Yağmurdan Önce Filminde Manzara Resminin İlkelerini Aramak / Seeking Landscape Painting Princibles In “Before The Rain”

Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi ART-‐E Kasım-‐Aralık’14 Sayı:14 ISSN 1308-‐2698

316

YAĞMURDAN ÖNCE FİLMİNDE MANZARA RESMİNİN İLKELERİNİ ARAMAK1

SEEKING LANDSCAPE PAINTING PRINCIBLES IN “BEFORE THE

RAIN” FILM

Elif DASTARLI 2

ÖZ

Ian Christie’nin “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically in Before the Rain” (“Manzara ve ‘Mevki’: Yağmurdan Önce’nin Filmsel Mekânını Tarihsel Olarak Okuma”) başlıklı makalesi, Manchevski’nin Yağmurdan Önce (Before the Rain/Pred Dozhdot) filmine, Kenneth Clark’ın Landscape into Art isimli çalışmasından yararlanarak alternatif bir okuma önerisi getirir. Christie özellikle, Clark’ın kitabındaki “The Landscape of Symbols” and “The Landscape of Fact” isimli bölümlere atıfta bulunarak manzara resmindeki gerçekçi kırılmadan bahseder. Bu araştırmada, Clark’ın manzara resmi kuramları açıklanmaya çalışılmış, ardından bu kuramlarla bağı kurularak filmin mekânsal yaklaşımı hakkında tartışılmıştır. Tıpkı Clark’ın kurulan ve ardından kendini kuran manzara resmi açıklamaları gibi, filmde de önce kurulan/kurgulanan, daha sonra kendini kuran bir mekân olduğu iddia edilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Manzara resmi, semboller, gerçek, filmsel mekân.

ABSTRACT

Ian Christie’s article called “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically in Before the Rain”, uses different art mediums in order to suggest an alternative reading of Manchevski’s movie that is titled Before the Rain by inspiring from Kenneth Clark’s book, Landscape into Art. Christie mentions especially the realistic reform in landscape painting by using the chapters of Clark’s book that are entitled “The Landscape of Symbols” and “The Landscape of Fact”. In this research, it is tried to be explained Clark’s landscape painting theory and then it is discussed the approach of the film about the space. It has been argued that, just as Clark’s explanations about builded and then self-‐builded landscape, in this film space is designed and self-‐designed.

Keywords: Landscape painting, symbols, fact, filmic space.

1 Başvuru tarihi: 27.08.2014 Kabul tarihi: 20.10.2014 2 Öğr. Gör., Sakarya Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, [email protected].


317

“Gerçekler aşk yoluyla sanat haline gelir, aşk onları bütünleştiren ve gerçeğin daha yüksek bir düzeyine taşıyandır; ve gerçekler, manzara resminde tüm bu aşkı kapsayan ışık tarafından dile getirilir” (Clark, 1984:33).

Bir film tarihçisi olan Ian Christie’nin “Landscape and 'Location': Reading

Filmic Space Historically in Before the Rain” (“Manzara ve ‘Mevki’: Yağmurdan

Önce’nin Filmsel Mekânını Tarihsel Olarak Okuma”) başlıklı makalesi, Makedon

yönetmen Milcho Manchevski’nin 1994 tarihli Yağmurdan Önce (Before the

Rain/Pred Dozhdot) filmine, farklı sanat disiplinlerinden beslenerek bir okuma

önerisi getirir. Yazar, E.H. Gombrich, W.J.T. Mitchell, John Berger ve Kenneth Clark

gibi kuramcıların manzara resmi hakkındaki fikirlerine başvurur. Bizim, bir makale,

bir kitap ve bir film hakkında disiplinler arası geçişkenliğe sahip bir okuma olmasını

amaçladığımız araştırmamızın sanat tarihsel çatısını, yazarın filme, Kenneth Clark’ın

Landscape into Art isimli çalışmasından yararlanarak getirdiği alternatif okuma

önerisi ve Clark’ın bu öneriyi şekillendiren tezleri oluşturmaktadır. Bu çalışmada,

filme Ian Christie’nin Kenneth Clark’ı referans alarak araladığı pencere, bir nevi

ardına kadar açılmaya çalışılacaktır.

1. KENNETH CLARK’IN İZİNDE: RESİMDE MANZARANIN OLUŞUMU

Kenneth Clark, sanat tarihinin referans kitaplarından biri niteliğindeki

çalışması Landscape into Art’ta, manzara resim türünü ele alır ve onun ortaya

çıkışını kronolojik çizgiye oturtan anlayıştan farklı bir yöntem izler: dönemleri,

manzara resminin kazandırdığı anlamları çözümleyerek inceler. Clark kitabın

özellikle “The Landscape of Symbols” ve “The Landscape of Fact” başlıklı

bölümlerinde manzara resmindeki gerçeklikle ilgili kırılmayı imler, günümüzde artık

yaygın olarak kabul edilmiş fikirleri ifade eder. Buna göre; resimde manzaranın

sembolik dille ortaya çıkıp, salt bir arka plan olmaktan kurtulması ve mekâna

dönüşerek Rönesans manzarasının ortaya çıkması yeni analitik ruh ile bağlantılıdır

ve bu da Batı toplumunu iki yüzyıl sonraya, Clark’ın “gerçek bilimin” doğuşu dediği

ve manzaranın bir resim türü olarak bağımsızlığını ilan ettiği sürece taşımıştır.


318

1.1. “The Landscape of Symbols”3: Yaratılan Manzara

Antik Yunan ressamları görünen dünyayı keskin gözlem gücüyle temsil

ederken, bir manzara resim ekolünün de temellerini atmışlardır. Fakat çabaları

genellikle dekoratif olarak sonuçlanmış, manzara süsleme öğesi olmakla

sınırlanmıştır. Örneğin Ravenna’da 6. yüzyıla tarihlenen Sant’apollinare Nuovo

Kilisesinin duvar mozaiklerinde konunun anlatımını destekleyen ancak yine de

dekoratif bir unsur olan arka plandan söz edilebilir. Kenneth Clark kitabın bu

bölümünde, erken ortaçağ sanatının içselleştirilen dilinin sembolik oluşu hakkında

bir önkabul geliştirirken temsille şekillenen tüm sanatın sembolik olduğu, hazır

sembollerden ibaret varlığı üzerinde durur. Sembollerin “gerçek” görünümler ile

arasındaki alışılmadık biçimde indirgenmiş ilişkiyi kabul etmek gerektiğini öne sürer.

(Clark, 1952:3) Bu doğrultuda Ortaçağ resimlerindeki manzara, sembollerle yaratılan

bir manzaradır.

Resim 1. İsa’nın Şeytanları Uzaklaştırması sahnesi, y. 500, mozaik, Sant'Apollinare Nuovo, nef kuzey duvarı üstü, Ravenna, İtalya.

3 “Sembollerin Manzarası”


319

Clark bu tezini Capella Palatina mozaikleri ile örnekler. 1140-‐70 arasına

tarihlenen Palermo’daki şapelin yoğun mozaik dekorasyonu için, doğanın gerçek

detaylarındaki keyfi izleyicisine taşıyan resimlerin, ortaçağ insanına düşüncenin

sembolleştirilen yapısı olarak alışılmadık ölçüde çarpıcı geldiğini belirtir; “…bakan

için çiçekler ve ağaçlar sadece güzel objeler değil, aynı zamanda kutsallığın

prototipleridir artık” (Clark, 1952:3). Bu resimler, kuşkusuz ortaçağın erken

natüralizminin güzelliğini içeren eserlerdir.

Resim 2. İsa’nın Kudüs’e Girişi sahnesi, 1140-‐1170, mozaik, Capella Palatina,

güney duvarı, detay, Palermo, İtalya.

Resim 3. İsa’nın Kuş ve Balıkları Kutsaması (Takdis) Sahnesi, 1140-‐1170, mozaik, Capella

Palatina, ana nef güney duvarı, detay, Palermo, İtalya.


320

12. ve 13. yüzyıllarda resim hâlâ bir temsil dilidir; dolayısıyla figürler Clark’ın

belirttiği gibi birer “sembol”dür ve ikonografik niteliktedir. Başlıca amaç dinsel

konuyu öykülemektir, doğayı taklit etmek değil (Akyürek, 1994:78). Ortaçağ’dan

Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat adlı çalışmasında Engin Akyürek, özellikle

elyazmalarındaki resim anlayışıyla ilgili şöyle yazar:

“Ortaçağ elyazmalarını süsleyen minyatürlerin hiçbirisi de gerçek bir

mekanda geçmez. Bu resimlerde doğaya uygun hemen hemen hiçbir şey

yoktur. Hacim etkisi olmayan figürler, bir zemin üzerine adeta ‘kâğıttan

kesilmiş’ olup üst üste ‘yapıştırılmışlardır.’ Resimdeki arka plan da ne

gökyüzüdür, ne de bir doğa parçası: Ya altın sarısı gibi tek bir renkle

boyanmıştır (örneğin Castile’li Blanche’ın Mezmurlar Kitabında yer alan

minyatürler gibi), ya da ‘duvar kağıdı’ etkisi veren, tekdüze geometrik

motiflerin tekrarı ile doldurulmuştur (örneğin, Lisle Baronu Robert’in

Mezmurlar kitabındaki minyatürler gibi).”

Resim 4. Meryem’in Taç Giymesi sahnesi, Lisle Baronu Robert’in Mezmurlar Kitabı, y.

1310-‐1330 öncesi, British Museum, Londra, İngiltere.


321

Resim 5. Meryem ve Çocuk İsa, Lisle Baronu Robert’in Mezmurlar Kitabı, y. 1310-‐

1330 öncesi,35 x 29 cm, British Museum, Londra, İngiltere.

Clark, bu dönemden itibaren kutsal nitelikteki sembolik varlıklarıyla doğal

objelerin kabulünden (natural objects) söz ederek manzara resmine doğru atılacak

sonraki adımın bunları mükemmelliğin bir sembolü olarak görmek olduğunu söyler.

Bu ise dış mekânın yani bahçenin keşfedilmesiyle elde edilmiştir. Clark’ın bu yöndeki

tezini döneme ait özellikle elyazmalarında karşımıza çıkan çok sayıdaki bitki, çiçek ve

ağaç betimlerinin sembolize karakterleriyle örneklendirmek mümkündür. Romanesk

dönem Alman sanatının ürünü olan Bamberg Elyazması olarak bilinen St. Castor

İncili’ndeki “Havva’nın Yaratılışı” sahnesi örnek gösterilebilir. Burada doğal renkler

olarak toprağın yeşili ile gökyüzünün mavisi alınmış fakat doğal olmayan bir biçimde

kullanılmıştır. Kuşkusuz, Akyürek’in yukarıda yer alan, natüralizm ile ilişki

bakımından açıklayarak örneklendirdiği tezi dönemin genel üslubunu teşkil eder.

Öte yandan Bamberg Elyazması’nda, figürler kadar şematize edilerek de olsa

betimlenen kara parçası; büyük gösterilen Tanrı figürünün iki yanındaki hem farklı

türde hem de en az figürler kadar detaylı gösterilen iki ağaç ile verilen cennet tasviri,


322

şematik anlatımın fantezi dünyasından çıkmadığını örnekler. Gösterilmek istenen

cennet bahçesi, dünyevi bir temele sahiptir; üstelik ağaçlar Adem ya da Havva

figürlerinden daha detaylı verilmiştir. Dini hikâyeyi anlatmayı esas alan sanatçı,

doğayı yansıtmayı amaçlamamış ancak anlatımına uygun bir sembolik mekân

yaratmıştır.4

Resim 6. Havva’nın Yaradılışı sahnesi, Bamberg İncili (St. Castor İncili), 1067-‐1077,

Staatsbibliothek, Bamberg (Bavaria), Almanya.

Sembollerin manzarasından gerçeğin manzarasına ilerlerken verilebilecek en

önemli örneklerden biri ise Uluslararası Gotik üslubun kitap bezeme sanatındaki en

yetkin eserlerinden olan, Berry Dükünün Dua Saatleri Kitabı’ndaki resimlerdir.

Clark’ın çizdiği kronolojide sıradaki adım bahçenin ötesindeki dünyaya atılandır ve

bu da Dua Saatleri Kitabı’ndaki “cennetten kovulmuş, dünyaya sürülmüş” insanların

minyatüründe oldukça açıktır (Clark, 1952:10). 4 Tam burada belirtmek gerekir ki erken Ortaçağ sanat anlayışının salt iletişimsel ve anlatımsal olduğu bilgisi, estetik değerin göz ardı edildiği şeklindeki yanlış yorumlamayı getirmemelidir. Çünkü bu yargı, söz konusu döneme sonradan –sık yapıldığı üzere Rönesans’tan– bakmak, dönemsel estetik algıyı ıskalamak anlamlarına gelir. Clark’ın manzaranın izini sürerken semboller ile bu döneme bakışında söz konusu estetik dili atlamadığının altını çizmek gerekir.


323

1400’lü yıllarda Fransa ve Burgundy’de gelişen sivil resmin en iyi örnekleri

duvar halılarında ve duvar resimlerinde yer almış, ancak bu örnekler kaybolmuş;

günümüze ise özellikle takvimlerde yer alan resimler gelebilmiştir. Dönemin sanat

anlayışı düşünüldüğünde çok büyük bir yeri işgal eden dini konulu resimlerin

karşısına, günlük hayata dair en iyi illüstrasyonları içeren bu takvim sayfaları

konabilir. Duc de Berry himayesinde çalışan Limbourg Kardeşler’in 1409-‐1415

arasına tarihlenen bu çalışmaları, mekân ve hacmin dikkatli çözümlenmesiyle

çizgisel zarafetin uzlaşması şeklinde tanımlanabilir. Günlük yaşamdan sahneler ile

birlikte aristokrasi arasında geleneksel bir uğraş haline gelen avcılık ile ilgili

sahnelerin de yer aldığı takvim formatında bir kitaptır bu. Kitaptaki tüm resimler,

Clark’ın ifadesiyle sanat tarihinde “sembol ve gerçek arasında” durur. Elbette

sembol Gotik, gerçek ise Rönesans’a mal edilebilir kavramlardır.

Resim 7. Limbourg Kardeşler, Berry Dükünün Dua Saatleri Kitabı: Ağustos (Très Riches

Heures du Duc de Berry), 1412-‐1416, parşömen üzerine yaldızlı boya, 13.6 x 22.5 cm, Musée Condé, Chantilly, Fransa.


324

Kitapta her ay bir resim ile gösterilmiştir. Örneğin Ağustos ayı özenle

giyinmiş, bileklerinde şahinler olan kadın ve erkeklerden oluşan atlı bir grubun

ilerleyişini gösterir. Natüralist kaygının hissedildiği bir resimleme anlayışı söz

konusudur. Bu bağlamda arka plan da salt bir düzlem olmaktan çıkarak figürlerin

içinde bulundukları ortam, atmosfer haline gelmiştir. Nehir, nehirde yüzenler,

otlayan hayvanlar ve arkada, tepede görünen şato… Böylece arka plan yalnızca

estetik kaygıyla gerçekleştirilen bir “süsleme” değildir artık. Clark bu çalışmaları, 15.

yüzyılda kutsal olana karşı gelişen hareket ile ilişkilendirir ve “yeni ilgilerin

incelendiği uygun formlar” olarak değerlendirir.

Resim 8. Limbourg Kardeşler, Berry Dükünün Dua Saatleri Kitabı: Mayıs (Très Riches Heures

du Duc de Berry), 1412-‐1416, parşömen üzerine yaldızlı boya, 13.6 x 22.5 cm, Musée Condé,

Chantilly, Fransa.

Clark’ın tabiriyle “doğaya dair en yeni keşfi” veren Mayıs ayına ait resimdir.

Kompozisyon, kadın ve erkekli bir grubun taç giyme töreni için resmigeçidini

gösterir. Kortej, atlar üzerinde Riom tepesine doğru gitmektedir. Mayıs ayıyla,

doğanın tazelendiği bahar mevsiminde bir eğlence sahnesi gösterilmiştir. Atların

dizilişi, arka plandaki ağaçlı alan ve arkasından görünen yapılar, ayrıca figürlerin


325

önünde bulunan çalılar ile tüm plana derinlik verilmeye, sahneye perspektif ile

mekân boyutu kazandırılmaya çalışılmıştır. Bütün bu sahneler Uluslararası Gotik

üsluba özgü olarak kır yaşamını incelikli bir dekoratif tarz ile gösterir. Takvimdeki

ayların çoğu kır manzarasıyla belirtilmiştir ve bu manzaralar bize gerçeğin kesin

olarak verilmesi amacıyla aktarılmıştır. Uluslararası Gotik üslubun bu en yetkin

eserleri, yaklaşmakta olan yeni çağın sanat anlayışı hakkında ipuçları verir; yani

“Ortaçağın sembolik mirası çoktan unutulmuştur” (Clark, 1984:22). Erken sembolik

manzara yerini, yeni bir fikir ve ışık hakkında yeni bir algı olarak “gerçeğin

manzarası”na bırakmış, gerçekçi ışığın amaçlanması sayesinde de “kapalı alan”lar

(enclosed space) üretilmiştir (Clark, 1984:29). Geç 15. yüzyıl Flemenk ve Floransalı

sanatın karakteristiği haline gelecek bu anlayışa erken tarihli bir örnek olarak Gentile

da Fabriano’nun “Mısır’a Kaçış” resmi verilebilir. Bu çalışmada ilk kez arkadaki

manzarada güneş parlamaktadır. Resim hâlâ sembolik niteliklere sahiptir; güneş

gökyüzünde asılı altın bir disk katılığındadır ancak ışınlarını tepelere akıtarak toprağı

altın rengi yapar ve asıl önemlisi, resimdeki tüm arka plan öğelerini birleştirir.

Böylece ilk kez manzarada detaylar ışık tarafından bütünlüklü kılınmış ve tüm öğeler

sadece dekoratif düzenlemeler olmaktan kurtulmuştur.

Resim 9. Gentile da Fabriano, “Mısır’a Kaçış”, 1423, ahşap üzeri tempera,

Galleria degli Uffizi, Floransa, İtalya.


326

1.2. “The Landscape of Fact”5: Kendini Yaratan Manzara

Kenneth Clark, “Landscape of Fact” bölümüne Jan Van Eyck’ın “Vaftizci

Yahya’nın Doğumu” ve “İsa’nın Vaftizi” sahnelerinin yer aldığı Milan Saatleri’nden

(Hours of Milan) bir sayfayla başlar. Böylece fantastik öğeler içeren idealize manzara

anlayışı geride bırakılmıştır.

Resim 10. Jan van Eyck, “Vaftizci Yahya’nın Doğumu” ve “İsa’nın Vaftizi”, Turin-‐Milan Dua Saatleri Kitabı, 1414-‐1417, Museo Civico, Turin, Milan.

Manzara resmi tarihi boyunca küçük kalmış, büyük boy manzaralar ise

tamamen kurgusal düzenlemelerle atölyelerde üretilmiştir. Van Eyck’ın 7,62x5,08

cm boyutlarındaki “İsa’nın Vaftizi” konulu bu kitap resmi, oldukça küçük boyutlarına

karşın Van Eyck’ın renkleri ve ışığı kullanmadaki başarısını gösterir.

5 “Gerçeğin Manzarası”


327

Resim 11. Jan van Eyck, “İsa’nın Vaftizi” (sayfadan detay).

“Gerçeğin manzarası”na dair verilebilecek en iyi örnek kuşkusuz İsviçreli

sanatçı Konrad Witz’in 1444 yılına tarihlenen “Mucizevi Balık Avı” sahnesi olacaktır.

Clark da Witz’in bu çalışmasında arka planın, Cenevre yakınlarındaki bir yerin pre-‐

rafaelist yaklaşımla ortaya konan bir tasviri olduğunu belirtir. Burada İncil’de yer

alan bir hikâyeyi betimlemiş olan Witz, ilk kez topografik bir manzarayı resminde

tasvir etmiş, mekânı tasvirin önüne çıkararak bir peyzaj kaygısı duyduğunu

kanıtlamıştır. Sanatçının doğa gözlemi ve yorumu, sudaki yansımaları resmetme

tarzında da kendini belli eder. Ayrıca betimlemedeki doğaya uygun renk seçimi

gerçeklik arayışını destekler (Leyla Varlık Şentürk, 2012:60). Sanatçı manzara

kurgusunda Cenevre Gölü’nün bir parçasını temsil ederek orijinal bir girişime imza

atar (H. W. Janson, 1986: 386).


328

Resim 12. Konrad Witz, “Mucizevi Balık Avı”, 1444, ahşap üzeri tempera, 132 × 154 cm,

Musée d’Art et d’Histoire, Cenevre.

Böylelikle Clark’ın sembolün manzarasından gerçeğin manzarasına doğru

çizdiği çizgi, Rönesans’ta manzaranın gerçekliğini ilan etmesi ile, çok değil yaklaşık

bir asır sonra, manzara resminin sanat tarihinde bir resim türü olmasına doğru

devam eder. Yaratılan manzara bundan sonra artık kendini yaratmaya başlayacaktır.

2. IAN CHRISTIE’NİN İZİNDE BİR FİLM İLE ÇOKLU MANZARALAR

Ian Christie’nin “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically

in Before the Rain” başlıklı makalesi, film hakkında yazılmış politik ve tarihsel bakışa

sahip makalenin ötesinde bir çalışma alanı açar. Christie, filmin kâğıt üzerinde

olamayacak formlar yaratabileceğine vurgu yapar ancak yine de görsel söylevinin,

tarihin sözsel söylevinden faydalanarak geliştirilmeye, aktif bir diyalog kurulmaya

ihtiyaç olduğunu belirtir. Buradan hareketle başvurduğu temel kaynaklardan

Landscape into Art kitabında Clark’ın görüşünün evrimsel ya da gelişimsel olduğunu

söyler. Clark’a atıf yaparak şöyle der: “manzara resmi doğayı kavrayışımızdaki

aşamaları işaret eder … bu, çevresiyle yeniden bir uyum yaratmaktan öte insan

ruhunun girişimi olan bir döngünün parçasıdır” (Clark’tan akt. Christie, 2000:166).


329

Bu baskın ve güçlü duygularla manzara imgesinin sanatın farklı dallarında

vazgeçilmez ve temel bir form olmaya devam ettiğinin en iyi örneklerinden biri

Milcho Manchevski’nin Yağmurdan Önce filmidir.

Görsel 1. Yağmurdan Önce filminin afişi.

2.1. Yağmurdan Önce Filminin Manzarası: Kurgunun Doğallığı

Deneysel yaklaşımdaki kurgusuyla Balkan coğrafyasının bir döneme

damgasını vuran savaş atmosferinde geçen Yağmurdan Önce, birçok bakımdan

savaş temalı tarihsel filmlerin genel özelliklerinden ayrılır. “Filmin, mekânlar ve

kişiler hakkında spesifik detayları, spesifik gerçekleri kurmak gibi bir çabası yoktur”

(Rosenstone, 2000: 188). Christie’nin makalesinin başlığında da vurgulandığı gibi

filmin, görünen “yüzey”den ziyade filmsel bir alana (filmic space), espasa sahip

olduğu söylenebilir. Filmde neredeyse hiçbir öğenin tek bir görünen anlamı olmadığı

gibi, arka planın ya da mekânın da yoktur. Bu bakış açısı, filmde manzaranın, arka


330

planın önemini artırır ve yine Christie’nin işaret ettiği sanat tarihinden bazı

referanslarla birlikte bizi, peyzaj olarak adlandırılan manzara resmi ve film

bağlamında da arka plan meselesine götürür.

Görsel 2. Yağmurdan Önce filminden bir sahne

Christie’ye göre Manchevski’nin filmi, Balkanların karakteristiği olan zaman

ve uzamın –ya da tarih ve manzaranın– karmaşıklığı ile ilişkide Angelopoulos’un

1970’lerde başlattığı yeni sinemadan faydalanan belki de ilk filmdir (Christie,

2000:169). Yağmurdan Önce filmi için arka plan “arkadaki düzlem” olmaktan çok

ötede anlamlara sahiptir, adeta ön plan olarak işlev görür. Topografisiyle olduğu

kadar insan ve doğa olayı faktörleriyle de filmde manzaranın tamamı

konudur/öznedir (subject) (Christie, 2000:166). İranlı Darius Khondji’nin görüntü

yönetmeni olduğu filmde arka planı, trajik hikâyelerin kahramanları olan insanların

ruh halini yansıtan, doğanın adeta insan ruhlarına eşlik ettiği ve sembolik anlamlarla

yüklü manzara örnekleri olarak ele almak gerekmektedir. Bunu, daha filmin açılış

sahnelerinden anlayabiliriz.


331


“Sözcükler”, “Yüzler” ve “Fotoğraflar” adlı üç bölümden oluşan filmde

Makedonya ile merkez Londra; şehir ve kır manzarası gösterilir. Ancak özellikle ilk ve

son bölümlerdeki kırsal manzara filmin asıl atmosferini teşkil eder.

Film, hiçbir tarihsel olaya doğrudan göndermede bulunmaz; filmde savaş

hiçbir sahnede bizzat gösterilmez. Yaşanan tarihsellikten bu şekilde kopulur. Savaş

her dönemin savaşı, insanlar her coğrafyanın insanı olabilir. Ian Christie makalesinde

buna şöyle değinir: “film şimdideki geçmiş’in (past-‐in-‐the-‐present) ve çağdaş

dünyanın ‘ötekilik’ deneyiminin üstesinden gelir” (Christie, 2000:165).



332

Filmin genelinde natüralist bir estetik kaygı güdüldüğü söylenebilir. Seçilen-‐

oluşturulan manzaraların fotoğrafik güzelliği “Sözcükler” başlıklı ilk bölümde,

pederin ağzından söylenen “bu ilahi güzellik kelimeleri hak ediyor” sözleriyle

vurgulanır. Belki de asıl ironi, savaşın bir cephesi olmayacak kadar kırsal bir bölge de

olsa insanların birbirini anlamsızca öldürdüğü bu toprakların sanat tarihinin manzara

resmi geleneğine bağlanabilecek nitelikte estetize sahneler halinde sunulmasıdır.

Örneğin başkarakter Alexander’ın bir fotoğrafçı olması ve mesleğinden dolayı

suçluluk duyması bu fikri destekler.


Filmin özellikle ilk bölümünde görülen ana mekân, bir kilise, yatakhane,

duvarlardan oluşan bir manastırdır. Önünde Ohrid gölü gösterildiği için buranın

gölün kıyısındaki, Kiril alfabesinin doğum yeri ve İncil'in Kirilceye6 çevrildiği St Naum

Manastırı olduğu izlenimi yaratılır. Bu göl ile manastır, filmin varolan mekânsal

gerçekliğe dair yapılan ender göndermelerindendir; öte yandan manastırın

bulunduğu yer yani Ohrid filmin asıl mekânı olarak verilmez. Aksine, pastoral

manzaralar ya da kent manzaraları, hikâyeyi güçlendirdiği ölçüde adeta kolaj

edilerek verilir. Hatta izleyicinin zihninde manastır imgesi, tek bir mekân verilerek

6 Filmde, Naum Manastırı’ndaki susma yemini etmiş genç adamın adı da Kiril’dir.


333

değil, dört farklı manastır kompoze edilerek yaratılmıştır; “kilisenin dışı Kaneo’daki

Sveti Jovan Kilisesi, göl Makedonya’daki Ohrid Gölü, kilise içi ise başkent Skopje’deki

bir başka kilise ya da kuzeybatı Makedonya tepelerindeki Sveti Jovan Bigorski

manastırıdır” (Brown, 1998:171). Hatta “Gerektiğinde ekip kendi yolunu kendisi

yaratmıştır. Manchevski bazen bir mekânın tek bir karesini birbirinden millerce

uzakta mekânlar ile çekebilmiş, sonra birbirlerine ekleyebilmiştir” (Ellen Pall’dan akt.

Brown, 1998:171). Bu salt bir sinema illüzyonu olarak anlaşılmamalıdır; filmde

spesifik zamandan olduğu gibi spesifik mekândan da bilinçli bir kopuş vardır. Zaten

arka plan ile mekânın özelliğini arttıran unsurların başında da bu tercih gelir.


Filmde kırsal manzaranın karşısına kent manzarası konur. Londra şehrinin asıl

mekân olduğu ikinci bölüm daha farklı bir yerde durmaktadır. Kent, hareketin hızla

aktığı dar kadrajlarla, kapalı bir form olarak verilir. Trafik, kentin gürültüsü, karmaşa

hepsi bir aradadır. Kente dair tüm bu görüntüler, Anna karakterinin hayatına dair

veremediği kararlarla bu kentte sıkıştığını imler. Kırsal bölgelerin engin, ferah ancak

belirsiz manzarası kentte sınırlı, sıkışık ve belirli bir alana dönüşür. Filmde bölümler,

manzaralar ve seslerle, hikâyenin akışına göre sembolik anlamlarla birbirlerine

bağlanır. Öte yandan filmin trajik olay örgüsü, mekânların birbirinden çok da farklı

olmadığını kanıtlayacaktır.


334


Hikâyenin sonunda filmin başına kurgusal bir geçiş yapılır. Filmin ilk

bölümünde sonu hazin biten kaçma-‐takip olayı, ardından belirli göndermelerle akan

zaman ve yaşananlar filmin tekrar başına ancak farklı bir sonla –ya da başlangıçla–

bağlanır. Bu döngüsel anlatım şu replikle akıllara kazınır: “Zaman asla ölmez, çember

yuvarlak değildir.” Filmin sonunda bir bölgede başlayan yağmur, filmin başındaki

bölgeye henüz ulaşmamıştır. Zaman, kendi içinde döner. Yağmur atmosferiyle

vurgulanan tekinsiz hisler, kırsaldan kente, sonra tekrar kentten kırsala, bir

manzaradan diğerine henüz film başlarken –ya da biterken– taşınır. Mekân,

birbirinin içine geçer.



335



3. SEMBOLİK MANZARADAN KENDİNİ İNŞA EDEN MANZARAYA

Figürlerin öncelikli referans noktaları olduğu, kompozisyon şemalarının

karakterlerin ruhsal durumuna göre belirlendiği iddia edilebilir. Bu noktada Kenneth

Clark’ın yorumlarına geri dönmemiz gerekir. Gotik sanatın sembolik anlatımının

yerini, gerçeği arayan sanatçılar ile Rönesans’a bırakan manzara anlayışı, Yağmurdan

Önce filminin manzara anlayışını açıklayabilir. Filmin tamamında izlediğimiz

manzaranın bütünü topografi kadar insanlar ve hikâye akışındaki geçici öğeler ile

belirlenir ve konuyu, olay örgüsünü bizzat destekler. Mekânlar, özenle seçilen

manzaralar ile hikâyeyi destekleyen sembolik karaktere sahiptir.


336

Öte yandan, kamera film boyunca gerek Arnavutluk ve Makedonya

sınırındaki dağ köylerinde gerekse Londra’da gezinir, kurgulanmamış, zaten varolan

görüntüleri kadrajlar gibi görünür. Oysa, filmin hikâye ve kurgusunun tamamını –

destekleyen değil, çok daha ötesinde– belirleyen, yaratılan bir manzaradır. Böylece

sembolik dil kendi gerçekliğine kavuşur. Filmin neredeyse her karesindeki hikâyeyi

oluşturan, karakterlerin ruh hallerini yansıtan, sembolik anlatımlarla yüklü

mekânlar, ortamlar, planlar ile gerçeklik, sembolün bizzat kendisi olmuş, manzara

önce yaratılırken, daha sonra kendisini yaratır bir öznellik aşamasına ulaşmıştır.

KAYNAKÇA

Akyürek, E., (1994). Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat, Kabalcı Yayınevi,

İstanbul.

Brown, K. S., (1998). “Macedonian Culture and Its Audiences: An Analysis of ‘Before

the Rain’”, Ritual, Performance, Media, Ed. Felicia Hughes-‐Freeland, Routledge,

Londra ve New York, p. 160-‐176.

Christie, I., (2000). “Landscape and 'Location': Reading Filmic Space Historically in

Before the Rain”, Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, Volume

4, Issue 2, p. 165 – 174.

Clark, K., (1952). Landscape into Art, John Murray Publishing, London.

Clark, K., (1984). Landscape into Art, John Murray Publishing, London.

Janson, H. W., (1986). History of Art, Harry N. Abrams Inc., Third Edition, New York.

Rosenstone, R. A., (2000). “A History of What Has Not Yet Happened”, Rethinking

History: The Journal of Theory and Practice, Volume 4, Issue 2, p. 183 -‐ 192.

Varlık Şentürk, L., (2012). Analitik Resim Çözümlemeleri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.


337

Görsel Kaynakçası

Before The Rain – Yağmurdan Önce film DVD’si, Yön: Milcho Manchevski, 1995,

Kanal D Home Video.

http://library.artstor.org

http://www.wga.hu

Yağmurdan Önce Filminde Manzara Resminin İlkelerini Aramak / Seeking Landscape Painting Princibles In “Before The Rain”

Documents