conservatory.lviv.uaconservatory.lviv.ua/wp-content/uploads/2015/12/... · Web viewУ 29-му та 30-му тактах змінюється розмір на – 5/8. Акомпанементом

Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра народних інструментів

Дипломна робота

для здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «Магістр» на

тему:

Твори для баяну Альбіна Репнікова

Виконала студентка V курсу спеціальності 8.020204 «Музичне мистецтво» зі спеціалізації «баян»

денної форми навчання Горожанова Олександра Василівна Науковий керівник: народний артист України, кандидат мистецтвознавства, професор Баран Тарас Михайлович Рецензент: кандидат мистецтвознавства Олексів Ярослав Володимирович

Львів – 2016

2

ЗМІСТ

ВСТУП ……………………………………………………………………..…..3

РОЗДІЛ 1. Життєвий та творчий шлях композитора Альбіна Репнікова....7

РОЗДІЛ 2. Вибрані твори для баяну А. Репнікова………………...……….14

2.1. Жанр капричіо………………………………………………...14

2.2. Методико-виконавський аналіз п’єси «Капричіо…………..16

2.3 П’єса «Імпровізація». Особливості виконання……………...34

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………...40

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………….43

ВСТУП

3

Розвиток баянного мистецтва займає вагоме місце у музичній культурі.

Швидкий процес еволюціонування виконавської майстерності баяністів,

модернізація інструмента, зростання складності репертуару та

вдосконалення педагогіки сприяли визнанню академічного статусу баяна.

Інструмент досить швидко перейшов від функціонування у побутовій

сфері до академізму. Переосмисливши та опанувавши методичні та

практичні надбання суміжних виконавських спеціальностей відповідно до

своєї специфіки баян демонструє власні неповторні виконавсько-технічні

характеристики. На філармонічній естраді баян виразився у самодостатній

інструмент з широким діапазоном технічних, тембрових, звуковиразових

та колористичних особливостей, з багатими потенційними можливостями

індивідуальних інтонаційно-виразових засобів. Саме це посприяло

включенню баяна в сферу сучасної композиторської творчості. Як наслідок

– оригінальні твори для баяна останніх десятиліть, що демонструють

яскравий художній потенціал інструменту.

Значні досягнення кращих представників-виконавців баянної школи (В.

Бесфамільнова, С. Грінченка, В. Зубицького, Я. Ковальчука, М. Різоля, В.

Мурзи, А. Семешко, Є. Черказової, А. Тимошенко, А. Склярова, П.Фенюка

А. Кусякова, Ю. Шишкіна композиторів-баяністів В.Власова,

В.Зубицького, К. М’яскова, В. Підгорного, В. Рунчака, І. Шамо та ін.) та

методистів-педагогів ( І. Алексеєва, М. Геліса, Л. Горенка, М. Давидова,

М. Оберюхтіна та ін.) становлять яскраву сторінку камерно-

інструментального мистецтва України.

Нове стилістичне відкриття баяна – це створення творів, в основі

драматургії яких – семантика об’ємних просторових передзвонів з

ефектним застосуванням темброво-регістрового звучання (твори - В.

Золотарьова, А. Холмінова, В. Білошицького, А. Кусякова). Твори для

4

баяна цих композиторів відрізняються не тільки, великим психологізмом, а

і яскраво вираженим національним змістом.

Одним із таких композиторів професіоналів є Альбін Леонідович

Репніков. Усі твори композитора виділяються цілісністю форми.

Незважаючи на різноманітну жанрову природу – музика А. Репнікова

міцно зв’язана в часі. Народні інструменти – баян, балалайка, кантеле та

інші - предмет його постійної уваги. Слухачі часто сприймають їх

звучання, як повністю академічне, через особливе трактування

інструментів. Виконання на народних інструментах сприймається не

менш вагомо, ніж звуки скрипки, рояля чи органа.

Твори композитора надійно закріпилися в репертуарі відомих

колективів: оркестру народних інструментів ім. В. Андрєєва, карельського

ансамблю «Кантеле», оркестру ансамблю «Росія». Особлива сторінка в

житті композитора – оркестр російських народних інструментів «Онего», в

репертуарі якого часто-густо звучать твори А. Л. Репнікова.

Серед творів нотної бібліотеки для баяна різного рівня складності

особливої уваги заслуговують п’єси «Капричіо», «Імпровізація», що

входять у збірник «Концертні п’єси для баяна» – методико-виконавський

аналіз яких є основною метою даної роботи.

Твори Альбіна Репнікова є популярним матеріалом для виконавців-

баяністів. Цей виконавський аналіз дозволить виконавцю всесторонньо

заглибитись у зміст вибраних творів з репертуару А. Репнікова із

характерними для них особливостями, так як існує проблема малої

кількості літературних видань пов’язаних із самим композитором та

роботою виконавця над його вище згаданими творами, у чому і полягає

актуальність дослідження.

Завдання дослідження:

- дослідити життєвий та творчий шлях композитора;

- розглянути питання особливостей індивідуального стилю композитора;

- простежити розвиток капричіо як жанру;

5

- показати історію виконання твору;

- проаналізувати особливості стилю та форми п’єс «Капричіо»,

«Імпровізації» А. Репнікова;

- окреслити основні завдання та проблеми при роботі над творами;

- обґрунтувати методи вирішення проблем при вивченні нотного тексту та

цілісному виконанні творів.

Об’єкт дослідження – творчість Альбіна Репнікова.

Предмет дослідження – п’єси «Капричіо», «Імпровізація».

Методи дослідження. Проблематика роботи зумовила використання

комплексу наукових методів. Методологічну базу дослідження складають

поєднання кількох наукових методів:

1) аналітичний – при дослідженні тенденцій розвитку баянного мистецтва;

2) історичний – при обґрунтуванні процесу виникнення та розвитку жанру

капричіо;

3) системний – при цілісному дослідженні баянного мистецтва;

4) типологічний – при аналізуванні типології виконавця;

5) спостереження – при цілеспрямованому та систематичному об’єкті

дослідження.

Наукова новизна даної роботи – вперше проведено методико -

виконавський аналіз творів для баяну А. Репнікова «Капричіо»,

«Імпровізація». Ретельно описано способи вирішення проблем які

постають під час виконання твору згідно з особистим досвідом

практичного виконання творів. Опрацювання даних творів зроблено

вперше.

Наукова новизна одержаних результатів:

- досліджено життєвий та творчий шлях композитора;

- розглянуто питання особливостей індивідуального стилю композитора;

- простежено розвиток капричіо як жанру;

- показано історію виконання твору;

6

- проаналізовано особливості стилю та форми п’єс «Капричіо»,

«Імпровізації» А. Репнікова;

- окреслено основні завдання та проблеми при роботі над творами;

- обґрунтовано методи вирішення проблем при вивченні нотного тексту та

цілісному виконанні творів.

Теоретичною базою дослідження є роботи українських та зарубіжних

дослідників: М. Імханицький «Творчість А. Репнікова для баяна», Д.

Матюшков « Про особливості виконання творів А. Репнікова».

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів (другий

розділ складається із трьох підрозділів), висновку і списку використаних

джерел.

7

РОЗДІЛ 1

Життєвий та творчий шлях композитора Альбіна Репнікова

Альбін Репніков – видатний композитор, баяніст, що вніс значний

внесок у розвиток баянної та акордеонної музики. Його твори написані

«надсучасною мовою» і залишаються актуальними і в наш час. У своїй

творчості композитор використовує різні жанри – від музики для

симфонічного оркестру до музики для синтезатора. Це дозволяло

композитору якомога краще втілити свої ідеї, використовуючи при цьому

різні засоби виразності. Музика Альбіна Репнікова входить в обов’язкові

програми багатьох міжнародних конкурсів гри на народних інструментах.

Ленінградський (нині Санкт-Петербурзький) композитор Альбін

Репніков відомий як автор, який багато і плідно працював у жанрі музики

для народних інструментів. Значне місце в його творчості займають твори

для баяну. Без перебільшення можна сказати, що А. Репніков збагатив

баянну літературу цікавими захоплюючими творами. Бажання найбільш

повно розкрити можливості інструменту, знайти нові засоби виразності

проявились у багатьох творах, які увійшли в концертний репертуар

баяністів.

Характерними рисами музики композитора є змістовність і

демократичність, щирість і романтична піднесеність, динамізм і

небагатослівність, віртуозність і надзвичайна простота викладу.

Репніков Альбін Леонідович народився 29 грудня 1932 року на Уралі в

с. Половинка Кизелівського району Пермської області. Композитор,

виконавець, педагог, диригент, заслужений діяч мистецтв, професор

Петрозаводської консерваторії.

8

Початкові кроки в музичній освіті Альбіна Репнікова пройшли під

керівництвом Миколи Павловича Грекова (керівника духового оркестру

при клубі залізничників). Освоївши нотну грамоту та п’єси для баяна по

самовчителю Альбін у 13 років почав працювати баяністом –

акомпаніатором хору та хореографічного ансамблю в клубі залізничників.

З 1949 по 1953 роки навчався в Іркутському музичному училищі у класі

видатного баяніста-педагога Михайла Іванова. Так як оригінальної

літератури для баяна в Іркутську на той час ще не було, репертуар

баяністів під час навчання – це власні переклади М. Іванова творів

музичної класики: Моцарта, Баха, Чайковського, Рахманінова та інших

видатних композиторів. У роки навчання почали проявлятись

композиторські здібності Альбіна Леонідовича. А. Репніков почав

збагачувати та розширювати репертуар баяніста власними

композиторськими доробками. Він написав ряд творів у різних жанрах: дві

сонати для фортепіано, Перший фортепіанний квінтет, сонатина для

скрипки, струнний квартет, цикл романсів «Із Маобітського зошита»,

Симфонія мі-мінор. Після державних іспитів професор Київської

державної консерваторії Г. П. Таранов описав свої враження у журналі

«Советская музыка»: «Наиболее интересной показалась мне Симфония ми-

минор А . Репникова. Яркий тематический материал, острая ритмика,

умелое применение полифонических средств, активность творческого

мышления – вот главные ее достоинства. Особенно удачная вторая часть –

Скерцо, остроумная, пылкая, музыкально завершенная». [39, с. 21]

Диригентське начало розпізнав у молодого музиканта Гаспар

Оганесович Тарікян (закінчив Єреванську державну консерваторію у класі

відомого радянського диригента К. С. Сараджева). Тарікян дозволив

юному студентові проводити репетиції із симфонічним оркестром

училища, так як побачив у нього не тільки загальномузичні, а й хороші

диригентські здібності. Під керівництвом талановитого студента оркестр

виконував досить складні концертні програми, до яких входили: перша

9

частина Першої симфонії М. Римського – Корсакова, Ноктюрн до дієз

мінор П. Чайковського.

В 1953 році закінчив Іркутське музичне училище (клас баяна М.С.

Іванова). На випускні іспити в училищі приїхав професор Ленінградської

(тепер Санкт-Петербурзької) консерваторії, видатний педагог - вокаліст

Ольховський . Саме він наполегливо радив А. Репнікову вступати в

Ленінградську консерваторію на композиторський факультет, після того як

Альбін виконав на державному іспиті не тільки складні твори з репертуару

М. Чайкіна та М. Різоля, а й власний твір – Перший концерт. «Ви

прекрасний баяніст - виконавець. Але Ваше справжнє покликання –

композиція. Я впевнений що саме вона стане основою Вашого подальшого

творчого шляху». [10, с. 42]

У 1959 закінчив Ленінградську (нині Санкт-Петербурзьку)

консерваторію, теоретико-композиторський факультет (клас композиції

В.В. Волошинова). Великий вплив на творче формування мали: професор

Ю. Н. Тюлін – викладач гармонії, доцент Г. М. Римський-Корсаков, що

викладав інструментознавство, професор А. Н. Дмитрієв – поліфонію;

композитори-педагоги: Б. А. Арапов, В. Н. Салманов та Н. Н. Агафонніков.

У 1947-1949 і 1951-1952 – працював баяністом-акомпаніатором клубів

ст. Урус (Амурська обл.) та Іркутська. З 1955 по 1958 роки працює

керівником ансамблів баяністів заводських клубів Петербурга. З 1959 р. -

викладач по класу баяна в дитячій музичній школі Ленінського району

м. Петербург, в 1960-1970 – викладав у Ленінградському інституті

культури ім. Н. К. Крупської. Одночасно працював керівником оркестру

баяністів та акордеоністів Палацу культури ім. М. Горького. У 1960-1962 –

учасник тріо баяністів з Д. Матюшковим і А. Баландіним в петербурзькому

профспілковому «Ансамблі пісні і танцю». У 1971-1974 – викладач по

класу баяна, акордеона і курсу інструментування в Ленінградському

музичному училищі ім. М.П. Мусоргського. З 1974р. – викладач по класу

10

баяна, курсу інструментування і композиції Ленінградської консерваторії в

Петрозаводську, а з 1982р. – на посаді доцента цього закладу.

Досвід роботи Альбіна Репнікова в ансамблі, а особливо у тріо зберігся

ще з юних років. Коли майбутньому композитору було 12 років він із

сусідськими хлопцями – ровесниками організував тріо: гармоніка,

балалайка та гітара. Ще влітку 1944 року у Альбіна виникло непереборне

бажання навчитися грі на баяні, спостерігаючи за грою баяніста в

піонерському таборі. «Після повернення з піонерського табору всі думки

були направлені на купівлю баяна, мало не щодня надокучав

наполегливими проханнями про це матері та вітчиму», – згадує в

майбутньому композитор [10, c. 39-40]. Саме так розпочалось знайомство

майбутнього відомого баяніста – композитора з його рідним інструментом.

А. Репніков проводив велику науково - методичну роботу. Підготував

методичний посібник "Короткий курс інструментування для оркестру

баяністів та акордеоністів" (1968р.), виступав з доповідями на педагогічних

конференціях в різних містах.

Альбін Леонідович Репніков – автор великої кількості творів різних

жанрів. Серед них: «Симфонія» для симфонічного оркестру (1959);

Концерт для ф-но і Симфонічного оркестру (1962); Концерт для оркестру

російських народних інструментів; Концерт-рапсодія для балалайки з

оркестром, Концерт для двох кантеле з камерним оркестром, "Карельські

ескізи" для оркестру кантеле, Концерт для баяна та Симфонічного

оркестру (1964); Концерт для баяна та камерного оркестру; Сім п'єс для

оркестру народних інструментів (1965); Концерт для баяна і оркестру

народних інструментів - (1953); Квінтет для 2 скрипок, альта, віолончелі і

фортепіано (1954); Квартет для 2 скрипок, альта і віолончелі (1957);

Сонатина для скрипки і фортепіано (1954); Сюїта для ф-но (1953), Сюїта

за оповіданням Л. Толстого "Після балу" (1954); для баяна - Капричіо

(вид. 1962), Бассо остинато (1964), Концертні п'єси (1967), Скерцо (вид.

1968), Речитатив і Токата (вид. 1968), Соната для готово-виборного баяна

11

(1981), Тридцять п'єс для юнацтва (1971); для акордеона – Концертіно

(1970); для електронного баяна – Імпровізація (1965); для голосу і ф-но –

Романси, в т. ч. Цикл «Із Моабітського зошита» (сл. М. Джаліля, 1956);

кантата "Пісні російських робітників" для хору, солістів та оркестру,

концертні п'єси для акордеона, домри, балалайки, псалтиря та інші Велика

кількість творів були обов'язковими для виконання на різних конкурсах

баяністів далекого та близького зарубіжжя.

А. Репніков написав один із кращих циклів п’єс для дітей і юнацтва —

«Альбом юного баяніста».

У творчості композитора велике місце відведене п’єсам для дітей. Вони

включають у себе обробки піонерських пісень та оригінальні твори, що

ввійшли в один із кращих циклів п’єс для дітей та юнацтва – «Альбом

юного баяніста» (виданий у 1966 році). Також у доробку автора «Дитяча

сюїта» та фундаментальний «Дитячий альбом».

«Дитяча сюїта» А. Репнікова складається із чотирьох частин: «Заклик»,

«Пісня», «Кавалерійська», «Марш». Ці частини дозволяють виконавцеві

отримати перше поняття про циклічну форму, так як вони об’єднані

єдиною ідеєю, яка проходить напротязі усього циклу. Рекомендований

матеріал поєднує в собі різноманітні прийоми виконання: контрастні

штрихові співставлення, ліричну кантилену та гостру ритміку.

Сюїта ілюструє відмінне знання виконавських потреб та можливостей

баяніста, поєднує у собі цілий комплекс вимог виконавства, зобов’язує

баяніста до усвідомлення особливостей форми, розуміння стилістичної та

жанрової концепції твору, розвитку тонально-гармонічних чинників.

Питанням виконавської майстерності приділяється останнім часом

надзвичайно велика увага в музичній педагогіці, естетиці виконавського

мистецтва. У вітчизняній, одним з перших виконавську майстерність, а

саме у баянно - акордеонному мистецтві, як теорію формування

виокремив і конкретизував М. А. Давидов. На його думку, «виконавська

майстерність є вільним володінням інструментом і собою, емоційно

12

яскраве, артистичне, співтворче, технічно досконале втілення музичного

твору в реальному звучанні». [ 6, с. 29]

Всю творчість великого композитора можна поділити на два періоди:

ленінградський і карельський. І в Петербурзі, і в Петрозаводську він

намагався зробити баян академічним інструментом. Виховав понад сто

учнів, лауреатів різних конкурсів (композиторів і баяністів), серед яких -

лауреат Всесоюзного конкурсу молодих композиторів В. Панченко

(Москва 1980).

У Карелію Альбін Репніков приїхав в 1974 році, коли в Петрозаводську

відкрилася філія Петербургської консерваторії. На той час він був уже

відомим композитором, педагогом, виконавцем.

У 2002 році в залі Російської академії музики ім. Гнєсіних Альбіну

Репнікову був вручений «Срібний диск» XIII міжнародного фестивалю

«Баян і баяністи» в номінації «За заслуги у баянному мистецтві». Він був

удостоєний звання заслуженого діяча культури Росії. Став лауреатом

премії Республіки Карелія у 2002 році та людиною року республіки.

Альбіна Леонідовича, професора Петрозаводської консерваторії,

неодноразово запрошували в журі багатьох міжнародних конкурсів.

«Міжнародні конкурси сьогодні не можуть обходитися без Вашої музики.

Хай завжди вона знаходить прихильників. Скоро весь світ гармоніки буде

віддавати Вам належне за внесок у розвиток літератури для баяна та

акордеона», – писав В. Пухновський, професор Академії музики ім. Ф.

Шопена (м. Варшава, Польща), завідувач відділом пропаганди

Міжнародної конфедерації акордеоністів при ЮНЕСКО.

Вагоме місце у творчості композитора займає «Концерт – поема»

написана у 1964 році для баяна зі симфонічним оркестром. «Концерт –

поема» А. Репнікова підкреслює характерні риси стилю композитора. Цей

твір А. Репніков насичує новими (не представленими в ранніх творах)

засобами виразності, та збагачує виконавську техніку на баяні.

13

«Концерт – поема» складається із трьох частин, контрастних за формою

та характером. I частина – Allegro – близька по стилю до скрипкових

віртуозних п’єс. II частина – Moderato – вільна за формою, нагадує діалог

органа з оркестром. III частина – Allegro (Фінал) – віртуозна, стрімка,

яскраво-динамічна і надзвичайно технічна.

14

РОЗДІЛ 2

Твори для баяну А. Репнікова

2.1. Жанр капричіо

У 1968 році композитор видав збірник «Концертні п’єси для баяна», що

містив твори написання різних років. «Капричіо» – перша п’єса у

збірнику (доречі, це перший надрукований твір композитора).

П’єса «Капричіо» А. Репнікова була написана ще у 1959 році. Вперше у

баянній музиці з’явився твір, який розширював і образні горизонти, і

технічні можливості даного інструменту, і сам жанр.

Жанр капричіо виник у поліфонічній музиці XVI-ХVII століть, який на

той час мав назву річеркар або фантазія, і до цих пір змінював свої риси.

Капричіо (італ. Capriccio - каприз, примха, химерний, вишуканий) –

інструментальна п’єса віртуозного, мінливого характеру в блискучому

ефектному стилі. Для цієї музики характерною є несподіваність зворотів і

часта зміна настрою. Основною ознакою цього жанру є не

підпорядкування чітким сталим формам, свобода у побудові, складання

його по власній фантазії.

Антуан Фюретьер у своєму «Універсальному словнику, що містить всі

французькі слова, як старі так і сучасні» (опубл. 1690) визначав каприс (в

будь-якому виді мистецтва) як «твір, в якому сила уяви має більшу вагу,

ніж проходження правилам мистецтва».[ 55, с. 37] В епоху класицизму

жанр капричіо належав до інструментальної музики, хоча до середини

XVIII століття назва стала використовуватися і для каденцій, які були

складені самими композиторами, – в цьому відношенні важливими

прецедентом стали каденції-капричіо П'єтро Локателлі до його 12

скрипкових концертів (1732). Оскільки такі каденції носили віртуозний

15

характер, в епоху романтизму акцент в жанровому позначенні «капричіо»

змістився в бік «віртуозної вишуканості» твору, – у цьому сенсі найбільш

показові 24 каприси для скрипки соло Ніколо Паганіні.

Зразками такого віртуозного концертного жанру були написані

«Блискуче капричіо» для фортепіано з оркестром Фелікса Мендельсона

(1832), «Блискуче капричіо» на тему арагонскої хоти (пізніше просто

«Арагонська хота») М. Глінки (1845), «Італійське капричіо» П.

Чайковського (1880), «Іспанське капричіо» М. Римського-Корсакова

(1887).

16

2.2. Методико - виконавський аналіз п’єси «Капричіо»

Музична мова «Капричіо» А. Репнікова відрізняється незвичністю

гармонічного поєднання та неабиякою виразністю мелодичної лінії. Часта

зміна розмірів урізноманітнює ритмічну структуру. Вперше «Капричіо»

зазвучало у виконанні близького друга Альбіна Репнікова, талановитого

баяніста – виконавця Михайла Матюшкова у 1960-му році. Після

блискучого виконання «Капричіо» було видане та стало одним із

найпопулярніших оригінальних творів баянної літератури. Сам А.

Репніков одразу набув великої популярності серед прихильників баянної

музики.

«Капричіо» А. Репнікова надійно закріпило свої позиції у програмах

концертних виступів багатьох баяністів – виконавців, таких як: А. Сурков,

А. Беляєв, А. Кузнецов, В. Галкін, В. Ахвенайнен, М. Еллегард та інші.

Особлива популярність п’єси надихає композитора зробити переклад

цього твору для оркестру російських народних інструментів. Саме у

такому варіанті дана п’єса набула величезної популярності, а особливо у

виконанні А. Беляєва на електронному баяні із Національним оркестром

російських народних інструментів ім. М. Н. Осипова (диригент В.

Дубровський).

Неодноразово проводились записи на грамплатівки не тільки на

батьківщині автора твору, а й за її межами у таких країнах, як

Великобританія, Бельгія та інші.

«Капричіо» А. Репнікова написане у тональності a-moll, проте автор

дуже гнучко застосовує і інші тональності, не змінюючи знаки при ключі.

У п’єсі, крім основної, досить часто використовуються такі тональності:

fis-moll, E-dur, G-dur, C-dur, g-moll, d-moll, Ges-dur, Es-dur, b-moll, F-dur, A-

dur. Цтирад Когоутек у статті «К вопросу о развитии музыкального

17

мышления и композиторской техники» пише: «В сучасній музиці

переважає тематичний принцип музичного мислення, в якому поняття ладу

та тональності трактуються більш широко та розглядаються як прояв

закономірної, організованої музики загалом.» [12, с. 39]

Перша частина твору написана у темпі – Помірно, друга частина

включає в себе такі темпи, як – Швидко натхненно, Стримано, Широко,

Швидко, Дуже швидко.

«Капричіо» А. Репнікова розпочинається у Помірному темпі, розмір 4/4.

Тональність a-moll. Дана частина (т.т. – 1 – 22) виступає в ролі великого

розгорнутого вступу ліричного характеру. Початку мелодії передує один

такт вступу, що складається із чотирьох акордів (згрупованих по дві долі) у

лівій руці. Динаміка – p. Звучання перших акордів запрошує нас у

відповідну атмосферу, готує нашу увагу до появи теми – епізод а ( т.т. 1-

5). Вступ потрібно виконувати м’яко, без форсування звуку, зберігаючи

виписане димінуендо. У характерному акордовому ході опора зберігається

на першій долі, а друга виконується без натиску димінуендо, м’яко

знімається, строго ритмічно. Цей супровід імітує ніби «схлипування».

Такий гармонічно-насичений акомпанемент підтримує мелодію практично

у всій першій частині твору.

Рис. 2.1

У третьому такті показаний низхідний та висхідний ходи тридцять

другими нотами від «e2» до «c2» та від «c2» до «e2» із динамічними

відтінками димінуендо та крещендо відповідно. Ці нотки можна зіграти як

форшлаги до ноти «до» та «мі». Однаково пропоную виконувати подібні за

викладом місця (т.т. 5, 7, 9, 10, 16, 18, 20). Епізод b розпочинається у

18

шостому такті та заявляє про себе різким sf. Змінюється динаміка на mp,

таким чином підкреслюючи певну зміну уже почутої теми.

Рис. 2. 2

У сьомому такті на останню шістнадцяту ноту «e» - автор пропонує

зробити sp, таким чином зосереджуючи увагу слухача до невеличкого

сольного (тільки права рука) віртуозного висхідного мотиву, вершина

якого припадає на «fis» другої октави. Кінцівку мотиву – хід секстами вниз

варто виконувати заповільнюючи, штрихом стакато, поступово

зменшуючи силу звуку міхом. Цей такт дає нам можливість на мить вийти

з рамок уже закладеного темпоритму даної частини.

Для успішного віртуозного виконання даного пасажу необхідно

підібрати зручну пальцівку (рис. 2.3). Пропоную використати тут варіант

позиційної аплікатури із застосуванням першого пальця.

Рис. 2. 3

Наступний (дев’ятий) такт потрібно виконувати уже в темпі за схожою

схемою до попередніх подібних місць.

У 10-му такті важливим є виконання перебільшеного наголосу на 1 та 3-

тю долю такту. Тут з’являється більш насичена фактура, яка спонукає до

збільшення динаміки.

19

12-ий такт «Капричіо» розпочинається «З рухом» та протягом 3-ох

тактів йде поступове пришвидшення, зрушення темпу, а також динаміка

змінюється фрагментами крещендо – димінуендо від p до f . Тридцять-

другі ноти (e1 – f1 – e1) на 1-шу, 2-гу, 3-тю долю т.т. 12, 13 виконуються із

невеличким акцентом-підкресленням. Виконавці часто допускають

помилку, коли виконуючи це місце, грають дві тридцять-другі ноти (e1 –

f1) як форшлаг до третьої (e1). Як вирішення проблеми – пропоную

починаючи з повільного темпу слідкувати за чітким спів падінням правої

та лівої руки у першій, другій та третій долях такту. Композитор

підкреслив вагомість даної побудови ходом басів у лівій руці (E, B, D, C,

Cis). Це вкраплення має створити атмосферу важливості цього ходу.

За дві долі до розділу a1 (т. т. 15-22) є октавний хід у правій руці по

ступенях мелодичного а-moll. Цей мотив виконується акцентованим

штрихом, протягнуто, із невеличким заповільненням на останній долі.

У епізоді a1 у порівнянні з епізодом a більш насичена фактура – у

правій руці тема проходить октавами, а в лівій руці окрім акордів

добавляються баси, низхідний та висхідний ходи тридцять-другими

нотами, що виконувалися в епізоді а у другій октаві, тепер звучать більш

вагомо на басах (т.т. 16,18).

Рис. 2. 4

20

У розділі а1 є невеличке розширення, що припадає на (т.т. 19-22), яке

прирівнюється до Каденції першої частини, що містить гамоподібні

пасажі, та вимагає віртуозного виконання і відповідного ведення міху для

правильного звуковидобування, що тим самим є логічним завершенням

першої частини, яка закінчується із заповільненням та ферматою на

домінанті с-moll, ніби в очікуванні чогось.

Рис. 2. 5

Особливістю всієї І-ої частини є повторюваність ритмічного малюнку

мелодики та супроводу в більшості тактів інтродукції, регулярність

ведення фразування по два такти, незмінність метру та темпу. І-ша частина

має спокійний імпровізаційний характер, м’яка за звучанням. Виразна

гармонічна мова лише підкреслює наспівність мелодії. У 19-му такті

яскраве динамічне наростання поступово змінюється послабленням

гучності. З’являється тема імпровізаційного характеру, яка виступає у ролі

каденції І-ої частини.

21

Друга частина (т.т. 23-135) дуже різко відрізняється від Інтродукції.

Образний зміст частин «Капричіо» контрастний. Якщо у вступі виникає

відчуття кришталевої прозорості, миті, що зупинилася, і музика зачаровує

своєю барвистою статичністю, натомість образний зміст наступної частини

наповнений енергетичною дією та переносить у атмосферу радості та руху.

В даній частині протилежними є також елементи музичної виразності.

Насамперед, це метро-ритм який виступає в ролі фундаменту образного

контрасту.

ІІ-га частина «Капричіо» розпочинається у темпі «Швидко натхненно»

із раптового sf мі-мажорного акорду. Розмір 4/4. Основні риси ІІ-ої

частини – стрімкий рух, яскрава динаміка, блискуча віртуозність. У цій

частині достатньо виразно показані технічні можливості баяна.

Тематичний матеріал викладу початкового розділу ІІ-ої частини досить

лаконічний. Фактично він складається із двох мелодичних наспівок ( т.т.

25-26, 27). Але першопочатковість мотивів поступово урізноманітнюється

та варіюється між собою. Часта зміна розміру вносить різноманіття в

ритмічну структуру. Постійна зміна відбувається не тільки за кількістю

долей в такті, а й із самою метричною одиницею: такти на три та чотири

четверті часто відокремлюються тактами на п’ять та шість восьмих.

Початок другого розділу композитор пропонує заграти так:

Рис. 2. 6

Але на мою думку краще цей мотив виконати із деякими динамічними

змінами. Перший акорд (т.23) беремо на sf після якого наступає різке sp

на шістнадцятій ноті e1. Мотив із п’яти нот тонічного звуку потрібно

виконати із невеличким крещендо роблячи смисловий наголос (але не

22

акцент) на останню вісімку e1 перед четвертною паузою (не наголошуючи

ноту, яка припадає рівно на другу долю у такті). Ця вісімка – основна нота

по значенню в даному такті.

Рис. 2. 7

Запропонована інтерпретація є уже традицією виконання твору

«Капричіо» різними відомими та досвідченими виконавцями – баяністами

минулого та сучасності.

Наступне надзвичайно важливе місце, що не виходить у більшості

виконавців і на яке не приділяється достатня кількість уваги як при

розучуванні тексту, так і при концертному виконанні – це пауза у третій

долі такту, що відповідає тривалості четвертної. Відповідні місця у п’єсі

(т.т. 23, 25, 31, 33, 39, 41) потрібно виконувати не порушуючи метро-

ритмічну структуру цілого твору. Останні дві вісімки у такті - e1, що

припадають на четверту долю потрібно заграти як затакт до наступного (т.

24) такту. Партія лівої руки виконується штрихом staccato.

У 24-му такті п’єси відбувається зміна тактового розміру на 3/4. Цей

такт складається із трьох мотивів шістнадцятими нотами, штрих – легато

по 4 ноти, початки яких мають бути чіткими і тому підкреслені акцентами,

які потрібно виконувати активними пальцями. У таких місцях варто

завжди пам’ятати про артикуляцію. «Музична артикуляція та інтонування

відбивають комунікативне та виразне значення художнього акту (процесу),

об’єднані спільною функцією смислоутворення» [8, с. 37]. Основним з

мотивів як по динаміці, так і по фразуванню є другий – від ноти g1.

Динаміка у цьому такті зазначена автором і повинна бути відтворена

23

виконавцем: перший мотив йде на крещендо, другий та третій на

димінуендо. Мелодія доповнюється гармонічною педаллю у лівій руці –

аm, dm, am – що виконуються штрихом non legato, tenuto. Наступні два

такти – 25-ий та 26-ий ідентично відповідають 23-му та 24-му тактам, тому

їх варто виконати в такий самий спосіб.

27-ий такт розпочинається у динаміці p, продовжується розмір 3/4.

Фразування у 27-му та 28-му тактах позначається лігами. У цих тактах для

більшої чіткості проведення початку мелодичних мотивів можна

підкреслити акцентами (e1, h1, e1, h1). Щоб підкреслити грайливість,

делікатність та легкість цієї фрази пропоную заграти штрихом stacatto

останні вісімки кожного із чотирьох мотивів (h1, e2, h1, e2). У басовій лінії

чітко має прослуховуватися низхідний хід – E, D, C.

У 29-му та 30-му тактах змінюється розмір на – 5/8. Акомпанементом у

лівій руці звучить лише на основних долях такту (1-ша і 3-тя долі)

Протягом двох тактів йде поступове наростання динаміки від p до sf у 31-

ому такті. Пропоную такий варіант пальцівки - репетиції третім та другим

пальцем, починаючи з третього, та закінчуючи другим для зручного

продовження виконання 31-го такту.

Рис. 2. 8

Такі часті зміни розміру відповідають характерним рисам жанру

капричіо.

Наступні такти (т.т. 31-34) схожі за мелодією та тематичним викладом

на т.т. 23-26. Єдина відмінність між ними – це зміна тональності, яка не

зазначена при ключі із E-dur у G-dur. Така секвенція на малу терцію вверх

підвищує емоційний рівень. Мелодична по співка що проходила у 27-му та

24

28-му тактах місцями змінюється та розширюється у т.т. 35- 38. На рівні з

мелодією проходить контрапункт басів - G, F, Es у 35, 36 тактах. У т.т. 37-

38 розширюється діапазон контрапункту – G, F, Es, Des, C та разом із

наростанням динаміки готує до наступної секвенції на чисту кварту вверх

у тональність C-dur.

За третім разом проведення основної теми мелодії звучить без sp на

другій вісімці такту, а навпаки із динамікою f (т.т. 39, 41).

Такт 40 (розмір 3/4) потрібно проакцентувати кожну із трьох долей

такту, показуючи виразність мелодії, що проходить вісімками,

залігованими по дві.

Ця ж мелодія проходить у 42-му такті, але підсилюється ще акордами у

лівій руці. Для підкреслення вагомості проведення мелодії цей такт

виконується із невеличким заповільненням. Наступний такт (43-ій)

розпочинається із до-мажорного акорду у правій та лівій руках. В правій

руці продовжується мелодія репетиціями на ноті c2. Динамічна шкала

зменшується від f до p напротязі цілого такту. Розмір 5/8. Репетиції

варто розпочати із третього пальця, щоб у 47-му такті було зручно

виконати мелодичний мотив.

Акомпанемент (акорди у лівій руці) починаючи із 43-го такту

виконується штрихом стакато, щоб не заглушити одноголосну мелодію,

яка проходить у правій руці динамікою p. Акомпанемент - т.т. 43,44, 45,

46, 48, 49, 53, 54, 56, 57 припадає в основному на основні долі такту –

першу та третю, а в т.т. 47, 50, 55, 58 тільки на першу долю такту.

Протягом цього розділу (т.т. 43-58) основна технічна трудність

належить прийому дрібної техніки – репетиціям. Основне завдання їхнього

виконання – чіткість, метро-ритмічна рівність, «не змазаність». Для

виконання цих завдань перш за все потрібно підібрати правильну

пальцівку щоб уникнути «заминок» у переходах між репетиціями і

мелодією.

25

У цьому розділі досить часто змінюються тональності: C- dur – т.т. 43-

44, C- moll – т.т. 45-47, G- moll - т.т. 48,49, C-moll – т.т. 50, 52, F-moll – т.т.

53, 55, D- moll – т.т. 56, 57, 58.

Наступний епізод ( т.т. 59 – 68) містить такі види дрібної та складної

техніки, як: гамоподібна (т. 62), хід октавами (т. 64), на основі арпеджіо

(т.т. 61, 63, 65, 66), ходи зб 4 та зм 5 ( т. 60), акордова техніка (т.т. 67, 68).

У 65-му такті, окрім мелодії, не менш важливе місце займає

контрапункт, що проходить у басовій лінії. Цей мотив, який проходить

двічі, а саме у т.т. 65 та 66, потрібно виконати виразно та досить вагомо,

слідкувати щоб не було заповільненням темпу.

Рис. 2. 9

У т.т. 67 та 68 виклад фактури мелодії змінюється на акордову.

Динаміка починається із p (mf) та змінюється за допомогою крещендо до ff

у т. 69. Фразування відбувається мотивами по три ноти. Початок кожного

мотиву потрібно виконувати із невеличким акцентом – підкресленням,

поступово збільшуючи динамічну шкалу на кожному із них. У цьому місці

дуже добре допомагає підсилити динамічну виразність бас Fes, що звучить

попри акорди напротязі усього 68-го такту.

Рис. 2. 10

26

Поступово із наростанням динаміки, додаванням акордів у супроводі

басу, на відміну від попередньої частини, та доповнюючи мелодію

мотивами на основі арпеджіо – композитор підводить виконавців до

нового розділу «Стримано» (т.т. 69 – 74).

Рис. 2. 11

Виконавці не завжди дотримуються зміни темпу, що зазначена самим

автором у цій частині. Це мі-бемоль мажорний варіант теми, яка на відміну

від свого першопочаткового викладу проходить не у розмірі 4/4, а у 6/8

(т.т. 69, 71), що чергується із розміром 3/4 (т.т.70, 72). Четвертна пауза, що

була на початку другої частини на третю долю тут відсутня. На мою

думку, у даній частині необхідно дотримуватися темпу та характеру

«Стримано», так як у швидкому темпі, що проходив до того тема не так

добре прослуховується і просто «пролітає», не зосереджуючи на собі тої

особливої уваги, яка потрібна для даного фрагменту. Динаміка ff

зберігається напротязі усього розділу.

Є суттєва різниця із першопочатковим варіантом тематичного

проведення. Немає цілковитого, вже звичного для слухача проведення

теми, а навпаки тема проходить у скороченому викладі із певними

27

змінами. Така новизна допомагає зацікавити слухача та надає новий

розвиток тематичній лінії.

Такт №73 розпочинається із легким підкресленням початку мелодії

(нота es1). Партія лівої руки – штрих стакато. Розмір 3/8. Цей такт

виконується на крещендо до основної ноти цього двотактну, що припадає

на першу шістнадцяту ноту 74-го такту (des2). Знову змінюється розмір,

цього разу на 5/8. Групування долей 3/8 + 2/8 показане за допомогою ліг у

правій руці. Партію лівої руки рекомендую заграти штрихом tenuto для

підкреслення синкоп. Виконавська складність цього такту у точному

співпадінні партій обох рук. Дане місце пропоную вправляти у повільному

темпі, свідомо наголошуючи долі, що співпадають по вертикалі. У

швидкому темпі потрібно слідкувати, щоб не порушувався темпоритм

розділу. Таке особливе загострення уваги на цьому фрагменті буде добре

вписуватися у характер розділу «Стримано». Останню квартоль 74-го

такту варто заграти як затакт до наступного такту.

Наступний розділ «Швидко» (т.т. 75 – 101). Тема проходить у

тональності B-dur. Розмір перемінний: у т.т. 75, 77 – 6/8, т.т. 76, 78 – 3/4. Із

79 такту розмір – 6/8. Початок теми звучить із sf (на першій долі т.т. 75-77)

без зменшення сили звуку протягом 4-ох тактів. Характер такий же

завзятий та енергійний як на початку ІІ-го розділу.

Рис. 2. 12

28

Із 79-го такту потрібно зробити димінуендо напротязі чотирьох тактів.

У цих тактах кожен мотив варто починати із пальцевого акценту (b1) і

останню ноту виконувати штрихом стакато (f2). У т. т. 79 та 80 –

тональність B-dur, а з т. 81 – b-moll.

У т. 83 звучить висхідний пасаж шістнадцятими нотами, на протязі 2-

ох тактів, по звуках гами гармонічного b-moll. Мелодія хвилеподібна.

Початок пасажу бажано почати з акцентом, динаміка p. Мелодія у цих двох

тактах має прозвучати як єдина суцільна лінія на poco a poco crescendo.

У 85-ому такті попереднє крещендо «виливається» у дзвінкий, яскравий

звук f2, що звучить остинато два такти. Ритм репетицій – дві шістнадцяті,

вісімка. На фоні цього пульсу другим голосом у правій руці звучать

четвертні з крапкою des2, ces2, b1. Я пропоную виділити кожну ноту за

допомогою пальцевого акценту та заграти усі три ноти другим пальцем

правої руки, а не грати їх на легато, як зазначено автором. Таким чином

цей новий матеріал - контрапункт – добре прозвучить і виводиться на

перший план.

Такт 87 – 88 виконується у штриховому відношенні відповідно до т.т.

81 – 82, у динаміці mf.

У т.т. 89, 90 зміна акценту відбувається із звичної для попередніх тактів

сильної долі на слабку (другу та четверту). Характер акценту не має бути

різкий. Вісімки виконуються на стакато. Вважаю, що краще лігу починати

із шістнадцятої ноти і доводити до наступної вісімки, а не до останньої

шістнадцятої мотиву. Це буде сприяти виконанню у швидкому темпі та

кращому фразуванню.

Авторський варіант:

Рис. 2. 13

29

Пропоную:

У т.т. 91 – 92 у виконавця є можливість показати дрібну техніку терціями.

Аплікатуру бажано застосовувати із першим пальцем, а саме 2/3, 1/4, і так

напротязі всього мотиву, тобто двох тактів.

Т. т. 93 – 94 є аналогом т. т. 67-68 по виконавських труднощах і

завданнях.

Виконуючи димінуендо із f до mp у т. 97 важливо не облегшувати

штрих non legato до staccato, це одразу ж сприятиме зміні характеру твору

на жартівливий, дещо легковажний. Потрібно зробити mp (т. 98) та sp (т.

99) без сповільнення темпу, що у деяких виконавців буває звичною

справою. Штрих detache. Зважаючи, що аплікатура та положення пальців у

акордах, що тривають три такти (т. т. 98, 99, 100) єдина, а саме 2,3,4,5 –

відповідно пальці правої руки мають бути дуже близько розташовані до

кнопок і підніматись на мінімальну відстань при переході із одного акорду

на інший.

Рис. 2. 14

30

На першу долю т. 101 єдиним інформативним матеріалом виступає бас

G – це початок басового контрапункту G, Ges, F. Пропоную про

акцентувати даний контрапункт. В т. т. 101-102 у правій руці проходить

хід октавами. Готуючи слухача до нового розділу потрібно проакцентувати

кожну вісімку, поступово заповільнюючи темп.

Розділ «Широко» (т. т. 103 – 111) – емоційна кульмінація всього твору

«Капричіо». Динаміка ff. Ця частина звучить як дифірамб життю та

сприймається як проблиск сонця крізь постійний біг, рутину буденного

життя. Тема базується на основі інтонації вступу. Але цього разу вона

звучить по-новому завдяки ладовим та гармонічним змінам (натуральний

F-dur). Особливий піднесений характер музиці надає насичений акордовий

виклад. «Достатньо проаналізувати фактуру цього розділу, щоб

переконатися в тому, наскільки майстерно А. Репніков виявляє динамічні

можливості баяна. Долаючи обмеження акордів його лівої клавіатури,

композитор створює багатоелементне полотно. Основна тема в партії

правої руки інструменту супроводжується в партії лівої довгим фоном

органного пункту чотирьох октавного басу, на який накладається

пульсуюче чергування тонічного акорду з домінантовим басом, що

одночасно звучить у декількох октавах. Вміло використовуючи

конструктивні особливості баяна з готовими акордами, Репніков досягає

неймовірно високого динамічного тонусу звучання».[ 28, c.56] Основною

технічною складністю є виконання секстолей у лівій руці (т. т. 103 – 105).

Дуже часто, навіть при виконанні на концертній сцені, вони звучать

хаотично. Завдання виконавця – досягнути точної ритмічної пульсації.

Рис. 2. 15

31

Т. т. 108 -111 можна сприймати як каденцію другої частини «Капричіо».

Розділ «Швидко» (т. т. 112 – 131). Пропоную затакт до цієї частини (три

останні ноти т. 111) виконувати вже в темпі наступного розділу. В репризі

всі теми та мотиви попередніх розділів проходять ще стрімкіше та більш

емоційно. Ускладнюється поліритмія, акцентування загострюється. Розмір

12/8. Динаміка p із поступовим crescendo до кульмінаційного проведення

теми (т. т. 118 – 121).

У партії правої руки т.т. 112, 113 репетиції на ноті «е1» краще почати з

3-го пальця. Репетиції виконуються технікою perle за максимальної

економії рухів і скорочення пальцевого замаху. Пальці пересуваються у

горизонтальній площині по відношенню до клавіатури. У таких місцях

тиск руки на клавіатуру неприпустимий. Якщо у інструмента за гучно

звучить акомпанемент у лівій руці, то кнопку акорду можна не дотискати

до кінця, так акорди будуть звучати легше.

Прийом зміщення акцентів із сильної на слабкі долі такту

застосовується у т.т. 114, 115.

Особливістю т. 117 є відсутність мелодії у першій долі, тому бас «В» у

лівій руці потрібно заграти акцентовано та глибоко. Це стане поштовхом

для висхідного мелодичного руху октавами у правій руці.

32

У т.т. 118 – 121 – тональність – Es - dur. Розмір 6/8 – т.т. 118, 120; 7/8 –

т.т. 119, 121. Основна тема проходить в октаву, у ще більш героїчному

характері. Фактура змінюється на акордову. Звучання насичується

альтерованими акордами у акомпанементі. Перший акорд т. 122 – це

закінчення попереднього мотиву, тому після нього раджу зробити

невеличку цезуру-дихання.

Акордові ходи у т. т. 122 – 125 для кращого звучання пропоную

виконати штрихом marcato, tenuto.

Рис. 2. 16

У т. 125 відбувається невеличке розширення. Розмір 9/8. Останній раз

тема проходить у динаміці fff (т. т. 126 – 131). Тональність A-dur. Розмір

перемінний – 6/8 (т. т. 126, 128, 130), 7/8 (т. т. 127,129), 8/8 (т. 131). Такий

стрімкий рух переривається септакордом на четвертому пониженому

ступені із ферматою, сповільненням і затиханням музики.

Динаміка p, темп «Повільно» звучить ремінісценція одного з мотивів

вступу (т.132), як нагадування про першу частину п’єси «Капричіо».

Рис. 2. 17

Згадка про спокій і безтурботність раптово переривається висхідним

стрімким пасажем («Дуже швидко» т. т. 133 – 136) терціями, що

33

приводить до закінченого, стверджувального основного образу п’єси

«Капричіо» Альбіна Репнікова.

Рис. 2. 18

Основні риси третьої частини – стрімкий рух, яскрава динаміка та

блискуча віртуозність. В цій частині «Капричіо» дуже яскраво показані

технічні можливості баяна.

34

2. 3. П’єса «Імпровізація». Особливості виконання.

«Імпровізація» – п’єса для баяна, написана у 1965році. У цьому творі

можна провести аналогію із «Капричіо» як у образному плані, так і у

драматургії. Як і «Капричіо» «Імпровізація» складається з повільної та

швидкої частин. «Однак співвідношення розділів у цих п’єсах відмінне.

Якщо у Капричіо трьохчастинність виникла шляхом трансформації

вступного імпровізаційного розділу в середній частині твору, то тут

подібний розділ безпосередньо формує крайні частини». [ 10, с. 49]

Імпровізація у музиці (від лат. improvisus — непередбачений) —

створення музичного твору без попередньої підготовки, експромт. Це один

із найдавніших типів музикування, процес створення музики при якому

відбувається безпосередньо під час виконання. Імпровізації належить

вагоме місце в народній музичній творчості, де інструменталісти та

співаки розвивають наспіви під час виконання. В ХVII – XVIII ст.

виконавська імпровізація зберегла свої традиції у віртуозних традиційних

фантазіях, сольних каденціях інструментальних концертів, у фугах та

хоральних творах органістів. Вже в кінці XVIII – І половині XIX ст.

імпровізація була представлена як окремий номер програми у віртуозів -

виконавців на концертній сцені в аристократичних салонах.

Перша частина п’єси «Імпровізація» А. Репнікова (т.т. 1 – 24) –

імпровізаційного спокійного характеру із несподіваними мелодичними

зворотами. Завдяки жанру, що виходить із самої назви твору, виконавець

може не сковувати себе чіткими рамками і дозволити власній інтерпретації

безліч агогічних відхилень. Тональність – a-moll. Розмір – 4/4. Темп –

Досить широко ( = 60 – 63). На фон нисхідного хроматичного ходу басів

(т.т. 2 – 6) накладається м’яка мелодична лінія. Мелодія із самого початку

35

п’єси ніби «блукає» по різних тональностях, створюючи ефект

непередбачуваності. Динаміка – pp.

При даному темпі та характері твору шістнадцяті ноти потрібно

виконувати виспівано, без поспіху (наприклад у т.т. 3, 6, 7 та в аналогічних

місцях).

Рис. 2. 19

На думку М. С. Кагана, виконавство є «… повноцінним видом

художньої творчості, поряд з діяльністю композитора, драматурга» [ 11, с.

348], але воно має виразні відмінності, що зумовлені сформованістю

особистісних якостей музиканта як виконавця, специфічними

особливостями сфери художньо – творчої діяльності, суспільною

значущістю, цінністю цього виду мистецтва.

З т. 7 – espressivo, (динаміка sub p) мелодію підсилюють альтеровані

септакорди у гармонії, що виконуються штрихом tenuto. Із кожним тактом

динамічна та емоційна напруга поступово наростають, на що вказують

поступенна зміна динаміки (p, mf, f, ff) зазначена автором, чергування

досить контрастних тривалостей – половинка з крапкою і тридцять другі

ноти (т.т. 8 – 10), з’являються гостро-ритмічні пунктирні мотиви (т.т. 11 –

14).

У т. 9 пропоную використати аплікатуру із застосуванням 1-го пальця,

таким чином пасаж прозвучить легко та невимушено, подібно до glissando.

36

Рис. 2. 20

За другим разом початкова тема (т.т. 15 – 18) показана у більш

насиченому викладі. Динаміка – mp із poco a poco crescendo. Збагачується

тема завдяки насиченню фактури, та додаванню контрапункту у верхньому

голосі, який за звучанням нагадує ефект використання дзвонів. На мою

думку, хроматичний хід as2 – g2 – f2 – fes2 краще виконувати non legato, в

аплікатурі використовуючи 5-ий палець. Завдяки застосуванню єдиного

пальця атака кожної ноти буде однакова.

У т.т. 21 - 22 – виконавець має звернути увагу на виконання трелей у

партії правої руки. Трель має бути виразною та належно урізноманітнена

динамічними відтінками. Не варто вживати сусідні слабкі пальці.

Майстерність виконавця традиційно вдосконалюється в процесі музично -

професійної підготовки, завдання якої полягає у виявленні творчих

прагнень вихованця. Для того, щоб опанувати професію музиканта,

необхідним є синтез техніки і високої духовної культури (Б. В. Асаф’єв).

Так, Б. Л. Кременштейн акцентує увагу на художній і технічній сторонах

виконавської майсткрності, на їх взаємодії. Робота над технікою завжди

проводиться, тому навчання слід вести так, «щоб у свідомості учня були

нероздільні зміст – настрій музики (виражене в тих чи інших деталях

тексту) і технічні прийоми, за допомогою яких можливо цей зміст

втілити». [ 15, с. 38]

Друга частина (т.т. 25 - 86 ) – маршоподібного характеру. Відбувається

зміна темпу - = 168 - 176. Вся енергетична напруга, що накопичувалась у

імпровізаційному розділі – реалізовується у швидкій частині. У перших

двох тактах звучить лише акомпанемент у лівій руці, настроюючи слухача

37

на різку зміну образу. Четвертні ноти у партії лівої руки слід виконувати як

витримані вісімки, за характером вони мають звучати чітко та сухо.

Такти 27 – 30 – попри чітке виконання трелей, важливо слідкувати щоб

стакатовані ноти не звучали мляво та розмазано.

У т. 31 необхідно зробити акценти на першій у третій долі такту.

Динаміка – f . У лівій руці четвертні ноти на другу та четверту долю такту

не варто перетягувати – це не буде відповідати характеру цієї частини.

На мою думку, у т. 32 останні 4 вісімки в такті краще заграти

акцентовано із крещендо.

Альбін Леонідович т.т. 33 – 34 розписав у двох варіантах виконання.

Рис. 2. 21

Перший – щоб у правій руці пронизливо звучала октава «B». Другий –

дещо важчий, із застосуванням репетицій на звуці «b1» одночасно зі

звучанням ноти «b2» у тривалість двох тактів.

Застосовуючи ІІ - ий спосіб (до якого схиляюсь), необхідно підібрати

оптимальний варіант пальцівки. Пропоную, верхній звук тримати 5-им

пальцем. Таким чином перехід на т. 35 відбудеться без заминки.

Виконавцю варто дещо підкреслити синкопи у т.т. 35 – 36, одночасно із

крещендо до динаміки f у т. 37.

Технічну трудність у т.т. 43 – 46 для баяніста-виконавця складає

виконання за принципом ламаного арпеджіо октавами штрихом tenuto.

38

Частина «Широко» (т.т. 65 – 72) – емоційна та водночас динамічна

кульмінація твору. При виконанні динамічних відтінків виконавець не має

забувати слідкувати за культурою звуку: «Динаміка в сучасному

виконавстві характеризується відцентровою і доцентровою силою: з

одного боку, – гранична експресивність і вулканічне крещендо, а з

другого,– майже адинамічність, камерність.» [28, с. 46]

Рис. 2. 22

Тема, що проходили на початку швидкої частини у т.т. 49 – 54 звучить в

октаву, динаміка f. Завдяки більш заповненій фактурі автор досягає

насиченого, «оркестрового» звучання.

«Інтенсивний розвиток середнього розділу приводить до динамічної

репризи. Початкова тема тепер суттєво видозмінюється – насичений

акордовий виклад, високий динамічний тонус надає звучанню епічну

широту та величність. І лише останні такти Імпровізації знову вносять

повільний відтінок і деяку невизначеність». [8, с. 49]

39

Поліфонічне начало, що показано в акордових співставленнях звучить

надто різко та гостро, але це лише на перший погляд. Основне завдання

виконавця – слідкувати за голосоведенням. Саме в ньому показаний весь

зміст твору «Імпровізація» Альбіна Леонідовича Репнікова.

Висновки

Альбін Леонідович Репніков – дуже унікальний композитор. Його

музика здатна захопити увагу слухача з першої до останньої ноти. Хоч

написана вона давно, але і сьогодні звучить яскраво та актуально. Йому

неймовірно добре вдаються як повільні ліричні теми, так і потужні вольові

композиції.

«Капричіо» та «Імпровізація» А. Репнікова – п’єси яскраві за змістом,

формою, а також мелодикою, гармонією, технічними прийомами та

засобами втілення художніх образів.

Розглянувши питання поставлені у завданнях дослідження ми дійшли

до наступних висновків. Альбін Репніков – композитор, який писав музику

у різних жанрах і для різних інструментів. Найбільше композитор у своїх

40

творах звертався до народних інструментів – баян, балалайка, кантеле.

Особливість музики Альбіна Леонідовича полягає у трактуванні та

наближенні до академічного звучання.

П’єса «Капричіо» вперше виконана Д. Матюшковим у 1959 році, після

чого стала одним із найпопулярніших творів у оригінальній баянній

літературі. Вперше у баянній музиці з’явився твір, який розширював і

образні горизонти, і технічні можливості даного інструменту, і сам жанр.

Великої популярності «Капричіо» набуло у концертних програмах відомих

баяністів – виконавців. Автором був зроблений переклад п’єси на оркестр

народних інструментів із баяном-соло. Через свою популярність

«Капричіо» та «Імпровізація» виконувались і на електронних баянах.

Проаналізувавши особливості стилю та форми п’єс «Капричіо» та

«Імпровізація» виявлено такі спільні риси: обидва твори складаються із

двох частин – контрастних за формою та образним змістом; перша частина

виступає в ролі розгорнутого вступу ліричного імпровізаційного

характеру, м’яка за звучанням; друга частина – більш напружена емоційно

та динамічно, містить безліч технічних прийомів, із блискучою

віртуозністю.

У даній роботі окреслено різні проблеми та завдання, які постають у

виконавця при роботі над творами. Одночасно до кожної можливої

проблеми наведено обґрунтовані методи їх вирішення.

У виконавця можуть виникнути певні технічні труднощі щодо

аплікатури, зміни міху, динаміки, звуковидобування та інших технічних

прийомів використаних композитором. Тому ці твори вимагають високої

технічної підготовки та фізичної витримки виконавця.

Виконавець повинен особливу увагу звернути на технічні виконавські

завдання та шляхи їх подолання при роботі над п’єсами «Капричіо» та

«Імпровізація». Ці твори дуже корисні для розвитку дрібної та акордової

техніки.

41

Для баяністів-виконавців, а також для студентів середніх та вищих

навчальних закладів «Капричіо» та «Імпровізація» Альбіна Леонідовича

Репнікова являють собою достатньо цікавий, захоплюючий матеріал.

Звичайно, що кожен має право, та навіть зобов’язаний доносити до слухача

саме свою інтерпретацію, шукати в цих творах такі риси, що відповідають

індивідуальному творчому стилю. «Виконавець, незалежно від свого

бажання, є тлумачем твору і втілює його, відбивши крізь призму свого Я.

Іноді, і навіть дуже часто, інтерпретація може бути вища за сам твір… У

питаннях темпу артист завжди керується інтуїцією… Інтуїція залишається

майже завжди вирішальним фактором». [ 14, с. 253, 257, 175, 258]

У будь-якому випадку у виконавця даних творів мають хвилювати не

переслідування швидких темпів та співставлення яскравих гармонічних

поєднань, а насамперед строга залізобетонна метро-ритмічна дисципліна,

зрозуміле лаконічно завершене фразування, логічне проведення яскравих

гармонічних співвідношень в потрібних місцях, ритмічна точність. Саме ці

риси виділяють «Капричіо» та «Імпровізацію» А. Репнікова з-поміж його

власних творів та великої кількості іншого репертуару для баяна.

Варто зазначити, що твори Альбіна Репнікова «Капричіо» та

«Імпровізація» вимагають ретельної роботи. Виконавець даних творів, у

процесі роботи над ними, повинен змогти осягнути характерні особливості

стилю та індивідуального почерку автора і донести їх до слухача.

42

Список використаних джерел

1. Алексєєв І. Викладання гри на баяні / Алексєєв І. – К.: Видавництво

образотворчого мистецтва і музичної літератури, 1957. – 143с.

2. Басурманов А.П. Справочник баяниста / А.П. Басурманов,– М.: Сов.

Композитор, 1987 – изд.2 – 424с.

3. Большая биографическая энциклопедия 2009 [электронный ресурс]. –

Режым доступа: http :// enc - dic . com / enc _ biography / Repnikov - albin -

leonidovich -6407/

4. Бочкарёва, О. Творчество композиторов Карелии и «Калевала» / О.

Бочкарёва // «Калевала» в музыке : к 150-летию первого изд. карело-

фин. нар. эпоса / М-во культуры РСФСР, Петрозав. фил. Ленингр.

43

гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова ; [сост. О. А.

Бочкарёва]. – Петрозаводск, 1986. – с. 6-21

5. Власов В. П. Методика работы баяниста над полифоническими

произведениями / В. П. Власов – М.: 1991. – 95 с.

6. Давидов М. А. Теоретичні основи формування виконавської

майстерності баяніста (акордеоніста) / М. А. Давидов – К.: «Музична

Україна», 2004. – 290с.

7. Давыдов Н. А. Теоретические основы формирования

исполнительского мастерства баяниста: Автореферат Диссертации

доктора искусствоведения: 17.00.02КГК / Н. А. Давыдов – К.: 1990,

29с.

8. Дорохін В. До проблеми артикулювання у музично-виконавському

процесі / В. Дорохін // Музична педагогіка та виконавство, випуск 3.

– Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2009. – с. 36 – 41.

9. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства :

учебное пособие / М. И. Имханицкий. — М. : Издательство РАМ им.

Гнесиніх, 2006. — 520 с.

10.Имханицкий М. Творчество А. Репникова для баяна / М. Имханицкий

// Баян и баянисты. Вып. 7 – М.: «Советский композитор»,1987. – с.

39-49.

11. Каган М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое

исследование внутреннего строения мира искусств / М. С. Каган. –

Л.: «Искусство». 1970. – 348с.

12. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек –

М. : Музыка, 1976. – 368с.

13. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки / н. П. Корыхалова. – М.:

«Музыка», 1979. – 156с.

14. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом / Х. М. Корредор – Л.:

Музгиз, 1960. – с. 253, 257, 175, 258.

44

15. Кременштейн Б. Л. Воспитание самостоятельности учащихся в

классе специального фортепиано / Б. Л. Кременштейн. – М.:

«Музыка». – 1966. – с. 38

16. Лаул Р. Х. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга / Р. Х.

Лаул. – Л.: 1971. – 87с.

17. Лаул Р. Х. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.

Шёнберга / Р. Х. Лаул // Кризис буржуазной культуры и музыка – М.:

1972. – с. 24-29

18. Липс Ф. Две афишы на один концерт / Ф. Липс // Народник:

информационный бюллетень. – М.: Музыка, 2002. – № 2. – с. 6-9.

19. Липс Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липс. — М. : Музыка, 1985. —

123с.

20. Липс Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна /

Ф. Лепс // Вопросы профессионального воспитания баяниста – М., .

Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 48, 1980. – с. 52-73

21. Матюшков Д. Об особенностях произведений А. Репникова / Д.

Матюшков //Методика обучения игре на народных инструментах. –

Издательство «Музыка» Ленинградское отделение, 1975. – с. 54-

60

22. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование /

В. В. Медушевский. – М.: Композитор, 1993. – 262с.

23. На композиторский хлеб не проживеш. Карельская губернія

(Еженедельник Карелии) [электронный ресурс] Н. Витива. – Режым

доступа: http://www.rep.ru/daily/2003/01/22/6809/

24. Нейгауз Г. Об искустве фортепианной игры / Г. Нейгауз. – Москва

: Музыка, 1967. – 309 с.

25. Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне /М. Оберюхтин.

– М., 1973. – 379 с.

45

26. О вечном [электронный ресурс]. А. Афанасьева. – Режым доступа:

http://gazeta-licey.ru/culture/4704-o-vechnom

27. Петрозаводская государственная консерватория имени А. К.

Глазунова [электронный ресурс]. – Режым доступа:

http://glazunovcons.ru/conservatory/history/istoriya_v_licah/albin_leonido

vich_repnikov_29121932_2007/

28. Пуриц І. Г. Гра на баяні. Методичні статті / І. Г. Пуриц. – Тернопіль:

навчальна книга – Богдан, 2007. – 231с.

29. Репников Альбин Леонидович [электронный ресурс]. – Режым

доступа: http: //www.goldaccordion.com/id302

30. Репников А. Л. Концертные пьесы (ноты) для баяна / А. Л. Репников.

– Ленинград: Музыка, 1968. – 40с.

31. Репников, А. Л. Песни русских рабочих [Ноты] : кантата для

солистов, смешан, хора и симф. орк. : переложение для пения с

фортепиано / А. Л. Репников ; слова рус. поэтов-рабочих ; слова

пролога и эпилога В. Азарова. – Л.; М.: Советский композитор, 1972.

– 72 с.

32. Репников, А. Л. Пьесы [Ноты] : для гобоя, баяна, балалайки, гуслей и

домры с оркестром русских народных инструментов / А. Л. Репников.

– Партитура. – Л.: Музыка, 1971. – 96 с.

33. Репников, А. Л. Скерцо [Ноты]: для баяна / А. Л. Репников. – Л.:

Музыка, 1965. – 11 с.

34. Румянцева, И. Муза и музыка Альбина Репникова / Илона Румянцева

// Петрозаводск. – 2003. – с. 20-21

35. Семешко А. Виконавська майстерність баяніста. Методичні основи /

А. Семешко. – Тернопіль: навчальна книга – Богдан, 2009. – 143с.

36. С днем рождения, "Онего"! Карелия [электронный ресурс]. Н.

КРАСАВЦЕВА. – Режым доступа:

http://www.gov.karelia.ru/Karelia/1386/t/1386_8.html

46

37. Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода

творчества / С. Сигитов // К. Южак. Проблемы лада – М. : Музыка,

1972. – с. 252 – 287

38. Тараканов М. Новая тональность в музыке ХХ века / М. Тараканов //

Проблемы музыкальной науки. Вып. 1 – М.: 1972.

39. Таранов Г. Выпускники Ленинградской консерватории / Г. Таранов //

Советская музыка, 1959, №8 – с. 21

40. Тольба В. Проблеми виконавства / В. Тольба // Музична педагогіка

та виконавство, вип. 4. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2010.

– с. 33 – 61.

41. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой

половины ХХ века / В. Н. Холопова – М.: 1971. – 304 с.

42. Холопова В. О теории Эрнё Лендваи / В. Холопова // Проблемы

музыкальной науки, вып. 1 – М.: 1972. – с.126-134

43. Холопова В. О системе мелодических приемов завершения формы у

Стравинского / В. Холопова // И. Ф. Стравинский. Статьи и

материалы – М.: 1973. – с.57-64.

44. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и

художественный образ / О. Шульпяков. – Л., 1986. – 128с.

45. Юсфин А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов

народной музыки / А. Юсфин // К. Южак. Проблемы лада – М.:

Музыка, 1972. – с.113 – 150

46. ХVI Международный конкурс исполнителей на народных

инструментах имени А. Л. Репникова [электронный ресурс]. – Режым

доступа: http://mkrf.ru/press-tsentr/novosti/region/northwest/xvi-

mezhdunarodnyy-konkurs-ispolniteley-na-narodnykh-instrumentakh-

imeni-a-l-rep

47. Adorno Theodor W. Philosophie der neuen Musik / Theodor Adorno –

Thubingen, 1949. – 286s.

47

48. Elston Arnold. Some Rhythmic Practices in Contemporary Music /

Arnold Elston. – «Musical Quarterly», 1956, №3. – 238p.

49. Hába Alois. Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen,

Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems / Alois Hába. –

Lpz., Kistner u. Siegel, 1927. – s.127 - 214

50. Hindemith Paul. Komponist in seiner Welt. Wieten und Grenzen. (A

composer’s world, Horizons and Limitation.) / Paul Hindemith. – Mainz,

Schott’s Sohne, Zürich, Atlantis Verlag AG, 1959. – s.80 - 142

51. Janáček Leoš. Úplná nauka o harmonii / Leoš Janáček. – II. Vydani. Pisa,

Brno, 1920. – 356s.

52. Schӧnberg Arnold. Ausgrwahlte. Briefe. Ausgewahlt und

herausgegeben von Ervin Stein / Arnold Schӧnberg. – Nainz, Schott’s

Sohne, 1958. – 319s.

53. Schӧnberg Arnold. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie / Arnold

Schӧnberg. – Mainz, Schott, 1954. – 191s.

54. Strawinsky Igor. Musikalische Poetik. Deutsch Ausgabe / Igor

Strawinsky. – Mainz, Schott’s Sohne, 1949. – 280s.

55. Furetière Antoine Dictionnaire universel, contenant tous les mots

francais, tant vieux que moderns / Antoine Furetière - Bibliotheque

nationale de France, 1684. – 167p.