Wagner - El judaismo en la música

7/29/2019 Wagner - El judaismo en la música

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Wagneriana, nº1. 1977El Judaísmo en la músicaPor Richard Wagner

En la Neue Zeitschrift (1), se habló últimamente de un gusto artístico

hebreo; esta expresión no podía dejar de provocar un ataque y una defensa.Me parece de suma importancia estudiar desde más cerca el fondo de esteasunto, del cual la crítica solamente se ocupo en forma indirecta, o bajo lainfluencia de la pasión. No se trata aquí de decir algo novedoso, sino másbien de explicar la impresión inconsciente de repulsión intima que semanifiesta en el pueblo contra el espíritu judío, expresando así claramenteuna realidad existente. No se tratará, de ninguna manera, de dar vidaartificial a algo irreal por la fuerza de la imaginación. La crítica desconoce sumisión cuando, en el ataque o la defensa, quiere actuar en otra forma.

Como en estas paginas vamos a buscar el motivo de la aversión popular quese manifiesta, aún en nuestros días, hacia el elemento judío, únicamente en

lo que respecta al arte y sobre todo a la música, no examinaremos estefenómeno en el campo de la religión y de la política. Desde hace muchotiempo, en cuanto a la religión, los judíos ya no son para nosotros enemigosodiosos, gracias a todos los que, en el mismo seno de la religión cristiana,se atrajeron el odio popular.

En el terreno de la política pura, no estamos en conflicto real con los judíos;hasta les hemos acordado la facilidad de fundar un reino en Jerusalén, y encuanto a esta materia, tuvimos que lamentar que el Sr. Rothschild seademasiado inteligente para convertirse en Rey de los judíos, y hayapreferido, al contrario, como se sabe, quedar como el judío de los reyes.

No es lo mismo allí en donde la política se convierte en una cuestión social:la situación particular de los judíos provocó desde hace tiempo nuestranecesidad humana de justicia, a partir del momento en que se despertó ennosotros la conciencia más clara de nuestra aspiración hacia la liberaciónsocial. Pero cuando luchábamos por la emancipación de los judíos,combatíamos más bien por un principio abstracto que por un casodeterminado. Del mismo modo que todo nuestro liberalismo no era más queel juego de un espíritu un poco nebuloso, cuando defendíamos al pueblo sinconocerlo, y aún evitando todo contacto con él, nuestro celo en reclamar laigualdad para los judíos era más el resultado de una excitación producidapor un estado de espíritu general que de una real simpatía; y a pesar de

todos nuestros discursos y de todos nuestros escritos en favor de laemancipación de los judíos, sentíamos siempre, en nuestro contactomaterial y práctico con ellos, una repulsión involuntaria.

Llegamos aquí al punto que nos acerca a nuestro tema: debemosexplicarnos la repulsión involuntaria que nos provoca la persona y lamanera de ser de los judíos, a fin de justificar esta aversión instintiva que, losabemos claramente, es más fuerte y más poderosa que nuestro ardorconsciente por liberarnos de ella.

Aún ahora nos ilusionamos deliberadamente en este aspecto, cuando

creemos deber declarar ilícito e inmoral el hecho de dar curso públicamentea nuestra aversión natural hacia el elemento israelita. Hace sólo pocotiempo que pareciera que comenzamos a comprender que es más razonable



liberarnos de la traba que significa esta auto-ilusión y examinar a sangrefría el objeto de nuestra pretendida simpatía, con el fin de explicarnos estaaversión que persiste pese a todas nuestras ilusiones liberales.

Descubrimos entonces, con extrañeza, que en nuestras luchas liberales

planeábamos en el espacio y combatíamos en las nubes, en tanto que elsuelo magnífico de la realidad encontraba un poseedor que se divertíamucho con nuestros saltos peligrosos, pero que nos consideraba demasiadoinsensatos como para resarcirnos de la realidad que usurpaba.Insensiblemente, el "acreedor de los reyes", se convirtió en el "rey de loscreyentes" (2), y hoy encontramos extremadamente cándido el pedido deemancipación de ese rey, cuando somos nosotros quienes nos encontramosen la necesidad de luchar para emanciparnos de los judíos.

En el orden presente de las cosas de este mundo, el judío ya está más queemancipado: reina y reinará mientras que el dinero siga siendo la potenciacontra la cual se estrelle toda nuestra actividad y todos nuestros esfuerzos.

De qué manera la histórica miserabilidad de los judíos y el grosero pillaje delos poderosos cristiano-germanos hicieron que esta potencia haya pasado apropias manos de los hijos de Israel, es cosa inútil de exponer aquí.

Pero de que modo la imposibilidad en que nos encontramos de producir enlas artes, dada la base actual de su desarrollo, todo lo que sea natural,necesario y realmente hermoso, sin un vuelco radical, ha entregado hasta elgusto artístico público en las manos industriosas de los judíos, es lo queahora vamos a examinar. El tributo que el siervo pagaba antiguamente,entre la tortura y la miseria, a los amos del mundo romano y de la edadmedia, el judío la ha transformado hoy en dinero: y ¿quién es el que notaque esos pequeño trozos de papel, con aspecto inocente, están manchadoscon la sangre de innumerables generaciones? Lo que los héroes del arte,pagando el alto precio de esfuerzos que devoran el placer y la vida,arrancaron al demonio enemigo del arte en veinte siglos de infortunio, el

judío hoy en día hace de ello un trafico de arte comercial: ¿quién se dacuenta que las débiles producciones amaneradas del arte actual estánhechas con el esfuerzo desesperado del genio de veinte siglos?

No necesitamos dar la prueba de que el arte moderno se ha judaizado; elhecho salta a la vista. Tendríamos que remontarnos demasiado alto siquisiéramos encontrar las pruebas en la historia de nuestro arte. Pero, sibien comprendemos que lo más urgente es emanciparnos de la opresión

judía, debemos reconocer que la cosa más importante es estimar nuestrasfuerzas en vista de esta lucha en pro de la liberación. No sacaremos estasfuerzas de una definición abstracta de este fenómeno, sino de unconocimiento exacto de la naturaleza de ese sentimiento innato einvoluntario que se manifiesta en nosotros por una repugnancia instintivahacia el elemento judío: ese sentimiento invencible nos revelara, si loreconocemos francamente, lo que odiamos en ese elemento. A lo queconozcamos con precisión, podremos presentarle lucha; hasta es permitidoesperar que ante su sola presencia se logre ahuyentar al demonio delterreno en que solamente consigue mantenerse gracias a la semi-oscuridadde que nosotros mismos, buenos humanitarios, lo rodeamos para hacer quesu vista nos resulte menos repugnante.



El judío que, como es sabido, tiene su Dios muy particular, nos sorprendeprimero, en la vida ordinaria, por su aspecto exterior; a cualquiernacionalidad europea que pertenezcamos, él presenta algodesagradablemente extraño a esa nacionalidad: involuntariamentedeseamos no tener nada en común con un hombre que tiene esaapariencia. Hasta el presente, esa particularidad era considerada como uninfortunio para el judío; pero en estos tiempos, debimos reconocer que a élno le molestaba; después de sus existas, le es permitido considerar comouna superioridad lo que le diferencia de nosotros. Sin tener en cuanta ellado moral del efecto producido por esta fantasía caprichosa de lanaturaleza, nos limitaremos a decir aquí, desde el punto de vista artístico,que ese aspecto físico no nos parecerá nunca un objeto que el arte puedaproducir: cuando el arte plástico quiere representar a judíos, saca casisiempre sus modelos de la imaginación, ennobleciéndolos prudentemente osuprimiendo todo lo que en la vida ordinaria caracteriza para nosotrosprecisamente la fisonomía judía. Nunca el judío se aventura sobre unescenario teatral: las excepciones a esta regla son muy raras y con una

particularidad tal que no hacen más que confirmarla. No podemos imaginarsobre la escena a un personaje antiguo o moderno, ya sea un héroe, ya unenamorado, representado por un judío, sin sentir involuntariamente todo loimpropio, que llega hasta el ridículo, de una tal idea (3). Esto es muyimportante: No podemos considerar como susceptible de manifestarseartísticamente a un hombre cuyo aspecto exterior juzgamos que esimpropio para una realización artística, no solamente en tal o cualpersonaje, sino en general, y a causa de su raza.

Es incomparablemente más importante, y hasta decisivo, tomar enconsideración el efecto producido por el judío sobre nosotros, por sulenguaje; y es precisamente desde ese punto de vista esencial que selogrará desentrañar la causas de la influencia judaica en la música.

El judío habla la lengua de la nación en la que vive, y en la que vivieronvarias generaciones anteriores a él, pero la habla siempre como unextranjero. Como lo que nos importa aquí es encontrar las razones de estefenómeno, no podemos acusar a la civilización cristiana de haber mantenidoal judío en su aislamiento huraño; y no buscamos tratar los resultado deeste aislamiento de los judíos.

Nuestra única meta es poner en evidencia el carácter estético de esoshechos.

En primer lugar, el hecho de que el judío solo hable las lenguas Europeasmodernas como lenguas aprendidas y no como una lengua materna, debeen general impedirle toda facultad de expresarse en cada una de ellasconforme a su genio, con originalidad y personalidad. Una lengua, así comosu facultad de expresión, no es la obra de individuos, sino de unacomunidad histórica: solamente el que ha crecido inconscientemente enesta comunidad toma parte, él también, en sus creaciones. Pero el judío semantenía fuera de tal comunidad, solo con su jehová, en una raza y en unatribu dispersa y desarraigada, a la que toda evolución debía serle negada ycuya lengua particular (el hebreo) debía quedar en una lengua muerta.Hasta aquí siempre fue imposible, aún para los más grandes genios, hacerobra de verdadero poeta en una lengua extranjera; por otra parte, todanuestra civilización y todo nuestro arte europeo han quedado para el judíouna lengua extranjera; el infortunado, sin patria, fue a lo sumo un



espectador frío, hasta hostil, de la formación de aquélla así como deldesarrollo de éste, de los cuales no participo. En esta lengua, en este arte,el judío solamente puede repetir, imitar, pero no hablar realmente comopoeta, ni tampoco crear obras de arte.

Lo que nos repugna particularmente es la expresión física del acento judío.La civilización no logró, a pesar de un contacto de dos mil años con lasnaciones europeas, vencer la persistencia sorprendente de lo judío nativoen lo que respecto a las particularidades del acento semítico. Nuestro oídose ve afectado de manera extraña y desagradable por el sonido agudo,chillón, seseaste y arrastrado de la pronunciación judía: un empleo denuestra lengua nacional complemente impropio y una alteración arbitrariade las palabras y de los modismos dan a su modo de hablar el carácter deuna farfulla confusa e insoportable, y nos obliga durante una conversación,a prestar más atención a ese cómo desagradable del hablar judío que a suqué. Hay que reconocer y retener la importancia excepcional de este hechopara explicar la impresión que nos hacen las obras musicales de los judíos

modernos. Cuando oímos hablar a un judío, la ausencia de toda expresiónpuramente humana en su discurso nos hiere a pesar nuestro: la fríamonotonía de su farfullaje especifico no se eleva en ninguna circunstanciahasta el acento animado de la pasión. Si sucede que seamos nosotros losque nos animemos al hablar con un judío, siempre se escabulle ya que esincapaz de replicar en el mismo tono. El judío jamás se anima en unintercambio de impresiones con nosotros, solamente lo hace cuandointerviene el interés puramente egoísta de su vanidad y de su provecho; yesta animación, dado el acento caricaturesco de su lenguaje, producesiempre un efecto ridículo y no despierta en nosotros ninguna simpatía porel interlocutor.

Aunque debamos admitir que en sus relaciones personales, y sobre todo enla familia, en donde el sentimiento puramente humano se revela, los judíoslogran ciertamente dar a sus sentimientos una expresión adecuada almanos para ellos, no lo tendremos en cuenta aquí, ya que solo hacemoscomparecer el judío que nos habla directamente en el comercio de la vida ydel arte.

Si como lo hemos mostrado, su lenguaje impide casi completamente el judíoexpresar sus sentimientos y sus ideas por medio del discurso, con másrazón una manifestación semejante le resultaría imposible por el canto. Elcanto es el discurso llevado al más alto grado de la pasión; la música es la

lengua de la pasión. Si al judío le sucede de elevar el tono de su discursohasta el canto, su animación nos parece ridícula, y como nunca toma elacento de una pasión susceptible de emocionarnos, se nos convierte enabsolutamente insoportable. Todo lo que nos disponía en su exterior físico yen su lenguaje, lograría que al cantar saliéramos huyendo, si no fuera que labufonería de ese fenómeno nos retendría.

Es natural que la aridez natural de la naturaleza judía alcance su apogeo enel canto, considerado como el medio de expresión más vivaz y másincuestionablemente verdadero de la sensibilidad individual; y de acuerdo ala naturaleza de las cosas deberíamos negar al judío toda capacidadartística en todos los campos del arte, y no solamente en el que tiene porbase al canto.



La facultad de concepción concreta de los judíos no les ha permitido nuncaver surgir entre ellos a artistas plásticos. En todo tiempo su vista se interesoen cosas más practicas que la belleza y la sustancia ideal del mundo de lasformas. Según creo, en nuestros días nunca hemos oído hablar de unarquitecto o de un escultor judío: dejo que los árbitros de la profesióndecidan si los pintores modernos de origen judío fueron realmentecreadores en su arte; pero es muy probable que esos artistas no hayanpodido, en el arte plástico, adoptar otra posición que la tomada en la músicapor los compositores judíos modernos, posición que trataremos ahora deprecisar.

El judío, que es incapaz de revelarse artísticamente a nosotros, por suapariencia exterior y por su lenguaje, con más razón por su canto, a pesarde eso logró imponerse en el gusto popular en cuanto a la música, que es lacategoría del arte moderno más difundida.Examinaremos primero, para poder explicarnos este fenómeno, de quémodo fue posible al judío convertirse en músico.

A partir del momento de nuestra evolución social en que cada vez másabiertamente, el dinero confiere nobleza y da realmente poder, ya no fueposible negar a los judíos ñlos que hasta entonces tenían un único oficio, elde obtener ganancias sin trabajo verdadero, es decir, la usura, el título denobleza de la sociedad moderna ávida de dinero, a que por otra parte, loaportaban ellos mismos.

Nuestra cultura moderna, que sólo es accesible para el hombre de fortuna,no les resulta algo prohibido sobre todo teniendo en cuenta que había caídoel unto de convertirse en un artículo comercial de lujo. A partir de entonces,aparece en nuestra sociedad el judío cultivado, cuya diferencia con el judíoinculto y grosero debe subrayarse. El judío cultivado se tomó todo el trabajoposible para despojarse de las señas características de sus vulgarescorreligionarios: en muchos casos juzgó necesario para alcanzar su meta,ayudarse por medio del bautismo cristiano para lavar todo rastro de suorigen. A pesar de todo se celo no recogió los beneficios esperados, ysolamente contribuyó a aislar completamente al judío cultivado haciendo deél un hombre seco, árido, a tal punto que perdimos nuestra antigua simpatíapor él y por el destino trágico de su raza.

En compensación del lazo que lo unía a sus antiguos compañeros desufrimiento, y que había roto orgullosamente, le fue imposible anudar otros

con la sociedad a la que se izaba. Solamente está en comunión con lo quenecesitaban su dinero; pero el dinero nunca logró aunar vínculos fecundosentre los hombres. Extranjero e indiferente, el judío cultivado s encuentraen medio de nuestra sociedad, que no comprende, con las tendencias einclinaciones con las que no simpatiza, y cuya historia y evolución le hanquedado cerradas.

En esa situación, hemos visto surgir pensadores de entre los judíos: elpensador es un poeta que mira detrás suyo; pero el verdadero poeta es elprofeta anunciador del provenir. A semejante papel de poeta lo habilita lasimpatía más profunda y ardiente con una gran comunidad que persiguelas mismas metas, de las que el poeta, según su propio genio, revela

justamente la expresión inconsciente. Excluido totalmente de estacomunidad por la naturaleza misma de su situación y habiendo roto todo



lazo con su propia raza, la cultura adquirida y pagada del judío cultivado nopodía ser más que un objeto de lujo, considerando que, en suma, no sabíaqué hacer con ella. Pero una parte de esta cultura está formada ahora pornuestras artes modernas, y entre éstas figura la que se aprende con mayorfacilidad, la música; y precisamente está música, que separada de sushermanas en el arte, y gracias a los esfuerzos y a la potencia de los másgrandes genios, ha adquirido la facultad de expresión más generalizada,hasta el punto que puede expresar lo sublime en una síntesis con las otrasartes, o también puede expresar la peor de las chaturas y la trivialidad másbaja si persiste en si aislamiento.

Lo que el judío cultivado, en la situación anteriormente citada, tenía paraexpresarse si quería manifestarse en el arte, no podía ser más que chaturay trivialidad, puesto que todo su instinto artístico no era más que lujo yfutilidad. Era libre para expresarse de tal o cual modo, según lo inspirara sucapricho o un interés extraño al arte; ya que nunca algo determinado,necesario o real, lo impulsaba a expresarse. Solamente experimentaba la

necesidad de hablar, poco le importaba de qué, mientras no tuviera quepreocuparse más que del cómo.

Ningún arte ofrece con más generosidad que la música la facultad de hablarpara no decir nada, porque los más grandes genios ya le han hechoexpresar todo lo que podía ser dicho en cuanto al arte especial absoluto.Una vez dicho esto, sólo podía ser repetido y machacado en forma penosahasta obtener la ilusión semejante a la de los loros que repiten las palabrasy las frases humanas, con tan poca expresión y sentimiento verdaderocomo el de esos pájaros ridículos. Se observa una solo particularidad en eselenguaje simiesco de nuestros compositores judíos: la elocución judía que yahemos caracterizado anteriormente.

Las particularidades del lenguaje y del canto hebraico en su originalidadmasa notable, se observan en el judío del montón, el que quedó fiel a suraza; aunque el judío cultivado pone un cuidado increíble paradesembarazarse de ello, pareciera que se apegan a él con una obstinacióninsolente. Este infortunio se debe sin duda a razones puramente fisiológicas,pero la posición social ya indicada del judío cultivado contribuye igualmente.Aunque nuestro arte de lujo continúe casi exclusivamente en las nubes denuestra imaginación arbitraria, subsiste una fibra que lo une y atasólidamente a su suelo natural, el verdadero espíritu del pueblo Elverdadero poeta, en cualquier categoría de arte que cree, no saca jamas su

inspiración de otra manera que de la contemplación concienzuda ysimpática de la vida espontánea, de esa vida que sólo se le revela en elpueblo.

¿En dónde puede encontrar a ese pueblo el judío cultivado? Seguramenteque no en el medio social en donde desempeña su rol de artista. Sólo puedeestar unido a esta sociedad por una excrecencia de ésta completamentedesligada de su cepa verdadera y sana, siendo este lazo indiferente y pocoimportante; se dará cuenta de esa indiferencia cada vez más, a medida quebaje el fondo de esa sociedad para buscar un alimento para su creaciónartística. Acá todo le resulta no solamente extraño y más incomprensible,sino que entonces la repugnancia involuntaria del pueblo hacia él se haceevidente con toda su crudeza hiriente, porque esta repugnancia no se



debilito ni se destruyo por un cálculo interesado o por la consideración deciertos intereses comunes, como sucede entre los ricos.

Rechazado en la forma más hiriente por ese pueblo, el judío cultivado, quepor otra parte es completamente incapaz de comprender su espíritu, es

devuelto a su propia raza, cuya comprensión permanece para él muchomás fácil. Que lo quiera o no, debe surtirse en esa fuente, pero solamentepuede absorber un cómo, pero nunca un qué.

El judío jamás poseyó un arte propio, en consecuencia, tampoco una vidasuministrando materia al arte. Una materia de arte de significación humanageneral no puede, aun hoy, ser encontrada en la vida judía por un buscador;éste sólo encontraría el modo extraño de expresarse que ya hemoscaracterizado. Por lo tanto, para el compositor judío la celebración musicaldel culto de Jehová constituye la única expresión musical de su pueblo; lasinagoga es la única fuente en donde puede obtener para su arte motivospopulares que le sean accesibles. Por más inclinados que estemos en

figurarnos la nobleza y la belleza de este servicio religioso en su purezaoriginal, debemos reconocer con evidencia que sólo se trasmitió hastanosotros con las alteraciones más repugnantes. Allí, después de miles deaños, nada se desarrolló por efectos de una vida interior, sino que todo,como en el judaísmo en general, ha quedado rígido y estático tanto en elfondo como en la forma. Pero una forma que nunca fue vivificada por larenovación del fondo está ordenada; una expresión cuyo objeto no es desdehace mucho tiempo un sentimiento vivaz, pierde toda significación y muere.

¿Quién no tuvo la ocasión de convencerse de lo absurdo y grotesco delcanto religioso en una sinagoga popular? ¿Quién no fue embargado por laimpresión más repugnante, mezclada con horror ridículo, al escuchar esoszurridos y gorgoritos, ese piar, esos farfulleos, que confunden el sentido y elespíritu y que ninguna caricatura intencional lograría hacer más repulsivoque lo que se muestra allí, en toda su seria candidez?

En estos últimos tiempos, el espíritu de reforma trató de restaurar esoscantos para darles nuevamente su pureza primitiva; pero lo que intentó enese caso la inteligencia judía superior y consciente no fue, conforme a sunaturaleza, más que un esfuerzo infructuoso desde arriba hasta abajo. Estatentativa no podía echar raíces lo suficientemente fuertes como para que el

judío cultivado, que busca en el pueblo la propia fuente de la vida parasatisfacer su necesidad artística, pudiera ver surgir a esta fuente como el

espejo de sus esfuerzos inteligentes. Busca lo espontaneo y no loreflexionado, que es precisamente su especialidad; siendo esta expresióncontorsionada la única que se le ofrece en cuento a elemento espontaneo.

Si esta vuelta a la fuente popular representa para el judío cultivado, comopara todo artista en general, algo no intencional, y ordenado tan sólo por lanaturaleza de las cosas por una necesidad inconsciente, se vuelca entoncesen sus producciones artistas y ejerce, en consecuencia, un verdadero poderinvencible sobre su manera de ver.

Estos ritmos del canto de la sinagoga acaparan su imaginación musical, de

la misma manera que la posición innata de las melodías y de los ritmos denuestra canción y de nuestro arte vocal y de nuestra música instrumental.Dada la facultad de percepción musical del judío cultivado, lo único que



puede asimilar es el ciclo inmenso de nuestra música , tanto popular comoartística, es lo que recibe de modo comprensible: lo único comprensiblepara él, es decir comprensible al punto de poder utilízalo artísticamente, eslo que se acerca por alguna analogía a las particularidades de la música

judía. Si el judío, en presencia de la esencia de nuestro arte, cándido osabio, se esforzara por sondear e corazón y los nervios vitales, estaríaobligado de ver que no hay nada allí en verdad que se acerque de sunaturaleza musical, y todo lo que le es completamente extraño en estearte, debería hacerlo retroceder hasta perder toda gana de colaborar ennuestras creaciones artísticas. Pero su situación entre nosotros no permiteal judío penetrar tan íntimamente en nuestro ser: sea con intención, (encuanto ha tomado conciencia de su posición con relación a nosotros), o yasea involuntariamente (cuando es incapaz de comprendernos), presta sólouna atención muy superficial a nuestro arte y a su vivificante organismoíntimo, y es a causa de esta audición indiferente que puede imaginar queencuentra analogías exteriores con lo que hay de únicamente perceptiblepara su manera de ver, propia de su naturaleza. La apariencia fortuita de las

obras, en el campo musical de la vida y del arte, se le aparecerá entoncescomo la esencia misma de sus producciones. Es la razón por la que si quiereofrecernos sus impresiones como artista, nos pareccen extrañas, frías,raras, indiferentes, antinaturales y desfiguradas; Es así como las obrasmusicales judías producen a veces la impresión que nos daría, por ejemplo,un poema de Goethe recitado en jerga judía.

Del mismo modo que en esta jerga, con una indigencia de expresiónnotable, las palabras y las construcciones se mezclan sin orden una sobrelas otras, así también el músico judío enreda las formas y los estilosdiferentes de todos los maestros y de todos los tiempos. Encontramos allí,amontonadas en el caos más confuso, las particularidades formales detodas las escuelas. Como en todas estas producciones sólo se trata dehablar, y nunca de unos temas que valga la pena de ser expresado, resultaque esta charla solamente puede convertirse en algo un poco atrayentepara el oído si a cada instante se ofrece alternando medios exteriores deexpresión, una nueva provocación a la atención.

La emoción interior, la verdadera pasión, encuentra su lenguaje particularen el instante en que, luchando por hacerse comprender, buscacomunicarse: el judío, ya caracterizado en detalle anteriormente en esteaspecto, no siente ninguna pasión verdadera, y menos aún una pasióncapaz de darle el deseo de la creación artística.

No hay serenidad posible cuando esta pasión está ausente. La verdadera ynoble serenidad no es otra cosa que la pasión domada por la resignación.Cuando la pasión no ha precedido la calma, solamente encontramos lainercia; pero lo contrario de la inercia es esa agitación febril queobservamos de un extremo al otro en las obras musicales judías, aexcepción de los lugares en que deja lugar a la inercia de las ideas y delsentimiento.

El resultado de las pretensiones artísticas de los judíos tendránecesariamente un carácter de frialdad y de indiferencia llegando hasta loridículo y trivial, y debemos designar al periodo histórico del judaísmodentro de la música moderna, como el de la esterilidad completa y delequilibrio roto.



Todo eso lo vemos muy claramente en las obras de un músico de origen judío a quien la naturaleza había dotado de disposiciones musicalesexcepcionales. Todo lo que suministro argumentos para el análisis denuestra antipatía por la naturaleza judía, todo lo que esta naturalezapresenta en cuanto a contradictorio en si misma y frente a nosotros, toda suincapacidad al no ser de nuestro suelo, y no poder mezclarse con nosotrosen ese suelo, y al no poder cultivar los elementos que encierra, todo eso eslo que produjo un conflicto verdaderamente trágico en la naturaleza, en lavida y en la producción de un artista muerto prematuramente, de FelixMendelssohn Bartholdy.

Ese nos mostró que un judío puede estar dotado del talento específico máshermoso, poseer la educación más perfecta y más amplia, la ambición máselevada y más delicada, sin poder jamas, por medio de todas esas dotes,obtener ni una sola vez que nuestro corazón y nuestra alma se vieranembargados por esa impresión incomparable que esperamos del arte,puesto que sabemos que éste es capaz de eso, porque lo sentimos un

número infinito de veces en cuento un héroe de nuestro arte abría la boca,por así decirlo, para hablarnos. Los críticos de profesión que estáncompenetrados por la misma convicción que nosotros, deben confirmar,puesto que es a ellos a quienes toca hacerlo, por medio de pruebassacadas de la particularidades de las obras artísticas de Mendelssohn, esefenómeno que tiene una certeza incuestionable: Se bastará aquí, paraexplicar nuestro sentimiento general, recordar que no podíamos sentirnoscautivados al oír música de este compositor, si solamente se presentaba anuestra imaginación, siempre más o menos ávida de distracciones, laexposición, el arreglo, la confusión de los motivos más finos, más hermososy más artificiales, como en un caleidoscopio con formas y colores enmovimiento, pero que nunca fuimos alcanzados en momentos en que esasfiguras de estilo deberían haber expresado sentimientos del corazón másíntimos y más profundamente humanos 4.

Allí, toda facultad de crear formas cesaba para Mendelssohn; es el motivopor el que, en el oratorio intentó el drama, debiendo recurrir muyabiertamente a cada una de las particularidades formales propias como unamarca individual característica, de tal o cual de sus predecesores quetomaba como modelo de estilo. Además es notable que al hacer esto, elcompositor elegía con preferencia como modelo para imitar con suinexpresiva lengua moderna, a nuestro viejo maestro Bach. El lenguajemusical de Bach se forma en un periodo de nuestra historia de la música en

el que el lenguaje musical en general se esforzaba aún por adquirir lafacultad de una expresión más individual y más cierta, esta tan tratadotodavía en lo puramente formal y el pedantismo, que fue recién con Bach, ygracias a la fuerza inmensa de su genio, que encontró por primera vez suexpresión puramente humana. El lenguaje de Bach es el lenguaje deMozaart y el de Beethoven, lo que la Esfinge egipcia es a la estatua griega:así como la Esfinge con figura humana se esfuerza todavía por despojarsede la forma animal, así también la noble cabeza de Bach se esfuerza pordesembarazarse de la peluca.

Es necesaria toda la incoherencia fútil e increíble del gusto contemporáneoen favor de una música de lujo, para soportar al mismo tiempo el lenguajede Bach al lado del de Bethoven, y para sostener que entre el lenguaje delos dos compositores surge una diferencia debida solamente a la



individualidad del estilo y no al grado de cultura histórica. Sin embargo, larazón es fácil de comprender: el lenguaje de Beethoven sólo puede serhablado por un hombre completo, fuerte y ardiente, porque eraprecisamente el lenguaje de un músico tan completo que, sobrepasandocon un impulso necesario la música absoluta, a la que había medido yllenado hasta sus límites extremos, nos mostró el camino de la fecundaciónde todas las artes por la música, como siendo su única extensión eficaz.

El lenguaje de Bach, al contrario, puede ser imitado por un músico muyhábil, aún en otro sentido, porque lo formal reina todavía en él., y porque laexpresión puramente humana no predomina con bastante claridad, comopara que el qué solo no pueda o no deba ser expresado por él, que estátodavía enfrascado en la elaboración del cómo. Si Mendelssohn, en susesfuerzos por expresar de manera tan interesante como deslumbrante untema vago y casi insignificante, no invento la delicuescencia y lo arbitrariode nuestro estilo musical, sin embargo, los llevó a su apogeo. El último en lacadena de nuestros verdaderos héroes de la música, Beethoven, con una

voluntad sublime y con una fuerza milagrosa, lucha por una expresión másnítida, más segura, de una sustancias indecible, creando las formasmusicales bien precisas de sus cuadros sonoros, pero Mendelssohn, por elcontrario, hace desaparecer en sus producciones a las imágenes adquiridasy las trasforma en sombras vagas y fantásticas; ante su débil luz, nuestraimaginación caprichosa se excita arbitrariamente, pero nuestra aspiraciónintima, puramente humana, de contemplar algo claramente artístico, estáapenas aflorada por la esperanza de ser satisfecha. Solamente allí en dondeel sentimiento opresivo de esta incapacidad parece apoderarse del alma delcompositor, llevándolo a expresar una resignación más noble y másmelancólica, Mendelssohn logra representarse característicamente en elsentido subjetivo de una individualidad fina y tierna, que en presencia delo imposible, manifiesta su debilidad. Como lo hemos dicho, ese es el ladotrágico del caso de Mendelssohn; y si en el campo del arte tuviéramos quebrindar el individuo nuestra simpatía, deberíamos hacerlo en gran medidacon Mendelssohn, aún si la fuerza de esa simpatía fuera debilitada alconsiderar que lo trágico de su situación era inherente a Mendelssohn,aunque él no tuviera una conciencia real, dolorosa y purificadora de ello.

Sin embargo, ningún otro compositor judío logra despertar en nosotrossemejante simpatía. Un compositor judío contemporáneo, universalmenteconocido, se dirigió en sus obras a una parte de nuestro público cuyo gustoya no se podía corromper, sino solamente explotar (5). El público de

nuestros teatros modernos de ópera ha perdido poco a poco y desde hacemucho tiempo, el hábito de ser exigente en cuanto a la obra dramática o acualquier otra obra de buen gusto en general. Las salas de esos lugares deesparcimiento están generalmente llenas con esa fracción de nuestrasociedad burguesa para quienes la única razón de sus acciones es elhastío. Pero la enfermedad del hastío no se cura con el goce del arte: elhastío no se combate, solamente se lo ilusiona en sí mismo variando susformas. Ese celebre compositor de óperas tuvo como única meta para sumisión de artista la preocupación por producir esa ilusión. Es inútilcaracterizar con más detalles el empleo de los medios artísticos que eligiópara alcanzarla: bastó, y el éxito lo prueba, que pudiera dar la ilusión, y quelo haya logrado al imponer a su auditorio de ociosos 6 , esa jerga definida

por nosotros como una picante expresión moderna de todas lastrivialidades, que ya le habían servido tantas veces con su inocencia



natural. Ese compositor busca y emplea en su obra sacudidas y efectos queproducen las catástrofes sentimentales, eso es muy natural cuando essabido que las personas que se aburren adoran las sensaciones de eseestilo; nadie debe extrañarse entonces, que dadas esas pautas, se obtengasiempre un resultado exitoso.

Ese compositor ilusionista llega tan lejos, que hasta se ilusiona a sí mismo,es probable que su intención sea la de engañarse a sí mismo tanto como lohace con su público de gente aburrida. Creemos sinceramente que élquerría crear obras de arte , pero que sabe que le es imposible: para salirde este penoso conflicto entre querer y poder, escribe óperas para la ciudadde París, haciéndolas ejecutar luego con facilidad en el resto de mundo; esel medio más seguro hoy en día de procurarse la gloria artística sin serartista. Bajo la presión de esta auto-ilusión, que debe ser bastante penosa,se nos aparee casi con aspecto trágico: pero el lado puramente personal enel interés herido, le da al personaje un viso tragicómico. El célebrecompositor nos revela los caracteres del judaísmo en el campo de la música

al dejarnos una impresión de frialdad y de verdadero ridículo.

Del atento examen de los hechos enumerados anteriormente, y quepudimos conocer al tratar de justificar nuestra antipatía invencible por elespíritu judío, sobresale principalmente la prueba de la esterilidad denuestra época en el arte musical. Si los dos compositores judíos a los queapuntamos hubiesen llevado nuestra música a un desarrollo más elevado,deberíamos confesar que nuestro atraso con respecto a ellos se debe a unaincapacidad orgánica inherente a nuestra naturaleza: pero ese no es elcaso; al contrario, la facultad individual puramente musical se releva hoy,comparada a la de otras épocas anteriores, más bien aumentada quedisminuida. La esterilidad reside en el espíritu de nuestro arte mismo, quereclama otra cosa más que esa vida aparente que se le conservaartificialmente.

La esterilidad del arte musical se nos aparece en el esfuerzo artístico deMendelssohn, ese músico extraordinariamente dotado; pero la nulidad detodo nuestro público, su constitución y sus gustos esencialmenteinartísticos, nos son demostrada de la manera más evidente por el éxitoobtenido por el célebre compositor judío de óperas. Tales son los puntosprincipales que deben fijar exclusivamente la atención de todos los quetienen una alta idea del arte: es con esa base que debemos buscar,averiguar y adquirir una concepción clara. En cuanto al que se asusta ante

la tarea y se aleja de la búsqueda, ya sea porque no lo obliga la necesidad,ya sea porque le teme a las consecuencias que lo obligarían tal vez a salirde su huella cómoda de una rutina vacía de pensamiento y sentimiento,nosotros lo englobamos precisamente en la categoría del "judaísmo en lamúsica".

Los judíos no podían apoderarse de ese arte ante que se hubiera impuestolo que ellos aportaron incuestionablemente: la ausencia completa de vida.Durante todo el tiempo en que la música, considerada como arte particular,poseyó en sí misma una verdadera necesidad orgánica de vida, es decir,hasta la época de Mozart y de Beethoven, no se encuentra un solocompositor judío: era imposible que un elemento completamente extranjeroa ese organismo vital participara en las creaciones de esta vida. Sólo en elmomento en que la muerte interior de un cuerpo es evidente, los



elementos externos toman bastante fuerza como apoderarse de él, con elfin de descomponerlo: entonces la carne de ese cuerpo puede muy biendisolverse en la vida hormigueante de los gusanos, pero. ¿quién, de acuerdoa su aspecto, lo considera todavía con vida?

El espíritu, es decir, la vida, huyó de ese cuerpo para reunirse con suanálogo, esto es, ella mismo: solamente es la vida real podemos encontrarel espíritu del arte , y no en su cadáver devorado por los gusanos. Dijeanteriormente que los judíos no habían tenido nunca un poeta verdadero.Ahora debemos hablar de Henri Heine. En la época en que Schiller y Goetheescribían, no oímos que se citen a poetas judíos; pero en la época en quenuestro país la poesía se convirtió en mentira, en que nuestra vidaantipoética fue capaz de producir de todo salvo un verdadero poeta , fue un

judío muy dotado poéticamente, quien se encargó de poner al desnudo,con una burla cruel, esa indigencia insondable y esa hipocresía jesuítica denuestros copleros con pretensiones poéticas. También flagelódespiadadamente a sus célebres correligionarios músicos, por su

pretensión de querer ser artistas; nunca se ilusionó. Sin tregua fueempujado por el demonio implacable de la negación y renegó de todo lo quele pareció deber renegar, a través de todas las ilusiones de nuestra mentirmoderna, pero se mintió a sí mismo al creerse poeta, recibiendo comocastigo sus mentiras rimadas, puestas con música por nuestrocompositores.

Fue la conciencia del judaísmo, como el judaísmo es la mala conciencia denuestra civilización moderna.

También debemos hablar de otro judío que se produjo entre nosotros comoescritor. Salió de su posición particular de judío para buscas la redenciónentre nosotros; no la encontró y debió confesar que no podría encontrarlahasta el día en que nosotros también, convertidos en verdaderos hombres,estuviéramos salvados.

Pero convertirse en hombre al mismo tiempo que nosotros, eso significa , enprimer lugar para un judío, dejar de ser judío.Es lo que hizo Boerne. Pero su ejemplo enseña precisamente que esaredención no puede ser conquistada en la quietud y en el bienestar frío eindiferente, y que a contrario, cuesta sudor, miseria, angustias, penas ydolores , como nos sucede a nosotros.

Tome parte sin prevención en esta obra de redención en donde ladestrucción regenera, y entonces estaremos unidos y semejantes.Pero tenga en cuenta que existe un solo medio de conjurar la maldición quepesa sobre ustedes: la redención de Ahasverus, el anonadamiento.

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NOTAS:

Nota del editor francés: El judaísmo en la música se publicó en dos partes en laLeipziger Musikzeitung (Diario de música de Leipzig) de Brendel, los días 3 y 6 deseptiembre de 1850, bajo la firma de "K. Freigedank", algunos días después de laprimera representación de Lohengrin, que se realizó en Weimar el 28 de agosto,bajo la dirección de Liszt. (A ella asistió Meyerbeer).



La conmoción que causó esta publicación fue tal, que Brendel debió dimitir de laSociedad de Profesores del Conservatorio, de la que formaba parte.

(1) Nueva Revista (N. Del T.)(2) La palabra Glaubigge Æ significa en alemán creyente y también acreedor. (N.Del T.)

(3) A este respecto hay muchas cosas que decir a consecuencia de ciertos hechosrecientes, sobre la actividad de los actores judíos; pero no me detendré en ello. Los judíos no solamente han logrado acaparar la escena, sino que también hanescamoteado al poeta sus creaciones dramáticas; un actor judío, celebre en sus"papeles de carácter", ya no representa a los personajes creados por Shakespeare,Schiller etc.., los sustituye por creaciones de su espíritu, tendenciosas y apuntandohacia el efecto, lo que produce más o menos la misma impresión que haría uncuadro de la Crucifixión en donde el Salvados hubiese sido recortado y reemplazadopor un judío demagogo. La falsificación de nuestro arte ha llegado al pero de losengaños. Es el motivo por el cual se hablará sólo de Shakespeare y de sus émulosen cuanto a u utilización condicional en el teatro. (Nota de Richard Wagner).

(4) Hablaremos más tarde del sistema neojudaico que ha sido bosquejado apropósito de ese carácter de la música de Mendelssohn, y para la justificacion deese caso artrítico. (Nota de R. Wagner)

(5) Se trata de Meyerbeer, que Wagner no nombra abiertamente. "Mis relacionescon Meyerbeer tienen un carácter muy particular, escribe Wagner a Liszt, el 18 deAbril de 1851, no lo detesto; pero me es antipático más allá de toda expresión. Estehombre eternamente amable y complaciente me recuerda, en la época en quetodavía se daba aires de protegerme, el periodo oscuro, diría casi el más inmortalde mi vida, era el periodo de las altas relaciones, cuando somos guiados porprotectores para quienes no tenemos el más mínimo aprecio. Esas son relacionescompletamente inmorales: ninguna sinceridad por parte de ninguno de las dos

lados; uno como otro se curen con a mascara de afecto y los dos se explotanmutuamente hasta que les convenga. No le reprocho de ninguna manera laineficacia adrede de su disposición hacia mí: al contrario, estoy feliz de no ser sudeudor en el mismo grado que B, por ejemplo. Pero era hora que rompieradefinitivamente esas relaciones equívocas: nunca tuve oportunidad de hacerloabiertamente, ya que la prueba material de sus sentimientos poco leales paraconmigo no podía sorprenderme, y sobre todo no podía crearme ningún derecho,dado que en el fondo yo me había engañado voluntariamente con su persona. Perorazones de orden moral me ordenan hacer callar, en lo que le concierne,consideraciones de vulgar prudencia. Yo no puedo existir, pensar y sentir como artista ante mis ojos y ante lo de misamigos sin decirme y repetir bien alto que Meyerbeer es la antípoda de minaturaleza; lo hago con verdadera desesperanza cuando me encuentro con el errorde mis amigos, que se figuran que tengo algo en común con Meyerbeer. Sólo puedopresentarme ente los que aman bajo una forma clara y definida, con todo lo quequiero, todo lo que siento, si logro hacer desaparecer ente sus ojos esa imagen decontornos vagos y flotantes con los que aparecía todavía ante tanta gente. Es eseuna acto necesario para la completa realización de mi ser llegado a la madurez, y siDios quiere, pienso hacerle un favor a más de uno al cumplir con este acto contanto convencimiento." (Wagner und Liszt, correspondancce, trad. L. Schmitt, tomo1º, p. 127-128.) (Nota del editor francés)



Judaism in MusicBy Richard Wagner

1850

Translated by William Ashton Ellis

The Wagner Library

Edition 1.1

Table of Contents

About this Title Judaism in Music.

Notes About this Title

Source

Judaism in Music By Richard Wagner Translated by William Ashton Ellis

The Theatre Richard Wagner's Prose WorksVolume 3Pages 79-100Published in 1894Original Title Information

Das Judenthum in der Musik.

Published in 1850Sämtliche Schriften und Dichtungen : Volume VPages 66-85Reading Information

This title contains 8278 words.Estimated reading time between 24 and 41 minutes.

Page numbers are indicated using square brackets, like [62], while footnotes areindicated using parenthesis, like (1).[79] Judaism in Music.

(01) IN THE 'NEUE ZEITSCHRIFT FüR MUSIK' not long ago, mention was made of an"Hebraic art-taste": an attack and a defence of that expression neither did, nor could,stay lacking. Now it seems to myself not unimportant, to clear up the matter lying at

bottom of all this—a matter either glossed over by our critics hitherto, or touched with acertain outburst of excitement. (02) It will not be a question, however, of sayingsomething new, but of explaining that unconscious feeling which proclaims itself among the people as a rooted dislike of the Jewish nature; thus, of speaking out asomething really existent, and by no means of attempting to artfully breathe life into anunreality through the force of any sort of fancy. Criticism goes against its very essence,if, in attack or defence, it tries for anything else.Since it here is merely in respect of Art, and specially of Music, that we want to explainto ourselves the popular dislike of the Jewish nature, even at the present day, we may

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagjuda.htm#about%23about

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completely pass over any dealing with this same phenomenon in the field of Religionand Politics. In [80] Religion the Jews have long ceased to be our hated foes,—thanks toall those who within the Christian religion itself have drawn upon themselves the

people's hatred. (03) In pure Politics we have never come to actual conflict with theJews; we have even granted them the erection of a Jerusalemitic realm, and in this

respect we have rather had to regret that Herr v. Rothschild was too keen-witted to makehimself King of the Jews, preferring, as is well known, to remain "the Jew of theKings." It is another matter, where politics become a question of Society: here theisolation of the Jews has been held by us a challenge to the exercise of human justice,for just so long as in ourselves the thrust toward social liberation has woken into plainer consciousness. When we strove for emancipation of the Jews, however, we virtuallywere more the champions of an abstract principle, than of a concrete case: just as all our Liberalism was a not very lucid mental sport (04) —since we went for freedom of theFolk without knowledge of that Folk itself, nay, with a dislike of any genuine contactwith it—so our eagerness to level up the rights of Jews was far rather stimulated by ageneral idea, than by any real sympathy; for, with all our speaking and writing in favour

of the Jews' emancipation, we always felt instinctively repelled by any actual, operativecontact with them.Here, then, we touch the point that brings us closer to our main inquiry: we have toexplain to ourselves the involuntary repellence possessed for us by the nature and

personality of the Jews, so as to vindicate that instinctive dislike which we plainlyrecognise as stronger and more overpowering than our conscious zeal to rid ourselvesthereof. Even to-day we only purposely belie ourselves, in this regard, when we think necessary to hold immoral [81] and taboo all open proclamation of our naturalrepugnance against the Jewish nature. Only in quite the latest times do we seem to havereached an insight, that it is more rational (vernünftiger ) to rid ourselves of thatstrenuous self-deception, (05) so as quite soberly instead to view the object of our violent sympathy and bring ourselves to understand a repugnance still abiding with us inspite of all our Liberal bedazzlements. (06) To our astonishment, we perceive that in our Liberal battles (07) we have been floating in the air and fighting clouds, whereas thewhole fair soil of material reality has found an appropriator whom our aerial flightshave very much amused, no doubt, yet who holds us far too foolish to reward us byrelaxing one iota of his usurpation of that material soil. Quite imperceptibly the"Creditor of Kings" has become the King of Creeds, and we really cannot take thismonarch's pleading for emancipation as otherwise than uncommonly naïve, seeing thatit is much rather we who are shifted into the necessity of fighting for emancipation fromthe Jews. According to the present constitution of this world, the Jew in truth is already

more than emancipate: he rules, and will rule, so long as Money remains the power before which all our doings and our dealings lose their force. That the historicaladversity (08) of the Jews and the rapacious rawness of Christian-German potentateshave brought this power within the hands of Israel's sons—this needs no argument of ours to prove. That the impossibility of carrying farther any natural, any 'necessary' andtruly beauteous thing, upon the basis of that stage whereat the evolution of our arts hasnow arrived, and without a total alteration of that basis—that this has also brought the

public Art-taste of our time between the busy fingers of the Jew, however, is the matter whose grounds we here [82] have to consider somewhat closer. What their thralls hadtoiled and moiled to pay the liege-lords of the Roman and the Medieval world, to-day isturned to money by the Jew: who thinks of noticing that the guileless-looking scrap of

paper is slimy with the blood of countless generations? What the heroes of the arts, withuntold strain consuming lief and life, have wrested from the art-fiend of two millennia















of misery, to-day the Jew converts into an art-bazaar ( Kunstwaarenwechsel ): who sees itin the mannered bricabrac, that it is glued together by the hallowed brow-sweat of theGenius of two thousand years?—

We have no need to first substantiate the be-Jewing of modern art; it springs to the eye,

and thrusts upon the senses, of itself. Much too far afield, again, should we have to fare,did we undertake to explain this phenomenon by a demonstration of the character of our art-history itself. But if emancipation from the yoke of Judaism appears to us thegreatest of necessities, we must hold it weighty above all to prove our forces for thiswar of liberation. Now we shall never win these forces from an abstract definition of that phenomenon per se, but only from an accurate acquaintance with the nature of thatinvoluntary feeling of ours which utters itself as an instinctive repugnance against theJew's prime essence. Through it, through this unconquerable feeling—if we avow itquite without ado—must there become plain to us what we hate in that essence; whatwe then know definitely, we can make head against; nay, through his very laying bare,may we even hope to rout the demon from the field, whereon he has only been able to

maintain his stand beneath the shelter of a twilight darkness—a darkness we good-natured Humanists ourselves have cast upon him, to make his look less loathly.The Jew—who, as everyone knows, has a God all to himself—in ordinary life strikes us

primarily by his outward [83] appearance, which, no matter to what Europeannationality we belong, has something disagreeably (09) foreign to that nationality:instinctively we wish to have nothing in common with a man who looks like that. Thismust heretofore have passed as a misfortune for the Jew: in more recent times, however,we perceive that in the midst of this misfortune he feels entirely well; after all hissuccesses, he needs must deem his difference from us a pure distinction. Passing over the moral side, in the effect of this in itself unpleasant freak of Nature, and coming to its

bearings upon Art, we here will merely observe that to us this exterior can never bethinkable as a subject for the art of re-presentment.: if plastic art wants to present uswith a Jew, it mostly takes its model from sheer phantasy, with a prudent ennobling, or entire omission, of just everything that characterises for us in common life the Jew'sappearance. But the Jew never wanders on to the theatric boards: the exceptions are sorare and special, that they only confirm the general rule. We can conceive norepresentation of an antique or modern stage-character by a Jew, be it as hero or lover,without feeling instinctively the incongruity of such a notion. (10) This is of greatweight: a man whose appearance we must hold unfitted for artistic treatment—notmerely in this or that personality, but according to his kind in general—neither can wehold him [84] capable of any sort of artistic utterance of his (11) [inner] essence.

By far more weighty, nay, of quite decisive weight for our inquiry, is the effect the Jew produces on us through his speech; and this is the essential point at which to sound theJewish influence upon Music. (12) —The Jew speaks the language of the nation inwhose midst he dwells from generation to generation, but he speaks it always as analien. As it lies beyond our present scope to occupy ourselves with the cause of this

phenomenon, too, we may equally abstain from an arraignment of Christian Civilisationfor having kept the Jew in violent severance from it, as on the other hand, in touchingthe sequelae of that severance we can scarcely propose to make the Jews the answerable

party. (13) Our only object, here, is to throw light on the aesthetic character of the saidresults.—In the first place, then, the general circumstance that the Jew talks the modernEuropean languages merely as learnt, and not as mother tongues, must necessarily debar

him from all capability of therein expressing himself idiomatically, independently, andconformably to his nature. (14) A language, with its expression and its evolution, is not
















the work of scattered units, but of an historical community: only he who hasunconsciously grown up within the bond of this community, takes also any share in itscreations. But the Jew has stood outside the pale of any such community, stoodsolitarily with his Jehova in a splintered, soilless stock, to which all self-sprungevolution must stay denied, just as even the peculiar (Hebraïc) language of that stock

has been preserved for him merely as a thing defunct. Now, to make poetry in a foreigntongue has hitherto been impossible, even to geniuses of highest rank. Our wholeEuropean art and civilisation, however, have remained to the Jew a foreign tongue; for,

just as he has taken no part in the evolution [85] of the one, so has he taken none in thatof the other; but at most the homeless wight has been a cold, nay more, a hostile looker-on. In this Speech, this Art, the Jew can only after-speak and after-patch—not trulymake a poem of his words, an artwork of his doings.In particular does the purely physical aspect of the Jewish mode of speech repel us.Throughout an intercourse of two millennia with European nations, Culture has notsucceeded in breaking the remarkable stubbornness of the Jewish naturel as regards the

peculiarities of Semitic pronunciation. The first thing that strikes our ear as quite

outlandish and unpleasant, in the Jew's production of the voice-sounds, is a creaking,squeaking, buzzing snuffle (15) : add thereto an employment of words in a sense quiteforeign to our nation's tongue, and an arbitrary twisting of the structure of our phrases— and this mode of speaking acquires at once the character of an intolerably jumbled

blabber (eines unertraglich verwirrten Geplappers); so that when we hear this Jewishtalk, our attention dwells involuntarily on its repulsive how, rather than on any meaningof its intrinsic what . How exceptionally weighty is this circumstance, particularly for explaining the impression made on us by the music-works of modern Jews, must berecognised and borne in mind before all else. If we hear a Jew speak, we areunconsciously offended by the entire want of purely-human expression in his discourse:the cold indifference of its peculiar "blubber" ("Gelabber ") never by any chance rises tothe ardour of a higher, heartfelt passion. If, on the other hand, we find ourselves drivento this more heated expression, in converse with a Jew, he will always shuffle off, sincehe is incapable of replying in kind. Never does the Jew excite himself in mutualinterchange of feelings with us, but—so far as we are concerned—only in the altogether special egoistic interest of his vanity or profit; a thing which, coupled with the wryexpression of his daily mode of speech, always gives to such excitement a tinge of theridiculous, and may rouse [86] anything you please in us, only not sympathy with theinterests of the speaker. Though we well may deem it thinkable that in intercourse withone another, and particularly where domestic life brings purely-human feelings to anoutburst, even the Jews may be able to give expression to their emotions in a manner

effective enough among themselves: yet this cannot come within our present purview,since we here are listening to the Jew who, in the intercourse of life and art, expresslyspeaks to us.

Now, if the aforesaid qualities of his dialect make the Jew almost (16) incapable of giving artistic enunciation to his feelings and beholdings through talk , for such anenunciation through song his aptitude must needs be infinitely smaller. Song is just Talk aroused to highest passion: Music is the speech of Passion. All that worked repellentlyupon us in his outward appearance and his speech, makes us take to our heels at last inhis Song, providing we are not held prisoners by the very ridicule of this phenomenon.Very naturally, in Song—the vividest and most indisputable expression of the personal

emotional-being—the peculiarity of the Jewish nature attains for us its climax of








distastefulness; and on any natural hypothesis, we might hold the Jew adapted for everysphere of art, excepting that whose basis lies in Song.

The Jews' sense of Beholding has never been of such a kind as to let plastic artists ariseamong them: from ever have their eyes been busied with far more practical affairs, than

beauty and the spiritual substance of the world of forms. We know nothing of a Jewisharchitect or sculptor in our times, (17) so far as I am aware: whether recent painters of Jewish descent have really created (wirklich geschaffen haben) in their art, I must leaveto connoisseurs to judge; presumably, however, these artists occupy no other standingtoward their art, than that of modern [87] Jewish composers toward Music—to whose

plainer investigation we now will turn.

The Jew, who is innately incapable of enouncing himself to us artistically through either his outward appearance or his speech, and least of all through his singing. hasnevertheless been able in the widest-spread of modern art-varieties, to wit in Music, toreach the rulership of public taste.—To explain to ourselves this phenomenon, let us

first consider how it grew possible to the Jew to become a musician.—

From that turning-point in our social evolution where Money, with less and lessdisguise, was raised to the virtual patent of nobility, the Jews—to whom money-makingwithout actual labour, i.e. Usury, had been left as their only trade—the Jews not merelycould no longer be denied the diploma of a new society that needed naught but gold, butthey brought it with them in their pockets. Wherefore our modern Culture, accessible tono one but the well-to-do, remained the less a closed book to them, as it had sunk into avenal article of Luxury. Henceforward, then, the cultured Jew appears in our Society;his distinction from the uncultured, the common Jew, we now have closely to observe.The cultured Jew has taken the most indicible pains to strip off all the obvious tokens of his lower co-religionists: in many a case he has even held it wise to make a Christian

baptism wash away the traces of his origin. This zeal, however, has never got so far asto let him reap the hoped-for fruits: it has conducted only to his utter isolation, and tomaking him the most heartless of all human beings; to such a pitch, that we have been

bound to lose even our earlier sympathy for the tragic history of his stock. Hisconnexion with the former comrades in his suffering, which he arrogantly tore asunder,it has stayed impossible for him to replace by a new connexion with that societywhereto he has soared up. He stands in correlation with none but those who need his[88] money: and never yet has money thriven to the point of knitting a goodly bond'twixt man and man. Alien and apathetic stands the educated Jew in midst of a society

he does not understand, with whose tastes and aspirations he does not sympathise,whose history and evolution have always been indifferent to him. In such a situationhave we seen the Jews give birth to Thinkers: the Thinker is the backward-looking poet;

but the true Poet is the foretelling Prophet. For such a prophet-charge can naught equip,save the deepest, the most heartfelt sympathy with a great, a like-endeavouringCommunity—to whose unconscious thoughts the Poet gives exponent voice.Completely shut from this community, by the very nature of his situation; entirely tornfrom all connexion with his native stock—to the genteeler Jew his learnt and payed-for culture could only seem a luxury, since at bottom he knew not what to be about with it.

Now, our modern arts had likewise become a portion of this culture, and among themmore particularly that art which is just the very easiest to learn—the art of music, and

indeed that Music which, severed from her sister arts, had been lifted by the force andstress of grandest geniuses to a stage in her universal faculty of Expression where either,





in new conjunction with the other arts, she might speak aloud the most sublime, or, in persistent separation from them, she could also speak at will the deepest bathos of thetrivial. Naturally, what the cultured Jew had to speak, in his aforesaid situation, could benothing but the trivial and indifferent, because his whole artistic bent was in sooth amere luxurious, needless thing. Exactly as his whim inspired, or some interest lying

outside Art, could he utter himself now thus, and now otherwise; for never was hedriven to speak out a definite, a real and necessary thing, but he just merely wanted tospeak, no matter what (18) ; so that, naturally, the how was the only 'moment' [89] leftfor him to care for. At present no art affords such plenteous possibility of talking in itwithout saying any real thing, as that of Music, since the greatest geniuses have alreadysaid whatever there was to say in it as an absolute separate-art. (19) When this had once

been spoken out, there was nothing left but to babble after; and indeed with quitedistressing accuracy and deceptive likeness, just as parrots reel off human words and

phrases, but also with just as little real feeling and expression as these foolish birds.Only, in the case of our Jewish music-makers this mimicked speech presents onemarked peculiarity—that of the Jewish style of talk in general, which we have more

minutely characterised above.

Although the peculiarities of the Jewish mode of speaking and singing come out themost glaringly in the commoner class of Jew, who has remained faithful to his fathers'stock, and though the cultured son of Jewry takes untold pains to strip them off,nevertheless they shew an impertinent obstinacy in cleaving to him. Explain this mishap

by physiology as we may, yet it also has its reason in the aforesaid social situation of the educated Jew. However much our Luxury-art may float in wellnigh nothing but theaether of our self-willed Phantasy, still it keeps below one fibre of connexion with itsnatural soil, with the genuine spirit of the Folk. The true poet, no matter in what branchof art, still gains his stimulus from nothing but a faithful, loving contemplation of instinctive Life, of that life which only greets his sight amid the Folk. Now, where is thecultured Jew to find this Folk? Not, surely, on the soil of that Society in which he playshis artist-rôle? If he has any connexion at all with this Society, it [90] is merely withthat offshoot of it, entirely loosened from the real, the healthy stem; but this connexionis an entirely loveless, and this lovelessness must ever become more obvious to him, if for sake of food-stuff for his art he clambers down to that Society's foundations: notonly does he here find everything more strange and unintelligible, but the instinctive ill-will of the Folk confronts him here in all its wounding nakedness, since—unlike itsfellow in the richer classes—it here is neither weakened down nor broken by reckoningsof advantage and regard for certain mutual interests. Thrust back with contumely from

any contact with this Folk, and in any case completely powerless to seize its spirit, thecultured Jew sees himself driven to the taproot of his native stem, where at least anunderstanding would come by all means easier to him. Willy-nilly he must draw hiswater from this well; yet only a How, and not a What , rewards his pains. The Jew hasnever had an Art of his own, hence never a Life of art-enabling import (ein Leben vonkunstfähigem Gehalte): an import, a universally applicable, a human import, not evento-day does it offer to the searcher, but merely a peculiar method of expression—andthat, the method we have characterised above. Now the only musical expression offeredto the Jew tone-setter by his native Folk, is the ceremonial music of their Jehova-rites:the Synagogue is the solitary fountain whence the Jew can draw art-motives at once

popular and intelligible to himself . However sublime and noble we may be minded to

picture to ourselves this musical Service of God in its pristine purity, all the more plainly must we perceive that that purity has been most terribly sullied before it came








down to us: here for thousands of years has nothing unfolded itself through an inner life-fill, but, just as with Judaism at large, everything has kept its fixity of form andsubstance. But a form which is never quickened through renewal of its substance, mustfall to pieces in the end; an expression whose content has long-since ceased to be the

breath of Feeling, grows senseless and distorted. Who has not had occasion [91] to

convince himself of the travesty of a divine service of song, presented in a real Folk-synagogue? Who has not been seized with a feeling of the greatest revulsion, of horror mingled with the absurd, at hearing that sense-and-sound-confounding gurgle, jodel andcackle, which no intentional caricature can make more repugnant than as offered here infull, in naïve seriousness? In latter days, indeed, the spirit of reform has shewn its stir within this singing, too, by an attempted restoration of the older purity: but, of its verynature, what here has happened on the part of the higher, the reflective Jewish intellect,is just a fruitless effort from Above, which can never strike Below to such a point thatthe cultured Jew—who precisely for his art-needs seeks the genuine fount of Life amidthe Folk— may be greeted by the mirror of his intellectual efforts in that fount itself. Heseeks for the Instinctive, and not the Reflected, since the latter is his product; and all the

Instinctive he can light on, is just that out-of-joint expression.If this going back to the Folk-source is as unpurposed with the cultured Jew, asunconsciously enjoined upon him by Necessity and the nature of the thing, as withevery artist: with just as little conscious aim, and therefore with an insuperabledomination of his whole field of view, does the hence-derived impression carry itself across into his art - productions. Those (20) rhythms and melismi of the Synagogue-song usurp his musical fancy in exactly the same way as the instinctive possession of the strains and rhythms of our Folksong and Folkdance made out the virtual (21) shaping-force of the creators of our art-music, both vocal and instrumental. To themusical perceptive-faculty (22) of the cultured Jew there is therefore nothing seizable inall the ample circle of our music, either popular or artistic, but that which flatters hisgeneral sense of the intelligible: intelligible, however, and so intelligible that he mayuse it for his art, is merely That which in any degree approaches [92] a resemblance tothe said peculiarity of Jewish music. In listening to either our naïve or our consciouslyartistic musical doings, however, were the Jew to try to probe their heart and livingsinews, he would find here really not one whit of likeness to his musical nature; and theutter strangeness of this phenomenon must scare him back so far, that he could never

pluck up nerve again to mingle in our art-creating. Yet his whole position in our midstnever tempts the Jew to so intimate a glimpse into our essence: wherefore, either intentionally (provided he recognises this position of his towards us) or instinctively (if he is incapable of understanding us at all), he merely listens to the barest surface of our

art, but not to its life-bestowing inner organism; and through this apathetic listeningalone, can he trace external similarities with the only thing intelligible to his power of view, peculiar to his special nature. To him, therefore, the most external accidents onour domain of musical life and art must pass for its very essence; and therefore, when asartist he reflects them back upon us, his adaptations needs must seem to us outlandish,odd, indifferent, cold, unnatural and awry; so that J udaic works of music often produceon us the impression as though a poem of Goethe's, for instance, were being rendered inthe Jewish jargon.

Just as words and constructions are hurled together in this jargon with wondrousinexpressiveness, so does the Jew musician hurl together the diverse forms and styles of

every age and every master. Packed side by side, we find the formal idiosyncrasies of all the schools, in motleyest chaos. As in these productions the sole concern is Talking









at all hazards, and not the Object which might make that talk worth doing, so this clatter can only be made at all inciting to the ear by its offering at each instant a new summonsto attention, through a change of outer expressional means. Inner agitation, genuine

passion, each finds its own peculiar language at the instant when, struggling for anunderstanding, it girds itself for utterance: the Jew, [93] already characterised by us in

this regard, has no true passion ( Leidenschaft ), and least of all a passion that mightthrust him on to art-creation. But where this passion is not forthcoming, there neither isany calm ( Ruhe): true, noble Calm is nothing else than Passion mollified throughResignation. (23) Where the calm has not been ushered in by passion, we perceivenaught but sluggishness (Trägheit ): the opposite of sluggishness, however, is nothing

but that prickling unrest which we observe in Jewish music-works from one end to theother, saving where it makes place for that soulless, feelingless inertia. What issuesfrom the Jews' attempts at making Art, must necessarily therefore bear the attributes of coldness and indifference, even to triviality and absurdity; and in the history of ModernMusic we can but class the Judaic period as that of final unproductivity, of stabilitygone to ruin.

By what example will this all grow clearer to us—ay, wellnigh what other single casecould make us so alive to it, as the works of a musician of Jewish birth whom Naturehad endowed with specific musical gifts as very few before him? All that offered itself to our gaze, in the inquiry into our antipathy against the Jewish nature; all thecontradictoriness of this nature, both in itself and as touching us; all its inability, whileoutside our footing, to have intercourse with us upon that footing, nay, even to form awish to further develop the things which had sprung from out our soil: all these areintensified to a positively tragic conflict in the nature, life, and art-career of the early-taken FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY. He has shewn us that a Jew may havethe amplest store of specific talents, may own the finest and most varied culture, thehighest and the tenderest sense of honour—yet without all these pre-eminences helpinghim, were it but one single time, to call [94] forth in us that deep, that heart-searchingeffect which we await from Art (24) because we know her capable thereof, because wehave felt it many a time and oft, so soon as once a hero of our art has, so to say, butopened his mouth to speak to us. To professional critics, who haply have reached a likeconsciousness with ourselves hereon, it may be left to prove by specimens of Mendelssohn's art-products our statement of this indubitably certain thing; by way of illustrating our general impression, let us here be content with the fact that, in hearing atone-piece of this composer's, we have only been able to feel engrossed where nothing

beyond our more or less amusement-craving Phantasy was roused through the

presentment, stringing-together and entanglement of the most elegant, the smoothestand most polished figures—as in the kaleidoscope's changeful play of form and colour (25) —but never where those figures were meant to take the shape of deep and stalwartfeelings of the human heart. (26) In this latter event Mendelssohn lost even all formal

productive-faculty; wherefore in particular where he made for Drama, as in theOratorio, he was obliged quite openly to snatch at every formal detail that had served ascharacteristic token of the individuality of this or that forerunner whom he chose out for his model. It is further significant of this procedure, that he gave the preference to our old master BACH, as special pattern for his inexpressive modern tongue to copy. Bach'smusical speech was formed at a period of our history when Music s universal tonguewas still striving for the faculty of more individual, more unequivocal Expression: pure

formalism and pedantry still clung so strongly to her, that it was first through the [95] gigantic force of Bach's own genius that her purely human accents ( Ausdruck ) broke











themselves a vent. The speech of Bach stands toward that of Mozart, and finally of Beethoven, in the relation of the Egyptian Sphinx to the Greek statue of a Man: as thehuman visage of the Sphinx is in the act of striving outward from the animal body, sostrives Bach's noble human head from out the periwig. It is only another evidence of theinconceivably witless confusion of our luxurious music-taste of nowadays, that we can

let Bach's language be spoken to us at the selfsame time as that of Beethoven, and flatter ourselves that there is merely an individual difference of form between them, butnowise a real historic distinction, marking off a period in our culture. The reason,however, is not so far to seek: the speech of Beethoven can be spoken only by a whole,entire, warm-breathed human being; since it was just the speech of a music-man so

perfect, that with the force of Necessity he thrust beyond Absolute Music—whosedominion he had measured and fulfilled unto its utmost frontiers—and shewed to us the

pathway to the fecundation of every art through Music, as her only salutary broadening.(27) On the other hand, Bach's language can be mimicked, at a pinch, by any musicianwho thoroughly understands his business, though scarcely in the sense of Bach; becausethe Formal has still therein the upper hand, and the purely human Expression is not as

yet a factor so definitely preponderant that its What either can, or must be utteredwithout conditions, for it still is fully occupied with shaping out the How. Thewashiness and whimsicality of our present musical style has been, if not exactly broughtabout, yet pushed to its utmost pitch by Mendelssohn's endeavour to speak out a vague,an almost nugatory Content as interestingly and spiritedly as possible. WhereasBeethoven, the last in the chain of our true music-heroes, [96] strove with highestlonging, and wonder-working faculty, (28) for the clearest, certainest Expression of anunsayable Content through a sharp-cut, plastic shaping of his tone-pictures:Mendelssohn, on the contrary, reduces these achievements to vague, fantastic shadow-forms, midst whose indefinite shimmer our freakish fancy is indeed aroused, but our inner, purely-human yearning for distinct artistic sight is hardly touched with even themerest hope of a fulfilment. Only where an oppressive feeling of this incapacity seemsto master the composer's mood, and drive him to express a soft and mournfulresignation, has Mendelssohn the power to shew himself characteristic—characteristicin the subjective sense of a gentle (29) individuality that confesses an impossibility inview of its own powerlessness. This, as we have said, is the tragic trait in Mendelssohn'slife-history; and if in the domain of Art we are to give our sympathy to the sheer

personality, we can scarcely deny a large measure thereof to Mendelssohn, even thoughthe force of that sympathy be weakened by the reflection that the Tragic, inMendelssohn's situation, hung rather over him than came to actual, sore and cleansingconsciousness.

A like sympathy, however, can no other Jew composer rouse in us. A far-famed Jewishtone-setter of our day has addressed himself and products to a section of our publicwhose total confusion of musical taste was less to be first caused by him, than workedout to his profit. The public of our Opera-theatre of nowadays has for long beengradually led aside from those claims which rightly should be addressed, not only to theDramatic Artwork, but in general to every work of healthy taste. (30) The places in our halls of entertainment are mostly filled by nothing but that section of our citizen societywhose only ground for change of occupation is utter 'boredom' ( Langeweile): the [97] disease of boredom, however, is not remediable by sips of Art; for it can never bedistracted of set purpose, but merely duped into another form of boredom. Now, the

catering for this deception that famous opera-composer has made the task of his artisticlife. (31) There is no object in more closely designating the artistic means he has















expended on the reaching of this life's-aim: enough that, as we may see by the result, heknew completely how to dupe; and more particularly by taking that jargon which wehave already characterised, and palming it upon his ennuyed audience as the modern-

piquant utterance of all the trivialities which so often had been set before them in alltheir natural foolishness. That this composer took also thought for thrilling situations

( Erschütterungen) and the effective weaving of emotional catastrophes(Gefühlskatastrophen), need astonish none who know how necessarily this sort of thingis wished by those whose time hangs heavily upon their hands; nor need any wonder that in this his aim succeeded too, if they but will ponder well the reasons why, in suchconditions, (32) the whole was bound to prosper with him. In fact, this composer pusheshis deception so far, that he ends by deceiving himself, and perchance as purposely ashe deceives his bored admirers. We believe, indeed, that he honestly would like to turnout artworks, and yet is well aware he cannot: to extricate himself from this painfulconflict between Will and Can, he writes operas for Paris, and sends them touring roundthe world—the surest means, to-day, of earning oneself an art-renown albeit not anartist. Under the burden of this self-deception, which may not be so toilless [98] as one

might think, (33) he, too, appears to us wellnigh in a tragic light: yet the purely personalelement of wounded vanity turns the thing into a tragi-comedy, just as in general the un-inspiring, the truly laughable, is the characteristic mark whereby this famed composer shews his Jewhood in his music.— From a closer survey of the instances adduced above—which we have learnt to grasp bygetting to the bottom of our indomitable objection to the Jewish nature—there moreespecially results for us a proof of the ineptitude of the present musical epoch. Had thetwo aforesaid Jew composers (34) in truth helped Music into riper bloom, then weshould merely have had to admit tha.t our tarrying behind them rested on some organicdebility that had taken sudden hold of us: but not so is the case; on the contrary, ascompared with bygone epochs, the specific musical powers of nowadays have rather increased than diminished. The incapacity lies in the spirit of our Art itself, which islonging for another life than the artificial one now toilsomely upheld for it. Theincapacity of the musical art-variety, itself, is exposed for us in the art-doings of Mendelssohn, the uncommonly-gifted specific musician; but the nullity of our whole

public system, its utterly un-artistic claims [99] and nature, in the successes of thatfamous Jewish opera-composer grow clear for any one to see. These are the weighty

points that have now to draw towards themselves the whole attention of everyone whomeans honestly by Art: here is what we have to ask ourselves, to scrutinise, to bring to

plainest understanding. Whoever shirks this toil, whoever turns his back upon thisscrutiny—either since no Need impels him to it, or because he waives a lesson that

possibly might drive him from the lazy groove of mindless, feelingless routine—evenhim we now include in that same category, of "Judaism in Music." (35) The Jews couldnever take possession of this art, until that was to be exposed in it which they nowdemonstrably have brought to light— its inner incapacity for life. So long as theseparate art of Music had a real organic life-need in it, down to the epochs of Mozartand Beethoven, there was nowhere to be found a Jew composer: it was impossible for an element entirely foreign to that living organism to take part in the formative stages of that life. Only when a body's inner death is manifest, do outside elements win the power of lodgment in it—yet merely to destroy it. Then indeed that body's flesh dissolves intoa swarming colony of insect-life: but who, in looking on that body's self would hold itstill for living? The spirit, that is: the life, has fled from out that body, has sped to

kindred other bodies; and this is all that makes out Life. In genuine Life alone can we,too, find again the ghost of Art, and not within its worm-befretted carcase.—











I said above, the Jews had brought forth no true poet. We here must give a moment'smention, then, to HEINRICH HEINE. At the time when Goethe and Schiller sangamong us, we certainly know nothing of a poetising Jew: at the time, however, whenour poetry became a lie, when every possible thing might flourish from the wholly

unpoetic [100] element of our life, but no true poet—then was it the office of a highly-gifted poet-Jew to bare with fascinating taunts that lie, that bottomless aridity and

jesuitical hypocrisy of our Versifying which still would give itself the airs of true poesis. His famous musical congeners, too, he mercilessly lashed for their pretence to pass as artists; no make-believe could hold its ground before him: by the remorselessdemon of denial of all that seemed worth denying was he driven on without a rest, (36) through all the mirage of our modern self-deception, till he reached the point where inturn he duped himself into a poet, and was rewarded by his versified lies being set tomusic by our own composers.—He was the conscience of Judaism, just as Judaism isthe evil conscience of our modern Civilisation.

Yet another Jew have we to name, who appeared among us as a writer. From out hisisolation as a Jew, he came among us seeking for redemption: he found it not, and hadto learn that only with our redemption, too, into genuine Manhood , would he ever findit. To become Man at once with us, however, means firstly for the Jew as much asceasing to be Jew. And this had BÖRNE done. Yet Börne, of all others, teaches us thatthis redemption can not be reached in ease and cold, indifferent complacence, but costs

—as cost it must for us—sweat, anguish, want, and all the dregs of suffering andsorrow. Without once looking back, take ye your part in this regenerative work of deliverance through self-annulment (37); then are we one and un-dissevered! But

bethink ye, that one only thing can redeem you from the burden of your curse: theredemption of Ahasuerus— Going under! K. Freigedank Notes

01 To the opening of this article the editor of the Neue Zeitschrift appended the followingfootnote: "However faulty her outward conformation, we have always considered it a

pre-eminence of Germany's, a result of her great learning, that at least in the scientificsphere she possesses intellectual freedom. This freedom we now lay claim to and relyon, in printing the above essay, desirous that our readers may accept it in this sense.Whether one shares the views expressed therein, or not, the author's breadth of grasp(Genialität der Anschauung ) will be disputed by no one."—TR.

02 "Erregtheit"—in the N.Z. this stood as "Leidenschaftlichkeit," i.e. "passion."—Tr.03 In the N.Z. this clause ran: "thanks to our pietists and Jesuits, who have led the Folk'sentire religious hatred toward themselves, so that with their eventual downfall Religion,in its present meaning (which has been rather that of Hate, than Love), will presumablyhave also come to naught!"—TR.04 "Nicht sehr hellsehendes (in the N.Z. "luxuriöses") Geistesspiel."—TR.05 "Selbsttäuschung"; in the N.Z. "Lüge," i.e. "lie."—TR.

06 "Vorspiegelungen"; in the N.Z. "Utopien."—TR.




http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagjuda.htm#rn01%23rn01
















07 In the N.Z. "auf gut christlich," i.e. "like good Christians."—TR.08 "Elend" may also mean "exile." In this sentence the N.Z. had "Romo-ChristianGermans," in place of "Christian-Germanic potentates."— TR.

09 This adverb (unangenehm) was preceded in the N.Z. by another, "unüberwindlich," i.e."unconquerably"; whereas "instinctively" (unwillkürlich) was absent from the nextclause.—TR.10

Note to the 1869, and later editions:—"To be sure, our later experiences of the work done by Jewish actors would afford food for many a dissertation, as to which I here canonly give a passing hint. Since the above was written not only have the Jews succeededin capturing the Stage itself, but even in kidnapping the poet's dramatic progeny; afamous Jewish "character-player" not merely has done away with any representment of the poetic figures bred by Shakespeare, Schiller, and so forth, but substitutes the

offspring of his own effect-full and not quite un-tendentiose fancy—a thing which givesone the impression as though the Saviour had been cut out from a painting of thecrucifixion, and a demagogic Jew stuck-in instead. On the stage the falsification of our Art has thriven to complete deception; for which reason, also, Shakespeare & Co. arenow spoken of merely in the light of their qualified adaptability for the stage. —TheEditor" (i.e. Richard Wagner).11 In the N.Z. "purely human" stood in the place of "his."—TR.12 The clause after the semicolon did not exist in the N. Z. 13 This sentence occurred as a footnote in the N. Z., and the next sentence was absent.— TR.14 In the N.Z., "in any higher sense."—TR.15 "Ein zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck."16 In the N.Z. "durchaus," i.e. "altogether."—TR.17 "In our times" did not appear in the N.Z. article.—TR.

18 In the N.Z. "but he just merely wanted to speak" appears to have been skipped by the printer, leaving a hiatus in the sense; moreover, after "no matter what," there occurred:"sheerly to make his existence noticeable."—TR.19 In the N.Z. this sentence was continued by:—"and this was just the proclamation of its

perfect faculty for the most manifold Expression, but not an object of expression initself (nicht aber ein Ausdruckswerthes selbst ). When this had happened, and if one did not propose to express thereby a definite thing , there was nothing left but to senselesslyrepeat the talk; and indeed" &c.—Perhaps I may be forgiven for again recallingWagner's own parrot, from the Letters to Uhlig (see Preface to Vol. ii. of the present

series).—TR.20































In the N.Z. "wondrous";21 "unconsciously";22 "capacity," as also in the preceding sentence where now stands "fancy."—TR.

23 "Die durch Resignation beschwichtigte Leidenschaft." In the N. Z. this ran: "der Genussder Sättigung wahrer und edler Leidenschaft," i.e. "the after-taste of true and noble

passion satisfied." The change, or rather advance, of view-point is highly significant.— TR.24 In the N.Z. "from Music."—TR.25 A slight change has been made by our author in the construction of this sentence, sincethe time of the Neue Zeitschrift article; but, while improving the general 'run,' it hasgiven rise to almost the sole instance of a "false relation" in all his prose.—TR.

26 Note to the 1869, and subsequent editions: "Of the Neo-Judaic system, which has beenerected on this attribute of Mendelssohnian music as though in vindication of suchartistic falling-off, we shall speak later!"27 In the N.Z. this stood: "he yearned to pass beyond Absolute Music and mount up to aunion with her human sister arts, just as the full and finished Man desires to mount towide Humanity."—TR.28 "Wunderwirkenden Vermögen" and "eines unsäglichen Inhaltes" did not occur in the

N.Z. —TR.29 "Zartsinnigen"—in the N.Z. "edlen," i.e. "noble."—TR.30 The last clause, "but in general" &c., was absent from the N.Z. article.—TR.31 Whoever has observed the shameful indifference and absent-mindedness of a Jewishcongregation, throughout the musical performance of Divine Service in the Synagogue,may understand why a Jewish opera-composer feels not at all offended by encounteringthe same thing in a theatre-audience, and how he cheerfully can go on labouring for it;for this behaviour, here, must really seem to him less unbecoming than in the house of

God.—R. WAGNER.32 To the N.Z. article there here was added a foot-note: "'Man so thun!' sagt der Berliner,"i.e. "' It's to be done!' as they say in Berlin,"—TR.33 This subsidiary clause did not exist in the N.Z. —TR.34 Characteristic enough is the attitude adopted by the remaining Jew musicians, nay, bythe whole of cultured Jewry, toward their two most renowned composers. To theadherents of Mendelssohn, that famous opera-composer is an atrocity: with a keen senseof honour, they feel how much he compromises Jewdom in the eyes of better-trained

musicians, and therefore shew no mercy in their judgment. By far more cautiously dothat composer's retainers express themselves concerning Mendelssohn, regarding more































with envy, than with manifest ill-will, the success he has made in the "more solid"music-world. To a third faction, that of the composition-at-any-price Jews, it is their visible object to avoid all internecine scandal, all self-exposure in general, so that their music-producing may take its even course without occasioning any painful fuss: the byall means undeniable successes of the great opera-composer they let pass as worth some

slight attention, allowing there is something in them albeit one can't approve of much or dub it "solid." In sooth, the Jews are far too clever, not to know how their own goodsare lined!—R WAGNER.—In the Neue Zeitschrift this note formed part of the body of the text.—TR.35 In the N Z. this ran: "of Judaism in Art , whereto the actual Jews have merely given itsmost obvious physiognomy, but in nowise its intrinsic meaning. The Jews could never take possession of our art" &c. —TR.36 In the N.Z. there appeared: "in cold, contemptuous complacency," and the sentenceended at the "self-deception"—a footnote being added, as follows: "What he lied

himself, our Jews laid bare again by setting it to music." Moreover in place of "seemed"there stood "is," and in the next sentence the predicate "evil" did not occur.—TR.37 In the N.Z. "an diesem selbstvernichtenden, blutigen Kampfe."—TR.









El judaísmo en la música

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Portada de la versión del ensayo de 1869.

El judaísmo en la música (en alemán Das Judenthum in der Musik ) es un ensayo del compositor alemán Richard Wagner , en el que ataca a los judíos en general y a loscompositores Giacomo Meyerbeer y Felix Mendelssohn en particular. Fue publicado

bajo un pseudónimo en Neue Zeitschrift für Musik (NZM) de Leipzig en septiembre de1850. Fue reimpreso en una versión ampliada con el nombre de Wagner en 1869. Esconsiderado como uno de los hitos más importantes de la historia del antisemitismo

alemán.

Contenido

[ocultar ]• 1 Artículo original de 1850• 2 Recepción del artículo de 1850• 3 1850-1869• 4 Versión de 1869 y escritos posteriores• 5 Wagner y los judíos•

6 Recepción posterior • 7 Referencias• 8 Bibliografía

• 9 Enlaces externos

[ editar ] Artículo original de 1850

La primera versión de este artículo apareció en Neue Zeitschrift für Musik (NZM) bajo el pseudónimo de K. Freigedank (K. Librepensamiento). En una carta de abril 1851a Franz Liszt, Wagner justificó el uso del pseudónimo «para evitar la cuestión de ser

arrastrado por los judíos a un nivel puramente personal».

En esa época, Wagner estaba viviendo en el exilio en Zúrich, debido a su papel enel alzamiento de 1849 en Dresde. Su artículo siguió a una serie de ensayos en NZMescritos por su discípulo Uhlig, atacando la música de la ópera de Meyerbeer Le

prophète. Wagner estaba particularmente enfurecido por el éxito de Le prophète enParís, más aún porque había sido antes un admirador servil de Meyerbeer, que le habíadado apoyo financiero y usó su influencia para conseguir que la ópera de Wagner

Rienzi, su primer éxito real, fuera estrenada en Dresde en 1841.

Otro de los motivos que alentaron a Wagner a escribirlo fue la muerte deMendelssohn en 1847, ya que creía que la popularidad de su estilo conservador coartabael potencial de la música alemana. Aunque Wagner no hubiera mostrado prácticamente

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ningún signo de prejuicio contra los judíos antes (a pesar de las reclamaciones de Roseen su libro Wagner, Race and Revolution (1992) y otros), decidió construirlo sobre losartículos de Uhlig y preparar una andanada para atacar a sus enemigos artísticos,integrados en lo que él consideraba un contexto judeofóbico populista.

Las traducciones de la obra que figuran a continuación son de la versión de 1894de W. Ashton Ellis, que da una idea del nivel de detalle del autor.

Wagner afirma que la obra fue escrita para:

Explain to ourselves the involuntaryrepellence possessed for us by the natureand personality of the Jews, so as tovindicate that instinctive dislike which we

plainly recognise as stronger and moreoverpowering than our conscious zeal to

rid ourselves thereof

Explicarnos a nosotros mismos larepelencia involuntaria que sentimos por lanaturaleza y la personalidad de los judíos, afin de reivindicar el instintivo disgusto queclaramente reconocemos como más fuerte ymás abrumador que nuestro celo consciente

para librarnos del mismo.1

Wagner sostiene que los judíos no son capaces de hablar lenguas europeascorrectamente y que el discurso judío tomó el carácter de un «cotorreo intolerablementeconfuso», como «chirridos, crujidos, zumbidos, lloriqueos», incapaces de expresar laverdadera pasión.2 Esto, afirma, les impide tener cualquier posibilidad de crear unacanción o música. También afirma:

Although the peculiarities of the Jewishmode of speaking and singing come out

the most glaringly in the commoner classof Jew, who has remained faithful to hisfathers' stock, and though the cultured sonof Jewry takes untold pains to strip themoff, nevertheless they shew an impertinentobstinacy in cleaving to him.

A pesar de las peculiaridades del modo dehablar y cantar judío afloran claramente en

los judíos comunes, que se han mantenidofieles a las tradiciones de sus padres, yaunque los judíos educados luchan por deshacerse de ella, hay que decir que aúnasí siguen mostrando una obstinaciónimpertinente en adherirse.3

Hay poca novedad en estas ideas, en gran medida tomadas de las teorías dellenguaje y discursos de los filósofos franceses del siglo XVIII. También desarrolla ideas

preliminares del mismo Wagner, vertidas en su temprano ensayo La obra de arte del futuro, en el sentido de que aquellos que se encuentran fuera del Volk (pueblo) son

enemigos del verdadero Arte.

La música de compositores como Mendelssohn, a la que Wagner destina alabanzasenvenenadas, es «superficialmente dulce y tintineante». Meyerbeer, que todavía estabavivo en el momento de la publicación, es salvajemente atacado por su música (y porqueel público la idolatraba) pero sin citarlo expresamente.

El ensayo está empapado de la agresividad típica de la mayoría de las publicaciones judeofóbicas de siglos anteriores. Sin embargo, Wagner introduce unanueva e impactante imagen que sería utilizada posteriormente por muchos escritoresantisemitas:

So long as the separate art of music had a Mientras el arte musical en sí mismo gozó

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real organic life-need in it […] there wasnowhere to be found a Jewish composer....Only when a body’s inner death ismanifest, do outside elements win the

power of lodgement in it—yet merely todestroy it. Then, indeed, that body’s fleshdissolves into a swarming colony of insectlife: but who in looking on that body’sself, would hold it still for living?

de vitalidad orgánica [...] no se podíaencontrar ningún compositor judío. [...]Sólo cuando en el interior del cuerpo semanifiesta la muerte, elementos extraños

pueden invadirla —incluso con el único

objetivo de destruirla—. Entonces escuando la carne de este cuerpo se disuelveen un enjambre de insectos: pero ¿quien,observando aquel cuerpo, podría decir queaún está vivo?4

Wagner hace una intrincada justificación de los poetas judíos Heinrich Heine yLudwig Börne, diciendo del primero que se convirtió en poeta sólo porque la culturaalemana había perdido su autenticidad. Por lo tanto podía ser representado como un

judío, el cual asumió desde su naturaleza la falta de autenticidad cultural y tambiéncondenó su corrupción. En este sentido, fue la «conciencia del judaísmo», al igual que

el judaísmo es «la mala conciencia de la civilización moderna». Pasa luego a referirse aBorne, un escritor y periodista judío que se convirtió al cristianismo. Wagner hace unllamamiento a los judíos para que sigan el ejemplo de Borne, para ayudar a «redimir» lacultura alemana con el abandono del judaísmo.5

Without once looking back, take ye your part in this regenerative work of deliverance through self-annulment; thenare we one and un-dissevered! But bethink ye, that only one thing can redeem you

from your curse; the redemption of Ahasuerus — Going under!

Sin mirar nunca atrás, tomad parte en estatarea regenerativa de liberación a través dela auto-anulación, ¡seamos entonces unaunidad e indivisible! Pero pensad que sólouna cosa puede redimirnos de la

maldición, la redención de Asuero — ¡Humillaos!6

En la versión original de 1850, en lugar de la expresión «auto-anulación», Wagner empleó «la lucha sangrienta de autoaniquilación» —mostrando una visión aún másagresiva, que quizá era demasiado explícita para ser usada por el personaje popular yampliamente reconocido en el que se había convertido Wagner hacia el año 1868—.

[ editar ] Recepción del artículo de 1850

Hay que tener en cuenta que NZM gozaba de una difusión muy restringida —no

más, en estimación de JM Fischer, de 1.200 ejemplares aproximadamente—. De hecho,la única respuesta fue una queja al director de NZM, Franz Brendel, remitida por IgnazMoscheles, antiguo amigo de Mendelssohn, y otros profesores del Conservatorio deLeipzig. Fischer no ha encontrado otra respuesta de importancia. El artículo, queWagner suponía que iba a causar sensación y que le proporcionaría algún dinero como

periodista, se hundió como una piedra en el agua. Casi todas las personas del entorno deWagner, incluyendo a Liszt, estaban avergonzados por el artículo y pensaron que setrataba de opiniones de carácter transitorio (lo que no eran) o un mero ajuste de cuentas(lo que sí era, al menos en parte).

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http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_B%C3%B6rne

http://es.wikipedia.org/wiki/Juda%C3%ADsmo

http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo


http://es.wikipedia.org/wiki/Asuero



http://es.wikipedia.org/wiki/Franz_Brendel


http://es.wikipedia.org/wiki/Ignaz_Moscheles


http://es.wikipedia.org/wiki/Conservatorio_de_Leipzig


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[ editar ] 1850-1869

En su obra teórica más importante, Ópera y drama (1852), Wagner hizo objecionessimilares sobre Meyerbeer. Pero por otra parte, aunque las cartas personales de Wagner contienen ocasionales burlas a los judíos y al judaísmo, no hay ninguna evidencia de

que en estos años se mostrara dispuesto a volver al ataque o a revivir aquel artículoinicialmente anónimo. Sin embargo, el año 1868, en su diario (conocido como el «libromarrón») aparecen las ominosas palabras «Considero Judentum». No está claro que

provocó esto. Entre los factores que pudieran contribuir está la muerte de su «enemigo»Meyerbeer en 1864, la relativa seguridad que gozaba bajo la protección del rey deBaviera y su creciente autoconfianza ahora que el ciclo de El anillo del nibelungo estabaencarrilado y que había completado las óperas Tristán e Isolda y Los maestros cantoresde Nuremberg . Una intrigante posibilidad es que, al haber recibido la correspondenciade su madre en 1868 (que rápidamente ardió), enviada por su hermana, descubrió que su

padre biológico era el actor y músico Ludwig Geyer , y pudo temer que Geyer fuera judío (en realidad no lo era) y por tanto él mismo también lo sería. También pudo ser influido por las ideas de su mujer Cósima, la que todavía era más antisemita que él.

[ editar ] Versión de 1869 y escritos posteriores

«Das Judenthum in der Musik, wie es Richard Wagner gefällt – wenn es nämlich 25Gulden für einen Fauteuil bezahlt». Caricatura en la revista Kikeriki (1872).

Por razones que se desconocen, Wagner volvió a publicar el ensayo en 1869, conun apéndice de una longitud similar a la del texto, y con su verdadero nombre. La

primera parte fue impresa como en 1850, con algunas notas al pie. Con cierta falta deconfianza en la frenética labor inicial, la segunda y nueva parte intenta contextualizar los sentimientos antijudíos de Wagner en el panorama político alemán de la segundamitad del siglo XIX, sin dejar de menospreciar a los difuntos Mendelssohn y Meyerbeer y con referencias a otros músicos ya fallecidos, incluyendo a Schumann, a quienconsidera de su parte. También atacó al crítico Eduard Hanslick , de quien dijo que erade ascendencia judía, hecho que el mismo Hanslick trató de desmentir.

De nuevo, los seguidores de Wagner se desesperaron con la provocación. InclusoCósima dudaba de que fuera una acción inteligente. En esos momentos, Wagner era una

personalidad reconocida y la reedición provocó numerosas réplicas, entre las que cabe

mencionar la de Joseph Engel, Richard Wagner, das Judentum in Musik, eine Abwehr ( Richard Wagner, el judaísmo en la música, una defensa); la de E. M. Oettinger,Offenes Billetdoux an Richard Wagner (Carta abierta de amor a Wagner , Dresde,1869) y la de A. Truhart, Offener Brief an Richard Wagner (Carta abierta a Richard Wagner , San Petersburgo, 1869).

Sin embargo, el alboroto que provocó la publicación no pasó de una tormenta enuna taza de té. En términos de difusión de los sentimientos antijudíos de Wagner, seríanmucho más decisivos los numerosos ensayos y artículos periodísticos que escribió entre1869 y 1883, año de su muerte, en los que directa o indirectamente criticó a personas

judías concretas o la comunidad judía en su conjunto. Estos trabajos coincidieron con el

crecimiento del antisemitismo —en el sentido del movimiento organizado que queríaabolir los derechos que los judíos habían ido ganando a lo largo del siglo XIX, y


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http://es.wikipedia.org/wiki/Reino_de_Baviera



http://es.wikipedia.org/wiki/El_anillo_del_nibelungo


http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera

http://es.wikipedia.org/wiki/Trist%C3%A1n_e_Isolda_(%C3%B3pera)

http://es.wikipedia.org/wiki/Los_maestros_cantores_de_Nuremberg


http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Geyer

http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3sima_Wagner




http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XIX

http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann

http://es.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick


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particularmente a raíz de la unificación alemana de 1870— como fuerza de importancia política en Alemania y Austria. De hecho, los líderes antisemitas se acercaron a Wagner para reclamar su apoyo y aunque nunca se lo ofreció de manera oficial, tampoco hizonada para apartarse de sus propuestas políticas.

[ editar ] Wagner y los judíos

A pesar de sus ataques a la influencia judía en la música, e incluso a sus ataquescontra personas judías en concreto, Wagner tuvo numerosos amigos y admiradores

judíos, incluso durante los últimos años de su vida. Entre ellos cabe destacar a sudirector de orquesta preferido, Hermann Levi, los pianistas Carl Tausig y JosephRubinstein, el escritor Heinrich Porges y muchos otros. En su autobiografía, escritaentre 1865 y 1870, declaró que su relación con el judío Samuel Lehrs, a quien conocióen París a principios de la década de 1840, fue «una de las más bellas amistades de mivida». Quedan, por tanto, elementos enigmáticos, quizás oportunistas, en la actitud

personal de Wagner respecto de los judíos.

La notoriedad que alcanzó en Alemania la actitud de Wagner hacia los judíos es patente en la novela Effi Briest (1895) de Theodor Fontane. El marido de Effi, el barónvon Instetten, le pide que toque algo de Wagner, por la opinión del compositor «sobre lacuestión judía».7

[ editar ] Recepción posterior

El ensayo fue un problema para los primeros wagnerianos y raramente fue editadoen los primeros años del siglo XX, a excepción de la inclusión como parte de las obras

completas del autor. Fischer no ha encontrado comentarios críticos significativos sobreel texto. Antes del período nazi sólo había una reedición, hecha en Weimar el año 1914.Por lo tanto es bastante improbable que fuera leído por Adolf Hitler u otros altos jefesnazis durante el desarrollo de su movimiento (o después), y no hay ninguna evidenciade que fuera así. Durante el período nazi hubo dos ediciones: en Berlín en 1934 y enLeipzig en 1939. Ninguna de las dos parece haber sido de un gran número deejemplares.

El judaísmo en la música no aparece citada por los primeros estudiosos delnazismo, de los años 1950, como Hannah Arendt. El interés en la obra parece querevivió en la década de 1960, con la nueva conciencia del Holocausto que provocó el

juicio de Adolf Eichmann. En este contexto, hay quien consideró el consejo de Wagner a los judíos de «sacrificarse como Asuero» como una llamada a su exterminio, tal ycomo planeó el régimen nazi, pero no hay ninguna justificación para esta aseveración.De hecho, el Asuero a quien Wagner parecía referirse era un personaje de una obra deteatro ( Halle und Jerusalén) de Achim von Arnim, un «buen» judío quevoluntariamente se sacrifica a sí mismo para salvar a otros personajes del fuego. Laafirmación de Wagner puede no significar más que «los judíos han de sacrificar suidentidad por el bien común», la interpretación de sus palabras como un deseo deaniquilación nunca le fue atribuida antes de la política nazi de exterminio. El hecho deque los nazis se «apropiaran» deliberadamente de la obra de Wagner con fines

propagandísticos no implica que los escritos de Wagner deban ser interpretados sólo en

el contexto de la política nazi. Wagner murió cinco años antes del nacimiento de Hitler en 1889.

http://es.wikipedia.org/wiki/Unificaci%C3%B3n_alemana

http://es.wikipedia.org/wiki/Alemania

http://es.wikipedia.org/wiki/Austria


http://es.wikipedia.org/wiki/Hermann_Levi

http://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Tausig


http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Joseph_Rubinstein&action=edit&redlink=1


http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Heinrich_Porges&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Effi_Briest

http://es.wikipedia.org/wiki/Theodor_Fontane



http://es.wikipedia.org/wiki/Nazismo

http://es.wikipedia.org/wiki/Weimar


http://es.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler

http://es.wikipedia.org/wiki/Berl%C3%ADn






http://es.wikipedia.org/wiki/Hannah_Arendt

http://es.wikipedia.org/wiki/Holocausto

http://es.wikipedia.org/wiki/Adolf_Eichmann

http://es.wikipedia.org/wiki/Jud%C3%ADo_errante

http://es.wikipedia.org/wiki/Achim_von_Arnim



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El ensayo se omitió en la edición «completa» de 1983 de la prosa de Wagner, en elcentenario de su muerte,8 porque era percibido como relacionado con el antisemitismonazi. En el año 2000, Jens-Malte Fischer preparó un edición crítica, con material nuevoy comentarios contemporáneos.

Algunos escritores (por ejemplo Bryan Magee) han querido hacer una defensa de laoriginalidad del pensamiento de Wagner en el ensayo, aunque reconociendo sumalevolencia.9 Sin embargo, un estudio completo del contenido de Das Judenthum10 habla en contra de estos argumentos.

Aunque quizá sería inadecuado presentar Das Judenthum en sí mismo como unimportante hito del antisemitismo alemán, no se puede decir lo mismo de las actitudesde Wagner hacia los judíos en general. Sus últimos escritos, publicados cuando ya erauna personalidad influyente, a menudo contienen agresivos comentarios antijudíos,aunque al mismo tiempo el compositor fuera capaz de mantener un círculo de amigos yadmiradores judíos.

Adolf Hitler se declaraba admirador de la música de Wagner y se ha dicho quellegó a afirmar que «hay un único predecesor legítimo del nacional-socialismo:Wagner». La música de Wagner sería interpretada con frecuencia en los mítines nazis(como la música de Beethoven, también considerada «apropiada»).11 La nuera póstumade Wagner, Winifred Wagner , fue una admiradora de Adolf Hitler 12 y dirigió el Festivalde Bayreuth entre la muerte de su marido, Siegfried, el año 1930 y el final de laSegunda Guerra Mundial, cuando fue despedida. Durante el período nazi,frecuentemente se requirió la asistencia de la alta jerarquía del régimen a lasinterpretaciones de las óperas de Wagner (aunque no siempre la respuesta fueentusiásta).13 De esta manera, los alemanes de la era nazi, aunque no supieron nada demúsica y no conocieron los escritos de Wagner, se les presentó la figura del compositor como la clara imagen del gran alemán antisemita.

Debido a todos estos factores, y por consenso, la música de Wagner no fueinterpretada en el moderno estado de Israel durante el siglo XX. Recientemente muchosisraelíes han discutido que es compatible disfrutar de la música de Wagner sin que elloimplique aceptar sus convicciones políticas y sociales. En 2001 hubo una interpretación

pública del preludio de Tristán e Isolda en Tel Aviv, dirigido por Daniel Barenboim como obra extra al programa. La interpretación suscitó sentimientos encontrados entreel público, entre el deleite y la cólera.

Referencias

1. ↑ Wagner , p. 802. ↑ Wagner , p. 853. ↑ Wagner , p. 894. ↑ Wagner , p. 995. ↑ Wagner , pp. 99-1006. ↑ Wagner , pp. 1007. ↑ Fontane, Theodore (1995). Effi Briest , traducción de Hugh Rorrison y Helen

Salas, Londres: Penguin, pp. 75.8. ↑ Wagner, Richard (1983). Richard Wagner: Dichtungen und Schriften

Jubiläumsaufgabe, 10 vols, Frankfurt: Insel Verlag.9. ↑ Magee, pp.17-29


http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Bryan_Magee&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

http://es.wikipedia.org/wiki/Winifred_Wagner

http://es.wikipedia.org/wiki/Festival_de_Bayreuth


http://es.wikipedia.org/wiki/Siegfried_Wagner




http://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial


http://es.wikipedia.org/wiki/Israel



http://es.wikipedia.org/wiki/Preludio

http://es.wikipedia.org/wiki/Tel_Aviv

http://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Barenboim

http://es.wikipedia.org/wiki/El_juda%C3%ADsmo_en_la_m%C3%BAsica#cite_ref-0%23cite_ref-0

http://es.wikipedia.org/wiki/El_juda%C3%ADsmo_en_la_m%C3%BAsica#Wagner%23Wagner
















http://es.wikipedia.org/wiki/El_juda%C3%ADsmo_en_la_m%C3%BAsica#Magee%23Magee


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http://es.wikipedia.org/wiki/El_juda%C3%ADsmo_en_la_m%C3%BAsica#Magee%23Magee



10. ↑ Rose, Paul Larence (1992). Wagner:Race and Revolution, Londres, pp. 78-89.11. ↑ Véase Dennis, David R. (1996). Beethoven in German Politics, 1870-1989,

New Haven y Londres: Yale University Press, pp. 142-174.12. ↑ Véase, por ejemplo, Spotts, Frederic (1996). Bayreuth: A History of the

Wagner Festival , Yale University Press, pp. 140–41, 143, 166–8, 266–9. ISBN 0-

300-06665-1.13. ↑ Charlotte Higgins (3 de julio de 2007). «How the Nazis took flight from

Valkyries and Rhinemaidens» (en inglés). The Guardian. Consultado el 21 demayo de 2010.




http://books.google.com/books?id=mWqXGqaCOEQC&printsec=frontcover&source=gbs_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false


http://es.wikipedia.org/wiki/Especial:FuentesDeLibros/0300066651



http://www.guardian.co.uk/secondworldwar/story/0,,2117058,00.html


http://es.wikipedia.org/wiki/The_Guardian













Wagner - El judaismo en la música

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