В.С. Непомнящий - Московский государственный институт ...

В.С. Непомнящий

СОБРАНИЕ ТРУДОВВ ПЯТИ ТОМАХ

ТОМIV

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

Москва2019

УДК 82.09ББК 83.3 Н53

Печатается по решению Редакционно-издательского совета Московского государственного института культуры

Научный руководитель проекта кандидат филологических наук, ректор МГИК

А.С. Миронов

Научный редактор-составитель доктор филологических наук, профессор

А.Л. Семёнов

Ответственный редактор проекта Н.К. Миронова

Художественное оформление М.Ю. Маяков

Непомнящий В.С.Н53 Собрание трудов: в 5 т. – Москва: Издательский центр МГИК, 2019. – Т. IV. – 512 с.

ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-581-4 (т. IV)

В четвертый том полного собрания научных трудов пушкиниста и мыслителя, лауреата Государственной премии РФ 2000 года в области просветительской деятельности за книгу «Пушкин. Русская картина мира» В.С. Непомнящего включены работы 1980–1990-х годов.

ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-581-4 (т. IV)

© В.С. Непомнящий, 2019 © Московский государственный институт культуры, 2019

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ 3

Пушкин «духовными глазами»

Он меж печатными строками Читал духовными глазами...

«Евгений Онегин», гл. VIII

Идея настоящей книги возникла еще до моего знакомства с большинством составивших ее ныне трудов в соответствии с внутренней логикой моих собственных занятий Пушкиным на протяжении многих лет и воплощена в основном М.Д. Фи-линым, собравшим и прокомментировавшим большую часть материала.

Предлагаемое послесловие состоит из трех глав. Первая представляет попытку хотя бы первоначального, отчасти теоре-тического, осмысления составившего книгу материала. Вторая посвящена разбору некоторых – как присутствующих в книге, так и не отразившихся в ней – легенд, бытующих в церковной среде, и имеет преимущественно критический характер. Третья глава – самостоятельного значения работа, в ней предлагается новый для литературной науки угол зрения на явление Пушкина и его место в нашей культуре и истории; размышления над этой темой, приведя к изложенной в главе концепции, одновременно и породили замысел настоящего сборника. В свою очередь, зна-комство с материалами книги обнаружило непредумышленное внутреннее родство моей концепции с некоторыми фундамен-тальными идеями и интуициями ряда авторов. Такая объективная преемственность, думается, дает мне право дополнить размыш-ления над получившимся сборником этой написанной до него работой и тем самым «аукнуться именем Пушкина» (В. Ходасе-вич) из нашего времени с предшественниками, для которых, в не совсем еще далеком прошлом, имя это стало символом России как христианской страны и культуры, ее исторического жребия и ее призвания.

пушкин «духовными глазами»4

I. «Особенное призвание»

Правду Твою не скрых в сердце моем.Пс. 39, 11

1

Как явствует из I раздела, в начале февраля 1837 года псковский епископ Нафанаил, ссылаясь на «Высочайшую Госу-даря Императора волю», так определил условия погребения тела Пушкина в Святогорском монастыре: «чтобы при сем случае не было никакого особенного изъявления...» (курсив мой. – В. Н.). Спустя сорок два года, в июне 1889 года, перед панихидой в день рождения поэта и по случаю установления ему памятника в Москве, ставшего национальным событием, митрополит Ма-карий говорил: «Церковь освящает это торжество особым свя-щеннослужением... Мы чествуем человека-избранника, которого Сам Господь отличил и возвысил среди нас необыкновенными талантами и которому указал этими самыми талантами особенное призвание...» (курсив мой. – В. Н.).

Сказать, что подобная разница в отношении к Пушкину, как бы нарочно выражающаяся в противоположном применении одного и того же понятия, объясняется временем, все расставляющим по своим местам, будет справедливо, но не достаточно. Подобная амплитуда в оценках Пушкина – явление, в общем, обычное во всех слоях общества, от «профанов» до «знатоков». Разумеется, никто никогда не отказывал Пушкину в необычайном гении, ста-вящем его в ряд великих деятелей мировой культуры; но дальше нередко начинались разногласия. Так, в середине 20-х гг. в беседе с одним писателем А.А. Ахматова, как он вспоминает, «убежден-но сказала»: «Я считаю, что Пушкин – поэт, какому нет равного во всей мировой литературе. Он – единственный...» «Я, – пишет ее собеседник, – попытался не согласиться с этим утверждением». Такая попытка была не случайна и в существе своем не единична. Мнения, подобные мнению Ахматовой, выглядели, а для многих и сейчас выглядят – порой при самом искреннем восхищении Пушкиным – так сказать, слишком смелыми и как бы несолид-ными, следствиями извинительной личной или патриотической пристрастности: существуют ведь и другие сияющие вершины «искусства слова», каждый гений в искусстве велик по-своему,


и не стоит кого-то, а тем паче «своего», особенно выделять – это и нетактично, и «ненаучно».

Спор или, по крайней мере, диалог таких позиций своеобразно преломляется, пусть и в неявной форме, на страницах этой книги, авторы которой – служители Русской Православной Церкви.

Предмет спора – в том, считать ли Пушкина одним из великих представителей цеха искусств и только, или признавать за ним некое «особенное призвание».

При светском подходе этот вопрос часто выглядит как во-прос прежде всего «тактичности» – научной и общекультурной. В нашем же случае он связан с другим вопросом, для этой книги главным: как соотносится явление Пушкина, осознаваемое Рос-сией в течение скоро уже двух веков как центральное явление ее культуры, с православным исповеданием, составляющим духов-ный стержень России на протяжении тысячелетия?

Вопрос огромен; он касается не только Пушкина, но и всей русской культуры, и всей России; он-то и породил эту книгу.

Может быть, самое важное в ней – сам факт ее бытия: книга эта, вероятно, единственная в своем роде в мировой литературе. Во всяком случае, у нас нет сведений о сборниках, которые со-стояли бы, скажем, из трудов итальянских клириков о Данте, или британских священнослужителей о Шекспире, или испанских – о Сервантесе, и т. д.: по-видимому, никакого особого подхода к светской литературе, никакого «особого мнения» о великих явлениях европейских национальных культур в западной Церкви вообще не обнаруживается, по крайней мере, в таких масштабах, какие демонстрирует наша книга.

Последнее объясняется, вероятно, тем, что в большинстве стран христианской ойкумены граница между сакральным и светским, между Церковью и миром в наше время существенно размыта (чаще всего, добавим, за счет церковной «территории»), проблема отношений между религией и светской культурой либо практически исчезла, либо не имеет той остроты, что издавна и посейчас присуща России.

На этом основании Н.А. Бердяев утверждал, – выступая при-том как христианский мыслитель, – что проблема «искусство и ре-лигия» есть преимущественно «русская» проблема, знаменующая «черту расовую»1. Согласиться с этим трудно, это подход сугубо

1 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. 3-е изд. Париж: YMCA-Press, 1991. С. 360.


материалистический, социально-биологический, во всяком случае не христианский. Так недолго и сам характер нашей веры свести на уровень «крови», национальной или расовой особенности (что ныне происходит, к сожалению, нередко, в том числе – к не меньшему сожалению – под знаменем патриотизма, и к глубокому прискорбию – среди части православного духовенства и мирян).

На самом деле острота проблемы, именуемой «искусство и религия», – явление вовсе не «расовое», а именно религиозное, точнее – специфически христианское. В иных религиях – скажем, иудаизме, исламе – дело на практике ограничивается отношени-ями внешне нормативными, вроде запрета на фигуративность в искусстве изобразительном; в христианском же сознании напря-женность проблемы – глубинная и сущностная; она имела место, нередко в очень острых формах, в средневековой Европе: в Новое же время, после Схизмы и Ренессанса, осталась свойственной православию, а уж поэтому – России. Этнический фактор совсем сбрасывать со счетов не следует, – но лишь в качестве усиливаю-щего оттенка; корень все-таки в ином: в том, каковы – или, вернее, как, традиционно воспринимаются христианским сознанием – со-отношения «родовых» особенностей христианской веры, с одной стороны, и светской художественной деятельности – с другой. Соотношения эти, в главных чертах, выглядят примерно так.

Христианская Истина – неотмирна, она с Неба дана земле. Искусство, в ряде главных своих черт, «отмирно», оно земны-ми средствами стремится достигнуть Неба – или Небо «свести на землю».

Одно из первых условий христианской жизни – борьба со страстями, которые порабощают дух человека и мешают жить по Истине. Искусство немыслимо без изображения «истины страстей» (XI, 178)2 и само часто замешено на страстях – и имен-но на этом пути стремится овладеть истиной.

Христианство монистично. Истина для него одна – ибо Тво-рец всего и Христос – Один. Искусство в своем воздействии на людей плюралистично, «истин» у него, по меньшей мере, столько же, сколько творцов, в пределе – бесконечное множество.

Вместе с тем, если христианское учение сознает себя несущим всю полноту Истины о мире и человеке, то и искусство, в своем целом, тоже претендует на полноту такой истины.

2 Цитаты из Пушкина по: Полн. собр. соч.: В 16 т. (Изд. АН СССР, 1937–1949); ссылки даются в тексте (том и страница).


Такая постановка проблемы порождает искушение то ли склоняться к разным пониманиям того, «что есть истина» (Иоан., 18, 38), то ли размышлять о разности, множественно-сти, относительности истин, то ли, наконец, допускать возмож-ность разных путей – пути религии и пути искусства – к одной и той же истине, или «Абсолюту». И то, и другое, и третье очевидным образом противоречит сказанному: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Иоан., 14, 6) и ведет к пересмотру основ христианской веры, либо к альтернативе: или Христос, или искусство. И все это как будто подтверждает, что не случайно в нашем языке именно с приходом христианства закрепилось за художественной деятельностью имя, однокоренное со словом «искушение»; а ведь одно из прошений главной нашей молитвы, данной Самим Спасителем, гласит: «И не введи нас во искушение».

Описанная постановка проблемы звучит внушительно и до-вольно зловеще, – но именно это и рождает сомнения в ее пра-вильности, в ее соответствии христианскому мировоззрению – как вере, а не как «идеологии», – в частности, вере в то, что «Всяк дар совершен свыше есть» (Иак., 1,17), что все дары «производит один Дух» (1 Кор., 12, 11), но «дары различны... и служения раз-личны... и действия различны» и что, стало быть, нельзя проти-вопоставлять их друг другу, заставлять оспаривать друг друга, ибо «Дух один и тот же», и «каждому дается проявление Духа на пользу» (Там же. 4, 5, 6, 4, 7).

Однако практика жизни постоянно подвергала такую веру серьезным испытаниям, результатом чего была, с одной сто-роны, гордыня искусства и его творцов, а с другой – подозре-ния в греховности или, по крайней мере, духовной ущербности самой природы светского художества. Впрочем, на Западе острота, в человеческом сознании, этой проблемы была по-степенно снята в ходе экспансии «житейского попечения» в область христианского идеала; в России же она не могла сама собой сойти на нет, напротив: она рождала и рождает мучи-тельную потребность не отменить проблему, тревожащую сознание, а верно поставить ее в христианском духе – не жерт-вуя чистотой и определенностью исповедания – и разрешить также по-христиански, в духе мира и любви, – не принижая таинственный Божий дар творчества подозрительностью. Эта потребность и составляет, можно сказать, один из нервов этой книги.


Любопытен еще один факт. В литературе отсутствуют не только сборники трудов, написанных духовными лицами иных стран о великих национальных гениях: невозможно также со-брать подобную нашей книгу служителей Русской Церкви ни о Ломоносове или Державине, ни о Лермонтове или Тютчеве, ни о Гоголе, Лескове, Достоевском или Толстом – ни об одном из великих русских писателей, деятелей литературы, известной напряженностью своей духовной, религиозной проблематики; ни даже обо всех них вместе; такая книга сложилась только о Пуш-кине. И книга эта в целом своем – апологетическая.

Факт этот поразителен: при общей привычке видеть в Пушки-не как раз самого «светского» из великих наших писателей, наи-менее обремененного специфически религиозными проблемами и внешне далекого от Церкви, – через книгу, рядом с пристраст-ными толкованиями его произведений и высказываний и столь же пристрастным их отбором, с откровенными несогласиями, подкрепляемыми часто авторитетом Писания и св. Отцов, рядом с пастырской строгостью в оценках жизни и поведения поэта, в суждениях о его творчестве, идет непобедимое чувство любви, благоговейное восхищение «невероятными, Богом данными дарованиями» (священник Борис Ничипоров), воплощенными в этом человеке.

Чувством этим равно исполнены и поминальные священни-ческие слова, где восхищение гением, данным поэту, переплета-ется со скорбью о грехах и слабостях человека, и блистательные концептуальные построения выдающихся мыслителей нашей Церкви, и простодушное стихотворение, неуклюжее и трога-тельное. Порой навязчивые повторы одних и тех же фактов и свидетельств (касающихся, например, последних дней и часов поэта) заставляют примириться с собой уже тем, что продикто-ваны этим чувством, и даже могут восприниматься как неумыш-ленное использование приемов проповеди и жития. Нередко авторы вольно или невольно, по неведению или намерению, «подтягивают» поэта к тому уровню, который представляется им не очень противоречащим, с одной стороны, жизненной правде, а с другой – понятию о православном благочестии; по-истине, любовь «все покрывает, всему верит, всего надеется» (1 Кор., 13, 7) – любовь к «человеку-избраннику», коему указано «особенное призвание».

Таково общее впечатление. Внутри же книги, в ее, так сказать, процессе, дело обстоит не так просто.


2

При жизни Пушкина – как показывает I раздел книги – и до-вольно долгое время после его смерти отношение духовенства к нему было, как правило, либо весьма сдержанным (это в лучшем случае), либо отрицательным; на этом фоне поступок митропо-лита Филарета, обратившегося к поэту, в ответ на стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» (с точки зрения духовной цен-зуры заключавшее в себе явный криминал), со своим знаменитым стихотворным увещанием, полным пастырской твердости и од-новременно прозорливого сочувствия и мудрой терпимости, – поистине сияет как образец христианского участия и любви.

Между прочим, стихотворение святителя было (в чрезвычай-но несовершенном виде) впервые опубликовано в нашумевшей в свое время статье С. Бурачка «Видение в царстве духов» в жур-нале «Маяк современного просвещения и образованности» (1840, ч. X), – которая являла собой образец противоположного рода, а именно – критики Пушкина с позиций типичного «официального благочестия». Из статьи следовало, что Пушкин хоть и обладал «необыкновенным, исполинским талантом», однако ничего хо-рошего не сочинил, «кроме слабых общих мест и то очень, очень редко... нет ни одной высокой мысли о Боге, о вере, о Иисусе Христе Господе Искупителе нашем, о православной Руси, о геро-ях, прославивших русское имя»; «этот знаменитый его Евгений Онегин, – которым вы все не нарадуетесь, – бессвязное пусто-словие, наполненное всяким вздором»; «не верьте, юные русские писатели, тем, которые представляют нам Пушкина великим, образцовым писателем, не верьте, чтоб он был безошибочен и мог служить примером. Если б в России развелось более Пушкиных, она бы скоро сгибла и пропала». Одним словом, уровень пони-мания в этом благонамеренном сочинении таков, что и недруг вряд ли мог принести больший вред авторитету Церкви в делах культуры.

Впрочем, общество тоже охладевало к Пушкину еще при его жизни, по мере его творческого и духовного возрастания, – а затем, в пору разворачивания социально-политических и литературных страстей второй половины века, как бы и вовсе забыло его, отодвинув на почтительную дистанцию историче-ского «прошлого» и в отчуждающую даль «чистого искусства».

Но именно за это время – неполные полвека, прошедшие со дня гибели поэта, – в культурном сознании, в его глубинах, что-то


произошло. И в 1880 году торжества по случаю открытия памят-ника в Москве это обнаружили. Здесь и выявилось довольно ярко противостояние двух названных в начале позиций: одной, откуда Пушкин видится лишь феноменом эстетическим, пусть и «первым среди равных», и другой, признающей за ним некое особое место и особенное призвание.

«Эстетическую» позицию яснее всего представил И. С. Тур-генев: с горечью говоря о «поколениях, для которых самое имя Пушкина было не что иное как только имя, в числе других обре-ченных забвению имен», утверждая, что «заслуги Пушкина перед Россией велики и достойны народной признательности», он в то же время признавался: «название национально-всемирного поэта... мы не решаемся дать Пушкину, хоть и не дерзаем отнять у него».

Вторая позиция, которую можно назвать – в отличие от «эстетической» – религиозной, была, по существу, впервые чет-ко сформулирована в речи Достоевского, ставшей центральным событием торжеств: Пушкин был провозглашен выразителем христианского духа русского народа.

К этому времени относятся и первые выступления православ-ного духовенства, специально посвященные Пушкину. И здесь специфически преломляются те же две позиции, присутствующие то в более или менее чистом виде, то – чаще – в разнообразных причудливых и противоречивых сочетаниях. Противоречивость состоит, помимо прочего, в том, что религиозный подход реализу-ется главным образом с идеологической стороны; методология же мало чем отличается от светской литературной критики морали-стического толка, иногда в стиле С. Бурачка. Взгляд на Пушкина как на явление лишь «эстетическое», – но оцениваемое с позиции «религиозной», – характерен резким разграничением «формы» и «содержания» и таким же отделением «жизни» от «творчества» (автор произведений прекрасных, но не полезных; писал иногда хорошо, но жил дурно, лишь предсмертными муками, исповедью и причащением искупив многочисленные грехи).

Полнее всего такая позиция представлена беседой архиепи-скопа Никанора, впоследствии не раз игравшей роль автори-тетного первоисточника для других авторов. Тональность этой беседы, в основном – при признании таланта – суровая и горькая, объясняется не в последнюю очередь жанром: это, в сущности, проповедь, естественная задача которой – поучение и урок, как надо жить и как не надо, только пример в данном случае берется


не из Писания, Предания или отдаленной истории, а из недавней действительности: жизнь и деятельность знаменитого поэта, ко-торый – и это истинная правда – пред Богом равен всем прочим смертным. Однако позиция проповедника – в силу вполне по-нятного усердия оберечь паству от соблазна оправдывать грехи великого человека его талантом – далеко не беспристрастна (как требовало бы признание равенства всех пред Богом). Говоря о жизни и творчестве Пушкина, автор особый назидательный упор делает на те факты, которые, с его точки зрения, заслуживают как раз порицания; это бы еще ничего, если бы здесь не при-сутствовали превратные понимания пушкинских произведений и высказываний (утверждение, что Пушкин якобы «воспевает кровожадность Наполеона» и пр.). Даже собственные честные покаянные признания поэта, обильно цитируемые владыкой Никанором, побуждают его не столько – как следовало бы ожи-дать – снисходить к поэту, столь беспощадно осуждающему самого себя, сколько, по существу, приобщать эти признания к «свидетельствам обвинения». Некоторое время спустя митропо-лит Антоний (Вадковский) будет вопрошать: «Но кто скажет, что он (Пушкин. – В. Н.) был грешнее других, грешнее окружающего общества?» – и это звучит спором с позицией Никанора, у кото-рого «раб Божий Александр» предстает и в жизни, и в творчестве не просто грешным, как все мы, но как бы представителем наипаче и в первую очередь именно грешников, от них же первый есть он (хотя проповедь должна бы побуждать нас думать прежде всего о своих грехах). И даже тема искреннего стремления Пушкина к духовному росту и совершенствованию, которая настолько явственна в его творчестве, что не могла не быть затронута в бе-седе-проповеди, не сглаживает тяжелого впечатления, которое производит созданный в ней образ поэта.

Все это не значит, что жанр проповеди в данном случае про-тивопоказан: дело в наследуемой Никанором традиции, сложив-шейся при жизни Пушкина; автор относится к вопросу о поэте как к делу вполне выясненному, никакого особенного вникания не требующему и вполне готовому для назидательного употреб-ления в Неделю о блудном сыне, – причем сын этот «принимает-ся» автором беседы обратно в «отчий дом» с явной натугой – во-преки смыслу евангельского рассказа. Взгляд владыки скользит по тематической и эмоциональной поверхности пушкинских текстов (где подчас бушуют, как скажет впоследствии митро-полит Анастасий, «волны страстей») и не проникает в глубины,


где (по слову того же митрополита) христианский дух поэзии Пушкина «недвижен и спокоен». Отсюда очевидные внутренние противоречия в логике беседы Никанора: в религиозном смысле Пушкин у него – «певец, угодник и раб» мира страстей, «враг и отрицатель» всего благочестивого и святого, а в эстетическом плане – «слава Отечества». В религиозном смысле поэт, с точки зрения Никанора, ответствен за то, что якобы после него русские писатели стали совращаться в язычество, – однако это не мешает автору считать Пушкина «великим нашим поэтом».

Противоречия эти в системе рассуждений Никанора неразре-шимы, и неразрешимость идет не от предмета, а от метода: сам взгляд автора не целостен, двойствен, а стало быть, как это ни парадоксально, не является последовательно религиозным; ибо религиозный подход есть, по определению, подход целостный, он может быть антиномичен, но не расколот на взаимоотрицающие точки зрения. Взгляд на Пушкина как на явление прежде всего «эстетическое» и есть расколотый взгляд.

Он встречается – пусть не в столь жестком виде – и в дальней-шем, у других авторов, но в то же время и у них же все чаще встре-чает противодействие. Нарастает то скрытая, то полуприкрытая полемика. Тот же митрополит Анастасий к своему вопросу, неу-жели Пушкин был грешнее других в своем обществе, – добавляет, что надобно «с любовию искать в грешном человеке не его грехов, а святого семени добра», как это делал сам Пушкин в отношении своих героев. Между тем именно эта пушкинская терпимость вызывала у Никанора осуждение: «все они (пушкинские герои. – В. Н.) милые его сердцу дети его воображения», «даже насмешки его, самые злые эпиграммы не возбуждают негодования... всякая букашка имеет право на развитие и процветание». Священник Иоанн Восторгов указывает, что никто не осуждал себя так, как Пушкин, который «мыслил вслух, чувствовал вслух и, так сказать, жил вслух... Все, что у нас обыкновенно скрыто, вылива-лось в слове», – в то время как Никанор сетовал: «Увы! Наш поэт всякую нечистую свою мысль выражал вслух всего света». Спор с позицией Никанора идет в высоко религиозном, христианском ключе: митрополит Антоний (Храповицкий), и не он один, будет объяснять, что пушкинские герои, в том числе злодеи, «вызы-вают не презрение, а сострадание», епископ, тогда протоиерей, Александр (Семенов-Тян-Шанский) – что восприятие Пушкиным мира никогда не было «безоценочно», «иначе все в мире Пушкина смешалось бы в хаосе»; митрополит Анастасий в том отношении


Пушкина к своим героям, которое порицает Никанор, видит вы-сокое достоинство: поэт призывает «милость к падшим» «вместо того, чтобы бросать в них камни осуждения». Так же глубоки расхождения и в конкретных оценках: Никанор видит в Татьяне VIII главы «полудобродетельную», «жалости сердца достойную женщину», а митрополит Анастасий – «истинно-православное отношение к браку».

То же во взглядах на пушкинскую судьбу. Никанор, чрезвы-чайно высоко оценивая поведение поэта перед кончиной, в то же время резко отделяет этот момент от всей предшествующей жиз-ни и деятельности его, утверждая, что «только в эту минуту» стал он христианином; а для священника Иоанна Восторгова смерть Пушкина так относится к его жизни и делу, как «последний удар резца» к завершенному творению ваятеля; протоиерей Сергий Булгаков видит в ней «ключ к пониманию всей жизни Пушкина», а архимандрит Константин (Зайцев) добавляет, что в акте этой смерти содержится промыслительное указание на религиозное призвание России.

Дух полемики и поисков пронизывает и всю книгу – то в яв-ном, то в приглушенном виде. Расхождения разных авторов меж-ду собою по одним и тем же вопросам порой диаметральны – как в ряде суждений обобщающего характера, так и в конкретных толкованиях и оценках. Если для протоиерея Александра Семе-нова-Тян-Шанского предпочтителен «облегченный» вариант по-нимания «Пророка» как иллюстративной вариации ветхозавет-ной темы, то для протоиерея С. Булгакова – и для большинства авторов – это снежная вершина поэзии как явления религиозно-го, достоверное свидетельство избранности, высочайшего при-звания: «таких строк нельзя сочинить». Если тот же протоиерей Сергий считает, что известные строки о «низких истинах» и «возвышающем обмане» выглядят «соблазнительно» только при буквалистском толковании, вне контекста всего стихотворения «Герой», то наш современник протоиерей Владислав Свешников склонен толковать их именно буквально, вне контекста, и, исходя из этого, осудить. Если о. Владислав видит в Пушкине «гордость» и полное отсутствие аскетического начала, то священник А. Ло-бачевский говорил о художническом «смирении» поэта, митропо-лит Анастасий, наряду с другими авторами, – о «смирении перед величием своего гениального дарования», то есть перед Богом, а епископ Иоанн (Шаховской) подчеркивал именно аскетические тяготения Пушкина, сказывающиеся и в идеалах его, и в манере.


В ответ на настойчивое внимание к грехам поэта и в противовес скептическим мнениям относительно его личной веры («полувер» и пр.) владыка Антоний (Храповицкий) утверждает, что это была «чистая душа, предназначенная не для условных целей жизни, а для чистой добродетели»; для о. Сергия Булгакова образ автора, вырисовывающийся из пушкинских произведений, есть «образ верующего христианина»; архиепископ Нестор скажет, что «мя-тущаяся душа» Пушкина «отражает всю полноту русской души», а митрополит Анастасий весьма (и даже чересчур) благостно представляет итог пушкинской духовной эволюции. Даже в раз-мышлениях о дуэли, приведшей к гибели поэта, у ряда авторов – при безусловной верности суровому церковному отношению к самому акту поединка – возникают мысли о вынужденности этого акта, резоны, смягчающие вину поэта. Даже пушкинские «кощунства», по убеждению некоторых (епископ Иоанн), лише-ны метафизического содержания, «не реальны».

Полемика часто идет и внутри логики одного автора. Порой это напоминает ту двойственность взгляда, какую мы видим у ар-хиепископа Никанора, когда две «половинки» поэта, «хорошая» и «плохая», никак не соединяются в реально существовавшее целое; то же и применительно к частностям: когда, к примеру, о. Сергий, в явном противоречии с общей своей оценкой творче-ства Пушкина – и не случайно без всякой аргументации, – скеп-тически оценивает его поздний период; или в уже упомянутом случае поверхностного толкования «Пророка», словно «недо-думанного» в глубоком труде протоирея Александра; примеры можно умножать.

Все это естественно и неудивительно – как и то, что сами ма-териалы сборника неравноценны (впрочем, то же можно сказать и о множестве других сборников, в том числе самых ученых). Не-мало примеров того, сколь недостаточно образованности лишь религиозной, даже богословской, для суждений о художествен-ном творчестве, в особенности о таком явлении, как Пушкин; насколько необходимы здесь и осведомленность в той области, о которой идет речь, и специфическое художественное чутье, и объемность мышления, то есть способность брать в расчет разные стороны исследуемого явления, а не «искать» только «своего» (см. 1 Кор., 13, 5), и посильная свобода от диктата личных вкусов. Мысли верные, глубокие и смелые соседствуют, порой вплотную, со взглядами поверхностными, высказываниями наивными и под-ходами буквалистскими, идеи мудрые, часто фундаментальные, –


с суждениями, принадлежащими лишь своему времени, обуслов-ленными его уровнем знаний и представлений, его злобой дня (наиболее курьезные примеры – затейливо политизированная «дешифровка» произведений Пушкина епископом Леонтием или фрейдистские обертоны наивно-патриотической позиции прото-иерея Павла Нерваны). Однако все подобное можно, опять-таки, увидеть, пусть и в иных проявлениях, чуть ли не в любом солид-ном академическом сборнике, только там все это не так откры-то, напротив, сглажено интонацией научности, специфическим стилем, задрапировано мудреной терминологией, – зато необ-разованность религиозная, неграмотность духовная в иных, даже самых квалифицированных с научной стороны, трудах (особенно советского и последнего времени) временами просто бьют в глаза.

К тому же многие несообразности, встречающиеся в книге, тесно связаны именно с общим состоянием научного изучения, с господствующим в обществе уровнем понимания проблемы Пуш-кина.

В конце прошлого века названный уровень был чрезвычайно невысок, и при всех выдающихся успехах пушкинистов – пер-вопроходцев и «собирателей», прежде всего П.В. Анненкова, – Пушкин оставался недосягаем, язык его поэтики, образной си-стемы, композиции был совершенно не изучен, да и сама поэтика как научная дисциплина находилась в зачаточном состоянии; пушкинская многозначность, объективность и глубина слишком превышали привычки и возможности большинства читателей, даже и литераторов. Поэтому смысл произведений толковался часто поверхностно-буквалистски, проблемный анализ подме-нялся рассмотрением по тематическому принципу. Подобная традиция, в нашей книге полнее всего отразившаяся в беседе вла-дыки Никанора, сохранялась долго, она жива в нашей культуре и сейчас, несмотря на достижения нынешней науки, – в частности потому, что до сих пор не осознан и не работает тот методологи-ческий принцип, который бы связывал эти достижения в целост-ную систему.

Между тем такой принцип существует: он состоит во взгля-де на творчество Пушкина не как на беспорядочную россыпь шедевров, кое-как, случайным образом, разбросанных по всему пространству «собрания сочинений», а как на связное целое – единый контекст творческого и духовного пути поэта.

Справедливость, впрочем, требует сказать, что понятие о «творческой эволюции» Пушкина в науке существует давно,


и тема эта разрабатывается активно, – но разрабатывается в чи-сто секулярной плоскости, в плане развития (включающего и «идеологию»), эволюции «взглядов», «подходов» и «концепций»; план духовный (и даже душевный), как правило, отсутствует – словно его и не существует. Между тем достаточно взглянуть на дело лишь в первом приближении: положить рядом произведения Пушкина-лицеиста (скажем, поэму «Монах», стихотворение «Мое завещание. Друзьям» и др.), стихотворения первой полови-ны 20-х гг. («Демон», «Надеждой сладостной младенчески дыша», «Люблю ваш сумрак неизвестный» и др.) и такие стихи последних лет, как «Странник», «Когда за городом, задумчив, я брожу», «Отцы пустынники и жены непорочны» и т. п., – чтобы увидеть, что творчество Пушкина – это его путь, и путь духовный: слож-ный, драматичный, свободный до непредсказуемости и в то же время полный таинственной и твердой логики, промыслительно целеустремленный путь внутренней борьбы высшего с низшим, ду-ховного с плотским, небесного с земным; путь, в котором поэтом руководит, ближайшим образом, «его поэтический гений» – «его лучший учитель» (митрополит Анастасий). Именно поэтический дар Пушкина, по мнению ряда авторов (как и некоторых русских философов, в первую очередь С.Л. Франка), был двигателем рели-гиозной интуиции поэта, давая ему убедительное представление о присутствии Творца в бытии, об участии Его в жизни людей и отдельного человека; именно дар вел его по пути веры.

Путь может быть разным: прямым, изломанным или путаным, он может включать в себя и остановки, и возвраты, – но всякий путь есть последовательность этапов; изменить представление об этой последовательности или не принимать ее во внимание – все равно, что судить о произведении, скажем, изобразительного искусства, переставив его части в ином порядке; это значит иска-зить представление о пути, а стало быть, и о человеке.

В научной литературе о Пушкине порядок его творчества как пути внутренней, духовной жизни личности, как правило, игнорировался, все подчинялось «взглядам» исследователя, развёрстывалось по его идеологической парадигме. И все это часто происходит в работах наших авторов: этапы пушкинского пути смешиваются в одну груду, зрелый Пушкин цитируется наравне с ранним и тем как бы призывается к ответу за «грехи юности», от которых давно уже отошел; либо, наоборот, поэт представляется уже с ранних лет обретшим известную духовную зрелость, но тогда непонятно, откуда берутся заблуждения юно-


шеского характера. Первым нарушил эту привычку священник Иоанн Троицкий, попытавшийся сообразоваться с хронологией, с поступательным порядком пушкинского творческого процесса; а позже Б.А. Васильев посвятит целую работу вопросу о датиров-ке пушкинского стихотворения в своей книге, которая целиком построена по принципу пути (что уже само по себе искупает многие недостатки этого незавершенного труда). У других же авторов внеконтекстное рассмотрение долго остается нормой: произведение берется вне последовательности общего развития поэта, высказывание (например, известное письмо об «уроках чистого афеизма») – вне контекста времени, цитата изымается из системы произведения (см. некоторые неадекватные толкования фрагментов «Бориса Годунова» или уже упомянутого стихотво-рения «Герой»).

Отсюда – гипноз «тематического» принципа (об ущербности которого скажет епископ Иоанн Шаховской), когда отбираются лишь те произведения, где речь впрямую идет о Боге, о вере, о раскаянии, где есть прямые евангельские или ветхозаветные ассоциации, и в результате круг произведений сужается, авторы вынуждены цитировать одно и то же, на одно и то же ссылать-ся, повторяя и дублируя друг друга и игнорируя все остальное (первым это обыкновение нарушает митрополит Антоний Хра-повицкий, включающий в круг рассмотрения стихотворения «В начале жизни школу помню я» и другие произведения, в том числе «Узника»).

Отвлеченный подход вне контекста сказывается нередко и в оценках жизни и личности поэта. Пример здесь – то прискорбное заблуждение, что причиной последней дуэли Пушкина была «ис-ступленная ревность, безумие страсти» (протоиерей С. Булгаков), «сатанинская ревность» (архимандрит Константин). Достаточно вникнуть в отношения Пушкина с женой, как они сказываются в его письмах и поступках, в его поведении перед смертью, в его уверенности, что жена невинна; в его понятия о чести, в его пони-мание собственного места в жизни нации, в его патриотическую настроенность в 30-е годы и т. д., – чтобы увидеть, что битва с проходимцем, явившимся из Европы в Россию «на ловлю счастья и чинов», была для поэта не результатом порыва оскорбленно-го мужчины, но долгом русского дворянина, не имеющего иных способов защитить свою честь – честь первого поэта России, честь русской женщины, честь Отечества наконец. Миф о «ревности» родился в петербургских гостиных, где никто ничего в конфликте


не понял, пока трагедия не завершилась; он есть чисто светский взгляд на эту трагедию. Понять это – значит не оправдать поеди-нок как таковой, а увидеть его вынужденность – вынужденность сродни той, что побуждает солдата сражаться с захватчиком.

В сущности, книга, особенно в начальных своих частях, пред-ставляет драматическое зрелище того, как наш ограниченный человеческий разум пытается согласовать живое и огромное явление с истинами веры на чисто рационалистической основе – и каких противоречивых результатов при этом достигает.

Освобождение же от противоречий видно вовсе не в пониже-нии духовных и нравственных критериев, а в настойчивом стрем-лении выявить и понять главное в явлении Пушкин, то есть постиг-нуть его внутреннюю иерархию; ведь иерархичность есть один из необходимых признаков подлинно религиозного, христианского подхода к жизни и ее явлениям. Удается это не всегда и не в рав-ной мере, но само движение идет именно в этом направлении, ибо руководится любовью, которая «всего надеется»: «Если мы кого горячо любим все вместе, всем народом, – говорит владыка Ан-тоний (Храповицкий), – то для объяснения этого нужно искать причин внутренних, нравственных». Там же, где любовь и вера уступают «идеологии», стремление к иерархической целостно-сти понимания и истолкования предмета сменяется тяготением к удобному, вписывающемуся в «идеологию» стереотипу, отвечаю-щему привычным, готовым представлениям, – возникают легенды и предания о Пушкине, вызывающие когда улыбку, а когда тре-вогу за истину, которая здесь превыше всего, – ибо не дорога та любовь, что требует для себя ложных свидетельств, «смягчающих обстоятельств» и игры в поддавки.

Тема легенд серьезна, и позже мы обратимся к ней специаль-но. Теперь же следует заметить, что легенды и вымыслы о Пуш-кине свойственны «церковному» взгляду на поэта нисколько не более, чем светскому, в том числе научному.

3

Невзирая на то, что профессиональное пушкиноведение, осо-бенно послереволюционного времени, располагало – в отличие от церковных авторов – огромными специальными знаниями, широчайшей исторической, филологической, вообще научной информацией, имело в своем распоряжении гигантский корпус


документов, литературных и материальных свидетельств и, на-конец, такое сокровище, как подлинные рукописи Пушкина, – невзирая на все это, образ поэта, преподносимый читающему народу, был мифологизирован и мистифицирован едва ли не насквозь. Уже в 30-е гг. был в основном скомпонован, а далее развивался и детализировался требуемый образ Пушкина – ради-кального либерала, ярого противника «царизма» представителя «дворянского», по Ленину, «этапа русского освободительного движения», атеиста в духе французского Просвещения, наконец, «родоначальника новой русской литературы», то есть писателя, окончательно порвавшего с «реакционными» традициями и ре-лигиозным духом «старой», допетровской Руси и бесповоротно ориентировавшего русскую культуру на «прогрессивные» тра-диции Запада. Некоторые из этих характеристик со временем подвергались корректировкам и подчисткам, однако они носили в большинстве внутринаучный характер; для «общего употреб-ления» оставался действителен все тот же общий дух; разве что со временем либеральное сознание переосмыслило пушкинский «декабризм» в актуальном плане противостояния интеллигенции советскому тоталитарному режиму. Что же касается методов создания образа – как в науке, так и в массовой литературе, – то они в первой половине века были в общем те же, что у некото-рых авторов нашей книги (особенно ее II раздела): тот же «те-матический» подход к произведениям (среди которых на первом месте была так называемая «вольнолюбивая лирика» – от силы немногим более десятка стихотворений), то же игнорирование хронологии творчества, то же внеконтекстное рассмотрение по-зиций, произведений и высказываний поэта, та же пристрастная заданность интерпретаций, долженствующих отвечать идео-логическому заданию. Надо при этом признать, что «научная» мифология продуцировалась, как правило, без простодушия, свойственного православным батюшкам и владыкам, напротив, с большим, подчас изощренным мастерством, профессиональным до непроизвольности. Один из примеров, не требующих про-странности изложения и в то же время показательный, относится к стихотворению «Деревня» («Приветствую тебя, пустынный уголок», 1819). В 1930-х гг. в Остафьевском архиве князей Вязем-ских был найден один из ходивших когда-то по рукам списков этого стихотворения, где в строках: «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный И рабство, падшее по манию царя», – неизвестной рукой были заменены два слова, так что получилось: «И рабство


падшее, и падшего царя». Несмотря на то, что «исправление» было зачеркнуто рукою П.А. Вяземского, а сверху им же вписан пушкинский текст, для «социалистического» пушкиноведения находка стала праздником. С тех пор редкая работа о политиче-ских воззрениях Пушкина (и не только молодого) обходилась без упоминания этого списка, и даже оговорка, что «исправление» – чужое, общего впечатления не «портила»: кто, мол, знает, может быть, Пушкин так бы и написал, если бы не царская цензура, – на цензуру было принято валить чуть ли не все, что в текстах Пушки-на казалось не подходящим советскому специалисту.

Однако идеологии подвластно не все – и при всех несообраз-ностях и уродствах образа поэта, который создавался такими методами, собственно филологический уровень пушкиноведения, его специальные достижения были чрезвычайно высоки, стяжав ему положение лидера литературной науки в СССР и огромный мировой авторитет. Ко второй половине века были накоплены и систематизированы громадные знания в самых разных секторах науки о Пушкине – фактологическом, биографическом, тексто-логическом, историко-литературном, анализа текста, творческой истории произведений, эволюции взглядов поэта на те или иные предметы и пр. и пр. Выдающимся для своего времени достиже-нием (даже в изуродованном – лишенном комментария – виде) стало Полное академическое собрание сочинений, завершенное в 1949 г., затем вышел уникальный труд – «Словарь языка Пушки-на», постоянно издавалась ценнейшая научная литература.

Знания продолжали умножаться, развиваться, приносить плоды своего взаимодействия – и, однако, все это было в извест-ном смысле похоже на подвал пушкинского Скупого рыцаря, где сокровища лежат без употребления. Говоря иначе, новые знания менее всего способствовали формированию более или менее це-лостного представления о Пушкине как явлении историческом, художественном, духовном, о его месте и роли в истории и судь-бах страны, народа, национальной культуры. «Сумма знания», включающая сведения и открытия важные, порой выдающиеся, напоминала, если сказать по-другому, то ли разобранный меха-низм, детали которого хорошо изучены, но продолжают нахо-диться на стенде, поскольку назначение целого неизвестно, то ли устье реки – переплетение многочисленных рукавов и протоков, в каждом из которых идет своя увлеченная навигация, но как и где воды соединяются в целое, откуда река течет и куда впадает, – мало кого интересует. Потребность в «обобщениях», конечно,


была, она и движет всякую настоящую науку, но «обобщение» понималось не иначе как суммирование, комбинация из отдель-ных «фактов» и «сведений», поэтому излюбленным положением было: «нам еще не все известно»; обобщения всегда откладыва-лись на далекое «потом», когда фактов и сведений станет еще больше, то есть – на дурную бесконечность; пока же продолжали удовлетворяться формулами типа «создатель русского литера-турного языка», «основатель реализма» и т. д. и т. п.

В итоге в середине века, к 60-м гг., когда в советской жизни стал назревать поворот, научное понятие о Пушкине как явлении истории и культуры было каким-то множественно-неопределен-ным, дробно-расплывчатым, а общекультурное, «массовое», – примерно таким же, каким сложилось еще в 30-х гг., в пору тор-жества коммунистического утопизма, теории социалистического реализма, расцвета ГУЛАГа и представления о том, что вся миро-вая история была прологом Великого Октября.

Объяснялось это вовсе не только давлением со стороны госу-дарства, идеологическими запретами, бесчинством цензуры, – но прежде всего характером самого мышления большинства людей, занимавшихся изучением Пушкина, качеством их мировоззре-ния – воплощением какового, собственно, и явилось подобное государство. Объяснялось все господством «научного» матери-ализма и позитивистской методологии, не допускавших всерьез даже мысли о целостном подходе к явлению, ибо чуявших, что це-лостный подход есть подход духовный, – то есть такой, для кото-рого «позитивные» знания, будучи совершенно необходимыми, в то же время не достаточны, не самодостаточны, но служебны: как строительный материал или инструментарий. Методология была атеистическая, то есть принципиально частичная, опирающаяся на такое представление о мире и бытии, в котором сочеталось не-сочетаемое: с одной стороны, примат слепой материи, стихийно, по случайности, образовавшей разумную жизнь, а с другой – при-знание порожденных этой же материей «разумных» закономер-ностей, организующих ее жизнь. Это было в полном смысле слова разорванное сознание (по-гречески – шизофрения); порожденная им методология могла готовить прекрасный материал, создавать высококачественные инструменты и даже угадывать некоторые фрагменты целого, но построить здание, – то есть представление, которое могло бы хоть отчасти отвечать масштабам и назначению изучаемого предмета, таинственного в своем совершенстве, – она не могла.


Обратившись теперь снова к нашей книге – в той ее части, которая хронологически соответствует только что охарактери-зованному периоду, – мы увидим существенно иную картину.

4

Конечно, со стороны фактической оснащенности, филоло-гической и вообще специально-научной эрудиции большинство составляющих книгу трудов никак не может состязаться с тру-дами пушкинистов. Неравноценны, как уже говорилось, мате-риалы сборника и относительно друг друга. Однако и неравно-ценность, и исследовательский «непрофессионализм» здесь не только извинительны, но и важны, и даже составляют известное достоинство: перед нами – не «сумма знания» о Пушкине – большого или малого, спорного или неоспоримого, – перед нами живой, на протяжении нескольких десятилетий идущий, связный, преемственный, целостный исторический процесс самостоятельного, во многом интуитивного, постижения опре-деленной частью народа – православным духовенством – глубо-чайшего явления отечественной культуры и истории, осознава-емого как нечто беспредельно важное в самом жизненном для общенационального духовного самосознания смысле. Процесс, нацеленный не на отдельные «стороны» и частные аспекты постигаемого, из которых когда-то что-то должно сложиться, а изначально и заведомо устремленного к целостности явления Пушкин, к постижению его в большом контексте бытия; это главная и, в сущности, единственная цель: не будь ее – не было бы и этого процесса, и этой книги.

Вообще говоря, дар ощущения целостности постигаемого или создаваемого – свойство гения: мера способности различать «сквозь магический кристалл», пусть «неясно», но уверенно, «даль» еще не созданного, но уже заданного знания или созда-ния. Рядовое дарование сосредотачивается на частностях, начи-нает с отработки отдельных нот и аккордов; Моцарт же в одно мгновение слышит всю еще не написанную симфонию. Гений не может, конечно, обойтись без «нижнего», эмпирического уров-ня, без части и частности, но взор его с самого начала направлен вверх, к целостности, которая для него – и цель, и «точка отсче-та». Категория гениальности есть категория религиозная. Гениа-лен не весь «авторский состав» настоящей книги – «гениальна»,


объективно, по природе своей, то есть промыслительно, сама ее устремленность к целостному пониманию предмета: «гениаль-на» в силу того, что авторы глубоко верующие люди, и в меру того, насколько их православная вера не ограничивается ролью «идеологической позиции», а определяет способ мышления, це-лостность подхода.

Происходит это не сразу и с немалыми трудностями. Внача-ле создается впечатление, что либо отсутствует, либо то обрета-ется, то теряется некая общая и объективная основа суждений, что все зависит лишь от субъективной интуиции того или иного автора, что одним она служит лучше, другим хуже, третьим то служит, то отказывает; что взгляд разных или одних и тех же авторов словно перескакивает от одной «точки обзора» к другой, с которой предмет выглядит или освещается иначе, – и лишь более или менее случайно попадает в ту твердую точку, с которой он лучше всего обозрим в своем целом и оптимально освещен. Вместе с тем сам характер устремленности придает процессу необыкновенный динамизм: чем далее он идет, тем более верное направление – и в нарастающем темпе – нащу-пывает. Нет возможности прослеживать, как это происходит в подробностях, – пришлось бы слишком многое здесь перепи-сывать из книги, которая и так перед читателем. Можно лишь отметить несколько моментов, заключающих в себе источник этого динамизма.

Первый из них – осознание авторами того, что для Пушкина творческий талант, несомненно, представлялся даром Божиим, способностью не «природной», «естественной», не личной при-надлежностью обладателя, но – своего рода поручением или даже послушанием; ниспосланным свыше знаком «особенного посланничества небес» (священник А. Лобачевский), который, однако, – и это второй момент – в нашем поэте пробуждает не гордыню, а сознание такой же «особенной» ответственности; от-сюда и характер пушкинской жизни как «истории чередующихся падений и восстаний», «борьбы между идеалом и действитель-ностью» в душе поэта (тот же автор); именно это постоянное сознательное отношение к своему гению, являющееся формой и двигателем веры, и выделяет – для большинства авторов – Пушки-на из числа всех иных поэтов.

Еще один краеугольный момент сформулирован священ-ником И. Троицким, исходящим не столько из непосредствен-ного содержания пушкинских текстов, сколько из народного


их восприятия, из их действия и плодов («дерево доброе приносит плоды добрые» – Мф., 7, 17): Пушкин является «на-циональным поэтом, то есть певцом и выразителем чувств и мыслей народа русского, издавна прославившегося своею преданностью вере и Церкви», – гением православного наро-да; простота этого положения, могущая показаться тривиаль-ностью и к тому же как бы отдающая декларацией, тем не ме-нее заключает в себе возможность выводов, идущих далеко и затрагивающих самое существо проблемы как с художествен-ной, так и с религиозной стороны. Ибо вера православная для всех авторов сборника есть единственно истинная вера, а Пушкин – для подавляющего их большинства – единственный среди поэтов «человек-избранник», промыслительно данный именно России – стране, являющейся оплотом истинного христианства. Впервые эти положения получают широкое развитие у епископа Антония (Храповицкого) в его казанской речи, становясь методологической основой для последующе-го движения.

В результате ни одна, пожалуй, другая книга о Пушкине не внушает читателю столь неумышленным и даже как бы парадок-сальным образом – если учесть уже упоминавшуюся пастырскую требовательность в суждениях и оценках – ощущения исключи-тельности, особости места Пушкина, его удела и миссии в рус-ской культуре, более того – в светской культуре вообще и даже, может быть, в культуре как роде человеческой деятельности. Формируется руководящая интуиция, которая состоит в том, что сама природа такого колоссального дара, как пушкинский, не может не быть причастна Высшей истине, а значит, не может не быть – по крайней мере в глубоких своих основаниях – пра-вославно-христианской. Только этим можно объяснить уже упо-мянутый поразительный на поверхностный взгляд факт: при всем том, что личный духовный путь Пушкина был непрост, исполнен драматизма и преткновений, включал и кощунства, и религиоз-ную индифферентность, и даже «бунты»; что вопрос о его личной вере служил и служит в литературе предметом жестоких прере-каний, а житейское поведение дает церковному человеку поводы для сокрушения; что в антологиях «русской духовной поэзии» пушкинские стихи можно перечесть едва ли не на пальцах од-ной руки, – при всем этом именно ему из всех великих русских писателей строгая наша Церковь отдает – в лице не последних своих представителей, начиная со святителей Филарета и Игна-


тия Брянчанинова3, – свое расположение, уважение, а затем, как свидетельствует наша книга, – и любовь.

Интуиция любви, интуиция христианской веры, преодолева-ющая преграды, воздвигаемые мирским разумом и человеческой логикой, постигает, очевидно, что характер пушкинского гения методологически соприроден христианскому исповеданию Рос-сии, то есть что этот дар, который православная Россия любит «всем народом» (владыка Антоний Храповицкий), сам, значит, замешен на любви: любви Бога к человеку и народа к Богу; что это есть дар, призванный любить и хвалить Божий замысел о мире, показывать, как этот замысел искажается человеком, и о том сокрушаться, и, наконец, призывать милость к падшим: миру и человеку; и что никакие личные слабости и грехи раба Божия Александра эту данность и это служение его дара ни отменить, ни исказить – по особой милости Божией и к счастью России – не могли.

Эта интуиция, по-разному воплощаемая митрополитом Анто-нием и митрополитом Анастáсием, протоиереем С. Булгаковым и протоиереем В. Зеньковским, епископом (затем архиепископом) Иоанном, архиепископом Нестором и другими, постепенно ведет к концепции, которая строго и стройно воплощается в выдаю-щемся труде протоиерея Александра Семенова-Тян-Шанского об основах христианской эстетики, исходящем из учения Церкви о Святой Троице и имеющем своим центром образ Христа как безусловного, живого, абсолютного Воплощения «всей жизни, всей цельности, всего единства, всей гармонии бытия» в челове-ческой Личности, «в одной человеческой жизни». «Теперь искус-ство есть не только запечатление в тех или иных предметах по-знанной художником символической, потенциальной гармонии, а воплощение живой, олицетворенной красоты Христа в нашей

3 «Мне очень нравился метод Пушкина по отношению к его сочине-ниям. Он подвергал их самой строгой собственной критике... От такой вычистки и выработки его сочинения получали необыкновенную чистоту слога и ясность смысла. Как они читаются легко! в них нет слова лишнего! От чего? от беспощадной вычистки... “Как ваши сочинения легко читают-ся”», – сказал Пушкину его знакомый. «От того, – отвечал Пушкин, – что пишутся и вырабатываются с великим трудом». Смею сказать, что и я стараюсь держаться этого правила». – Свт. Игнатий (Брянчанинов). Из письма к череменецкому игумену Антонию Бочкову // Древняя и новая Россия. СПб., 1876. № 12. С. 420.


собственной жизни... Поэтому всякая истинная красота, со дня воплощения Сына Божия, носит на себе Его крестную печать, и в то же время в ней просвечивает Слава Его Воскресения... Ис-кусство должно призывать к единству и гармонии, но памятуя, что эта гармония уже вошла в мир ... в личности Богочеловека». Христианское искусство «должно быть, как и самое творение Божие, символическим и отражать иерархический строй мира... Не пренебрегая низшими тварями, оно должно давать почувство-вать и в них присутствие надмирного начала... Преображающее действие искусства возможно лишь тогда, когда художественное вдохновение подчинено вдохновению Св. Духа. В этом случае ис-кусство будет тем, чем оно и должно быть – хвалой, которая есть голос любви... Значит ли это, что хороший художник должен быть святым? Нет, конечно, но в своем мировоззрении и в основной жизненной устремленности он должен быть обращен к Христу. Если этого нет, то искусство его будет стремлением к распаду».

Не всякому по душе будет в этих выдержках понятие должен-ствования, применяемое к искусству, – если он взглянет на дан-ные рассуждения как на нормативные предписания. Но ведь это – не предписания, а конкретные, можно сказать рабочие, выводы; автор делает их из практики христианского искусства, каковою для него является искусство Пушкина, которое «принадлежит к христианскому миру и только в нем находит свою подлинную и высокую цену»; искусство Пушкина, по суждению протоиерея Александра, есть высший из известных нам примеров того, каким должно бы быть истинно христианское мирское искусство.

Собственно, к выводу такого рода ведет вся логика книги: при всех частных разногласиях авторов ее нельзя не заметить, что в работах, где взгляд на Пушкина, обретая религиозную чистоту, освобождается от религиозного «идеологизма» и связанных с ним неразрешимых внутренних противоречий, сказывается более высокий, чем раньше, уровень образованности не только церков-ной, но и светской, – и это важный урок. Но дело не только в образованности. Новый, чистый и целостный взгляд был куплен дорогой ценой. Ценой исторической и духовной трагедии, вверг-нувшей страну и народ в смуту, террор и братоубийственную войну, поставившей тысячелетнюю веру и Церковь вне закона, напитавшей землю кровью новомучеников, среди которых свя-щенник Иоанн Восторгов и священники Анатолий Жураковский и Павел Флоренский, свои раздумья о Пушкине продолжавшие на лагерных нарах; насильно разлучившей с Россией митро-


полита Антония Храповицкого, протоиерея Сергия Булгакова и других авторов этой книги; навязавшей детям России XX века историческое и духовное беспамятство, выходить из которого многим – как священнику Вячеславу Резникову (и автору этих строк) – помог Пушкин.

Драма изгнания, тоска по России, претерпевающей гран-диозный исторический катаклизм, и вера в Россию обострили метафизический слух тех авторов книги, кто оказался в неволь-ной эмиграции, – не случайно самые яркие и глубокие труды принадлежат им, а вторая ведущая интуиция книги касается темы «Пушкин и Россия».

Известны пушкинские слова: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии» (XI, 40). Разлу-ченные с родной землей, наблюдавшие крушение «образа прав-ления» и испытавшие гонения за веру должны были оценить, как безупречно соблюдена в этой формуле иерархия названных определяющих начал: основание – «климат» сопрягается «об-разом правления» с вершиной – «верой». То, что «особенная физиономия» народа русского, определяемая этими началами, отражается в «зеркале поэзии» и самого Пушкина, очевидно, но именно изгнанникам стало особенно ясно и то, что «зеркалом» тут дело отнюдь не исчерпывается. Этот методологический сдвиг наметился еще до революции, во взгляде все того же владыки Антония Храповицкого, впервые посмотревшего на Пушкина и его творчество не как на некую обособленную «монаду», изу-чаемую в лабораторных условиях, отдельно от окружающей действительности и подлежащую лишь личной и пристрастной логике изучающего, а в широком контексте бытия, где на первом плане – Россия, ее «особенная физиономия», ее характер и судь-ба; дальше в этом же направлении идут митрополит Анастасий, архиепископ Нестор, протопресвитер Александр Шмеман, эта же тема звучит у других авторов и обретает обобщающее за-вершение в монументальном очерке архимандрита Константина (Зайцева). Продвигаясь по страницам книги, особенно ее IV раз-дела, читатель может видеть, как постепенно выстраивается не-кий «треугольник» отношений, где две точки – Россия и явление Пушкина – взаимно связаны и взаимообъясняются, и притом не только, вернее, даже не столько напрямую, сколько через общую вершину – веру нации, ее исповедание, которое эту нацию и создало. Феномен Пушкина, который ранее удерживался – при


позитивистском подходе – в замкнутом внутрилитературном и внутрикультурном ряду, или – при подходе «церковном» – в об-ласти отвлеченно-богословских или моралистических умозре-ний, перемещается в иной масштаб, где видится промыслительно взаимосвязанным с судьбами России, с некой таинственной ее миссией, в которой решающую роль играет ее вера. Становится ясно, что только в этих связях можно обрести достойное пони-мание как явления Пушкина, так и миссии России в конкретном приложении к истории последних двух веков. Ибо система связей: судьба России – ее великий писатель – ее вера – такая система связей, открытая мыслью Русского Зарубежья, в том числе деятелями Церкви, не обнаружила себя более ни в одной из великих культур Нового времени.

В итоге, в то время как позитивистское пушкиноведение, при всех огромных достижениях, почти не двинулось к 60-м гг. с ме-ста в понимании Пушкина как проблемы и как феномена, русская религиозная мысль, представленная философами, писателями, священниками «зарубежной России», к тому же времени сдела-ла решающий вклад в построение целостной концепции явления Пушкина. Иными словами, твердая христианская вера, вера в Бо-жественный Замысел о человеке – который есть отправная точка для размышлений о любой человеческой деятельности, – нашла свое методологическое воплощение и тем дала адекватный взгляд на явление светской культуры, а стало быть – и на проблему «ис-кусство и религия».

В сущности, русская мысль поставила вопрос следующего рода: в лице Пушкина не дано ли России по Промыслу Божию и в самом деле особенное явление культуры, которое в ту об-ласть творчества, что называется искусством, вписывается ка-ким-то иным образом, чем это привычно видится относительно других подобных же явлений, – а именно: вписывается так, что напряженность проблемы, именуемой «искусство и религия» и воспринимаемой обычно как ситуация противостояния, со-стязания, тяжбы или борьбы, – снимается? Снимается если не в субъективном личном опыте поэта, чрезвычайно драматичном, то – в объективном художественном и духовном итоге, в прин-ципиальном – теоретическом и религиозном – плане? И если это так, если это возможно, то не следует ли как-то иначе, чем мы привыкли, видеть и ставить саму эту сакраментальную проблему? Иначе говоря – не следует ли «перевернуть перспективу» – и не явление Пушкина рассматривать на фоне привычно и абстрактно


понимаемых отношений «вообще» искусства с «вообще» рели-гией, а наоборот, отношения художника христианской эпохи с христианской верой рассматривать на фоне конкретного явления Пушкина, – как это, по существу, и делают протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский и другие авторы нашей книги?

Вопрос этот имеет вовсе не отвлеченно-теоретическое зна-чение, он причастен историческим судьбам России, неотрывным от судеб ее культуры, а значит, и к сегодняшнему нашему поло-жению. Конец эпохи государственного атеизма, прекращение открытых гонений на православную веру и Церковь и идеологиче-ского контроля государства над культурой – все это высвободило самые разнообразные и противоположно направленные силы, в результате чего напряженность между составляющими пробле-мы «искусство и религия» обострилась с обеих сторон.

5

Нельзя сказать, что она обильно проявляет себя в V разделе, где публикуются работы наших современников, – тяга к едино-мыслию тут сильнее, может быть, и потому, что с верой и рели-гиозной интуицией соседствует гуманитарная образованность, роднящая нынешних авторов с пастырями Русского Зарубежья. Отсюда вкус к анализу, конкретному и глубокому, пушкинского текста (священник Вячеслав Резников, протоиерей Иоанн Мали-нин), к рассмотрению творчества и судьбы Пушкина как пути к вере и пути веры («Может быть, первым, кто у нас глубоко пере-жил соблазн атеизма, был Пушкин»; «...не история души, без-вольно отдающейся стихии, но замечательный образ духовного становления человека страстного, но мужественно борющегося со своими страстями и никогда не теряющего из виду духовного идеала», – протоиерей Валентин Асмус); умение видеть предмет в большом историческом контексте (указание на глубинную связь русской культуры, в том числе Пушкина, с традициями исихазма – игумен Иоанн); глубокое и методологически плодотворное убе-ждение в замечательном слухе Пушкина на правду, безошибочном чутье его на добро и зло, в роли совести в его жизни и творческом процессе, о чем не раз говорили и писали предшественники; нако-нец – роль Пушкина в личном религиозном становлении и духов-ной жизни современного русского священника (роль, очевидная из опыта священника Вячеслава Резникова и свидетельствуемая


протоиереем Борисом Ничипоровым), – факт, не уступающий по убедительности самым мудрым рассуждениям. В сущности, авторы, каждый по-своему, наследуют и развивают те традиции русской религиозной философии и пастырей эмиграции, соглас-но которым отношения религии и искусства определяются не «сочинительной», а опосредованно-«подчинительной» связью, являются не соревновательными, а иерархическими, значение же Пушкина неотделимо от судеб России и ее веры.

Что же касается поводов для спора, то на этих страницах они, можно сказать, лишь заявляют о своем существовании: так, объективно противостоят, например, позиции игумена Иоанна (Экономцева), в понимании соотношения веры и творчества наследующего некоторые черты «серебряного века», – и прото-иерея Владислава Свешникова, общая точка зрения которого ти-пологически близка к позиции архиепископа Никанора. Зато вне пределов книги, в нынешних публикациях и выступлениях право-славных литераторов, педагогов-мирян и священнослужителей, а также в педагогической практике, противостояние сказывается порой чрезвычайно сильно.

Нередко возрождаются самые примитивные и начетнические представления и методы (вплоть до прямой «сверки» образной системы произведений со Св. Писанием и догматическими поло-жениями), в результате чего многим произведениям Пушкина, и не только им, грозит, в практике некоторых педагогов и школ, чуть ли не отлучение от курса литературы, так что иные «выпуск-ники православного лицея будут в лучшем случае знать лишь оду Державина «Бог», отрывки из позднего Пушкина, позднего Гого-ля, позднего Достоевского, раннего Толстого и Всеволода Кре-стовского «в комплекте»...»4. То там, то здесь культивируется сво-его рода «православный снобизм» в отношении к светской культу-ре, столь не идущий нашей вере и столь противоречащий тому примеру, который всем нам дал святитель Филарет; снова в ходу «тематический» принцип, пристрастность в оценках, кичливое порой пренебрежение к специфике художественного мышления, когда простая некомпетентность и эстетическая глухота рядятся в одежды христианского правоверия. С другой стороны, новую и активную жизнь получают старые легенды о Пушкине (связанные в первую очередь с митрополитом Филаретом), приукрашиваю-

4 Архангельский Александр. Классика школьного ряда // Новый мир. 1996. № 3. С. 226.


щие и искажающие путь и облик Пушкина, создающие приторно-благочестивый портрет, жизнь из которого ушла.

Но Пушкин, как в особенности показывают последние раз-делы книги, связан с православной верой совсем иными связями, которые куда более глубоки, чем думают иные доброхоты, хотя и менее очевидны. И названные тенденции куда более опасны, чем кажется на первый взгляд.

Дело в том, что тенденции эти исходят из убеждения – осо-знанного или безотчетного, – что светская культура, в принципе и в «идеале», может целиком – или «почти» целиком – уподо-биться культуре духовной, то есть церковной, – не только со стороны аксиологической, в смысле системы ценностей, но и в смысле методологическом; а для этого надо, как пишет протоие-рей Владислав Свешников, «отказаться от культа автономности» (между тем как протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский утверждал: для того чтобы «доходить до сердца человека», «ис-кусство христианское должно быть автономным, т. е. оставаться при своих средствах», утверждая христианские идеалы). Если логике, требующей от искусства «отказаться... от автономности» (слово «культ» здесь, по существу, лишь тактическая оговорка), быть до конца последовательной – светское искусство, несомнен-но, подлежит прещению и отмене, по крайней мере, в системе церковного просвещения.

Но ведь человеческое, мирское искусство есть не что иное как доступная падшему миру смутная память об утраченном, оно есть адамово воздыхание падшего мира: «Раю мой, Раю!», созерцание – «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор., 13,12) – мира истины, добра, красоты – созерцание, милостью Божией оставленное падшему, однако не утерявшему образа Божия человечеству. Искусству не под силу, по самому его происхождению, поставить падшего человека «лицом к лицу» (там же) с горним миром, познать его «подобно как я познан» (там же), – даже претендовать на это оно не должно: язык его опосредствован, ибо «стекло», за которым утраченный мир, – тускло. Эта опосредованность и есть «автономность» мирского искусства: свидетельствуя, в меру сил, о мире истинном, само оно принадлежит миру падшему, больному, и обращается «не к здо-ровым, но к больным». Требования к нему говорить иным языком сродни убеждению в том, что Царство Божие осуществимо – или «почти» осуществимо – в больном, падшем мире, а потому могут, с долей условности, быть названы «эстетическим хилиазмом».


Крайности, как известно, сходятся, это происходит и в нашем случае. Эстетический хилиазм есть общая точка, с одной сторо-ны, «фундаменталистских» воззрений на соотношения светского искусства, в том числе искусства Пушкина, с православной верой, а с другой – противоположных им воззрений «либеральных». Первые наследуют, в общем, традицию Никанора, вторые – тра-дицию так называемого «нового религиозного сознания». В ре-шении вопроса об «искусстве и религии» эта последняя наиболее ярко выразила себя в знаменитой книге Бердяева «Смысл творче-ства» – необычайно талантливой, порой, в отдельных констата-циях, идеях и прозрениях, может быть, и гениальной, но в целом, в своей общей концепции – представляемой автором как христи-анская – поразительно неумной. Одно из оснований концепции – если не главное – состоит в настойчивом утверждении, что акт грехопадения – эта великая катастрофа и величайшая тайна, под знаком которой протекает история человечества и без осознания которой христианство перестает быть собой, – не имеет, мол, в нашу эпоху никакого значения. Ибо – согласно идее западного богослова XIII века, нашедшего, что человеческая история – это предопределенный процесс постепенного раскрытия нераздель-но-неслиянной Троичности Бога по «раздельным» этапам, ка-ковы: эра Отца, эра Сына и эра Св. Духа, – наша эпоха – это якобы «эра Святого Духа», когда падшее состояние мира упраздняется или снимается, и целью христианской жизни становится или оказывается не спасение, а творчество под эгидой исторически «отделившегося» от Троицы Св. Духа; иными словами, в назван-ную эру человек может творить так, словно ничего не случилось, не отягощая себя «бременем послушания последствиям греха»5

(как называет автор книги все связанное с грехопадением, с идеей спасения, с покаянием, смирением и т. д.). «Смысл творчества», таким образом, объективно оказывается в том, что оно вытесняет христианскую религию как «религию Сына» и заменяет ее собою, творчеством как «религией Духа», цель которой – «преображе-ние» (а точнее – усовершенствование) мира и человека в иных це-лях и иными средствами, чем спасение и воля к спасению; ибо там, где не имеет значения акт грехопадения, не нужен и Спаситель.

Все это – как и противоположный взгляд, описанный выше, – несомненный хилиазм, мерцающий оттенками то протестантства, то марксистской утопии. Нынешние последователи традиций

5 Бердяев Н. Смысл творчества. С. 41.


«нового религиозного сознания» не столь радикальны, как моло-дой Бердяев; идея спасения души не отвергается во имя творче-ства, творчество само становится средством спасения: произведе-ние художника «оспаривает духовное пространство молитвы»6, в творчестве «сгорают» (игумен Иоанн) грехи художника. То есть в вопросе о спасении крестная жертва Богочеловека и следование Его заповедям уравниваются по действию и силе с человеческим искусством, со «смыслом творчества» человека. Но того же, по существу, требует противоположное воззрение, прилагая к мир-скому искусству критерии церковного.

Но ведь искусство – хоть ему и свойственно устремляться к небу – рождается в мире, который пал, который лежит во зле и в который пришел Спаситель. Поэтому в реальном своем бытовании искусство бывает разное: устремленное вверх и тяготеющее вниз; повинующееся Божественному заданию, отвечающее на жертву Сына Божия, – и подчиняющееся лишь «природному» естеству, корень которого – чувственное начало, покорное любой из сти-хий этого мира. Власть естества, если она доминирует, отдаляет от неба даже гения; устремленность же к небу, к идеалу Христа, способна в истинном искусстве «заражать» собою и естество. В 1937 году в Париже протоиерей Сергий Булгаков говорил: «Че-ловеческому сердцу дано растлевать красоту и растлеваться ею, и властью этой обладает искусство. В низинах его пресмыкается блуд, на вершинах горит заря бессмертия». А за полвека до этого, в 1880 году, священник П. Клепачевский говорил в кронштадтском соборе: «Когда церковное слово, призывая нас к небу и вечности, мало останавливалось на земной жизни человека, то светская ли-тература... старалась осмыслить все земное и подвести его под из-вестные нормы, которые она называла своими идеалами (курсив мой. – В. Н.)... Светская литература способствует нравственному совершенствованию людей.

Здесь важно употребленное священником понятие идеала. К чему обращено искусство художника – к «низинам» или к «вершинам», к растлению или к совершенству, – зависит от тех «норм», которые художник «называет своими идеалами». Ведь «назвать своим идеалом» кто-то может и не христианскую «истину» – что нередко и происходит с художниками. И здесь окончательно снимается абстрактное со- и противопоставление

6 Сурат Ирина. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. 1994. № 1. С. 207.


искусства «вообще» и религии «вообще». Оно точно так же не-реально и беспредметно, как применительно к любой области человеческой деятельности (которая, по существу, всегда есть творчество): как «математика и религия», «медицина и религия», «спорт и религия», «экономика и религия», «государственная служба и религия», «торговля и религия» и т. д. и т. п. Реальны же и предметны отношения человеческой личности с Богом, которые проявляются в любом творчестве, в любой деятельности, будь это искусство, наука или ремесло каменотеса. Искусство здесь нахо-дится в «особом положении» – и притом именно в христианскую эпоху, когда сознание и породило проблему, – прежде всего потому, что в художественной деятельности и ее плодах полнее всего, нагляднее и очевиднее всего, непосредственно и неотчуж-денно проявляется весь состав конкретной человеческой лично-сти, а стало быть, вся конкретность ее личных отношений (или отсутствия таковых) с Богом, с Христом (отношений названных или не названных, являемых открыто или молчаливо сокровен-ных). Эта конкретность личных отношений художника с Богом и есть основа того, что называется его идеалами.

Идеал есть не то, что «больше всего нравится»; идеал – это понятие о единстве истины, добра и красоты, то есть о той пол-ноте совершенства, в которую верует человеческое сердце. Пред-ставления об истине, добре и красоте – индивидуальные, нацио-нальные, вероисповедные и пр. – могут различаться, и сильно; но само триединство, сама полнота его и степень есть конкретное существо идеала, его содержание, его иное имя, символ всякой веры; неполнота или ущербность представлений есть степень поврежденности образа Божия в человеке, степень удаленности от Христа – поскольку реальная полнота идеала воплотилась во Христе.

«...Образ Божий в человеке есть нечто динамическое. Он есть устремление к Богу, к совершенству. Это движение, которое не может остановиться», – пишет протоиерей Александр Семе-нов-Тян-Шанский. Мера устремленности, степень динамики воплощается в поведении человека, в том числе в его труде, кото-рый – в смысле личных усилий – всегда есть творчество. В самую способность человеческого творчества Богом заложено задание устремления к идеалу, то есть к Богу, к Христу; это – задание «в поте лица» (Быт., 3, 19) искупать грех отпадения от Бога, а со времени Боговоплощения – звать к преображению человека, к гармонии с Богом, но – «памятуя, что эта гармония уже вошла


в мир... в личности Богочеловека», через Его крестную жертву, указывающую всякому человеку путь к идеалу (протоиерей Алек-сандр). Художническое ощущение целостности мира, его смысла и цели, художническая способность непосредственно ощущать присутствие Божественного идеала в мире и человеческом сердце есть художественный гений. Творящий гений – это потребность в идеале, указанном Христом, приведенная в творческое действие; это религиозная потребность человека, являемая в процессе, в пути его духа; она может воплощаться как в художественном, так и в ином творчестве, а на высших степенях возможностей челове-ка – в христианской жизни, в христианском подвиге, святости как «высшем художестве». Искусство вовсе не «оспаривает духовное пространство молитвы» – оно порой усваивает функцию молит-вы, непроизвольно стремясь уподобиться ей.

Гений есть потребность в молитве, жажда веры, дарованные человеку, приведенные в активное действие. Но связь религиоз-ной потребности со своим Источником может быть, в силу по-врежденности человеческой природы грехом, сама повреждена, извращена или вовсе разорвана, и это влияет на деятельность гения, ее плоды и его обладателя; в предельных случаях рели-гиозная потребность меняет свой предмет, и Божья благодать, которою осенен человек и человеческий гений, подменяется тем, что С. Булгаков однажды (не будучи еще священником) метафо-рически назвал «черной благодатью».

В области искусства подобное происходит прискорбно часто, хотя и в разных степенях, – как в художественной практике и, соответственно, в судьбе художника, так и в теоретическом твор-честве. Как бы ни был велик человеческий разум, он по природе дискретен и конечен: отдельное, множественное и сложное по-нятней ему и ближе, чем единое, целостное и простое; поэтому ему непосильно лишь своими, рациональными средствами постиг-нуть простую целостность Бытия, заключенную в Первоначале всего сущего – Троице, Которая, по слову преподобного Андрея Критского, есть простое Существо, Единица присно покланяемая. В самом человеке эта простая целостность сказывается – в той мере, в какой человек сохраняет в себе образ и подобие Бога, – в нераздельно-неслиянном единстве ищущего, постигающего, изобретающего разума, воспринимающего, желающего, побу-ждающего чувства и волящей – к образу Божию, к Богу – сове-сти. Это единство дает человеку способность ощущать в самой жизни, своей и общей, присутствие нераздельно-неслиянной


Троичности Бога, проявляющейся, в доступных нам формах, как единство истины, добра и красоты. Тройственная целостность лежит и в основе божественной способности всякого творчества, переданной человеку.

В силу поврежденности человеческой природы ее троичность имеет тенденцию к утрате нераздельности, к распаду, к обособле-нию «ипостасей», при котором одни – в человеческом сознании и практике – гипертрофируются в своем значении, другие ума-ляются, и каждая по-своему извращается и искажается: разум может тяготеть к бездушному рационализму и прагматизму, чувство оборачивается чувственностью, совесть подменяется голой бесчеловечной «волей» или, наоборот, безвольным «само-едством» и т. п. Деформируются отношения человека с окружаю-щим миром, в том числе в сфере познания. Обособившийся разум стремится подвергнуть разъятию любую простую целостность, в частности – художественный дар, и что-то в ней обособить в ка-честве более всего (или единственно) важного. Представляется, что путем разъятия облегчится познание, к примеру, познание того, что же такое искусство, каковы его сущность и цель.

На самом деле процесс познания таким образом запутывает-ся. В качестве «самого важного» разум обособляет, как правило, то, что более всего у него «на виду», что наиболее явственно представительствует от лица всей полноты явления, в чем наибо-лее очевидна явленность познаваемого предмета.

Применительно к искусству такая наиболее очевидная явлен-ность есть красота, воспринимаемая прежде всего началом чув-ства. Из полноты человечности, то есть печати образа и подобия Божия, воплощаемой в единстве разума, чувства и воли-совести, познающий разум выделяет и генерализует чувственное начало, которое, в случае искусства, представляется ему «наиболее» важным не только, так сказать, фундаментально, но и тотально. В результате художество как таковое целиком подводится под определение и специфику красоты, понятие искусства связы-вается целиком и исключительно с возможностями чувств. Та бытийственная полнота художественного творчества, в которой красота не господствует – как и другие «ипостаси» – над целым, а своим специфическим, особым образом служит полноте, втис-кивается в исключительно «эстетические» рамки.

Искусство отчуждается от стремления к полноте идеала, от самого Источника этого свойственного человеку стремления, полнота идеала выглядит уже достигнутой, узурпируется, тогда


как искусство, в чем сходятся все авторы нашей книги, есть лишь отблеск Божественной полноты и красоты.

Подобное может происходить и с другими «ипостасями» три-ады: наука, узурпируя начало истинности, начинает считать себя тоже «равноправным» (или «параллельным») с верою путем к «Абсолюту»; то же и с нравственным, политическим, экономиче-ским учением, если оно обособляет из триады как «главное» – и присваивает себе как свое свойство – начало добра. Исторические примеры нет нужды приводить, и любой из них есть свидетельство того, что если речь и идет о каком-то «своем» пути, – то не к Богу, и даже не к «Абсолюту», а к революции, ломке, смуте, к разру-шению в человеческом сознании и сердце целостности Бытия, его троичного единства. Что же до красоты, то ее обособление как раз и превращает красоту в объект, за который «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (Достоевский). Узурпация Божественного человеческим неизбежно оборачивается из акта «эстетического» в мировоззренческий и, значит, расползается из области суждений об искусстве на все другие области чело-веческого бытия. Не случайно эстетизм и «жизнестроительные» фантазии начала века оказались в числе обстоятельств, предше-ствовавших революции: ведь «идеал» блоковского «человека-ар-тиста», сложившийся не без влияния Ницше и Вагнера, вовсе не так, как иногда кажется, далек от пресловутого «строительства жизни по законам красоты» в учении Маркса–Энгельса.

Именно отождествление дела искусства прежде всего с функ-цией красоты и есть почва для проблемы «искусство и религия» в том ее – можно теперь сказать прямо – мистифицированном виде, в котором она бытует уже давно в «массовом» сознании и сего-дня возрождается, в плане теоретическом, в виде мифа о «двух религиях», двух параллельных путях к Богу (ибо слово религия означает восстановление связи, в известном смысле именно путь).

Понятно, почему проблема эта возникла и приобрела остроту в христианскую эпоху. Именно христианство открыло и сфор-мулировало истину о Троичности Бога и именно оно постигло опасность тенденции к распаду образа и подобия Бога-Троицы в человеке. Постигнуть природу этой угрозы пытается, понятно, прежде всего разум; но, сам подверженный тенденции распада, захваченный энергией обособления, он не всегда в силах аде-кватно осмыслить процесс, «внутри которого сам находится, – и в результате возникает мистифицированная проблема, где, с одной стороны, претензия эстетизма быть религией, а с другой –


боязнь, ощущение «опасности» светского искусства, кажущегося и в самом деле «второй» верой, ложной религией, ересью, с кото-рой надо бороться во имя истины Христа.

«...Цель художества есть идеал, а не нравоучение», – писал Пушкин (XI, 70). Он не написал, что цель художества есть кра-сота, «а не нравоучение»; не написал также, что эта цель есть истина или добро, «а не нравоучение»; он сказал об «идеале», то есть полноте, неразрывности всех трех, – полноте, к которой стремиться как к «цели» свойственно не какому-либо роду мир-ской деятельности человека как таковому роду, а – человеческой личности, реализующей себя в любой деятельности, в том числе – в «художестве»; ибо художество, как уже говорилось, может быть разное, и зависит это, ближайшим образом, от того, кто им владеет, от идеалов человека, от того, как они связаны с идеалом, воплощенным в Спасителе.

Ничего этого Пушкин не написал, ему принадлежит только процитированная фраза. Но в ней – его живой художнический опыт, который дал право протоиерею Александру сказать: «...Христианское искусство должно отражать целостность христианской души... Мир Пушкина строен иерархически, и это есть следствие не какого-либо, а христианского мировоззре-ния, мироприятия. Пушкин дает нам один большой жизненный урок. Дает он его своим смирением в самом главном, что дано ему было совершить. Смирение это в том, что, получив свыше чудесный дар, он не покусился присвоить его себе безвозвратно для своего личного возвеличения или игры». В другом месте тот же автор говорит: «В христианском мире сила искусства имеет, конечно, свои границы», искусство «только призывает войти во храм христианской жизни, украшает его, но затихает, умолкает у самого жертвенника, у Престола... там да молчит всякая плоть». В свете этого достойно внимания, что перед тем как затихнуть, умолкнуть навсегда, Пушкин подвел итог своему делу в стихотво-рении, строение которого непоколебимо иерархично, в котором и авторское «я» («Я памятник себе воздвиг...»), и все высокие че-ловеческие ценности, о коих идет речь, – все затихает, умолкает перед «Веленьем Божиим», все поглощается темой послушания созидательной Высшей воле. Таких стихов поистине «нельзя со-чинить» (протоиерей С. Булгаков).

В христианской природе пушкинского гения – печать его «особенного призвания» в России и мире, о котором не раз гово-рится в книге, ярче всего архимандритом Константином:


«Все лучшее, что присуще России, создано до Петра. Русская душа ... сложилась до Петра – та душа русская, которая уязвлена неистребимым устремлением к святости...

Сохранила ли петровская Россия те свои черты, которые позволяют ей по праву быть и Святой Русью – духовно старшей сестрой по сравнению с остальным культурным человечеством?

Положительный ответ и дает явление Пушкина.Пушкин был европейцем большим, чем каждый отдельно взя-

тый европеец... Но везде и всегда он оставался русским... по той памяти сердца, которая крепче всего определяет народную при-надлежность. Он был русским в самой сердцевине своего духа. Он сумел сохранить ... ту самую душу русского человека, свойством которой является потребность иметь глаза устремленными к Небу, и мерилом Правды неизменно имеющую устремленность к Царству Божию...».

«Что ожидает нашу Русь, отразившуюся в жизни поэта? – вопрошал в изгнании митрополит Антоний. – Ей также открыты пути истины: история, литература и современный опыт вещают ей о том нравственном предназначении ее, которое понял для себя Пушкин. Но она отступает от него снова и снова, обнаруживая го-раздо более сильную раздвоенность, чем ее любимый поэт. ... Не суждено ли... остаткам христианства постепенно исчезать?..

Нет, горячая любовь нашего общества к русской поэзии, про-поведующей ему христианское возрождение, ручается, думаю, за то, что оно не даст отлететь от нас христианскому духу...».

Здесь – не апология «любви к искусству», а признание за искусством возможности быть свидетельством веры; здесь возни-кает треугольник, две точки которого – Россия и Пушкин – гля-дятся друг в друга как в зеркало, соединяясь через вершину – хри-стианскую веру народа. Возникает, мы знаем, не на бумаге – на крови, жертвах, разлуке, любви; не как логическая фигура, а как итог нелегкого опыта верующих сердец.


II. Легенды

У одного человека было два сына; и он, подошед к первому, сказал: сын! пойди, сегодня работай в винограднике моем. Но он сказал в ответ: «не хочу»; а после, раскаявшись, пошел. И подошед к друго-му, он сказал то же. Этот сказал в ответ: «иду, государь»; и не пошел. Который из двух исполнил волю отца? Говорят Ему: первый. Иисус говорит им: истинно гово-рю вам, что мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие.

Мф. 21, 28–31

1

Как уже говорилось выше, книга побуждает к предположе-нию, что отношения Пушкина с религией, с верой не следует рассматривать в общетипологических рамках проблемы – к тому же абстрактной – «искусство и религия»; что следует перспекти-ву перевернуть, ибо в опыте Пушкина как раз и заключена неко-торая реальная типология, с которою возможно сверять религи-озный опыт других светских художников, а именно – типология отношений художника как конкретной неповторимой личности с Богом и христианской верой; отношения, опыт которых пока-зывает: «...в христианском мире подлинно хорошим может быть только искусство христианское» (протоиерей Александр).

Подобное утверждение и даже предположение кому-то по-кажется соблазнительным: не поощряет ли оно кумиротворение (которое в советское время стало, применительно к Пушкину, настоящим бедствием, удовлетворяя религиозную потребность атеистов в живом идеале), не ведет ли к «обожествлению» смерт-ного человека, который отнюдь к тому же не был святым?

«Педагогические» соображения на этот счет, конечно, важ-ны, тема и в самом деле требует осторожности, особенно когда речь идет о людях, христианская вера которых находится на стадии, еще легко доступной для соблазна; отсюда, кстати, осто-рожность многих авторов нашей книги, их настойчивые, иногда чересчур, напоминания о том, каким грешником был Александр


Сергеевич. Но многие, в том числе те же самые авторы, в то же время не боятся самых впечатляющих выражений своего благо-говения перед пушкинским гением, – ибо чувствуют, что их вера соблазнам недоступна и что истина для крепкой веры соблазни-тельна быть не может; иначе говоря, проявляют потребную хри-стианину трезвость.

Мудрая трезвость – в форме утверждений ли, или вопросов, или даже недоумений – во взгляде на соотношение Пушкина-ге-ния и Пушкина-человека характерна для наиболее смелых в выра-жении своего восхищения авторов. Владыка Антоний (Храповиц-кий) подчеркивает, что нравственное воздействие произведений Пушкина – это воздействие «не высоконравственной личности, а творческого гения», данного Богом; о. Александр Шмеман, каза-лось бы, в противоречии с этим мнением, а на самом деле допол-няя его, говорит: «Дело не в свойствах таланта... в чем-то другом. В чем же именно?» – и отвечает на свой вопрос: Пушкин «не был подвержен разъедающему глубинному сомнению»; воздействие его произведений объясняется иерархичностью пушкинского мышления, пониманием «места» всякой вещи в мире (в частности, «Пушкин отлично знал и сознавал границы культуры»), пони-манием искусства как «служения», которое оно может нести, «только оставаясь самим собой», подчиняясь «своим собствен-ным и непреложным законам». Мы говорим, пишет о. Александр, что «весь дух пушкинского творчества – светлый. Что это значит? ...это не просто отражение его характера в его произведениях. Это что-то гораздо более глубокое... глубже его сознания, идей, настроений»; уже из одного этого пушкинского опыта можно «заключить о существовании духовной глубины и духовной вла-сти, духовного измерения жизни», которое не создается поэтом, а лишь свидетельствуется им.

Иначе говоря, последовательно религиозный взгляд на Пуш-кина не боится, что высокая оценка религиозного значения его опыта может соблазнить. Да, «житейские» и «теоретические» суждения Пушкина на христианские темы, некоторые его твор-ческие поступки могут быть, с точки зрения буквы, странны, не очень «грамотны», порой даже предосудительны: взять хоть пресловутое именование невесты «Мадоной» (1830), или защиту протестантизма от нападок «Чаадаева с братией» (1831; XIV, 204), или утверждение, что «греческая Церковь... остановилась и отделилась от общего стремления христианского духа» (там же), или неловкое приписывание Евангелию не более и не менее как


«божественного красноречия» (XII, 99), – примеры можно про-должать, все это было приметой общества, к которому он при-надлежал. Но все это нисколько не колеблет того неоспоримого факта, что полнота и ясность непосредственного пушкинского созерцания Божьего мира, воплощаемые не в «теоретических» формулировках, а на языке искусства, отражают идеалы такой высоты, которая граничит с неотмирностью, составляющей одну из ключевых черт православного строя мысли и чувств.

Размышляя о пушкинском личном религиозном опыте, не-льзя подменять поиски поэтом веры и жажду веры поисками и жаждой религиозной идеологии, готовых «принципов», то есть жаждой остановки в том процессе, которым является всякая живая вера и который, по слову протоиерея Александра Семе-нова-Тян-Шанского, «не может остановиться»; нельзя строить законченную и уже поэтому абстрактную «модель» пушкинской веры, соответствующую нашим собственным представлениям, – замалчивая одно, ретушируя другое, педалируя третье. Ведь может статься и так, что именно те камни, которые строитель отвергнет, окажутся теми, без которых не обойтись, постигая Пушкина как творца не только русской христианской культуры, но и себя самого как христианина. Можно дерзнуть, для примера, заявить, что без «Гавриилиады» не было бы того Пушкина, кото-рый представлен в лучших трудах этой книги; что кощунственная эта поэма, написанная повесой, в котором «младая кровь играет», под своей соблазнительной и слепящей внешностью скрывает и таит – таит даже, может быть, от самого автора – отчаянную жажду веры, которою томится его неприкаянный еще гений; что с ней будет связано очистительное чувство стыда, без которого не было бы зрелого Пушкина.

Не следует, другими словами, ни подвергать благочестиво-му подозрению пушкинский религиозный путь, ни изо всех сил доказывать, какой верующий и православный человек был Алек-сандр Сергеевич чуть ли не с отроческих лицейских лет, – здесь на каждый довод можно найти иной, противоположный, и мы не выйдем из порочного круга «стрижено-брито», из бесконечных дискуссий, профанирующих и Пушкина, и нашу веру.

И конечно, не стоит поверять Пушкина православной дог-матикой, понятой как кодекс правил и «принципов». Истина есть Сам Господь, Бог-Троица, Истина есть Сам Христос, Его Личность, Его Рождество, Преображение, Воскресение, Его Пресвятая Матерь – все то, что мирское искусство «изобразить»


не может; догматы же суть иконы Истины. Но Пушкин икон не писал, он был мирской, светский писатель, и если есть в его твор-честве подобие иконописности, то его нужно искать не на уровне изображения или воспроизведения догматов нашей веры, а в иной плоскости (о которой будет упомянуто далее).

Между тем в наше время, как выше уже говорилось, возро-ждаются некоторые не самые удачные черты, свойственные ряду трудов, помещенных в книге, и возрождаются весьма активно.

Одна из них проявляется в том, что вопрос об объективном религиозном, христианском смысле творчества Пушкина, о его вкладе в православную культуру слишком часто подменяется вопросом о его личном исповедании, личной вере: вместо того, чтобы изучать Пушкина, ставят вопрос о том, насколько он был верующий человек, и, более того, пытаются самодеятельно решать этот вопрос. Оценка веры брата во Христе (по крайней мере, если на этот счет нет соборного суждения Церкви) есть, по слову Гоголя, дело страшное. Вера не состояние, а процесс и путь еще и потому, что «все мы много согрешаем» (Иак., 3, 2), тогда как совершенная вера преграждает дорогу греху. Личная вера любого христианина, пусть находящая выражение в самых стро-гих видимых формах, это, в своем конкретном экзистенциальном существе, – тайна, которая велика есть. Определить и оценить веру брата во Христе – значит попытаться подвести итог процес-су, представить «состоянием» то, что есть путь, «разоблачить» тайну; это есть суд, и здесь поистине «не судите, да не судимы будете» (Мф., 7, 1), – мы, по существу, подвергаем суду и оценке меру образа Божия в человеке – и тут уж какою мерой мерим, такою и нам отмеряется; ибо, судя, мы уже пожертвовали своею верой, своим доверием – своему «знанию», уже свидетельствуем о недостаточности нашей веры.

Ведь мало кто из нас, будь то мирянин или лицо духовного звания, может с чистым сердцем свидетельствовать о всегда равно незыблемой твердости своей веры: поистине, «все мы много со-грешаем», все «падаем и восстаем». Но все это, как правило, оста-ется в глубине и тайне нашей души: мы молчим, открываясь разве на исповеди или, в порыве откровенности избранным ближайшим людям. А поэт Пушкин отличается от нас тем, что не молчит. Он не утаивает от нас самоотчета в преткновениях, сомнениях, паде-ниях, блужданиях – он насквозь исповедален. Это не потому, что ему так нравится, – просто таково свойство его поэзии: его слово не отражает его внутреннюю жизнь – с неизбежной частично-


стью, свойственной всякому «отражению», а целостно являет эту жизнь. Такое свойство ставит поэта в крайне «невыгодное» по сравнению с нами положение: он не может произвольно отобрать из своего образа наиболее «презентабельное», всякий может при желании ткнуть пальцем в то или иное слово и, заме-нив пушкинское «я» на отчужденное «он» («смотрите: напрасно он бежит к сионским высотам: грех алчный гонится за ним по пятам!»), тем самым представить поэта хуже и ниже нас – тогда как он лишь беззащитнее, – и впасть в грех превознесшегося над мытарем фарисея.

А между тем, если собрать самые откровенные пушкинские признания и самые суровые самобичевания и честно сопоставить получившуюся картину с нашим собственным, нелицеприятным по всей совести, портретом, с нашими духовными падениями – по-рой в такие бездны, какие, может быть, и не снились Александру Сергеевичу, – то, сравнивая, не поразимся ли мы чистоте челове-ка, столь нелицеприятно, с таким «отвращением» взирающего на свои – в общем обычные, нам знакомые, едва ли не «рутинные» в условиях суетного мирского бытия – грехи; и не угадаем ли в этой совестливости, в непоколебимой иерархичности требовательного сознания – источник того очевидного для всех света, который излучается пушкинским словом невзирая на все падения и блу-ждания автора? Но довольно об этом.

Оборотной – и как бы компенсирующей – стороной подозре-ний относительно степени личной религиозности поэта являются усилия противоположного рода, воплощающиеся в ряде легенд, о которых уже не раз упоминалось и которые наносят не меньший вред истине, чем названные подозрения. К их рассмотрению мы и перейдем.

2

Некоторые публикации последних лет, и в том числе наша книга, знакомя читателей с высказываниями церковных деятелей о Пушкине, напоминают об одной полузабытой мистификации, скорее всего невольной, получившей хождение в 80-х гг. про-шлого века. Речь идет о приписываемом Пушкину стихотворении «Я слышал, в келий простой» (см., например, в нашей книге ра-боты священника И. Троицкого и митрополита Анастасия), где в уста некоего «старика» вложено стихотворное переложение


молитвы «Отче наш» («Отец людей, Отец Небесный»). Чтобы понять, что в этом добросовестном и бледном сочинении нет решительно ничего пушкинского, надо представить себе, что же такое «пушкинское» в применении к переложению священного текста. Для этого нет лучшего материала, чем знаменитое «Отцы пустынники и жены непорочны» – кажется, первое (или, по крайней мере, одно из первых) обращение русской светской поэ-зии к православной молитве (перелагать Давидовы псалмы было давней традицией).

Величайший мастер перевода, переложения, пересказа, вари-ации, Пушкин ни разу в жизни не перевел чужого произведения только потому, что, мол, оригинал уж очень хорош и неплохо бы познакомить с ним русского читателя; тем более это касается церковнославянских текстов, которые большинству были зна-комы или привычны со школьной скамьи и благодаря церковным службам и язык которых, в общем, перевода не требовал. Пуш-кин переводил только тогда, когда этого настоятельно требовала некоторая глубоко личная нужда в определенном высказывании, более того, он необычайно часто пользовался «чужим» словом, образом, фрагментом, замыслом – когда видел, что нужное ему высказывание уже существует; раз существует – выдумывать своего уже не надо, достаточно повернуть «чужое» слово необ-ходимой в данном случае гранью, сохранив при этом изначальные его достоинства, но внеся свои коррективы; многие пушкинские произведения, в том числе «Евгений Онегин», представляют собою, с внешней стороны, буквально мозаику разнообразных «цитат». Перевод был для него актом не просветительского, а исключительно творческого, личного характера.

Так написано и стихотворение «Отцы пустынники...». Это прежде всего лирическое стихотворение, выражающее глубоко личное, можно сказать, интимное переживание поэтом молитвы, которую он любил всю жизнь, даже в молодости, когда считал себя неверующим, и полускрытую реминисценцию которой внес в последние строки ни более ни менее как «Гавриилиады». Во вступлении чрезвычайно подробно излагается личное отноше-ние поэта к молитве преподобного Ефрема Сирина, – причем обнаруживается прекрасное знание автором порядка, чина ее произнесения в храме во время Великого Поста («...которую священник повторяет...»), – и то действие, которая она на него производит: «И падшего крепит неведомою силой». Только после этого личного признания идет переложение самого текста. В нем


все не случайно, и прежде всего – изменения, которые внесены в переложение сравнительно с оригиналом: вместо «Дух праздно-сти, уныния...» – «Дух праздности унылой»; вместо «не даждь ми» – «не дай душе моей». В особенности важно дополнение: «Любоначалия, змеи сокрытой сей», – которое подчеркивает особое внимание автора, поэта, слывущего властителем дум, обладающего «могучей властью над умами», к грозящей ему опасности: соблазну духовного владычества над людьми. К тому же сами прошения подвергнуты такой перестановке, которая, по-видимому, отвечает духовным обстоятельствам просящего: так, например, прошение о «целомудрии» поставлено в финаль-ную, то есть в самую сильную, позицию. Наконец, вместо «Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему» – «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», – эта замена слова тоже не случайна: тема возрождения, оживления всего светлого, что Богом заложено в человеческую душу с ее «первоначальных, чистых дней» («Воз-рождение»), есть одна из важнейших лирических тем Пушкина, и напрасно современный критик слышит в глаголе «оживи» «про-тестантские» веяния: царь Давид, кажется, не был протестантом, а сказал так: «...и дух прав обнови во утробе моей» (Пс., 50, 12). Думается, именно веяние «покаянного» псалма слышится в пуш-кинском переложении великопостной молитвы – это тем более вероятно, что с темой данного псалма мы еще встретимся.

Каждому знающему, что такое личная молитва, известно, что в разных обстоятельствах, внешних и внутренних, мы можем по-разному произносить один и тот же текст, по-разному его ин-тонировать. Пушкинское стихотворение и входящее в него пере-ложение молитвы дают нам как бы словесное изображение личной интонации поэта, его личной просьбы, выражаемой с детства зна-комым текстом, – вот откуда лиризм всей вещи, в частности, ее вступления, занимающего больше половины текста; отсюда же и все изменения, говорящие о том, что перед нами не вычитывание, но и не переводческое «состязание» с оригиналом, а глубокое, индивидуальное, конкретное переживание молитвы, излившееся в стихах.

Но можно ли сказать, что стихи «Отец людей, Отец Небес-ный» выражают чье-то сильное, ярко личное, сиюминутное пере-живание, момент личного общения с Богом через молитву? Что эти умелые и вялые строчки написаны по неотложной, непреодо-лимой, жизненной потребности? Что они есть личное обращение


к Богу, личная просьба? Перед нами внушенное, конечно, самым благим намерением чисто литературное произведение, притом весьма среднего достоинства (а последние строки: «И сердце чая-ло отрады От той молитвы старика», – удручающе серы даже вне сравнения с Пушкиным).

Не менее важно и другое соображение – касающееся вкуса и такта. Молитва преподобного Ефрема – великое, но челове-ческое творение, и Пушкин дерзнул включить ее переложение в свое лирическое стихотворение; но «Отче наш» есть молитва Господня, – может ли быть без ущерба «переложен» другими словами, в рифмованных и подчиненных иному ритму строчках, несравненный в своей мощной простоте и понятный всем до еди-ного слова небесный глагол? Уже одно намерение сделать это го-ворит само за себя. Отличительной чертой гения Пушкина было как раз творческое смирение, сознание своих возможностей и их пределов. Одним словом, можно сказать, что сам факт существо-вания аккуратного и безликого «перевода» молитвы Господней есть неопровержимое свидетельство того, что он не принадлежит Пушкину.

3

Целая система устойчивых легенд, также сейчас возрождаю-щихся и входящих в церковно-публицистический и просветитель-ский оборот, связана, конечно, с эпизодом пушкинской жизни, который в церковном взгляде на Пушкина, а стало быть, и в нашей книге – занимает центральное место: со стихотворным диалогом поэта со святителем Филаретом, митрополитом Московским. Эпизод этот и в самом деле необыкновенно важен и во внутрен-ней жизни поэта, и для нашего ее понимания.

Стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», написан-ное в 1828-м и опубликованное в конце 1829 года, явилось пиком острейшего духовного кризиса, переживавшегося поэтом в этот период, вызванного целым комплексом внутренних и внешних обстоятельств. Разрыв Пушкина с идеологией декабризма, окон-чательно определившийся в пору писания «Бориса Годунова» (эта работа сыграла большую роль и в формировании последо-вательно монархической позиции поэта), с одной стороны, дал поэту известную стабильность политического мировоззрения и гражданского самосознания, привел к позитивной программе


взаимоотношений с властью, а с другой – к чувству невольной вины перед «друзьями, братьями, товарищами», которых он в свое время вдохновлял своими стихами и которые смертью и каторгой заплатили за то, что ему – вкушающему теперь блага свободы и славы – прощено. Искренность, осознанность и зре-лость новой политической позиции не могли заглушить укоров требовательной, до жестокости, совести; к тому же больше года длилась ситуация отвратительной общественной клеветы на него, связанной со стихотворением «Стансы» («В надежде славы и до-бра», 1826), обращенным к Государю и никем не понятым в своем прямом смысле: поучения новому царю следовать во всем – в том числе в милосердии – примеру Петра; оно было понято как лесть, продиктованная страхом или корыстолюбием. Безнадежное непонимание усугубляло ощущение внутреннего одиночества и зловеще подчеркивало трагедию невольной виновности. В этой области переживаний и происходит самое главное: сознание вины перед мертвыми и живыми начинает распространяться за пределы ситуации политической, на всю предшествующую жизнь поэта, заставляя заново ее обозревать и оценивать. В течение 1827–1828 гг. появляется целый ряд стихов, где то громче, то глуше, в разных сюжетах и поворотах звучит мотив вины и изме-ны – в основном по отношению к умершим; апогея это достигает в знаменитом «Воспоминании» (19 мая 1828 г.) с его душераз-дирающими строками: «И с отвращением читая жизнь мою...». Это поистине вопль измученной совести человека, который уже не в силах созерцать «длинный... свиток» своих грехов и все же прикован к нему взглядом постоянно, всегда. Это явным образом напоминает тему Покаянного Давидова псалма: «Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (Пс., 50, 5). Другая же реминисценция («...горят во мне Змеи сердечной угрызенья») столь же явно отсылает к пушкинскому «Пророку» с его углем, «пылающим огнем», «жалом мудрыя змеи», «Глаголом жги серд-ца людей».

Как было показано в свое время автором этих строк7, послед-ние слова «Пророка» (1826) «Глаголом жги сердца людей» есть, в сущности, символ миссии поэта-пророка: обращаться к совести людей. И вот теперь этот огненный глагол обращается поэтом на самого себя – и причиняет ему невыносимые муки. Стихотворение

7 Непомнящий В. Пророк. Художественный мир Пушкина и совре-менность // Новый мир. 1987. № 1.


и в самом деле полно жгучего раскаяния, «отвращения» к своим грехам и к себе – казалось бы, вот-вот должен совершиться очи-стительный акт покаяния. Но этого не происходит, стихотворе-ние замыкается в порочный круг: «Но строк печальных не смы-ваю». Трагизм этого финала, трагизм подчеркнуто безысходный, ясен на фоне все того же 50-го псалма, где тема омовения от греха проходит в молитве: («Наипаче омый мя от беззакония моего...»). В стихотворении этой просьбы нет, это раскаяние без молитвы, жалоба («И горько жалуюсь...»), обращенная в никуда, в пустоту: покаяние безнадежное и безблагодатное. Автор словно отвора-чивается от Источника благодати, как бы не желает иметь с Ним дела – и остается снова наедине с самим собой и со страшным «свитком» своего греха.

В душе заблудившейся, но «предназначенной не для условных целей жизни, а для чистой добродетели» (митрополит Антоний Храповицкий), такая ситуация не могла разрешиться мирно, не могла не вести к катастрофе. И такая катастрофа разразилась ровно через неделю после «Воспоминания» – в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный», помеченном днем рождения поэта: «26 мая 1828».

Стихотворение это всем известно; но только в последнее время показано8, что в нем совершилась попытка Пушкина отречься от своего «Пророка», сбросить бремя миссии, которая в нем сфор-мулирована: словом поэзии будить совесть людей. Если к описан-ной выше биографической ситуации прибавить, что в это время поэт, получивший свободу после шести лет изгнания, ведет жизнь, мягко говоря, разгульную, и уж во всяком случае не соответству-ющую высокому призванию, которое «записано» в «Пророке», то муки совести человека со столь беспощадной совестью, как у Пушкина, муки автора «Пророка», – неописуемы. Но вину свою страдающий от самого себя человек перелагает на Бога; именно об этом и свидетельствует стихотворение, написанное на день собственного рождения: «Кто меня враждебной властью Из ни-чтожества (небытия. – В. Н.) воззвал?» – ср.: «Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал»; если в «Пророке» – «Испол-нись волею Моей», то в новом стихотворении – «Сердце пусто...»; все стихотворение написано, так сказать, на художественном «языке», каким написан был «Пророк», но представляет собой

8 Непомнящий В. Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина // Новый мир. 1989. № 6.


самое последовательное, от начала до конца, текстуально, отри-цание главного, что сказано в «Пророке», который оказывается в результате как бы перевернутым с ног на голову (начало «Проро-ка» – «Духовной жаждою томим», конец нового стихотворения – «И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум» – ср. «шум и звон» «Пророка»). То, что не произошло в «Воспоминании» – обращение грешника к Богу – происходит теперь, но – в форме «обиды», «ссоры», отрицания, бунта, похожего на «бунт» Ивана Карамазова, «возвращающего билет» Творцу.

В соотнесении с 50-м псалмом пророка Давида стихотворение «Воспоминание» можно назвать «антипсалмом»; в соотнесении с пушкинским «Пророком» стихотворение «Дар напрасный...» является «анти-«Пророком».

Катастрофа, совершившаяся в стихотворении «Дар напрас-ный...», может быть названа покушением на духовное самоубий-ство – ибо тот дар, особость которого засвидетельствована в «Пророке» (и самому автору – что очень важно отметить – ясна еще далеко не до конца), – этот дар для поэта равен самой жизни, он, собственно, и есть истинная его жизнь, – и ее-то он в стихо-творении отвергает.

И все же обращение к Богу состоялось, пусть и в столь чу-довищной и трагической форме; кризис пришел не к глухому тупику, какой грозил в «Воспоминании», а к отчаянию, которое в самом себе может заключать возможность усилия. И этому уси-лию помогло состояться событие, которое трудно назвать иначе как результатом попечения Божия: буквально через день после даты, стоящей над текстом стихотворения «Дар напрасный, дар случайный», а именно 28 мая, начинается дело о «Гавриилиаде», написанной семь лет назад (см. раздел I, XLII).

В ходе этого разбирательства автору – уже давно внутренне отделившемуся от кощунственной проделки молодости, – при-шлось испытать невыразимые нравственные муки, прежде всего муки унижения, ибо пришлось письменно дважды солгать. В тре-тий раз солгать он не мог и написал лично царю покаянное письмо, подлинность текста которого доказана неопровержимо9, – и был

9 Гурьянов В.П. Письмо Пушкина о «Гавриилиаде» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л.: Наука, 1978. Здесь уместно по-вторить, что распространенный, особенно в церковной среде, обычай ставить под сомнение принадлежность «Гавриилиады» Пушкину ни на чем реальном не основан: пушкинское авторство бесспорно, о нем


прощен, причем Николай I нашел формулу, которая оставляла тайну Пушкина между ними двоими: «Мне это дело подробно известно и совершенно кончено», – сообщил он следственной комиссии.

Видимо, этот момент жизни, будучи сильнейшим совестным потрясением, стал, в какой-то мере, и моментом, открывающим путь к очищению. Вскоре после окончания дела появляется сти-хотворение, по значению своему в жизни Пушкина сопостави-мое с «Пророком» и внутренне глубоко с ним связанное, – «Ан-чар». Внимательный анализ этого шедевра и его соотношения с «Пророком» показывает, что это не просто стихотворение философского рода о некоем мировом зле, существующем в бытии; это стихотворение лирическое, в котором впервые в пуш-кинской лирике совершается осознание поэтом себя не только как лица страдающего и одинокого, но и как участника мирово-го зла, порожденного «в пустыне чахлой и скупой» «природой жаждущих степей» (ср.: «Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной...») – порожденного в «день гнева», под которым здесь разумеется «день» грехопадения, отпадения человека от Бога. «Анчар» есть своего рода ответ автора «Пророка» – автору сти-хотворения «Дар напрасный...»; это стихи о том, каким образом зло распространяется в мире, и о своей причастности к этому; ответ самому себе, попытавшемуся в своем несовершенстве обвинить Творца, сняв вину с себя; это есть признание своей неправоты пред Богом.

Проходит еще год с лишним – и, уже «пережитое» автором «Анчара», стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» появ-ляется в печати – и его читает митрополит Московский Филарет.

4

Знакомая Пушкина Е.М. Хитрово, находящаяся в личном общении с Преосвященным, в не дошедшей до нас записке при-глашает Пушкина к себе – ознакомиться со стихами, которые владыка написал в ответ на пушкинское стихотворение.

говорят все без исключения данные, от стилистических и биографиче-ских до документальных – начиная хотя бы с дошедшего до нас плана поэмы («Святой Дух, призвав Гавриила...» – IV, 368), написанного рукой Пушкина 6 апреля 1821 г.


Ответная записка Пушкина к Елизавете Михайловне приво-дится в I разделе (XLIX). С этой-то запиской и связано первое из недоразумений, долго сопутствовавших трактовкам этого эпизо-да пушкинской биографии.

Написана она в стиле, который может вызвать смущение, и обоснованное. Отказ прийти сегодня же (это при том, что его приглашают прочесть послание, адресованное лично ему и принадлежащее не кому-нибудь, а фактическому главе Русской Церкви!); легкомысленная формулировка: «одного любопытства было бы достаточно, чтобы привлечь меня...»; далее, в восклица-нии: «Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скеп-тические куплеты! – это право большая удача», – вызывающе неприличным выглядит буквально все: и словно бы подчеркнутое пренебрежение высоким духовным саном, и это странное «хри-стианина, русского...» – как будто сам Пушкин и не русский, и не в христианской стране живет; и игривое именование трагиче-ского стихотворения «скептическими куплетами» (вот, мол, из какой пушки – по каким воробьям...); и, наконец, всякие границы переходящее: «это право большая удача», – во французском ори-гинале “c’est vraiment une bonne fortune”, где “bonne fortune” на свет-ском языке имеет совершенно точный, словарями фиксируемый, ходячий смысл: удачное волокитство, успех у женщины.

Многих советских пушкинистов, да и дореволюционных либе-ралов, издевательский тон записки приводил в восторг; церковных же людей должен повергать в смятение. Как те, так и другие обычно исходят из убеждения, что это отзыв Пушкина на стихи «русского епископа»: на те самые стихи «Не напрасно, не случайно», о которых буквально через несколько дней Пушкин будет с благоговением и благодарностью писать в своем стихотворном ответе «В часы забав иль праздной скуки». Такое двуличие нисколько не смущало атеистов, наоборот, воспринималось как остроумная шутка, доказывающая, с одной стороны, духовный гнет, которому подвергался поэт, а с дру-гой – его презрение к Церкви. Что касается верующих, то, касаясь этого эпизода, некоторые, вопреки нормальному слуху и здравому смыслу, пытаются насильно истолковать записку в «благочестивом» духе, как бы предлагая читателю закрыть глаза и заткнуть уши10.

10 Последний по времени пример – статья протоиерея Владимира Сорокина «Талант Александра Сергеевича Пушкина в свете Правосла-вия» // Пушкин и христианская культура. Вып. II. СПб.: Центр право-славной культуры, 1994.


Все на самом деле обстоит очень просто. До последнего вре-мени как-то не замечали, что записка – вовсе не о стихах митро-полита: поэт их еще не знает – он пишет ответ на приглашение прийти и прочесть их. Отсюда – все особенности письма. Пушкин смущен, встревожен, может быть, даже несколько напуган; пол-тора года назад он написал стихотворение мрачное, бунтарское, в сущности, богохульное (неприятностями в то время грозили и куда более робкие проявления религиозного вольномыслия); и вот теперь, когда он уже пережил и оставил позади этот тяж-кий момент (тем легче ему сейчас назвать «Дар напрасный...» «скептическими куплетами»), когда позади и позор разбира-тельства относительно кощунственной поэмы, когда он изрядно устал от целого ряда конфликтов с властями, от того, что любое начальство, от шефа жандармов до квартального надзирателя, непрестанно учит его, как себя вести, можно ли читать друзьям свои произведения или нельзя, куда ему ездить позволено, а куда нет (ибо он после другого разбирательства, относительно стихо-творения года «Андрей Шенье», на всякий случай оставлен под надзором), – в это время высшее «церковное начальство» в лице Первоиерарха, к тому же в светских гостиных пользующегося ре-путацией человека сурового и жесткого, тоже изволит его учить и делать – в стихах! – выговоры...

И он, растерянный и раздраженный, не решается прийти сра-зу, когда его зовут, а покамест, в записке, отчаянно гусарствует, заранее по-мальчишески дерзит: «...это право большая удача».

Но вот он получает от Е.М. Хитрово рукопись стихов мит-рополита и видит в них не гнев, не выговор, даже не поучение, а совет, увещание, тихую подсказку: «Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...», – а дальше – «цитату» из того самого 50-го псалма, с которым он почти спорил в стихо-творении «Воспоминание»: «И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум». Вовсе не то, чего он, заранее ощетинившись иронией, ждал.

И тогда появляется ответ: «...Я лил потоки слез неждан-ных...». Стихи святителя – простые, как бы совсем безыскусные (а на самом деле с тонким искусством использующие строфику, рифмовку, фразеологию стихотворения «Дар напрасный...», – чего Пушкин и как мастер не мог не оценить), – тронули Пушкина глубоко не только мудростью, точностью в «диагнозе» духовного недуга (в котором автор «Анчара» уже и сам отдавал себе отчет), но не в последнюю, а может быть, в главную очередь – как посту-


пок: поступок именно «христианина», и именно «русского епи-скопа». Глава Русской Церкви не осудил поэта за богохульство, не стал укорять, как укоряли Иова его друзья, – он, может быть, единственный из читателей этого отчаянного стихотворения, правильно понял его, понял как жалобу, как стон о помощи, как вопль «из глубины»; понял и, пройдя мимо предосудительной «бунтарской» формы, оставив ее без внимания, пожалел авто-ра, стал утешать его, объясняя, что тот просто ошибся: нет, «Не напрасно, не случайно...».

Пушкин был необыкновенно чуток на всякое доброе слово и даже намерение. Такой ответ на такие стихи, исходящий от та-кого лица, – все это должно было произвести на него глубокое впечатление. И ответ на стихи святителя возник очень быстро.

С этим ответом тоже связано недоразумение – и не одно.

5

Есть предание, известное со слов прославленного оптинского старца Варсонофия: о том, как Пушкин, придя домой из Успен-ского собора, где владыка Филарет говорил проповедь, потребо-вал у жены бумаги и чернил и, рыдая, тут же сочинил свое стихо-творение «В часы забав иль праздной скуки». История настолько трогательная, что некоторому ее распространению не помешала очевидная недостоверность. Стихотворение, обращенное к Фила-рету, написано, как точно известно, 19 января 1830 года, то есть тогда, когда Пушкин был не только не женат (свадьба состоялась через год с лишним), но даже и не помолвлен с Наталией Никола-евной (это случилось на Пасху, 6 мая того же года).

Тем не менее легенда о каких-то личных встречах поэта со святителем, чуть ли не беседах, предшествовавших пушкинскому стихотворению, продолжает бытовать в среде православных по-читателей Пушкина. Никто не учитывает, что такого рода собы-тия не могли бы не найти хоть какого-то отражения в дневниках или иных бумагах поэта, в воспоминаниях современников, – но ничего подобного не существует. Откуда же взялась легенда?

Нет сомнения, что она основывается на тексте послания к Филарету: «бывало... звон я прерывал... твой голос меня внезапно поражал. Я лил потоки слез... Твоих речей... отраден чистый был елей», – и впрямь создается впечатление, что поэт не раз внимал словам святителя, исторгавшим у него слезы.


Но все это рушится, когда мы перечитываем записку к Хитро-во, написанную за неделю-две до стихотворения Пушкина: знай он лично митрополита, услышь он его хоть раз, да еще со «слезами нежданными», с ощущением «елея», проливаемого на «раны сове-сти», – невозможен был бы отчужденно-иронический тон записки.

Но откуда же тогда в стихотворении глаголы, форма которых говорит о неоднократности общения?

Вопрос этот касается заповедных глубин пушкинской духов-ной жизни и находит ответ именно в творчестве поэта.

Известно, что иже во святых отец наш святитель Филарет был прозорливцем: это видно, в частности, и из его стихотворения, в котором он, как уже говорилось, цитирует 50-й псалом – словно знает то, что даже специалистам по Пушкину было до последнего времени неясно, а именно, что в стихотворении «Воспоминание» было у Пушкина тайное духовное противостояние этому псалму. Но это не единственное прозрение владыки, относящееся к поэту и его пути.

Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал. Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал...

«Сам я... Сам...», как будто автор этих строк помнит, знает, что почти тринадцать лет назад юный лицеист в стихотворении «Безверие», описывая муки «отпадшего» от веры, пишет:

Имеет он права на ваше снисхожденье,На слезы жалости; внемлите брата стон,Несчастный не злодей, собою страждет он...

И вот теперь автор стихотворения «Не напрасно, не случай-но» как бы напоминает автору стихотворения «Дар напрасный, дар случайный», что тот «страждет» именно «собою» («Сам я... Сам...»). Мало того: он «внемлет» и той давней юношеской мольбе о «жалости» и о «снисхожденье», он слышит эту мольбу и из глубины мрачного и, казалось бы, безнадежно богохульного стихотворения «Дар напрасный...» – и отвечает снисхождени-ем и жалостью; ибо стихотворение Филарета написано не как поучение, но словно от лица самого Пушкина: «Вспомнись мне, Забвенный мною...».


И Пушкин в ответ на этот взгляд прямо в глубины его души словно вспоминает все то же свое «Безверие», где о забывшем Бога говорится:

Лишенный всех опор отпадший веры сынУж видит с ужасом, что в свете он один,И мощная к нему рука с дарами мираНе простирается из-за пределов мира...

И теперь в ответе владыке пишет:

И ныне с высоты духовнойМне руку простираешь ты...

Здесь – ответ на вопрос о неоднократности общения. Чья «рука... из-за пределов мира» имеется в виду в юношеском стихотворении?

Не Рука ли Того, Кто этот мир создал?И не ту же ли Руку имеет в виду Пушкин теперь, – но ныне

уже милосердно «простертую» к нему через тихое увещание рос-сийского пастыря?

Это значит, что лирическая позиция Пушкина в ответе святи-телю определена не только волнением благодарности, покаянием, чувством облегчения, радостью, что тебя услышали, поняли, пожа-лели, ободрили; не только подлинно христианским смирением; эта позиция, можно сказать, догматически точна. Она чужда подобо-страстного человекоугодия: отвечая святителю, поэт, обращается к Тому, против Кого он взбунтовался в своем стихотворении больше года назад и Кто внушил святителю его тихое увещание. И «голос величавый», о котором говорится в ответе Пушкина, – это в конечном счете тот «Бога глас», который и в самом деле не раз «внезапно поражал» поэта в разные моменты его жизни, – и тогда появлялись «Безверие», «Возрождение» (см. в нашей книге рабо-ту Б.А. Васильева), другие произведения, где особенно явственно сказывается «духовная жажда», жажда веры; тот «Бога глас», который «поразил» его и «воззвал» к нему в «Пророке».

6

Не стоит – как это делают иногда «справа» – возводить ответ Пушкина Филарету в степень едва ли не самого лучшего или, по меньшей мере, самого дельного, что написал поэт; но не следует


принижать его поэтические достоинства «слева». На стихотворе-нии и в самом деле лежит печать сиюминутности, совсем не харак-терная для Пушкина, которому всегда нужна была, для точного и адекватного выражения, временная дистанция, порой немалая. И все же обыкновение глубоко продумывать всю художественную систему вещи, весь ее ход, каждое слово Пушкину не изменило и тут. И самым главным для него оказалась в этом ответе связь с собственным «Пророком», от которого он в стихотворении «Дар напрасный...» попытался «отречься», убежать, как пророк Иона от своего предназначения. Последняя строфа (у Пушкина всегда очень важная) ответа Филарету вся целиком построена на моти-вах «Пророка»:

Твоим огнем душа палима,Отвергла мрак земных сует,И внемлет арфе серафимаВ священном ужасе поэт.

«Огнем душа палима» – «угль, пылающий огнем»; «мрак земных сует» – «в пустыне мрачной я влачился»; «и внемлет...» – «и виждь, и внемли»; наконец, «серафим», только не с «мечом», а с «арфой» – все здесь из «Пророка», который был поистине овеян «священным ужасом». Все знаменует отвержение («отверг-ла») собственного бунта, возвращение к тому пониманию своей жизни, дара, служения, долга, какое запечатлено в «Пророке».

Все это необходимо видеть еще и потому, что с этой послед-ней строфой ответа святителю связана еще одна легенда. Якобы у Пушкина был еще и другой вариант финала, который «остался в черновике»:

Твоим огнем душа согрета, Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Филарета В священном ужасе поэт11.

Из всей мифологии, связанной с диалогом святителя и поэта, данная легенда – самая распространенная и устойчивая. Между

11 См., напр.: Иеродиакон Симеон (Гаврильчик). «И внемлет арфе Филарета...» // Пушкин и христианская культура. Вып. II. СПб.: Центр православной культуры, 1994.


тем «вариант» наглядно демонстрирует глухоту его распростра-нителей к поэтическому языку и голосу Пушкина и пагубность уже не раз упоминавшейся привычки к внеконтекстному чтению Пушкина, когда подлинное религиозное содержание пушкинско-го текста пытаются не только истолковать, но и изменить в соот-ветствии с религиозно-»идеологическим» заданием.

Никакого «черновика» послания к святителю Филарету в природе не существует, он до нас не дошел и никому никогда из-вестен не был. Текст стихотворения существует лишь в том вари-анте, какой Пушкин напечатал в «Литературной Газете» Дельви-га 25 февраля 1830 года, затем без всяких изменений перепечатал в третьей части «Стихотворений Александра Пушкина» (1832) и, наконец, готовил к новому изданию в 1836 году. Так называемый «вариант» возник ровно полвека спустя12, когда Пушкин, после торжеств 1880 года, вновь становился «актуален» и вокруг него разворачивалась борьба «либералов» и «консерваторов», как светских, так и церковных.

Возник «вариант» в среде людей, безусловно ценящих Пуш-кина, но желающих во что бы то ни стало представить его как можно более благочестивым во всех проявлениях, а к тому же не чутких к его слову. Четверостишие никаким образом не вяжется с совершенным поэтическим мастерством Пушкина, оно кричаще противоречит его безукоризненному, абсолютному такту, му-зыкальному слуху и чувству меры; оно безвкусно; наконец, что главное, оно не соответствует замыслу и смыслу как последней строфы, так и всего стихотворения.

Начать хотя бы с рифмовки: «согрета – сует – Филарета – поэт». Подобный случай у Пушкина есть:

Но день протек, и нет ответа, Другой настал; все нет как нет. Бледна как тень, с утра одета, Татьяна ждет: когда ж ответ?

Удручающее однообразие окончаний абсолютно соответству-ет положению: напряженное, нервически-тревожное, не дающее отвлечься ни на что ожидание Татьяной ответа на письмо Онеги-ну озвучено словно тупо-монотонными ударами сердца или то-скливым стуком часов, отмеряющих неумолимо растягивающееся

12 См.: Русский архив. 1881. № 1. С. 206.


время. Поистине звук и смысл у Пушкина составляют одно целое. Может ли точно так же быть «озвучено» чувство потрясенности поэта, охваченности его «священным ужасом», сопровождающе-еся «слезами»? Получится либо тоскливая монотонность, либо – если добавить темперамента – нечто вроде марша; в любом случае выйдет почти пародия.

Далее. Ничто не мешает нам представить – пусть и весьма условно – некую обобщенную фигуру, скажем, Поэта, который «на лире вдохновенной... бряцал»; внятен нам и образ серафима: в «Пророке» с мечом, в ответе Филарету – с «арфой». Но ре-альный, во плоти, митрополит Московский, который – в высоко символическом контексте стихотворения – «бряцает на лире»? Играющий на арфе Филарет?

Уже одно созвучие «арфефи» говорит о том, что Пушкиным тут, что называется, и не пахнет. Может быть, для иного читателя, особенно для его глаза, это «арфефи» проскакивает незаметно, – но у Пушкина с его органической музыкальностью такая какофо-ния попросту немыслима. И какой уж тут «священный ужас»...

Наконец, главное. Последняя строфа послания, как уже говорилось, построена на мотивах «Пророка», где речь идет об угле, «пылающем огнем». Отсюда – «Твоим огнем душа пали-ма»; ведь это тот же палящий, попаляющий огонь, который и в финале «Пророка» («Глаголом жги...»), и в «Воспоминании», где о мучительных угрызениях совести говорится: «горят во мне...». «Умеренное» тепло несовместимо со «священным ужасом», и нет здесь места вялому «согрета» – Пушкин точен как всегда. Перед нами пример того, как замена лишь одного-двух слов разрушает всю тонкую и точную смысловую структуру его текста и к чему приводят иные благие намерения.

7

Завершая эту главу, приходится повторить, что столь обшир-ное место отведено легендам не случайно: ныне они получают но-вую жизнь и с необыкновенным подчас упорством распространя-ются, невзирая ни на какие резоны и, конечно, с самыми благими намерениями: способствовать возвращению Пушкина в контекст христианской культуры.

Но легенды, как и искусство, бывают разные. Иной «возвы-шающий обман» хоть и не совпадает с «низкими истинами» ре-


альных фактов, однако не уязвляет наше чувство правды, а возвы-шает душу, ибо исходит из веры и из жажды веры в образ Божий в человеке. Так, Пушкин в упоминавшемся не раз стихотворении «Герой» (из которого взяты процитированные слова) призывает: «Оставь герою сердце; что же он будет без него? Тиран!» – пото-му что жаждет верить в то, что и в Наполеона, «тирана», узурпа-тора, губителя людей, изначально было вложено Творцом сердце «героя»; он видит, как искажается в «герое» замысел Творца, но страстно хочет все же увидеть в его сердце и отсвет Божьей правды; «возвышающий обман» есть в данном случае псевдоним идеала, который не осуществлен. Пафос пушкинского «Героя» – это пафос веры.

Есть и иные легенды. Они строятся на вере в некий готовый стереотип образа Божия, применимый к любому человеку без ис-ключения, игнорируют единственность каждого и его духовного пути, отвергают сокровенную тайну личности, которая священ-на для христианской веры как веры персоналистической. Они исходят, можно сказать, из желания, чтобы у отца из евангель-ской притчи было не два сына, о которых повествует евангелист Матфей, а три; чтобы третий ответил отцу: «пойду» – и пошел; и чтобы верующий человек был похож именно и только на этого третьего.

Отсюда и образ безупречно благочестивого, лампадным маслом пишущего стихотворца, в котором Пушкина узнать трудно: такому литератору лучше бросить сочинительство, а уж стреляться с кем бы то ни было этот раб Божий и помыслить не может.

Такие благонамеренные «обманы» вовсе не «возвышают» ни Пушкина, ни нас, а лишь говорят о горделивом желании «до-бавить» поэту религиозности, уделить ему веры от своих щед-рот. Но как раз здесь дефект нашей веры. Истинно религиозное понимание предмета – это целостное его понимание, целостное во всех его противоречиях, в их связях с целым, в процессе и тайне. Сама вера и есть, собственно, воплощенная целостность, предполагающая уравновешенность души и сердечную непро-тиворечивость картины мира, как бы ни был мир непригляден и трагичен, – непротиворечивость, сказывающую в понимании Божественной иерархии ценностей и покоящуюся на любви к Богу, Его Творению и Его созданиям. И если я, будучи верую-щим, но все же не обретая иерархически целостного понимания или ощущения некоего явления как творения Божия, и притом


во всех его противоречиях, все же пытаюсь насильно, в смя-том или обструганном, ухудшенном или приукрашенном виде, втиснуть его в мою христианскую картину мира (или таковою представляющуюся мне), – значит, при всей моей вере, недо-статочно религиозен мой к этому явлению подход; значит, мало еще моей веры в нем, значит, моя любовь не «все покрывает» в Божьем творении, не «всему верит» в нем, а потому к Божьему замыслу и промыслу о человеке как свободном существе хочет добавить, для «усовершенствования», что-то от своего соб-ственного «замысла».

Истинно религиозный подход к явлению состоит не в приложении к нему наших – пусть самых наиправославных – «принципов». Христианский подход к познанию есть вопрос не «принципов», а методологии, не «христианских требований», а христианского мышления, основанного на любви. Это замеча-тельно демонстрирует наша книга – во всех достоинствах и при всех просчетах и ошибках авторов. На некоторых страницах ее мы встречаем разобранные выше легенды, но общий ход ее собор-ной, православной мысли, основанной на вере и любви, показы-вает, что реальный духовный путь Пушкина, правда этого пути, правда самой жизни этой личности, противоречивая, но данная или попущенная Самим Богом, заключает в себе больше глубо-кого, подлинно религиозного смысла, больше истины, добра и красоты, чем самая красивая и благочестивая выдумка, принад-лежащая людям. Любовь к правде не позволяет ни обожествлять, ни судить смертного и грешного, как мы, человека, одаренного божественным гением, а побуждает – как учит св. праведный Иоанн Кронштадтский – «восходить тотчас мысленно к высшей, личной Красоте Божией и Ею восхищаться».


III. Феномен Пушкинаи исторический жребий России

И поставн на камени нозе мои, и нсправн стопы моя, и вложи во уста моя песнь нову, пение Богу нашему.

Пс. 39, 3–4

Я считаю наше положение счастливым...П.Я. Чаадаев

1

В своем великолепном очерке «Жив ли Пушкин?» архимандрит Константин (Зайцев) задает давний по сути своей, но всегда жи-вотрепещущий, по той же сути, вопрос: «Разве случайно то, что все истинно и подлинно русское, в самых высококачественных своих проявлениях, остается органически чуждым миру, не под-даваясь усвоению им, не будучи даже способным по-настоящему заинтересовать собою? Вне мировой литературы остались и Пуш-кин, и Лермонтов, как вне мировой музыки остался Глинка»; а выше тот же автор говорит, что «мог Пушкин все в мире понять, все изобразить, все перевоплотить. А кто в мире способен понять и оценить Пушкина – не то что перевоплотить его?»

И в самом деле: как явление всемирного масштаба Пушкин осознается и признается лишь теми, кто хорошо знает русский язык и, более того, Россию. Дальше – пропасть: остальной культурный мир лишь уважает его – веря нам на слово, из пие-тета к литературе Толстого, Достоевского и Чехова. Отдельные, пусть порой значительные в тех или иных частных отношениях, удачи переводчиков общей картины не меняют: в переводе невоз-можно совместить дух и букву оригинала, а вне этого единства величайший наш гений – прекрасная музыка, сыгранная рядовым музыкантом; в лучшем случае он выглядит безусловно даровитым и занятным писателем, и только, в худшем – оставляет впечатле-ние тривиальности либо пустоты.

Это знакомо нам самим – раньше переводчиков. В частности, мнения о неглубокости Пушкина возникли именно у нас, еще при его жизни (вспомним изумление Баратынского, обнаружившего


в его стихах «обилие мыслей»), получили радикальное развитие (вспомним известные суждения о нем как о «поэте формы» – Чер-нышевский и другие; «нашем маленьком Пушкине» – Писарев) и благополучно дожили до нашего времени («пустой» Пушкин Абрама Терца и проч.). А полуторавековая, продолжающаяся и сегодня борьба за, против и вокруг Пушкина – это, в сущности, история попыток каждой из «сторон» перевести его на близкий себе «язык».

Работу толкователя, будь то переводчик, артист или, наконец, исследователь, можно уподобить работе портного, перешиваю-щего платье: все распарывается по швам, детали кроя подгоня-ются по другой фигуре и сшиваются заново. Творения разных писателей поддаются подобной операции в разной степени; с Пушкиным она не удается вовсе – то есть может давать результа-ты наиболее фантастические, что скрыть невозможно, и отсюда распространенность формулы «мой Пушкин». Пушкин и впрямь «сделан» как-то особенно, без швов. «Хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху» (и воины сказали: «не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий» – Иоан., 19, 23–24).

На этом основании некоторые предлагают вообще отказаться от попыток что-либо «понимать» и призывают изучать «Пушкина как он есть»: никаких «толкований», никаких «смыслов», «толь-ко факты» (для одних это факты биографии и проч., для других – механизмы поэтики, но суть одна); иными словами, предлагают распустить ткань, иметь дело с нитью. То есть изъять из рассмот-рения проблему Пушкина как целостного явления, предоставив тем самым каждому составлять из «фактов» свои комбинации. Но как раз это и происходит в пушкиноведении на каждом шагу: оно густо заселено «моими Пушкиными».

Обозначаемое этой притяжательной формулой культурное явление само по себе полно смысла и замечательно уже своею уникальностью (мы, кажется, не слышали ни о «моем» Шекспи-ре или, скажем, Сервантесе или Ду Фу, ни о «моем» Гоголе или Достоевском), – но оно естественно лишь в области приватных предпочтений. Претендуя же на статус в науке – и явочным по-рядком его уже обретя, – оно отменяет понятие истины, а значит, по определению, и самое науку: наука становится областью спо-ров не об истине, а о вкусах, что смахивает уже на безумие.

Ведь никакое изучение, никакой вообще диалог невозможны без хотя бы некоторых ключевых и фундаментальных представле-ний о предмете, не зависящих от вкусов и истинных для всех: даже


воины сошлись на том, что хитон не сшитый, а тканый, и согла-сились не «раздирать» его. Расхождения во мнениях касательно Гоголя или Толстого, Достоевского или Чехова могут быть сколь угодно глубоки, но в каждом случае и спорящим, и читателю ясно, что речь идет об одном и том же предмете. С Пушкиным иначе. Мы на каждом шагу расходимся в моментах именно ключевых и фундаментальных; и каждый из «моих Пушкиных» – результат по-пыток «разодрать»-таки целое, чтобы переделать по своему вкусу.

А оно каждый раз не раздирается – оно растягивается, об-легая любую фигуру, сохраняя намек на правдоподобие, но приобретая чуждые пропорции и очевидным образом выдавая особенности той фигуры, на которую натянуто.

Тут в безумии и угадывается «система». «Мой Пушкин» – не просто мой взгляд, мое мнение или научная концепция, или от-ражение моих специальных интересов и частных пристрастий; «мой Пушкин» – это мой автопортрет, моя система ценностей в практическом приложении, как она есть на самом деле; «мой Пушкин» – это ворота в мой духовный мир, это моя вера. И все сколько-нибудь серьезные споры на пушкинские темы суть в конечном счете споры аксиологические, противостояния разных образов мира, жизненных позиций и вер.

Это значит, что в духовной, в широком смысле религиозной, сфере именно и лежит то ключевое и фундаментальное, что необ-ходимо для более или менее адекватного, не зависящего от вкусов понимания Пушкина как текста и как феномена.

Поэтому некорректно распространенное в ученой среде обыкновение отвергать попытки исследования духовного мира самого Пушкина как «субъективистские» и «ненаучные» пополз-новения, лишенные серьезного методологического обоснования. Такие упреки выглядят солидно лишь при материалистическом решении «основного вопроса философии», – но и тут уязвимы: ведь наука много старше философского материализма. Что каса-ется методологии исследования духовного мира художника, то это вещь не менее твердая и не более подверженная опасности субъективизма, чем любая другая методология.

Духовный мир личности, в том числе художника, – область, конечно, сложнейшая и неисчерпаемая, но по природе не туман-ная, не броуново движение чего-то непостижимого, безотчетно-го и безответственного, называемого в обиходе «психологией»; тут есть «несущая конструкция» – ценностная система личности, проявляющаяся в ориентациях ее относительно окружающего


мира и людей, в отношениях с самой собою, в иерархии предпо-чтений и неприятий, в характере и уровне идеалов. Все эти вещи очень конкретные и в значительной мере постижимые – если только при исследовании мы будем правильно соотносить де-кларируемое с поведенческим, делая упор на последнем: ведь прежде всего поведение (в том числе творческое) реализует нашу ценностную ориентацию, диктуется ею, и каждый из нас знает это по себе. Пушкин не составляет исключения.

Оговорюсь наперед: почти любой из многочисленных «моих Пушкиных» – в Пушкине есть. Но простое смешение красок спектра не дает белого цвета, нужно еще что-то – назовем это алгоритмом. Применительно к Пушкину это и есть его ценност-ная система, и она – как целое и как процесс – вся на виду, это реальность, явленная на деле («Слова поэта суть уже его дела»13) и потому в принципе доступная разумению.

Все дело – в каком контексте, в каких координатах и масшта-бах рассматривать духовный мир Пушкина: с точки зрения моих личных вкусов и пристрастий, моего образа мира, моей «психо-логии» – или в соотнесении с опытом, ценностями, историческим «жеребием» той культуры, которая породила пушкинский гений и которой этот странный феномен был определен вряд ли по капризу истории.

2

В мире существует представление о некой особой «русской ду-ховности», присущей, в частности, нашей литературе и особенно ярко сказавшейся в русской классике. Представление это не нами изобретено и не мы его внедрили; никто также не отрицает при этом духовности, скажем, германской, итальянской или японской. Но в каждом из подобных случаев разумеется более или менее обозримая специфика. Характер же «русской духовности» осо-знается как нечто из ряда вон выходящее: то ли включающее в себя различные «специфики», то ли просто что-то совсем другое.

Находясь вне русской культуры, вряд ли можно составить о ней достойное представление, не зная или не принимая во внима-ние этой ее особенности.

13 Фраза Пушкина в передаче Гоголя (см.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 229. Дальше – Гоголь).


Находясь же внутри ее, этого нельзя сделать, не учитывая также явления Пушкина.

Напрашивается мысль, что перед нами два феномена, сходных сущностно и функционально. Особость гения Пушкина и его ме-ста в отечественной культуре – такая же из ряда вон выходящая, как особость русской духовности среди иных типов духовности. Вспомним, далее, ту универсальность, открытость, всечеловеч-ность, которую Достоевский считал неповторимым, неподража-емым собственным свойством Пушкина, – но одновременно и коренной принадлежностью русского духовного склада вообще. Или общепризнанная неопределимость «специфики», «своеоб-разия» пушкинского гения – не «дублирует» ли она подобную же черту русской духовности? Известно, что русский склад ча-сто воспринимается как расплывчатый и аморфный – и столь же известны мнения об отсутствии у Пушкина как писателя «инди-видуальности». Можно проводить и другие параллели, наталки-вающие на мысль, что оба феномена – «русская духовность» и явление Пушкина – находятся, так сказать, в одном порядке – не случайно ведь оба они, пожалуй, равным образом загадочны не только для окружающего культурного мира, но и для нас самих.

Здесь надо заметить, что одно определение пушкинской «ин-дивидуальности» все-таки существует – и приложимо оно толь-ко к нему, ни к кому другому. Найдено оно было – сразу после гибели поэта – В.Ф. Одоевским: «Солнце нашей поэзии». То же слово (уже без «поэзии») вырвалось у Алексея Кольцова: «Про-стрелено солнце!».

«Солнечность» – свет, тепло, жизнетворность, централь-ность – вот единственное общепризнанное у нас определение «специфики» явления, носящего имя Пушкин. Его центральная в культуре роль вне сомнения, – но никто не задавался вопросом: по-чему, собственно, – а точнее, зачем – в русской культуре есть такой центр? Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте и другие – величайшие ге-нии, родоначальники и основоположники, образцы художествен-ной глубины и пределы совершенства, – но все это действительно в полной мере лишь для более или менее узкого (либо широкого) общественного, «культурного» круга: ни одна из этих сверкающих вершин не занимает в самой жизни нации места, подобного месту Пушкина в нашей; среди гениев великих мировых культур Нового времени он – единственный, кто является не только символом, но и актуальным фактором единства своей культуры и ее самосоот-ветствия, вызывающим самые живые, трепетные и пристрастные


чувства, ее сердечным средоточием, точкой отсчета, предметом притяжения и отталкивания, поводом для единения и неистовой порою борьбы, народным героем, персонажем легенд и анекдотов, национальным мифом и, в известной мере, национальным идеалом, ценностью характера чуть ли не религиозного, – оставаясь при этом живою личностью во всей полноте неповторимости и интим-ной, если не фамильярной, доступности.

Все это на сторонний взгляд должно бы выглядеть просто про-винциализмом, следствием исторической и национальной ущем-ленности и культурной замкнутости, – но речь идет о культуре, завоевавшей мир и, в свою очередь, необычайно открытой: откуда же и зачем у нее свое собственное солнце? Тут не ущемленность или замкнутость – скорее, какого-то особого рода одиночество в истории, в «составе человечества» (Чаадаев). По-видимому, необычность феномена Пушкина, его места и роли в националь-ном сознании, в культуре – той же природы, что и исторический жребий породившей его земли; и, может быть, дело не в субъек-тивных качествах Пушкина самих по себе, а в той исторической функции или миссии, какая ему в этом жребии была определена и, в свою очередь, определила их, этих качеств, направление и раскрытие, – говоря по-пушкински, дело в призванье.

Спустя ровно сто лет после некролога В.Ф. Одоевского Иван Ильин дерзновенно развил мысль о «солнечном» призвании поэта: «Он дан был нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории» («Пророческое призвание Пушкина», 1937)14.

14 Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М.: Искусство, 1993. С. 68. За те же сто лет до Ильина возможность пере-мещения Пушкина из «Поэзии» в Историю возмутила министра просве-щения С.С. Уварова, который по поводу некролога Одоевского устроил скандал: «...что за выражения! «Солнце Поэзии»!! Помилуйте, за что такая честь?., разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, го-сударственный муж?» (цит. по кн.: Вересаев В. Пушкин в жизни... 5-е изд. Т. II. M.; Л.: Academia, 1932. С. 302). Здесь мог быть вполне конкретный мотив: людям, знакомым с житиями русских святых, слова: «Солнце нашей Поэзии закатилось» должны были напомнить слова, сказанные (в 1263 году) с амвона во Владимире митрополитом Кириллом: «Братия, знайте, что уже зашло солнце земли Русской», – после полученного им во время службы видения о кончине Александра Невского (см.: Жития святыхъ. 1000 леть Русской святости. Собрала монахиня Таисия. Св.-Троицкая Сергиева Лавра. 1991. Т. 2. С. 131).


Писатель, «создающий» – ни более ни менее – центр нацио-нальной истории! Такое суждение возможно только в России и применительно только к ней, это русское суждение; у желающего понять Россию уже одно это должно вызвать пристальное вни-мание – даже если бы Ильин в данном случае преувеличил. Но он не преувеличил. Он сформулировал как раз то безотчетное общенародное отношение к Пушкину, о котором шла речь. Фор-мула Ильина ставит вопрос в контекст, помогающий прояснить характер связей между обсуждаемыми феноменами: Пушкиным и «русской духовностью», – найти те координаты, в которых наша заглавная проблема относительно постижима.

3

История любой культуры – как и история вообще – изоби-лует переломами, потрясениями и революциями. Но далеко идущие изменения происходят все же эволюционным порядком и внутренним образом. Постепенно шла эллинизация культуры Рима, затем христианизация культуры Римской империи, так же происходило образование романских и германских культур. Кре-щение Руси повлекло такой же внутренний, эволюционный про-цесс (сосуществование и слияние языческих праздников с хри-стианскими – один из примеров). Имманентным и постепенным процессом был Ренессанс; так же формировалась протестантская культура – в отличие от реформации как акта революционного.

И только однажды в истории европейских культур произошло нечто из ряда вон выходящее: когда культура России, ставшей к тому времени оплотом православия, претерпела исторически мгновенный надлом своего направляющего стержня, в течение нескольких десятилетий изменивший ее ориентацию и облик, – революцию Петра.

Культурная тяга России к Европе была естественной и осу-ществлялась постепенно. Этот порядок неторопливо-сдержан-ного (хоть и усилившегося в XVII веке) сближения, осторожного «притирания» был нарушен: все было произведено вдруг, насиль-ственно и одним махом. И, что самое главное, революционный характер этого акта наложил неизгладимую печать на все после-дующее: после него развитие русской культуры представляет со-бой, говоря терминологически, катастрофу, только растянутую на века, включая наше время. Борьба коренных начал культуры


с привнесенными дело в истории обычное; но нигде в Европе подобный конфликт не был столь радикальным, длительным и всеобъемлющим, не определялся столь глубокими внутренними расхождениями, тем более острыми, что борьба шла внутри од-ного, христианского – но уже не единого, – мира.

Христианизация Руси произошла, как известно, исторически быстро: в «греческом» исповедании было опознано нечто словно бы предвечно свое, Крещение оказалось актом самопознания, ду-ховной самоидентификации и национального самоопределения, результатом чего стал столь же быстрый процесс формирования Руси как единой – при всех внутренних противоречиях – нации с общей по духовной устремленности культурой. Вера, пленившая, по преданию, княжеских послов («...и не свемы: на небе ли есмы были, ли на земли... Мы убо не можем забыты красоты тоя...» – «Повесть временных лет»), обнаружила, по-видимому, глубокое соответствие идеальным сторонам и тяготениям откликнувше-гося на «красоту» душевного склада, при котором акт постиже-ния и выбора есть прежде всего акт целостного переживания, и умозрение не имеет цены вне откровения. Такие, к примеру, христианские истины, как «Царство Мое не от мира сего» (Иоан., 18, 36) или «Не хлебом одним будет жить человек» (Мф., 4, 4), понимались не в богословском только (или отвлеченно-фило-софском) смысле, а прямо, актуально и конкретно; здесь и давнее наше непростое отношение к богатству, к «палатам каменным», к культу земных благ, традиционная непритязательность и простота житейского уклада – при неизменном, однако, стрем-лении к величию и красоте храмовой архитектуры и иконописи, богатству и изобилию церковного убранства, не терпящему пу-стот, – что говорит о понимании красоты как вещи неотмирного происхождения и одновременно символизирует сакральность бытия как сплошную пронизанность его красотой. Что касается древнерусской литературы, то ее, как писал в свое время Д.С. Ли-хачев, «можно рассматривать как литературу одной темы и од-ного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни»15.

В «обратном» переводе на религиозный язык это значит, что литература свидетельствовала об истории падшего мира в свете учения о спасении. Даже светские сочинения начинались

15 Изборник: Сборник произведений литературы Древней Руси. М.: Художественная литература, 1969. С. 9.


нередко с событий Священной истории – от сотворения мира и грехопадения до Боговоплощения, жертвы Спасителя и нача-ла христианской эры, – и на этом фоне разворачивался сюжет. Каков бы он ни был сам по себе, конечный смысл его перерастал преходящую данность наличной действительности и вписывался в перспективу абсолютной картины мира, в котором человек пал, но обрел возможность спасения через жертву Сына Человеческо-го. Нисколько не утаивая трагизма наличной действительности, эта литература в целом была необычайно светлой, гуманной (го-воря по-нынешнему) и полной надежды: при всех слабостях и па-дениях человека, она видела в нем искру Замысла, черты образа Божия и, говоря горькую правду о нем, в то же время призывала милость к падшим.

Знаменательно, что у истоков этой литературы стоит одно из празднично радостных ее произведений – Иларионово «Сло-во о законе и благодати» («О законе, данном через Моисея, и о благодати и истине, явленной [Иисусом] Христом...»), где глав-ная тема – христианская иерархия ценностей, отношение между наличной действительностью человеческого существования (отраженной в законе) и благодатью божественного Замысла о человеке: «Прежде [был дан] закон, а потом – благодать, преж-де – тень, а потом – истина. Прообраз закона и благодати – Агарь и Сарра, рабыня Агарь и свободная Сарра: прежде – рабыня, а потом – свободная, – да разумеет читающий!»16.

«Отсчет» ценностей производится здесь не «снизу», не от условий «действительности» падшего мира, пусть и упорядочи-ваемой «законом», а «сверху», со стороны идеала – высокого призвания человека, «благодати и истины», явленной человеку Христом. Явлен этот идеал после «закона» («потом»), но в За-мысле он – «прежде»; так идущий за Предтечей Иисус на самом деле был «прежде (ср. также: «Прежде нежели был Авраам, Я есмь» – Иоан., 8, 58). Человек как образ и подобие Божие – это Замысел; стало быть, и идеал, и отправная точка, и цель, и мера.

16 Цит. по: Златоструй. Древняя Русь X–XIII веков. М.: Молодая гвардия, 1990. С. 107. Толкование Иларионом ветхозаветной истории Агари и Сарры (Быт., 16) опирается на Евангелие от Иоанна 1,15 (слова Иоанна Крестителя: «Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня») и 1, 16–17 («...ибо закон дан чрез Моисея, благодать же и истина произошли чрез Иисуса Христа»).


Подобная телеологическая, а не детерминистская, творче-ская, а не натуралистическая ценностная ориентация, когда кри-терий – высоко впереди, за пределами наличного состояния лю-дей, и определила характер нарождающейся русской литературы, ее высокий счет к человеку, высокую любовь к нему и высокое милосердие; здесь истоки ее «идеализма», ее светлого колорита и других «своеобразных» особенностей – всего того, что получит со временем «этническое» наименование русской духовности, – будучи, однако, выпестовано вероисповедно.

Ведь та система ценностей, о которой говорит Иларион, – не этнического характера, наоборот: «Иудеи ведь соделывали свое оправдание в [мерцании] свечи закона, христиане же созидают свое спасение в [сиянии] солнца благодати... В иудействе... оправ-дание, а в христианстве – спасение. И оправдание – в сем мире, а спасение – в будущем веке. Потому иудеи услаждались земным, христиане же – небесным. И к тому же оправдание иудейское... не простиралось на другие народы, но свершалось лишь в Иудее. Христианское же спасение – благодатно и изобильно, простира-ясь во все края земные»17.

То есть речь идет не о какой-то особенной и «своеобразной» духовности, но – собственно и универсально христианской, в известном смысле собственно и универсально человеческой – по-стольку, поскольку прав Тертуллиан в том, что душа человеческая по природе христианка. Потому-то так «всемирно отзывчива», всемирно притягательна и в то же время типологически неулови-ма «специфика» того, что называется «русской духовностью»: у этого качества всехристианская «закваска».

Тем не менее мир квалифицировал это качество как нацио-нально русское. Лестное для нас, определение это, однако, по-явилось в мире, что называется, не от хорошей жизни.

4

Крещение Руси произошло в эпоху, когда на Западе тоже назревал, так сказать, свой «выбор веры». Внутри христианского мира складывалось два типа культуры, две системы ценностей, имеющие одно происхождение, сходные, а во многом и одина-ковые по составу и формальной иерархии, но решительно различ-

17 Там же. С. 109.


ные в практической ориентированности, в отношениях (говоря в привычных литературной науке терминах) с «идеалом» и «дей-ствительностью».

Характерны, как известно, различия в отношении к праздни-кам Рождества и Пасхи.

Для «восточного», православного сознания Рождество Христово – как для всякого христианского сознания – событие особое и величайшее; однако оно все же вписано в цепь событий, предвечно определенных быть таинственным актом спасения погрязшего в грехе человечества крестной жертвой Сына Божия. Пасха же вбирает в себя всю полноту акта спасения, от Благо-вещения и Рождества до Распятия и Воскресения. Вочеловечение Бога, рождение Христа – акт участия Бога к человеку и в судьбе человечества, Пасха же, предваряемая страданием и смертью Христа, – сверх того указание пути к спасению и вечной жизни: «Последуй за Мною, взяв крест» (Мр., 10, 21). Рождество – акт Божественной любви к человеку, Пасха же – сверх того призыв к ответной любви человека к Богу, к осуществлению и торже-ству христианского идеала, Божественного Замысла о человеке. Поэтому Пасха в православии – «праздников праздник и торже-ство есть торжеств».

На Западе же Пасха – праздник в ряду других: мистическое его содержание воспринимается менее актуально и гораздо абстрактнее, зато акцентируется «натуральная» сторона собы-тия – Распятие и крестные муки, притом тем настойчивее, чем меньше эта сторона импонирует сознанию, ориентированному на мирское благополучие, «заботы века сего». На роль «праздников праздника» такое событие не годится; зато Рождество резко выделяют из цепи событий – его локальное содержание особо ак-туализируется, становясь самодовлеющим: Бог так любит меня, что уподобился мне. Такой акцент льстит самолюбию, оправды-вает и утверждает самодостаточность моего «я», которое словно бы по праву получает санкцию свыше какое есть, в своем налич-ном состоянии. Оттого на Западе, по немецкой пословице, «нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества».

В одном, стало быть, случае главное событие – призыв к чело-веку уподобиться Богу, в другом – наличный факт уподобления Бога человеку. «Отсчет» производится с противоположных «кон-цов» и, соответственно, в разных направлениях – «спасения» и «оправдания», в разных перспективах – «будущего века» и «века сего». Не случайно икона – с ее мистической, так называемой,


условно и неверно, «обратной перспективой» (символизирующей наше предстояние перед тайной горнего мира) – в православии сохранилась, а в культуре Запада упразднилась, сменившись картиной с ее натуральной линейной перспективой (которая утверждает дольний, эвклидов взгляд на неотмирное как на нам предлежащий физический объект).

Описанные ценностные ориентации – и основанные на них культуры – можно условно определить как пасхальную и рожде-ственскую. Такая типология позволяет оставаться в пределах понятий, общих для всего христианского мира, и тем самым (ни-сколько, разумеется, не умаляя величия события Рождества) на-гляднее представить суть и масштабы происшедшей в этом мире драмы.

Ведь христианство есть, по определению, религия не земного, а небесного, не устроения и оправдания в мире сем, а спасения «в будущем веке»; идеал христианства божествен, а не гуманита-рен, его аксиология – не прагматическая, а творческая, не «зако-на», а «благодати», не необходимости, а свободы, – она рождена вольной крестной жертвой Богочеловека, она телеологична, она по определению пасхальна – и в иной, более «натуральный», бо-лее гуманитарный и удобный порядок «отсчета» не переводится: Иисус ведь не внял предложению «оправдаться» сойдя с креста; «хитон» христианской системы ценностей не «раздирается». Тем не менее «центр тяжести» ее был оттянут из «пасхальной» сферы в «рождественскую», из области небесного идеала в область «ре-альной» действительности с ее земными критериями.

Разумеется, такое перемещение центра вниз помогло христи-анству как системе взглядов прочнее укрепиться в дольней жиз-ни и стать основой мощной новоевропейской цивилизации; но осложнились отношения с горним – и это сообщило данной циви-лизации доминанту нарастающего трагизма: от отчаянного вер-тикального порыва готических соборов и распятия с провисшим телом, с руками, тяготеющими к тому, чтобы символ призывного крестного объятия превратился в ту же вертикаль, символизиру-ющую главным образом муку тела, – до душераздирающего мо-нолога Гамлета о «красе вселенной», оборачивающейся «квинт-эссенцией праха», и дальше – к скепсису, фатализму и грядущим разнообразным «цветам зла».

Исторический «жеребий» России состоял в том, что она – пока в Европе зрели предпосылки «христианства с человеческим лицом» (использую ошеломляющую формулу одного из наших


нынешних церковных модернистов) – встретилась, в «восточном», «греческом» исповедании, с Божественным ликом христианского учения, исторически мгновенно его приняла и на протяжении ве-ков удерживала как исповедание пасхальное.

«Жеребий» этот оказался не очень выигрышен с точки зрения .земного устроения, скорее, наоборот. Исповедание было таково, что ни сытость, ни богатство, сила, слава и успех, ни индивиду-альная и иная свобода, ни прочие земные утехи не находили места в ценностной системе как сфере, связанной с христианским идеа-лом: идеалом была праведная жизнь, в пределе – святость. Между тем на деле люди Святой Руси были не лучше западных: так же любили земную жизнь и ее удовольствия, так же стремились к бо-гатству и благополучию, успеху и славе, так же воевали, грешили и безобразничали, как и везде, а порой и похлеще; для нашего народа, чувствительного, сурового и страстного, с его медлитель-ным, но огненным и взрывным темпераментом, с его способно-стью равно к безбрежной широте и упрямой односторонности, со склонностью как к мечтательному созерцанию, так и к «безудер-жу» во всем, от унизительной подчас покорности до «русского бунта», до преступления, идеал праведности и святости был столь же органически влекущим, сколь и неимоверно трудным. Но исповедание было таково, что несоответствие этому идеалу осознавалось не как нейтральная «исходная данность», терпимая и приемлемая в качестве некой «общей нормы», а как грех и вина. «Исходной данностью» был (мыслился) человек не «каков он есть», в наличном состоянии, а как образ и подобие Бога; нормой было не «оправдание в сем мире», а «спасение в будущем веке», – нормой был идеал. Притом труднодостижимость его вовсе не означала принципиальной недостижимости (святые и праведни-ки были, как есть они и везде, и это было всем известно, об этом говорили история, предания, непосредственный народный опыт: «Не стоит город без святого, село без праведника»); и мыслился идеал не как нечто туманно-далекое и отвлеченно-долженствую-щее (нынче же лишь противостоящее роковым образом мрачной «действительности»): идеал был то, что должен я, и притом здесь и сейчас, и был сверхконкретен и сверхактуален: «последуй за Мною, взяв крест»(Мр., 10, 21); а это-то труднее всего.

Крест – то, что и соединяет, и разделяет «рождественскую» и «пасхальную» системы ценностей, это общая реальность, вы-зывающая с обеих сторон мучительные, но разные переживания. Для «рождественской» культуры крест – в основном символ


всего тяжкого и скорбного, символ трагедии человеческого бы-тия; для «пасхальной» крест – трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною; но одновременно – и символ победы благодати и истины Христа над «чином естества», а потому орудие спасения, «благое иго» (см.: Мф., 11, 30) на пути к жизни вечной, где «несть ни печаль, ни воздыхание».

Не думаю, чтобы из сказанного вырисовывался сусальный образ России; ясно, что речь идет не о полноте наличной прак-тики, а об уровне идеалов и мере ответственности. Нельзя гово-рить, что в культуре Запада нет «пасхального» начала, – оно есть везде, оно было «прежде Авраама», и без него ничего великого не было бы в европейской культуре, как, впрочем, и культуры как таковой: одна цивилизация. Не говорю также, что в русской светской культуре не было начала «рождественского» – тогда не было бы русской светской культуры, была бы только церковная. Сама культура, собственно, и есть оформление отношений «пас-хального» и «рождественского» в общественном мироощущении, и варианты тут многообразны. У нас речь идет лишь о доминантах, при том что предмет культуры преимущественно «рождествен-ской» есть прежде всего отношения с «действительностью», а преимущественно»пасхальной» – прежде всего с идеалом.

«Пасхальный» характер культуры Руси предопределил це-лый рад коренных особенностей русской литературы (в частно-сти, неистребимую власть темы преображения18) и главную

18 Характерна, например, стойкая приверженность к мотиву по-степенного, а чаще внезапного преображения героя. В.М. Маркович («О значении чудесного в русской литературе XIX в.». – «Российский литературоведческий журнал». 1993. № 3. С. 11) справедливо пишет: «В самой психологии героев Толстого, Достоевского, Лескова и даже Чехова (следовало бы назвать и А. Островского. – В. Н.) то и дело дает о себе знать логика прорыва, скачка, метаморфозы, логика, родственная законам чудесного...». Успешно демонстрируя сказанное на примерах и высказывая тонкие соображения, автор при этом ссылается на «по-стоянную близость классического русского реализма к романтизму», то есть замыкает дело в узкие, чисто литературные рамки, что, на мой взгляд, мешает заглянуть в глубину явления. С более перспективной – метафизической и духовной – точки зрения к той же теме подходит И.А. Есаулов, автор двух работ, помещенных в сб.: «Евангельский текст в русской литературе XVIII–XIX веков. Цитата, реминисценция, мотив,


проблему ее – проблему совести (во всей широте этого поня-тия), проблему, переживаемую как драма вины. В сосредото-ченности на этой драме (русский человек тем только, может, и хорош, что недорого себя ценит, обронил противник всяческих «идеалов» Евгений Базаров) – природа того, в чем обвиняют русскую культуру, говоря о свойственном ей «культе страда-ния»; но в этой сосредоточенности – парадоксально претворен-ное русской историей наследие пасхальной светлости культуры Святой Руси, которая, приняв христианский идеал в качестве нормы, тем самым заложила протоколлизию литературы, на-званной западным писателем XX века святой. В совестном стра-дании – главный нерв этой литературы, источник ее метаний и вдохновений, ее крест и основа ее человеческого кредо, кото-рое своею светлостью прямо противоположно западному – по сути дела, глубоко трагическому – культу успеха и счастья и которое гласит:

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

Все это, собственно, и есть природа того, что именуют «рус-ской духовностью».

Революция Петра была попыткой изменить эту природу, сломать хребет «старой», православной культуре, оставить ее в историческом прошлом; попыткой протестантского переворота, имевшего целью переделать нацию в «рождественском» духе,

сюжет, жанр» (Петрозаводск, 1994); там же см. статью В.Н. Захарова «Русская литература и христианство». Из непереходящих праздников Преображение – наиболее связанный с грядущей Пасхой: см. кондак праздника («На горе преобразился еси...»). Судьбу темы преображения в нашей литературе (включая, пожалуй, и последний по времени пример – повесть А. Варламова «Рождение». – «Новый мир», 1995. № 7) следовало бы проследить подробно. Применительно к Пушкину такое исследова-ние важно еще и потому, что мотив преображения у него част, особенно в «латентном» или полускрытом виде, в плане возможности либо ожида-ния (например, финалы «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Пира во время чумы» и др.), играет важную роль и в лирике (об этом ниже). «Поэтический дух Пушкина, – считал С.Л. Франк, – всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме» (Франк С.Л. Этюды о Пушкине. Париж: YMCA-Press, 1987. С. И; в дальнейшем – Франк).


переориентировав на «заботы века сего». И делалось это с поис-тине русским размахом.

Но семь веков, прошедшие после Крещения, не могли сразу провалиться в небытие, православная закваска дала себя знать в самой той – уже чисто светской – культуре, что возникла в пет-ровскую эпоху; и это происходило тем активнее, чем благодарнее Россия, с ее «всемирной отзывчивостью», оформившейся в полную меру на почве ее универсально-христианского исповедания, осваи-вала европейские достижения. Параллельно процессу приобщения к Западу бурно возрастает интерес к собственной истории – гра-жданской, церковной и культурной, тяга к национальному и ду-ховному самоосмыслению, самоутверждению, самостоянию.

В поле наибольшого напряжения этого сотрудничества-борь-бы и возникает – исторически немедленно, как бы сразу в ответ на попытку «разодрать хитон» национально-духовного склада России – Пушкин.

5

Воспитанный смолоду в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы, он, словно солдат с укладкой, стремительно, к 25–26-ти годам, проделывает длинный и сложный переход в «обратном» направлении – против течения нарастающей секуляри-зации культурного сознания, к праматеринской почве ценностей, пренебрегаемых петровской цивилизацией. В нашем контексте первостепенно важен тот факт, что происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литературных, вообще про-граммных заданий и даже намерений (поскольку учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, именно – творческой потребности. Неумышленность пути хорошо видна, к примеру, на фоне знаменитого письма об «уроках чистого афеизма»19 (понятого нашей наукой столь же превратно, сколь и жандармами, его распечатавшими), которое раздирающе противо-речиво изнутри: атеизм «система неутешительная, но к несчастию более всего правдоподобная», признается умом, но скрепя сердце.

19 Это письмо к неустановленному адресату (апрель – первая полови-на мая 1824 г., Одесса) послужило одним из поводов высылки Пушкина в Михайловское.


На первых порах это движение «вспять» побуждается, помимо прочего, именно «национальным самолюбием», сказы-вающимся уже в первой поэме («Смирись, покорствуй русской силе!»). Не в каких-либо предусмотренных видах, а в рабочем, что называется, порядке (так ученик убеждается ненароком в спра-ведливости «пройденного» научного закона) он заново оценива-ет для себя, в теоретическом плане, тот факт, что «есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки и проч.» (XII, 192), открывает, что «в России влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических... Мы обязаны нашим монахам Историею, следственно и просвеще-нием» (XI, 17; первое предвестие приближения к Пимену. Пишет-ся чуть ли не одновременно с «Гавриилиадой» и богохульством кишиневского послания В.Л. Давыдову, за которыми вскоре последуют стихи, где он изнывает над бездной проблемы смер-ти и бессмертия души). Тогда же, в оде 1821 года «Наполеон», возглашается: «Хвала! Он русскому народу Высокий жребий ука-зал», – за этой романтически-вызывающей «хвалой» узурпатору, который «человечество презрел», – предчувствие того, что в мире все совершается для чего-то, и не столько людьми, сколько через людей. Вопреки «французскому» воспитанию (которое он позже назовет «проклятым», рассказывая в письме о том, что слушает сказки няни), наперекор урокам Вольтера и Байрона его несет к «Борису Годунову», который есть первое полное и явное свиде-тельство «возвращения».

Дело вовсе не в самих по себе исторической тематике и мате-риале трагедии; дело в том, что в ней он является, «отказавшись от ранней своей манеры» («Je meprésente ayant rепопсé <à> та maniére premiére» – XI, 387), – ни об одном из своих произведений он ни раньше, ни позже не высказывался в столь определенном и решительном духе и так часто. «Манера» изменилась не по внеш-ним обстоятельствам и не в уэкоэстетическом смысле – здесь был поворот радикальный. «Достойный ученик» просветителей, изучая – в глуши и тиши Михайловской ссылки, в среде людей, живших и думавших, в общем, так же, как столетиями до Петра, – русские летописи, старинных писателей и «Историю Государства Российского», он попал в иную «систему отсчета» – ту, которой владеет Пимен и которую усвоил Карамзин.

«Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоф-фегмами хронике» (XI, 120). Эти апоффегмы – «простодушные»


религиозно-нравственные суждения, постоянно сопровождаю-щие рассказ в «Истории Государства Российского», мотивирую-щие, поясняющие, оценивающие и предсказывающие события с христианской точки зрения («...но сей человеческою мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала Царю-преступнику и Царству несчастно-му» – финал 3 главы X тома), воплощает понимание рассказчиком истории, ее логики и телеологии, ее смысла и цели; это – исполь-зуя блоковский образ – «острия», на которых растянуто полотно Истории. В отношении между трудом Карамзина и «Борисом Годуновым» есть что-то от духовного отцовства, отдаленное подобие влияния преп. Сергия на замысел и создание «Святой Троицы» Рублева. Здесь не место подробно показывать, что подход Карамзина к истории как единому и целенаправленному процессу и, в частности, к месту человеческой совести в нем сы-грал очень большую, не исследованную еще роль в том, что Пуш-кин создал «сей труд, Гением его вдохновенный» (как сказано в Посвящении «Годунова» Карамзину), – труд, представляющий (что тоже серьезно не изучалось) пушкинскую художественную концепцию истории, «модель» ее «механизма». История в «Бори-се Годунове» есть функция больной, искаженной совести людей (как «Царя-преступника», так и народа, попустившего избрание его на царство), она есть процесс противления людей Высшей правде, извращения ими порядка ценностей; однако пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе» (т. XI, гл. 2), «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной «пользе», к исполнению Высшей правды.

Концепция эта воплощается, соответственно, в совершенно новой «драматической системе», которая включает в себя опыт мирового театра, в том числе античного и шекспировского, но глу-боко отлична и от того и от другого и к тому же не чужда оттенка мистерии (в средневековом понимании). Дело здесь отчасти в том, что в сюжете скрыта «двухэтажность»: на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, натураль-ной причинно-следственной логике; на уровне же общего «сюже-та» Истории как одного сверхсобытия «логика» уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то, но – «для чего-то». Причинно-следственные отношения в некотором смысле инвертируются (благодаря, в частности, как бы плавающей композиции сцен, которые порой


могли бы, кажется, быть размещены и иначе). Так, если говорить о заглавном герое, то во всех шести сценах, где появляется Борис, его главное действие – замкнуть слух от голоса совести (разда-ется ли он в собственных мрачных предчувствиях, или в известии о появлении Самозванца, принесенном Шуйским, или в монологе Патриарха и т. д.), – и каждый раз после (в результате?) этого Самозванец делает – в следующей или ближайшей сцене – оче-редной шаг к успеху, а все действие – к краху Годунова и к без-молвию, в котором заговорит совесть народа. Иначе говоря, состояние души и совести человека влияет на внешние события, на ход окружающей жизни; «сознание» определяет «бытие» (ср. в лирике этого времени: «Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты»; «Духовной жаждою томим... я влачился, И шести-крылый серафим... явился»).

То есть сюжет строится по принципу не детерминистски-ли-нейной, а «обратной перспективы».

В итоге автор, только что бравший «уроки чистого афеиз-ма» и субъективно их не преодолевший (ср., к примеру, письмо 1826 года к Вяземскому о судьбе как «огромной обезьяне» – XIII, 278), создает, в видимом противоречии с «убеждениями», произведение, где в понимании истории, «судьбы человеческой, судьбы народной» (XI, 419) обнаруживается, говоря словами С.Л. Франка, «истинно русско-христианское» (православное, проще говоря) «религиозное начало»20. «Борис Годунов» – единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху, извне ее хода (притом без всяких приемов поясняющего посредничества автора) – извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку – такому, как Пимен, – видящему историю в свете Божьего Промысла, или, как говорили на европейский лад, Провидения: как нечто целое и целенаправ-ленное.

«Манера» и перспектива, найденные в «Борисе Годунове», оказались для зрелого Пушкина определяющими. Это можно увидеть и в «Евгении Онегине», который есть – повторю собствен-ную формулировку – «русская картина мира», возникающая в процессе художественного исследования проблемы человека на фоне обстоятельств послепетровской России (выражения, мо-жет, и сухи, но ведь не многим более, чем, скажем, «энциклопе-

20 Франк. С. 91.


дия русской жизни»). Причем процесс этот – созидание такого романа – служит еще и предметом наблюдения со стороны авто-ра, осознающего себя словно бы не вполне, не абсолютным авто-ром – скорее, героем выплескивающегося в жизнь романа, выпол-няющим функцию автора. Иначе говоря, процесс строительства произведения – и одновременно себя самого – наблюдается снова как бы «извне», в перспективе некой сверххудожественной цели. В дальнейшем я надеюсь показать, прочитывая роман главу за гла-вой, что сюжет его, строящийся на притяжении-противостоянии ушибленного «европейским» воспитанием «полурусского героя» (VI, 462) и уездной барышни, русской, несмотря на французский язык и английские романы, сюжет, где героиня – авторский «верный идеал» человека – влюбляется в идеал человека, каким представляется ей герой, и шаг за шагом познает меру недово-площенности в нем этого идеала, – что сюжет этот складывается необычайно телеологично, так что все действие устремлено (как и в «Борисе Годунове») к безмолвствованию финала, в котором, может быть, брезжит надежда на прозрение безмолвствующего.

Та же «манера» в «маленьких трагедиях», истории болезни человечества, идущего по пути разрушения иерархического по-рядка Бытия, извращения и эгоистической утилизации высших ценностей – по пути «присущего всякому греху подчинения выс-шего низшему»21. Здесь мистериальный характер происходящего особенно явствен в контексте всего цикла, варьирующего тему трагических отношений временного и вечного, земного и небес-ного в человеческой душе, а степень бытийственной символично-сти каждого сюжетного поворота, реплики, а подчас и ремарки не имеет себе равных в светской словесности, – все происходит словно перед лицом вечности и наблюдается с высоты неба22. При-мечательны варианты общего заглавия цикла: «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений», – автор драмы, «цель» которой «судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419), и романа, представляющего русскую картину мира, художествен-

21 См.: Епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский). Православный катехизис. М.: Изд. Московской Патриархии. 1990. С. 23.

22 См.: Новикова Марина. Живые, мертвые, бессмертные («Пир во время чумы») // Вопросы литературы. 1994. Вып. 1; то же (а также: Вещее зеркало // Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М.: Наследие, 1995 (серия Пушкинской комиссии ИМЛИ «Пушкин в XX веке». Вып. I).


но «изучает» теперь сам жанр трагедии постренессансной Европы как феномен одинокого трагического сознания новоевропейского человека – сознания, порожденного подменою низшего высшим, с ее безнадежными последствиями, и как нарочно выходит – в «Мо-царте и Сальери» – прямо к теме «закона и благодати»23.

Тот же «большой стиль» у всего зрелого пушкинского твор-чества вплоть до явно эсхатологической окраски «Медного всад-ника», «Сказки о золотом петушке», «Анджело», «Странника» и других произведений последних лет. Вообще мир Пушкина, осо-бенно зрелого, полон священных смыслов24, это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художествен-ных миров – хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь – почти сплошь – светском материале. Священные смыслы у Пушкина – это рисунок не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи и архитекто-нику, в которых – истинная жизнь этого мира как целостного ор-ганизма. Кстати, беспрецедентная, до аномальности, «свобода» на-ших толкований одного и того же у Пушкина – от того, что каждый хватается за отдельные элементы и комбинирует их на свой вкус, словно речь идет не о готовом сооружении, а о стройматериале.

Правду сказать, это и неудивительно – настолько природно различны «алгоритмы» пушкинского сплошь осмысленного мира и непостижимо правильного (correct) художественного мышле-

23 Этот момент затрагивается в статье: Косталевская М. Дуэт – дуэль («Моцарт и Сальери») // Вопросы литературы. 1994. Вып. II. Сальери, остроумно и точно пишет автор, «требует себе благодати по закону». В поле проблемы «закона и благодати», Иларионова противопоставле-ния «рабыни Агари» и «свободной Сарры», дается Пушкиным и сама по-становка вопроса о «гении и злодействе» (автор пишет об этом, опираясь, впрочем, главным образом, на Канта, а потом уж на богослова XI столе-тия). В самом деле, то, что для Моцарта является свободной совестной убежденностью, то есть предметом веры («...две вещи несовместные. Не правда ль?»), для Сальери именно проблема, то есть вопрос не веры, не свободы и благодати, а – закона, правила», в конечном счете – санкции (так совместны или несовместны?!).

24 На эту тему – вся упомянутая выше книга М. Новиковой «Пушкинский космос».


ния, с одной стороны, и нашего прерывчатого и субъективного разумения – с другой. Да и самому Пушкину эта пропасть была очень знакома, о чем говорят глубокие порой расхождения между словесно выражаемыми «мнениями» и творческим актом (ср. хоть приведенный выше пример с «Годуновым»); вспомним также изумленное отношение поэта к собственному творческо-му процессу («К моей чернильнице»: «Заветный твой кристалл Хранит огонь небесный» и проч.; описание момента вдохновения в «Осени» и т. д.) и к своим возможностям («Ай да Пушкин, ай да сукин сын» – XIII, 239). Здесь, вообще, такое положение, когда масштабы и характер данного человеку гения почти не оставляют места для неизбежного при позитивистском подходе превознесе-ния носителя гения – когда, например, в Пушкине видят демиурга «надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действитель-ности»25, в то время как «сама действительность» понимается в качестве «внесистемной реальности», «мира объекта»26.

На самом деле для Пушкина действительность – вовсе не «объект» в ренессансном духе (постоянно, кстати, приписыва-емом поэту на правах «знака качества»); действительность для него как раз осязаемо системна: она воспринимается его худо-жественным гением как живое, упорядоченное и одухотворенное произведение, цельное и целостное, – ибо предполагающее цель. Эта цель – человек, «вкруг» которого «вращается весь мир» (III, 431). Мир у Пушкина, собственно, и создан, и существует для че-ловека27 (что целиком соответствует и Книге Бытия, и святоотече-ской традиции28); человек же, «по своему высшему, свободному

25 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 333.

26 Там же. С. 53.27 Чувство это, по моему убеждению, один из главных смыслообразу-

ющих факторов в «Пророке».28 См., напр., у свт. Григория Паламы: «Ибо до того, как мы пришли

на свет, Он уготовал нам вечное наследие Царства, как Он Сам гово-рит, – “прежде сложения мира”... Прежде нас, ради нас Он простер над всем этим чувственным миром небо... Ради нас, прежде нас Он сотворил великое светило в начале дня, и – меньшее в начале ночи, и установил их и прочие звезды на тверди небесной... Ради нас Он основал землю, простер море, над ним богато излил воздух и над ним затем премудро свесил стихию огня...» // Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. Ч. I. M.: Паломник, 1993. С. 32–33.


свойству» (XI, 201) и венчает Творение, и уродует его, препят-ствуя осуществлению цели – которая, однако, неотменима.

В этом онтологическая драма мира, которая есть макросюжет Пушкина. И тут не авторское «мнение» о мире; тут «послушное» интуитивное опознание и художественное воссоздание назван-ной выше драмы, нелицеприятное свидетельство о ней, – но при-том не просто в наличной данности ее, а и в телеологии, в устрем-ленности к торжеству Замысла; в противном случае мир Пушкина был бы безысходно мрачным миром.

Из современников, кажется, один Иван Киреевский ощутил в пушкинской поэзии качества беспристрастного свидетельства о мире и его драме: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком»29. Вторая часть суждения ошибочна, но ошибка эта драгоценна: считая, как и полагается, что лирик свидетельствует прежде всего о своем взгляде на мир, молодой философ чувству-ет, что у Пушкина – не так, что у его поэзии иные законы. Вывод отсюда следует неверный, но это, вероятно, и потому, что отсут-ствует историческая дистанция, идет только 1828 год.

Зато спустя полтора с лишним столетия странно слышать, когда ссылаясь на общие «законы лирики», умудряются видеть в Пушкине безбрежную субъективность, в его лирическом мире – не единство целостного, пусть противоречивого и драматического, духовно-творческого процесса, а широкий набор разнообразных импрессионистических наитий, связанных между собой лишь совершенством выражения. Сомневаюсь, вообще говоря, чтобы все лирики творили по одним и те же «законам лирики», но даже если так, стало быть, Пушкин – поэт не как все (в противном слу-чае он не создал бы единственный в своем роде роман в стихах), его лирика – другая, существующая по другим законам, ею самой «над собою признанным» (XIII, 138).

Привычный – практически общепринятый (включаю сюда и свой опыт) – подход к стихам диктуется кое в чем спецификой самого предмета – особенностями лирического мышления. Ис-следователь оперирует смысловыми фрагментами текста, как лирик фрагментами мира, и, комбинируя их в известную модель, достигает порой высокой степени аутентичности: ведь «одно-сторонняя» и «субъективная» природа лирики заставляет важ-нейшие смыслы текста предъявлять себя отчасти в готовом виде.

29 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. С. 54.


У Пушкина же ничего «готового» нет, из целого ничто не высту-пает; оттого исследователю Пушкина, если он пользуется опи-санным подходом, приходится выделять смыслы, представляю-щиеся важнейшими, руководствуясь «не уставом, – как говорил Пушкин о цензуре, – а своим крайним разумением» (XVI, 160), и комбинировать их в такую модель, какая отвечает «разумению», то есть понятиям исследователя, его образу мира. Возможность аутентичности здесь никаким «уставом», то есть методологиче-ски, не обеспечена и не предусмотрена, она равна возможности интуитивного совпадения или вероятности случайного «попа-дания» в пушкинский образ мира, который методологически от исследователя закрыт. В результате исследующий имеет дело с «моим Пушкиным», то есть с самим собой.

Выскочить из этого круга (относительно, конечно) можно, только опираясь не на отдельные элементы и смыслы пуш-кинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно «контекстом», а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их «сцепления» (Толстой). Другими слова-ми, текст следует рассматривать во времени – как музыкальную (музыкально-архитектурную) систему, которая на наших глазах возникает, разворачивается и завершается (или «не завершает-ся», что у Пушкина очень часто). Пушкинский текст – не готовая статичная «структура», а воплощенная динамика лирического переживания: процесс сцепления смыслов, где каждый из смыслов постижим лишь в своей зависимости от разворачивания предыду-щих, в своей функции разворачивать последующие, в своей вклю-ченности в порядок движения. Если лирический текст – обычно и по преимуществу – есть лирический акт, то пушкинский текст есть лирический процесс.

Короче говоря, сама поэтическая установка Пушкина опре-деляется лирической, поэтической, творческой ролью времени – в его онтологическом значении, противоположном вечности и по-тому полном драматизма. «...У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Петр.; 3, 8); в Небесном Граде, в жизни вечной «времени уже не будет» (Откр., 10, 6); время – усло-вие тварного мира и конвенция тварного человеческого сознания, оно отграничивает человеческое от божественного, смертное от бессмертного, на времени лежит печать онтологической драмы


отпадения человека от Бога, породившей смерть; отсюда трагиче-ское переживание феномена времени, свойственное практически всем. Вместе с тем божественная природа человека сохраняет ему чувство и жажду бессмертия, память об утраченной вечности, тяготение к ней – «к лучшему, то есть к небесному» «отечеству» (Евр., 11,14–16), и здесь причина и основа всякого творчества – она же и онтологическая его трагедия «у времени в плену».

В лирике последнее особенно наглядно. Бытие, безграничное и вечное, переживается и «отражается» лирическим субъектом в его масштабе, личном и наличном, с его точки зрения, «субъ-ективной» и локализованной в границах лирического мгнове-ния. Лирический акт есть свидетельство о бытии постольку, поскольку бытие «вмещается» в лирическое «я», в его чувства и представления; это своего рода присвоение бытия, формируе-мого (и, соответственно, деформируемого) субъектом по своей личной и временной мерке. В этом отношении к бытию – как объекту «отражения» и «присвоения» – лирическое «я» самовы-ражается, самоутверждается, самовоспроизводится – адекватно «мгновению», то есть таким, каково оно сейчас, – и именно в этом наличном своем качестве стремится, в жажде бессмертия, себя продлить: так Фауст хочет остановить мгновенье в надежде, что из него получится вечность.

Лирическая установка Пушкина – иная, и «цель» поэтическо-го высказывания – тоже. «Обычный» лирик «присваивает» мир, вмещает в свой «миг» бытие – пушкинское же «я» движется вну-три времени и мира, и свидетельствует Пушкин не только о своем «наличном» состоянии, но прежде всего о своей устремленности и ее направлении (необычайно, кстати, показательно стремитель-ное количественное убывание – у поэта-лирика на четвертом де-сятке лет! – стихов на любовные темы и взамен сосредоточение на «последних вопросах», на «я» sub specie aeternitatis, перед лицом вечности). Иначе говоря, «объективность» Пушкина-лирика в том, что в отличие от лирики «обычной», «субъективной», для него объектом является не бытие в «моих» масштабах и «моем» мгновении и не «я» само по себе, но – «я» в масштабе вечности, перед лицом бытия; и лирическое высказывание рождается жаждой самого себя в этой коллизии понять и, таким образом, «присвоить».

Драматизм этой жажды очевиден. Ведь если свидетельство о себе в бытии есть свидетельство об идущей в бытии драме отно-шений между прекрасным предвечным Замыслом о человеке и на-


личной практикой человека, которая искажает Замысел, отторга-ет человека от вечности, порождает смерть, то «объективность» свидетельства будет прежде всего в том, чтобы увидеть свое «я» в качестве не только жертвы, но – участника и делателя этой общемировой драмы, несущего за нее личную ответственность; а поскольку «я» есть главный лирический объект, то – участника главного, на первом плане находящегося. «Объективность» тре-бует увидеть себя так, как об этом говорится в читаемой перед ев-харистической Чашей молитве «Сыну Бога Живаго», пришедшему в мир «грешныя спасти, от них же первый есмь аз». Обязанность внять такому требованию – не «моральная», а творческая – сама по себе есть драма, тем более – для светского сознания, светского человека и художника.

Драма – конфликтный процесс, протекающий во времени; от того, как сказано, лирическая поэтика Пушкина – поэтика не акта, запечатлевающего миг, а процесса, текущего во времени и только во времени постижимого. Пушкинское лирическое «я» стремится преодолеть лирическую «субъективность», стремится увидеть себя в общем времени, в общей драме человеческого бы-тия как действующее лицо этой драмы, несущее ответственность перед вечностью. С долей условности можно сказать: поэтика лирики Пушкина тяготеет к законам драмы (потому, конечно, не случайны частые вторжения в лирику диалогов и целые лириче-ские диалоги – «Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста», «Герой» и др.).

Именно по законам драмы пушкинское «я» – начиная при-мерно с «Желания» 1816 года («Медлительно влекутся дни мои...») вплоть до «Памятника» – никогда, или почти никогда, не воплощает себя в лирике остановленным и готовым (отчего столь безуспешно бывает внеконтекстное цитирование); по законам драмы это «я» стремится всегда к разрешению, к преодолению некой драматической коллизии, в конечном счете – к «присво-ению» своего идеального «я». Пушкинский текст – это система, настроенная не на «отражение» или «выражение», а на преоб-ражение «я»; Пушкин «выходит» из стихотворения иным, чем «входил» в него. «Духовной жаждою томим» есть самая точная характеристика такого лирического «я».

С этим связана и природа сакральности пушкинского мира – не объявленной, а пронизывающей, не откровенной, а сокровен-ной, не эстетизированной, а эстетичной по своему существу, ибо воспроизводящей сплошную священность Бытия, передавая его


иерархию, его совершенство и красоту, его драму и его цель. Са-кральность эта, с одной стороны, уходит корнями в архаическую древность, в язычество, для которого ничего не сакрального в мире просто не существовало, и в ветхозаветную картину мира30, с другой же – свойственное Пушкину ясное ощущение в Творении некой светлой цели, которая относится к человеку и связывается с преображением, – целиком принадлежит сознанию христианско-му. Основанная на нем «эстетика преображения» сама по себе не сакральна (в ином случае Пушкин был бы церковный писатель) – она онтологична, и это христианская онтологичность. Эстетика Пушкина не сакральна – его сакральность эстетична: она пере-дает и воплощает красоту христианской онтологии как красоту «благодати и истины», любви Творца к Творению и его цели – че-ловеку. Думается, слова одного из героев Достоевского: может быть, весь мир наш создан в совершенной форме пушкинского стихотворения, – отчасти предвосхищают смелый ход мысли о. Павла Флоренского: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»31, – где пафос состоит не в возвеличении преподобного Андрея, при всем понимании дарованного ему гения, а в утвер-ждении верности свидетельства, достигнутой человеком по Бо-жественному смотрению.

В итоге можно говорить об онтологическом реализме32 Пуш-кина, свидетельствующем – «послушно» «веленью Божию» – об осмысленном и одухотворенном порядке Творения и о драме взаимоотношений человека с этим порядком.

30 «В идеях Пушкин – наш ровесник, плоть от плоти современной культуры. Но странно: творя, он точно преображается; в его знакомом, европейском лице проступают пыльные морщины Агасфера, из глаз смотрит тяжелая мудрость тысячелетий, словно он пережил все века и вынес из них уверенное знание о тайнах» (Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 13).

31 Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж: YMSA-Press, 1985. С. 205.

32 Термин этот пришел мне в голову в конце 80-х годов и употреблял-ся в устных выступлениях; вскоре я познакомился с рукописью работы Е.Д. Тамарченко, который пришел, хоть и другими путями, к такому же определению пушкинского реализма, – это меня вдохновило, о чем я писал автору. Позже работа была напечатана (см.: Тамарченко Е.Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Контекст. 199Г. М.: Наука, 1991).


Вероятно, здесь природа некоторых «непостижных уму» особенностей пушкинского художественного мышления и языка. Например – ни за что не дающей ухватиться сферичности, непри-метности перетекания одного в другое, недостижимости «идей-ного» горизонта, отсутствия «швов» (ведь в человеческом бытии «швы» тоже отсутствуют – благодаря свободе человека, ее «ам-бивалентности») и, конечно, его способности выглядеть «моим» автопортретом. Тут и удивительное сочетание, с одной стороны, «объективности, общезначимости, «общеприменимости» пуш-кинского лирического высказывания, в котором каждый может «узнать себя», а с другой – столь же очевидной предельно личной конкретности переживания, в котором узнается именно Пушкин. Или – неисчерпаемость, универсальность, антиномичность пуш-кинской картины мира, где не просто «благо смешано со злом» (VI, 649), но зло связано с благом (таковы, к примеру, характеры пушкинских злодеев и преступников – в отличие, скажем, от Ри-чарда III, Эдмунда и других героев «Короля Лира» и т. д.); зло есть у Пушкина превращение блага, как труп есть превращение тела, как «тиран» есть превращение героя»: «Оставь герою серд-це! Что же Он будет без него? Тиран...»

(«Сердце» занимает ключевое место в пушкинской системе ценностей – здесь поистине сердце пушкинской картины мира, что воспроизводит онтологическую пронизанность Творения созидательным началом любви.)

Онтологизм – то, что и побудило Киреевского к его глубо-кой мысли, и ввело в заблуждение относительно ущербности пушкинского лиризма; то, что заставляет одних видеть в Пуш-кине одну лишь «форму», а других – отсутствие индивидуаль-ности. В онтологизме – природа второстепенной, служебной роли «психологизма», отсюда же – неуязвимая органичность пушкинских сюжетов, даже их малоправдоподобных на внеш-ний взгляд моментов («Метель», «Пиковая дама» и проч.); и характер динамики действия, его сплошная целостность и пора-жающая натуральностью провиденциальная устремленность; и на диво постоянная огромная роль финалов, словно вбирающих в себя (наподобие главного нашего праздника) всю событийную цепь, все объединяющих в единый и целостный смысл – и в то же время открытых, тревожно или с надеждой вопрошающих; и характер пушкинского фрагмента, потенциально заключающего в себе весь состав отсутствующего «целого»; и многие другие стороны пушкинского художественного мира – «перевода»


мира33 на язык человека, – до метафизики которых у науки руки еще не дошли.

Здесь – следствие нашего материалистического воспитания и позитивистской методологии: привычка путать Божий дар твор-чества с тем, кому он, по слову Баратынского, поручен, рассмат-ривая дар в одном порядке с личными качествами художника, его убеждениями, мнениями и проч., в одном эвклидовом про-странстве с его натурой34. Но существует более древняя и в пуш-кинское время авторитетная традиция, породившая, в частности, слово вдохновение. Дар действует, несомненно, через посредство некоторых личных качеств художника, но изначально он принад-лежит иному измерению (я резец в руках Твоих, Господи, говорит в одном из сонетов Микеланджело), – и поразительно совершен-ный художественный мир Пушкина не есть целиком производное его личных качеств или «мнений», каковы бы они ни были. Дар, сообщаемый художнику, связан, по-видимому, с возлагаемой на него миссией, для которой индивидуальные качества суть лишь начальные условия, представляющие возможность вместить. В то же время художник – не пассивный медиум: дальше начи-наются отношения личности с даром, который постоянно тре-бует от своего обладателя духовного соответствия, «навязывая» новые уровни высоты и, в свою очередь, реагируя на поведение личности. Качество и степень того, что Пушкин дерзко (но, мо-

33 См.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. С. 80. Конечно, любая поэзия есть такого рода «перевод» – только отношения с «подлинником» и степени приближения к нему различны. Сходным образом и законы пушкинской лирики, о которых говорилось выше, есть законы всеобщие, но – «идеальным» образом; другое дело – как, насколько и как часто эта всеобщность, явленная в Пушкине максималь-но, воплощается у других поэтов. Вспоминается мнение Гоголя (да и не его одного): «Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт...» – Гоголь, С. 381, – а также загадочная пушкинская фра-за: «Ошибочное понятие об поэзии вообще и драматическом искусстве в особенности» (XI, 177).

34 Этим объясняется, к примеру, тупиковый характер давней дис-куссии теоретиков (так называемых «благодаристов» и «вопрекистов») о роли мировоззрения в творчестве художника; того же происхождения живучая, в силу вульгарной доступности, концепция «двух Пушкиных», выдвинутая в свое время Вересаевым, а также непреодолимая тяга к обо-жествлению Пушкина как личности.


жет, и смиренно) назвал в своих созданиях «нерукотворностью», зависит не в последнюю очередь от этих отношений. «Неруко-творность» пушкинского художественного мира необычайна, порой чуть ли не до надличности, – и тут кстати напомнить, что потрясенность своим даром, не раз испытанную, когда творился «Годунов», Пушкин сохранял постоянно (С.Л. Франк считал это «первым и основным мотивом... религиозности поэта»35) – иначе не было бы ни «Пророка», ни «Поэта», ни целого ряда других произведений, где явственно ощущение как бы «не своей ноши». В том, что дар не личное имущество, поэт отдавал себе отчет, ду-мается, с той же мерой адекватности, как и в том, что зазор меж-ду ним самим и его гением остается, что полного соответствия нет (об этом говорит «Пока не требует поэта...», это же, вероятно, одна из важных причин «комплекса Чарского», с личной болью описанного в «Египетских ночах»).

Сущность любых человеческих отношений – отношения чело-века с Божьим образом в себе, на которых лежит неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога. Пушкин переживает ее (по крайней мере, явственным для нас образом) глубже всего на бумаге – в творческом процессе, в прямом и слепящем свете вдохновения, открывающем художнику всю силу собственных его переживаний, которая в обычной жизни приглушается и сма-зывается ее суетой, – и оттого с особенной, порой неимоверной остротой, до спора, борьбы и бунта36. Об этом говорит прежде всего лирика, этот процесс непрерывно совершающейся «вну-тренней, духовной работы»37, драматизм и противоречия кото-рого свидетельствуют об органичности, непредумышленности и целеустремленной свободе руководимого «духовной жаждой» движения.

Рассуждая о природе творчества, говорят, чаще всего и пре-имущественно, о стихиях, с которыми приходится иметь дело художнику: об их буйстве, игре – или, по Блоку, «реве», – об их мощи, своеволии и своевластии; о трагическом одиночестве ху-

35 Франк. С. 21.36 См.: Непомнящий В. Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина

(Новый мир. 1989. № 6).37 Сурат И. «Жил на свете рыцарь бедный...» М., 1990. С. 149. У нее

же: «...религиозное чувство вступало в противоречие с творческой сти-хией, со страстями, с воспитанием и привычками светского человека...» (Сурат И. «Стоит, белеясь, Ветилуя…» // Новый мир. 1995. № 6. С. 208).


дожника перед их грозным ликом. При этом редко учитывают, что «стихии» суть лишь необходимое сырье для творчества38 (как, по В. Соловьеву, сильная чувственность есть материал гения) и что художник в своем творчестве онтологически не так уж одинок. Одиночество художника акцентировано определенной идейной установкой, известного рода сознанием. Принято гово-рить, особенно после Бердяева: творя, человек продолжает дело Бога, – что, по существу, означает: за и вместо Бога, идя как бы дальше (Бога). При таком понимании Бог остается «за тактом» человеческого творчества, Он не столько есть, сколько уже был; творчество оказывается делом вполне суверенным, художник – существом вполне эмансипированным. Тут-то, натурально, и воз-никает почва для ламентаций относительно одиночества перед лицом «стихий». Однако поскольку сознание, о котором идет речь, клонясь к неоязыческому мифологизму, в то же время не желает упускать из-под себя религиозную (христианскую) почву, то выходит, что художник творит хоть и без (за, вместо, после) Бога, но... не без Святого Духа, Который может проявлять себя и в «напоре стихий» (Г. Федотов39), – а перед таковыми художник «беззащитен», почему и «песни поэта оказываются часто песня-ми греха»40. Необходимость уяснить, каким же образом связь с проявлениями Св. Духа может порождать «песни греха», как раз и упирается в языческую метафорику и фаталистические мифо-логемы: «Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу»41. Это не только изящно снима-

38 Вызывает большие сомнения корректность расхожих выражений: «стихия творчества», «творческая стихия»; можно ли, к примеру, сказать: «стихия строительства», «стихия упорядочения», «гармонизирующая стихия»? Стихия разрушения – это понятно, но – «стихия созидания»?!

39 Федотов Георгий. О Св. Духе в природе и культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 208 (публикация статьи 1932 года).

40 Там же.41 Пушкин «духов стихий» знал («Какой-то демон обладал Моими

играми, досугом...» – II, 325, и др.), но ответственность никогда не ва-лил на гарпий. А Лермонтов высказался уж совсем просто и предельно ясно – черным по белому: «И часто звуком грешных песен Я, Боже, не тебе молюсь» («Молитва», 1829). Словно по-детски бесхитростно ото-звался сразу на два текста: один – Г. Федотова с его декадансным тре-петом перед «духами стихий» и «песнями греха», а другой – ап. Иоанна Богослова: «Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте


ет ответственность с человека-творца, упраздняет роль совести художника, его человечности и достоинства, но и прямо изыма-ет «творческую индивидуальность» (превозносимую в других случаях выше облака ходячего) из творческого процесса. Бог и совесть, ответственность и достоинство отступают перед наглой силой «стихийного» факта, наличной судьбой, исследование при-роды творчества (по неслучайному слову Г. Федотова, «гадание») превращается в философическое нытье.

Все это – наш «серебряный век» с его горделивыми изысками и языческим поклонением «натуральной» действительности в им-позантном образе «стихий»; наше «новое религиозное сознание» с его пристрастием к метафизическому удобству теории «трех эр» истории – Отца, Сына и Духа, – отменяющей нераздельность Троицы и подчиняющей Божественное историческому; все это вновь модно сегодня – но Пушкин к этому, я убежден, отношения не имеет. Не только потому, что он – человек другой эпохи, когда не расцвела еще вполне гордыня «творцов», ощущающих себя солью земли (главный, наверное, грех интеллигенции, особенно нашего века), но и по личным особенностям: при всех вольностях своих, он, по старинке, всегда чувствовал, где Бог, а где порог, и не посягал вторгаться в то, что не нашего ума дело. Он, разумеет-ся, как никто знал и обаяние, и жестокий нрав «стихий», на себе испытывал счастье и трагизм удела творца, но в его картине мира,

духов, от Бога ли они» (I Иоан., 4, 1). Мое недавнее напоминание об этом завете духовной ответственности («Новый мир», 1993, № 6) вы-звало категорическую критику замечательного филолога С. Бочарова в посвященном моим работам письме «О чтении Пушкина» («Новый мир», 1994, № 6). Характерным для этой критики является то, что при-веденный мною завет ап. Иоанна, С. Бочаров цитирует скороговоркой, в мимоходом усеченном виде, – опустив между всем прочим, как нечто малосущественное, самое важное: «...от Бога ли они». В результате призыв ап. Иоанна различать тех духов, что «от Бога», и духов иных путается с учением ап. Павла на совсем другую тему: о дарах Св. Духа, которые «различны» («Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом; иному чудотворения, иному пророчества... и т. д. – 1 Коринф., 12, 8–11). В итоге у моего оппонента (взявшего в со-юзники Г. Федотова в качестве авторитета вне конкуренции) получается, что не так уж, в сущности, важно, «от Бога» духи или нет, – «страшнее угасить Дух» (Г. Федотов), – то есть окончательный нонсенс, по крайней мере, с христианской точки зрения.


центр которой – «Пророк», расстановка сил иная, в ней Божий мир целостен, Бог не отстранен и не расчленен, в этой картине все на своих местах («И дух прошел надо мною; дыбом встали волосы на мне; ... тихое веяние, – и я слышу голос: человек праведнее ли Бога? и муж чище ли Творца своего?...» – Иов., 4, 15, 16, 17).

«И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю» и другие, более сокровенно выражаемые, покаянные чувства говорят о муках совести, драме вины, неизбежной в отноше-ниях человека с Богом (рефлектируются они как таковые или иным образом). Чувства эти были присущи Пушкину в высокой степени – оттого он, взявшись за «Бориса Годунова», так точно попадает в унисон «православной старине», находит общий язык с допетровской Русью, общий с Пименом взгляд на историю – и в результате является, «отказавшись от ранней своей манеры». В этой новой манере роль совести чрезвычайна важна – не только как постоянной темы и одной из центральных проблем, но – как творческого элемента, позволяющего озарять светом Правды падший мир без помощи «моральных» оценок, как бы в полном молчании.

В первую очередь тут вспоминается – если разуметь по-вествовательный план – обилие у Пушкина «немых сцен», в том числе «немых» финалов, где безмолвие героя или героев – знак внутреннего события, глубина и масштабы которого не могут быть осмыслены на языке привычных ценностей героя, ибо само событие требует их переоценки; где, говоря иначе, молчание уст есть голос совести. Что касается плана поэтики, то здесь в прямом родстве с молчанием – прославленный пушкинский лако-низм, «нагая простота», аскетически строгая функциональность каждого штриха, различного рода умолчания, пропуски, пробелы и незавершенности, наконец, беспристрастная, почти – повто-рюсь – надличная объективность картины мира, где ничего «от себя» – как у эха, которое, собственно, есть звучание тишины. Творческая роль молчания – поистине «Шиболет» (яркая от-личительная черта – см. VI, 522) пушкинского гения, особенно его зрелой манеры. Это то свойство, в котором, кажется, стираются границы между индивидуальным и онтологическим в творческом акте; основа тихого, чуждого всякому напряжению могущества почти идеальной эстетики, работающей как бы на очищении от собственно «эстетического», с годами тяготеющей едва ли не к бездне белого листа. В конечном счете и радикально важное для позднего Пушкина: «цель художества есть идеал, а не нравоуче-


ние» (XII, 70) – правомерно осмыслить как противоположение молчания и говорения. Все это вместе не может не приводить на память библейского: «...и вот Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]» (3 Цар. 19, 11–12).

В «Пророке» над шумом и звоном», «наполняющим» уши героя, возносится «неба содроганье», – и это не «стихия». И все совершающееся в «Пророке» совершается в безмолвии, из которо-го не «стихии» ревут, а взывает Бога глас: «Исполнись волею Моей».

Умение Пушкина дать слово этому говорящему безмолвию, «исполниться» им – это умение смиренно отступить со своею «творческой индивидуальностью», со своим «шумом и звоном», довериться и внять – не «стихиям», а «тихому веянию». В таком молчании – встреча относительного с абсолютным, временного с вечным, человеческого с божественным, – и вопрос Пилата, и без-молвный ответ Христа. Такое внимание – акт мужества, сильной творческой воли, истинное мерило «индивидуальности»; в таком смирении нет «беззащитности» художника, им «испытываются духи» – «от Бога ли они», в нем победа над «стихиями», здесь «невозможное человекам возможно Богу», и никакие гарпии ни-чего не могут похитить и осквернить: здесь, наконец, тот момент, в котором явственнее всего обнаруживается отвергнутое «новым религиозным сознанием» на попрание «стихиям» онтологиче-ское родство таинственного дара художества с даром совести, который есть у всех.

Дар молчания как знак творческого «послушания» настолько выделяет нашего поэта среди всей новоевропейской словесности, что это можно было бы принять за редкостное личное свойство – если бы нам не был известен нрав Пушкина-человека, чуждый всякой благостности и смирности, его человеческий и творческий темперамент и иные бросающиеся в глаза черты, а главное, – если бы упомянутый «Шиболет» не был действительно «народным» (VI, 522). Другими словами – если бы не духовная генетика, за-данная культурой Святой Руси (где давно нашло неслучайный отклик и смелое развитие такое глубокое, строгое и утонченное направление духовной культуры, молитвенного опыта, гнозиса восточного христианства, как исихазм). В этой генетике была интуиция совести как чувства богосыновства человека, которое


ему прирождено и заставляет, пусть помимо воли, соотносить себя наличного с собою идеальным, то есть с замыслом Бога, – и в результате испытывать «отвращение» (см. «Воспоминание»), боль, жжение (см. финал «Пророка»); интуиция совести как при-сутствия – и «содрогания» – неба в «сердцах людей»: «Яко безза-коние мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (Пс, 50, 5). Совесть есть взгляд человека и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при Творении и которая достижима (в противном случае это был бы сатанинский соблазн «бескрыло-го желанья» для «чад праха»); она есть слышание «Бога гласа», говорящего: цель, ради которой создан человек, есть идеал, цель жизни есть идеал, «цель художества есть идеал...» (XII, 70).

Цель эта и есть «точка отсчета», из которой строится пуш-кинская картина мира42. Автор «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» смотрит на жизнь не из задаваемых ею условий, условий «адской бездны» («Ангел») падшего мира, но с точки зрения иде-ального человеческого назначения, как бы из иного пространства, где взгляд не затемнен и не искажен логикой падшего мира, его «необузданными страстями и жалкими корыстями» (Чаадаев43); откуда все видно иначе – в свете божественной сущности челове-ка, попираемой на каждом шагу, но все-таки живой даже в самой темной душе; в той идеальной, иконной перспективе, которой новоевропейская логика определила название «обратной».

Отсюда – в полном смысле слова уникальная особенность художественного мира Пушкина, ставящая его особняком, по крайней мере, в литературе Нового времени: беспримерно ката-строфичный, могущий поспорить с самыми мрачными из создан-ных этой литературой художественных миров по концентрации трагических коллизий и зла, мир Пушкина в целом производит впечатление столь же беспримерно светлого и совершенно отве-чает эпитету, который из всех писателей, пишущих трагическую «правду жизни», только к Пушкину и применим: солнечный.

42 Центр этой картины, как уже говорилось, – сердце, реальность, причастная небу и небесной любви. Вскоре после «Пророка», в «Ангеле» (1827), поэт даже своего Демона пытается приобщить к такому взгляду, сообщить ему жажду идеала; взирая на Ангела – необычайно, кстати, по-хожего на ангелов Рублева, – Демон «жар невольный умиленья Впервые смутно познавал».

43 Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 157. В дальнейшем – Чаадаев.


«В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?» – спрашивал французский критик Ж. Леметр44 (и вот пример «рождественской» позиции, отсчета «снизу», ориентации на «действительность» падшего мира, на такую веру, что требует «оправдания в сем мире»). Он писал это пораженный той особен-ностью русской литературы, что проблема «действительности», проблема судьбы и счастья, будучи в ней столь же мучительной, как и в литературе Запада, не столь суверенна, не так самоцельна, что она всегда чревата проблемой идеала, проблемой человече-ского предназначения и поведения. Отвечая на подобные недо-умения, Лев Шестов писал: «Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле (курсив мой. – В. Н.), что правда не всегда в лохмотьях ходит и что наряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах склоняет свою надменную голову перед высшим идеалом добра. Пушкин нашел в русской жизни Татьяну, и Онегин ушел от нее опозоренный и уничтожен-ный в своем бессмысленном отрицании. Он знает теперь, что ему нужно возвыситься, а не снизойти к Тане. В этом – его спасение, и наша великая отрада»; «Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы при-мирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный, человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги...»45

Здесь менее всего – «о тайне искусства», приковавшей внима-ние французского критика. Тому, о чем проникновенно говорит Шестов, нет, думаю, иного объяснения, как то, что пушкинский художественный мир покоится на основании, положенном ис-

44 Шестов Лев. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж: YMCA-Press, 1964. С. 343.

45 Там же. С. 337, 334.


поведанием и культурой допетровской Руси с ее исполненным надежды взглядом на человека в свете христианской истины о нем, с ее ясным пониманием драмы отпадения, но и с упованием на образ Божий в человеке (здесь родословная «чувств добрых» и «милости к падшим», исток того свойства, которое Белинский наименует «лелеющей душу гуманностью» и которое есть «пере-вод» на земной язык лежащей в основании мира Любви). Великий и прекрасный монолог Гамлета, завершающийся словами о «квинт-эссенции праха», эта монументальная эмблема культуры, вера ко-торой взыскует «оправдания действительностью», немыслим – по крайней мере, в качестве эмблемы – ни в творчестве Пушкина, ни в начатой им великой литературе от Гоголя и Лермонтова до Блока и даже дальше – в наиболее высоких и совершенных произведе-ниях последующей литературы. Он не отвечает той неистребимой интуиции нашей культуры, тому – уже в подсознании укорененно-му – убеждению, что трагизм человеческого бытия в падшем мире («На свете счастья нет»), что страдание человеческое – вовсе не непостижимое роковое недоразумение самого Бытия, а свойство падшего мира, неизбежный в таком мире крест и в этом смысле нор-ма – и оправдательная, и спасительная: не дающая «угасить Дух», ибо рождающая «духовную жажду»: жажду преображения.

Эта интуиция – неотъемлемый элемент «русской духовно-сти», присущей – пусть непроизвольно, пусть порой в трансфор-мированном или даже искаженном виде – российской культуре как нерастворимая субстанция православной традиции.

6

Слово «православие» сегодня часто вызывает раздражение. К этому дело шло давно, с той же петровской революции с ее стремлением превратить православие в форму, в идеологию. Что наглядно видно в продолжившей дело Петра уваровской форму-ле «Православие, самодержавие, народность», которая, кажется, ничего худого не говоря, была в то же время актом превращения вопроса веры, свободной совести, «благодати и истины» в вопрос «закона», в обязанность благонадежного гражданина46. Дальней-

46 «Я стал умен, я лицемерю – Пощусь, молюсь...» – писал Пушкин в послании 1821 года В. Л. Давыдову. Подневольная вынужденность го-веть и причащаться, считая себя неверующим, безусловно сыграла свою


шая наша – и Русской Православной Церкви в том числе – тра-гическая история привела к тому, что именно как идеология и понимается в нашем секуляризованном обществе (не исключая и многих священнослужителей) православная вера. Тем более что прижившееся у нас, на фоне либерально-экуменических веяний, слово «конфессия» обнаружило, в русском употреблении, свой секулярный, идеологический, чуть ли не партийный смысл.

Но православие – не «конфессия»: в своей неизменившейся догматике это – христианство до Схизмы с его неотмирными, «слишком высокими» (на «мирской» взгляд недостижимыми) идеалами. Воспринятое Русью при Крещении, удержанное ею в своем пасхальном качестве в течение нескольких веков, пока на Западе оформлялось и развивалось христианство «рождествен-ского» толка, оно было брошено под каток петровских реформ, духовная сущность которых состояла в том, чтобы Россия со-вершила акт вхождения в «европейский дом» не по естественной логике собственного развития, а – оставив свой крест, перестав быть собою – странной страною, которая – если снова вспомнить Чаадаева – «как бы не входит в состав человечества, а существует лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок»47.

Трудно удержаться от мысли, что с этим вот жребием, указан-ным Чаадаевым, связано то, что Россия, при всем историческом смирении (которое тот же Чаадаев назвал «отсутствием свобод-ного почина в нашем социальном развитии» и повиновением не «нормальным законам нашего разума», а «верховной логике про-видения»48), – что она, при всей своей «переимчивости» (Пушкин) и «отзывчивости» (Достоевский), в духовном своем «самостоянье» всегда упорствовала и, более или менее покорно принимая спускае-мые сверху или извне приходящие политические либо социальные изменения, внутреннее свое отстаивала твердо и самыми разнооб-разными способами: от бунтов, самосожжений и бегств на окраины Империи до того массового пассивного, наподобие сидячей заба-стовки, сопротивления, которое принято именовать и безразличи-ем, и бессловесностью, и косностью, и тупостью, и еще менее лест-ными словами и которое Пушкин определил как безмолвствование.

раздражающую роль: «Гавриилиада» написана в том же году Великим по-стом, на один из дней которого падает к тому же праздник Благовещения, спародированного в поэме.

47 Чаадаев. С. 44.48 Там же. С. 151.


Внутренним, духовным сопротивлением и ответила Россия на попытку царя-преобразователя преобразовать ее душу и идеалы. Рана была нанесена, нужно было ее залечить, восстановить нару-шенную петровской революцией духовную преемственность и на-циональную культурную родословную, – чтобы уйти от опасности уподобления, равной опасности исчезновения. Организм реагирует на травму или грубое хирургическое вмешательство, вырабатывая в себе самом залечивающие вещества, – «верховная логика прови-дения» заставила силу национального самостоянья проснуться, встряхнуться и породить – в недрах самоновейшей русской секу-лярной культуры – гений, которому оказалось по плечу подхва-тить и удержать ускользающую в океан прошлого национальную духовную традицию, почувствовать в ней источник энергии – жи-вой, творческой, устремленной из времени в вечность, возобновить и обновить эту традицию и с помощью орудий, выкованных, так сказать, европейским молотом из русского материала, устранить опасность уподобления. Это помогло нации сохранить, удержать себя «над самой бездной», связать «концы» своей духовной ис-тории, разрубленной петровской революцией, и воссоединить эту историю в целое – теперь уже тысячелетнее.

Так, думаю, можно уяснить провиденциальный характер феномена, называемого Пушкин, природу его центральности, его «солнечной» роли в нашей культуре и, как считает Ильин, в нашей истории.

Вместе с тем мнение, что Пушкин не только европейский, но «самый европейский из европейских писателей»49, представляется верным, и вот почему. То, что Петр пытался сделать «внизу», на уровне цивилизации, Пушкин совершил «вверху», в области культу-ры, – на тех высотах европейского культурного опыта как опыта прежде всего христианского, которые самою Европой во время оно стали утрачиваться, и чем дальше, тем стремительнее. В рус-ском опыте, воплощенном в светском художестве Пушкина, была явлена возможность истинно европейской культуры как подлинно светской и подлинно христианской, притом христианской не в силу идеологического или морального намерения, а в меру готовности внять «содроганью неба». С этим напоминанием о том, чем должна бы быть для Европы ее культура, с этим «важным уроком» (Чаада-ев), дорогою ценой купленным, русская литература вошла в семью

49 Формулировка Р.И. Хлодовского, известного современного фило-лога-итальяниста. Ср. мнения митроп. Антония и архим. Константина.


европейских на правах не только равной, но и, как говорится, власть имеющей: «Он (Пушкин. – В. Н.) расчистил путь для всех дальней-ших писателей... и к нам, еще так недавно учившимся у европейцев, пришли... эти самые европейцы за словом утешения и надежды»50.

Таким образом, в феномене Пушкина телеологически осу-ществляется связь общечеловеческих судеб с судьбой России и тем самым – своеобразие ее исторического жребия: быть не только «буфером» между Западом и Востоком, этими глубоко различными, но и глубоко связанными между собой сущностя-ми (в Пушкине же и демонстрирующими необыкновенно ярко творческий потенциал своих сложных отношений), не только предотвращающим взрыв полем между двумя половинами ядер-ного заряда, но – резервуаром жизненной, творческой, духовной энергии, заключенной в «старой» пасхальной системе ценностей.

По сути дела, именно к такому пониманию призвания России пришел Чаадаев: «Я считаю наше положение счастливым, если только мы сумеем правильно оценить его; я думаю, что большое преимущество – иметь возможность созерцать и судить мир со всей высоты мысли, свободной от необузданных страстей и жал-ких корыстей, которые в других местах мутят взор человека и из-вращают его суждения... мы, так сказать, самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом...»51.

7

И вот – трудно представить себе более трагический опыт: на-ходясь в том «положении», о котором говорит Чаадаев, обладая такой «возможностью» и таким «преимуществом» – воплощен-ными в вероисповедании, в той «русской духовности», что явлена миру в Пушкине и им основанной светской культуре, – пренебречь этим, превратно истолковать свои духовные идеалы и, соблазнив-шись безбожной утопией, ринуться в нее первыми52.

50 Шестов Лев. Умозрение и откровение. С. 334–335.51 Чаадаев. С. 157.52 Не могу не вспомнить здесь неоконченную сказку гениального

Ефима Честнякова, подготовленную и опубликованную В.А. Сапоговым в «Литературной учебе» (1988, № 1), – современный миф о России XX века, устремившейся в «летучий дом... из такой богатой заморской страны, что самый бедный жил там, как царь все равно...» (С. 137).


Эту драму рассматривают по большей части все в той же по-зитивистской манере, «отсчитывая снизу» и все объясняя внутри-историческими «механизмами» – будь это мысль отечественная или западная, марксистская или (пост)модернистская. По логике либерально-прогрессистского детерминизма, судьба России – какая-то странная, сама себе довлеющая «структура», локаль-ный акт истории, без коего история могла бы, в конце концов, и обойтись, что было бы, разумеется, к лучшему. На самом деле, эта драма – вплетенный в общемировую историю Нового времени процесс, заключающий в себе сверхобщезначимый смысл – ибо он наглядно, опытно демонстрирует и трагический, катастрофиче-ский характер всей истории, и телеологическую направленность ее хода к сверхисторической цели. Говорить так – не значит идеа-лизировать Россию; в противном случае (который, к сожалению, имеет место слишком часто) действует логика, может быть, и «па-триотическая», но все та же новоевропейская, эвклидова. Миссия и ее носитель не одно и то же, как не одно и то же гений и его обладатель. И гений, и историческая миссия – не заслуга, а бремя и работа; не достоинство, а задание; не «судьба», а крест. И гений и миссия не заслуживаются и не навязываются – они даются по силе, по «возможности» вместить (так, пушкинская «хвала» Наполеону вовсе не то означает, что Наполеон молодец, а лишь то, в каком направлении его сила и его возможности были про-мыслительно употреблены; и Гришка Отрепьев становится бичом Божьим не в силу достоинств, которыми обладают благородные мстители Шекспира Макдуф или Ричмонд, а в силу необходимых для такого жребия данных; и Моцарт – не «бог», как не на шутку убежден Сальери – иначе не убил бы, – а слышащий Божествен-ную гармонию «слепой скрыпач»).

Задание России согласовано с нашими силами и природными «возможностями», направление которым было указано право-славным вероисповеданием, теми качествами «русской духов-ности», которые, собственно, и имел в виду Чаадаев, говоря о «нашем преимуществе».

Это задание, этот крест России как христианской страны и христианской культуры, я думаю, в том, что самим своим су-ществованием назначена она опровергать «рождественский» идеал благополучного устроения в падшем, во зле лежащем мире; назначена разоблачать идею сооружения (на путях ли научно-технических свершений, или социального прогресса, или революционного переустройства) безблагодатного эдема,


рая без покаяния, без преображения, без спасения; назначена, храня веру в Христову правду, в образ Божий в человеке, томясь по Небесному Граду, удерживать мир, пока он еще не растерял все человеческое, от ожидающей на утопических путях позор-ной катастрофы.

Поставить преграду этой миссии и была объективно – всеми силами «прогресса» – призвана революция Петра. В первую, точнее, в главную очередь были предприняты меры, чтобы, на-сколько возможно, придушить, подранить Церковь, перекрыть артерию, обеспечивающую духовное здоровье и внутреннее равновесие национального организма. Это в значительной мере удалось (конечно, не без опоры на многие и давние недуги Церкви как человеческого института). Последствия известны. Нашлись другие сосуды, жизнетворный ток разделился, и часть его хлынула по путям светской культуры, давая ей дух, уже незнакомый новоевропейскому сознанию и в дальнейшем получивший определение «русской духовности»: возникла великая русская культура (литература), которая стяжала название святой потому, что волею истории взяла на себя, в стремительно секуляризующемся мире, крест своего рода миссионерства, труд напоминать о том, что человек создан как образ и подобие Бога, что не устраиваться он должен в падшем мире, не «оборудовать» его всеми силами «для веселия», слов-но ничего не случилось, – а «мыслить и страдать», преображаясь духовно «по Христову евангельскому закону» (Достоевский, «Пушкинская речь»), и что без твердой веры в это у человече-ства нет будущего.

Процесс был столь же велик и свят, сколь опасен. Главная артерия была прижата так, что другие сосуды чем дальше, тем меньше выдерживали напор духовных сил, призванный уравно-вешивать нарастание физических сил Империи. В тот краткий момент, когда ток духовных сил уже разделился, а равновесие еще не успело нарушиться, явился Пушкин, – в его личном пути духовная миссия светской культуры воплотилась во всей про-зрачности противоречий, иерархически безупречно и потому гармонически совершенно. Этот драматизм пути, его распах-нутая, исповедальная явленность во всех этапах и тонкостях, внятная каждому, кто хочет внять, говорит о том, что гармония пушкинская – не итог и не акт, что она осуществляется в про-цессе, и выше уже упоминалось, как дорого ему стоила такая гармония. «Читатель услышал одно только благоухание; но


какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»53.

Гоголь так уверенно сказал это «никто не может услышать» потому, что Пушкин был еще совсем близко, что в Гоголе было много романтизма, что еще не разразилась его собственная тра-гедия, что опыт русской послепушкинской литературы был еще впереди. Драма отношений Пушкина с Богом и верой, бывшая для поэта глубоко личной и в качестве таковой удерживаемая внутри его творчества, в дальнейшем развернулась вовне. Эле-менты, складывавшиеся у Пушкина в гармонию, стали разделять-ся, началось нечто вроде ядерного распада, выброс гигантской энергии, взрыв, который и есть послепушкинская литература и культура. Стало слышно, какие вещества перегорают, чтобы из-дать благоуханье. Личная драма Пушкина обнаружила себя как общественная, национальная драма послепетровской России, введенной в «европейский дом»; и накал ее был тем сильнее, чем прочнее была удержанная и обновленная Пушкиным связь, гене-тическая и ментальная, с исповеданием, создавшим Россию как нацию, помогшим ей обрести себя, связь с интуицией совести, веры в образ Божий в человеке – веры, которая в России суще-ствует невзирая ни на что, вопреки «действительности, оправ-дывающей только неверие» (Ж. Леметр), и которая, напротив и более того, жаждет, требует и стремится «действительность» привести в соответствие с верой, человека – в соответствие с его высоким предназначением.

В этом пункте, как известно, и произошла – на основании, заложенном петровской реформой, – фундаментальная подмена, которая у Пушкина, с его органической способностью к «раз-личению духов», «от Бога ли они», была немыслима: подмена духовного преображения социальным, веры в Царство Небесное – утопией земного рая, дела созидания – стихией разрушения. «Сосуды» светской культуры, на которую отступившееся от пра-вославной веры «образованное общество» возложило «бремена тяжелые и неудобоносимые» (Мф., 23, 4) – «освободительную борьбу», а затем еще и «продолжение дела Бога» в творчестве, функцию «мирской церкви», – не выдержали и стали лопаться; страна-миссионер оказалась в положении врача, заразившегося во время эпидемии; Октябрьский переворот 1917 года, истреб-ление царской семьи в 1918-м (словно напророченное автором

53 Гоголь. С. 382.


трагедии о Смутном времени «Борис Годунов»), террор против Церкви и веры и основание атеистического государства с «мир-ской церковью» во главе (но теперь уже в лице партии), океан крови, ГУЛАГ и проч. – все это реализовало и продолжило дело Петра (как мы помним, стукнувшего себя в грудь со словами: вот вам Патриарх!), первого облеченного высшей властью «западни-ка», которого М. Волошин назвал первым большевиком, а Запад («прогрессивные круги» которого бурно приветствовали социа-листическую Россию) мог бы назвать «победителем-учеником», поскольку в строительстве рая на земле Россия после революции считалась впереди прогресса.

Этот ни на что не претендующий экскурс сделан лишь в поряд-ке намека на то, что нужна духовная история русской литературы, которая может составить основу целостной концепции русской культуры как мирового феномена и тем самым – осмысления на-шего духовного пути. Такое осмысление невозможно – явление и роль Пушкина показывают это лучше, чем многие примеры лобо-вого характера – вне соотнесения с вероисповедной природой «русской духовности» (без лобового же, конечно, сталкивания светской культуры с догматикой, понятой как буква). Вся исто-рия русской культуры с ее взлетами, подвигами, отклонениями и ересями, все ее победы и внутренние драмы совершаются от-носительно этой неизменной – православной – оси. Духовный путь Пушкина, трагедия Гоголя, богоборчество и «демонизм» самого, может быть, религиозного, самого верующего русского поэта Лермонтова; ересь Льва Толстого как ересь воспитанного в православии человека по отношению к православию; тяжкая драма Блока, его отношений поэта, соблазнившегося сверхчело-веческим, с идеалом Богочеловеческого; «Разговор с товарищем Лениным» другого необычайно религиозного поэта, Маяковско-го, как подмена вечерней молитвы; коммунистические идеалы, пропагандировавшиеся советской культурой, как оборотень православной соборности; «пролетарский интернационализм» и «социалистический реализм» как «превращенные формы» хри-стианских ценностей, «оторвавшиеся от неба»54 и проч., и проч. – в любом из этих и многих иных подобных явлений, везде бьется, корчится и изнывает «русская духовность», с кровью отрываемая от своих вероисповедных корней и отчаянно сопротивляющаяся.

54 Каграманов Ю. Империя и ойкумена // Новый мир. 1995. № 1. С. 156.


Трагизм такого рода, таких масштабов, постоянства и непре-рывности – явление, кажется, исключительное среди великих миро-вых культур Нового времени. Этим русская литература примерно так же отличается от других новоевропейских литератур, – заня-тых (за исключением величайших гениев и величайших творений) больше «действительностью» и «судьбой» человека, чем идеалом и назначением человека – как бунтующий в отчаянии Вальсингам от-личается от Молодого человека и других участников пира во время чумы. Вальсингам страдает потому, что он человек высокого духа, от своего предназначения отступившийся, его страдание – тоска по тому, что предано («Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»), – это совестное страдание.

Трагизм русской литературы, о котором идет речь, – печать ее миссии, о которой шла речь. Его острота – оттого, что миссия не снята и, несмотря на отступничество, продолжает исполнять-ся и поневоле, ибо миссия – не личное имущество, не заслуга, не достоинство, а крест по силе, дело вечности, исполняемое «у времени в плену». Россия отступала от тех идеалов, которые была призвана воплощать и проповедовать, – «но промысл лучше пе-чется о человеке. Бедой, злом и болезнью насильно приводит он его к тому, к чему он не пришел бы сам»55. И задание продолжало исполняться – коли не примером следования христианской вере и правде, так очевидно устрашающими, постыдными и неслыханно кровавыми результатами отступничества, разразившимися в на-шем столетии, которые должны бы были показать человечеству, куда ведет путь, вымощенный «заботами века сего», а нам самим послужить, хотя бы отчасти, к искуплению, к Вальсингамову про-зрению, – если бы заставили «падший дух» содрогнуться.

8

Полтора десятилетия назад, готовя к сдаче в набор мою книгу о Пушкине «Поэзия и судьба» (ее первое издание, 1983), я был нечаянно, просто логикой изложения, поставлен перед необхо-димостью обозреть в самом общем виде историю отношений рус-ской культуры (литературы) с Пушкиным на протяжении полу-тора веков. Обзор был беглым, лишь по основным вехам, как они мне виделись, и совсем не затрагивал современного (шел 1981 год)

55 Гоголь. С. 390.


состояния культуры; да я и не был к этому готов. Однако в конце получившихся нескольких страничек вышло вот что:

«Смею думать, что мы сейчас находимся на пороге... исто-рического акта самосознания русской культуры, ее отчета перед своею совестью, определения ею своего дальнейшего пути, или – уже присутствуем при этом акте и участвуем в нем. Со временем значение этого момента станет очевиднее: большое видится на расстоянье. Но это уже началось...»56.

Надо мною посмеивались, думая, что я решил сделать нашей культуре комплимент: была эпоха «застоя», пассаж выглядел красивой отвлеченностью. Остается удивляться, что же это за материя такая, Пушкин, если, соприкасаясь с ней под известным, что называется, углом, можно ненароком угодить в зону пред-видений. Ведь прошло всего несколько лет – и все оправдалось и продолжает сбываться, и непредвиденная некрасивость происхо-дящего не мешает, а, может, как раз помогает видеть, что пришло время, и впрямь требующее от культуры и акта самосознания, и совестного самоотчета, и, наконец, выбора пути. И делать этот выбор надо в обстоятельствах мало сказать некрасивых – жесто-ких и, даже по меркам много претерпевшей русской культуры, каких-то уж очень непривычно подлых.

А основывалась моя невольная догадка как раз на сделанном на тех же страничках первом наброске идеи относительно роли Пушкина, творчество которого «оказалось центральным момен-том русского культурного развития. То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссоединил и восстановил Пуш-кин»57. И в голову тогда не пришло, что вот-вот наступит эпоха, сходная с петровской – и даже с превышением, что она-то и потребует от нас того отчета и выбора, необходимость которых связалась у меня только с ответственностью перед пушкинскими традициями русской культуры. И вот все сошлось.

56 Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М.: Советский писатель, 1983. С. 142 (2-е изд. С. 185).

57 «…удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в созидательной работе Петра» (Там же. С. 132; 2-е изд. – C. 175). Не развив эту тему здесь, рискую навлечь упреки в односторонности, но что поделаешь: ясность нередко требует жертв. К тому же и Пушкин в отношении к революции Петра (кстати, это его выражение) двигался от «односторонности» восторженной в сторону иную. Но это особая тема.


Второй раз в истории России ей предлагается бросить свой крест и начать жить «как люди»; второй раз совершается поку-шение на ее внутреннее, на духовный и душевный строй и систему ценностей, продолжающие, невзирая на наше отступничество, определять наше самостоянье; второй раз предпринимается попытка заставить Россию освоиться в общем беге к пропасти, научить ее не «созерцать и судить» мир и себя самое, не озирать-ся вокруг, не сомневаться в необходимости наживать «палаты каменные», не погружаться в раздумье, не жить, не мыслить, не страдать, – а перейти на другие обороты, чтобы в их мелькании как-нибудь расплылась, растворилась, сгинула и не мешала про-грессу «русская духовность».

Решительно никто не содрогнулся, увидев результаты пере-дового опыта «победителей-учеников»: и нашу чумную прививку общемировой болезни, и кровавые итоги этого эксперимента на себе – все это продолжают считать нашим собственным опытом, внутренним делом, специфической национальной особенностью, цивилизационной отсталостью, выпадением из истории и проч. «Цивилизованный мир» продолжает строить свою потребитель-скую «империю добра», уже очевидно чреватую – об этом внятно свидетельствует западная культура – пресыщением, смертельной тоской и страхом, – продолжает, словно не подозревая о том, что «хандра хуже холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу» (XIV, 197), и что не мечтать надо о том, чтобы «разодрать» и перекроить наш духовный строй по общепринятым меркам, причесать Россию по-иному и приспособить к интересам «цивили-зованного мира», а Бога молить о том, чтобы она оставалась такою же странной, такою же неудобной для этого мира, страной, ибо –

«Ибо тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор, пока не будет взят от среды удерживающий теперь…» (2 Фес., 2, 7).

Однако главный спрос – не с них, а с нас: мы и сами не содро-гаемся и ничему не научились; сами не пытаемся по совести осмыслить нами же данный миру «важный урок» (Чаадаев) – урок христианской страны, пошедшей по ложному пути, – а продол-жаем, попав на этом пути в катастрофические обстоятельства, либо роптать на свой жребий и ждать, когда все будет так, будто ничего! не случилось, либо править пир во время чумы, опьяняясь на нем помоями.


Но ведь ничто так не испытывает на прочность, не проясняет сущность, не способствует в такой мере самопознанию, само-сознанию, самоотчету, как катастрофические обстоятельства; и потому нынешние обстоятельства пришлись нам, и в первую очередь нашей культуре, очень кстати. В итоге многих и многих десятилетий безрелигиозного мировоззрения, в ходе кризиса, подавления и искоренения христианской веры русская культура, орган национального самосознания, сама перестает себя со-знавать – понимать, что она такое. Между тем ясно, что в наше время существует лишь два рода культуры: волящая и безвольная; свободная от диктата «мира сего» и порабощаемая им. Судьба человечества и его сверхисторическое будущее зависят сегодня от того, перейдет ли культура целиком на увлеченное воспроиз-ведение мрачных и чудовищных сторон «наличной действитель-ности» очумелого от своих «постоянно растущих потребностей» мира, на обслуживание, воспроизводство и возбуждение этих животных «потребностей» – или в культуре, при всей честности взгляда на падший мир, будет удерживаться вера в образ Божий в человеке и воля к нему. На рубеже двухсотлетия Пушкина встает перед нами с необходимостью экзистенциального усилия, духов-ного поступка задача заново постигнуть себя, обрести целостное понимание феномена русской культуры как такого явления, ко-торое вне религиозной своей природы и традиции не имеет смысла, а значит, и необходимости существовать, что грозит опасностью, выходящей за национальные пределы, – «ибо тайна беззакония уже в действии».

Целостное понимание явления и миссии нашей культуры, а значит, и России невозможно, как я пытался показать, без осмысления центральной роли Пушкина. Не случаен, кстати, тот удивительный факт, что мы так плохо понимаем (еще при жизни Пушкина начали не понимать) своего величайшего поэта, главу и знамя национальной культуры, расходиться и путаться в толко-ваниях самого в нем коренного, фундаментального и простого, раздирать и дробить его на множество мелких и часто кривых отражений. Это потому, что утрачен – еще при жизни Пушки-на утрачивался – тот образ мира, который Пушкин унаследовал от духовной культуры Руси, который он сообщил, в качестве основы, светской культуре России; тот образ мира, который одновременно подвергался истреблению, начавшемуся задолго до рождения поэта, и подменялся другими, чужими и чуждыми, образами. Примечательно, что наибольшая путаница относи-


тельно коренного и простого в Пушкине сопутствует обычно безрелигиозному, нехристианскому или деформированному, с христианской точки зрения, сознанию; а несравненную высоту и чистоту, граничащую порой с конгениальностью, в передаче пуш-кинского образа мира я не раз слышал в чтении стихов Пушкина учениками обыкновенных воскресных школ, для которых этот образ в определяющих чертах совпадает с верой, основы которой они только начали постигать. Кто-то не поверит, факт этот и для меня самого выглядит чудом, но это факт русской культуры сего-дняшнего дня.

Чудо состоит в том, что русская культура, русская литерату-ра в XX веке не выродилась окончательно и во многом подтверди-ла свой всемирный нравственный авторитет, оставаясь в лучших своих явлениях человечнейшей культурой мира, продолжая в меру сил наследовать ту совестную, духовную традицию, преемником которой два века назад стал Пушкин. Соответственно и он, невзи-рая ни на что, в том числе на нынешние обстоятельства и моды, на все наше непонимание, продолжает – в силу своего призвания и в очередной раз переборов, по своему обыкновению, течение ис-тории, – еще оставаться нашим центром. Это значит, что Пушкин и судьба России связаны между собой связью особой, обоюдной и нерушимой – что называется, насмерть; что сквозь пародии то и дело проглядывает подлинник; что духовная закваска, подверг-нутая и подвергаемая испытаниям почти невыносимым, еще не истощилась, «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Иоан., 1, 5), что нить нашей духовной преемственности – эту ленточку, преграждающую вход в тот самый рай, что ведет в ад, – не так-то легко перерезать еще раз.

Жаловаться на нашу судьбу нам грех. Ведь если бы после всего, сотворенного на Руси отцами, дедами и нами самими, все у нас пошло хорошо, словно ничего не случилось, – пошло по костям и крови, по лжи и безверию, по всходам нераскаянного отступничества, по погибели Русской земли, и мы, чья «русская духовность» призвана, по Чаадаеву, быть для мира «совестным судом», вовсе, стало быть, не должны бы сами первыми перед этим судом предстать, – то ведь это значило бы, что не существует ни суда, ни совести, что все это условности, что правды нет – ни «на земле», ни «выше».

Но все складывается так, чтобы мы могли убедиться – если захотим, – что правда есть. Это значит, нам дается и возможность осмыслить задание, которое мы исполняем, – исполняем если не


свободным подвигом, то «бедой, злом и болезнью»: Промысел действует не мытьем, так катаньем.

С этим заданием – при всем ужасе и позоре, подлости и по-шлости заслуженной нами «действительности» – положение, в котором находимся мы, – лучше, чем «в других местах» (Чаада-ев), где живут «как люди», платя за это утратой памяти о том, «для чего люди живут»; без такой памяти – по слову композитора Валерия Гаврилина – мучения жизни потеряли бы смысл.

9

Два мистических совпадения (два «странных сближения», сказал бы Пушкин): судьбы России, а с нею и мира решаются в эпоху, когда кончается второе и начинается третье тысячелетие христианской эры и когда исполняется двухсотлетие – приходя-щееся как раз на эту историческую грань – гения России; в эпоху, на которую падает знаменитое и странное пророчество Гоголя: «Пушкин... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет58.

Мог ли Гоголь предполагать, что пророчество придется на эпоху, ознаменованную вопросом: будет ли Россия (а стало быть, и «русский человек»)?

Иные могут полагать, да и полагают, что здесь забавная ирония истории, щелкнувшей «русского человека» по носу: вот тебе твои «пророки», твой Пушкин, твой Гоголь, вот ты сам – по-смотри на себя! – в своем «развитии» «через двести лет». Таков детерминистский, эмпирический взгляд, видящий в истории лищь цепочку причин и следствий. Но наши пророки видели в истории России нечто другое, они видели в ней процесс телеологический, в котором все – в том числе и «странные сближения» – происхо-дит не только «почему-то», но и для чего-то. И если Гоголь сего-дня указывает нам – ибо «двести лет» на исходе – на глубокую метафизическую связь судьбы России с Пушкиным, если видит в Пушкине нынешний ориентир «русского человека в его разви-тии», то к его словам надо прислушаться всерьез.

И тогда мы услышим в них вовсе не бодрый прогрессистский «прогноз», как считали долгое время, а нечто совсем другое: смутное и властное наитие, через которое к русскому человеку,

58 Гоголь. С. 50.


к россиянину, к России рубежа двух веков и двух тысячелетий, обращено промыслительное требование.

Тогда нельзя не указать на третье «сближение»: катастро-фический и переломный момент нашей истории пал на эпоху, когда – за десятилетие до пушкинской годовщины – отзвонило Тысячелетие Крещения, создавшего Русь как великую нацию и великую культуру.

Словно сама История зримо начертала на своих скрижалях для нашего разумения символический треугольник.

10

Когда приятель Пушкина А.И. Тургенев вошел в комнату, где стоял гроб и читали Псалтирь, его поразили первые услышанные им слова: «Правду Твою не скрых в сердце моем» (см. раздел I, LXXV1), – они показались ему необыкновенно соответствующи-ми образу и делу того, над кем были прочитаны.

Как известно, над покойным читается вся Псалтирь. Тургенев же вошел тогда, когда читался псалом 39. Может быть, в Псалти-ри нет творения, слова которого могли бы с большим основанием быть отнесены к судьбе автора «Пророка» и «Памятника». И вот чтение именно этого псалма, его звук над гробом поэта История донесла до нас:

И возведе мя от рова страстей, и от брения тины, и поста-ви на камени нозе мои, и исправи стопы моя, и вложи во уста моя песнь нову, пение Богу нашему. Правду Твою не скрых в сердце моем, истину Твою и спасение Твое рех, не скрых милость Твою и истину Твою от сонма многа. ...Аз же нищ есмь и убог, Господь попечется о мне...

Краткая библиография

1. Священник А. Строкин. Слово по случаю пятидесятилетнего юбилея Императорского Александровского Лицея, 19 октября 1861 года // Духовная беседа. 1861. Т. 14. № 44.

2. Переписка в поэтической форме между знаменитым нашим поэтом А.С. Пушкиным и знаменитым нашим иерархом, митрополитом Фи-ларетом // Литовские епархиальные ведомости. 1880. № 24.


3. Обмен стихами, происходивший между Пушкиным и митрополитом Филаретом в 1828 г. // Молва. 1880. № 157.

4. Митрополит Филарет и Пушкин // Московские Ведомости. 1880. № 155, особое прибавление.

5. Митрополит Филарет и Пушкин // Саратовский Дневник. 1880. № 122.

6. Переписка Пушкина с митрополитом Филаретом // Черниговские епархиальные известия. 1880. № 25, прибавление.

7. Стихотворение Пушкина: «Дар напрасный» и ответ митрополита Филарета // Ярославские епархиальные ведомости. 1880. № 28.

8. Речь на открытии памятника Пушкину, сказанная после панихиды о нем высокопреосвященным Макарием, митрополитом Московским и Коломенским, в главной церкви Страстного монастыря 6 июня 1880 года // Московские Ведомости. 1880. № 156. См. также: 1) Ки-евские епархиальные ведомости. 1880. № 25; 2) Биржевой Листок. 1880. № 129; 3) Мирской вестник. 1880. № 8; 4) Санкт-Петербургские ведомости. 1880. № 158; 5) Православное обозрение. 1880. № 6–7 и др. (всего около 20 изданий).

9. Речь, сказанная Филаретом, епископом Рижским, в Рижском кафед-ральном соборе 6-го июня, по случаю поминовения А.С. Пушкина // Рижский вестник. 1880. № 135.

10. Священник И. Кибальчич. По поводу открытия памятника Пушкину // Черниговские епархиальные известия. 1880. № 25, прибавление.

11. Священник Клепачевский. Слово на день празднования памяти Пуш-кина // Кронштадтский вестник. 1880. № 65.

12. Священник И. Семилуцкий. Пушкинский праздник в Ейской женской прогимназии // Кубанские областные ведомости. 1880. № 3.

13. Священник Димитрий Языков. Заметка по поводу поисков места ро-ждения Пушкина // Московские церковные ведомости. 1880. № 25.

14. Священник Димитрий Языков. Заметка о стихотворении митрополи-та Филарета «Не напрасно, не случайно» // Русский курьер. 1880. № 162.

15. Протоиерей А. Иванирв-Платонов. Речь при поминовении А.С. Пуш-кина в пятидесятилетнюю годовщину его кончины // Православ-ное обозрение. 1887. № 1. Рец.: 1) Русские ведомости. 1887. № 31; 2) Странник. 1887. № 3.

16. Беседа преосвященного Никанора, архиепископа Одесского и Хер-сонского, в неделю блудного сына, при поминовении раба Божия Александра (поэта Пушкина), по истечении пятидесятилетия по смерти его (Изложена в общих сокращенных чертах в церкви Ново-российского университета) // Православное обозрение. 1887. № 3.


Отд. отт.: 1) Одесса. 1887; 2) М.: Изд. Афонского Русского Пантелей-монова монастыря, 1889.

17. Речь законоучителя о. А. Чепурина перед панихидой в церкви Одес-ского коммерческого училища // Чествование памяти А.С. Пушкина в Одесском коммерческом училище 2 февраля 1887 года. Одесса, 1887.

18. Речь высокопреосвященного Антония, митрополита С.-Петербург-ского, пред панихидой при поминовении А.С. Пушкина в день сто-летней со дня его рождения годовщины, 26 мая 1899 г. // Церковный вестник. 1899. № 22. Отд. отт.: СПб., 1899. См. также: 1) Православ-ный собеседник. 1899. № 6; 2) Сельский вестник. 1899. № 25; 3) Гра-жданин. 1899. № 40 и др. (около 10 изданий).

19. Епископ Антоний (Храповицкий). Слово пред панихидой о Пушкине, сказанное в Казанском университете 26 мая 1899 г. // Православный собеседник. 1899. № 6. Отд. отт.: Казань, 1899. Рец.: Московские ве-домости. 1899. № 341.

20. Балабуха Н. Взгляд преосвященного Николая на чествование памяти Пушкина // Крым. 1899. № 91.

21. Священник П. Беловидов. Воспитательное значение поэзии Пушки-на // Памяти А.С. Пушкина. Празднование столетней годовщины со дня рождения А.С. Пушкина в учебных заведениях Кавказского учебного округа. Тифлис, 1899.

22. Священник Иоанн Восторгов. Вечная память. Речь при поминовении великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина в день столетнего юбилея со дня его рождения (26 мая 1799 г. – 26 мая 1899 г.) // Кавказская поминка о Пушкине (26 мая 1799 г. – 26 мая 1899 г.). Тифлис, 1899.

23. Священник Иоанн Восторгов. Речь на молебствии, сказанная выпуск-ным воспитанницам (VII и IX классов) 1-й Тифлисской женской гимназии (Пушкинский выпуск 12 июня 1899 г.) // Кавказ. 1899. № 154.

24. Священник Иоанн Восторгов. Три слова с церковной кафедры к учащимся по поводу столетнего юбилея со дня рождения А.С. Пуш-кина // Памяти А.С. Пушкина. Празднование столетней годовщины со дня рождения А.С. Пушкина в учебных заведениях Кавказского учебного округа. Тифлис, 1899.

25. Протоиерей СО. Знаменский. А.С. Пушкин. Религиозные произ-ведения А.С. Пушкина, поэтическая переписка его с московским митрополитом Филаретом и христианская кончина (по поводу исполняющегося 26 мая столетия со дня рождения Пушкина) // Русский паломник. 1899. № 20.


26. Священник А. Лобачевский. А.С. Пушкин как христианин // 26 мая 1899 г. Речи, произнесенные в день празднования столетия рождения А.С. Пушкина в торжественном собрании Историко-филологиче-ского института князя Безбородко и состоящего при нем Историко-филологического общества. Нежин, 1899. Отд. отт.: Нежин, 1899.

27. Священник М. М-ъ. 26 мая 1899 года // Вестник трезвости. 1899. № 57.28. Священник В. Малинин. Слово, сказанное в церкви Киево-Братского

монастыря 26 мая 1899 г., пред панихидой, совершенной по случаю исполнившегося столетия со дня рождения А.С. Пушкина // Труды Киевской духовной академии. 1899. № 6.

29. Протоиерей А. Назаревский. Речь на панихиде по случаю столетнего юбилея А.С. Пушкина, 27 мая 1899 г., в собрании Симферопольской городской думы // Крым. 1899. № 133.

30. Священник А. Нефедьев. Кончина Пушкина // Памяти Пушкина. Празднование столетней годовщины со дня рождения А.С. Пушкина в учебных заведениях Кавказского учебного округа. Тифлис, 1899.

31. Священник Петр Орлов. Речь пред панихидою по А.С. Пушкине по случаю 100-летия со дня рождения его, произнесенная в церкви Кишиневского женского епархиального училища // Кишиневские епархиальные ведомости. 1899. № 13.

32. Священник Андрей Парфеньев. Слово в день поминовения Алексан-дра Сергеевича Пушкина // Кишиневские епархиальные ведомости. 1899. № 14.

33. Священник Соколов. Религиозная сторона произведений А.С. Пуш-кина // Памяти А.С. Пушкина. Празднование столетней годовщины со дня рождения А.С. Пушкина в учебных заведениях Кавказского учебного округа. Тифлис, 1899.

34. Священник А. Старопольский. Речь к детям, учащимся в г. Крон-штадте, в день 100-летия А.С. Пушкина // Котлин. 1899. № 114.

35. Протоиерей И. Тихонов. Слово в день столетия со дня рождения А.С. Пушкина // Котлин. 1899. № 114.

36. Священник И. Троицкий. Речь пред панихидой в день столетней го-довщины со дня рождения А.С. Пушкина (26 мая 1899 г.) // Киевские епархиальные ведомости. 1899. № 11.

37. Священник И. Троиикий. Религиозный элемент в произведениях А.С. Пушкина // Сборник статей об А.С. Пушкине. По поводу сто-летнего юбилея. 1799–1899. Киев, 1899. Отд. отт.: Киев, 1899.

38. Епископ Рижский Филарет о Пушкине // Рижский вестник. 1899. № 113.

39. Протоиерей А.С. Царевский. Слово, произнесенное перед панихидой по А.С. Пушкине в день торжественного заседания Учено-литера-


турного общества при Юрьевском университете 23 мая 1899 г. // Сборник Учено-литературного общества при Юрьевском универ-ситете. Т. II. Юрьев, 1899. См. также: 1) Пушкинский сборник, из-данный Юрьевским университетом по случаю столетней годовщины дня рождения А.С. Пушкина 26 мая 1899 г. Юрьев, 1899; 2) Рижский вестник. 1899. № 115.

40. Речь законоучителя Киевской 3-й гимназии о. А. Дашкевича // Ильинский И.И. Краткий отчет о состоянии Киевской 3-й гимназии за 1898–1899 учебный год. Киев, 1900.

41. Слово о. законоучителя Н.А. Коноплева // Вологодская гимназия. Столетний юбилеи со дня рождения А.С. Пушкина 27-го мая 1899 г. Харьков, 1900.

42. Священник И. Соловьев. Церковное слово в память об А.С. Пушкине пред панихидой о нем // Календарь Императорского лицея в память Цесаревича Николая на 1900–1901 учебный год. М., 1900.

43. Иннокентий, епископ Сумский. Речь по освящении здания народ-ного училища имени поэта А.С. Пушкина // Вера и Разум. 1901. № 22.

44. Митрополит Макарий. Значение Пушкина для России // По-кровский Н. А.С. Пушкин в его значении художественном, истори-ческом и общественном: Из речей и статей о Пушкине. М., 1901.

45. Священник М. Авдашкевич. В память А.С. Пушкина. Тифлис, 1902.46. Алексий, епископ Псковский. Речь, сказанная при открытии и освя-

щении в селе Михайловском Пушкинской колонии 1911 г. 26 мая // Псковские епархиальные ведомости. 1911. № 11.

47. Алексий, епископ Псковский. Поучение, сказанное 26 мая 1911 г. в Святогорском монастыре пред панихидою по А.С. Пушкине, в день открытия Пушкинской колонии // Псковские епархиальные ведомо-сти. 1911. № 12.

48. Протоиерей Сергий Булгаков. Две встречи (1898–1924). Из записной книжки // Русская мысль. Прага; Берлин, 1923–1924. Кн. IX–XII.

49. Архиепископ Анастасий (Грибановский). Духовные прозрения Пуш-кина в драме «Борис Годунов» // Вестник русского студенческого движения в Западной Европе. Париж, 1926. № 12.

50. Митрополит Антоний (Храповицкий). Пушкин как нравственная личность и православный христианин. Белград: Изд. «Царского вестника», 1929.

51. Архимандрит Иоанн (Шаховской). Размышления о религиозности Пушкина. Берлин, 1938.

52. Епископ Леонтий (Туркевич). Пушкин и его няня // Рассвет. Чикаго, 1937. № 13.


53. Епископ Леонтий. Сказки А.С. Пушкина // Рассвет. Чикаго, 1937. № 19.

54. Протоиерей И. Желтонога. А.С. Пушкину (К 100-летию со дня его смерти, 1837–1937). Стихи // Рассвет. Чикаго, 1937. № 26.

55. Епископ Леонтий. Политические воззрения А.С. Пушкина // Рассвет. Чикаго, 1937. № 28.

56. Протоиерей Павел Нервана. Генеалогия русской стихии у Пушкина // Рассвет. Чикаго, 1937. № 35.

57. Протоиерей Павел Нервана. Пушкин и русский народ // Рассвет. Чи-каго, 1937. № 35.

58. Нестор, архиепископ Камчатский и Сеульский. Пушкин и современ-ность // Наш путь. Харбин, 1937. № 37.

59. Протоиерей Сергий Булгаков. Жребий Пушкина // Новый град. Па-риж, 1937. № 12. См. также: 1) Лик Пушкина. Речи, читанные на тор-жественном заседании Богословского института в Париже. Печоры: Путь жизни, 1938; 2) Там же. 2-е изд. Париж: YMCA-Press, 1977.

60. Протоиерей Иоанн Чернавин. А.С. Пушкин как православный хри-стианин. Владимирове, 1937.

61. Митрополит Анастасий (Грибановский). Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви. Нови Сад, «Церковная жизнь», 1939. См. также: Грани. 1979. № 113.

62. Митрополит Анастасий (Грибановский). Нравственный облик Пуш-кина (По поводу 150-летия со дня его рождения). Джорданвилль, 1949. См. также в кн.: 50-летие архиерейского служения Высоко-преосвященнейшего Митрополита Анастасия (1906–1956). Юбилей-ный сборник. Джорданвилль, 1956.

63. Протоиерей Сергий Булгаков. Образ Пушкина // Вестник. Орган Русского студенческого христианского движения в Германии. 1949. № 3.

64. Протоиерей Василий Зеньковский. Памяти Пушкина // Вестник. Орган Русского студенческого христианского движения в Германии. 1949. № 3.

65. Протоиерей Василий Зеньковский. Отзыв о книге: Франк С.Л. Этюды о Пушкине (Мюнхен, 1957) // Вестник РСХД. 1958. № 48.

66. Протоиерей Кирилл Фотиев. Облик великого поэта // Грани. 1958. № 38.

67. Протоиерей Василий Зеньковский. Философские мотивы в русской поэзии. Статья 2-я: Пушкин и его современники // Вестник РСХД. 1959. № 54.

68. Архиепископ Иоанн (Шаховской). Пушкин у порога инобытия // Епископ Иоанн. Письма о вечном и временном. Нью-Йорк, 1960.


69. Архимандрит Константин (Зайцев). Жив ли Пушкин? 1837–1962 // Православная жизнь. Джорданвилль. 1962. № 3. См. также в кн.: Архимандрит Константин. Чудо русской истории: Сборник статей, раскрывающих промыслительное значение Исторической России, опубликованных в зарубежной России за последнее двадцатилетие. Джорданвилль, 1970.

70. Протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский. Искусство в христи-анском мире (Памяти А.С. Пушкина) // Вестник РСХД. 1962. № 65.

71. Игумен Геннадий (Эйкалович). Отзыв о книге: Позов А. Метафизика Пушкина (Мадрид, 1967) // Новый журнал. Нью-Йорк, 1970. № 98.

72. Протоиерей Владимир Голунский. «Отче наш» А. Пушкина // Вестник РСХД. 1970. № 98.

73. Архиепископ Иоанн (Шаховской). «Сон в руку, или Апофеоз поэзии». Шуточная пьеса о Пушкине // Архиепископ Иоанн Шаховской. Переписка с Кленовским. Париж, 1981.

74. Архиепископ Иоанн (Шаховской). Письмо о Пушкине к поэту Д.И. Кленовскому от 11 сентября 1971 г. // Архиепископ Иоанн Ша-ховской. Переписка с Кленовским. Париж, 1981.

75. Сборник статей иерархов Русской Православной Церкви об А.С. Пушкине. Изд. AARDM, 1986.

76. Архиепископ Иоанн (Шаховской). Ответы на анкету «Вестника РХД» («Юбилей Пушкина») // Вестник РХД. 1987. № 149.

77. Протопресвитер Александр Шмеман. «Пушкин – это наше все» // Вестник РХД. 1987. № 149.

78. Федоров Мих. Заупокойными обеднями отмечали «отцы святые» па-мять поэта // Советская Сибирь. Новосибирск. 1937. № 34. (о пуш-кинском юбилее 1880 г.).

79. Свящ. Анатолий Жураковский. Материалы к житию. Париж: YMCA-Press, 1984.

80. Из высказываний П. Флоренского о Пушкине // Вестник РХД. 1987. № 149.

81. Священник П.А. Флоренский. Из автобиографических воспоминаний «Детям моим» (Фрагменты о Пушкине) // Вопросы литературы. 1988. № 1.

82. Священник П.А. Флоренский. Из неопубликованной работы «Имена» (гл. II и III: О Мариуле в «Цыганах» Пушкина) // Там же.

83. Священник П.А. Флоренский. Письма семье. 1931–1937 (Фрагменты о Пушкине) // Там же.

84. Священник Валентин Асмус. Пушкин, русская литература и хри-стианство // Мир Пушкина (Досье. Приложение к «Литературной газете»). 1990, июнь.


85. Протоиерей Лев Парийский. Богоматерь Знамения // Там же. 86. Священник Вячеслав Резников. [Сцена «Ночь. Сад. Фонтан» в «Бори-

се Годунове»] // Там же. 87. Священник Вячеслав Резников. Чувства добрые // Литературная га-

зета. 1991. № 15. 88. Профессор-протоиерей Владимир Мустафин. Православие в духов-

ной жизни России пушкинского времени // Пушкинская эпоха и Христианская культура. Вып. I. СПб.: Санкт-Петербургский центр православной культуры, 1993.

89. Священник Иоанн Малинин. Читая «Капитанскую дочку» // Там же. 90. Протоиерей Константин Смирнов. Из проповеди о Пушкине

10 февраля 1992 года // Там же. 91. Священник Борис Ничипоров. Пушкин и тайна Русской земли //

Там же. 92. Священник Вячеслав Резников. Размышления на пути к Вере (О твор-

честве Александра Пушкина) // Московский вестник. 1992. № 2–4. 93. Священник Павел Флоренский. Детям моим. Воспоминанья прошлых

дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завеща-ние. М.: Московский рабочий, 1992 (О Пушкине – по указ.).

94. Протоиерей Владислав Свешников. Встреча // Протоиерей Вла-дислав Свешников. Протоиерей Александр Шаргунов. О Церкви, России, нравственном мире. М.: Рарогь, 1993.

95. Архимандрит Августин (Никитин). Корреспондент А.С. Пушки-на – летописец Русской Америки // Пушкинская эпоха и Христи-анская культура. Вып. II. СПб.: Санкт-Петербургский центр право-славной культуры, 1994.

96. Протоиерей Владимир Сорокин. Талант А.С. Пушкина в свете Пра-вославия // Там же.

97. Иеродиакон Симеон (Гаврильчик). «...И внемлет арфе Филарета...» // Там же.

98. [Священник] Б.А. Васильев. Духовный путь Пушкина. М.: Sam & Sam, 1994.

99. Гришунин А.Л. Царскосельская икона Божией Матери «Знамение» и стихотворение А.С. Пушкина «В начале жизни школу помню я...» (Ис-следователь А.С. Пушкина священник Борис Александрович Васильев (1899–1976) // Пушкинская эпоха и Христианская культура. Вып. IV. СПб.: Санкт-Петербургский центр православной культуры, 1994.

100. Архимандрит Августин (Никитин). «Абиссины нееретики» // Там же.

101. Священник Иоанн Малинин. К литературной переписке митрополи-та Филарета и А.С. Пушкина // Там же. Вып. VI.


102. Зайцева И. Н. Монахиня Исидора и ее вклад в московскую Пушки-ниану // Там же. Вып. VII.

103. Архимандрит Кенсорин. Святогорскому монастырю нужна по-мощь // Там же. Вып. VIII.

104. Протодиакон Андрей Чижов. Пушкинская тема в курсе русской сло-весности Духовной академии и семинарии // Там же.

105. Священник Иоанн Малинин. Провинциальный житель времен А.С. Пушкина (20–30-е годы XIX столетия) // Там же. Вып. IX.

106. Священник Иоанн Малинин. Православный человек о личности А.С. Пушкина // Там же. Вып XI.

107. Игуменья Евгения (Озерова). Открытие памятника Пушкину в Моск-ве: Из дневника // Там же. Вып. XII.

108. Священник Валентин Асмус. Пушкин, русская литература и Христи-анство // Там же. Вып. XIV.

109. Архимандрит Кенсорин с братией. Святогорский монастырь сего-дня // Там же. Вып. XV.

110. Священник Иоанн Малинин. Дом Священника в богоспасаемой кре-пости // Там же. Вып. XVI.

111. Архимандрит Августин (Никитин). «Философ ранний...» Протоие-рей Федор Сидонский // Там же.

112. А.С. Пушкин: путь к Православию. М.: Отчий дом, 1996 (Помимо работ светских авторов, в книгу вошли следующие сочинения пред-ставителей Русской Православной Церкви: Архиепископ Никанор (Бровкович). Беседа в Неделю блудного сына, при поминовении раба Божия Александра (поэта Пушкина), по истечении пятидесятилетия по смерти его; Протоиерей Иоанн Восторгов. Вечное в творчестве поэта; митрополит Антоний (Храповицкий). Слово пред панихидой о Пушкине, сказанное в Казанском университете 26 мая 1899 г.; Он же. Пушкин как нравственная личность и православный христианин; Митрополит Анастасий (Грибановский). Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви).


Русскую культуру ждет моментпредстояния перед своей совестью…

перед Пушкиным…(Интервью в год 200-летия со дня рождения

Александра Сергеевича ПУШКИНАведет Елена Местергази)

– Валентин Семенович, как мы помним, Пушкин – «наше все». А что для вас это значит?

– Во-первых, сейчас уже возражают: как это – «наше все»? Думают, что «наше все» – это сумма всего, что у нас есть. Но ведь у нас есть не только Пушкин, есть еще Лермонтов, Гоголь, Досто-евский, Тютчев и прочая и прочая и прочая… И тогда разговор становится невозможным. Другое миропонимание, другой язык какой-то…

Вот мы с Михаилом Филиным составили книжку, которая до сих пор никак не выйдет, «Русские священники о Пушкине», и там есть раздел – «Первая эмиграция». Вот здесь становится понятно, что такое «наше все». Если бы не было Пушкина, они бы там не выжили. Они ведь не могли увезти Россию в чемоданах. Все, что они увезли, – это любовь к России. У них была Россия, православная вера (у большинства) и – любовь к Пушкину, вме-стившая в себя и то, и другое. Пушкин составил некий культур-ный код национальной духовной идентичности.

Сейчас культура во всем мире необратимо, боюсь, превраща-ется в цивилизацию. И для нас Пушкин – одна из соломинок, – или, точнее, один из якорей, – за которые можно схватиться, чтобы остаться самим собой. Он – «наше все» в том смысле, что он – я об этом когда-то писал – зерно, из которого выросла ве-ликая русская литература; а ведь колос не дублирует зерно, из которого он вырос. «Пушкин – наше все», потому что он создал «большой стиль» русской культуры, уловил тот алгоритм, вне


которого она перестанет быть собой. А если русская культура перестанет быть русской, она перестанет быть культурой вообще и тоже выродится в цивилизацию. Одно из свойств цивилизации – в отличие от культуры – ее легкодоступность, она не требует ду-ховных усилий. Непереводимость, труднодоступность Пушкина для иноязычной культуры – одно из самых важных его качеств, доказательство подлинности, аутентичности его метафизическо-го содержания, его безусловности – как ни парадоксально это мо-жет показаться. Я об этом уже писал в статьях «Удерживающий теперь» и «Феномен Пушкина в свете очевидностей» – обе они были в «Новом мире» (1996, 1998), а теперь – и в «Московском пушкинисте» (вып. III и готовящийся вып. V).

– Достоевский, говоря, что «теперь вопрос о Пушкине вместо художественности перешел в вопрос о народности», в известном смысле, как мне кажется, подразумевал выход и в некую политиче-скую сферу, если угодно. Он предвидел уже в ближайшем будущем все эти катаклизмы и возлагал надежды на то, что если русское общество когда-либо почувствует потребность в объединении, в воссоединении, то оно сможет объединиться вокруг Пушкина.

– Я думаю, что это совершенно верно. Вы вспомните этот жуткий скандал вокруг «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца. Публикация была сделана с таким чудовищным пренебрежением к читателю, к народу, вообще к людям. Взяли кусок из книжки, воткнули его в журнал и пошли им размахивать как флагом либе-рализма. Соответственно и реакция была чудовищная, когда чуть ли не матерились с трибун и печатно. Было оскорблено народное чувство, а это даром не проходит. Произошло одно из первых возмущений безнравственностью «свободной» прессы, но если такие страсти бушуют, когда несогласие, то как изумительно мо-жет быть согласие вокруг Пушкина.

Я когда-то – этому скоро двадцать лет будет – писал, что предстоит наш отчет перед Пушкиным, русскую культуру ждет момент какого-то предстояния перед своей совестью. И вот это время настало: мы предстали – предстали во всей неприглядно-сти, во всем недостоинстве, но и в героизме тех, кто продолжает творить настоящую культуру почти даром, на благотворитель-ной, так сказать, основе. Большая культура сегодня – это чаще всего благотворительность нищих. И я думаю, что если теперь, в этих обстоятельствах русская культура выстоит, то спустя не знаю какое время она даст мощные всходы, которые могут быть


исторически симметричны явлению Пушкина, ведь благодаря ему русская культура осталась русской после революции Петра. Ну, а дальше – вопрос, так сказать, эсхатологический, возникающий на фоне очевидного расчеловечения человеческого бытия. Для меня этот вопрос стоит так: останется ли Россия Россией – это как бы другой модус проблемы, останется ли человек человеком. Если культура целиком, везде, в том числе в России, превратится в цивилизацию, – человечеству конец. А для России наиболее полное воплощение культуры – Пушкин. Вот и делайте выводы о его роли. Я бы только во избежание недопониманий уточнил: культура (от латинского colo – возделываю) – это возделывание человеком себя; а цивилизация – возделывание внешних усло-вий своего существования, своих удобств и утех. Так я понимаю дело – и горжусь тем, что именно этими определениями восполь-зовался, по его собственным словам, А.И. Солженицын в своей «академической» речи о роли и судьбах нашей культуры.

– Валентин Семенович, а теперь давайте немного поговорим о выпускаемых Пушкинской комиссией сериях ежегодников. Мне кажется, что решение Правительства Москвы учредить эти издания загодя, за пять лет до юбилея, было очень мудрым, в высшей степени ответственным. Ведь, с одной стороны, наконец-то у Москвы по-явилось два периодических издания, посвященных Пушкину, чего, к стыду нашему, не было в течение долгих десятилетий, а с другой – появились именно такие издания, которые, как воздух, необходимы не только науке, но и образованию, школе, без которых и экономика и все остальное никогда не наладятся. Каковы перспективы разви-тия серий?

– То, что эти издания появились, – просто чудо. Ведь, поду-майте, сколько лет существовало только два фундаментальных издания, посвященных Пушкину: «Пушкин. Исследования и ма-териалы» и «Временник Пушкинской комиссии», но оба – в Пе-тербурге, а в Москве не было ничего. И, конечно, то, что теперь у нас есть ежегодник «Московский пушкинист» и серия «Пушкин в XX веке», означает прежде всего, что появилась печатная три-буна для московского пушкиноведения, существенно отличного от пушкиноведения петербургского. И в этом, бесспорно, огром-ная заслуга нынешнего московского правительства.

А насчет школы – абсолютно точно. Я все время об этом думаю и говорю: школа – решающее звено. Лично же для меня учитель и ученик – это как раз та публика, для которой прежде


всего и стоит работать. Но тиражи… Я никак не могу привыкнуть к этим тиражам – 1000, 1500… Это и потому еще, что только в пределах Москвы. В другие города они по оказии попадают. И с какой благодарностью их принимают! В последние выпуски «Московского пушкиниста» я включил работы педагогов, ис-следовательские работы удивительно высокого класса, просто нового уровня понимания.

Если все будет хорошо с финансированием, в начале 1999 года выйдет «Московский пушкинист» выпуск V, а ближе к середине года – VI. И там и там, на мой взгляд, очень много интересного и нового. Тут и «Онегин», и «Египетские ночи» (Пушкин и Досто-евский), и «Песни западных славян», «Пушкин и Чехов», «Пуш-кин и К. Леонтьев», и «Повести Белкина», и сонетный триптих» 1830 года, и «Не дай мне Бог сойти с ума», Пушкин и цыгане, и т. д. – в общем, есть что читать…

А что касается серии монографий «Пушкин в XX веке», то пятый выпуск – это мало известная в России книга эмигранта А.С. Позова «Метафизика Пушкина» – очень своеобразное сочинение, которое многих озадачит, чем-то восхитит, а чем-то сильно раздражит. Шестой же выпуск этой серии – это моя кни-га, посвященная теме «Пушкин и исторический жребий России».

– Валентин Семенович, а что за новое собрание сочинений А.С. Пушкина готовится сейчас Пушкинской комиссией Института мировой литературы РАН?

– С 1995 года мы работаем над хронологическим собранием сочинений А.С. Пушкина. Работа очень интересная, очень труд-ная. Когда в 60-е годы Л.И. Тимофеев хотел издать вот такого же Блока (потому что Блок – один из немногих «поэтов с историей», если говорить по-цветаевски), на него смотрели, как на безумца. Непонятно было, зачем это нужно. Позитивистская методология, до сих пор царящая в нашем академическом литературоведении, принципиально не понимает, что предмет можно рассматривать не частями, не по отдельности, а целостно. В этом неприятии идеи Тимофеева сработал инстинкт самосохранения метода – позити-вистского метода. И вот сейчас мы пытаемся подготовить и издать «хронологического» Пушкина – в том виде (хотя бы приблизи-тельно, хотя бы предположительно, ибо вопрос датировки очень сложен), в каком все это у Пушкина возникало, в тех связях, в каких возникало. Творчество Пушкина должно предстать как целостный контекст – не как множество, а как единство. Пока


готовы два тома, и вот-вот будет готов третий. Это необычайно интересная работа еще и потому, что в ней есть принципиальный, методологический смысл.

– Это будет новое академическое собрание сочинений?– Нет, оно, конечно, не будет академическим. Хотя бы пото-

му, что не может претендовать на «точность»: слишком многое приходится предполагать – хотя общая картина все же более или менее проясняется. Потом, мы отказались от энциклопе-дического комментария, мы даем лишь самые необходимые для понимания смысла сведения, отсылая к другим изданиям, но зато даем комментарий контекстуальный, чтобы зафиксировать место данного произведения в общем целом. Ну, скажем: лицейское стихотворение «К ней» 1815 или 1816 года («…живее чувствовал, свободнее дышал, сильней пленяла добродетель…»), – тут мы даем отсылку: смотри «Каменного гостя» («Вас полюбя, люблю я добродетель…»). Таких случаев немало, и они помогают предста-вить творчество Пушкина и как целостность, и как путь.

– Валентин Семенович, позвольте задать вам последний, тради-ционный для «Книжного обозрения» вопрос: какая книга раскрыта сейчас на вашем столе?

– Вся беда в том, что я почти разучился просто читать. Я уже не помню время, когда сидел бы за столом, у лампы, и читал книж-ку. Троллейбус, метро, электричка – вот места, где я могу отно-сительно спокойно читать. Ну, во-первых, читаю «Новый мир», это «мой» журнал, уже много лет. Читаю сейчас некоторые вещи как член жюри литературной премии Солженицына. Неожидан-но стал перечитывать «Дафниса и Хлою» (случайно увидел наш фильм по телевидению), неудержимо потянуло перечитать – ведь я с детства помню: «Город на Лесбосе есть, Митилена, большой и красивый…» Параллельно прочел книгу Анри Труайя об Алек-сандре I (в серии «ЖЗЛ»). Потихонечку читаю книгу Татьяны Касаткиной «Характерология Достоевского». Умная книга и талантливая. Чрезвычайно благодарен Ларисе Миллер за те пре-красные ее книги, что она иногда присылает. Я у нее в долгу.

Ужасно хочется иногда все бросить и что-нибудь просто по-читать. Ну, скажем, «Войну и мир»…


Феномен Пушкинакак научная проблема

Настоящий доклад – обобщение и развитие идей, разрабаты-вавшихся его автором с начала 1960-х гг., то есть на протяжении всей исследовательской деятельности, почти сорок лет. Идеи эти изложены в монографиях «Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине» (М.: Советский писатель, 1983), «Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина» (Новый, значительно расширенный и доработанный вариант: М.: Советский писатель, 1987), «Поэзия и судьба. Книга о Пушкине» (доработанная и расширенная редакция: М.: Русский Mip – Вече, 1999), «Пушкин. Русская картина мира» (М.: Наследие, 1999), в энциклопедической статье «Пушкин» (БСЭ. Т. 21. М.: Советская энциклопедия, 1976) и многих десятках работ, опубликованных в книгах, сборниках и периодической печати (изд-ва «Художественная литература», «Искусство», «Наука», «Московский рабочий», «Наследие» и др.; журналы «Вопросы литературы», «Литературное обозре-ние», «Новый мир», «Октябрь», «Театр», «Литература в школе», «Детская литература», «Юность», «Вестник РАН» и др.); в уст-ном виде они воплощены в нескольких десятках больших передач, записанных на радио и ТВ, много лет звучавших и продолжающих звучать в эфире.

В нынешнюю эпоху традиции высокой культуры, заложен-ные Пушкиным, принуждены «держать удар» так называемой рыночной экономики и выживать, опираясь в основном лишь на бескорыстие и энтузиазм тех, кто остается этим традициям верен. От того, хватит ли на это сил, во многом зависит духовное со-стояние России, а тем самым ее судьба. В таких условиях пости-жение Пушкина как явления, издавна находящегося в центре национального самосознания, есть дело сверхактуальное. Между тем, при всех неоспоримых заслугах пушкиноведения, в изучении Пушкина ныне наблюдаются процессы застойные и кризисные:


описание слишком часто преобладает над осмыслением, рассмот-рение частностей над постижением целостного смысла явления, периферийная тематика и проблематика над центральной. Какую бы окраску ни носил подобный эмпиризм – историко-литератур-ную, психологическую, структуралистскую, постмодернистскую или иную, такой способ изучения есть нечто вроде попытки понять, предположим, величие и гармонию архитектурного шедевра исключительно путем анализа фрагментов, изучения стройматериалов и техники строительства. Главная проблема пушкиноведения сегодня – целостность подхода.

Более того, вопрос об актуальности темы имеет ныне важное общефилологическое значение. Само понятие филологии приня-то толковать лишь в узкоспециальном, словесническом смысле, связывая толкование греческого «логос» (означающего, как известно, и слово, и смысл, и закон, и разум, и творящую силу, и т. д.) с переводом латинского слова, означающим только еди-ницу речи (verbum). Такое частичное понимание явно устарело и недостаточно в нынешнюю эпоху, когда наиболее актуальными являются проблемы глобальные, онтологические и эсхатоло-гические, касающиеся смысла, законов и целей человеческого существования, из каковых проблем самая насущная: сохранит ли – и в какой мере – человек свои изначальные родовые качества как существа духовного, то есть руководствующегося в своем поведении не только потребительскими интересами, но и высо-кими идеалами. Настала пора вспомнить большой, изначальный («В начале было Слово» – Иоан., 1:1) смысл слова «логос» – и со-ответственно истолковать смысл и высокое назначение занятий филологией. Как соотносится то или иное литературное явление с сущностью слова как онтологической реальности, как ценности, как родовой характеристики человека, «венца всего живущего», каков логос этого явления литературы, проступающий в истори-ко-литературном и современном контексте на фоне духовной истории культуры, мира, человечества, – вот, на мой взгляд, ме-тодологические проблемы, встающие перед наукой о литературе в наше время.

Наиболее рельефно – как, по крайней мере, показывает мой опыт работы – эти проблемы вырисовываются как раз при изу-чении явления Пушкина. Беспримерный масштаб значимости явления Пушкина в нашей истории, его гигантская роль в наци-ональном самосознании, стало быть, в национальных судьбах, а тем самым и его мировое значение, – это нередко отмечается


и декларируется, но не может быть должным образом осмыслено в собственно литературных координатах, в пределах узко пони-маемой филологии. «...Пушкин для русского сердца есть чудес-ная тайна, теперь уже приоткрытая и угаданная. Может быть, откроется со временем и всему миру. И дело тут не в литературе только. Литературу только – мир умеет ценить довольно точно. А Пушкина иностранцы схватить не могут, и лишь очень немно-гие из них способны почувствовать в нем что-то необычайное... Тайна Пушкина сверхлитературная...» (А. Карташев)62. Истинный контекст, в котором «необычайность» Пушкина может быть хоть как-то определена и постигнута, в который явление Пушкина вписывается наиболее непротиворечиво, органично и, главное, целиком, есть контекст не «литературы только», даже не художе-ства как такового, но целостный контекст России как мирового феномена, контекст национальной, народной судьбы, контекст исторического жребия России в мире; в пределе же – контекст общечеловеческих судеб, «большого бытия» (М.М. Бахтин).

Сама постановка вопроса о феномене Пушкина является принципиально новым с методологической стороны актом в фи-лологической науке. В этом смысле «история вопроса» практи-чески отсутствует. До сих пор методологически господствующей была формула «творчество Пушкина» – чисто эмпирическая, получившая, в сущности, статус термина, но нагрузки термина не выдерживающая, поскольку не имеющая ясного и обязывающего методологического смысла, годная на любой случай и в то же вре-мя принципиально частичная, не схватывающая целостности яв-ления, отсылающая к «литературе только». Феномен Пушкина – категория философская и методологическая, подразумевающая исследование предмета заведомо целостно: в единстве творчества Пушкина, его жизни и судьбы, личности и ее духовного мира, с одной стороны, а с другой – исторической логики явления Пушкина, его места в русском историко-литературном процессе, в национальной культуре и истории и, наконец, его посмертной судьбы; под последней разумеется роль Пушкина в последующей жизни и судьбе России, восприятие Пушкина культурой и народ-ным сознанием, оформившееся, в частности, в монументальный и многосложный образ Пушкина, в «пушкинский миф» – один из

62 См. в кн.: Лик Пушкина. Речи, читанные на торжественном заседа-нии Богословского института в Париже. 2-е изд. Париж: YMCA-ПРЕСС, 1938. С. 31, 38.


важнейших национальных мифов, удовлетворяющих потребность нации и культуры в самоидентификации. Все это складывается в бытийственное единство, вне которого адекватное понимание Пушкина сегодня уже невозможно. В конечном счете речь идет о необходимости изучать явление Пушкина в его особости, в ка-честве феномена бытия, для чего необходимо и новое понимание филологии – в бытийственном, а не в словесническом только смысле этого занятия.

Отмечая отсутствие «истории вопроса», я не хочу сказать, что в подходах к Пушкину вовсе отсутствуют интуиции, близкие мне как автору настоящего доклада; напротив, истинное понимание Пушкина как раз и началось с подобных интуиции, возникавших еще в прошлом веке, в том числе и при жизни поэта63. Традиция эта развивалась и трансформировалась в концепциях русских писателей и мыслителей рубежа и начала XX в.64 Затем в трудах русских эмигрантов65, выдвинувших, в частности, представление об особости роли Пушкина в судьбах России и о связи этой роли с особостью исторической миссии России.

Интуитивное стремление к целостному пониманию Пушкина как явления возникало порой и в советском литературоведении – пусть и в столь мистифицированной форме (и с соответствующи-ми выводами), как, к примеру, в статье Д. Мирского «Проблема

63 Имеются в виду «Несколько слов о Пушкине», «О лиризме наших поэтов», «В чем наконец существо русской поэзии...» и другие статьи Гоголя, И. Киреевский, Ап. Григорьев, П. Анненков, Достоевский и др.

64 Шестов Лев. А.С. Пушкин (статья 1899 г. см. в кн.: Шестов Лев. Умозрение и откровение. Париж: YMCA-ПРЕСС, 1938); Соловьев В.С. (см. в сб. его работ Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990); Митр. Антоний (Храповицкий) – его статьи 1899 и 1921 гг., изданные в Москве в 1990 г. под общим заглавием «О Пушкине»; Ходасевич Вл. Колеблемый треножник и др. статьи (см. сб. 1991 г.), рабо-ты Д. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Розанова и других.

65 Прот. Булгаков С. Жребий Пушкина. Карташев А. Лик Пушкина // Лик Пушкина. Париж, 1938, цитированной выше; Франк С.Л. Этюды о Пушкине. Париж: YMCA-ПРЕСС, 1987; Ильин И.А. Пророческое призва-ние Пушкина (и др. статьи) // Ильин И.А. Одинокий художник. М., 1993; Еп. Александр (Семенов Тян-Шанский). Искусство в христианском мире. Памяти А.С. Пушкина // Вестник РСХД. № 65. Париж; Нью-Йорк, 1962; Архим. Константин (Зайцев), статьи о Пушкине // Архим. Константин. Чудо Русской Истории. Джорданвилль, 1970 и др.


Пушкина»66, просматривается оно иногда во втором томе из-вестного труда Д.Д. Благого67.

В последние десятилетия тяга к новому масштабу «проблемы Пушкина» возобновилась68.

Новизна настоящей работы – в том, что она представляет собой ряд попыток не ограничиваться отдельными интуиция-ми относительно онтологической феноменальности явления Пушкина – обычно выносящимися «за такт» методологии и не влияющими на сам способ изучения, – а отыскав в этих инту-ициях внутреннее единство, обрести в нем опору целостного подхода – иными словами, именно понятие о феноменальной особости явления Пушкина сделать методологической основой филологического, в частности историко-литературного, иссле-дования. Отсюда естественно, что во всех названных попытках, при философской ориентированности, инструментальную роль играл детальный анализ историко-литературного, стилистиче-ского, структурного и пр. материала.

В числе результатов работы, имеющихся на сегодняшний день, – принципиально новый в пушкиноведении подход к изуче-нию целого ряда важнейших пушкинских произведений (сказки, «Борис Годунов». «Евгений Онегин», «Гавриилиада» и «Моцарт и Сальери», «Пророк» и другие шедевры лирики, в том числе ли-цейское творчество), а также некоторых коренных особенностей пушкинского художественного мышления и художественного мира (трактовка корпуса лирики как единого контекста, функ-ция времени в поэтике Пушкина, введение в оборот понимания творчества Пушкина как «духовной биографии», исследование фундаментальных свойств творческого мышления поэта); по-

66 Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934.67 Благой Д. Творческий путь Пушкина, 1826–1830. М., 1963.68 См., напр.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974; Лесскис Г.

Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993; Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997; Новикова Марина. Пушкинский космос. М., 1995 (серия «Пушкин в XX веке», вып. I); Палиевский П.В. Русские классики. М., 1987 (статья «Пушкин»); Сурат Ирина. «Жил на свете рыцарь бедный...». М., 1990, «Жизнь и лира». М., 1995, и др. работы (см.: Московский пушкинист. Вып. II–IV. М., 1995, 1996, 1997); Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1994; Чудаков А.П. Ритм пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981; и др.


становка новых (и новые решения некоторых старых) проблем пушкиноведения, служащих предметом споров («Пророк» и его роль в эволюции Пушкина, последекабрьская позиция поэта и послание «В Сибирь», «проблема сценичности пушкинской дра-матургии, вопрос о «лирическом герое», о месте и роли автора в «Евгении Онегине»; выработка новой, дополняющей привычную периодизации творчества Пушкина и т. д.); итогом явились кон-цепции, в которых явление Пушкина предлагается представить на фоне духовной истории европейской культуры и исторического жребия России, с точки зрения выдвинутой автором новой ти-пологии христианских культур, а пушкинский творческий гений, его историко-литературную функцию, его национальную роль и место в мировой культуре осмыслить в свете проблемы контек-ста как универсальной онтологической категории.

Методология исследования (уже обозначенная выше в общем виде) на практике реализуется прежде всего в контекстуальном анализе, применяемом на всех уровнях. Под контекстом разу-меется не сумма элементов исследуемого текста или явления, а доступный разумению реальный порядок их целесообразных свя-зей, их сплетение (contextus), который при анализе недопустимо игнорировать или деформировать, изымая элементы из сплете-ния и оперируя ими в стороне от него (что чрезвычайно часто в литературоведческих разборах).

Контекстуальному принципу, понимаемому таким образом, подчиняется анализ как отдельного произведения в качестве целесообразно построенной системы, так и цикла или группы произведений в их внутренних взаимосвязях; как отдельного эта-па или периода пушкинского творческого пути, так и их совокуп-ности, составляющей большой контекст всего творчества поэта, в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено творческой целесообразностью.

Иными словами, контекстуальный подход есть, кроме про-чего, дедуктивный подход, при котором ключевую роль играет именно целостность (произведения, цикла, этапа, периода, всего корпуса творчества).

При этом целостность мыслится не в статическом, готовом и «снятом» виде, а как динамика, становление, процессуальность, реализуемая во времени. Корпус произведений рассматривается не как сумма, а как путь – и притом не только в плане истори-ческой и биографической эмпирики: подлинно историко-литера-турное изучение этого пути мыслится как изучение духовной


биографии; это понятие, впервые введенное автором как методо-логически значимое для пушкиноведения, предполагает опреде-ляющую роль аксиологического момента: духовная биография поэта рассматривается как история его отношений к высшим ценностям.

В свою очередь, адекватное рассмотрение такой истории неосуществимо вне контекста духовной истории России – хри-стианской страны, которая претерпевает кризис – результат петровской революции и предложенной ею переоценки традици-онных для России духовных ценностей вплоть до перестройки на-ционального ментального строя. Духовная биография Пушкина есть процесс личностного и национально-духовного самоопреде-ления в условиях этого исторического разлома.

Такое рассмотрение необходимо не только потому, что де-ятельность Пушкина не может быть понята без учета духовной генетики, унаследованной от культуры допетровской Руси (то есть не только в ретроспективном смысле), но и в плане истори-ческой и историко-литературной перспективы. Как показывает время, образ и роль Пушкина вовсе не умаляются и не отдаля-ются в его, времени, течении, а напротив, приближаются и воз-растают в культурном и историческом сознании. Это значит, что контекст, в котором следует рассматривать феномен Пушкина, есть вся история России по сие время – включая как допетровскую и допушкинскую историю, так и посмертную жизнь Пушкина в последующей, в том числе нынешней, истории и культуре России, то есть – не только «внутрикультурную» роль Пушкина, но и об-раз его в «мнении народном», явленный в различных (начиная от скорбных дней 1837 года до пушкинских годовщин в нашем веке, от «простонародных» представлений69 до Ахматовой и Цветае-вой, от Гоголя и Достоевского до Битова и проч.) модификациях «пушкинского мифа» России.

Вместе с тем известно, что названный миф, являющийся, как уже сказано, одним из центральных для национального самосо-знания, совершенно неадекватно воспринимается в мире и что мировой масштаб Пушкина как явления ясен лишь для тех, кто хорошо знает русский язык и, более того, Россию. Понимание природы этой «непереводимости» не просто необходимо – оно, быть может, является ключевым для понимания феномена Пушки-

69 См.: Анненкова А.А. Пушкин в «простонародном» сознании // Московский пушкинист. Вып. III. M., 1996.


на; оно требует вовлечь в наше исследование вопрос о феномене России, о своеобразии ее судьбы, ее места в мировых судьбах. Большим контекстом, в котором Пушкин может быть осмыслен как историко-литературный, общекультурный и бытийственный феномен, является духовный путь человечества, прежде всего европейского человечества70.

Сомасштабным такому осмыслению – если говорить о непо-средственном анализе текстов, творчества, деятельности Пушки-на – подход, который ориентируется в первую очередь на непре-ходящую, всегда актуальную семантику пушкинского творчества, которая полностью действительна для современного человека и должна быть признана основной и конституирующей у Пушки-на, а именно – на духовную семантику. Такой подход позволяет в пушкинском тексте и контексте обнаружить истоки и основы тесной причастности феномена Пушкина к судьбам России и к большому контексту бытия, знаки онтологической природы это-го феномена.

Наконец, еще одно контекстуальное «измерение», играющее методологическую роль, диктуемое, в частности, последней осо-бенностью – вниманием к духовной семантике, имеющей непрехо-дящее значение. Такое внимание снимает узаконенный в филоло-гической науке субъектно-объектный барьер между исследуемым материалом и исследователем, разводящий Пушкина и пушкини-ста по разным контекстам, в результате чего исследователь смот-рит на Пушкина «извне», нередко – из совершенно посторонних пушкинскому художественному миру координат, лишается воз-можности вести с пушкинским текстом тот двусторонний, обоюд-ный диалог, какой только и может быть, плодотворным. Духовный строй и аксиология пушкинского художественного мира, в центре которого – «вечные истины», – это тот контекст, который должен быть общим для «субъекта» и «объекта» исследования. В практи-ческом смысле это значит, что ключевая задача исследователя – проникнуться ценностным сознанием, воплощенным в пушкинском контексте, исходя из данных этого контекста.

Иначе говоря, духовное содержание пушкинского текста должно быть не пассивным объектом изучения, а активным ме-

70 См.: Непомнящий В. О Пушкине и его художественном мире // Литература в школе. 1996. № 1–3 (см. также: Непомнящий В. Введение в художественный мир Пушкина. Лекция учителю и ученику // Пушкин. Русская картина мира. М., 1999).


тодологическим руководством; то есть принципы исследования должны согласоваться с аксиологией пушкинского контекста.

Объект исследования. Таковым в многолетней работе автора доклада являлось единство, в явлении Пушкина, художественно-го и сверххудожественного, методологического и аксиологиче-ского, исторического и онтологического; единство имманентного содержания творчества Пушкина как духовной биографии поэта и восприятия этого содержания национальным культурным и ис-торическим сознанием – восприятия, отразившего центральную роль Пушкина в русском культурном (в широком смысле) процес-се, а тем самым мировой масштаб явления.

Цели и задачи исследования. Рассмотреть и осмыслить ука-занное единство в историко-литературном, общефилологиче-ском и философском плане на конкретном материале творчества Пушкина, его методологического и ценностного содержания; по-ставить проблему феномена Пушкина – ранее отсутствовавшую в науке в силу кажущейся абстрактности и, в смысле филологи-ческом, неактуальности – как проблему умопостигаемую и кон-кретную, то есть научную, и в наше время предельно актуальную.

Практическое значение. Результаты исследований автора (книги, статьи, доклады, лекции, циклы радио- и телеисследова-ний) уже давно вошли в преподавательский обиход, включены в школьные и вузовские программы, рекомендуются как материал для внеклассной работы, стали основой концепции Собрания сочинений Пушкина, размещенных в хронологическом порядке (готовится в ИМЛИ РАН), оказали заметное влияние на работу пушкинистов нынешнего среднего поколения, играют роль в мето-дологическом повороте, который в пушкиноведении постепенно совершается. Помимо внутрипрофессионального и учебного зна-чения, работа автора на протяжении многих лет имеет широкий общекультурный отклик со стороны читательской, зрительской, слушательской аудитории, делая новые аспекты постижения Пушкина в известном смысле общенародным достоянием.

Апробация. Помимо указанных в списке трудов, легшие в основу доклада идеи нашли отражение в нескольких десятках научных докладов и выступлений на конференциях, организован-ных АН СССР – РАН (ИРЛИ, ИМЛИ, Совет по истории культу-ры), Союзом писателей, МГУ, РГГУ и другими вузами, Советским (Российским) Фондом культуры и Пушкинским обществом, Центральным и Московским музеями А.С. Пушкина, Фондом К. Аденауэра (Кёльн), Университетом Сорбонна (Париж), в пуб-


личных лекциях и докладах, в научных и учебных учреждениях, в МХАТ им. Чехова, в Институте усовершенствования учителей, на Конгрессе славянских культур и конференциях, организованных Св.-Тихоновским богословским институтом; в лекциях и лек-ционных курсах в Вольной академии духовной культуры г. Жу-ковского, в МГТУ (б. МВТУ), в Гос. художественном институте им. В.И. Сурикова, в Московском методологическом колледже, Энергофизическом лицее и др. средних и высших учебных за-ведениях. Эти идеи составляют содержание нескольких циклов радиопередач: «Пушкинский час» (6 передач, 1970-е гг.), «Жизнь и лира» на «Радио-1» (цикл начат в 1992 г., насчитывает более 100 передач и продолжается по сие время), «Встречи с В. Непо-мнящим», в программе «Лицей» на «Радио России» (цикл начат в 1994 г., насчитывает более 60 передач и продолжается), а также в ТВ-исследовании «Пушкин и судьбы русской культуры» (1992–1997, 10 передач); общее число теле- и радиовыступлений – около двух сотен.

Пушкин не только центральное явление русской культу-ры – он еще и наиболее спорная в ней фигура, в этом смысле не были парадоксом слова Достоевского о Пушкине как «одном из неизвестнейших русских великих людей». Споры о Пушкине – в отличие от сколь угодно острых споров о любом другом русском писателе – порой сравнимы, по своей безысходности, с диалогом глухих: расхождения касаются, вот уже более полутора веков, коренных основ в понимании явления, иногда кажется, что речь идет о разных писателях. В этих условиях беспримерное обилие накопленных наукой знаний нередко выглядит чреватым не цен-тростремительной, а центробежной энергией, способствующей возрастанию энтропии; не случайно в последние годы возрожда-ется тенденция принципиального эмпиризма, отказа от всякого «понимания» явления в целом, памятная по «формальной шко-ле», а в свое время ограничено вписываясь в идеологию постмо-дернизма.

В итоге без парадокса все же не обходится. С одной стороны, то, что Пушкин – центральная фигура русской культуры и, в зна-чительной мере, русского самосознания, есть факт самоочевид-ный; с другой же – факт этот, вероятно, именно в силу очевидно-сти – принимается наукой как данность, не требующая научного, прежде всего методологического опознания, а если изучается, то преимущественно в узкофилологических рамках («основатель


реализма», «создатель литературного языка» и проч.). Неопо-знанность – средствами науки – факта центральности Пушкина в его природе, в его онтологической сущности делает этот факт несущественным в методологическом смысле.

По распространенному современному понятию, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по опре-делению. Современная наука, в частности, – а может быть, и в особенности – гуманитарная, словно забыла, что корни и начала ее принадлежат доматериалистическим временам, что они тесно связаны с религиозной почвой, что наука много старше позити-визма. Разрыв гуманитарной науки с корнями и началами как раз и проявляется с особенной остротой и очевидностью в изучении Пушкина – прежде всего в научной неопознанности его цен-тральной роли, тем самым – в отсутствии целостного научного представления о величайшем русском писателе.

Размышляя о кризисе в литературоведении, Е.H. Лебедев видел причину в том, что наша гуманитарная наука, стремясь по образцу «позитивных» к максимальной «объективности» (пони-маемой как наличие субъектно-объектного барьера между изуча-ющим явление и самим явлением), пошла по пути заимствования методологии этих наук, имеющих, между тем, дело с предметами совсем иного рода; этот путь и привел в тот тупик, где «сознание гуманитариев перестало быть гуманитарным»71.

Продолжая эту мысль, следует добавить, что такой удел постиг гуманитарную науку еще и потому, как это ни парадок-сально выглядит, что уподобление позитивным наукам, раз уж оно состоялось, не было доведено – в методологическом смыс-ле – до конца.

Ведь ни одна из естественных и точных наук – если она хочет быть естественной и точной – не станет произвольно «сокра-щать» свое представление о предмете, игнорируя те или иные его качества, делающие предмет тем, что он есть: не станет, напри-мер, рассматривать трехмерный предмет как лишь двухмерный, или одушевленный как неодушевленный, или удовлетворяться понятиями Эвклида там, где не обойтись без Лобачевского, и т. д. – и утверждать при этом, что «сокращенное» представле-

71 Лебедев E.H. Е.А. Боратынский и духовные искания в русской ли-рической поэзии XVIII – первой половины XIX в. Диссертация в форме научного доклада... М., 1994. С. 5–6.


ние адекватно отражает предмет и плодотворно влияет на метод его изучения. Однако слишком часто именно так обстоит дело в традиционном академическом литературоведении, в данном слу-чае пушкиноведении.

Для литературы специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная, но именно это ее «измерение» (которое можно назвать вертикальным), оставаясь одним из объектов ли-тературоведческого изучения, на методологическом уровне под-вергается сокращению. Происходит это в двух основных планах.

В одном плане, где методологически господствует коммента-торский подход, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали исторического процесса, в его детерминистски понимаемых связях, и замкнутое в отрезке вре-мени, равном личной биографии поэта.

Весь объем явления «Пушкин», включая смысл и дух произ-ведений, локализуется в «его эпохе», в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется – так, чтобы, по возможности, не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы72.

В другом плане господствует то, что можно назвать сциен-тистским эстетизмом: всё в пушкинских произведениях стягива-ется во внутрилитературный, внутриэстетический ряд, в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а, скажем, «лирический герой» или иначе называемая условная фигура, дей-ствуют не люди, а «образы», царит не динамика бытия, а статика «структуры», не целостность, а разъятость; где реальная духов-ная проблематика рассматривается в условных филологических координатах (так, применительно к XIX в. всё метафизически или религиозно окрашенное принято относить на счет «романтизма»), где творится не жизнь, a fiction, так что и сам Пушкин в качестве «поэта действительности» оказывается в конечном счете тоже условностью и превращается в пассивный «объект» изучения, подобный явлению безгласной природы. В итоге вертикальное измерение остается вне методологической досягаемости – имен-

72 B этой ретроспективе, однако, тоже есть «сокращения». Возникшая в конце 30-х гг. формула «Пушкин – родоначальник новой русской ли-тературы» как бы сама собой разумеет, что к «старой» русской литера-туре Пушкин заведомо не имеет отношения, что в смысле национальной духовной преемственности это голый человек на голой земле. Не слу-чайно до самого последнего времени почти никого не интересовала тема внутренних связей Пушкина с русской культурой допетровских веков.


но там, где все зависит от вкусов и идейной школы «субъекта», и здесь причина дурной бесконечности многих споров о Пушкине.

Попытки же преодолеть субъектно-объектный барьер, вер-нуть Пушкину голос как «поэту действительности» не только «исторической» («пушкинская эпоха»), но и непреходящей, как «вечно живущему и движущемуся явлению» (Белинский) расцениваются позитивистской догматикой в качестве заведомо ненаучных, профанических посягательств – в одном плане на «историзм», в другом – на «специфику искусства».

Эмпирическому подходу противостоит народная интуиция, тот национальный миф, в котором Пушкин есть явление сверхху-дожественное и сверхисторическое, совершенно особое в масшта-бах не только России, но и всего мира (А. Ахматова: «Я считаю, что Пушкин – поэт, какому равного нет во всей мировой литературе. Он – единственный...»; народный сказ: поэт, какого «не бывало от сотворенья»73. Можно не соглашаться с подобным «мнением народным», а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, но не учитывать его наличия, его распространенности и авторитет-ности нельзя, мнение это объективно существует, ему уже больше века. Отсюда необходимость темы феномена Пушкина и, стало быть, существенно иного, чем обычно принято, контекстуального подхода. Моя исследовательская работа как раз и протекала – в начале неосознанно – как поиски путей такого подхода и такого исследования, нащупывание соответствующего контекста.

Будучи выучеником советской школы пушкиноведения, я в меру сил следовал ее лучшим традициям, прежде всего – традиции непременной, исключающей отвлеченные спекуляции, опоры на пушкинский текст, на реалии историко-литературного процесса, на конкретную пушкиноведческую проблематику. Со временем оказалось, что сама последовательность, в какой вставали кон-кретные проблемы, не случайна, подчинена определенной логике и обнаруживает определенный методологический смысл.

Так, три первые мои работы о Пушкине (начало 60-х гг.), при тематической разности, оказались связаны некоторым единством подхода. Основой стал общий методологический принцип, кото-рый можно свести к идее расширяющегося контекста:

73 См.: Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой // Вопросы ли-тературы. 1978. № 1 (с предисловием и моими примечаниями); Шергин Борис. Пинежский Пушкин // Шергин Борис. Океан-море русское. Поморские рассказы. М., 1959.


а) контекста цикла – в данном случае «маленьких траге-дий» – как внутренне единого произведения («Симфония жизни (о тетралогии Пушкина)» // Вопросы литературы. 1962. № 3);

б) контекста «большой истории», включающей в себя Пуш-кина как вечно современное явление («Сегодня, здесь, сейчас!» // Там же. 1963. № 11);

в) контекста одного произведения, через которое просматри-вается не только духовная жизнь автора, непосредственно явленная в этом произведении, но и

г) контекста творчества Пушкина в целом, особенно зрелого и позднего, в единстве с внешней и духовной биографией поэта («Двадцать строк. Пушкин в последние годы жизни и стихотворение “Я памятник себе воздвиг нерукотвор-ный”» // Там же. 1965. № 4).

Пушкинское стихотворение о памятнике есть произведение- итог; это сыграло важную роль в последующей моей работе: дальнейшее исследование подчинялось, на протяжении ряда лет, именно принципу «попятного» движения, от конца творческого пути по направлению к его началу, то есть принципу своего рода «обратной перспективы», где «точкой обзора» творческого про-цесса Пушкина являются его итоги, поскольку сам этот процесс обнаруживает телеологический характер. В соответствии с логи-кой «попятного» хода предметом первого развернутого исследо-вания стал именно поздний Пушкин.

1Сказки Пушкина как цикл.

Фольклор и художественное мышление Пушкина

Ранее преобладающей тенденцией в изучении сказок была фольклористическая и специально-филологическая (М. Аза-довский, А. Желанский, М. Шнеерсон, Е. Василевская, Л. Жак, Г. Пелисов, Ю. Соколов и др.). Исходной моей целью была поста-новка проблемы, ранее не ставившейся: проблемы сказок как вну-тренне единого, на протяжении нескольких лет складывавшегося цикла, составляющего целостный контекст.

Исследование показало, что цикл складывался в соответствии с внутренней логикой жизни, творчества, духовной биографии поэта – в частности, в порядке художественной рефлексии, пред-


метом которой являются народные корни пушкинского гения. Сказки Пушкина предстали как единый процесс художествен-ного постижения метафизики и этики русского мифопоэтиче-ского творчества, космоса русского фольклора, как работа по наведению мостов между национальной фольклорной традицией (пренебрежительное отношение к которой было распространено, в частности сказалось в полемике о первой пушкинской поэме «Руслан и Людмила») и современной литературой.

Чтобы увидеть это, потребовалось подойти к сказкам с совер-шенно не исследованной стороны: рассмотреть их поэтику в плане ее отношений и взаимодействия с фольклорным «каноном», с морфологией и поэтикой народной сказки (по В.Я. Проппу) и по-казать новаторство Пушкина, который преобразует устную сказку в литературную, не разрушая традицию фольклора, но раздвигая ее изнутри и притом на основе ее же, фольклорной традиции, зако-нов, главный из которых – движение, действие, поступок.

Такое рассмотрение сказок выявило характер, логику и ди-намику всего цикла как цепи модуляций сказочного жанра, при-обретающего последовательно черты басни («Сказка о попе...»), балаганного действа и отчасти лубочного романа («Сказка о царе Салтане...»), притчи («Сказка о рыбаке и рыбке»), поэмы («Сказка о мертвой царевне...»), наконец, новеллы-гротеска в духе, близком мифофантастике XX века («Сказка о золотом пе-тушке»). Была проанализирована специфика сочетания лиризма со сценическим началом в сказках, поэтика образа человека и эволюция героя (героев), имеющая этическую доминанту.

Исследование поэтики сказок помогло уточнить характер некоторых фундаментальных особенностей поэтики Пушкина, в частности, присущего ей композиционного динамизма, а так-же свойств пушкинского слова, принципов построения образа человека, роли лирического и драматургического начал. В итоге сказки предстают как своего рода мастерская того специфически русского реализма, одним из первых и высших проявлений кото-рого станет «Капитанская дочка». Сказки, в серьезном значении которым отказывали (не только, к примеру, журнал «Телескоп», но и Белинский, и даже Гоголь), интересовавшие нашу науку, как выше сказано, преимущественно с узкоспециальных сторон, оказались одной из фундаментальных составляющих позднего пушкинского творчества, сопоставимой по значению с «Повестя-ми Белкина» и «маленькими трагедиями». Два названных цикла совокупно с циклом сказок образуют своего рода «цикл циклов»,


три члена которого, представляя прозу, театр, поэзию, тем самым воплощают все основные художественные аспекты, в которых действительность охватывается искусством (эпос, драма, лири-ка). Содержательный же план трех циклов получает выражение в материале «быта» («естества») в «Повестях Белкина», «бытия» («существа») в «маленьких трагедиях» и «сверхбытия» («сверхъ-естества») в сказках.

Из анализа цикла видно, что связь с фольклором и тяготение к фольклору обусловлены пушкинским стремлением к онтоло-гическому масштабу правды (существенную роль сыграло здесь привлечение к анализу русских духовных стихов, конкретно – «Голубиной книги», а это ведет к ясному пониманию пушкинской метафизики).

Описанный подход позволил также увидеть в цикле ска-зок историко-литературный процесс, в котором складывается глубоко связанный с национально-народной традицией аспект пушкинской картины мира, и проследить духовные процессы в жизни поэта, сопровождающиеся нарастанием эсхатологическо-го начала в его миросозерцании. Цикл сказок предстает также в известном смысле моделью, или слепком, исторического про-цесса распада фольклорного жанра и перерождения его в жан-ры литературные, то есть возникновения литературы на основе устного творчества. Впервые показано, что работа Пушкина над сказками есть процесс диалога с языческим мифологическим мировоззрением и снятие последнего в христианском понимании мира и человека.

Онтологический масштаб правды и историко-культурные глубины сказочного цикла, присутствие в нем народной стихии и в то же время общечеловеческой проблематики, эсхатологизм (особенно в «Сказке о рыбаке и рыбке» и «Сказке о золотом петушке») и христианское осмысление этической философии фольклора в сочетании с ярко театральным началом сказок, ана-лиз которого помог лучше понять воззрения Пушкина на театр и его площадное происхождение, а также конкретные пушкинские идеи, легшие впоследствии в основу системы Станиславского с ее «методом физических действий» (ср. «физические движения страстей» у Пушкина), – все это поставило передо мной вопрос о творчестве Пушкина как процессе диалога с бытием; а в этой связи не могла не встать в качестве первоочередной проблема драматургии Пушкина, тем более что обращение к драме стало решающим моментом в становлении зрелого Пушкина.


2«Борис Годунов».

Театр Пушкина и проблема трагедии

Исследуя первую пушкинскую трагедию, я оставил в стороне общепринятое обыкновение рассматривать действие трагедии в сопоставлении с историческими реалиями Смутного времени в их эмпирическом содержании; в разборе содержательного плана на первое место был поставлен не анализ социальных и психологических моментов, взаимоотношений лиц и групп лиц, сословий и классов, «власти и народа» между собою и в сопоставлении с реальностью XVII века, иными словами – не статика драматургической структуры, а ее динамическая сто-рона, то есть была поставлена задача рассмотреть законы, по которым у Пушкина развивается драматургическое действие. Такая установка опиралась на два пушкинских высказывания, имеющих для меня руководящее методологическое значение, а именно – на свидетельство Пушкина, что в «Борисе Годунове» он является, «отказавшись от ранней своей манеры» (из наброс-ка предисловия), и на заявление о том, что трагедия вообще есть «наименее понятый жанр».

В результате трагедия «Борис Годунов» была впервые по-ставлена в контекст духовной биографии Пушкина, ход которой заставил поэта «отказаться» от прежней «манеры». Путь поэта к драме был прослежен впервые как процесс мировоззренческий и духовный, идущий через так называемый «кризис 20-х гг.», через лирику («Подражания Корану», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», «Вечерня отошла давно» и др.), поэму «Цыганы» и т. д., через личные столкновения с жизнью и ее драмами и приведший к мировоззренческому повороту – от просветительского «монологизма» к диалогу с миром и бытием, то есть к позиции, нагляднее всего могущей воплотить себя в диа-логическом тексте, каковым является драма.

При таком подходе на первый план вышла философская проблематика, а исторический сюжет был рассмотрен как им-манентная реальность произведения. В трагедии воплощена не эмпирика истории, а философия истории: законы исторического процесса, как они видятся драматургу, совершившему мировоз-зренческий поворот.

Благодаря такому рассмотрению обнажились некоторые основные черты поэтики трагедии, законы ее структурной дина-


мики. Феноменальная симметричность построения (отмеченная и отчасти показанная – в эстетическом плане – еще Д. Благим в его «Мастерстве Пушкина») была впервые осмыслена со сто-роны драматургической функции и философской семантики: композиция и движение сюжета построены так, что вырисовыва-ется «симметричность» ответов бытия на поступки людей. Здесь нет фатальности порочного круга: анализ выявляет два уровня действия: «нижний» – причинно-следственный, «психологи-ческий», воплощенный в побуждениях, интересах и действиях персонажей, и «верхний» – ценностный, телеологический, опре-деляющий результаты действия. Отношения этих двух уровней зависят от состояния совести людей: как Бориса, совершившего убийство, так и народа, избравшего убийцу на престол. Позже мной был сформулирован механизм этих отношений: привычные нам причинно-следственные связи в трагедии Пушкина инверти-руются – так, состояние совести Бориса, не желающего слушать ее голос, влияет на ход сюжета: каждый раз, как Борис замыкает слух от голоса совести, действие делает очередной шаг к краху дома Годуновых и к финальному безмолвию народа, ужаснув-шегося своему греху и не желающего еще раз присягать убийце. Таким образом, в ходе истории, как он представлен в трагедии, не столько «бытие определяет сознание», сколько наоборот: со-стояние совести людей влияет на исторический процесс; можно сказать, что действие трагедии развивается во многом по закону «обратной перспективы», что ход истории у Пушкина имеет провиденциальный характер, включает действие промыслитель-ной силы. Иными словами, философия истории, воплощенная в первой трагедии Пушкина, есть религиозная философия. То, что «головные» убеждения Пушкина в пору создания трагедии вряд ли можно назвать глубоко религиозными, говорит о том, что духовная эволюция поэта совершалась в первую очередь в области его художественной интуиции, опережавшей сферу идейных «убеждений». Интуиция в ходе творческого процесса диктовала поэту изображение Истории как функции больной совести людей, процесса искажения людьми Высшей правды, которая, тем не менее, «царствует и управляет» (И. Киреевский) в трагедии, превращая процесс противления людей Правде в дорогу к ее торжеству.

В ходе рассмотрения драматической системы Пушкина, по-строенной таким образом, была впервые предпринята попытка соотнести эту систему с шекспировской в плане творческой


методологии; в частности, показаны коренные отличия во вз-глядах Шекспира и Пушкина на историю как материал драма-тического произведения. Если сюжет шекспировской трагедии представляет нам отдельное событие Истории, некий отрезок исторического процесса как необъятного, неизвестного и в об-щем непознаваемого целого, то в сюжете Пушкина предлагается не слагаемое некой суммы, а представленная неким отрезком истории целостная модель Истории как единого сверхсобытия, логика которого содержится в данном отрезке наподобие «кода». Если, далее, у Шекспира в центре – судьба отдельного героя, с концом которой кончается и трагедия, то у Пушкина финальные сцены идут без Бориса и без Самозванца, ибо главное для Пушкина – не отдельные судьбы, а общий закон их соверше-ния, провиденциальная логика всего «сверхсобытия» Истории. Столь же глубокое различие – в характере участия в действии трансцендентного начала: у Шекспира оно материализуется в призраках, предсказаниях и проч., у Пушкина – в самом теле-ологическом построении действия (предваренного, впрочем, вещим сном Григория). Эти и другие сопоставления ведут к утверждению, что привычный тезис о послушном наследовании Пушкиным «системы» Шекспира поверхностен: Пушкин, без-условно, воспользовался шекспировским опытом, но систему построил свою, глубоко своеобразную, в ней использован также опыт и античного театра, и театра французского классицизма; наконец, в ней ощутимо влияние традиций средневековой мисте-рии. Как существует античный театр, театр Шекспира и т. д., так существует театр Пушкина, предвосхищающий отчасти систему Станиславского, отчасти театр Брехта, отчасти кинематограф; неизученность театра Пушкина – одна из причин неудач нашего театра в его отношениях с пушкинской драматургией.

Исследование структурной динамики «Бориса Годунова» (а позже «Моцарта и Сальери») показало также, что неверно анализировать пушкинский драматургический текст как чисто литературный, без учета его сценической предназначенности, включающей живое общение людей на сцене: именно в этом общении (как показано отчасти в анализе Сцены в келье) ре-ализуется чисто драматургическая логика, намечаемая литера-турным текстом; при внимательном анализе текста в нем можно обнаружить достаточно ясные авторские указания на харак-тер живого сценического общения; особенно наглядно это в пушкинских ремарках, подробный анализ которых – в плане


режиссерских указаний Пушкина – проведен позже в работе о «Моцарте и Сальери».

В исследовании пушкинской драматургии автор рассматрива-ет и проблему трагедии – по формуле Пушкина, «наименее по-нятого жанра». Как это пушкинское определение, так и взгляды Пушкина на трагедию и своеобразие его драматургии можно до какой-то степени прояснить, если рассмотреть жанр в нетради-ционном – аксиологическом – аспекте. Европейская трагедия сосредоточена, как известно, на проблеме счастья и несчастья (Аристотель), на проблеме судьбы. Пушкинская трагедия по-строена на другой проблеме, а именно – взаимоотношений чело-века и человечества с правдой «на земле» и «выше», соотношений поведения человека с его совестью, с образом Божьим в нем.

Новоевропейская трагедия, как и античная, рождена трагиче-ским сознанием. Трагическое сознание стоит на том, что человек («краса вселенной, венец всего живущего» – «Гамлет») достоин лучшей участи, чем та, которую он претерпевает. Недоумение, рожденное этим парадоксом человеками есть основа трагедии как жанра.

Пушкинская трагедия, в отличие от иных, занята вовсе не уча-стью человека самою по себе, а тем, как искажается в человеке его божественная природа, тем отпадением человека от Высшей правды, которое и порождает его трагическую участь.

В европейской драматургии трагическое сознание – творче-ский двигатель, оно создает трагедию как жанр. В пушкинской трагедии трагическое сознание является не субъектом жанра, а его объектом, не двигателем творчества, а только предметом «драматического изучения». Предметом «изучения» является, в конечном счете, сам жанр трагедии как мировоззренческий фе-номен. Обратившись в «маленьких трагедиях» к европейскому материалу, Пушкин – автор русской трагедии «Борис Годунов» – изучает в них трагическое сознание европейского человека – сознание, неуклонно секуляризующееся, эмансипирующееся от правды, которая «выше», и потому неизбежно одинокое и безыс-ходное.

Создание «Бориса Годунова» оказывается важным этапом ду-ховной биографии его автора. В частности, оно сыграло большую роль в религиозной эволюции Пушкина (а также в становлении его зрелых политических убеждений, среди которых прочное место заняла монархическая позиция, оформившаяся, по мнению автора доклада, именно в процессе работы над трагедией).


3У истоков пушкинской лирики.

Творческий дар и творческое поведение;новый аспект периодизации

Исследование сказок, с одной стороны, театра Пушкина – с другой, подвело к неожиданному ракурсу проблемы Пушкина, характеризуемому сочетанием темы мифосказочного мышления с темой стихии игры и перевоплощения: к теме детства, детского поведения, мышления и творчества. В эссе «Ребенком будучи...» была сделана попытка исследовать корни детского интереса к Пушкину (как известно, специально для детей не писавшему). Корни эти уходят в те глубины, где рождаются миф и сказка и где общепризнанная гениальность ребенка представляет онтоло-гическое зерно творческого дара человека, сохраняемого взрос-лым в той мере, в какой сохраняется элемент детскости. Была произведена перекрестная взаимопроверка, с одной стороны, пушкинской поэтики (в особенности – построения действия и характера) и пушкинского искусства перевоплощения, а с дру-гой – особенностей игрового и творческого мышления ребенка. На основе обнаруженных признаков родства пришел к общей формуле, равным образом характеризующей как психологию и поведение ребенка, так и творческий процесс гения, в данном случае пушкинского: как ребенок, так и творческий гений – это свобода, стремящаяся обрести закон и порядок и тем соотнести себя с бытием, найти себя и свое место в его предвечной гармонии и иерархии. Подобный взгляд на гения помог в дальнейшем в по-исках контекста, адекватного масштабу феномена Пушкина и, в частности, в исследовании «алгоритмов» творческой и духовной эволюции поэта.

«Борис Годунов» сыграл в этой эволюции роль первого круп-ного и осознанного шага: поэт отдавал себе отчет в этом, о чем не раз говорил решительно и определенно. Чтобы проследить истоки и логику духовного поворота, сказавшегося в трагедии, понадобилось обратиться к самому началу творческого пути Пушкина («Простите, игры первых лет! Я изменился, я поэт...»), учтя при этом опыт работы «Ребенком будучи...». Это было сдела-но в работе «Предназначение», посвященной, главным образом, лицейской поэзии Пушкина.

Анализ лицейской поэзии того времени, когда стихи юного Пушкина «еще не стали лирикой» (Д. Благой), показывает, что


начало пушкинского творческого пути необычайно естественно: Пушкин-подросток начинает не столько с поэзии, сколько с игры в поэзию и в поэтов (которым он подражает); это подтверждается сопоставлением с поэзией юного Лермонтова. Лермонтов сразу начал с лирики, с «самовыражения», Пушкин начинал с масок, костюмировок, перевоплощений, подражаний. Как и всякая детская игра, это, помимо прочего, процесс фамильяризации окружающего мира, в первую очередь различных поэтических стихий и манер, «звуков» и «размеров» («В душе моей едины зву-ки... В размеры сладкие текут). В статье сформулировано новое понимание этого периода как стихийных поисков своего голоса, интуитивной «примерки» и испытывания чужих голосов, стилей, манер; юный Пушкин – это Руслан, ищущий меч по руке, – «Но все легки да слишком малы»; это свобода, стремящаяся обрести закон и порядок, с тем чтобы осуществить себя сполна. Сами эти поиски говорят о безотчетном ощущении поэтом некоторого уже существующего в бытии «порядка», могущего быть образцом для творчества. Характерная, в этот именно период обнаружившаяся у Пушкина манера использовать чужое как свое, придавая ему новую функцию, сохраняется в качестве одной из коренных его особенностей; она связана с универсальностью пушкинского гения, который словно не претендует на выдумывание чего-то «своего», небывалого и неслыханного, а берет «готовый» мате-риал Творения, не делая различий между материалом жизненным и литературным, между «натурой» и «культурой», и из этого материала строит модель мира. Именно эта свобода «присваи-вания» бытия позволяет пушкинскому гению излучать в будущее проекты не только проблематики, воплощаемой последующей ли-тературой и культурой, но и различных индивидуальных стилей: Гоголя и Лермонтова, Некрасова и Щедрина, Тютчева и Козьмы Пруткова, Достоевского и Блока, и т. д. вплоть до Заболоцкого и Твардовского. Отмеченный факт, что у нас не существует «пуш-кинской школы» как специфической идейно-художественной или стилистической традиции, объясняется в итоге металитера-турностью пушкинского гения, не умещающегося ни в какую «чисто» художественную типологию: Пушкин не создал своей «литературной школы» потому, что он создал большой стиль всей русской классики и сам заключает в себе ее типологию.

Благодаря тому, что в данной статье лицейская лирика анали-зировалась не как статичный корпус стихов известного периода, а как динамический процесс поисков поэтом себя, обнаружилась


неоднородность лицейского творчества. Период «игры» в поэ-зию, испытывания и освоения чужих манер подходит к заверше-нию, с моей точки зрения в 1816 г., когда Пушкин очевидным об-разом выходит на рубеж собственного стиля – в стихотворениях «Друзьям» («Богами вам еще даны»), отчасти «Сон» и в особен-ности «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»). Последнее стихотворение – как показывает его сопоставление, например, с элегией 1830 г. «Безумных лет угасшее веселье» – полностью соответствует законам поэтики зрелого Пушкина, характеру его художественного мышления. Так обнаруживается не учиты-вавшаяся ранее точка отсчета собственно творческой, условно говоря, имманентной эволюции Пушкина-художника. В связи с этим вопрос о новом аспекте периодизации пушкинского творче-ства – уже встававший при исследовании «Бориса Годунова» и, соответственно, мировоззренческого поворота 20-х гг. – приоб-рел новую актуальность.

Здесь на первый план выступила категория творческого поведения. В раннелицейскую пору такое поведение состояло в опробовании чужих стилей и манер как способе освоения мира. С обретением же своего стиля, по крайней мере, главных его черт предметом «опробования» в большей мере становится сама действительность – натуральная, общественная, культурная, политическая и проч. Осваиваются и «испытываются» как непо-средственно-жизненные стихии (здесь не пройти мимо частых дуэльных ситуаций), так и наиболее авторитетные тенденции и веяния (увлечение европейскими освободительными движения-ми и тема Наполеона, романтические настроения и идеология декабризма и проч.), наиболее влиятельные художественные образы мира (Вольтер, Байрон, смененные затем Шекспиром, и т. д.). Каждое увлечение проживается страстно, сполна и до конца; гений поэта повинуется творческой энергии, которая определена нами как целеустремленная свобода, направляющая его к некой, еще «неясно различаемой» цели (которая лишь в конце жизни будет определена: «цель художества есть иде-ал...»). С течением времени, таким образом, период «волшебных звуков» перетекает в период «чувств», чтобы затем привести к «союзу... звуков, чувств и дум» – к периоду построения своей картины мира.

В итоге была предложена новая (не отменяющая традицион-ной, а дополняющая ее) периодизация собственно творческого характера:


1. Вступительный (раннелицейский) период (1813–1816) – период поисков «как петь», нащупывания своего стиля, эпоха «звуков» и «размеров».

2. Первое семилетие (1816–1823: пик «кризиса 20-х гг.», «Де-мон» и окружающие его стихи) – период поисков «что петь», освоения актуальных веяний, идей, картин мира.

3. Второе семилетие (1823–1830: «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пророк», «Анчар», Болдинская осень) – период по-строения своей картины мира.

4. Третье семилетие (1830: Болдинская осень, 1837) – поздний период, когда, в частности, обостряются проблемы челове-ка, смысла истории, густеет религиозная окраска, нарастают эсхатологические мотивы (сказки о рыбаке и рыбке и золотом петушке, «Медный всадник», «Анджело», «Странник», каменно-островский цикл и др.).

Как показала дальнейшая работа, внутри каждого из периодов возможно свое членение; особенно важно это, в частности, для второго семилетия, когда созидается собственная пушкинская картина мира, определяемая мной как специфически русская картина мира. Семилетие это по значению своему центральное в творческой биографии Пушкина; его можно также назвать «онегинским», не случайно с ним совпадает семилетний период создания центрального произведения поэта.

4«Евгений Онегин». Сюжетная структура и поэтика.

Проблема человека. Методология исследования романа

«Борис Годунов» и «Евгений Онегин» образуют основу пуш-кинской картины мира. В трагедии главной была проблема исто-рии, в романе – проблема человека – и в экзистенциальном, и в онтологическом смысле: отсюда сочетание лиризма и эпичности. Приступая к исследованию романа, пришлось пренебречь суще-ствующими, порой чрезвычайно усложненными, концепциями взаимоотношений «автора романа» и самого романа и выделить два основных сюжета романа: повествовательный (событийный, т. е. сюжет героев) и поэтический (т. е. сюжет поэтики), он же и «авторский», лирический сюжет. Связь двух сюжетов, их взаимо-действие, гармония и контрапункт и есть, собственно, содержание романа в стихах. Созидание автором повествовательного сюжета


является одновременно предметом наблюдения и осмысления со стороны автора же, а тем самым оказывается процессом самосо-знания и самосозидания в перспективе некой сверххудожествен-ной «цели художества» – «идеала».

Художественная концепция человека формируется у Пушки-на в напряженном диалоге-споре с господствующей позитивист-ской антропологией (Дидро: человек есть «животное, которое рассуждает» – ср.: «Двуногих тварей миллионы»; «...Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною»), что в повествовательном сюжете воплощается в противопоставлении жизнепонимании двух главных героев. Героиня – авторский «верный идеал» че-ловека – влюбляется в идеал человека, каким представляется ей Онегин, и шаг за шагом познает меру недовоплощенности в нем этого идеала, чуждость ей мира Онегина («мир иной»). Поступок Татьяны в финале, когда страсть к Онегину побеждается в ней любовью к нему, чувством человеческого достоинства и верно-стью святыне брака, открывает «как громом пораженному» ге-рою иное понимание жизни, любви, вообще человеческих ценно-стей, – и в это время занавес падает и роман кончается, точнее, обрывается – потому что он не может быть замкнуто окончен (как и предполагал автор в своем предисловии к Первой главе), поскольку это роман «Жизни»: жизни русского «мыслящего человека», жизни послепетровской России, которой определены «западный» путь и соответствующие ценности, но которая все же мечется, стремясь отыскать свой путь и вернуть свои ценности.

Вместе с тем это и роман жизни автора; проблемы повест-вовательного сюжета – его собственные проблемы, ибо в трех главных героях автор объективирует свою внутреннюю жизнь: в Ленском – ее завершенное прошлое, в Онегине – прошлое про-должающееся, тяготеющее, или даже тяготящее; в Татьяне – ле-леемый в душевной глубине «верный идеал». В поэтическом же сюжете воплощается движущееся настоящее автора, реализуют-ся его наличные и развивающиеся отношения с собою прошлым, собою настоящим и собою, устремленным к «идеалу». В незавер-шенности этого развития, движения – природа «неоконченно-сти» как конституирующей черты «свободного романа»; к нему в полной мере подходит формула «целеустремленной свободы», найденная мною для характеристики всего творческого поведе-ния Пушкина.

Поэтика «Евгения Онегина» процессуальна, динамика есть ее основа. Я считаю неадекватным методологически, по крайней


мере, ограниченно плодотворным общепринятый подход к рома-ну как к «снятому» итогу, готовой «структуре», позволяющей рассматривать себя через отдельные, выхваченные из разных участков текста и произвольно комбинируемые фрагменты. При таком подходе роман уподобляется груде строительного мате-риала или, в лучшем случае, механизму, с которым нас знакомят лишь на стенде, в разобранном виде, не представляя его в работе, в движении.

На самом деле «Онегин» уясняется как целое лишь как ис-торический процесс, при учете того порядка, в каком следуют и связываются элементы текста и сюжетов – как повествовательно-го, так и поэтического: начиная с событийного каркаса и кончая системой мотивов, перекличек и пр., порядка строф, строк, пауз и т. д.

Целостное понимание романа будет наиболее адекватным, если рассматривать текст последовательно, «не заглядывая вперед», привлекая к анализу лишь материал «пройденных» глав, а право «предвидения», «знания будущего» (текста) оставляя ав-тору (который, впрочем, как известно, и сам «неясно различал» «даль свободного романа»), то есть поступать по совету Пушки-на: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная» (VIII, 13). Иначе говоря, следует подчиниться Пушкину как творцу и субъекту произведения, оставляя себе роль собеседника, ученика, в известном смысле «объекта».

Подобный подход был применен в нескольких циклах докла-дов и лекций о романе и стал методологической основой ряда работ; в основных из них две первые главы романа подробно проанализированы со стороны структуры и динамики повест-вовательного и поэтического сюжетов, показано их место в ду-ховной и творческой эволюции Пушкина, роль романа в русской культуре.

Роль эта определяется отнюдь не знаменитыми словами «эн-циклопедия русской жизни», – энциклопедия есть свод останов-ленных знаний, действительных лишь на данный исторический момент; пушкинский же роман имеет специфику динамическую и поступательную, это, повторяю, картина мира, находящаяся в становлении, в движении к духовному и нравственному идеалу, которое продолжается; это целое, которое движется во време-ни – не только вместе с жизнью автора, в процессе своего созда-ния, но и, находясь в активных отношениях с будущим, движется и вместе с русской культурой, ибо несет в себе всю открытость


проблемы человека, от решения которой – христианского или ино-го – зависят судьбы России.

Поэтому роман «Евгений Онегин» есть своего рода программа классического русского романа, а тем самым – русской литературы в целом. Он так же представляет собой центральное событие рус-ской литературы, как пророческий сон Татьяны представляет цен-тральное событие романа, – здесь своего рода «золотое сечение». В нем немало предвестий не только явлений русской культуры, но и русской истории (подобным предвестиям – в «Борисе Годунове», «Онегине», «Пире во время чумы» – посвящена отдельная работа.

История Онегина еще не кончена и проблема Онегина еще открыта. Вместе с тем целеустремленная свобода романа ведет его сюжет – как и в «Борисе Годунове» – к безмолвию финала, в котором брезжит надежда на прозрение безмолвствующего. В своем историческом движении роман перерастает границы ли-тературы, вступая в те области, где «кончается искусство».

5Лирика Пушкина как единый контекст.

Новая концепция лирической поэтики Пушкина

При исследовании романа необходимым оказалось обраще-ние к тому контексту каждой главы, который представляют собою «окружающие» ее лирические стихи. Возникла возмож-ность рассмотреть пушкинскую лирику как целостный процесс, определяемый духовной биографией поэта. Это особенно важно применительно к Пушкину как «поэту с историей» (М. Цветаева), лирика которого – как и роман в стихах – неразрывно связана с течением времени.

Предварительно оказалось необходимым пересмотреть трактовку Пушкина как певца декабризма, искривляющую всю перспективу рассмотрения, а «замковым камнем» своим име-ющую послание «В Сибирь». Сочетая традиционные приемы историко-литературного исследования с анализом структуры и композиционной динамики послания (а также «Стансов», «Ариона», «Друзьям»), их поэтики и внетекстовых связей, мне удалось обосновать новое понимание (никем в последующее время доказательно не опровергнутое) ситуации, связанной с посланием, доказать справедливость два-три раза высказанных и замолчанных догадок (Н. Пиксанов, И. Дьяконов) о том, что


«В Сибирь» – не революционная прокламация, а намек на амни-стию и возвращение дворянского звания и достоинства («И бра-тья меч вам отдадут»); выдвинуть идею, что в «Арионе» под «грузным челном» разумеется не сепаратная общность группы заговорщиков, а все российское государство в годину «грозы» и что «Друзьям» есть, помимо прочего известного, политическая программа Пушкина, состоящая в проповеди классового мира (за два десятилетия до того, как будут произнесены слова «классо-вая борьба»).

После определения истинных, на мой взгляд, координат идейно-политической позиции поэта стало возможно заняться лирикой в целом, что началось с обращения к хронологически соседствующему со «Стансами» и посланием «В Сибирь» «Про-року» и рассмотреть это стихотворение в контексте, свободном от политизированных спекуляций. Выдвинута и обоснована идея о центральном положении «Пророка» в пушкинской лирике и, может быть, во всей духовной жизни поэта. Выделены основные моменты, важные для понимания стихотворения и его места: 1) момент самосознания пушкинского гения в его беспримерно-сти и особой предназначенности; 2) антропологическое содер-жание: человек как центр всего тварного мира и цель Творения (ср. православную патристику, в частности, учение Свт. Григория Паламы); 3) интуитивное постижение феномена совести как чувства богосыновства человека и, соответственно, религиоз-но-нравственной миссии поэта-пророка («Глаголом жги сердца людей»): библейско-космический и антропологический планы стихотворения так же соотносятся с темой совестного служения поэта, как «звездное небо» с «нравственным законом» у Канта. В итоге «Пророк» осмысляется как запись экзистенциального события «встречи с Богом», явившейся ответом на «духовную жа-жду» – жажду самопознания и самоотождествления в масштабах той картины мира, что возникла у Пушкина в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове».

Такое понимание «Пророка» заставило по-новому взглянуть на духовный генезис стихотворения, сочетающий тематику поэта и поэзии, собственно мировоззренческие и глубоко интимные мотивы: от «Безверия» 1817 г., «Подражаний Корану» 1824 г. до элегии «Под небом голубым страны своей родной» 1826 г. «Про-рок» оказался центром, где сходятся и откуда простираются важнейшие силовые линии того «поля», которое представляет собой лирика Пушкина как «поэта с историей» (М. Цветаева).


Так возникла проблема «лирика Пушкина как единый контекст», требующая рассмотреть лирическое творчество поэта в его хронологическом порядке. Такое рассмотрение показывает, что совокупность стихотворений Пушкина в самом деле представ-ляет собою не множество, а единство и притом поступательного характера, имеющее своим содержанием взаимоотношения на-турального, экзистенциального и онтологического в человеке, то есть процесс собственно религиозный, к которому определения «духовный путь», «духовная биография» применимы в букваль-ном смысле. Особенно наглядно последнее обнаруживается в эволюции тем творчества и любви, точнее, в процессе постижения поэтом этих сущностей, всегда окруженных у него сакральным ореолом. Лирика Пушкина исследуется как сплошной, тотально связный процесс, что представляет собой новый методологический принцип: стихотворение, рассматривавшееся ранее как отдельный творческий факт или в составе какого-либо тематического «цик-ла», ставится в динамический контекст целого, обретая значение шага, которому предшествуют и за которым следуют другие шаги.

Под таким углом зрения проявляются ранее не различавшие-ся связи и сквозные мотивы, что уточняет, а иногда и существенно меняет представления как об отдельных произведениях, так и об общем ходе творческой эволюции. В частности, исследование ли-рики после «Пророка» показывает, что путь Пушкина во многом складывается под знаком отношений с его поэтическим «мани-фестом»: «Пророк» никогда не остается в прошлом, являясь до конца («Памятник») ориентиром и, в известном смысле, «целью». С ним постоянно ведется своего рода диалог, приобретающий порой остро драматический, даже трагический характер. В ходе этого диалога, почти в самой середине творческого пути Пушки-на выделяется двухлетний отрезок, которому принадлежит реша-ющая роль в оформлении миросозерцания позднего Пушкина: это период с осени 1826 по осень 1828 года («Пророк» – «Воспоми-нание» – «Дар напрасный, дар случайный» – «Анчар»); с «Анча-ром» в пушкинскую картину мира входит в качестве эпицентра мотив, который когда-то был травестийно обыгран в «Гавриилиа-де»: «день гнева» – день грехопадения и изгнания из Эдема; здесь исток уже отмечавшейся выше эсхатологической окраски ряда важнейших произведений позднего Пушкина.

Исследование пушкинской лирики как единого контекста еще хронологически не завершено, но и те результаты, которые получены, позволяют по-новому поставить вопрос о методологии


исследования пушкинского текста, в первую очередь лириче-ского, а тем самым – всего творческого процесса, образующего корпус пушкинских произведений, в частности, вопрос о времени как формо- и смыслообразующем начале пушкинской поэтики и всего творческого процесса. Иначе говоря, историко-литератур-ный принцип внедряется в изучение самого пушкинского текста, его поэтики и логики.

В соответствии с этим принципом, опорными в анализе пуш-кинского текста являются моменты динамики, порядка и последова-тельности элементов текста и их сцеплений. Характеризуя поэти-ку Данте, Мандельштам употребил образ летательного аппарата, который для того чтобы летать, должен выпускать из себя другие летательные аппараты. Произведение Пушкина можно уподобить дереву, которое для того чтобы расти, должно выпускать из себя новые и новые ветви, в свою очередь, выпускающие из себя другие, и т. д. В отличие от «поэта без истории» (М. Цветаева), который запечатлевает свое «я» готовым и наличным, Пушкин на протяже-нии текста меняется: переживая в стихотворении некую духовную коллизию, он «выходит» из текста иным, чем «входил» в него (ср. «Желание», «Роняет лес багряный свой убор», «Безумных лет уга-сшее веселье», «Я памятник себе воздвиг...» и др.).

Это сближает поэтику лирики Пушкина с поэтикой драмы, что заметил еще И. Киреевский: «Пушкин рожден для драмати-ческого рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». «Объективность» Пушкина в том, что, в отличие от «поэта без истории», его лирический «объект» – не мир в «моих» масштабах, в «моем» лирическом мгновении, а нао-борот, «я» в масштабах мира, «я» во времени, «я» перед лицом вечности. «Точка отсчета» «поэта без истории» – он сам, вернее, его «лирический герой»; «точка отсчета» Пушкина – «идеал» как «цель художества».

В связи со всем этим к пушкинской лирике мало подходят при-вычные категории «выражения» или «отражения», его эстетика заслуживает, скорее, названия эстетики преображения; «духовной жаждою томим» – самая точная характеристика пушкинского лирического «я». Не обязательна здесь или даже вовсе не нужна, поскольку многое запутывает, категория «лирического героя»: на место условного и чисто литературного отношения «автор» – «лирический герой» применительно к Пушкину следовало бы поставить отношение безусловное и универсально человеческое: «натуральное я» – идеальное «я».


Описанные особенности пушкинской поэтики и эстетики, связанные с ролью времени, во всем своем объеме встречаются не в каждом стихотворении; но почти каждое пронизано специфи-ческим динамизмом, восходящим к этим особенностям. Нельзя также сказать, что такая поэтика безусловно чужда другим ли-рикам (ср., например, есенинское «Цветы мне говорят: прощай», явно, впрочем, связанное с пушкинскими «Цветком» и «Я вас любил...»). Из этого можно заключить, что у Пушкина находят наиболее полное выражение некие «идеальные» законы лирики, которые у других поэтов сказываются частично и от случая к случаю. Отсюда, может быть, сформулированное Гоголем ощу-щение: «Пушкин был дан нам на то, чтобы доказать, что такое сам поэт...» (курсив наш. – В. Н.); в этом же плане заслуживает размышлений и загадочная фраза самого Пушкина: «Ошибочное понятие об поэзии вообще...» (XI, 419).

Тезис о роли времени в пушкинской поэтике, примененный ко всему жизненно-творческому процессу Пушкина в целом, послу-жил основой теоретической концепции проекта «Собрание сочи-нений Пушкина, размещенных в хронологическом порядке»74, где весь корпус произведений представлен не в традиционном виде статичного хранилища разных жанров, а как единый, становя-щийся мегацикл, пространством которого является время.

Вместе с тем новая концепция пушкинской поэтики побу-ждает поставить вопрос о специфике художественного мыш-ления Пушкина – вопрос, который в его общетеоретическом и принципиальном виде пушкиноведение обходило, довольствуясь результативными формулами («объективность», «универсаль-ность» и т. д.); вопрос о характерно пушкинской художественной методологии, имеющей некое единое основание.

6Специфика художественного мышления Пушкина

и категория контекста

Результаты исследования отдельных пушкинских произ-ведений, их циклов и групп, с одной стороны, особенностей лирической поэтики Пушкина – с другой, заставили думать, что существует и может быть найдена особенность, специфическая

74 Выпускается Институтом мировой литературы (ИМЛИ) РАН.


для пушкинского художества, которая равным образом была бы действительна на всех уровнях, от отдельного произведения (или внутренне целостного фрагмента, или «незавершенной»вещи) до всего корпуса произведений, и могла бы широкообъемлюще и конкретно характеризовать творческое мышление, творческую манеру Пушкина, то есть иметь методологическое значение. В ра-ботах последних лет я постепенно подходил к выводу, что такая особенность состоит у Пушкина в контекстуальности.

Все дело, однако, в том, что понимать под контекстом и контекстуальностью. В обычной практике контекст чаще всего понимается просто как совокупность элементов, приемов и т. п., обусловливающих то или иное качество текста, либо этот тер-мин суммарно обозначает «законченный отрывок, в котором находится данная строка, фраза, выражение, цитата» (А. Квят-ковский). В обоих случаях понимание сводится, скорее, к сумме, чем к системе, – образно говоря, речь идет, скорее, о том, из чего построен контекст, чем о том, как именно он построен. Мое понимание контекста исходит из прямого смысла латинского слова, означающего «вязь», «ткань», то есть систему связей. В таком понимании контекстуальность в качестве принципа про-тивополагается вербальности и дискурсивности. Дискурсивный и вербальный элемент не отвергается вовсе – отвергается его ав-тономное значение: дискурсивный и вербальный элемент может быть адекватным лишь в составе контекстуального целого. Для пояснения можно напомнить о рискованности внеконтекстного цитирования Пушкина, в том числе его афористических формул («Чем меньше женщину мы любим...», «Тьмы низких истин мне дороже...»), смысл или пафос которых в подобных случаях реши-тельно искажается.

Исходным пунктом в характеристике пушкинского контекста стала очевидная для всех лаконическая точность Пушкина, о которой принято говорить: «ни одного лишнего слова», – иными словами, исчерпывающая функциональность, при которой в тек-сте абсолютно все необходимо и достаточно.

В связи с этим качеством материя пушкинского письма сверхчувствительна к любому вмешательству извне: отсюда непреодолимые трудности перевода Пушкина и бесконечные споры, происходящие от внеконтекстного цитирования. На вся-кое нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии пушкинский контекст реагирует, в конеч-ном счете, весь целиком: где искажается или обессмысливается,


где приобретает иной смысл или входит в противоречия с самим собой, где порождает вопросы без ответов.

1. Из этого следует первое, быть может, по важности опре-деление пушкинского контекста: это принципиально сплошной контекст. Под сплошностью разумеется то пушкинское качество, при котором все в тексте – насквозь и наперекрест, от начала до конца и сверху донизу – вяжется, перекликается, содержа-тельно соотносится, резонирует, прямо или зеркально рифму-ется: все находится в отношениях диалога, взаимообъяснения и взаимосвязи, так что можно сказать: пушкинский контекст есть конструкция «без гвоздей», наподобие архитектуры Кижей; го-воря словами Мандельштама, «период без тягостных сносок», который «в воздухе держится сам», не нуждаясь в пояснениях автора. Из этой сплошной связности пушкинского контекста сле-дует, что каждый элемент его в своей семантике, своей объектив-ной значимости и проч. может быть понят не в отдельности, а в масштабе всей целостности контекста, его семантики и его иерар-хии. Иначе говоря, точка зрения на любой фрагмент контекста должна сообразоваться – в идеале совпадать – с точкой зрения на контекст в целом.

Указанное качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения), так и большому контексту Пушкина – с этим связано, к примеру, тяготение Пушкина к цикличности, вообще наличие глубоких внутренних связей между самыми различными и сколь угодно удаленными друг от друга произведе-ниями, – так что анализ одного произведения, если оно изъято из большого пушкинского контекста, может часто привести – и по-рой приводит – к таким же искажениям, как и внеконтекстное цитирование. Можно утверждать, что большой контекст Пушки-на, представляемый корпусом его сочинений в связях с жизнью и судьбой поэта, сплошь «структурирован».

2. Другая особенность пушкинского контекста состоит в том, что он не есть готовое, статуарное, однородно-синхроническое целое. Пушкинский контекст есть контекст диахронический, его пространством является время – как в календарном, так и в онто-логическом своем качестве, то есть в соотношении с вечностью, тяготение к которой и определяет «духовную жажду» как глав-ный творческий импульс. Пушкинский контекст – целостность динамическая, созидаемая во времени, процессуальная, посту-пательная, подчиняющаяся тем же законам, которые, с одной стороны, характерны для историко-литературного процесса в


целом, а с другой – определяют лирическую поэтику Пушкина. Это такая система связей (или, по Толстому, «сцеплений»), кото-рая создана как определенный порядок и последовательность во времени и в которой каждый элемент и каждая связь постижимы адекватно лишь на своем месте: в своей зависимости от разво-рачивания предыдущих связей, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в порядок движения во времени. Многочисленные споры и недоразумения в понимании пушкинских произведений берут начало в пренебрежении этой особенностью, в привычке анализировать фрагменты локально-го контекста (произведения) или большого контекста Пушкина вразнобой, без учета временной последовательности, порядка контекста, подчиняя анализ другому порядку – «порядку проблемы», навязанному исследователем.

3. Еще одно качество пушкинского контекста – оно вытекает из его динамического, поступательного характера духовной био-графии – телеологичность. Из двух вопросов, помогающих уяс-нить художественную логику пушкинского контекста («почему» и «для чего»), плодотворней второй. Здесь не имеется в виду со-знательное авторское целеполагание («что хотел сказать автор»); речь идет об органическом внутреннем свойстве самого контек-ста, о целеустремленном, созидательном характере той сплошной функциональности пушкинского текста, о которой говорилось выше и которая сходна со сплошной функциональностью жи-вого организма, в самом себе содержащего синергию – едва ли не тождество – причины и цели. В соответствии с этим характе-ром поэтики так велика, к примеру, роль финалов пушкинских произведений («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «маленькие трагедии», «Пророк», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» и др.), которые бросают проясняющий свет на все, происходившее до того в сюжете, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода и в известном смысле объясняя порядок, логику и теле-ологию этого хода. При своей явной обращенности к читателю, как бы требующей творческого и духовного соучастия, финалы эти лишены малейшего элемента авторской подсказки, волевого нажима, навязывающего читателю тот или иной вывод, лишены субъективной авторской умышленности, являясь естественным результатом художественного движения (которое подчас словно бы и самому автору неподвластно: ср., например, известное изум-ление Пушкина по поводу «штуки», которую «удрала» Татьяна, выйдя замуж).


4. Телеологичность пушкинского контекста определяет его сплошную осмысленность. Это умный контекст – в том плане, что, будучи глубоким и неисчерпаемым, он в то же время лишен «гениальной темноты» и пифического «бормотания»; его поэти-ка – одухотворенно-рациональная и, так сказать, ответственная за каждый шаг, поскольку каждый шаг исполнен смысла и целе-устремленности. Телеологичность предполагает co-omвem-ствие результата замыслу, завершения – началу, в телеологичности есть своего рода симметрия, – и не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что является конструктивной осно-вой знаменитой пушкинской гармонии. Поэтому в пушкинском сюжете – событийном или лирическом – все гармонически (теле-ологически) обусловлено и, в общем, объяснимо, притом – в пре-делах внутритекстовых связей. Пушкин, как известно, многое недоговаривает, нередко хитрит, но концы его хитростей – не в воде, а в тексте, и каждая его недоговоренность есть отсылка к контексту (иногда – большому, выходящему за пределы произве-дения), в котором «досказано» все необходимое для верного по-нимания. Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, содержит все оправдания внутри себя.

5. Вместе с тем, при всей сплошной обусловленности и сплош-ной функциональности, пушкинский контекст, будучи объектив-но телеологическим, есть субъективно свободный – целеустрем-ленно-свободный – контекст: свободная авторская воля (порой на грани «своеволия» – когда, к примеру, автор, казалось бы, во-преки всей композиционной логике II главы романа, прерывает ее течение, бросает тему Ольги, чтобы «Заняться старшею сестрой», а потом так же свободно оставляет и Татьяну, чтобы вернуться к прерванному сюжету) совпадает с направлением художествен-ного самодвижения в стремлении к «цели художества – идеалу» (XII, 70).

6. В связи с этим можно определить пушкинский контекст как контекст музыкальный – не в обычном комплиментарном, а в существенном смысле. Музыка есть тот род, в котором осо-бенно тесна и наглядна связь целеустремленности и свободы художественного движения, и пространством которого является время. Архитектоника пушкинского контекста позволяет видеть в нем признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, – формы, не изобретенной искусственно, а имеющей объективный онтологический смысл, воспроизводящей некоторые важные черты бытийного «синтаксиса»; подход к пушкинскому контек-


сту с его музыкальной стороны может поэтому способствовать пониманию иных моментов там, где филологический анализ ка-жется недостаточным, а философский – отвлеченным.

7. Из того же качества свободы вытекает и диалогичность пушкинского контекста. При всей функциональности, осмыслен-ности и целеустремленности его, нам не навязывается, что назы-вается, «сходу» однозначное понимание – скорее, перед нами ста-вится вопрос (наглядные примеры – вариативность чтения первой строфы «Онегина» или строк о «Татьяне, русской душою»; нам предлагается выбор, к которому, однако, мы должны отнестись с той же ответственностью, которая характерна, как говорилось, для каждого шага самого контекста). Можно сказать, что та-кая диалогичность испытующа, – и здесь причина того, что так называемый «мой Пушкин» есть, в сущности, мой автопортрет, отражающий мою систему ценностей, которая может совпадать, а может и не совпадать с пушкинской.

Из названных выше (но не исчерпанных свойств каждое, разумеется, в той или иной мере присуще любому подлинно ху-дожественному явлению (как и разнообразные их сочетания), но все они в совокупности характеризуют, на мой взгляд, только Пушкина и, значит, обрисовывают в какой-то степени контур специфически пушкинской художественной манеры.

7Пушкинский контекст

как художественный язык и картина мира.Авторская «точка зрения»(проблема перспективы)

Все сказанное возвращает нас к теме пушкинской точности. Отдавая себе отчет в том, что, как всеобъемлющее качество, она у Пушкина индивидуальна до уникальности, мы в то же время очевидным образом ощущаем в ней качества вне- или надлич-ностности. Это ощущение известной «снятости» индивидуальной воли (при несомненном в то же время личном присутствии авто-ра) объясняется, по всей вероятности, тем, что точность сама по себе есть не что иное, как соответствие некоторому внеполож-ному образцу, требованию или идеалу. Если это так, то наша убе-жденность в необыкновенной точности Пушкина должна проис-текать из того, что его художественный язык ориентирован – как


на идеальный образец или прототип – на «язык» самого бытия, на его грамматику, морфологию и синтаксис; этот язык – «эхо» объективного порядка бытия, ориентирующийся не на отдельные проявления бытия и не на идеи о нем, а именно на целостность самого бытия как системы, и прежде всего системы связей, где элементы могут варьироваться, в то время как синтаксис и мор-фология (то есть законы и порядок связей) незыблемы.

Отсюда, в частности, повторяемость ситуаций у Пушкина, разнообразно им варьируемых, «проигрываемых» в разном сю-жетном материале, модулируемых в разных аспектах. Отсюда же излюбленная Пушкиным манера использовать и «присваивать» чужое, любовь к скрытому и явному цитированию, перепеву, ва-риации, заимствованию – ибо культура для него есть полноправ-ная часть бытия, и ее элементы могут быть использованы в той системе связей, которая художественно моделируется поэтом в качестве соответствующей бытийственному порядку. Отсюда же, наконец, особенности пушкинского слова.

Они связаны с тем, что Пушкин ничего не «придумывает», его манера как бы дает понять, что в бытии все уже «придумано», надо только проникнуться тем, как прекрасно «придумано». Это отсутствие претензий на «свое слово» ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина является нам будто впервые сказан-ным, впервые, как у Адама, назвавшим известную нам сущность. Слово Пушкина не придумано и не взято в готовом виде и «встав-лено» в текст, а будто в нем, тексте, и рождено – во всей свеже-сти, автологичности и потенциальной универсальности. «Бездна пространства», которую «в каждом слове» Пушкина увидел Гоголь, наследуется этим каждым словом от породившего его бы-тийственного контекста, оно возникает из «грамматики бытия». Пушкинское слово не вербально, а контекстуально. Тем самым оно онтологично, то есть является элементом художественной систе-мы, свидетельствующей о реальном контексте универсума.

Общепринятым является представление об объективности Пушкина как отличительном его свойстве. Здесь уместно упо-требить не столь малообязывающее, ибо стертое, слово и гово-рить об аутентичности пушкинской картины мира, то есть о ее соответственности бытию как исходному образцу, идеальному прототипу.

Если же картина мира, создаваемая Пушкиным, аутентич-на – а в нашем общем представлении она именно такова, ибо нет в нашей литературе писателя, с которым мы бы меньше спорили,


и почти для всех авторитетны слова Гоголя: «Если сам Пушкин думал так, то уж, верно, это сущая истина», – то иначе, чем это привычно, встает вопрос об авторской «точке зрения», один из самых сложных и спорных вопросов пушкиноведения. Часто в Пушкине видят то безразличную покорность эха, то почти цини-ческий артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу, – одним словом, мировоззренче-скую «безразмерность» и этический релятивизм (а параллельно и широко бытует взгляд на него как на учителя жизни и даже «мо-ралиста» – А. Ахматова). Противоречия проистекают из того, что у Пушкина часто не находят своей «точки зрения» или находят ее неопределенность, либо невыявленность или переменчивость, либо, наконец, «множественность» таковых.

Все это потому, что само понятие «точка зрения» трактуется у нас не в методологическом, а в идеологическом плане: не как «точка», с которой обозревается предмет, а как готовое мнение о предмете. Иными словами, у Пушкина ищут мнения о бытии, а не исследуют способ созерцания бытия. Поэтому следует для яс-ности произвести замену термина (как я уже сделал это, заменив «объективность» на аутентичность) и вместо выражения «точка зрения» употреблять выражение точка обзора; именно такой термин отражает суть вопроса. Речь, иначе говоря, идет не о том, из каких своих мнений строит Пушкин представление о мире, а о том, как Пушкин смотрит на бытие, в какой перспективе он вос-принимает мир и строит картину мира.

Отсюда – положение об «обратной перспективе» как одной из методологических основ пушкинского художества. Это означает иную, чем нам обычно представляется, относительно художника позицию «смотрящего» на мир. «Смотрящий» – не «субъект» по отношению к миру, он сам является его частью, «покорной общему закону» Творения. То, что для Пушкина это именно так, подтверждается еще одним очевидным явлением его манеры. При всей «объективности» Пушкина, доходящей, как говорилось, по-рой до надличностности, с одной стороны, и одновременно при отсутствии всякого авторского «давления» на читателя – с другой, мы никогда не можем избавиться от ощущения «авторского при-сутствия в пушкинском художественном мире: «я» автора может наличествовать латентно («Пиковая дама»), опосредованно («По-вести Белкина»), непосредственно и открыто (лирика, «Евгений Онегин»), оно может сочетать различные формы своего присут-ствия, но никогда не исчезает полностью из нашего поля зрения.


Это означает, что автор помещает себя не в субъектную позицию (характерную для большинства других литературных произведений, особенно лирического рода), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои; «субъектность» же автора носит инструментальный характер – это «субъект-ность» орудия, находящегося в руках высшей творческой силы, высшей Правды (всем известно религиозное отношение Пушкина к своему творческому дару как к чуду).

В ряде работ у меня разрабатывается идея о природе той царственной авторитетности, какая свойственна, в наших глазах, пушкинской картине мира; идея состоит в том, что это – наиболее сакральная из всех картин мира, созданных в светской литературе: она воссоздает – как правило, вневербально и преимущественно в светском материале, то есть средствами идеологически нейтраль-ными, чисто художественными – сплошную священность бытия, а наше человеческое существование в мире – как предстояние перед священной, высшей Правдой бытия. Отношение предстояния есть отношение человека не к картине, а к иконе. С методологической точки зрения пушкинская картина мира есть своего рода «икона», на которой бытие представлено во всем величии божественного Замысла и во всей искаженности его человеческим грехом (иконы такого рода существуют в церковной традиции: на них изобра-жаются не только Бог, Божья Матерь и святые, но и грешники, и даже бесы). Сакральность пушкинского образа мира, – пред-ставляющего нам не только божественно идеальный, но и падший мир, не только Замысел, но и его искажение, – состоит в том, что не столько мы смотрим на этот образ, сколько он «смотрит» на нас, предъявляя нам нас самих, в числе каковых видит себя и сам автор (чьи исповедальные и покаянные строки: «И с отвращением читая жизнь мою...» и т. д. – хорошо известны).

Отмеченная выше способность Пушкина видеть себя в объект-ном пространстве бытия, а тем самым – внутри собственной пушкинской картины мира – помогает образно сформулировать положение пушкинской «точки обзора». Она расположена не «внутри» падшего мира, не в области «низа» бытия, где все совер-шается по законам необходимости, а «снаружи» и «выше»; иными словами, «отсчет» производится не от «действительности», а от идеала, не в горизонтальном измерении «наличной» реальности, а с «высоты духовной», в масштабе тех высших ценностей, су-ществование которых внятно всякой здоровой душе, всякой сво-бодной интуиции, объединяющей в себе два начала – творчества


и совести. Пушкинский мир – это человеческий мир в свете идеала человека как образа Божия, этой высшей Правды о человеке; она есть солнце пушкинского универсума, точка отсчета ценностей, методологическая основа пушкинской картины мира».

Отсюда следует, что сакральность этой картины не является «идеологической» установкой Пушкина: она опирается на ме-тафизическое его чутье, на культурную материю бытия (отсюда архетипический, мифопоэтический, знаковый лексикон пуш-кинского художественного языка), формируется не тематически, а структурой самой художественной ткани (отсюда телеологич-ность пушкинского контекста), представляет собой функцию поэтики, то есть носит не «идейный», а творческий, методологи-ческий характер.

Последнее поясняется примером (у Пушкина не единствен-ным). Слова Моцарта о гении и злодействе суть, по существу, утверждение «правды», которая «выше» и существование ко-торой отвергает Сальери. Ни для творческого гения Моцарта, ни для его совести никакой «проблемы» здесь нет (как нет для слуха Моцарта «проблемы» – гармонируют или диссонируют те или иные «совмещаемые» звуки). Утверждение Моцарта – не рассудочное или идеологическое «мнение» (ср. у Сальери: «Ты думаешь!»), а духовная очевидность, постигаемая чувством гар-монии: самоочевидность высшей Правды для свободной веры; творческая интуиция совпадает с интуицией совести.

Для Сальери вопрос о гении и злодействе – именно пробле-ма, мыслимая в плане не гармонии, а «алгебры»; не требований духовного идеала, а эмпирической данности «низкой жизни»; не свободы веры, а принудительности знания («можно или не-льзя?»).

Перед нами, таким образом, две «точки обзора», два «от-счета»: «сверху» и «снизу», от идеала и от «наличности»; две противоположные перспективы: «обратная» у Моцарта, детер-министская «линейная» у Сальери; две картины мира: сакральная у Моцарта и позитивистская у Сальери; наконец, две методологи-ческие позиции: веры – у Моцарта, «знания» – у Сальери.

На фоне такого сопоставления мы можем характеризовать творческую методологию Пушкина как методологию «отсчета сверху» – «от идеала». Наиболее наглядное подтверждение этого – «отрицательные» герои Пушкина, в которых злодейства и пороки не заслоняют человеческой крупности и обаяния: Пуш-кин смотрит на реальную практику героя с точки зрения того, как


прекрасно замышлен этот человек, каким бы он мог быть, если бы соответствовал Замыслу, если бы не помрачил в себе образ Божий. Взгляд Пушкина на человека диктуется верой в образ Бо-жий в человеке – наиболее открыто это выражено в стихотворе-нии «Герой»: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман; Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран...». Здесь методология Пушкина выражает себя как методология веры – вне зависимости от «идеологии» поэта в тот или иной момент. Вера как интуитивное усмотрение в бытии божествен-ного Замысла, Идеала, высшей Правды, искажаемых в наличной человеческой практике, но не могущих быть отмененными, про-должающих действовать в человеческой жизни, есть побудитель и модус пушкинского высказывания и, в конечном счете, духовное основание пушкинской картины мира. В связи с этим пушкинский художественный мир обладает беспримерным в мировой литера-туре качеством: при явном преобладании трагических ситуаций и коллизий, при очевидной катастрофичности этого мира в смыс-ле его «предметного», событийного состава, он в то же время является наиболее, быть может, светлым, «солнечным» из всех известных нам художественных миров, претендующих на воссо-здание действительности «как она есть».

Суммируя итоги своих размышлений, утверждаю, что харак-терные качества пушкинской картины мира – аутентичность, са-кральность и солнечность – неразрывно между собою связаны и друг друга обусловливают, составляя специфически пушкинское единство глубоко методологического характера. В отличие от иных художественных картин мира, в которых одни из этих качеств преобладают, другие находятся на заднем плане или отсутствуют («реалистичность», «религиозность», «оптимизм»), одни реализуются художественно, другие несут печать идейной тенденции, – пушкинская картина мира лишена этих черт частич-ности, неполноты или тенденциозности; это целостная картина мира; употребляя современное понятие, можно говорить о ее «экологичности». Исходя из всех указанных характеристик «ме-тод» Пушкина можно определить как онтологический реализм. Этот термин возвращает к утверждению, что пушкинский худо-жественный язык ориентирован на «язык» самого бытия, на его «грамматику». Языку пушкинского художества лишь ограниченно соответствует определение «языка образов»; это язык контекста. Пушкинская картина мира есть аутентичное свидетельство того, что само бытие есть контекст, и притом сплошной контекст;


она наводит на мысль, что и другие – названные выше – свойства пушкинского контекста не есть творческое «изобретение» поэта, а отражение реальных свойств самого бытия. Реализм Пушкина онтологичен потому, что контекстуальность есть бытийствен-ность. Качество сплошной контекстуальности в явлении – это качество подлинности его бытия. Творческий талант тем больше, чем выше в нем мера контекстуальности; гений – сплошная контекстуальность, когда ничего изъять, добавить, уточнить или переместить нельзя, когда связность и ее порядок совершенны, то есть не «служат» содержанию и цели, а сами суть содержание и цель, что отражает сущность и порядок самого бытия. Сплошная контекстуальность не просто свойственна Пушкину, Пушкин – гений сплошного контекста; это есть его художественный язык, не переводимый ни в какой другой порядок и провиденциально получивший в качестве материи для воплощения русскую языко-вую материю.

* * *Все сказанное подводит к выводам относительно характера

того методологического поворота в пушкиноведении, о необхо-димости которого я писал довольно давно. Суть такого поворота состоит в обращении к изучению Пушкина не только как внутри-литературного и внутриисторического явления, но как феномена бытия; не только в отдельных частичных аспектах, но в целостно-сти феномена (потенциально заключающей в себе все аспекты); суть поворота состоит в выведении предмета пушкиноведения из чисто позитивистской перспективы в онтологическую (что не исключает задач, входящих в традиционный исследовательский репертуар, но ставит их в новый контекст). Работы, основные результаты которых суммированы здесь, подводят к выводу, что адекватное масштабу и характеру явления целостное понимание феномена Пушкина необходимо включает рассмотрение его на чрезвычайно широком фоне, включающем, по крайней мере, три аспекта:

1. Духовная история европейской культуры, начиная с антич-ности и включая наше время: движение от языческого фатализма к христианству, затем к его кризису, нарастанию тенденций раз-ложения христианских основ культуры, неоязычеству, отступле-нию культуры под натиском цивилизации; на этом фоне духовная биография Пушкина, исполненная порой самых драматических противоречий, предстает, тем не менее, противоположно направ-


ленным путем становления и укрепления христианских основ – прежде всего во внутреннем, методологическом смысле.

2. Духовная история России в сопоставлении с историей Запада; проблема «русской духовности», связанной с право-славным исповеданием России и ярко представленное русской классикой XIX в., начало которой положено Пушкиным. Мне довелось предложить ранее не разрабатывавшуюся в науке ти-пологию христианских культур, в которой западная католиче-ско-протестантская культура определена как «рождественская», сосредоточенная на теме судьбы (счастья, успеха), а русская – как «пасхальная», центральная тема которой – поведение и совесть; полнее и, что не менее важно, гармоничнее всего эта особенность воплощена у Пушкина.

Рассмотрение феномена Пушкина в названных координатах позволяет понять природу его как «солнечного центра нашей истории» (И.А. Ильин); центральность Пушкина объясняется, по-моему, той ролью, которую Пушкин сыграл, став одновре-менно порождением и противовесом революции Петра, попы-тавшегося переделать нацию на «рождественский» лад: «То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссоеди-нил и восстановил Пушкин, – удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в созидательной работе Петра», таким образом, явление Пушкина непосредственно причастно к тому, что Россия осталась Россией, сохранив тем самым за собой историческую и духовную миссию, важную для судеб мира.

3. Третий аспект – общенациональное и общенародное вос-приятие явления Пушкина, выходящее далеко за литературные и внутрикультурные пределы и составляющее – вместе с конкрет-ными и многообразными проявлениями воздействия Пушкина на последующую культуру – посмертное бытие Пушкина как чело-века и бессмертное существование его как феномена; то воспри-ятие, которое он сам пророчески предвидел («Слух обо мне…»). Понятие «слуха» – как и предания – было для Пушкина чрезвы-чайно важно: в «слухе» явление постигается народом и лично-стью не как остановленный, омертвелый, ставший «объектом» факт, а как живая реальность, в том непреходящем своем бытии, которое наиболее соответственно выражается на языке мифа. Те определения, которые дает мифу А.Ф. Лосев: «сама жизнь», «само бытие, сама реальность, само конкретное бытие», «чудо», «в словах данная чудесная личностная история», наконец, «раз-


вернутое магическое имя»75 – все они превосходно годятся для характеристики образа Пушкина как в общенародной, так и в личностной интуиции; мало того: именно апелляция к свидетель-ствам этой интуиции дает реальную возможность прикоснуться к онтологическим масштабам феномена Пушкина и попытаться исследовать их.

Одно из свидетельств этой интуиции состоит в том, что пушкинский контекст есть, сверх отмеченных выше качеств, иерархический контекст. Это касается и свойств пушкинского письма, строящегося на «соразмерности и сообразности», то есть иерархически; и пушкинской картины мира, созидаемой исходя из незыблемой иерархии ценностей; и, наконец, творче-ского самосознания поэта, который, сознавая иерархичность мирового, бытийственного контекста, велит своей музе быть «послушной» «веленью Божию». Ощущение пушкинского «по-слушания», того, что Пушкин словно бы «не совсем сам» пишет, органично для нашей интуиции. Оттого с превознесением поэта тесно соседствует «снижающая» фамильяризация пушкинского образа, с пушкинским мифом – пушкинский анекдот. Народная интуиция никогда не обожествляет даже самого гениального человека-творца, никогда не присваивает искусству собственно религиозной функции, никогда не посягает на иерархический строй Творения, в котором искусство может призывать «войти в храм христианской жизни, украшает его, но затихает, умолкает у самого жертвенника, у Престола», – это сказано крупным мыслителем русской эмиграции еп. Александром (Семеновым Тян-Шанским) как раз по поводу Пушкина, искусство которого «принадлежит к христианскому миру и только в нем находит свою подлинную и высокую цену».

Изучая общенациональное восприятие явления Пушкина, нельзя не отметить особую роль русской эмигрантской мысли. Советское – позитивистское – пушкиноведение, стяжав великие заслуги в изучении, так сказать, «материальной части» своего предмета, за десятилетия не приблизилось к целостному науч-ному представлению о Пушкине, да и задачи такой не ставило; между тем решающие шаги в этом направлении сделала русская эмиграция (С. Франк, И. Ильин, А. Карташев, С. Булгаков, архим. Конст. Зайцев и др.), у которой не было в распоряжении ничего

75 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 13, 134, 169, 170.


кроме тоски по России, любви к Пушкину и православной веры: именно ей суждено было постигнуть духовный масштаб Пушкина как безусловного символа России, заплатив за это постижение самую дорогую цену.

Это лишний раз показывает, что изучение Пушкина в целост-ном объеме явления необходимо предполагает понимание взаим-ной связи Пушкина и судеб России как христианской страны. По мнению автора, наиболее общее основание для постижения явле-ния Пушкина сегодня можно определить следующим образом. Яв-ление это опирается на сверххудожественную, сверхкультурную, сверхисторическую причину – она же и цель, по которой именно этому гению определены то место и та роль в национальной свет-ской культуре, в сознании и истории народа, какие никакому другому гению нигде – по крайней мере в христианскую эру – не выпадали; и не оттого, что в других культурах и у других народов не находилось, так сказать, достойного, а потому, что нигде более кроме России не было нужды в таком месте, в такой роли, а стало быть, в таком гении. Проблема целостного понимания Пушкина упирается, таким образом, в вопрос об историческом и религи-озном предназначении России. Можно сказать, пушкинский миф есть русская культурная теодицея: он помещает явление Пушкина в тот масштаб, который может непротиворечиво это явление вме-стить. Позитивистская, секуляризованная перспектива феномена Пушкина не вмещает. Отчасти сочувственно, отчасти полемиче-ски перефразируя заглавие работы талантливого современного исследователя Пушкина76, принципиальную постановку вопроса можно сформулировать так: феномен Пушкина есть проблема религиозная. В связи с этим можно утверждать, что методологиче-ское условие постижения Пушкина в целостном объеме феномена есть снятие субъектно-объектного барьера между исследова-телем и исследуемым предметом, что носит глубоко личный для исследователя характер; проще говоря, исследование Пушкина как духовного – то есть целостного – феномена предполагает нахождение исследователя в пушкинской духовной перспективе, стремление увидеть себя, так сказать, внутри пушкинской карти-ны мира, ориентированной на высшие ценности; в конечном счете, такое исследование предполагает духовную работу, каковой и «субъектом», и «объектом» является сам исследователь.

76 Сурат Ирина. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. 1994. № 1.


Такая постановка вопроса не просто актуальна в наше время, когда позитивизм, потерпев поражение в попытках построить стройную картину мира и концепцию человека на безрелигиозных основаниях, в процессе своего гниения породил постмодернизм, вовсе безразличный к ценностям, ведущий к расчеловечению культуры и науки; она, думается, есть одно из условий объектив-ного (то есть учитывающего специфику предмета), адекватного, методологически корректного, иными словами, научного подхода к изучению Пушкина как исторического и духовного явления, как художественного текста и как феномена бытия.

Основные публикации по теме

Книги

1. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М.: Советский писа-тель, 1983. 20 а. л.

Рец.: 1) Камянов В. Постижение глубины // Новый мир. 1984. № 6.2) Сидоров Евгений. Зеркало, обращенное в будущее // Юность.

1984. № 6.3) Тюльпинов Н. Доверие к поэзии // Звезда. 1985. № 7.

2. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. 2-е изд., доп. М.: Советский писатель, 1987. 25 а. л.

Рец.: 1) Бибихин В. // Новый мир. 1988. № 12.2) Кожевников В. Драгоценные уроки // Литература в школе. 1988.

№ 5 (сент.–окт.).3. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999. 34 п. л.4. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. 3-е изд., дораб. и доп. М.: Рус-

ский Mip – Вече, 1999. 30 п. л.

Статьи

1. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина) // Вопросы литературы. 1962. № 2 (1,5 п. л.).

2. Сегодня, здесь, сейчас! // Вопросы литературы. 1963. № 10 (1,5 п. л.).3. Двадцать строк. Пушкин в последние годы жизни и стихотворение

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный» // Вопросы литературы. 1965. № 4. С. 111–145.

4. О сказках Пушкина // Детская литература. 1966. № 7 (1 п. л.).


5. Зачем мы читаем Пушкина. Ответ проф. Д. Благому // Вопросы ли-тературы. 1966. № 7 (0,8 п. л.).

6. О сказках Пушкина. Предисловие в кн.: Пушкин А.С. Сказки. М.: Худож. лит-ра, 1966. С. 5–21.

7. О «маленьких трагедиях» Послесловие в кн.: Пушкин А.С. Малень-кие трагедии. М.: Искусство, 1967. С. 63–81.

8. «Сила взрыва». О пушкинском слове и русской народной поэзии // Литература в школе. 1971. № 3. С. 14–24.

9. Заметки о сказках Пушкина // Вопросы литературы. 1972. № 3. С. 124–151.

10. К творческой эволюции Пушкина в 30-е годы // Вопросы литерату-ры. 1973. № 11. С. 124–168.

11. «Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный». О некоторых совре-менных толкованиях Пушкина // Новый мир. 1974. № 6. С. 248–266.

12. «Ребенком будучи...» // Детская литература. 1974. № 6. С. 10–19.13. «Наименее понятый жанр». О духовных истоках драматургии Пуш-

кина // Театр. 1974. № 6. С. 7–27.14. Пушкин // Большая Советская энциклопедия. Т. 21. М., 1976. С. 246–

250.15. Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой. Комментарий к публи-

кации В. Лукницкой // Вопросы литературы. 1978. № 1. С. 205–214.16. Молодой пушкинист Анна Ахматова // Там же. С. 215–228.17. Предназначение // Новый мир. 1979. № 6. С. 236–253.18. «Начало большого стихотворения». «Евгений Онегин» в творческой

биографии Пушкина. Опыт анализа первой главы // Вопросы ли-тературы. 1982. № 6. С. 124–170.

19. Театр Пушкина // Октябрь. 1983. № 6. С. 187–200.20. Судьба одного стихотворения (Послание «В Сибирь» и последе-

кабрьская позиция Пушкина) // Вопросы литературы. 1984. № 6. С. 144–181.

21. Опираться на достигнутое наукой (ответ оппонентам) // Вопросы литературы. 1985. № 7. С. 142–159.

22. Пророк. Художественный мир Пушкина и современность // Новый мир. 1987. № 1. С. 132–152.

23. «...На перепутье...». «Евгений Онегин» в духовной биографии Пуш-кина. Опыт анализа второй главы // Вопросы литературы. 1987. № 2. С. 110–145.

24. Сетования и надежды (о современных направлениях в пушкиноведе-нии: вопросы методологии) // Вопросы литературы. 1989. № 4.

25. Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина // Новый мир. 1989. № 6. С. 241–260.


26. О книге А. Синявского «Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным» // Вопросы литературы. 1990. № 10. С. 143–153.

27. «Новые русские сказки». Предисловие в кн.: Пушкин А.С. Сказки. М.: Художественная литература. 1991. С. 5–32.

28. «Да ведают потомки православных...» // Отчизна. 1991. № 10–12. С. 40–42. Перепечатки: Православная беседа. 1992. № 36–39; Рус-ское Возрождение. Нью-Йорк–Париж–Москва. № 74 (1999. № 1). С. 26–37.

29. Пушкин через двести лет. Поэт и толпа // Новый мир. 1993. № 6. С. 224–235.

30. Предполагаем жить (Пушкин. Россия. «Высшие ценности») // Рос-сийская провинция. 1994. № 1. С. 14–21.

31. Лирика Пушкина. Вступительный (раннелицейский) период, 1813–1816 // Литература в школе. 1994. № 4. С. 15–22.

32. Лирика Пушкина. Первое семилетие // Литература в школе. 1994. № 5. С. 2–11; 1994. № 6. С. 2–10.

33. Лирика Пушкина. Второе семилетие (начало) // Литература в школе. 1995. № 1. С. 2–14.

34. О Пушкине и его художественном мире // Литература в школе. 1996. № 1. С. 3–11; № 2. С. 3–12; № 3. С. 3–12.

35. Удерживающий теперь // Новый мир. 1996. № 5. С. 162–190.36. Феномен Пушкина и исторический жребий России // Пушкин и

современная культура. М.: Наука, 1997. То же в новой редакции: Московский пушкинист. Вып. III. M.: Наследие, 1997. С. 6–61.

37. Из наблюдений над текстом «Евгения Онегина» // Московский пуш-кинист. Вып. II. М.: Наследие, 1996. С. 135–165.

38. Слово о благих намерениях (некоторые церковные легенды о Пуш-кине) // Там же. С. 328–339.

39. Из заметок составителя: Послесловие в кн.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М.: Наследие, 1997 (Пуш-кин в XX веке. Вып. III). С. 843–912.

Рец.: Касаткина Татьяна. После литературоведения // Новый мир. 1999. № 3.

40. Новый тип издания: Собрание сочинений, размещенных в хроноло-гическом порядке // Вестник РГНФ. 1997. № 2. С. 107–115.

41. Время в поэтике Пушкина: Тезисы // Ars interpretandi: Сб. статей к 75-летию проф. Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. С. 99–107.

42. Из заметок о лирике Пушкина. 1. Время в его поэтике. 2. Три сонета и вокруг них // Московский пушкинист. Вып. IV. М.: Наследие, 1997. С. 191–219.


43. Несколько слов об этой книге: Предисловие в кн.: Краваль Любовь. Рисунки Пушкина как графический дневник. М.: Наследие, 1997 (Пушкин в XX веке. Вып. IV). С. 7–8.

44. Предполагаем жить (расширенная редакция) // Пушкин: суждения и споры. М., 1997. С. 354–373.

45. Христианство Пушкина: легенды и действительность // Ежегодная богословская конференция православного Свято-Тихоновского богословского института. М., 1997. С. 75–82.

46. «Еже писах, писах». Послесловие в кн.: Позов А. Метафизика Пуш-кина. М.: Наследие, 1998 (Пушкин в XX веке. Вып. V). С. 307–314.

47. Феномен Пушкина в свете очевидностей // Новый мир. 1998. № 6 (новая редакция: Московский пушкинист. Вып. VI. М.: Наследие, 1999). С. 190–215.

48. Лирика Пушкина. Второе семилетие (продолжение) // Литература в школе. 1999. № 3. С. 4–15; № 4. С. 4–14.

49. Центральная фигура нашей культуры // Пушкин. Неизвестное об известном: Избранные материалы 1994–1998. М.: Изд-во газеты «Автограф», 1999. С. 12–16.

50. Пушкин: Проблема целостности подхода и категория контекста. Методологические заметки // Вестник РГНФ. 1999. № 1. С. 91–104.

51. Книга, обращенная к нам. «Евгений Онегин» как проблемный ро-ман // Москва. 1999. № 6. С. 143–173.

52. Пушкин через двести лет // Москва. 1999. № 12 (0,7 п. л.).53. «Несколько новых русских сказок». Послесловие в кн.: Сказки

А.С. Пушкина с приложением их главных источников, в том числе пушкинских записей народных сказок, в сопровождении рисунков поэта, а также исследовательского и объяснительного очерка В. Не-помнящего. М.: Русский Mip – Вече, 1999 (2 п. л.).

54. Сказка и правда. Предисловие в кн.: Пушкин А.С. Сказки. М.: Центр «Этносфера» Комитета по межрегиональным и общественным свя-зям Правительства Москвы. 1999. С. 3–16.

55. Пушкин «духовными глазами». Послесловие в кн.: Дар. Русские свя-щенники о Пушкине / Сост. и примеч. М. Филина, В. Непомнящего. М.: Русский Mip – Вече, 1999. С. 463–561.

56. По прочтении книги. Послесловие // Речи о Пушкине 1880–1960-х гг. / Сост. и примеч. М. Филина и В. Непомнящего. М.: Текст, 1999.


Да укрепимсяПо прочтении книги

(о книге: Речи о Пушкине 1880–1960-х гг.М.: Текст, 1999)

Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб неко-торую великую тайну. И вот мы те-перь без него эту тайну разгадываем.

Достоевский

Я бы не советовал читать эту книгу вразброс. Будет не совсем понятно, что она такое.

Вразброс читают сборники (где тексты порой разнородны, ничем, кроме темы, или повода, или предмета, не связаны вну-тренне). А эта книга только по форме напоминает сборник; на самом деле она – процесс, сотворенный историей и только вос-произведенный (с большими пробелами) составителями. В ней все связано – где последовательно, где параллельно, где тонкой нитью, где цепью.

Есть такая музыкальная форма – канон, в ней разные голоса поют одну мелодию, но вступают не вместе, а поочередно. Кни-га похожа на такую музыку: звучит один голос, потом другой, третий, десятый. Каждый поет по-своему, то варьируя, то споря, диссонируя или гармонируя. А мелодия одна; и этот хор продол-жается почти сто лет.

До недавнего времени я был знаком от силы с четвертью со-ставившего книгу материала. Признаюсь в этом не без неловкости


(она, кажется, и породила замысел); и вот теперь читаю то, что получилось (при решающей роли М.Д. Филина) в итоге, – и охва-тывает чувство, к которому пора бы привыкнуть, да не могу. Сно-ва и снова77 поражает зрелище: Россия, толпящаяся вокруг поэта в стремлении приблизиться, прикоснуться, постигнуть тайну; вращающаяся, словно рой электронов или планет; и все разные, и все несутся по своим орбитам; но все – в одной системе, в одном поле, созданном одною силой тяготения, которая равно властна и над алмазом, и над деревяшкой.

Стоит взглянуть на это пристально, задуматься – и сам попа-даешь в это поле.

...И сразу сталкиваешься, как и полагается, когда имеешь дело с Пушкиным, – с организованным самою жизнью совпадением, из тех, что поэт называл «странными сближениями». В данном случае совпадение – чисто словесное, но внутренне конфликтное.

Митрополит Московский Макарий, говоря о том, что Бог определил Пушкину «особенное призвание среди поэтов (курсив здесь и далее мой. – В. Н.), знаменуемое теперь, при открытии ему памятника, особым священнослужением», мог помнить (посколь-ку был историком Церкви), а мог и не помнить, что за сорок два с лишним года до этого, в феврале 1837 года, псковский епископ Нафанаил в своем предписании относительно чина погребения Пушкина выразился так: «...никакого особенного изъявления...». Речь шла прежде всего, конечно, о греховности дуэли, но сказа-лось и отношение к самому поэту. Теперь, в 1880 году, получился острый, хотя, наверное, и невольный, спор – и не только с давним церковным (об этом мне уже приходилось писать), но и с недав-ним еще литературно-общественным отношением к поэту, не признававшим за Пушкиным в течение многих лет ничего «осо-бенного» сверх отвлеченного «совершенства», которое Черны-шевский определил как «господство формы над содержанием». Разумеется, владыка не собирался вмешиваться в спор о том, кто «выше» – Пушкин или Некрасов, о «чистом» и «полезном» ис-

77 См. родственные по замыслу издания: «Моцарт и Сальери», траге-дия Пушкина. Движение во времени: Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В.С. Непомнящего. М.: Наследие, 1997; Дар. Русские священники о Пушкине / Сост., подгот. текстов и коммент. М.Д. Филина, В.С. Непомнящего. М.: Русский мiръ – Вече, 1999.


кусстве, – он просто высказал, что было на сердце. Но сказалось нечто большее, обозначившее наступление новой культурной эпохи в истории России – эпохи, для которой вопрос о признании или, наоборот, отрицании «особенного» значения Пушкина ста-новился вопросом, выходящим далеко за литературные пределы.

Насколько он важен, видно из дальнейшей истории отноше-ний между двумя названными точками зрения, которая не кон-чилась и сейчас. А началась она, во всей своей остроте, словно нарочно по закону той необычайной симметричности, что свой-ственна пушкинским композициям, – почти ровно через столько же лет после речи московского митрополита, сколько отделяло эту речь от погребения Пушкина, – то есть через сорок с лишним. С 20-х гг. XX века академическое пушкиноведение, методологи-чески оформлявшееся в это время и ставшее впоследствии самой могучей из отраслей советской филологии, встало в жесткую оп-позицию «мифологизирующему» взгляду на Пушкина как на яв-ление из ряда вон выходящее, «чрезвычайное», «единственное» (Гоголь), «пророческое» (Достоевский). «Необъятное духовное содержание Пушкина, – писал я когда-то, – было предельно при-землено и «секуляризовано»... Из пророка Пушкин был оконча-тельно и научно разжалован в литератора, такого же, как другие, но только самого великого. В чем, однако, состояло величие писателя... было неясно – неоткуда было взять критериев: они остались в той области, которая оказалась никому не интересной и не нужной...»78 Было заявлено, что ценность Пушкина «вовсе не исключительна» (Ю. Тынянов), что необходимо вернуть его в чисто литературный ряд, «вдвинуть… в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового де литературы» (Б. Томашевский)79.

Иными словами, научное пушкиноведение начало с того, что решило не признавать в Пушкине ничего «особенного».

Конечно, свой резон в этом был, и очень серьезный: нельзя же изучать явление, не видя его в ряду подобных, это действительно и в применении к Пушкину. Беда была в том, что названный под-ход в дальнейшем обнаружил необыкновенную косность: ничего, кроме себя, он в пушкиноведении не признавал в принципе. Все, что выходило за пределы историко-литературного, специально-

78 Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 35; М., 1987. С. 10.79 См. об этом: Бочаров Сергей. Заклинатель и властелин многооб-

разных стихий // Новый мир. 1999. № 6.


филологического, вообще детерминистского изучения предме-та – в область, скажем, философскую или религиозную, – объ-являлось «субъективным» и «мифологизирующим». В результате возникло парадоксальное положение: одержав множество побед в области внутрифилологической, совершив множество откры-тий в сфере, так сказать, материальной (биография, тексты, творческая история произведений и проч.), создав Академиче-ское собрание сочинений, Словарь языка Пушкина, множество ценнейших исследований, академическая наука в понимании Пушкина как явления почти не продвинулась вперед. И дело было не только в идеологических условиях советской эпохи, но прежде всего в том, что задачи понимания научное пушкинове-дение перед собой, в сущности, и не ставило: оно формировалось как дисциплина заведомо позитивистская, ориентированная на эмпирическое, а не целостное познание. Это и привело его ныне к методологическому кризису, на порог постмодернизма, для которого поистине ничего «особенного» не существует, понятия целостного и ценностного отсутствуют.

В итоге оказалось, что в «общем» литературном ряду – если ограничиться лишь этим подходом – Пушкин попросту непо-стижим; не случайно пушкиноведение давно тяготеет к соскаль-зыванию от своего непосредственного предмета на периферию («окружение», «эпоха» и проч.). Постижим он, я убежден, имен-но как явление из ряда вон выходящее (для этого и надо знать «ряд»); его «особенность» – не такая, как натуральная особен-ность любого другого явления, – это особенность призвания.

«Особенное призвание» и есть зерно, нерв, «программа» той книги, которая получилась; книги, представляющей тот самый, «мифологизированный», взгляд на Пушкина, который, не претен-дуя на непогрешимость, дает все же возможность приблизиться к хоть сколько-нибудь целостному пониманию явления. Без поня-тия призвания («назначения») Пушкина можно комментировать, и очень успешно, но постигнуть нельзя.

Стройно, последовательно и систематически обозреть и проанализировать тот процесс исторического постижения, что представлен в книге, под силу не послесловию, а разве диссер-тации. Я отваживаюсь лишь на некоторую сумму наблюдений, размышлений, заметок на полях – и заранее винюсь в неизбежной их пристрастности, нередко и вынужденной односторонности взгляда. Предмет речей таков, что ни одна из них не заключает в себе только лишь истину, и ни одного оратора не обличишь


в сплошной неправоте: все, что высказано, участвует, как увидим, в одном общем деле, все взаимосвязано и взаимонужно – как верх и низ, свет и тень. Однако не удастся мне быть «объективным», уравновешивая критику хвалой и наоборот, – на это никакой диссертации не хватило бы, да и на «последнее слово» претендо-вать – не по вкусу и не по чину.

Первое впечатление от процесса, отраженного в книге, – уди-вительная целеустремленность; исключения особенно подчерки-вают это общее качество.

Особняком, к примеру, стоит речь Тургенева (творчество которого принято причислять как раз к «пушкинской» линии в литературе): сдержанный восторг, двойственность и уклончи-вость в оценке роли и значения Пушкина, отвечающие положе-нию оратора как между идеалами «отцов» и «детей», так и между Россией и Европой; финальный же панегирик («Сияй же, благо-родный медный лик...» и проч.) отдает, скорее, эпитафией, при-том в духе холодной французской риторики. Речь эта, со всеми несомненными достоинствами ума, вкуса и тонкости, – одна из наименее «мифологизированных» и даже, пожалуй, родственна академическому стремлению «вдвинуть» Пушкина в общелитера-турный ряд, наградив, впрочем, титулом «учителя» (чьи ученики, разумеется, пойдут дальше). То, что для Аксакова – с болью ощу-щаемое «странное явление» (а именно – «сама народность стано-вится объектом сознания, внешней целью», «отдельное русское» направление стоит в России «особняком»), для Тургенева – пред-мет учительной констатации: «выставлять лозунг народности в художестве... свойственно только племенам слабым...».

Речь Тургенева уравновешенна (сегодня сказали бы «взве-шенна») и умна. Застольное слово Островского столь же урав-новешенно, пожалуй, даже благодушно, – но оно необыкновенно мудро. И это не личное превосходство Александра Николаевича над Иваном Сергеевичем, а, так сказать, методологическое: от разности позиций, или – углов зрения, или – уровней обзора. Тургенева необычность Пушкина не интересует или она им просто не ощущается; для Островского же эта необычность – точка отсчета. Он первый отмечает необыкновенность явления, этот «прыжок», благодаря которому, по смелой формулировке оратора, «историческая последовательность... была как будто разрушена и связь с прошлым разорвана... Русская литература в одном человеке выросла на целое столетие». Островский не


боится говорить об этом как будто разрыве с «прошлым», так как четко определяет, с каким именно прошлым распрощалась литература (подражательность, «условный угол зрения», лже-классицистская манера, о которой уже говорил Тихонравов, и т. д.), тем самым как раз вернувшись к самой себе, к националь-ной традиции, дающей возможность «русскому писателю быть русским». К сожалению, в академической науке оттенок «как будто» в представлении о разрыве с «прошлым» исчез: Пушкин в качестве «родоначальника новой русской литературы» был оторван не только от подражательного лжеклассицизма перво-го послепетровского века, но и от всей многовековой традиции допетровской русской литературы с ее высокими религиозными идеалами. Островскому, с его органической ориентацией на эти идеалы, такое о Пушкине и в голову не могло прийти: он слышал в нем родное себе; в частности, его знаменитые слова о том, что «через Пушкина умнеет все, что может поумнеть», даже не пах-нут апологией рационализма: он явным образом имеет в виду, что муза Пушкина не только прекрасна, но и умна – той глубокой разумностью, какую светочи веры называют «сердечным умом». Вообще речь Островского замечательна тем, что в ней «великие» истины, говоря его же словами, «просты», а простые звучат как открытие.

Для Аксакова мелькнувшая только что тема Петра стано-вится исходной в его глубокой и страстной речи. Вообще в ней немало тем, которые потом станут сквозными у многих орато-ров: от «загадки» Пушкина как личности, чудесным образом преодолевшей «французское воспитание» и сделавшей «первой вдохновительницей» «простую русскую деревенскую бабу»80, до эскиза типологии русского национального характера, полно во-площенного в Пушкине, до попытки разрешить проблему «чисто-го» и «полезного» искусства, опершись на отсутствие «грубого утилитаризма» в русском характере, его устремленность к бес-корыстной, «безусловной в самой себе правде». Этот характер, с болью говорит Аксаков, и был после петровских реформ предан «осмеянию, поруганию, гонению», когда «кровью поливались спешно, без критики, на веру выписанные из-за границы семена цивилизации». С этого речь о Пушкине начинается и на этом же заканчивается: Пушкин – «постоянная память о том, что перед нами не мертвый материал, из которого можно лепить какие

80 Курсив в цитатах мой – В. Н.


угодно фигуры, а живой организм...», – и нам сегодня странно вспоминать, что еще сравнительно недавно эти жгучие слова ка-зались лишь частью истории литературы и общественной мысли с ее борьбой западников и славянофилов...

Речь Достоевского – это ясно и сейчас, сто с лишним лет спустя, – выглядит извержением вулкана, или, как писал один публицист, «молнией, прорезавшей небо». И не только по при-чине пламенной страстности, не оставляющей равнодушным читателя (а в момент произнесения потрясшей слушателей), а потому, что Достоевский резко сместил тему Пушкина в выс-ший, сверхлитературный план. Соответственно и вызвала она бурю в русском культурном мире, стяжав не только восторги, но и критику, упреки, возмущения и недоумения со всех сторон: демократической (Г. Успенский), либеральной (А. Градовский), религиозно-философской (К. Леонтьев). Чрезвычайно значимо откликнулась – в заметке по поводу сокращенного пересказа речи – газета «Молва»: «Что это за выделение России в какую-то мировую особь... Мы то же, что и другие. Будем воспитывать в себе всечеловеческие идеалы, будем стремиться к общему сбли-жению и умиротворению, будем трудиться наравне с другими и будем радоваться, если Господь поможет нам не отставать от других и идти на одном уровне с другими по пути общечеловече-ского развития и совершенствования». Другими словами, ничего «особенного» от России не требуется; та самая, «антимифологи-ческая», установка, по которой и в Пушкине ничего «особенного» не должно усматриваться. Забегая вперед: спустя восемьдесят лет, по существу, эта же позиция будет широко-философически развита в речи русского эмигранта Георгия Адамовича.

В речи Достоевского, безусловно, есть уязвимые места, что называется «преувеличения от увлечения», или, вернее, от той «энергии заблуждения», без которой редко рождаются про-зрения И совершаются открытия; не может пророчество быть выверенным и «взвешенным», и стремление к ясности идеи нередко рождает перекосы в ее сторону. Я остановлюсь только на одном – не очень, может быть, заметном, но очень серьезном. Речь идет о явно тенденциозном отношении оратора к герою пушкинского стихотворения «Странник»: «самая душа северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержем мистического мечтания», «воинственный огонь на-чинавшегося протестантизма», – все это не имеет никакого отно-


шения к пушкинскому замыслу и его воплощению. «Странник» – произведение вовсе не о «сектаторе» протестантском, это вещь пронзительно эсхатологическая и притом глубоко личная («Наш город пламени и ветрам обречен... к суду я не готов», – в контек-сте лирики последних лет очевидно, что это личное лирическое высказывание, – ср. «Напрасно я бегу к Сионским высотам» и проч.). Но Достоевский всю свою гениальную речь ведет не к «пламени и ветрам», не к «суду», не к эсхатологии, а к «великой общей гармонии», «братскому, окончательному согласию»; отто-го-то «Странник» и оказался ему чужим.

Вот на этом и поймал его Леонтьев81: разумеется, не на непо-нимании Пушкина, а на «розовом» христианстве, на чаянии не «жизни будущего века» (Символ веры), а рая на земле. Леонтьев мог бы опереться в своей критике непосредственно и на Пушкина, на его стихотворение, вообще на позднюю лирику, где немало, можно сказать, ортодоксально-христианских мотивов, а уж на «великую, общую гармонию» и намека нет (если не считать сти-хотворения «Он между нами жил», где мечта о такой гармонии принадлежит не автору, а Мицкевичу). Но на Пушкина Леонтьев не обратил внимания, не Пушкин его интересовал, а собственная религиозно-философская концепция, в которой учение о гармо-нии, и вообще православная догматика, толковались в напряжен-но-романтическом регистре. Не будь в замечательном мыслителе этого романтизма, он, думаю, не мог бы пройти мимо Пушкина 30-х годов, столь не похожего на Пушкина более раннего, с его «эл-линской» гармоничностью. Но такой Пушкин, Пушкин поздний, был непривычен, был еще по-настоящему не узнан и не признан читающей Россией, выпадал из давнего стереотипа восприятия – и Леонтьев, вместо того чтобы опереться на него, «поправляя» Достоевского, опирается на романтическую в сущности – близкую собственной натуре мыслителя – традицию понимания Пушкина: «чувственного, воинственного, демонически-пышного гения». В сущности, это известный стандарт восприятия, только сфор-мулированный блестяще эффектно. Дав Пушкину такое опреде-ление, собственно им его и исчерпав, Леонтьев тем самым впал в противоречие с возможностью последовательно христианского

81 Статья К.Н. Леонтьева «О всемирной любви (Речь Ф.М. Досто-евского на Пушкинском празднике)» была напечатана в трех номерах (162, 169, 173) газеты «Варшавский дневник» за 1880 год. Вошла в книгу Леонтьева «Наши новые христиане».


взгляда на искусство и художника. Последовательно христи-анский взгляд видит различие между свойствами дара и тем, как носитель дара обращается с ними. Аксаков выступал как после-довательно христианский мыслитель, когда отмечал в Пушкине «страстность природы», «необузданную чувственность», с одной стороны, и «самообладание мастера», «серьезность и важность священнодействующего жреца» – с другой. Можно по-разному толковать характер и порядок этих отношений, но нельзя их не замечать. Леонтьев не замечает. Он почти походя отождествляет натуральную, природную данность, которою владел Пушкин, че-ловек и художник, с тем, как одухотворялась и претворялась эта «материя» в творчестве (игравшем у Пушкина, как говорит Тихо-нравов, роль очищающую и отрезвляющую), – а происходило это как раз в том христианском направлении, какое, пусть и не без достойного критики уклонения, указывал Достоевский.

Ясно проявленный высокий драматизм отношений Пушкина со своим даром, роль творчества не как «самовыражения», а как духовного, очистительного акта, причастного совести, – и при-том сознаваемая самим поэтом в его размышлениях, озарениях и покаяниях, – эта «специфика» Пушкина составляет одну из важнейших сквозных тем книги; тема эта начинается у Тихонра-вова, продолжается у Аксакова, митрополита Антония, Ильина, Зайцева и вплотную подводит к возможности оформленного хри-стианского понимания онтологии художественного творчества, взаимоотношений «творческой стихии» и человеческой личности художника, его воли и совести, или – в определениях, принад-лежащих двум поэтам и удачно соположенных С. Бочаровым, – «натуры античной» (Хомяков) и «христианского воображения» (Пушкин)82.

Тремя основными проблемами своей речи: русский человек как герой Пушкина; Пушкин и Россия; Пушкин, Россия и судьбы человечества – Достоевский вывел, повторяю, пушкинскую тему за пределы собственно литературные и внутрикультурные, в область жизни сердца и духа, а тем самым – в сферу националь-но-народную и мировую. Дело шло о Пушкине, но дело шло и о России, о ее природе и назначении (как бы ни понимал его сам Достоевский), о ее ответственности перед культурой и человече-ством. «Не в поэзии лишь одной дело, не в художественном лишь

82 См. названную статью С. Бочарова; мое понимание проблемы см. в послесловии в кн. «Дар».


творчестве» – устами Достоевского русская культура настаивала на том, что ее дело – больше, чем художество, что литература – не просто реализация талантов, утверждала ответственность культуры перед своей совестью.

Что Достоевский не «вчитал» целиком в Пушкина свои идеи об особом призвании России, свой христианский пафос (в чем его обвиняли), видно из речей многих других ораторов. Одною из ведущих звучит тема Пушкина как органа самопознания России у Аксакова, Миллера, Ключевского, Шмурло («Странное дело! Мы прожили почти тысячу лет, а еще не знали самих себя...»), митр. Антония, – клонясь то к «чистой» русскости, то к специфике духовности («путь к самой немодной в то время православной вере» – митр. Антоний), но двигаясь именно в «русско-христи-анском», как сказал бы С. Франк, русле и то и дело касаясь тайны «особого призвания» – уже не только Пушкина, но и России, чьим «органом» он осознавался.

Ключевой вопрос – революция Петра и ее последствия, Петр и Пушкин. Не касаясь здесь этой проблемы по существу, нельзя, однако, пройти мимо блистательного очерка Ключевского с его словно сегодня произнесенным пассажем насчет сделан-ного после этой революции «открытия, что не во всем можно извернуться чужим умом и опытом... Этим открытием разру-шалось целое миросозерцание... Тогда люди, сделавшие это открытие... произнесли над ней (Россией. – В. Н.) отлучение от цивилизованного мира за то, что она не давалась их пониманию без изучения...». А между тем впереди была новая революция. А там – и «пушкинские» речи 20-х годов, прежде всего, конеч-но, – Блока.

В молодости я был заворожен Блоком, он и сейчас, порой до комка в горле, волнует меня, особенно поэма «Двенадцать» (к которой у меня особенный же счет); к тому же с его именем связано – тому уже больше тридцати лет – одно из сильнейших переживаний в моей творческой жизни. Тогда на мою полемиче-скую статью «Зачем мы читаем Пушкина?» ошеломившим меня письмом откликнулся К.И. Чуковский; в ответ на мои два после-довали еще два. И в одном из них Корней Иванович писал: «Вы не должны забывать, что Ваша борьба с казенными людишками из-за Пушкина есть прямое продолжение той борьбы, которую вел с ними Блок. Когда он читал свой знаменитый доклад, он сидел (в доме литераторов) за тем же столом, за которым сидел председатель комиссар Кристи. И в тех местах, где он выражал


свою ненависть к казенным злодеям, задушившим Пушкина, он гневно обращался к злополучному Кристи. (Следующая фраза вынесена К. И. в сноску. – В. Н.) Кристи был неплохой человек, но для Блока он был – по своему положению – воплощение зла, насилия, бесчеловечия. Теперь продолжается та же ситуация.

Пушкин! тайную свободу Пели мы вослед тебе, Дай нам руку в непогоду, Помоги в немой борьбе!

Вот эту-то преемственность Вашей борьбы я, старик, ощущаю с особенной ясностью»83.

Не место здесь распространяться о тогдашних моих чувствах; но как поворачивается жизнь! В работах последних лет о Пуш-кине я то и дело встречаюсь с Блоком, и встречи эти неизменно конфликтны. Не потому, конечно, чтобы я изменил отношение к «казенным людишкам», с которыми боролся «из-за Пушкина», а потому, что Пушкин мировоззренчески отвел меня от Блока. В книге «О лирике» Лидия Гинзбург писала о «подобии» Блока Пушкину «исторической функцией», «полнотой охвата духов-ного опыта современности», «острым историзмом», «чувством стилей», «властью над своим поколением» (2-е изд. Л., 1974. С. 309). Все это справедливо, но я сделал бы уточнение, касающе-еся «духовного опыта современности». Опыт этот был таков, что подобие Пушкину осуществлялось в Блоке именно функциональ-но, отнюдь не сущностно (как может показаться из рассуждений Л. Гинзбург). То есть в контексте своей эпохи Блок стоит на том же месте и играет ту же роль, что Пушкин в контексте своей, – но сама эпоха в главных мировоззренченских и ценностных ори-ентирах противостоит пушкинской порой до перевернутости; и, соответственно, подобие Блока Пушкину есть подобие несо-мненной, но зеркально-обратной симметричности. Может быть, этому выводу в какой-то мере способствовала и блоковская речь, которая когда-то приводила меня в восторг, да и сейчас глубоко волнует как произведение гениальное. Но сейчас она для меня – не столько о Пушкине, сколько о Блоке.

83 В двух изданиях «Воспоминаний о Корнее Чуковском» (М., 1977, 1983), где напечатан мой очерк (второй раз в дополненном виде), это место не могло быть приведено целиком.


Достоевского (с речью которого речь Блока сопоставима и по произведенному впечатлению, и по стройности концепции, и по огромному влиянию на современников и потомков) обви-няли в том, что он выдумал какого-то другого Пушкина (это видно и из нашей книги). Но все, что Достоевский «выдумал», он все-таки взял у Пушкина – правда, многое укрупнив, если не преувеличив. Однако его картина мира в основных чертах с пушкинской не расходится – ни в творчестве Достоевского, ни в его речи: это человеческий мир в свете Божьей правды. Пушкиным мир всегда – будь то приятие или бунт – органически ощущается как Творение, несущее отблеск личного авторства (см. «Подра-жания Корану», «Пророк» или, наоборот, «Дар напрасный, дар случайный»), а творчество, вдохновение – как дар «небесный», «признак Бога». Проблемы (если вспомнить Канта) «звездного неба над нами» и «нравственного закона внутри нас» у Пушки-на пребывают в неразрывности и равновесии – при преимуще-ственной обращенности поэта ко второй, то есть человеческой, проблеме, что проистекает от смиренного сознания границ сво-ей «компетенции»: не случайно вопросы и претензии к «небу» Пушкин отдает Сальери, сам же переходит эту границу, как правило, редко («Надеждой сладостной младенчески дыша», например, или «Дар напрасный...»). У Блока иначе: преимуще-ственная область его «компетенции» в речи – именно «звездное небо», порядок, устройство мира; судя по речи, это то, что ему словно бы в какой-то степени известно, – чего нельзя сказать об области, что у Канта названа «нравственным законом» и что является предметом не столько знания, сколько веры. Вера и Бог изъяты из картины мира Блока и предметно, и методологически: космос «рождается» – как бы сам – из «хаоса» («несотворенной свободы», как сказал бы Бердяев), из «безначалия» как бы сама «создается» гармония, а из стихии – культура; и все упирается в «звуковые волны» и «ритмические колебания», катящиеся и происходящие на «бездонных глубинах духа, где человек, – гово-рит Блок, – перестает быть человеком». Все это холодно-космич-но, безлично, почти экзистенциалистски одиноко. А главное – это совсем не совпадает с картиной мира у Пушкина, которому надежда на человечность мироустройства свойственна опять же органически (и вот откуда прекрасная находка: «веселое имя Пушкин», – что бы ни думал, говоря это, Блок).

Невозможно отрицать глубокую метафизическую интуицию Блока (продиктовавшую, думаю, и название его речи: «О назна-


чении...», ведь назначить может не «хаос», вообще не что-то, а Кто-то); но мне все кажется, что интуиция подчинилась здесь концепции (как это, по мнению тонкого современного исследова-теля, случилось и в «Двенадцати»84) – концепции, внутренняя ка-тастрофичность которой несет на себе печать катастрофического времени. Мир Пушкина не менее катастрофичен, он полон зла, но космос Пушкина в конечном счете человечен – и как Творение, и как творческая цель Творца.

Спустя шестнадцать лет после Блока Ильин скажет: «В России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность. Ибо Пушкин учил Россию видеть Бога...» В речи Блока не видно Бога; потому она знаменует не только историческую, но и духовную ка-тастрофу культурной эпохи Блока, принявшей активное участие в ревизии пушкинской системы ценностей, а тем самым – в под-готовке катастрофы исторической, которой сама стала жертвой. Я нисколько не умаляю ни роли тех исторических обстоятельств («силы вещей», сказал бы Пушкин), которые у Блока вызывают, как писал Чуковский, «ненависть» и «гнев», адресуемые «ка-зенным злодеям, задушившим Пушкина» (у Блока «любезным чиновникам»), ни оправданности самих этих чувств (как нельзя лучше знакомых литераторам моего поколения). Но смущает не-кое неполное, так сказать, соответствие между гераклитовскими масштабами и «космическим» пафосом, с одной стороны, и по-трясанием кулаком перед «чиновниками» – с другой. Получается слишком похоже на «Ужо тебе!» бедного Евгения.

(Прозвучавшая вслед за Блоком речь Ходасевича кое в чем родственна предыдущей своею «космической» темой времени, колеблющего «треножник» – «дитя играющее» – это уже прямо из Гераклита, – и ощущением катастрофы; но в финале – с его поразительно знакомым нам сегодня описанием «новых людей» и ауканьем «в надвигающемся мраке» – нет ни ненависти, ни гнева, ни даже осуждения, хотя он не менее трагичен.)

Не эта ли духовная – а не иная – катастрофа и поставила в центр речи Блока, а тем самым едва ли не в центр всей картины мира, тему «черни», тему «Поэта и толпы» – стихотворения гениального, но написанного в наименее свойственной именно Пушкину интонации – гнева, ненависти, отвержения, отталкива-

84 «Концептуальный стиль» и музыка «мирового пожара» // Ломи-надзе С. О классиках и современниках. М., 1989.


ния, личной ярости; стихотворения, на котором явственно лежит отпечаток только что пережитого тяжелейшего духовного кри-зиса 1828 года? В этом случае интересно соотношение финалов пушкинского стихотворения и блоковской речи.

Последнее четверостишие «Поэта и толпы» («Не для жи-тейского волненья...» и проч.) знаменует стремление к умиро-творению – прежде всего, может быть, в самом себе – после столь крупного и столь личного разговора. У Блока в конце речи – тоже стремление выскочить из темного тоннеля с его «отсутствием воздуха» на свет; и так возникают «три веселые истины» об искусстве, в которых оратор клянется «веселым именем Пушкина». Перечитав это место, можно убедиться, что оратор говорит именно «для забавы»: ведь «истины» разуме-ются сами собой. Но почему они «веселые»? В напряженном и мрачном контексте речи эпитет кажется натужным, в нем словно слышится намерение как-нибудь не очень мрачно закончить. Но этот же эпитет более чем на месте, если увидеть, что в конце речи Блок меняет адрес обращения; это своего рода тонкая улыбка, с которой оратор отворачивается от «черни», кому метал он свои громы, кому все сказано (большего «чернь» недостойна и не поймет), – и обращается, так сказать, к «своим», к благород-ному цеху тех, кто понимает, кому знакома веселость владения «простыми истинами», недоступными «толпе», и кто тем самым входит в элиту причастных «веселому имени» автора «Поэта и толпы». Тут не может не прийти на память эпиграф к стихо-творению: «Procul este, profani» («Прочь, непосвященные!»), – возглас вергилиевского жреца. Но у Пушкина-то этому началу стихотворения, этому жреческому возгласу, откликается финал, где в конечную сильную позицию поставлено слово «молитв». У Блока же моменту «молитв» соответствует великолепный пассаж: «Мы умираем, а искусство остается... Оно единосущно и нераздельно», – искусству демонстративно, даже вызывающе, передаются свойства Бога, Святой Троицы.

Спустя много лет, в эмиграции, Степун напомнит, что рань-ше в России «начало автономии» культуры от религии, от веры, «ведущей роли не играло», и подкрепит это примером Пушкина, в котором видит «единство немудрствующей, ничего не пропо-ведывающей веры и божественного света, солнечного разума». Русское искусство, говорит Степун, всегда преследовало не «автономные» цели, а «цель устроения жизни. Одни верили, что устроить ее может только вера, а другие – что это может сделать


только революционный социализм». Третьего в России не было дано, а стало быть, подмена веры в Бога верой в искусство неиз-бежно толкала в «революционный социализм»; так что духовные истоки «жизнестроительной» утопии «серебряного века» – жиз-ни «по законам искусства» (вспомним также блоковский идеал «человека-артиста») были те же, что и у знаменитой формулы насчет строительства жизни «по законам красоты», принадлежа-щей Марксу и Энгельсу.

Все это трагически сказалось в творчестве и судьбе автора поэмы «Двенадцать», отозвалось потом в речи «О назначении поэта» – и там и там с неистовой «искренностию вдохновения» (Пушкин, XI, 201), с чисто русской отвагой, безоглядной готов-ностью дойти, в жажде последней истины, до края человеческих возможностей, до предела страдания, – и завершилось, после тихого поклона «Пушкинскому Дому» (1921), другим жестом, ра-зински размашистым и древнеримски отточенным, полным мысли и муки, – ударом кочергой по голове гипсового Аполлона.

Затронутая выше тема заставляет сразу обратиться к более позднему эпизоду истории, запечатлевающей себя в книге. Опас-ность «жизнестроительных» увлечений и обожествления искус-ства должен был как нельзя лучше понимать о. Сергий Булгаков, и через марксизм прошедший, и в своей эволюции «серебряному веку» не чуждый. Это отзывается в его выводе касательно пуш-кинской личной судьбы: «В трагедии Пушкина обнаружилась вся недостаточность для жизни одной только поэзии». Заключение это относится, однако, к опыту начала XX века, а не к Пушкину. Пушкин не мог строить свою жизнь по законам «одной только поэзии» хотя бы потому, что любил, ценил и уважал быт, – это ясно и из прозы, и из «Домика в Коломне» или «Медного всадни-ка», и из «Евгения Онегина», и из самой возвышенной лирики, и, наконец, из писем и свидетельств современников; об этом замеча-тельно сказано в речи владыки Антония (Храповицкого); и в этом уважении к быту Пушкин решительно отличался от мастеров «се-ребряного века» и их наследников, романтиков советской эпохи, быт презиравших. Отзвуки названной эпохи есть, мне кажется, и в другой примененной оратором к Пушкину формуле, стили-стика которой близка, скорее, Блоку, чем Пушкину: «Опаленный видением нездешней красоты», «служитель красоты нездешней оказался в цепях неволи красоты земной». Никто не сомневается, что женитьба Пушкина оказалась началом последней прямой его жизненного пути и что Наталья Николаевна объективно причаст-


на совершившейся трагедии; но и портрет жены Пушкина, и весь «сюжет» в целом даны и истолкованы в речи на удивление схема-тично и поверхностно, в духе какой-то возвышенной пошлости. Думается, это и оттого, что есть, осмелюсь сказать, безвкусие в самом сочетании строгости, свойственной логике проповеди пра-вославного священника, с наследием мистического эстетизма и иных духовных изысков названной эпохи. Начав с великолепной общей характеристики Пушкина как явления, глубоких рассу-ждений об искусстве вообще и «Пророке» в частности, оратор в дальнейшем, ссылаясь на христианскую истину о грехопадении («...все двоится в природе падшей, даже и райские дары, после потерянного рая»), создает довольно грубую, механически сло-женную из двух разных половинок, схему пушкинского портрета и пушкинской судьбы, парадоксально родственную той, что за несколько лет до того предложил Вересаев в своей вульгарно-позитивистской концепции «двоящегося» Пушкина («В двух планах», 1929). Подчинившись ходячим мнениям о жене поэта, Булгаков подчинился и плоской легенде о каких-то «муках ревно-сти», легенде, которая родилась в светских гостиных, где никто не понимал, во имя чего поэт, сознававший, что он «числится по России», вышел к барьеру.

Немало у Булгакова и предвзятости в понимании пушкинско-го творчества (сопровождающейся ошибочными представлени-ями о его хронологии, искажающими всю картину). Особенно это касается творчества позднего, толкуемого как явление «ду-ховного изнеможения», в котором к тому же «апполиническое пророческое уживается с мрачными безднами дионизма», – и это говорится об авторе «Монастыря на Казбеке» и лирики 30-х годов с ее строгостью, религиозной устремленностью, чуж-дой всякой экзальтации (вот, вероятно, откуда мысль об «изне-можении»), с ее эсхатологичностью, тоской по иеотмирности и, наконец, полным отсутствием всякого «дионисизма» (если таковой не навязывать стихотворению «Не дай мне Бог сойти с ума»). Все это, по существу, говорит, что представление о Пуш-кине переключено в регистр начала XX века; в 1937 году это уже явный анахронизм. Что доказывается тогда же произнесенной монументальной речью Ильина, тоже представителя эмиграции, тоже православного мыслителя, но опирающегося в своем пони-мании Пушкина на иные методологические основания.

Дело, прежде всего, идет о масштабах контекста, в каком рассматривается явление Пушкина.


Ильин не мыслит постижение этого явления в отрыве от феномена России, ее духовной сущности, исторических судеб и промыслительного значения: вне такой связи Пушкин не может быть понят не столько как художник и явление культуры, но и как судьба, и как личность. Характерно сочетание поступатель-ной энергии мысли Ильина со спокойной обстоятельностью и систематичностью, с какими оратор излагает и развивает свое понимание этой связи – одновременно и возвышенно-идеалисти-ческое, и исторически здравое, полное, если можно так сказать, религиозного реализма и православной диалектики. Таков, к примеру, анализ предмета, который не раз был камнем преткно-вения для изучавших Пушкина (будь то ученый исследователь, писатель, философ, публицист или православный мыслитель), а именно – сложного соотношения «двух планов» Пушкина – чело-веческого и художнического, которое затрагивается и Тихонра-вовым, и Аксаковым, и еп. Антонием в XIX веке, и Булгаковым, Зайцевым, Степуном в XX, но в основном лишь констатируется – то с благоговейным восторгом перед тайной, то с сокрушением (еп. Антоний), то в концептуальных видах (Пушкин о. Сергия: «абсолютно ответственный» как писатель и «игралище страстей» как человек). Ильин, в сущности, единственный, кто изучил и проанализировал этот важнейший предмет, представил онто-логию страсти как таковой, «русской страсти» в особенности, пушкинских же «страстей» – как частного, но наиболее яркого, творчески полного ее бытия. Тем самым он, по существу, снял вопрос о «двух планах» Пушкина как некоем индивидуальном «казусе» и перевел проблему в реальное и всеобщее измерение, в ортодоксально христианскую плоскость: в план отношений в каж-дом человеке божественного и земного начал, отношений пусть и искажаемых «в природе падшей» (о. С. Булгаков), но данных человеку по Божественному промыслу, в творческих целях, и во-плотившихся в Пушкине во всем земном драматизме и небесном величии. Так же трезво понимание Ильиным природы пушкинско-го художественного дара вообще, природы, сказавшейся в поэте идеальным образом как единство мифа, поэзии и молитвы; в этом понимании преодолены перекосы леонтьевского, блоковского и булгаковского характера; в мистике Ильина нет ни холодного космизма, ни экзальтации, ни жесткой апокалиптичности: хри-стиански строгая, она христиански человечна, оставляя человеку и ответственность, и свободу; в ней есть свет. «Пушкин жил в не-которой изумительной уверенности, что грань смерти не страшна


и удобопереступаема», это человек, «всегда пребывавший одною и притом существеннейшею частью своего существа в потусто-роннем мире»; он, «уходя, завещал народу», что «свободен тот, кто помышляет не о судьбе своей земной личности, а лишь о ду-ховной верности своих свершений». Эта мистика, если говорить собственными словами мыслителя о Пушкине, обращает «взоры русской души... не к больным и бесплодным запутанностям, та-ящим соблазн и погибель, а в глубины солнечных пространств».

После речи Достоевского, впервые утвердившей необходи-мость рассматривать явление Пушкина, – чтобы постигнуть его «великую тайну», – в контексте сверхэстетическом, в плане ре-лигиозном, в неразрывной связи с жребием и призванием России, речь Ильина – наиболее важное для понимания Пушкина собы-тие, она являет наиболее продуктивный, трезвый и адекватный подход к предмету. Этим я не хочу умалить достоинства других ораторов, в частности еп. Антония с его религиозной умудренно-стью, Ходасевича с его чутьем поэта и исследователя, меткость и глубину речи Котляревского, лирическую пронзительность Шме-лева, верность и точность наблюдений и идей Миллера, Анненско-го, Брюсова и других; я имею в виду не достоинства наблюдений, идей и концепций, а сам способ постижения, методологический принцип, который применил Ильин и который представляется наиболее верным, если мы хотим не только формулировать соб-ственные впечатления, но и понимать.

В пределах нашей книги предощущение такого принципа, такого подхода мелькнуло у Тихонравова, когда оратор отнес некоторые отмечавшиеся критикой свойства позднего Пушкина (например, «эпическое настроение духа») не к 30-м только го-дам, а «гораздо ранее», вольно или невольно предположив тем изначальность – а не благоприобретенность – качеств зрелости в пушкинском даре, его заведомую «готовость» с самого начала. У Достоевского подобная мысль – уже не проблеск, а ясно сфор-мулированное положение. Касаясь, как и Тихонравов, вопроса об эволюции поэта во времени, «периодов» в его развитии, До-стоевский замечает, что «периоды» не только не имеют «твердых границ», но вообще находятся в своеобразных отношениях с временем: произведения «третьего периода могли, например, явиться в самом начале поэтической деятельности нашего поэта»; а дальше высказывается главное: «...ибо Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать, организмом, носившим в себе все свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне.


Внешность только будила в нем то, что уже было заключено в глубине души его. Но организм этот развивался, и периоды этого развития действительно можно обозначить и отметить...». Важность этого методологического положения уже в том, что оно оформлено в словах; ибо кто из нас не ощущает более или менее смутно вот эту самую «целокупность» Пушкина в любом его возрасте и периоде, и притом с самого начала? Но, как сказал Островский, «все вообще великие научные, художественные и нравственные истины просты и легко усвояются. Но как они ни просты, все-таки предлагаются только творческими умами...». Достоевский выразил то, что многие чувствовали и чувствуют; в своем определении он охватил разом два фундаментальных ка-чества пушкинского гения, неразрывно сплетенные в одно – меня особенно и издавна волнующее: дар Пушкина как одновременно данность и процесс, то есть такое целое, которое во времени не прирастает, а раскрывается.

К сожалению, вопреки Островскому, истина, высказанная Достоевским, будучи и «великой», и «простой», не так-то легко «усвоялась», поскольку была высказана в эпоху господства пози-тивизма, понимающего процесс развития исключительно детер-министски, ориентируясь лишь на причинно-следственное в этом процессе и атеистически игнорируя целенаправленное в нем. Тем самым «аналитический» подход противопоставлялся целостному и, в сущности, его исключал. Это имел в виду Булгаков, когда говорил о Пушкине: «Ныне изучается каждая строка его писа-ний, всякая подробность его биографии... Но позволительно во внешних событиях искать и внутренних свершений, во временном прозревать судьбы вечного духа... Очевидно, такое задание пре-вышает всякую частную задачу “пушкинизма”. Спустя четверть века Адамович говорил: “О Пушкине будто бы все сказано”, пуш-кинистам «остается тратить годы и годы на то, чтобы установить, с кем Пушкин пил чай такого-то числа и куда, выпив чашку чая, отправился, – вместо того, чтобы вдумываться в его творчество и по мере сил уяснять себе сущность и значение единственного в истории России феномена...».

Наиболее же отчетливо, внятно и в известном смысле строго тот подход, о котором идет речь и который может быть назван телеологическим, был, повторяю, не только сформулирован, но и осознанно применен Ильиным: надо идти «не от деталей... эмпи-рической жизни Пушкина», но от «главного и священного», «ис-ходя из его призвания и служения», – «только тогда мы сумеем


любовно постигнуть и его жизненный путь, во всех его блуждани-ях и вихрях», и его творчество, и сам феномен.

Телеологический принцип и есть принцип целостного пости-жения, главное в котором – органическая для христианской мысли ориентированность на «священные» цели Божественного промысла, на «священный» замысел необыкновенного явления, а тем самым – на его изначальную «целокупность», в которой воплощено призвание. Такой подход заключает в себе адекват-ность, можно даже сказать корректность, постижения явления не только в целом, но и в частностях. В сущности, опыт любой науки свидетельствует, что редко какое открытие совершается без некой изначальной, ничем, быть может, не доказанной, инту-иции, – а ведь интуиция по природе своей телеологична, она, по сути дела, есть область веры.

Телеологический подход Ильина делает возможным твор-чески снять ряд неразрешимых для подхода детерминистского «антиномий» (подобно тому, как «снята» им «антиномия» «двух планов» в Пушкине, который постигал бытие «не отвлеченным размышлением, а своим собственным бытием», был «сыном века, чтобы одолеть все его соблазны», который «сам был и становился тем, чему он «учил»...»). Так, во многих речах говорится о том, что посмертная жизнь Пушкина, жизнь в культуре и сознании на-ции, не менее, если не более, важна, чем земная; и здесь возникает непростая картина отношений Пушкина со временем. Ходасевич предвидит отдаление Пушкина в «глубину истории», вырастание его до «гигантского образа» и «медных форм», но и разгадку «тайн» – правда, ценой потери интимности; как о прекрасном прошлом говорят о нем Тихонравов и Тургенев, Сакулин, Милю-ков и Зайцев, но те же авторы, вместе с другими, связывают его с будущим: то как «учителя» (Тургенев), то как область «чистых и высоких идеалов искусства» (Тихонравов), то как источник полезного опыта (Милюков), и т. д. Ильин видит единство этого отдаления-приближения: «Чем дальше отходим во времени, тем ближе, существеннее, понятнее, чище мы видим его дух... Отпада-ют условные, чисто человеческие мерила... по нему учимся видеть Россию, постигать ее сущность и судьбу», – что может быть ин-тимнее, чем понимать самих себя?

Принцип целостного, телеологического постижения, по-мещающий Пушкина в большой контекст – не литературы, не культуры, не истории даже как таковых, а самого бытия в его христианском понимании, не только, думается, универсален, но и


наиболее соприроден способу познания, свойственному русской мысли и русскому духу, с его правильно услышанной Достоев-ским (при всех поправках Леонтьева и Ильина) устремленностью к универсальности («всечеловечности»).

Оттого речь Ильина как бы стягивает в себе многое из того лучшего, что сказано до него и еще будет сказано после.

И в центре всего оказывается тема неотделимости Пушкина от России. Это не только тема, но, как ясно видно из речи, методо-логический инструмент Ильина, орудие, с помощью которого он реализует свой телеологический подход: «пророческое призва-ние» Пушкина для него – выражение особого призвания России.

Мне незачем внушать внимательному читателю, что тема Рос-сии есть центральная тема нашей книги о Пушкине, – это видно само собой; она создает общее мыслительное и духовное поле, в котором ораторы разных времен, характеров, специальностей, убеждений и ориентации развивают, каждый в своем «накло-нении», множество общих тем, от специально-литературных до философски-религиозных и методологических. Здесь и «без-условность» художественного языка Пушкина, сближающая его с духом народной культуры (Тихонравов, Островский, Аксаков, Ключевский, Тихонов); и собственная, глубоко внутренняя, необычная при «французском» воспитании народность Пушкина (Тихонравов, Аксаков, Достоевский, митр. Макарий, Тургенев, Шмурло, еп. Антоний, Тихонов, Симонов); и проблематика, связанная с темами «чистого искусства» и «пользы» (Тургенев, Аксаков, Миллер, Зайцев); и, конечно, тема «Пушкин и Петр» (Тихонравов, Тургенев, Достоевский, Аксаков, Ключевский, Шмурло, Симонов), а также связанная с нею тема необычной исторической быстроты появления и самого явления Пушкина (Островский, Шмурло, Милюков, Шмелев), в чем сказывается также необычность и быстрота самой России (Котляревский); и христианский характер самого пушкинского дара, неотрывный от его народности, а отсюда – тема пушкинских «покаяний», ведущая к вопросам о взаимоотношениях «человека» и «худож-ника», а дальше – духа и души (митр. Макарий, Тихонравов, еп. Антоний, Котляревский, Сакулин, Ильин, Булгаков, Зайцев, Степун), – а сюда примыкают и несвойственность Пушкину «но-ситься со своим я» (Аксаков, Миллер), и пушкинская свобода в разных ее проявлениях и пониманиях (Сакулин, Ильин, Тихонов, Карташев); и необходимость при познании Пушкина обязательно


учитывать его «посмертную жизнь» (Ключевский, Ходасевич, Брюсов, Сакулин, Милюков, Твардовский, Зайцев, Адамович) – то есть, по существу, методологически включать в процесс познания наличие «пушкинского мифа», существующего и продолжающего созидаться; наконец, тема «загадки», «тайны» Пушкина и той дистанции, какою мы отделены от его недосягаемого уровня; и множество других тем, соединяющих многое и разное в одно.

Замечательно не только это обилие и это, при всех расхожде-ниях, единство (разговор словно идет не между разными эпохами и поколениями, а за одним «круглым столом»), замечательно и то, что сами расхождения в конечном счете невелики, особенно если помнить о разности эпох: за одним «круглым столом» разно-гласия бывают и большими. В масштабах Истории расхождения минимальны. И доминантой единства оказывается именно тема нераздельности Пушкина и России как двух однородных явлений бытия; так почти везде, за отдельными лишь исключениями (см., например, слово Зданевича, который говорит немало верного, но – с чахоточной какой-то раздраженностью, идеологически и стилистически предвосхищая претенциозность и высокомерную ущербность мэтров постмодернизма). Снова и снова подтвержда-ется, что вне проблемы России говорить о проблеме Пушкина невозможно, как и Россию без него уже не постигнуть, они слов-но предназначены объяснять друг друга. Не случайно время от времени у ораторов возникает потребность подступиться – при характеристике Пушкина – к типологии русского национального характера (Аксаков, Шмурло, Котляревский и, конечно, Ильин, у кого это вызвано не только идейной, но и методологической необходимостью).

Читатель должен был заметить, что в беглом, приблизитель-ном и крайне неполном тематическом обзоре, сделанном выше, в одном ряду со всеми (в том числе эмигрантскими) ораторами упоминаются советские, включая «железобетонную» речь Си-монова, который (ниже я к этому вернусь) подошел к партий-ному заданию поистине творчески, с пониманием и на совесть проработав огромный материал и создав своего рода шедевр официально-установочного выступления – жесткого, стройного, пропагандистски однозначного и дистиллированно-безличного. По-своему артистично писатель усваивает в речи образ крупного деятеля советского идеологического ведомства, едва ли не мини-стра, во всяком случае, одного из тех «любезных чиновников», которых Блок предостерегал от «худшей клички», чем название


черни, если они «собираются направлять поэзию... посягая на ее тайную свободу...». Мог ли автор «Двенадцати» предполагать, что через неполных три десятилетия «революционного шага» страны Пушкин с его «тайной свободой» будет так «направ-лен», так забран в железные обручи именно поэтом – поэтом настоящим, писателем серьезным, по-своему смелым, автором бессмертного стихотворения «Жди меня», этого несомненного (хотя и неумышленного) подобия молитвы, поддерживавшего дух воинов на полях и в окопах Отечественной войны? И что предше-ственниками его в этом деле будут в 1937, не к ночи будь помянут, году тоже поэты? Комсомолец Безыменский с его чистосердеч-ным восторженным, так и хочется сказать, телячьим, визгом и вполне «цивилизованный», отчасти даже изысканный Тихонов, в котором личная творческая зрелость причудливо переплетает-ся с инфантильным простодушием (пограничники, напевающие Пушкина, и проч.) веры в социальную утопию, являют в своих выступлениях зрелище исторически мгновенного в своей ради-кальности падения уровня культуры, какой-то мутации сознания и духа – акта не имманентного свойства, не природного проис-хождения, но подготовленного и организованного политически, идеологически, культурно и осуществляемого при сердечном участии «сынов гармонии», как назвал Блок поэтов.

На этом фоне особенно впечатляет ретроспективный взгляд не только на отчаянные и бессильные предостережения Блока и мрачные пророчества Ходасевича, но и на гораздо менее извест-ную речь Сакулина, одного из немногих представленных в книге ученых. Это, может быть, самая «интеллигентская» речь – во всей противоречивости смысла, который мы вкладываем в понятие интеллигенции. В ней прослеживается и идейное наследование «передовой», то есть демократической и революционной, интел-лигенции с ее энтузиазмом («Мечта о счастье всемирном на зо-лотых своих крыльях реет над нами»), и страх перед стихией ре-волюции, ее «мировым пожаром», и конформизм рафинирован-ного «спеца», надеющегося как-то унять, умиротворить, ввести в рамки грубую силу разрушения. Оратор призывает покончить с эпохой «экстаза», «вернуться в себя», обрести объединяющий центр «в момент, когда мы ищем опоры для своего колеблюще-гося шага»; он готов и даже хотел бы объединить революцию и «нас» на культурных, гуманных, в конечном счете христианских основаниях, сближая социализм и христианство, отсылая к До-стоевскому с его христианской утопией; он признает революцию


«не случайной же ошибкой» – с утихомиривающей отсылкой к Тургеневу («Некоторые цели признаются уже достигнутыми»...); объясняет, что страсть – вещь опасная, что свобода – не то, что сейчас об этом думают, что надо обратиться к «историческому наследию», и т. д. Это подобие то ли увещевающей проповеди, то ли просветительской лекции приводит на память Карася из известной щедринской сказки; но есть здесь что-то и от обряда заклинания или умилостивления духов – не случайно оратор с простодушной откровенностью цитирует пушкинскую «Тучу»: «Довольно, сокройся...»; не вспоминалось ли здесь гениальное определение Пушкина, принадлежащее Ап. Григорьеву: «закли-натель и властелин многообразных стихий»?

Самое замечательное то, что история показала правоту Гри-горьева, а тем самым и ненапрасность усилий Сакулина и тех, кого питали сходные надежды на Пушкина как на средство обра-зумить стихию (ибо, конечно, в речи Сакулина Пушкин прежде всего средство, и это можно понять). Мне уже приходилось писать (в названной выше работе «Поэт и толпа»), что русская классика XIX века, которую большевики не посягнули «отме-нить» (как это пытались сделать с Достоевским), спасла не только русскую культуру, но, в известном смысле, и Россию, и ключе-вую роль здесь сыграл Пушкин, взрастивший и вскормивший эту великую литературу; ему удалось-таки кое-что «заклясть» в бурях XX века, и оттого советская культура, при всем постыдном и ужасном, что было, в лучших своих свершениях оставалась, убежден, человечнейшей культурой в мире.

Через двадцать пять лет после речи Сакулина прозвучало упомянутое уже слово Симонова. Достойны едва ли не восхище-ния знание дела, основательность и сосредоточенная, от души, последовательность, с какими пушкинская тематика превращена в средство лишний раз вколотить в головы и закрепить там важ-нейшие политические и культурно-идеологические постулаты и лозунги «великой Сталинской эпохи»: изобличение формализма, при указании искусству быть непременно «понятным» простому советскому человеку (и никаких «вечных идей»!); провозглашае-мая в тоне государственного обвинения жгучая ненависть к «ору-женосцам реакции» не только вне, но и внутри СССР; и, конечно, «борьба за мир»; анафема космополитизму (читателям новых поколений следует знать, что применение к Дантесу определения «безродный космополит» – момент буквально фарсовый: это по-литический термин той эпохи – обвинительная формула, почти


равнозначная другой – «враг народа»); апология Ивана Грозно-го, который был «идеальным героем» и образцом для Сталина; наконец, характеристика Пушкина в определениях, терминоло-гически совпадающих с каноном «социалистического реализма» («умел изображать ростки нового, светлого, передового»).

Оратор, повторяю, пользуется вполне доброкачественными знаниями и в общем очень мало в Пушкине выдумывает, почти все-гда искусно опирая свои утверждения на тексты и факты. Более того, он во многом верно понимает и противоречивость реформ Петра, насаждавшего «чуждые России порядки», и наличие в деятельности Пушкина преемственности традиций допетровской русской культуры (что, между прочим, игнорировалось акаде-мической наукой советского времени), и народность Пушкина, и его любовь к России, и тот характер «борьбы», что был присущ Пушкину в отношениях с художниками других культур, «чужими влияниями»; и пушкинский взгляд на литературу как на деятель-ность, имеющую «высокие общественные и нравственные цели» (ср. у Пушкина: «цель художества есть идеал...»), и т. п. Но все это с пропагандистским мастерством сдвигается в нужную сторону: скажем, нелицеприятный, но дружеский спор с автором «Фило-софического письма» называется «резкой отповедью Чаадаеву», а из Татьяны делается потенциальная «революционерка». С од-ной стороны, эта речь, являя блестящий пример большевистской догматики и схоластики, мастерства передержек, в то же время предъявляла кое-какой объективный материал – искажая его ха-рактер и функцию не везде и не до конца. С другой... С другой сто-роны, идеологической, к этой речи можно применить блестящую остроту, оброненную кем-то чуть ли не вчера: «Коммунистам не следует верить, даже когда они говорят правду».

Прошло еще тринадцать лет – и с речью на торжественном заседании по случаю 125-летия смерти Пушкина было поручено выступить Твардовскому. Историческая ретроспектива скра-дывает временные расстояния, и сейчас слово Твардовского так и смотрится «в паре» с речью Симонова, во всех отличиях от нее и во всех сходствах.

Впрочем, многим современникам этого события мысль о сходстве вряд ли приходила. Перечитывая речь сегодня, мне надо сделать немалое над собой усилие, чтобы вспомнить тот восторг, который она вызвала не только глубоким чувством, с которым поэт говорил о Пушкине, но прежде всего честностью, твердо-стью общественно-литературной позиции и еще – человеческим,


личным характером высказывания. Для того чтобы эту речь оценить объективно, надо перенестись в то время – излет хру-щевской эпохи, породившей «шестидесятнический» либерализм, иллюзии насчет возможности «ленинского» (то есть хорошего) социализма и коммунизма, надежды творческой интеллигенции работать, не оглядываясь поминутно на цензуру и партком. Еще продолжался узенький промежуток «оттепели» между двумя зи-мами – одной свирепой, другой гнилой. И слова поэта, на полном, как говорится, серьезе соотносящего с Пушкиным «скрижаль-ные» строки новой Программы KПCC, не всем казались тогда смешными и наивными. Казалось, можно что-то сделать, подпра-вить, улучшить – и все пойдет на лад, к чему-то светлому. Но был и страх, и опаска, с какой идешь по болоту, – у молодых меньше, у старших больше.

Твардовский был из старших. Он был опытен, он был государ-ственный человек. Он знал и чувствовал, что уже можно, а чего все равно нельзя. Вся речь пронизана этим знанием и чувством. Он на другом уровне, в других условиях невольно воспроизводил функциональную структуру речи Сакулина – читал, по существу, лекцию о том, что такое хорошо и что такое плохо в литературе, причем обращался с нею не только к общественности, прежде всего литературной, но, может быть, в большей степени опять-та-ки к «любезным чиновникам», от которых судьбы литературы зависели. По речи видно, какую боль и тревогу испытывает он, го-воря о состоянии и судьбах русского слова. Его речь, великолеп-но начатая мыслью об отделяющей Пушкина от нас внутренней дистанции, о недосягаемости, которая и смущает, и вдохновляет, могла бы быть вполне вдохновенной, настоящей речью поэта – если бы не была подобна перескакиванию с кочки на кочку (как, например, осторожно он предполагает: может быть, необяза-тельно начинать изучение Пушкина в школе с «вольнолюбивой» лирики? – и тут же следует извиняющаяся оговорка) – или как игра с огнем: ведь он был не только поэт, но и член ЦК КПСС, но и чиновник, главный редактор журнала, составлявшего надежду и оплот прогрессивных сил культуры (скоро там будет напечатан Солженицын), и рисковать было нельзя, главный принцип – не навредить. В этом, мне кажется, была и своего рода вдохновен-ность. Нет, он не хотел обвести власть вокруг пальца, он хотел ее просветить, научить понимать, что такое культура, или, на худой конец, упросить не мешать. Однако, при всем внутреннем и инто-национном отличии от речи Симонова, многие положения Твар-


довского с нею перекликаются (включая, к примеру, отношение к Достоевскому), – тут уж дело мировоззрения. Он был от начала и до конца советский человек и советскую веру исповедовал чисто и честно; оттого и заботливые его слова о тех, кому «предстоит не только дожить до коммунизма, но и долго жить при нем», о том, что «без Пушкина коммунизм был бы в существенной части неполон», до сих пор подкупают лиризмом какой-то детской не-посредственности.

Эта речь – тоже «заклинание духов», но без откровенно-го блоковского противостояния и даже без той неистребимой внутренней дистанции, какая, при всей готовности «слиться с революцией», оставалась у Сакулина; с заклинаемыми духами Твардовский находится, в общем, в одном пространстве, у него с ними, в общем, одна цель, и его задача – лишь «исправить путь» к ней. Характер его речи – речи большого поэта, автора гениаль-ной поэмы «Василий Теркин» – определен всецело тактикой, а не «тайной свободой», в том метафизическом (а не «либеральном») смысле, в каком употребил эти слова Блок. Какая там метафизика у советского человека.

Здесь, собственно, коренное отличие «советских» речей от большинства других: они лишены ощущения другого про-странства, безбрежно простирающегося за видимым и умопо-стигаемым; в них все можно, что называется, потрогать руками, а сверх этого ничего вроде и не существует на свете. В них все привязано к нуждам «момента» – будь это борьба с космопо-литизмом и формализмом или отстаивание высоких критериев художественности в советской литературе. В них отсутствует ре-лигиозное начало в подходе к Пушкину – поэтому и читать их не так интересно: нет в мыслях объема, драматизма и перспективы.

И все же...

По легкому и остроумному слову Зайцева, в Пушкине был «яд, отравлявший его язычество», а именно – способность к покаянию. Расширив метафору за пределы названной способности, можно сказать: каждый человек «отравлен» – при самом акте сотворения Богом. «Яд», которым он отравлен, на мирском языке называют жаждой идеала, тоской по гармонии и другими именами – мало ли как можно определить то, чему сам Пушкин не мог найти на-звания: «...смутное влеченье чего-то жаждущей души...», – то, что в конечном счете составляет исключительное свойство Человека, то есть существа, тяготеющего – часто неосознанно и для самого


себя тайно, но неискоренимо – к своему божественному началу, состоящему в единстве истины, добра и красоты, полному любви и пребывающему в вечности. Когда Твардовский говорит: «Для Пушкина мир не кончается вместе с уходом из него отдельно “моей” личности... Его душа не менее, чем настоящему, принадле-жала будущему, порывалась к нему», – он переводит в свои слова, на советский язык интуитивное, тайное знание той истины – и не о Пушкине только, но и о себе, и о всяком человеке, – которую имел в виду Ильин, утверждая, что Пушкин пребывал частью сво-его существа «в потустороннем мире», то есть в вечности. Эту жа-жду, эту память человека о своем божественном происхождении, можно исказить, переместить в координаты другого мировоззре-ния, представить в ложном виде, назвать другими словами и тем внушить мистифицированное ее понимание, – но устранить ее из человека невозможно. Понятием «будущее» безрелигиозная ком-мунистическая идеология заменила отмененное понятие вечной жизни; но упование на «будущее», частота употребления этого слова говорит о том, что сама вечность никуда из человеческой интуиции не делась, – выгнанная в дверь, она проникает через окно, пусть и в уродливых формах (Пушкин стремился в будущее и готовил его – и вот оно пришло с Октябрьской революцией). Подобные подмены и псевдонимы – неумышленные и авторами незнаемые – встречаются в советских речах постоянно: мысли, слова и лозунги об идеалах, человечности, «чувствах добрых», «высоком назначении» и проч.; и ведь не лицемерие это у наших ораторов, а голос жажды и веры. Во что?

Это уже вопрос о судьбе христианской веры на Руси послед-них веков, приводящий на память, в частности, яркую метафору Котляревского: Илья Муромец, разоривший собственный дом; а еще раньше была мысль Достоевского об Онегине, убившем Ленского «из хандры по мировому идеалу»... Звучит и смешно, и страшно – но ведь это так и есть: именно от этого и убил.

«Мировой идеал» мерцает, помимо и поверх убеждений и намерений ораторов, и в «высоких нравственных и общественных целях» Симонова, и в «очищающей жизнь правде» Тихонова и его возгласе «человек прекрасен» (вслед за буревестником револю-ции Горьким), – в каких бы обстоятельствах и с какими бы осо-знанными или неосознанными целями все это ни произносилось. Жажда христианского идеала стоит за пламенной любовью к Пушкину, в каких бы формах и применениях она ни выражалась. И здесь – неожиданное единство двух Россий вокруг Пушкина,


без которого ни той, ни другой, видно, не обойтись: «Уже под его знаменами пали границы подсоветской, зарубежной и за-океанской России... Все смотрят на одну и ту же «икону» русско-го величия...» (Карташев, 1937); «эмиграция и советская Россия чтили и чествовали не одного и того же Пушкина, а двух весьма друг от друга различных, но все же во всеобъемлющем единстве поэта заключенных» (Степун, 1962). Это говорят эмигранты, ко-торых Россия «подсоветская» обездолила, изгнала, спасибо что расстрелять или сгноить в лагере не успела, – и они с нею . едва ли не мирятся «из-за Пушкина»! Нам, составителям книги, уже приходилось высказываться85 о том, какую могучую поддержку оказал он изгнанникам, заменив многим из них, в каком-то смыс-ле, родину, как помог остаться русскими, сохранить достоинство, веру в Россию, да просто выжить, – и как они ответили ему: ка-кова заслуга русской эмиграции, которая оставила позади ака-демическую науку, вплотную подойдя к целостному пониманию явления Пушкина. Под знаком «Высшей Воли» не умозрительно, научно или философски, постигается это явление – оно пости-гается судьбой, оно обретается как «национальная аксиома» ценой разлуки с Россией, – это выразил в своей пронзительной речи Шмелев. Изумление и благоговение вызывает неожиданное прочтение им последних слов пушкинского романа, сказанных о Татьяне («А та, с которой образован <...> О много, много рок отъял!»), истолкованных писателем в применении к «отъятой» у изгнанников России. Своевольное, казалось бы, и ничем, кроме посторонних роману обстоятельств, не обоснованное примене-ние, – но именно здесь, совсем рядом, стучит, может быть, сердце пушкинского романа: ведь «верный идеал» женщины и человека, в Татьяне явленный, для Пушкина от России неотделим, не зря ведь сказано «русская душою».

Заслуживает особого сопоставительного, так сказать, рассмотрения вопрос о том, какую роль сыграл Пушкин в судь-бах обеих Россий: сказал же Шмелев: «Не только мы знаем эту тайну. Знают ее и там... Они знают, как он скрепляет воедино, как воскрешает померкшее чувство родины. Там восстанавливают его в правах и вынуждены так делать», – в силу, добавлю от себя, того

85 Филин Михаил. Пушкин как русская идеология в изгнании // «В краю чужом...». Зарубежная Россия и Пушкин: Статьи. Очерки. Речи. М.: Русский Mipb – Рыбинское подворье, 1998; Непомнящий В. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине.


тайного чутья, той таинственной жажды, которая и в падении, и в преступлении оставляет человеку частицу человеческого, – в силу, можно сказать, инстинкта «самосохранения вида».

Суть опять-таки в том религиозном идеале, который тысячу лет назад создал Россию как нацию и культуру. Возвышающая и объединяющая сила, исходящая от Пушкина, не то значит, что в нем же такой идеал и воплощен, нет, – она оттого, что в Пушкине наиболее выражена общая наша жажда этого идеала, – она-то и объединяет, и возвышает – пусть даже вечность подменяется «будущим», «жизнь будущего века» православного Символа веры – коммунизмом или иным земным раем, а надежда на Бо-жию «милость к падшим» – «оптимизмом» она возвышает – и то-гда «падают границы» (Карташев) разных России, и слышно, как бьется одно в них сердце.

Заключает книгу – и тревожно, по мне, заключает – речь Адамовича. Умная и блестящая, как всегда у этого талантливого писателя, речь вызывает щемящую жалость – и как по-человече-ски понятна приведенная там розановская фраза, всю эту речь, собственно, в себя вмещающая: «Я не хочу истины, я хочу покоя!» Есть в ней и язвительное, горькое, в краску стыда вгоняющее ме-сто, где справедливо клеймится наша русская безалаберность и безответственность, порой и бессовестность, когда «под предло-гом стремления к “единому на потребу” люди живут кое-как, в анархической беспорядочности...», и проч., – что тут возразишь? В целом же эта речь – самое, быть может, мрачное и безысходное, что есть в книге; она выпадает из области света, который преобла-дает в книге и царит. За четыре десягилетия до того Котляревский, говоря о благоволении Пушкина к жизни и человеку, нашел тро-гательный образ батюшки, который не держит кающегося «долго на исповеди», торопится «произнести разрешительную молитву», потому что верит в человека. Адамовичем это благоволение вы-вернуто «на левую сторону», как тулуп в святочном игрище, паро-дирующем церковную службу: Пушкиным у него благословляется не бытие и человек в нем, а лишь земное благополучие человека, потому что однова живем, а потом ничего не будет; и оттого Пушкин Адамовича (словно в прямой полемике с Ильиным) – весь «здесь», в этом бренном и смертном мире; и русская литература с ее жаждой идеала – «безумна», и Великий Инквизитор необходим для «организации быта, его стройности и дисциплины»; да и само Евангелие хорошо постольку, поскольку осенено авторитетным


одобрением Гёте; и хочется воскликнуть: нет уж, увольте меня, безалаберного, от такой стройности и благополучия...

Слово Адамовича – слово бесконечно усталого и отчаявшегося русского сознания; отчаявшегося – и прославившего Марфу, а Марию изгнавшего; отодвинувшего от себя «единое на потребу», отвергнувшего веру как предмет бессмысленного сизифова труда; утопия земного рая (в чем укорял Достоевского Леонтьев), но уже даже и именем Христа не осененная, чисто «натуральная» (как у Версилова в «Подростке» Достоевского) и потому бесконечно грустная, а главное – желания жить не внушающая. Вера отсут-ствует здесь куда более фундаментально, чем даже в идеологии советской, которая оседлала именно православную традицию и ею упроченный строй русской души. Собственно, вся речь – о «без-умии» веры, она словно бы в прямом споре с 13-м Давидовым псалмом («Рече безумен в сердце своем: несть Бог), она зеркаль-но-обратна ему, а Пушкин здесь призван для подтверждения.

Вопрос не в том, прав оратор или нет, это уж как для кого, но вот что Пушкин здесь в качестве союзника не подходит, это бесспорно. И не потому, чтобы у Пушкина нельзя было подыскать на этот случай апологию веры, а просто, пока Адамович говорит о нем «вообще», то остроте суждений, меткости метафор, уму и таланту еще можно как-то повиноваться; но вот он приводит единственное место из Пушкина, взятое в качестве неотразимого, а потому финального, аргумента в свою поддержку – и все рушит-ся: смысл и дух последнего монолога Татьяны искажен оратором настолько неузнаваемо, или, точнее, сам монолог привлечен на-столько некстати и невпопад, Татьяна настолько о другом говорит Онегину (и не зря ведь ее на каждом шагу – в ряду иных упреков и недоумений – обвиняют как раз в том «ригоризме», который, по Адамовичу, «безумен» в русской литературе), что, не укажи оратор на этот монолог, оставь только свой идейный экстракт, – невозможно было бы сообразить, о каком отрывке из романа говорится. И это прекрасно – не только потому, что показывает: Пушкин не товарищ Адамовичу в его прозаической и анемичной утопии, – но и потому, что убеждает «от противного»: Пушкин, как бы ни был сложен вопрос о его личной религиозности и ду-ховном пути, требует веры и адекватно воспринимается прежде всего христианским сознанием.

Речь, повторяю, вызывает тревогу. Она произнесена в начале 60-х, я же говорю в конце 90-х, когда человечество, порабоща-емое «страстию к довольству (comfort)» (Пушкин, «Джон Тен-


нер», 1836), плененное утопией незаслуженного, беззаконного в падшем мире, благополучия, едва ли не вполне готово избавиться совсем от нравственного «ригоризма», от «единого на потребу» и уже устремлено к жизни по той самой программе, которую усвоил усталый русский человек в Европе и провозгласил в своей речи о Пушкине; когда усталую Россию, в очередной раз произнеся над ней «отлучение от цивилизованного мира» (Клю-чевский), соблазняют жить по той же программе, изгнать из себя Марию, навсегда устремив духовный взор долу, сосредоточить себя «здесь, на земле, к которой прикованы, но для которой и созданы», по Адамовичу, люди.

Но Татьяна не такова, и не такова Россия, эта программа не по ним, и к Пушкину отношения не имеет; Адамович без-успешно – ибо прямо против очевидности – противопоставляет Пушкина «безумной» в своем «ригоризме» русской литературе, утверждая, что он в ней «одинок» по причине своей европейской ренессансности и нравственной сговорчивости, и умалчивая о том, что в западной-то культуре Пушкин не то что «одинок» – не-постижен, порой до монструозности, при всем филологическом интересе и культурном почитании, ибо не вписывается в ту систе-му ценностей, какую выработал устроенный Запад и на которой жаждет успокоиться сердце последнего в нашей книге оратора.

Оттого-то и нет света в этой речи, что ее так по-человечески понятная «бытовая» правда, ее жажда не «истины», а «покоя», лишь краешком соприкасается с правдой Пушкина – тоже челове-ка, тоже нуждающегося, как все мы, в покое и простых радостях, но томимого совсем другою «жаждой», слова о которой оглуша-ют и раздражают Адамовича (в «Пророке» Пушкин «напрягает голос и повышает тон»). Оттого даже солнце, упоминаемое в этой речи, мелькает как-то не по-пушкински тускло и сиротски. И это еще одно косвенное указание, что перед нами лишь «мой Пуш-кин», а не то, что есть на самом деле и о чем говорит вся книга.

Ведь в ней, если взглянуть на нее в целом, явление, называемое «мой Пушкин», практически отсутствует: на гигантском фоне того, что оказывается общим для всех, всеми или почти всеми по-нимаемым в качестве коренного и сущностного в Пушкине, – на этом фоне даже самые кричащие «недоразумения и споры» (как говорит в конце своей речи Достоевский), самые острые разно-гласия и непримиримости, оставаясь таковыми для своего време-ни и на своем месте, в узком контексте, – мельчают, тушуются, брезжат, словно в ослепительном потоке света.


Образ света – чаще всего связываемый с солнцем – в самом деле сплошным потоком идет сквозь всю книгу. «Точно день, бе-лый день настал для русской литературы с появлением Пушкина...» (Аксаков); «пушкинское солнце» (Ходасевич); «солнце русской литературы... При солнышке хотели мы продолжать свой путь» (Сакулин); «тепло его стихов» (Тихонов); «солнечный столб... за вихрем пушкинского гения... солнечный центр нашей истории» (Ильин); «незакатное солнце Пушкина... как бы все еще только восходит» (Карташев); «два солнца России» – преп. Серафим Са-ровский и Пушкин (Булгаков); «сияющий столп, ведущий за собой Россию» (Зайцев); «солнечный разум» (Степун) – все это неполный обзор одних лишь словесных формул, а сколько раз этот образ не в слове, а в логике мысли, в энергии чувства воплощен!

Этому образу больше полутора веков, его годовщина – в феврале каждого года: «Солнце нашей Поэзии закатилось!» (В. Одоевский), «Прострелено солнце!» (А. Кольцов). Это под-тверждает его авторитетность – образ возник не на дистанции времени, способствующей метафорическим «обобщениям», а от непосредственного чувства потери света и тепла. Этот образ достоверен. То есть – он не впечатляющие слова, а материал для мысли, помощь в постижении явления, которое непросто постиг-нуть. То, что сказано впервые, вообще часто бывает, как извест-но, основополагающе достоверным. Ведь истина не прирастает, а раскрывается – если она уловлена, услышана (пусть в самом общем виде) с «первого раза».

Я думал об этом, читая книгу, потому что часто вспоминал Гоголя, с его невероятной, сверхъестественной интуицией, ко-торая, в его общем представлении о Пушкине, тем более заме-чательна, что некоторые частные оценки (например, «Онегина») бывают, как и у других современников, поверхностны. Образ света, сопровождающий размышления самых разных людей о Пушкине, у Гоголя является в неожиданном решении: Пушкин, говорит он, был «точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты»; не явлением ли «благодатного огня» – от которого в пасхальную ночь, на православном богослужении у Гроба Господня, сами собой зажигаются каждый год свечи, – навеяно сравнение? Если так, то дерзостность его может быть оправдана невероятной ху-дожнической непосредственностью, с какой выражена непости-жимость всякого творимого Богом чуда. Ведь есть и другой образ, сходный: «Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель:


не молния ли это, сброшенная с неба?» – и это уже о другом: о птице-тройке, о России.

Два «Божьих чуда» сближает Гоголь сходной метафорой: явление России в мире и явление Пушкина в России. В этом нет идолопоклонства, творения (к великому прискорбию распро-страненного) кумира из человека по имени Пушкин: ведь это Гоголь едва ли не первый сказал, что в произведениях Пушкина нельзя и личность его уловить, – какое же это кумиротворение? Нет, Пушкин «был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего более», – как будто человека-то и нет, а есть одно «Божье чудо» в чистом виде.

Но тот же Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский че-ловек в его развитии, в каком он явится, может быть, чрез двести лет». Снова – ничего личного: «явление», «русский человек»...

И вот что любопытно. «Явлением русского духа» оказывается «сам поэт, и ничего более»! Словно «русский дух» и сама поэзия одно и то же!

Думал об этом Гоголь или нет, но у него получается, что Россия есть сфера собственно поэтического в человеческом бытии на земле.

Кажется, он об этом думал – даже почти и высказал:

«...Наши поэты видели всякий высокий предмет в его закон-ном соприкосновеньи с верховным источником лиризма – Богом, одни сознательно, другие бессознательно...»; и первый из этих «высоких предметов» – «Россия... Зачем же ни Франция, ни Англия, ни Германия не заражены этим поветрием и не пророче-ствуют о себе, а пророчествует одна только Россия? – Затем, что сильнее слышит Божью руку на всем, что сбывается в ней...».

Россия является областью поэзии в мире потому, что «сильнее слышит Божью руку», – так выходит у думающего о Пушкине Го-голя. У меня ощущение, что он не придумал это, а услышал; нечто подобное уже было: славен буду я – подлунный мир – пиит – Русь великая – Веленье Божие; тот же узел, та же формула.

И вся книга, оказывается, об этом – словно складывалась во времени по этой формуле.

Ныне сурово отяготела на нас, на России, Божья рука – и по заслугам. И пророчество Гоголя о Пушкине как русском чело-веке чрез двести лет (то есть – вот сейчас!) иные вспоминают с прискорбием, иные с усмешкой, а кто и со злорадством. Не пони-


мают, что пророчество и предсказание будущего – не совсем одно и то же. Пророчество может быть требованием:

«Встреча с Пушкиным на грани столетия... может быть, даже и предуказана Высшей Волей: “Помните свое, не теряйте себя... сознавайте себя, кто вы! откуда вы! из какой стихии! какого кор-ня! Помните, что стихия эта создала Пушкина...”

Скажут иные: “А что теперь? Где и какая Россия ваша?!” Нас это не смутит, нисколько. Мы знаем Пророка нашего:

Так тяжкий млат,Дробя стекло, кует булат...»

Так книга устами Ивана Шмелева – который, сам о том, мо-жет, не догадываясь, растолковывает пророчество Гоголя – отве-чает на недоумения, скорбь и усмешки: встреча с Пушкиным есть ободрение и призыв к русскому человеку: «Да укрепимся».

Многие ораторы говорили о тайне Пушкина. И вот русский эмигрант Шмелев спрашивает: «Может быть, мы ее и разгадали, страданием нашим разгадали?»

Разгадали как зов и требование.Это, в сущности, не только об эмигрантской судьбе. От Пушки-

на – к Гоголю – чрез Шмелева – ко всей России идет зов и требо-вание: слышать «Божью руку» на себе и укрепиться. Ибо слышать Божью руку на себе часто бывает страданием. Укрепиться; ибо страдания заслуженны, и это есть – жизнь, которая иначе теряет ценность, смысл и поэзию на этой падшей и грешной земле. Не слу-чайно сказано: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Эту строку, одну, вспомнил и прославил в своей речи старый, много повидавший Кони. Это могло быть сказано только поэтом; и это сказано только в России – она есть область поэзии в человеческом мире.

На пути поэта много страдания – и путь России тоже таков: он стрелой пронзил нам. Грудь – чувствовал Блок, да будет благо-словенна его страдальческая тень. На многострадальную грешную Россию возложено тяжкое и спасительное мировое задание. Мо-жет быть, давно в истории человечества «бытие» так не зависело от «сознания», материя жизни – от духа. Что возьмет верх в дальней-шей жизни человечества, материя или дух, – решается сейчас в Рос-сии. И вот, через встречу с ее поэтом «чрез двести лет», на рубеже веков и тысячелетий, ей посылается солнечный луч ободрения, свет которого через человеческие сердца отражается в этой книге.

1999


Пушкин:Проблема целостности подхода

и категория контекста(методологические заметки)

В нынешнюю эпоху традиции русской высокой культуры, заложенные Пушкиным, принуждены «держать удар» так назы-ваемой рыночной экономики и выживать, опираясь в основном лишь на бескорыстие и энтузиазм тех, кто остается этим тра-дициям верен. От того, хватит ли на это сил, во многом зависит духовное состояние России, а тем самым ее судьба. В таких условиях постижение Пушкина как явления, издавна находя-щегося в центре национального самосознания, есть дело свер-хактуальное. Между тем, при всех неоспоримых заслугах пуш-киноведения, в изучении Пушкина ныне наблюдаются процессы застойные и кризисные: описание слишком часто преобладает над осмыслением, рассмотрение частностей над постижением целостного смысла явления, периферийная тематика и пробле-матика над центральной; какую бы окраску ни носил подобный эмпиризм – историко-литературную, психологическую, струк-туралистскую, постмодернистскую или иную, – такой способ изучения есть нечто вроде попытки понять, предположим, величие и гармонию архитектурного шедевра исключительно путем анализа фрагментов, изучения стройматериалов и техни-ки строительства. Главная проблема пушкиноведения сегодня – целостность подхода.

Проблема эта имеет ныне и важное общефилологическое значение. Само понятие филологии принято толковать лишь в узкоспециальном, словесническом смысле, связывая толкование греческого «логос» (означающего, как известно, и смысл, и за-кон, и разум, и творящую силу, и т. д.) с переводом, означающим только единицу речи. Такое частичное понимание явно устарело


и недостаточно в нынешнюю эпоху, когда наиболее актуальным являются проблемы глобальные, онтологические и эсхатоло-гические, касающиеся смысла, законов и целей человеческого существования, из каковых проблем самая насущная: сохранит ли – и в какой мере – человек свои изначальные родовые качества как существа духовного, то есть руководствующегося в своем поведении не только потребительскими интересами, но и высо-кими идеалами. Настала пора вспомнить большой, изначальный («В начале было Слово» – Иоан., 1: 1) смысл слова «логос» – и со-ответственно истолковать смысл и высокое назначение занятий филологией. Как соотносится то или иное литературное явление с сущностью слова как онтологической реальности, как ценности, как родовой характеристики человека, «венца всего живущего»? каков логос этого явления литературы, проступающий в совре-менном контексте на фоне духовной истории культуры, мира, человечества? – вот, на наш взгляд, методологические проблемы, встающие перед наукой о литературе в наше время.

По распространенному современному понятию, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по опре-делению. Современная наука, в частности – а, может быть, и в особенности – гуманитарная, словно забыла, что корни и начала ее принадлежат доматериалистическим временам, что они тесно связаны с религиозной почвой, что наука много старше позити-визма. Разрыв гуманитарной науки с корнями и началами как раз и проявляется с особенной остротой и очевидностью в изучении Пушкина – прежде всего в научной неопознанности его цен-тральной роли, тем самым – в отсутствии целостного научного представления о величайшем русском писателе, то есть – отсут-ствии у нас таких ключевых и фундаментальных представлений о Пушкине, которые (как это имеет место в применении к другим русским писателям) не зависели бы столь решающе от вкусов, идейных пристрастий и субъективных установок.

Размышляя о кризисе в литературоведении, Е.Н. Лебедев видел причину в том, что наша гуманитарная наука, стремясь, по образцу «позитивных», к максимальной «объективности» (понимаемой как наличие субъектно-объектного барьера между изучающим явление и самим явлением), пошла по пути заим-ствования методологии этих наук, – имеющих, между тем, дело с предметами совсем иного рода; этот путь и привел в тот тупик, где «сознание гуманитариев перестало быть гуманитарным».


Продолжая эту мысль, следует добавить, что такой удел постиг гуманитарную науку еще и потому, – как это ни парадок-сально выглядит, – что уподобление позитивным наукам, раз уж оно состоялось, не было доведено – в методологическом смыс-ле – до конца.

Ведь ни одна из естественных и точных наук – если она хочет быть естественной и точной – не станет произвольно «сокра-щать» свое представление о предмете, игнорируя те или иные его качества, делающие предмет тем, что он есть: не станет, напри-мер, рассматривать трехмерный предмет как лишь двухмерный, или одушевленный как неодушевленный, или удовлетворяться понятиями Эвклида там, где не обойтись без Лобачевского, и т. д. – и утверждать при этом, что «сокращенное» представле-ние адекватно отражает предмет и плодотворно влияет на метод его изучения. Однако слишком часто именно так обстоит дело в традиционном академическом литературоведении, в данном слу-чае пушкиноведении.

Для литературы специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная, но именно это ее «измерение» (которое можно назвать вертикальным), будучи одним из объектов литера-туроведческого изучения, на методологическом уровне подверга-ется сокращению. Происходит это в двух основных планах.

В одном плане, где господствует историко-литературный – по существу, комментаторский – метод, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали историче-ского процесса, в его детерминистски понимаемых связях, и зам-кнутое в отрезке времени, равном личной биографии поэта. Весь объем явления «Пушкин» – включая смысл и дух произведений – локализуется в «его эпохе», в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется – так, чтобы, по возможности не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы.

В другом плане господствует то, что можно назвать сциен-тистским эстетизмом: всё в пушкинских произведениях стягива-ется во внутрилитературный, внутриэстетический ряд, в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а, скажем, «лирический герой» или иначе называемая условная фигура, дей-ствуют не люди, а «образы», царит не динамика бытия, а статика «структуры», не целостность, а разъятость; где реальная духов-ная проблематика рассматривается в условных филологических координатах (так, применительно к XIX в. всё метафизические или религиозно окрашенное принято относить на счет «роман-


тизма»), где творится не жизнь, a fiction, так что и сам Пушкин в качестве «поэта действительности» оказывается в конечном счете тоже условностью и превращается в пассивный «объект» изучения, подобный явлению безгласной природы. В итоге вер-тикальное измерение остается вне методологической досягае-мости – именно там, где все зависит от вкусов и идейной школы «субъекта», – и здесь причина дурной бесконечности многих споров о Пушкине.

Попытки же преодолеть субъектно-объектный барьер, вер-нуть Пушкину голос как «поэту действительности» не только «исторической» («пушкинская эпоха»), но и непреходящей, как «вечно живому и движущемуся явлению» (Белинский), рас-цениваются позитивистской догматикой в качестве заведомо ненаучных, профанических посягательств – в одном плане на «историзм», в другом – на «специфику искусства».

Эмпирическому подходу противостоит народная интуиция, национальный миф, в котором Пушкин есть явление сверххудо-жественное и сверхисторическое, совершенно особое в масшта-бах не только России, но и всего мира (А. Ахматова: «Я считаю, что Пушкин – поэт, какому равного нет во всей мировой литера-туре. Он – единственный...»; народный сказ: поэт, какого «не бы-вало от сотворенья»). Можно не соглашаться с подобным «мне-нием народным», – а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, – но не учитывать его наличия, его распространенности и авторитетности нельзя, мнение это объективно существует, ему уже больше века. Беспримерный масштаб значимости Пушкина в нашей истории, его гигантская роль в народном сознании и наци-ональном самосознании, стало быть, в национальных судьбах, а тем самым и его мировое значение (несомненное, но остающееся тайной для тех, кто не знает русского языка и России), – все это, впрочем, отмечается и декларируется, но не может, по нашему мнению, быть должным образом осмыслено в собственно литера-турных координатах, в пределах узко понимаемой филологии. «...Пушкин для русского сердца есть чудесная тайна, теперь уже приоткрытая и угаданная. Может быть, откроется со временем и всему миру. И дело тут не в литературе только. Литературу толь-ко – мир умеет ценить довольно точно. А Пушкина иностранцы схватить не могут, и лишь очень немногие из них способны по-чувствовать в нем что-то необычайное... Тайна Пушкина сверх-литературная...» (А. Карташев). Истинный контекст, в котором «необычайность» Пушкина может быть хоть как-то определена


и постигнута, в который явление Пушкина вписывается наи-более непротиворечиво, органично и, главное, целиком, – есть контекст не литературы, даже не художества как такового, но целостный контекст России как мирового феномена, контекст национальной, народной судьбы, контекст исторического жре-бия России в мире86; в пределе же – контекст общечеловеческих судеб, «большого бытия» (М. Бахтин). Именно онтологический контекст создает условия подлинно научного постижения Пуш-кина в эпоху, когда самым насущным становится вопрос о конеч-ных судьбах человеческого рода.

Отсюда вытекает целый ряд методологических следствий. Одно из них – необходимость заново поставить вопрос о специ-фике художественного мышления Пушкина – вопрос, который, в его общетеоретическом и принципиальном виде, пушкиноведение обходило, довольствуясь результативными формулами («объек-тивность», «универсальность» и т. д.); вопрос о характерно пуш-кинской художественной методологии, имеющей некое единое основание.

Результаты исследования отдельных пушкинских произве-дений, их циклов и групп, с одной стороны, особенностей лири-ческой поэтики Пушкина – с другой, и в самом деле заставляют думать, что существует и может быть найдена особенность, специфическая для пушкинского художества, которая равным образом была бы действительна на всех уровнях, от отдельного произведения (или внутренне целостного фрагмента, или «не-завершенной» вещи) до всего корпуса произведений, и могла бы достаточно широкообъемлюще и конкретно характеризовать творческое мышление, творческую манеру Пушкина, то есть иметь методологическое значение. В своих работах последних лет автор настоящих заметок постепенно подходил к выводу, что такая особенность состоит у Пушкина в контекстуальности.

Все дело, однако, в том, что понимать под контекстом и контекстуальностью. В обычной практике контекст чаще всего понимается просто как совокупность элементов, приемов и т. п., обусловливающих то или иное качество текста, либо этот тер-мин суммарно обозначает «законченный отрывок, в котором

86 Непомнящий В. Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и исто-рический жребий России // Новый мир. 1996. № 5; то же: Московский пушкинист. Вып. III. М.: Наследие, 1997. В дальнейшем – Удерживающий теперь.


находится данная строка, фраза, выражение, цитата» (А. Квят-ковский). В обоих случаях понимание сводится, скорее, к сумме, чем к системе, – образно говоря, речь идет, скорее, о том, из чего построен контекст, чем о том, как именно он построен. Наше понимание контекста исходит из прямого смысла латинского слова, означающего вязь, ткань, то есть систему связей. В нашем понимании, контекстуальность, в качестве принципа, противо-полагается вербальности и дискурсивности. Дискурсивный и вербальный элемент не отвергается вовсе – отвергается его ав-тономное значение: дискурсивный и вербальный элемент может быть адекватным лишь в составе контекстуального целого. Для пояснения можно напомнить о рискованности внеконтекстного цитирования Пушкина, в том числе его афористических формул («Чем меньше женщину мы любим...», «Тьмы низких истин мне дороже...»), смысл или пафос которых в подобных случаях реши-тельно искажается.

Исходным пунктом в характеристике пушкинского контекста и пушкинской актуальности стала для автора очевидная для всех лаконическая точность Пушкина, о которой принято говорить: «ни одного лишнего слова», – иными словами, исчерпывающая функциональность, при которой в тексте абсолютно все необхо-димо и достаточно.

В связи с этим качеством материя пушкинского письма сверхчувствительна к любому вмешательству извне: отсюда не-преодолимые трудности перевода Пушкина и бесконечные спо-ры, происходящие от внеконтекстного цитирования. На всякое сколько-нибудь существенное нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии пушкинский контекст реагирует, в конечном счете, весь целиком: где иска-жается или обессмысливается, где приобретает иной смысл или входит в противоречия с самим собой, где порождает вопросы без ответов.

Из этого следует первое, быть может, по важности определе-ние пушкинского контекста.

1. Это принципиально сплошной контекст. Под сплошностью разумеется то пушкинское качество, при котором все в тексте – насквозь и наперекрест, от начала до конца и сверху донизу – вя-жется, перекликается, содержательно соотносится, резонирует, прямо или зеркально рифмуется: все находится в отношениях диалога, взаимообъяснения и взаимосвязи, так что можно ска-зать: пушкинский контекст есть конструкция «без гвоздей»,


наподобие архитектуры Кижей; говоря словами Мандельштама – «период без тягостных сносок», который «в воздухе держится сам», не нуждаясь в пояснениях автора. Из этой сплошной связ-ности пушкинского контекста следует, что каждый элемент его, в своей семантике, своей объективной значимости и пр., может быть понят не в отдельности, а в масштабе всей целостности контекста, его семантики и его иерархии. Иначе говоря, точка зрения на любой фрагмент контекста должна сообразоваться – в идеале совпадать – с точкой зрения на контекст в целом.

Указанное качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения), так и большому контексту Пушкина, – с этим связано, к примеру, тяготение Пушкина к цикличности, вообще наличие глубоких внутренних связей между самыми различными и сколь угодно удаленными друг от друга произведе-ниями, – так что анализ одного произведения, если оно изъято из большого пушкинского контекста, может часто привести – и по-рой приводит – к таким же искажениям, как и внеконтекстное цитирование. Можно утверждать, что большой контекст Пушки-на, представляемый корпусом его сочинений в связях с жизнью и судьбой поэта, сплошь «структурирован» – не в «субъективно»-творческом, а в объективном, онтологическом смысле.

2. Другая особенность пушкинского контекста состоит в том, что он не есть готовое, статуарное, однородно-синхрони-ческое целое, из которого можно (как у большинства других писателей) выбрать фрагмент, достаточный, чтобы судить о целом. Пушкинский контекст есть контекст диахронический, его пространством является время – как в календарном, так и в онто-логическом своем качестве, то есть в соотношении с вечностью, тяготение к которой и определяет «духовную жажду» как глав-ный творческий импульс. Пушкинский контекст – целостность динамическая, созидаемая во времени, процессуальная, поступа-тельная, подчиняющаяся тем же законам, которые определяют лирическую поэтику Пушкина87. Это такая система связей (или, по Толстому, «сцеплений»), которая создана как определенный порядок и последовательность во времени и в которой каждый элемент и каждая связь постижимы адекватно лишь на своем ме-сте: в своей зависимости от разворачивания предыдущих связей,

87 Непомнящий В. Удерживающий теперь; Непомнящий В. Из заме-ток о лирике Пушкина. 1. Время в его поэтике // Московский пушки-нист. Вып. IV. М.: Наследие, 1997.


в своей функции разворачивать последующие, в своей включен-ности в порядок движения во времени. Многочисленные споры и недоразумения в понимании пушкинских произведений берут начало в пренебрежении этой особенностью, в привычке анали-зировать фрагменты локального контекста (произведения) или большого контекста Пушкина вразнобой, без учета временной последовательности, порядка контекста, подчиняя анализ друго-му порядку – «порядку проблемы», навязанному исследователем.

3. Еще одно качество пушкинского контекста – оно вытекает из его динамического, поступательного характера – телеологич-ность. Из двух вопросов, помогающих уяснить художественную логику пушкинского контекста: «почему» и «для чего», – плодо-творней второй. Здесь не имеется в виду сознательное авторское целеполагание («что хотел сказать автор»); речь идет об органи-ческом внутреннем свойстве самого контекста, о целеустремлен-ном, созидательном характере той сплошной функциональности пушкинского текста, о которой говорилось выше и которая сход-на со сплошной функциональностью живого организма, в самом себе содержащего синергию – едва ли не тождество – причины и цели. В соответствии с этим характером поэтики так велика, к примеру, роль финалов пушкинских произведений («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «маленькие трагедии», «Пророк», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» и др.), которые бро-сают проясняющий свет на все, происходившее до того в сюжете, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода и в извест-ном смысле объясняя порядок, логику и телеологию этого хода. При своей явной обращенности к читателю, как бы требующей творческого и духовного соучастия, финалы эти лишены малей-шего элемента авторской подсказки, волевого нажима, навязы-вающего читателю тот или иной вывод, лишены субъективной авторской умышленности, являясь естественным результатом художественного движения (которое подчас словно бы и само-му автору неподвластно: ср. известное изумление Пушкина по поводу «штуки», которую «удрала» Татьяна, выйдя замуж, или «неудачу» автора, когда он в III главе романа попытался влюбить Онегина в Татьяну).

4. Телеологичность пушкинского контекста определяет его сплошную осмысленность. Это умный контекст – в том плане, что, будучи глубоким и неисчерпаемым, он в то же время лишен «гениальной темноты» и пифического «бормотания»; поэтика Пушкина – одухотворенно-рациональная и, так сказать, от-


ветственная за каждый шаг, поскольку каждый шаг исполнен смысла и целеустремленности. Телеологичность предполагает со-ответ-ствие результата замыслу, завершения – началу, в телеологичности есть своего рода симметрия, – и не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что являет-ся конструктивной основой знаменитой пушкинской гармонии. Поэтому в пушкинском сюжете – событийном или лирическом – все гармонически (телеологически) обусловлено и, в общем, объ-яснимо, при том – в пределах внутритекстовых связей. Пушкин, как известно, многое не договаривает, нередко хитрит, но концы его хитростей – не в воде, а в тексте, и каждая его недоговорен-ность есть отсылка к контексту (иногда – большому, выходящему за пределы произведения), в котором «досказано» все необходи-мое для верного понимания. Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, содержит все оправдания внутри себя.

5. Вместе с тем, при всей сплошной обусловленности и сплош-ной функциональности, пушкинский контекст, будучи объек-тивно телеологическим, есть субъективно свободный контекст: свободная авторская воля (порой на грани «своеволия», – когда, к примеру, автор, казалось бы, вопреки всей композиционной логике II главы романа, прерывает ее течение, бросает тему Оль-ги, чтобы «Заняться старшею сестрой», а потом также свободно оставляет и Татьяну, чтобы вернуться к прерванному сюжету88 совпадает с направлением художественного самодвижения в стремлении к «цели художества – идеалу» (XII, 70).

6. В связи с этим можно определить пушкинский контекст как контекст музыкальный – не в обычном комплиментарном, а в существенном смысле. Музыка есть тот род, в котором особенно тесна и наглядна связь целеустремленности и свободы художе-ственного движения, и пространством которого является время. Архитектоника пушкинского контекста позволяет видеть в нем признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, – фор-мы, не изобретенной искусственно, а имеющей объективный онтологический смысл, воспроизводящей некоторые важные черты бытийного «синтаксиса»; подход к пушкинскому контек-сту с его музыкальной стороны может поэтому способствовать

88 Подробнее см.: Непомнящий В. «...На перепутье...». «Евгений Онегин» в духовной биографии Пушкина. Опыт анализа второй главы // Московский пушкинист. Вып. I. M.: Наследие, 1995.


пониманию иных моментов там, где филологический анализ ка-жется недостаточным, а философский – отвлеченным89.

7. Из того же качества свободы вытекает и диалогичность пушкинского контекста. При всей функциональности, осмыс-ленности и целеустремленности его, нам не навязывается, что называется «сходу», однозначное понимание – скорее, перед нами ставится вопрос (наглядные примеры – вариативность чте-ния первой строфы «Онегина» или строк о «Татьяне, русской душою»90); нам предлагается выбор – к которому, однако, мы должны отнестись с той же ответственностью, которая характер-на, как говорилось, для каждого шага самого контекста. Можно сказать, что такая диалогичность испытующа, – и здесь причина того, что так называемый «мой Пушкин» есть, в сущности, мой автопортрет, отражающий мою систему ценностей, которая мо-жет совпадать, а может и не совпадать с пушкинской.

8. Наконец (не в смысле законченности или полноты обзора), пушкинский контекст есть личный и биографический контекст. Но вовсе не в смысле «отражения жизни» поэта и вообще «теории отражения». Пушкинский контекст не «отражает» жизнь, а ею является – если иметь в виду жизнь как духовный процесс, кото-рый есть не что иное как процесс взаимоотношений «натураль-ного я» и «идеального я», взаимоотношений человека с самим собой, со своею совестью, с образом Божьим в себе. Пушкинский контекст – это духовная жизнь, достигающая высшей интенсив-ности именно под пером, на листе бумаги. Об этом говорит исто-рия ряда лирических замыслов; в частности, не случайно Пушки-ну свойственна временная дистанция между переживанием и его словесной плотью, возникающей в стихах, а также между разны-ми редакциями одного и того же произведения (что не так уж часто у поэтов-лириков). Пушкинское творчество, пушкинский контекст есть духовная биография Пушкина, состоящая в упор-ном и драматически непростом, – целеустремленном и свободном движении на зов «духовной жажды».

Из названных выше (но не исчерпанных нами) свойств каж-дое, разумеется, в той или иной мере присуще любому подлинно

89 Подробнее – в послесловии автора в кн.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М.: Наследие, 1997. С. 860, 870–872.

90 Непомнящий В. Из наблюдений над текстом «Евгения Онегина» //Московский пушкинист. Вып. II. М.: Наследие, 1996.


художественному явлению (как и разнообразные их сочетания), но все они в совокупности характеризуют, на наш взгляд, только Пушкина и, значит, обрисовывают в какой-то степени контур специфически пушкинской художественной манеры.

Все сказанное возвращает нас к теме пушкинской точности. Отдавая себе отчет в том, что, как всеобъемлющее качество, она у Пушкина индивидуальна до уникальности, мы в то же время очевидным образом ощущаем в ней качества вне- или надлич-ностности. Это ощущение известной «снятости» индивидуальной воли (при несомненном в то же время личном присутствии авто-ра) объясняется, по всей вероятности, тем, что точность сама по себе есть не что иное, как соответствие некоторому внеполож-ному образцу, требованию или идеалу. Если это так, то наша убе-жденность в необыкновенной точности Пушкина должна проис-текать из того, что его художественный язык ориентирован – как на идеальный образец или прототип – на «язык» самого бытия, на его грамматику, морфологию и синтаксис; этот язык – «эхо» объективного порядка бытия, ориентирующийся не на отдельные проявления его и не на идеи о бытии, а именно на целостность самого бытия как системы, и прежде всего системы связей, где элементы могут варьироваться, в то время как синтаксис и мор-фология (то есть законы и порядок связей) незыблемы.

Отсюда, в частности, повторяемость ситуаций у Пушкина, разнообразно им варьируемых, «проигрываемых» в разном сю-жетном материале, модулируемых в разных аспектах. Отсюда же излюбленная Пушкиным манера использовать и «присваивать» чужое, любовь к скрытому и явному цитированию, перепеву, ва-риации, заимствованию – ибо культура для него есть полноправ-ная часть бытия, и ее элементы могут быть использованы в той системе связей, которая художественно моделируется поэтом в качестве соответствующей бытийственному порядку. Отсюда же, наконец, особенности пушкинского слова.

Они связаны с тем, что Пушкин ничего не «придумывает», его манера как бы дает понять, что в бытии все уже «придумано», надо только проникнуться тем, как прекрасно «придумано». Это отсутствие претензий на «свое слово» ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина является нам будто впервые сказан-ным, впервые, как у Адама, назвавшим известную нам сущность. Слово Пушкина не придумано и не взято в готовом виде и «встав-лено» в текст, а будто в нем, тексте, и рождено – во всей свеже-сти, автологичности и потенциальной универсальности. «Бездна


пространства», которую «в каждом слове» Пушкина увидел Го-голь, наследуется этим «каждым словом» от породившего его бы-тийственного контекста, оно возникает из «грамматики бытия». Пушкинское слово не вербально, а контекстуально. Тем самым оно онтологично, то есть свидетельствует о реальном контексте универсума.

Общепринятым является представление об объективности Пушкина как отличительном его свойстве. Здесь уместно употре-бить не столь малообязывающее, либо стертое, слово и говорить об аутентичности пушкинской картины мира, то есть о ее соответ-ственности бытию как исходному образцу, идеальному прототипу.

Если же картина мира, создаваемая Пушкиным, аутентич-на, – а в нашем общем представлении она именно такова, ибо нет в нашей литературе писателя, с которым мы бы меньше спорили, и почти для всех авторитетны слова Гоголя: «Если сам Пушкин думал так, то уж, верно, это сущая истина», – то иначе, чем это привычно, встает вопрос об авторской «точке зрения», один из самых сложных и спорных вопросов пушкиноведения. Часто в Пушкине видят то безразличную покорность эха, то почти цини-ческий артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу, – одним словом, мировоззренче-скую «безразмерность» и этический релятивизм (а параллельно и широко бытует взгляд на него как на учителя жизни и даже «мо-ралиста» – А. Ахматова). Противоречия проистекают из того, что у Пушкина часто не находят своей «точки зрения» – или находят ее неопределенность, либо невыявленность или переменчивость, либо наконец «множественность» таковых.

Все это потому, что само понятие «точка зрения» трактуется у нас не в методологическом, а в идеологическом плане: не как «точка», с которой обозревается предмет, а как готовое мнение о предмете. Иными словами, у Пушкина ищут мнения о бытии, а не исследуют способ созерцания бытия. Поэтому следует для ясно-сти произвести замену термина (как мы уже сделали это, заменив «объективность» на аутентичность) и вместо выражения «точка зрения» употреблять выражение точка обзора; именно такой термин отражает суть вопроса. Речь, иначе говоря, идет не о том, из каких своих мнений строит Пушкин представление о мире, а о том, как Пушкин смотрит на бытие, в какой перспективе он вос-принимает мир и строит картину мира.

Автором настоящей работы выдвинуто положение об «обрат-ной перспективе» как одной из методологических основ пуш-


кинского художества91. Это означает иную, чем нам обычно пред-ставляется относительно художника, позицию «смотрящего» на мир. «Смотрящий» – не «субъект» по отношению к миру, он сам является его частью, «покорной общему закону» Творения. То, что для Пушкина это именно так, подтверждается еще одним очевидным явлением его манеры. При всей «объективности» Пушкина, доходящей, как говорилось, порой до надличностно-сти, с одной стороны, и одновременно при отсутствии всякого авторского «давления» на читателя – с другой, мы никогда не можем избавиться от ощущения авторского присутствия в пуш-кинском художественном мире: «я» автора может наличество-вать латентно («Пиковая дама»), опосредованно («Повести Бел-кина»), непосредственно и открыто (лирика, «Евгений Онегин»), оно может сочетать различные формы своего присутствия, но никогда не исчезает полностью из нашего поля зрения.

Что это означает? Это означает, что автор помещает себя не в субъектную позицию (характерную для большинства ли-тературных произведений, особенно лирического рода), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои; «субъектность» же автора носит инструментальный характер – это «субъектность» орудия, находящегося в руках высшей твор-ческой силы (всем известно религиозное отношение Пушкина к своему творческому дару как к чуду), высшей Правды.

В работах последних лет автор настоящих заметок разраба-тывает идею о природе той царственной авторитетности, какая свойственна, в наших глазах, пушкинской картине мира; идея состоит в том, что это – наиболее сакральная из всех картин мира, созданных в светской литературе: она воссоздает – как правило, вневербально и преимущественно в светском материале, то есть средствами идеологически нейтральными, чисто художествен-ными – сплошную священность бытия, а наше, человеческое су-ществование в мире – как предстояние перед священной, высшей Правдой бытия. Отношение предстояния есть отношение челове-ка не к картине, а к иконе, – и в упомянутом докладе об «обратной перспективе» автор попытался продемонстрировать наличие черт

91 «Обратная перспектива» в творческом мышлении Пушкина: Доклад на научной конференции «Пушкин и христианская культура» (ИМЛИ РАН, 17–19 февраля 1992 г.). См. также статьи «Предполагаем жить» (в сб.: Пушкин: суждения и споры. М., 1997); «Удерживающий теперь».


иконного художества в пушкинской художественной методоло-гии. С методологической точки зрения пушкинская картина мира есть своего рода «икона», на которой бытие представлено во всем величии божественного Замысла и во всей искаженности его че-ловеческим грехом (иконы такого рода существуют в церковной традиции: на них изображаются не только Бог, Божья Матерь и святые, но и грешники, и даже бесы). Сакральность пушкинско-го образа мира, – представляющего нам не только божественно идеальный, но и падший мир, не только Замысел, но и его иска-жение, – состоит в том, что не столько мы смотрим на этот образ, сколько он «смотрит» на нас, предъявляя нам нас самих, – в числе каковых видит себя и сам автор (чьи исповедальные и покаянные строки – «И с отвращением читая жизнь мою...» и т. д. – хорошо известны).

Отмеченная выше способность Пушкина видеть себя в объект-ном пространстве бытия, а тем самым – внутри собственной, пушкинской картины мира – помогает образно сформулировать положение пушкинской «точки обзора». Она расположена не «внутри» падшего мира, не в области «низа» бытия, где все совер-шается по законам необходимости, а «снаружи» и «выше»; иными словами, «отсчет» производится не от «действительности», а от идеала, не в горизонтальном измерении «наличной» реальности, а с «высоты духовной», в масштабе тех высших ценностей, су-ществование которых внятно всякой здоровой душе, всякой сво-бодной интуиции, объединяющей в себе два начала: творчества и совести. Пушкинский мир – это человеческий мир в свете идеала человека как образа Божия, этой высшей Правды о человеке; она есть солнце пушкинского универсума, точка отсчета ценностей, методологическая основа пушкинской картины мира92.

Отсюда следует, что сакральность этой картины не является «идеологической» установкой Пушкина: она опирается на ме-тафизическое его чутье, на культурную материю бытия (отсюда архетипический, мифопоэтический, знаковый лексикон пуш-кинского художественного языка), формируется не тематически, а структурой самой художественной ткани (отсюда телеологич-ность пушкинского контекста), представляет собой функцию поэтики, то есть носит не «идейный», а творческий, методологи-ческий характер.

92 Непомнящий В. Пророк. Художественный мир Пушкина и совре-менность // Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 13–34.


Последнее поясняется примером (у Пушкина не единствен-ным). Слова Моцарта о гении и злодействе суть, по существу, утверждение «правды», которая «выше» и существование ко-торой отвергает Сальери. Ни для творческого гения Моцарта, ни для его совести никакой «проблемы» здесь нет (как нет для слуха Моцарта «проблемы» – гармонируют или диссонируют те или иные «совмещаемые» звуки). Утверждение Моцарта – не рассудочное или идеологическое «мнение» (ср. у Сальери: «Ты думаешь?»), а духовная очевидность, постигаемая чувством гар-монии: самоочевидность высшей Правды для свободной веры; творческая интуиция совпадает с интуицией совести.

Для Сальери вопрос о гении и злодействе – именно пробле-ма, мыслимая в плане не гармонии, а «алгебры»; не требований духовного идеала, а эмпирической данности «низкой жизни»; не свободы веры, а принудительности знания («можно или нельзя»).

Перед нами, таким образом, две «точки обзора», два «от-счета»: «сверху» и «снизу», от идеала и от «наличности»; две противоположные перспективы: «обратная» у Моцарта, детер-министская «линейная» у Сальери; две картины мира: сакральная у Моцарта и позитивистская у Сальери; наконец, две методологи-ческие позиции: веры – у Моцарта, «знания» – у Сальери.

На фоне такого сопоставления мы можем характеризовать творческую методологию Пушкина как методологию «отсчета сверху» – «от идеала». Наиболее наглядное подтверждение этого – «отрицательные» герои Пушкина, в которых злодейства и пороки не заслоняют человеческой крупности и обаяния: Пуш-кин смотрит на реальную практику героя с точки зрения того, как прекрасно замышлен этот человек, каким бы он мог быть, если бы соответствовал Замыслу, если бы не помрачил в себе образ Божий. Взгляд Пушкина на человека диктуется верой в образ Бо-жий в человеке – наиболее открыто это выражено в стихотворе-нии «Герой»: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман; Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран...». Здесь методология Пушкина выражает себя как методология веры – вне зависимости от «идеологии» поэта в тот или иной мо-мент. Вера как интуитивное усмотрение в бытии божественного Замысла, Идеала, высшей Правды, – искажаемых в наличной че-ловеческой практике, но не могущих быть отмененными, продол-жающих действовать в человеческой жизни, – есть побудитель и модус пушкинского высказывания и, в конечном счете, духовное основание пушкинской картины мира. В связи с этим пушкинский


художественный мир обладает беспримерным в мировой литера-туре качеством: при явном преобладании трагических ситуаций и коллизий, при очевидной катастрофичности этого мира в смыс-ле его «предметного», событийного состава, он в то же время является наиболее, быть может, светлым, «солнечным из всех известных нам художественных миров, претендующих на воссо-здание действительности «как она есть»93.

Суммируя, можно, таким образом, указать, что характерные качества пушкинской картины мира – аутентичность, сакраль-ность и солнечность – неразрывно между собою связаны и друг друга обусловливают, составляя специфически пушкинское единство глубоко методологического характера. В отличие от иных художественных картин мира, в которых одни из этих качеств преобладают, другие находятся на заднем плане или отсутствуют («реалистичность», «религиозность», «оптимизм»), одни реализуются художественно, другие несут печать идейной тенденции, – пушкинская картина мира лишена этих черт частич-ности, неполноты или тенденциозности; это целостная картина мира; употребляя современное понятие, можно говорить о ее «экологичности». Исходя из всех указанных характеристик, «ме-тод» Пушкина можно определить как онтологический реализм. Этот термин возвращает к утверждению, что пушкинский худо-жественный язык ориентирован на «язык» самого бытия, на его «грамматику». Языку пушкинского художества лишь ограниченно соответствует определение «языка образов»; это язык контекста. Пушкинская картина мира есть аутентичное свидетельство того, что само бытие есть контекст, и притом сплошной контекст; она наводит на мысль, что и другие – названные выше – свойства пушкинского контекста не есть творческое «изобретение» поэта, а отражение реальных свойств самого бытия. Реализм Пушкина онтологичен потому, что контекстуальность есть бытийствен-ность. Качество сплошной контекстуальности в явлении – это качество подлинности его бытия. Творческий талант тем больше, чем выше в нем мера контекстуальности; гений – сплошная контекстуальность, когда ничего изъять, добавить, уточнить или переместить нельзя, когда связность и ее порядок совершенны, то есть не «служат» содержанию и цели, а сами суть содержание и цель, – что отражает сущность и порядок самого бытия. Сплош-



ная контекстуальность не просто свойственна Пушкину, Пушкин гений сплошного контекста; это есть его художественный язык, не переводимый ни в какой другой порядок и провиденциально получивший, в качестве материи для воплощения, русскую язы-ковую материю.

* * *Исследования, послужившие материалом данных заметок, в

свое время подвели автора к выводам о необходимости методо-логического поворота в пушкиноведении94. Суть такого поворота состоит в обращении к изучению Пушкина не только как внутри-литературного и внутриисторического явления, но как феномена бытия; не только в отдельных частичных аспектах, но в целостно-сти феномена (потенциально заключающей в себе все аспекты); суть поворота состоит в выведении предмета пушкиноведения из чисто позитивистской перспективы в онтологическую (что не исключает задач, входящих в традиционный исследовательский репертуар, но ставит их в новый контекст). Исследования авто-ра подвели его к выводу, что адекватное масштабу и характеру явления целостное понимание феномена Пушкина необходимо включает рассмотрение его на чрезвычайно широком фоне, вклю-чающем, по крайней мере три аспекта:

1. Духовная история европейской культуры, начиная с антич-ности и включая наше время: движение от языческого фатализма к христианству, затем к его кризису, нарастанию тенденций раз-ложения христианских основ культуры, неоязычеству, отступле-нию культуры под натиском цивилизации; на этом фоне духовная биография Пушкина, исполненная порой самых драматических противоречий, предстает, тем не менее, противоположно направ-ленным путем становления и укрепления христианских основ – прежде всего во внутреннем, методологическом смысле95.

2. Духовная история России в сопоставлении с историей Запа-да; проблема «русской духовности», связанной с православным исповеданием России и ярко представленной русской классикой XIX в., начало которой положено Пушкиным. В работе «Удержи-вающий теперь» автор предложил ранее не разрабатывавшуюся


95 Непомнящий В. О Пушкине и его художественном мире // Литература в школе. 1996. № 1–3.


в науке типологию христианских культур, в которой западная католическо-протестантская культура определена как «рожде-ственская», сосредоточенная на теме судьбы (счастья, успеха), а русская – как «пасхальная», центральная тема которой – совесть; полнее и, что не менее важно, гармоничнее всего эта особенность воплощена у Пушкина.

Рассмотрение феномена Пушкина в названных координатах позволяет понять природу его как «солнечного центра нашей истории» (И.А. Ильин); центральность Пушкина объясняется, по мнению автора, той ролью, которую Пушкин сыграл, став одновременно порождением и противовесом революции Петра, попытавшегося переделать нацию на «рождественский» лад96. «То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссо-единил и восстановил Пушкин, – удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в созидательной работе Петра»97; таким образом, явление Пушкина непосредственно причастно к тому, что Россия осталась Россией, сохранив тем самым за собой историческую и духовную миссию, важную для судеб мира.

3. Третий аспект – общенациональное и общенародное вос-приятие явления Пушкина, выходящее далеко за литературные и внутрикультурные пределы и составляющее – вместе с конкрет-ными и многообразными проявлениями воздействия Пушкина на последующую культуру – посмертное бытие Пушкина как человека и бессмертное существование его как феномена; то восприятие, которое он сам пророчески предвидел («слух обо мне»). Понятие «слуха» – как и предания – было для Пушкина чрезвычайно важно: в «слухе» явление постигается народом и личностью не как остановленный, омертвелый, ставший «объек-том» факт, а как живая реальность, в том непреходящем своем бытии, которое наиболее соответственно выражается на языке мифа. Те определения, которые дает мифу А.Ф. Лосев – «сама жизнь», «само бытие, сама реальность, само конкретное бытие», «чудо», «в словах данная чудесная личностная история», наконец «развернутое магическое имя»98, – все они превосходно годятся для характеристики образа Пушкина как в общенародной, так и в

96 «Удерживающий теперь».97 Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 132.98 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 13, 134,

169, 170.


личностной интуиции; мало того: именно апелляция к свидетель-ствам этой интуиции дает реальную возможность прикоснуться к онтологическим масштабам феномена Пушкина и попытаться исследовать их.

Одно из свидетельств этой интуиции состоит в том, что пуш-кинский контекст есть, сверх отмеченных выше качеств, иерар-хический контекст. Это касается не только свойств пушкинского письма, строящегося на «соразмерности и сообразности», то есть иерархически, и пушкинской картины мира, созидаемой исходя из незыблемой иерархии ценностей, но и творческого самосознания поэта, который, сознавая иерархичность мирового, бытийствен-ного контекста, велит своей музе быть «послушной» «веленью Бо-жию». Ощущение пушкинского «послушания», того, что Пушкин словно бы «не совсем сам» пишет, органично для нашей интуиции. Оттого с превознесением поэта тесно соседствует «снижающая» фамильяризация пушкинского образа, с пушкинским мифом – пушкинский анекдот. Народная интуиция никогда не обожествляет даже самого гениального человека-творца, никогда не присваивает искусству собственно религиозной функции, никогда не посягает на иерархический строй Творения, в котором искусство может призывать «войти в храм христианской жизни, украшает его, но затихает, умолкает у самого жертвенника, у Престола», – это сказано крупным мыслителем русской эмиграции еп. Александром (Семеновым Тян-Шанским) как раз по поводу Пушкина, искусство которого «принадлежит к христианскому миру и только в нем на-ходит свою подлинную и высокую цену».

Изучая общенациональное восприятие явления Пушкина, нельзя не отметить особую роль русской эмигрантской мысли. Советское – позитивистское – пушкиноведение, стяжав великие заслуги в изучении, так сказать, «материальной части» своего предмета, за десятилетия не приблизилось к целостному науч-ному представлению о Пушкине, да и задачи такой не ставило; между тем, решающие шаги в этом направлении сделала русская эмиграция (С. Франк, И. Ильин, А. Карташев, С. Булгаков, архим. Конст. Зайцев и др.), у которой не было в распоряжении ничего кроме тоски по России, любви к Пушкину и православной веры: именно ей суждено было постигнуть духовный масштаб Пушкина как безусловного символа России, – заплатив за это постижение самую дорогую цену.

Это лишний раз показывает, что изучение Пушкина в целост-ном объеме явления необходимо предполагает понимание вза-


имной связи Пушкина и судеб России как христианской страны. По мнению автора, наиболее общее основание для постижения явления Пушкина сегодня можно определить следующим об-разом. Явление это опирается на сверххудожественную, сверх-культурную, сверхисторическую причину – она же и цель, – по которой именно этому гению определены то место и та роль в национальной светской культуре, в сознании и истории народа, какие никакому другому гению нигде – по крайней мере в христи-анскую эру – не выпадали; и не от того, что в других культурах и у других народов не находилось, так сказать, достойного, а пото-му, что нигде более кроме России не было нужды в таком месте, в такой роли, а стало быть – в таком гении. Проблема целостного понимания Пушкина упирается, таким образом, в вопрос об историческом предназначении России, а такой вопрос есть во-прос религиозный, связанный (говоря пушкинскими словами) с «судьбами Промысла». Молено сказать, «пушкинский миф» есть русская культурная теодицея: он помещает явление Пушкина в тот масштаб, в ту Богочеловеческую – а не человекобожескую, – христианскую, а не прометеевскую, перспективу, которая может непротиворечиво это явление вместить. Позитивистская, секуля-ризованная, сциентистская перспектива феномена Пушкина не вмещает.

Описанная выше постановка проблемы Пушкина не просто актуальна в наше время, когда позитивизм, потерпев поражение в попытках построить стройную картину мира и концепцию чело-века на безрелигиозных основаниях, в процессе своего гниения породил постмодернизм, вовсе безразличный к ценностям, веду-щий к полному расчеловечению культуры и науки; она, думается, есть одно из непременных условий объективного (то есть учиты-вающего специфику предмета), адекватного, методологически корректного, иными словами, научного, подхода к изучению Пушкина как исторического и духовного явления, как художе-ственного текста и как феномена бытия.

1999


Служение церкви в современном миреи судьба светской культуры

Настоящая статья написана на основе докладана ежегодной богословской конференции ПравославногоСвято-Тихоновского богословского института (1999)

После длительной эпохи атеистического помрачения, при-ведшей к семи десятилетиям атеистического пленения, перед Русской Православной Церковью заново встала задача миссио-нерская, духовного излечения народа и общества.

Дело это сегодня бесконечно трудное. Несмотря на то, что мы вовсе не потеряли христианский образ – благодаря чему Россия и не перестала еще быть Россией, – просветительская миссия Церкви ныне едва ли не труднее, чем ее служение в недавнюю пору гонений: со связанными руками и за колючей проволокой. Ныне, получив наконец относительную свободу, Церковь оказа-лась лицом к лицу со всеми силами мирового зла, получившими притом на территории России свободу неограниченную. Пережив трагедию национальную, Россия вышла в сферу трагедии всего мира, имеющей отчетливо эсхатологический характер.

Мировое зло сегодня, как правило, не мыслится уже в каче-стве врага и объекта борьбы – оно является субъектом и вождем «прогресса». Все силы зла направлены на то, чтобы превратить человека из существа духовного в существо «экономическое»: божественное в нем вытесняется животным, творческое начало – потребительским, идеалы – интересами, просвещение и культура отступают под натиском информации и цивилизации. Под знаме-нем рекламы, под девизом «изменим жизнь к лучшему» наступает разнузданная стихия небытия, или, как говорили в пушкинское время, «ничтожества». Выражаясь образно, Ничто, из которого Господь сотворил мир, стремится ныне как бы взять реванш, вер-нув Творение к состоянию небытия.


Разумеется, этот бледный конь, за коим ад следует, эта стихия человеческого уничтожения шествует по миру не без препятствий: она встречает сопротивление там, где не до конца помрачен в людях образ Божий, где есть силы, способные к про-тивостоянию. Россия – место наибольшего сгущения таких сил. И основной напор энергии разрушения сосредоточен здесь. Эта энергия устремлена к упразднению того духовного архетипа, того душевного строя, который воплощен в России; к пересмотру и отмене той системы ценностей, которая существует под знаком духовного идеала, а не корыстного интереса, и наиболее полно воплощена в православном исповедании. Эта энергия устремлена к уничтожению России как духовной сущности, как наиболее серьезного препятствия на пути мирового зла.

Чтобы противостоять этому заговору, нужна продуманная, богословски, духовно и культурно обоснованная стратегия. Одним из главных положений этой стратегии и является, на мой взгляд, то, что зло коренится прежде всего в духовной темноте. На этой почве и расцветает то, что для нас сейчас является бли-жайшим и непосредственным противником: идеология «рынка». Прошу понять меня правильно. Рынок необходим как орудие человека; но, становясь идеологией и мировоззрением, то есть возводя земную корысть в степень главной ценности, придавая корысти статус духовный, рынок становится прямым орудием сатаны.

Не случайно почти государственный статус приобрела «ре-лигия» гороскопов и колдунов, разноцветной магии, оголтелого «эзотеризма»; не случайны изуверские постулаты типа «разре-шено все, что не запрещено», культ так называемых «прав чело-века», противопоставляемых данным в заповедях обязанностям человека; манипулирование понятиями спроса и предложения, рабское поклонение «рейтингу»; не случайно упразднение всех человеческих ценностей кроме… свободы, которая, оставшись в одиночестве, немедленно и неизбежно обернулась свободой зла. Не случайна, наконец, участь культуры, грозящая стать нацио-нальной катастрофой.

Не обозреваю всех способов надругательства над культурой (в ее традиционном российском понимании), всех извращений самого понятия культуры – они на виду у всех, они составляют львиную долю бесчинства, ежечасно творимого в средствах массовой информации, но хочу напомнить, что отвечают идео-логи «рыночной» культуры на упреки в развращении общества,


растлении молодых душ. Этот универсальный ответ гласит: «не хочешь – не читай; не желаешь – не смотри, не слушай; каждый имеет право на выбор». Возлагая всю ответственность за «выбор» на читателя, зрителя, слушателя, идеологи и «мастера» «рыноч-ной» культуры с себя самих всякую ответственность снимают. «Свобода слова» оказывается свободой предложения соблазнов, свободой искушения ближних, в конечном счете, свободой хулы на Святого Духа. Вот уже и родители, и седовласые деды и бабки порой говорят: «А что? Мои внуки этого не смотрят», «Моим детям я этого читать не даю». Так общество перевоспитывается в духе «моя хата с краю», в духе сознательного и горделивого эго-центризма, презрения к ближним, нерадения об Отечестве. И так светская культура, всегда бывшая на Руси орудием просвещения, превращается в орудие растления – чему способствует власть, которая слово «культура» воспринимает лишь в составе слово-сочетания «культура и отдых». Между тем от состояния и судеб мирской культуры сегодня впрямую зависит судьба России как страны, государства, нации, православного мира.

Не очень давно на подобные мои рассуждения одно значи-тельное духовное лицо возразило: «Так-то оно, может, и так, но не наше это дело. Все суета, лучше молиться».

Молиться, конечно, лучше, но вспомнилась мне быль о жен-щине, которая однажды сказала старцу, что, наконец, достигла полного равнодушия к мирской суете и земным делам. «Вот и хорошо, – ответил старец. – Давай-ка, раба Божия, разденемся с тобой донага да пойдем погуляем». – «Что вы, батюшка, разве можно?» – «А почему нельзя, если ты поняла, что все земное суе-та?» – «Я-то поняла, да люди меня не поймут!»

Уважение к сану оппонента не позволило мне спросить у это-го энергичного и деятельного человека: а вы так-таки с утра до ве-чера молитесь? Ни пищи, ни пития не вкушаете, как мы, грешные, ни за ближних не переживаете, ни иных земных забот не ведаете, ни телевизор никогда не посмотрите, оттого-то и судьба культу-ры русской не ваше дело?

Да, светская культура родилась в падшем мире и подвластна его немощам, но разве не те же это немощи, что и у каждого из нас, тоже родившихся в падшем мире, несущих на себе бремя ада-мова греха? Зачем же надмеваться над тем, что нам же подобно? Или мы святые? Осмелимся ли раздеться донага и пойти на улицу?

Высокая культура не так уж редко дает нам, малым и слабым, возможность видеть, «как бы сквозь тусклое стекло, гадатель-


но» (1 Кор. 13, 12), свет горнего мира. Слов нет, преподобному Серафиму не нужны ни Пушкин, ни Глинка, ни Саврасов, – он тысячу дней молился на камне, ему Матерь Божия являлась. Но когда к нему пришли две женщины, жаждавшие уйти в мона-стырь, он одной разрешил монашество, а другую благословил на замужество, на жизнь в миру; он не мерил всех людей по од-ной колодке, не отрицал все мирское как заведомо и насквозь грешное. Мне думается, высокомерное или снисходительное, или порой даже неприязненное, отношение к светской культуре как таковой, бытующее, к сожалению, среди части духовенства, – отношение вовсе не духовное, а идеологическое. Такая подмена очень опасна. Религия, превратившаяся в идеологию, нисколь-ко не лучше, чем идеология, ставшая религией. В идеологии нет места любви – в ней только принципы. «Идеологическая» неприязнь к светской культуре не просто существует – она при-носит горькие плоды. Что вы скажете о подростке, воспитан-нике православной школы, у которого Пушкин – безбожник, Лермонтов напрасно «Демона» написал, Достоевский того-то и того-то «не понимал», из Гоголя только «Выбранные места из переписки с друзьями» можно читать да и то не подряд? Добро бы сам до этого дошел, своим умом – прав или не прав, другое дело, но сам дошел! Так ведь нет: еще недавно под стол пеш-ком ходивший, не знающий толком ни Пушкина, ни Гоголя, он важно изрекает то, что внушено ему взрослыми, выдавая чужие суждения за свои. Ну не лицемерно ли, не фарисейству, ни без-ответственности ли его учим?

Недавно в одном классе учащиеся заявили, что не станут читать поэму Блока «Двенадцать» – это, мол, бесовщина. Ничего сверх этого вразумительно сказать не могли. Но разве можно современному православному человеку не знать, не осмыслять историю своего Отечества? Неужели не важно, какой трагедией стала для Блока эта поэма, где с душераздирающей силой выра-зилась и тоска по Христу, и то, как может быть извращен христи-анский идеал в сознании, подменившем жажду Богочеловеческо-го соблазном сверхчеловеческого; как Блок страдал потом, как отвращался от своего гениального творения, как оно, в известном смысле и убило его; какое, наконец, значение имеет эпизод с этой поэмой и сама она для свершившегося в России в XX веке… Любое значительное произведение русской литературы, русской культуры – повод для глубоких размышлений о том, как по-раз-ному в человеческой немощи совершается сила Божия.


Какие бы отклонения и падения ни совершались теми или иными творцами русской культуры, в целом она – христианского корня, православной закваски. Потому ей свойственно, видя всю глубину человеческой греховности, видеть и образ Божий в чело-веке, верить в человека как подобие Божие. Для западного созна-ния – католического, протестантского – главная реальность есть наличная земная действительность, наличное состояние челове-ка; к этому наличному состоянию и пытается Запад применять, приспособлять учение о Христовой истине, тем самым «согласуя» Христа с «духом времени». Для православного сознания исходная точка – не «дух времени», не «я» и «мое» состояние, а Христос и воплощенный в Нем идеал, с каковым и должно мне соотносить себя, свое наличное состояние, всю нашу действительность. На этом «отсчете сверху» – а не «снизу», как на Западе, – стоит вся большая русская культура, в том числе литература. Не случайно в литературе Запада ведущая тема – судьба, счастье, успех, борьба за место в жизни, а в русской – поведение и совесть. Большевики совершили большую стратегическую ошибку, когда не запретили, не сбросили с «парохода современности», не стерли с лица Зем-ли русскую классику (подобно тому, как пытались искоренить, например, Достоевского): если бы это случилось – их деятель-ность по истреблению христианского духа на Руси, по созданию «нового человека», увенчалась бы куда большим успехом.

Россия осталась Россией даже пройдя через атеистический ад – не в последнюю очередь потому, что Промыслом Божиим с нею оставалась ее культура, что русская классика издавалась, чи-талась, преподавалась в школах и вузах. Эта культура, основанная на православных идеалах, нравственно поддерживала русского, российского человека, помогала сохранять духовную генетику народу, ввергнутому в омут государственного безбожия, вела в людских душах значительную часть той работы, которую не мог-ла в полном объеме вести загнанная в угол Церковь.

Христианский дух этой культуры властно влиял, поверх идеологических барьеров, на культурные процессы советского периода, и здесь исток того чуда, что, невзирая на море пропа-гандистской серости и конформизма, порожденных бесчело-вечнейшим из режимов, русская культура оставалась, в главных своих проявлениях, человечнейшим в мире. «Тихий Дон» – не религиозное по тематике произведение, но эта книга несет в себе неистребимый русско-христианский дух; «Василий Теркин» на-писан советским поэтом, который считал себя атеистом, но эта


великая поэма, наследующая традиции Пушкина и Некрасова, вдохновляла народ на защиту Родины; Седьмая симфония Шо-стаковича помогал выстоять осажденному Ленинграду и внесла в дело Победы вклад не меньший, чем иная танковая армия; сти-хотворение Симонова «Жди меня» прогремело по всем фронтам, внушая солдатам надежду и веру, ибо с необыкновенной силой выражала самим автором неосознанную жажду молитвы. Дух христианского самопожертвования дышал на полях Великой Отечественной войны так же, как на Куликовом поле или под Бородином, это было в атеистическом государстве, было еще и потому, что на защиту Отечества встала культура, сильная своей православной закваской и нравственной традицией, сохранившая способность внимать духу, что повелевает «положить душу свою за други своя» (Ин. 15, 13).

Не так давно беседовал я с одним школьником о его учебе. Мальчик – сын священника и хочет идти по стопам отца. Успехи его в литературе невелики. Посетовав, я сказал, что нужно лучше знать русскую литературу, побольше читать. «А зачем?» – удив-ленно спросил он. Это навело меня на печальную ассоциацию. Не раз приходилось слышать, что кругозор американского студента по сравнению с нашим – кругозор «пэтэушника»: американская система образования выращивает специалистов, знающих свое дело – и ничего сверх этого. Слава «русских мозгов» коренится, кроме прочего, в традиционной для русской системы образования широте общекультурного фундамента, не дающей специальным знаниям повисать в пустоте. Позволительно ли нынешнему пра-вославному священнику не знать, подобно «пэтэушнику», ничего кроме своей «специальности»? И нет ли связи между невысоким, в массе своей, культурным уровнем приходских батюшек Россий-ской империи – и постигшей ее исторической трагедией?

«Простые крестьяне – прекрасные люди, – сказал один муд-рец, – и прекрасные люди – философы; а все зло – от полуобразо-ванности».

Да, были и есть в Церкви люди такой веры и любви, наделенные щедрыми духовными дарами, которые выше и больше всякой ру-котворной культуры и к которым она ничего не может добавить: дарами, которые даже и при неполной грамотности открывают путь к любому сердцу. Таких людей, слава Богу, не мало – но не так уж и много. Для большинства же остаются действительными общие для всех нас условия. Не учитывать великого значения большой культуры в судьбах России можно только закрыв глаза


и заткнув уши. Не болеть душой, видя, что происходит с культу-рой сегодня, – значит уподобляться папаше, для которого важно лишь то, что его дети «этого не смотрят», а там хоть трава не рас-ти. Да, мирская культура не дана с неба, она родилась на земле; но здесь она необходима тем, кто ходит по земле, а не летает, – тем «больным», ради которых умер и воскрес Христос.

В «либеральных» кругах родилась модная концепция, и как ни прискорбно, она подхвачена некоторыми церковными людь-ми, в частности, молодыми. Суть ее в том, что в бедах нашего Отечества виновата русская литература, усвоившая и чуть ли не узурпировавшая учительные функции Церкви, что привело к революции и тоталитаризму. С либералами не дискутирую, но церковным людям замечу: если так, то каким же образом Церковь могла уступить свои функции?..

Тема оказывается столь деликатной, что лучше уж обойтись без упреков, а честно разделить общенациональную вину и беду, истоки которых – в нашей общей истории. Кстати, Церковь и высокая культура находятся сейчас под общим же огнем: и ту и другую обвиняют в «тоталитарности», в навязывании слишком высоких ценностей, слишком всеобщих норм, каковые нынче модно выводить из генетики и наследия советской «империи зла».

Бог поругаем не бывает, и врата ада Церкви не одолеют. Но что будет с русской культурой? Еще никогда в нашей истории она не была так унижена, не находилась под такой смертельной угрозой. Нет, не подстраиваться надо под светскую культуру – ее надо спасать. Ее подминает под себя массовая культура, топ-чет шоу-бизнес, вытесняет макулатура. Ее осмеивают, извраща-ют и уродуют теоретики и практики постмодерна, «рыночного» искусства и порнографии – те, кому особенно удобен миф о «вине» русской литературы. Ее упорно загоняют в прошлое, в «ретро», стремясь превратить в музейный экспонат. Ее на-сильственно переводят из сферы общенационального интереса в сферу элитарную, в сферу знатоков-специалистов – с одной стороны, людей с деньгами – с другой; на долю остальных – ин-дустрия развлечений. Русский язык, русская речь стремительно и необратимо уродуются; людям внушаются чуждые ценности, чуждые ритмы, коротенькие и убогие мысли. Все это не менее грозная опасность, чем наркотики, легализация полового раз-врата и пресловутые проекты «планирования семьи». Соверша-ется массированное наступление на русский, российский, право-славный генотип, имеющее целью создание «нового человека», по


образцу «свободного мира», этой «империи добра». И одним из основных объектов этого наступления мирового зла на Россию является именно ее культура.

– Что вы! – недавно услышал я. – Да ведь на телевидении учре-жден целый канал «Культура»!

Это очень похоже на то, как если бы в Америке гордились тем, что для индейцев учреждены резервации.

А с другой стороны на светскую культуру то и дело подо-зрительно поглядывают из-за церковной ограды. Зачем читать и изучать Пушкина и Гончарова, Блока и Твардовского, слушать Чайковского и Рахманинова, смотреть полотна Сурикова и Леви-тана, зачем Шекспир и Данте, Бах и Моцарт? Нужно ли печься об этом, таком земном? Не наша это забота… Получается, светскую культуру теснят с противоположных сторон. Бизнесменам и по-литикам до нее нет дела, иным церковным людям – тоже.

Мне придется вспомнить недавнюю историю с фильмом Скорсезе «Последнее искушение…» Мы, православные люди, проиграли это сражение. Не в том смысле, что голливудское чудище вышло-таки на экран. Мы проиграли морально. Никто из имущих деньги и власть к голосу Церкви не прислушался, ее духовного и культурного авторитета не признал. Почему? Ду-маю, потому, что заведомо проигрышной была наша позиция. С просьбой запретить издевательство над народом мы обрати-лись к «начальству», и притом обратились только тогда, когда дело впрямую коснулось церковной сферы, когда бесчинство в области культуры особенно нагло перехлестнуло за церковную ограду. Но начинать надо было не с обороны, а с наступления, не с защиты «своей территории», а с «переднего края»: с отста-ивания духовных и нравственных традиций русской культуры, явившейся одним из первых и главных объектов атаки сил зла. Однако никто не помешал подготовке «культурной» почвы, в ко-торую было пересажено из-за рубежа мерзко пахнущее растение. Запоздалый протест Церкви оказался неавторитетен потому, что выглядел «узковедомственной» акцией. Если бы он прозвучал в контексте последовательной защиты культуры в широком смысле слова, включающем культуру духовную и светскую, нравствен-ную и художественную, – результат, по крайней мере моральный, мог бы быть иным: была бы не частная жалоба властям, а продол-жение твердой, со властью проводимой линии. Есть вопросы, в которых Церковь должна быть воинствующей.

Мне кажется, печальная эта история – серьезный урок.


Среди миссионерских дел Церкви – миротворчество, благо-творительность, религиозное просвещение и иные не менее важ-ные миссии. Их число надо, на мой взгляд, пополнить еще одной: защитой культуры – как творения народного гения, как сферы, в которой овеществляются идеальные устремления, нравствен-ные и творческие силы народа. Это в интересах самой Церкви, это нужно и для укрепления ее позиций, и как патриотическое дело, и, наконец, просто потому, что больше русскую культуру сегодня защитить некому. Защита культуры должна быть ча-стью стратегии Церкви в ее противостоянии заговору мирового зла против России. Недостаточно «фестивалей православной культуры», усилий отдельных священников и общин, отдельных демонстраций, «стояний» и иных отчаянных самодеятельных акций. Нужна принципиальная позиция Русской Православной Церкви в вопросе о культуре и процессах, в ней происходящих; эта позиция должна быть заявлена гласно и всенародно, политика Церкви в защиту культуры – проводиться последовательно и опять-таки гласно. Оскорбляемый на каждом шагу народ дол-жен видеть, кто вступает за то, что ему, народу, дорого, что им создано и что на его глазах попирается и уничтожается. Да, многое не в нашей власти; но ведь жизнь складывается не только из обстоятельств, но и из нашего отношения к обстоятельствам. Культурная миссия Церкви вернет в ее лоно многих, кто еще блуждает, с кем еще надо разговаривать так, как разговаривал апостол с эллинами и иудеями. Взирая же на происходящее со стороны, не оказаться бы в положении глядящих на собратьев по ту сторону ограды со словами: благодарим Тебя, Господи, за то, что мы не такие, как они…

1999


Вместо подписи под фотографией

Ролан Быков в гриме Пушкина.Пробы к спектаклю МХАТа «Медная бабушка»

Когда я вгляделся в нее впервые повнимательнее, то вдруг подумал, что такой взгляд уже не раз видел, что эти глаза мне знакомы.

Только спустя время я сообразил: то, что мелькнуло в под-сознании раз, потом другой, потом снова, – это просто-напро-сто портрет работы Ореста Кипренского, самый достоверный прижизненный портрет Пушкина, – там почти такой же взгляд, полувнимательный, полуотрешенный; а если бы фото было без этой легкой, как тень, полуулыбки, то, может быть, и совсем такой же.


Мне скажут: докажи; мало ли что тебе привиделось, один ви-дит так, другой иначе. Но ведь описать взгляд невозможно, глаза не перескажешь.

То же самое – говорить об этой роли. О том, как Ролан Быков сыграл Пушкина. То есть сделал то, что (невзирая на ряд извест-ных попыток артистов, порой выдающихся) считается невозмож-ным. И правильно считается: во-первых, потому, что неизвестно, как играть непостижимый гений, воплощенный в человеке, а во-в-торых, потому, что этот человек к тому же еще и Пушкин. Даже Михаил Булгаков в своей знаменитой пьесе не осмелился вывести своего героя на сцену, понимая, что сыграть его нельзя.

А Быков сыграл.Тому уже тридцать лет, а я все не могу привыкнуть, что мне,

неизвестно за что, выпало видеть это.Замечательный драматург Леонид Зорин написал в 60-х годах

пьесу «Медная бабушка», сюжет которой построен вокруг чисто бытовой ситуации – попыток Пушкина продать принадлежащую семейству Гончаровых статую Екатерины II, чтобы хоть немного отдохнуть от безденежья. Режиссеру-стажеру Михаилу Козако-ву было поручено поставить пьесу во МХАТе, руководителем ко-торого недавно стал Олег Ефремов. На главную роль пригласили не служившего в театре Ролана Быкова. Известие об этом пора-зило меня, как сбывшийся сон. Незадолго до того, смотря фильм К. Воинова «Женитьба Бальзаминова» и умирая при виде этого маленького офицера, который уговаривал Бальзаминова-Вицина помочь в похищении невесты, тут же охлопывал красавца жереб-ца, азартно вопил, наблюдая петушиный бой, что-то еще делал, и все одновременно и от всей души, и притом не теряя из виду главной цели, то есть интриги с похищением, я вдруг отчего-то подумал: вот – Пушкин. Откуда это взялось, я так и не понял, но непоколебимо поверил наитию и хотел поведать о нем Ролану.

К тому времени мы были с ним знакомы – неглубоко, не до дружбы, но как-то хорошо и на «ты». Он побывал у нас дома с давним другом моей жены Тани кинорежиссером Генрихом Габаем (автором нашумевшего в свое время фильма «Зеленый фургон», предтечи знаменитого «Бумбараша» Н. Рашеева), пел у кроватки нашего маленького еще сына смешные, отчасти хулиганские песни и забыл в доме синюю коленкоровую папку со сценарием фильма «Семь нянек» – притом с режиссерскими пометками, – которой никогда потом не хватился и, к нашему удивлению, прекрасно снял фильм без нее.


И вот я узнал, что он будет-таки играть Пушкина. И вышло так, что я открывал и вел пушкинский вечер в Доме кино, где они с Козаковым читали отрывок из зоринской пьесы.

И когда этот маленький лысый человек, актер характерного, даже острохарактерного плана, уже знаменитый и уже Барма-лей, – когда он говорил, когда, помогая себе взмахами вверх-вниз растопыренной пятерни, читал:

...Как будто грома грохотанье, Тяжелозвонкое скаканье По потрясенной мостовой... –

мне хотелось пригнуться, как при порыве сильного вихря, и мне казалось – все в зале пригибаются. Ведь никто никогда не видел настоящего Пушкина и не слышал, а он был – вот он.

Впрочем, может быть, мне сейчас так кажется; это были, как говорится, цветочки. Спектакль только готовился, это было нечто вроде публичной репетиции. Он заходил раз или два в редакцию журнала «Вопросы литературы», где я тогда работал; в это время он много читал Пушкина и о Пушкине, вел даже записи, набрасы-вал мысли. То, чем он делился, было просто, ярко, неожиданно, а главное – верно и осязательно точно; казалось, то ли он всю жизнь положил на изучение Пушкина, то ли у него был какой-то тайный ход туда.

Однажды спросил:– Скажи, а мог он вот так повернуться? Сделал два-три небольших шага – комната была маленькая –

и, оказавшись у стенки, как-то вдруг молниеносно, на одной ножке, развернулся ко мне – и у меня под волосами холод пробе-жал. Что я сказал, не помню, но и мне, и ему стало ясно: конечно, именно так он и поворачивался...

Через некоторое время состоялась большая репетиция – чер-новой прогон спектакля «Медная бабушка» в очень хорошей по-становке Козакова. Народу пустили немного – всего, насколько помню, человек пятьдесят, а то и меньше; в основном это были люди свои, из театра, да еще близкие исполнителей, чиновник из Министерства культуры и четыре специалиста: двое маститых пушкинистов – Т.Г. Цявловская, И.Л. Фейнберг, знаменитый На-тан Эйдельман и я, всего несколько лет как всерьез вступивший на пушкинское поприще.

Прогон шел не на сцене, а в фойе театра, играли без костюмов, с текстами ролей. Без текстов были немногие – может быть, даже


только Быков да, кажется, Б.А. Смирнов, замечательный артист, вдохновенно игравший Жуковского (никогда не забуду, как он, в ответ на слова недовольного Пушкиным Николая I – Владлена Да-выдова: «Я понимаю, конечно, что он талант, но...» – храбро отве-тил: «Он – не талант, Ваше Величество!» «А кто же он?» – «Гений, Ваше Величество!» – и зажмурился от собственной отваги).

В гриме и костюме был один Ролан. Вероятно, тогда была сделана и фотография. После прогона должно было состояться закрытое, с участием представителя министерства, обсуждение; все понимали, что касалось оно прежде всего центральной роли и «приглашенного» исполнителя.

И вот спектакль начался.Среди моих театральных впечатлений немало весьма дав-

них. Навсегда запомнил я, например, еврипидовскую «Медею» Н. Охлопкова, игравшуюся в Концертном зале имени Чайковского в сопровождении гениальной музыки А. Танеева (оркестр занимал место партера), с удивительной – как оказалось – трагической актрисой Евгенией Козыревой в главной роли, и могу кое-что рассказать об этом великолепном грубовато-величественном, потрясающем душу зрелище. Помню два выдающихся спектакля, которые, на мой взгляд, стали для нашего времени тем, чем была «Принцесса Турандот» для своего. «Голый король» Шварца – фейерверк талантов, находок, юмора, озорства, ускользающего из рук цензуры ехидства, звездный час театра «Современник», и прежде всего Е. Евстигнеева, в течение нескольких минут держав-шего зал в полуобморочном от хохота состоянии, когда его Король глядел молча на нас как в воображаемое зеркало; и еще «Доходное место» – лучший, думаю, спектакль М. Захарова и лучшая роль – Жадов – Андрея Миронова, шедевры А. Папанова, Г. Менглета, А. Пороховщикова... Есть и другие воспоминания, которыми мож-но делиться, рассказывая, что это было, и показывая – как.

А вот как было это... Часто жалею, что не записал, как проис-ходило то-то и то-то в моей жизни: подробности вылетают из го-ловы. А тут и не жалею, чувства этого нет; потому что слов таких не было.

Силясь восстановить хотя бы только посетившее меня ощущение счастливого смятения и благоговейного ужаса, на-хожу только один образ: вдохнул в начале, а выдохнул в конце. Или – будто подняло меня, восхитило, по-старинному говоря, и понесло мощной, веселой, теплой, стремительной волной; словно обнаружились за спиною крылья, о которых и понятия не имел.


Что рассказывать! Он ходил, смеялся, пил, сердился, спорил с друзьями, ругал власть, объяснялся с Жуковским, беседовал с Вяземским, вытягивался, усталый, на диване, артистически на-хально хитрил с немцем, которому хотел подороже сбагрить эту несчастную статую, – и был в каждой клеточке существа гений, гений с головы до ног и каждую секунду, хотя не было в роли (написанной, помимо прочего, еще и умно) ничего, призванного «показать гения», – все почти сплошной «быт». Но это был быт человека, наделенного немыслимым, непредставимым даром, неслыханным умом, одаренного бесконечной, до легкомыслия, внутренней свободой, за которой – бездна в трепет повергаю-щей сосредоточенности, тайна иного существования; и все это излучало такое магнетическое обаяние и такую красоту, власть которых знакома только влюбленным.

Как это у него получалось, постигнуть было совершенно невозможно. Ни ярких сценических приемов, ни остроумных режиссерских ходов, из тех, что должны «помочь» артисту выра-зить невыразимое, ни эффектных актерских «штучек», имеющих ту же цель, – ничего! Одна сплошная правда.

В этом было что-то нездешнее, мы не понимали, где мы; по лицу Татьяны Григорьевны, изучавшей Пушкина полвека, лились слезы, семидесятилетний Илья Львович был порой похож на мальчика, наблюдающего канатоходца, в глазах Натана сияло счастье узнавания, а у меня, наверное, лицо было просто дурац-кое: не склонный к мистическому фантазированию и визионер-ству, я тем не менее почти физически ощущал себя в каком-то другом пространстве – так летают во сне. Потом сон кончился, зрителей быстро удалили. В небольшой комнате собрались вместе с руководством театра, представителем министерства, автором, режиссером и специалистами ведущие артисты МХАТа – и нача-лось обсуждение.

Ах, в тяжелое положение попал я, вспоминая. Как играл Ролан Быков – рассказать не могу, а как это обсуждали – не хочу, пото-му что... тоже не могу. Две мощные армады, словно гомеровские Симплегады – страшные движущиеся скалы, что раздавливают корабли в проливе, – устремились с разных сторон на бабочку. С одной – чиновник министерский, оснащенный государствен-ным пониманием искусства театра и значения Пушкина, дробил и плющил превосходную пьесу как идейно чуждое сочинение, мельчащее образ поэта и полное вдобавок коварных намеков на положение советского писателя. С другой...


А с другой – ринулись на Ролана (он маялся где-то за стена-ми) с восхитительной пламенной страстью и глубокой, искренней убежденностью, словно комсомольцы, беспокойные сердца, артисты театра, овеянные бессмертной славой, недосягаемые, обожаемые «великие старики» МХАТа: Тарасова, Степанова, Станицын, Масальский (последние двое даже покинули комнату в знак возмущения – «Нас здесь учат!» – в ответ на какие-то мои слова) и другие. Что и как они говорили – передать стесняюсь да и вспоминать не хочу: они уничтожали, они топтали артиста бес-пощадно, без тени сомнения в своей правоте и с явственно ощути-мым удовольствием, даже с торжеством, повелительно пресекая робкие возражения более молодых; они разоблачали «немха-товскую» манеру его игры, издевались над его внешностью и ро-стом, они утверждали, что Пушкина должен играть только Олег Стриженов (артист изумительный, но совсем не для этой роли). И в ответ на мольбы Татьяны Григорьевны, в голосе которой, казалось, продолжали дрожать остатки слез, на ее пояснения, что Пушкин даже точно такого же роста был и в красавцах блон-динах никогда не числился, они говорили, что мы не понимаем законов театра. Впрочем, не было тогда, нет и сейчас у меня к ним ни малейших претензий: они вели себя, как дети, выплевывающие непривычную пищу; они не понимали...

А рядом со мной, почти все время молча, страдал ведущий заседание главный режиссер театра Олег Николаевич Ефремов. Судя по всему, он понимал. Но он попал в чрезвычайно трудное положение: ведь в это самое время им готовилась важнейшая постановка, острый, смелый, рискованный спектакль – коме-дия «Старый Новый год» – и ему никак нельзя было ссориться с начальством еще и из-за Пушкина. Тем более – в исполнении артиста, которого не рекомендовалось занимать в «положитель-ных» ролях... Но у меня не было ни сил, ни охоты сочувствовать ему. В общем, все это было ужасно, постыдно, невыносимо глупо, нелепо и – мрачно каким-то чудовищно скучным мраком. Было чувство катастрофы и позора, покрывшего нас всех, в этом участ-вовавших. Спектакль был закрыт.

Выйдя, мы с Козаковым нашли издергавшегося Ролана и насколько можно мягко и в общих чертах оповестили о проис-шедшем. Реакция была довольно скупой, судя по внешности, а что там было внутри, я даже представлять себе не хотел, самому было тошно. Я просто догадывался, что у него сегодня произо-шло несравненное несчастье, рухнула солнечная мечта, соверши-


лась, может быть, главная драма всей его творческой – только ли творческой? – жизни. А как, в каком накале это было, могу судить лишь косвенно, по разговору с Борисом Александровичем Смир-новым – Жуковским, который сказал: «Я, может быть, всю жизнь жил для того, чтобы сыграть эту роль!» – и заплакал.

Не буду описывать, как мы с Быковым и Козаковым, медлен-но осознавая, но все равно еще не до конца, ужас случившегося, брели по лестнице вниз, к раздевалке, как вышел уже одетый (была зима) Ефремов, едущий в «Современник» играть в спек-такле, как отозвал Ролана в сторонку и предложил ему, чтобы «спасти» свою роль, играть Пушкина вторым составом (а первым будет Ефремов), – и с каким лицом отошел к нам Ролан, чтобы сказать об этом; все это уже иная, другая реальность, о которой говорить – все равно что наблюдать или рассказывать, как живое и прекрасное существо, какая-нибудь дивная белокрылая птица, издохнув, начинает разлагаться прямо на твоих глазах.

Из четырех пушкинистов, видевших этот прогон, трое уже умерли: и Фейнберг, и Цявловская, и Эйдельман. Остался один я.

Этот день – один из самых печальных дней моей жизни. В этот день случилась великая беда, не родилось лучезарное событие в русском театре, погибло чудо искусства.

Спектакль, впрочем, вскоре ожил – правда, очень ненадолго – в другой постановке и другом составе; Стриженов аристократи-чески блестяще играл Николая I, а в роли Пушкина был Ефремов. «Старый Новый год» получился очень смешной и имел огромный успех, по спектаклю впоследствии даже фильм сняли, так что все кончилось благополучно.

До сих пор, вспоминая и рассказывая то, что здесь написано, я испытываю беспомощную тоску по тому невыразимому чувству полета, захватывающего дух, по пространству того счастливого, невозвратимого сна. А время идет, и, может быть, нет уже лю-дей, которые прожили и приняли виденное так, как мы, четверо «специалистов». Чудо погибло, и память о нем умирает. Скоро она совсем исчезнет. И, наверное, лишь звуки-слова пушкинской роли Ролана Быкова – подобно голосам египетских жрецов, за-стывшим в недрах пирамиды, на стенах гробницы, – останутся на стенах фойе Московского художественного театра. А больше ничего не останется – только вот эта фотография.

1999


Poor boy Onegin

В двухсотлетнюю годовщину рождения Пушкина – «мировая премьера» в Москве английского фильма «Onegin» (режиссёр Марта Файнз). Это мне подарок. Астроном путём вычислений доказывает существование такой-то планеты – и вдруг её обна-руживает (в телескоп или как ещё там) на том самом месте. Так и здесь.

Сравнительно недавно я изложил идею насчёт некоторых фундаментальных различий между двумя христианскими культу-рами – западной и русской, – насчёт существенной разницы в их ценностных ориентациях. Думаю, идея эта помогает в частности, понять, почему Пушкин так труднодоступен для окружающего мира, понять, что дело тут не в языковом барьере, но прежде всего в разности духовных установок.

И вот, в английском фильме «Онегин» разность эта – как на ладони.

Что важно – это не какая-нибудь клюква, а серьёзное, до-бросовестное, во многом прелестное произведение, снятое с большим вкусом, красиво по-настоящему, без отвратительной американской глянцевитости, как-то даже немножко по-русски, главное – с явной, неподдельной любовью.

Есть эпизоды просто очаровательные и вместе остроумные, ну, скажем, когда Татьяна, прибегая домой и ревя (не рыдая, а вот именно ревя по-девчачьи), рассказывает о дуэли – и всё это в полном беззвучии, как в немом кино. Или: чьи-то ноги движутся по снегу, а за кадром – текст письма Онегина, и сперва ничего не понятно, потом общий план, потом еще более общий. Батюшки, это и в голову не могло прийти – почтальон бежит на коньках по Неве, несет Татьяне письмо! Есть и другие симпатичные и сердечные детали – знаки глубокого чувства и такта, искреннего проживания пушкинского романа, как создатели его понимают.

Без «клюквы» все же не обошлось. Но «клюква» непростая. Ленский и Ольга поют дуэтом «Ой, цветет калина» из «Ку-


банских казаков». На балах танцуют «На сопках Маньчжурии». Пейзажи, жанровые эпизоды озвучивают скрипичной музыкой с молдавско-цыганским намеком на что-то еврейское – это у них русский колорит. Сие не невежество. Весь фильм говорит о том, что его создатели – люди в русской культуре не безграмотные.

От излишних вольностей с Пушкиным я часто зверею. А тут – образец благодушия, в отличие от многих зрителей. Мне эта вампука ровно ни в чем не мешала своей почти умили-тельной нелепостью. Другое дело, что тут и в самом деле было нечто странное до нарочитости на фоне общей культуры, вкуса и эстетической аккуратности. Может быть, вот эта нарочитость, она-то и шокировала публику, в остальном доброжелательную до великодушия, а порой и восторженную. Может быть, люди смут-но чувствовали некую случайность – не то чтобы подвох, но то ли знак, то ли намёк какой-то. Ведь почудилось же мне во время сеанса, что столь демонстративная до скандальности аранжиров-ка пушкинского сюжета шлягерами XX века выполняет знаковую функцию. То есть призвана указать, что создатели фильма не очень связывают себя обязательствами перед пушкинским замыс-лом, что дистанция между романом Пушкина и его кинопрочте-нием заведомо входит в их творческое намерение: вот, мол, мы так понимаем, и не взыщите.

Оказалось, что мне это вовсе не почудилось. После сеанса я узнал – создатели фильма намеренно отказались привлечь к ра-боте консультанта по музыке. Он им был не нужен, они ограни-чились тем представлением о романе, которое у них уже есть. Так они развязали себе руки во всём. Это и дают понять музыкальным оформлением.

Ну что ж, это честно. Слишком часто в театре и кино нас водят за нос, уродуя замысел автора за его широкой спиною. Тут же всё делается открыто, но в то же время очень деликатно, то есть не совсем чувствительно для публики. Это и по причине несомнен-ного обаяния общей манеры режиссера, оператора, художника, и благодаря прекрасной работе актеров, в частности, Рейва Файнза (прославившегося в «Английском пациенте»), очень точно иг-рающего заданный характер и судьбу, и Лив Тайлер (Татьяна), которая уловила крайне важное в героине (почти еще девочке и уже почти женщине, незаурядной, сильной, чувственной и хру-стально чистой натуре). А вот сценарий построен так, словно «на входе» было обычное добротное прозаическое повествование, с которым можно поступать по своему разумению. Сочинены все


нужные диалоги, пушкинские переведены в прозу и переделаны, придумано много деталей сюжета, отсутствующих у Пушкина, но необходимых для текста визуального (кстати, на фоне прозы сценария с особенной силой звучат стихи – письмо Татьяны). Вообще проявлено немало фантазии, в том числе такой, что открыто идет поперёк не только пушкинского сюжета и замысла, но и всего духа романа и в этом смысле параллельно, так сказать, своеволию музыкального оформления.

Удивляться тут нечему – это удел Пушкина и на нашей сце-не, и на нашем экране, по крайней мере, если не всегда, то часто. Структура пушкинской художественной ткани, в том числе и пушкинского сюжета, неслыханно тонка и точна; в сюжете Пуш-кина абсолютно всё обусловлено и всё необходимо до последних мелочей, в его тексте все ружья стреляют. Перевести всё это на другой художественный язык – это надо костьми лечь, собою по-жертвовать – прежде всего, в усилиях понять, увидеть, убедиться, почему и зачем именно так, а не иначе (если, конечно, твоя за-дача – Пушкин, а не что-нибудь другое). И уж, конечно, всё это трижды относится к роману, написанному в стихах, поскольку тут есть не только сюжет, но и автор, на каждом шагу этот сюжет создающий, сопровождающий, поясняющий, расставляющий на пути читателя свои вехи и ориентиры: они обозначают не что иное, как систему ценностей автора, которая строится, укрепля-ется по мере движения романа.

Создатели фильма отнеслись к роману в стихах как к обыч-ному роману в прозе, и Пушкин для них – лишь творец общего сюжетного каркаса, в обращении с которым допустимо то, что называют «работой с автором».

К примеру, Татьяна, оказывается, ходит к Онегину в го-сти – берет у него книжки почитать. Вроде мелочь. Только она радикально изменяет логику и ход пушкинского сюжета, в частности, устраняет эпизод VII главы (как и всю эту главу – первое посещение онегинского дома, прощание Татьяны с род-ными местами, Москва и прочее), притом эпизод важнейший, когда Татьяна, знакомясь с пометками Онегина на книжных страницах, «начинает понемногу… понимать теперь яснее – слава Богу – того, по ком она вздыхать осуждена», эпизод, без которого неясна – ни больше, ни меньше – основная коллизия романа и непонятен его финал.

Сочинён диалог, когда Татьяна (Онегин возвращает ей её письмо) кричит ему: «Ты проклял себя!» – очень важное в филь-


ме место, после которого всё последующее, включая поведение и облик самой героини и опять же финал, неумолимо обретает «роковые» черты.

И дуэль показана по-своему: наш герой и так и сяк подка-тывается к этому балбесу Ленскому – прости, мол, меня, я, мол, не хотел, я так больше не буду! – а тот, тупица, уперся, как бык: стреляться, и все тут, ничем его не проймешь (недавно французы допытывались у Владимира Рецептера, почему Пушкин провоциро-вал Дантеса на дуэль). И бедняге Онегину ничего не остаётся, как застрелить дурня. Такая, значит, судьба, такой, стало быть, рок.

Влюбившись в Татьяну-княгиню, бедный Онегин, в пледе и с палочкой в руках, с тоской наблюдает зимние забавы общества на Неве, а там – она, и нет чтобы обратить внимание, приголу-бить человека, хоть взглянуть ласково – ничуть не бывало, ката-ется, язва, себе на коньках, как дэмон, покоя не дает парню. А со своим генералом что проделывает! Прочитав письмо Онегина, тут же возбуждается, лезет к нелюбимому мужу в постель, а возбудив его, моментально исчезает, оставив в понятной доса-де и явном недоумении. В акварельной атмосфере картины это выглядит каким-то жирным пятном, но ведь, с одной стороны, современный фильм без постели считается нонсенсом и почти неприличен, а с другой – достигается важная цель: облик герои-ни продолжает фрейдистски тяжелеть, в нем густеют черты ти-хого омута, едва ли не женщины-вамп, отчего героя ещё больше жалко, что и требуется.

Все это вовсе не прихоть авторов, а продиктовано необходи-мостью сделать «Онегина» понятным современному западному зрителю. В частности, нужно как-то прояснить невразумитель-ный пушкинский финал, сплошь загроможденный «загадочной русской душой», которая, как водится, сама не знает, чего хочет – то «я вас люблю», то, видите ли, «буду век ему верна». Это пришлось убрать, потому что понять это нормальному современному человеку невозможно, да и все остальное тоже. Ну, скажем, над чем она плачет? «Я плачу… если вашей Тани вы не забыли до сих пор, то знайте: колкость вашей брани, холод-ный, строгий разговор… Я предпочла б обидной страсти и этим письмам и слезам». «Обидной страсти»??? О чем это? Почему «обидно»? Почему «предпочла б»? – поди пойми! Всё не как у людей. Нет, надо сделать иначе, с воем и ревом: «Я за-амужем! Ты опозд-а-ал!» Вот это понятно любому нормальному челове-ку: мол, против обстоятельств не попрёшь – судьба!


И вот сидит бедняга Онегин один на балконе зимой, в одном сюртуке, а перед ним рюмка, а в ней водка. Вот-вот простудится и умрёт. Может, как раз о том и мечтает. Жалко парня до смерти. Главное, за что ему всё это? Неизвестно. Вот так всегда и в жизни: как хороший человек, так не везёт…

Я, конечно, поступаю грубо, подчеркивая всё плохое, но что делать? Я терпеть не могу того, что у них называется politcor-rectness, надо ведь когда-нибудь и правду говорить. А правда состоит в том, что в своей «судьбе» – как она показана в сю-жете пушкинского романа – виноват исключительно и только Евгений Онегин, он сам и никто другой, и эта тема проведена у Пушкина тотально, от начала до конца, с ювелирной тонко-стью, режиссёрской определенностью и инженерной жёст-костью. Правда также в том, что в Татьяне Пушкин воплотил свой идеал человека, идеал женщины, способной перешагнуть через свою страсть во имя своей любви, пожертвовать своим счастьем – своей совести. Нынче такие вещи для многих зву-чат как сотрясение воздуха, но написано-то это кровью. Вот где барьер, сверх языкового. Роман написан про одно, а фильм снят совсем про другое.

Если бы этого фильма не было, его следовало бы выдумать: он ярко демонстрирует различие между культурой западной и русской. В частности: на Западе главный предмет литературы, как правило, судьба человека, а в России, как правило, поведение человека.

Онегин западного фильма «Онегин» несчастлив потому, что судьба виновата, то есть окружающие люди и обстоятельства. С этой целью поступки Онегина в фильме всячески улучшены, а окружающие его люди – Татьяна, Ленский – насколько возмож-но ухудшены. Это отвечает западной философии судьбы, где на первом месте отдельный индивидуум, «я»: мой интерес, мои проблемы, моя судьба.

Онегин пушкинского романа несчастлив потому, что вос-питан как раз в духе такой философии (потому и назван в черновике VII главы «полурусским героем»): он ставит свой сиюминутный интерес, свои проблемы и хотения впереди всего, впереди своего отношения к другим людям, начиная с собствен-ного дяди и кончая Ленским, Ольгой, Татьяной. В своём пись-ме, не озабоченный ничем, кроме себя, своей «судьбы», своего «блаженства», он невольно всячески улучшает себя и ухудшает Татьяну. Тем самым он оказывается соавтором и идеологом


сценария английского фильма «Онегин». Это фильм, снятый Евгением Онегиным, человеком, в общем, хорошим, но кото-рому, в сущности, никого не жалко, кроме себя, который и в самом деле опоздал, но так и не понял, почему опоздал. Таким фильм и получился – в общем симпатичным, но к русскому ро-ману отношения не имеющим.


Книга, обращенная к нам

Лекция учителю и ученику

В середине февраля 1825 года в лавке петербургского издате-ля и книгопродавца Ивана Васильевича Слёнина поступила в про-дажу новая книжка, в стихах. Герой ее был дворянин – молодой, состоятельный, полный сил человек, которого неожиданно пора-зил странный и тяжелый недуг – апатия, угрюмое равнодушие ко всему на свете.

Он более или менее образован, умен, разбирается в литера-туре, великолепно танцует, имеет громадный успех у женщин и великий мастер кружить им головы. Бывает во всех модных – или, как сказали бы сейчас, «престижных» – домах столицы, встает когда хочет, хоть за полдень, обедает в знаменитом французском ресторане, на столе все что душе угодно. Потом – театр, где молодой человек проводит половину времени за кулисами, в об-ществе очаровательных артисток. Поздним вечером, скорее даже ночью, – в гости, на бал, где веселье до утра. Чем не жизнь?

А ему тошно: жизнь потеряла для него всякий смысл.На этом рассказ обрывался.В кратком авторском предисловии говорилось: «Вот начало

большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено».Это была только Первая глава. Все ждали продолжения.Но никто не предполагал огромности события, произошед-

шего в отечественной литературе. Вряд ли и сам автор – ему в момент выхода книжки было всего 26 лет – догадывался об этом.

С тех пор прошло около полутора веков. Роман в стихах «Ев-гений Онегин», став центральным произведением Пушкина (даже время работы над ним – это центральное семилетие пушкинского творческого пути), оказался также и центром всей классической русской литературы, которую один западноевропейский писа-тель назвал святой литературой и которая до сих пор – чудо и загадка для всего мира. Эта книга стала бесспорной вершиной


национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода «программу» русского классического романа как главного жанра литературы и центра всей русской культуры. Она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила, в сущности, вся русская классика и к которой не смог остаться безразличным практически ни один из крупнейших художников последующего времени. От «Героя нашего времени» до «Поэмы без героя» Ахматовой, от «Обломова» до «Бесов» Достоевского, от «Возмездия» Блока до «Василия Теркина» Твардовского и пьесы «Медведь» («Обыкновенное чудо») Е. Шварца и дальше – вся наша литература пронизана «Евгением Онегиным»

Мы сегодня очень много знаем об этом романе. Знаем, что он писался свыше семи лет, с 1823 по 1830–1831 годы, знаем время работы над каждой главой; знаем творческую историю, то есть – что задумывалось и что изменялось автором в ходе работы, от чего автор отказывался и что проявлялось в сюжете неожиданно для него самого, как сокращалось задуманное количество глав; нам известно, как принимались читателями и критикой выходившие в печать главы, как влияли на работу над романом события исто-рии и литературной жизни и как он сам влиял на отечественную культуру, отзываясь в творчестве писателей, художников, компо-зиторов, мыслителей. Подробно исследованы черты романа как «энциклопедии русской жизни» (Белинский) начала XIX века, его связи с европейской и мировой культурой; его место в творческой эволюции Пушкина и в его жизни, как и чем перекликается роман с другими пушкинскими произведениями; существуют обширные комментарии к роману, имеющие энциклопедический характер, благодаря которым нам понятно и то, что было ясно только для современников, и то, что им было еще не видно, в чем Пушкин их опередил; нам нетрудно узнать, к кому обращается автор и кого имеет в виду там-то и там-то, на что намекает вот здесь и здесь, и кто такие Ричардсон и Мармонтель, Юлия Вольмар и Мельмот, и что такое «онегинская строфа» и «лирическое отступление», и как понимать слова «другие сени», и многое-многое другое. Но часто ли мы задаем себе вопрос: а про что это произведение, по-чему оно до сих пор волнует сердце читателя и слушателя? Какой вопрос, какая человеческая проблема строит его содержание, дает роману его вечную жизнь? Что в нем заставляет порой вз-дрогнуть и почувствовать: это – правда, это – про меня, про нас всех? Ведь написан-то роман более чем полтора столетия назад, написан не про нас, а про совсем других людей!


Хандра

Итак – что же произошло с молодым человеком по имени Ев-гений Онегин? Почему обрушилась на него хандра, почему опро-тивела ему жизнь – бесценное сокровище, вручаемое человеку даром, ни за что?

«Первая глава, – поясняет Пушкин в своем предисловии к ней, – представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека...» То есть автор предупреждает, что сейчас для него главное – не сам этот молодой человек, не его личные качества, внутренняя жизнь, ха-рактер и т. п., а описание того, как живет этот человек. Говоря иначе, автор в первой главе романа занят не столько «образом героя», сколько образом его жизни.

Как же он живет? Автор отвечает:

Среди блистательных побед,Среди вседневных наслаждений...

Жизнь Онегина описывается в первой главе как непрерывное пиршество за праздничным столом.

Кстати, обозревая описанный в Первой главе день Онегина (он начинается со слов: «Бывало, он еще в постеле...», а кончается словами: «Спокойно спит в тени блаженной / Забав и роскоши дитя»), мы можем заметить: в этом описании главное место зани-мает как раз мотив стола.

Вначале это обеденный стол:

Пред ним roast-beef окровавленный,И трюфли, роскошь юных лет,Французской кухни лучший цвет,И Страсбурга пирог нетленный Меж сыром лимбургским живым И ананасом золотым.Еще бокалов жажда проситЗалить горячий жир котлет, Но звон брегета им доносит, Что новый начался балет...

Мы и не заметили, что балет тоже оказывается своего рода аппетитным блюдом – наряду с ростбифом, страсбургским па-штетом и котлетами...


После балета – еще один стол, на этот раз – туалетный:

Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе...Гребенки, пилочки стальные,Прямые ножницы, кривые,И щетки тридцати родов И для ногтей, и для зубов...

Все – для удовольствия, наслаждения.Новое «блюдо» – бал, развлечения, любовные похождения:

Как рано мог он лицемерить,Таить надежду, ревновать,Разуверять, заставить верить,Казаться мрачным, изнывать...Как он умел казаться новым,Шутя невинность изумлять, Пугать отчаяньем готовым, Приятной лестью забавлять.

Не правда ли, всё это сильно похоже на меню, перечень ла-комств и деликатесов? Это искусство наслаждения, гурманства, только несколько иного рода, чем удовольствие от жирных котлет и золотого ананаса, – и называется это иначе: «наука страсти нежной»...

Выходит, стол и в самом деле символ того образа жизни, что описывается в первой главе романа. Символ жизни-потребления. Потребляется весь мир:

Всё, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный И по балтическим волнам За лес и сало возит нам,Все, что в Париже вкус голодный,Полезный промысел избрав,Изобретает для забав,Для роскоши, для неги модной... –

вся «просвещенная Европа» на столе нашего героя.Потребляется искусство: театр, балет; потребляется «нежная

страсть», которую называют любовью; потребляются даже самые


простые человеческие отношения. Вспомним здесь первую стро-фу романа («Мой дядя самых честных правил...»), эту «визитную карточку» героя, его нравственный портрет: онегинский дядя «уважать себя заставил» только тем, что «не в шутку занемог» и, быть может, собирается умереть. Из этого внутреннего моно-лога героя ясно, что Онегину нет ровно никакого дела до самого дяди – важно лишь ожидаемое наследство (потому-то он и готов, как говорится позже, «денег ради, / На вздохи, скуку и обман»). То есть – другой человек, его жизнь (точнее, его смерть) – тоже предмет потребления, повод для удовольствия, наслаждения, удобства. Не случайно ведь приезд Онегина в деревню описыва-ется так:

Но, прискакав в деревню дяди,Его нашел уж на столе,Как дань готовую земле.

Стол (на который обычно ставят гроб) поминается не зря: на одном столе – «трюфли, роскошь юных лет», на другом «фарфор и бронза», а вот на этом – богатый дядя...

Так завершается в главе тема стола, тема потребления всего на свете. В то же время этот последний стол – мрачный символ конца жизни, который должен навести на мысль: так в чем же цель жизни? Неужели весь смысл человеческого бытия на земле – это есть, пить, веселиться, получать удовольствие от этих занятий, не требующих от человека ничего, кроме физического здоровья и ненасытности?

Предвижу удивление, а может быть, и несогласие: и это – Онегин?! Ведь есть традиция видеть в пушкинском герое человека сложного, глубокого, умного, благородного, страдающего, а тут – примитивное, почти животное существование...

Но ведь выше сказано: в Первой главе описывается не столько сам Онегин, сколько его образ жизни; а ведь человек и его образ жизни – часто вовсе не одно и то же.

Более того, именно такой случай и взят Пушкиным: несовпаде-ние личности и ее образа жизни – это и есть основа романа.

При чтении Первой главы у вдумчивого читателя не может не возникнуть вопроса: что же это за жизнь, в которой человек, «царь природы», «венец творения», складывается из того, что он ест и пьет, куда ходит развлекаться и как умеет обольщать, – од-ним словом, из того, что он потребляет? И неужели такая жизнь


и есть настоящая, достойная человека жизнь? Автор так прямо и ставит этот вопрос:

Но был ли счастлив мой Евгений,Свободный, в цвете лучших лет,Среди блистательных побед,Среди вседневных наслаждений?Нет...

Вот здесь-то и проясняется, почему автор любит героя, веду-щего столь бессмысленную жизнь, более того, почему он подру-жился с ним. Ведь подружился, надо заметить, не когда-нибудь, а именно тогда, когда Евгению такая жизнь опротивела, когда «ему наскучил света шум». Так и говорится:

Условий света свергнув бремя,Как он, отстав от суеты,С ним подружился я в то время...

Подружился потому, что увидел: Онегин больше той «сладкой жизни», которой он живет, она ему, в сущности, не по нутру, и это в нем основное. Ведь низкая натура купалась бы в онегинском существовании и ничего лучшего не желала бы. Онегин – натура высокая, он постепенно начинает интуитивно чувствовать, что с ним происходит что-то не то, что в его жизни что-то не так. Тут и нападает на него тоска, хандра, равнодушие – и, наконец, презрение к самой жизни, к этому дурному, неправильно устроенному миру.

Но вот здесь он и ошибается. Дурен не мир – дурно миропо-нимание, которое усвоил герой с детства и которое определило его образ жизни – такой, как у множества образованных людей того времени.

Философия

Миропонимание это распространилось в России особенно широко в результате революции Петра I, целью которой было уподобить Россию во всем Западной Европе, где оно, это миропо-нимание, формировалось в течение нескольких веков, да и сейчас является господствующим. Суть его состоит в перетолковании, в измененном понимании христианского учения о человеке.


Во втором тысячелетии христианская истина о том, что че-ловек создан по образу и подобию Бога, была переосмыслена: человек, в сущности, равен Богу, его свобода – это практически полная независимость от Бога, человек – хозяин вселенной, имеет право ставить себе любые цели, достигать их всеми доступными средствами, приспособить весь мир к своим потребностям.

Потребности – вот, пожалуй, главное в этом понимании человека, его предназначения и цели его жизни. На словах, тео-ретически, сохранялась вера в Бога, в христианские истины, в бессмертие души и вечную жизнь. На деле же люди уже не очень во все это верили и вели себя так, как будто короткое земное су-ществование есть единственная жизнь, а дальше ничего не будет. Люди словно сказали себе: да, человек, может быть, и потерял когда-то Рай, но мы построим себе новый рай – здесь, в этой жизни, и построим его, не переделывая себя, не искореняя свои грехи и пороки, не преодолевая свое себялюбие ради любви к ближним, – мы построим рай, переделывая окружающий нас мир, ибо главное в жизни – как можно лучше и полнее удовлетворять свои потребности. Да, вероятно, этот рай не будет вечным, как не вечна и жизнь человека на земле, – но, по крайней мере, мы в отведенный нам отрезок времени, называемый жизнью, получим столько удовольствий, сколько у нас потребностей, – во что бы то ни стало. Ведь живем-то один раз!

Наиболее яркое и законченное выражение такие взгляды по-лучили во французской материалистической философии XVII–XVIII веков, о которой Пушкин писал: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, чем та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей ре-лигии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым ору-дием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная... Все высокие чувства, драгоценные человечеству, принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов (то есть Ветхого Завета и Еван-гелия. – В. Н.) обругана...» Высокая духовная сущность человека как образа и подобия Бога была отодвинута на задний план, так сказать, «вынесена за скобки» (то же самое происходило и с самою верой в Бога), а на первый план вышло представление о человеке как бесконтрольном «пользователе» мира, как потреби-теле вселенной.

Возник удивительный парадокс: описанное выше мировоззре-ние начало с того, что приравняло человека к Богу – Творцу и Хо-


зяину мира, по существу подменило Бога человеком, – а кончило тем, что на практике приравняло человека к животному.

Ведь именно животное руководствуется в своем поведении элементарными потребностями, то есть – желаниями, хотениями: есть, пить, размножаться, играть, отдыхать и пр. Если все эти по-требности удовлетворяются – животное довольно, ему хорошо, оно достигло всего, чего ему надо.

Оглянемся теперь на описанный в первой главе романа «день Онегина». Оглянувшись, мы увидим, что все действия героя, вся его жизнь определяются в конечном счете именно элементарными хотениями, простейшими потребностями в наслаждениях разного рода – будь то в ресторане или театре, на бале, при любовных по-хождениях и т. д. Он ест и пьет, развлекается, переодевается, кра-суется перед женщинами, обольщает их, спит «в тени блаженной», снова ест, развлекается, гуляет, обольщает, спит и т. д. – и это всё. В жизни Онегина воплощается описанная выше философия по-требления мира человеком, «философия удовольствия» (на научном языке – гедонизм), которую Достоевский позже назовет «пищева-рительной философией» и в которой на главном месте – мое хоте-ние, мое желание, мои страсти и потребности. (Единственное, чему подчиняется герой Пушкина, кроме собственных желаний, – это «недремлющий брегет», часы, мертвый механизм, который повеле-вает герою делать то или другое, управляет его жизнью и вносит некую видимость порядка в это бессмысленное существование.)

Человек, воспитанный в таком миропонимании, озабочен только тем, чтобы взять от жизни как можно больше для себя, прежде чем бесследно исчезнуть, превратившись в горсть праха. Такой человек «И жить торопится, и чувствовать спешит».

Таков, как мы помним, эпиграф к Первой главе романа.

Homo usurpator

Итак, что же такое человек: подобие Бога или животное? При материалистическом подходе этот вопрос неразрешим: ведь оче-видно же, что хотя в человеке много черт, свойственных зверю, но его сущность этими чертами не исчерпывается; что существует нечто, решительно отличающее человека от всего остального жи-вого мира. Что же это за отличие?

Западноевропейская философия попыталась-таки ответить на этот вопрос – ответить в знаменитой формуле французского


философа Дени Дидро: человек – это животное, которое рас-суждает.

Надо сказать, это весьма лукавый логический ход. Ведь способность рассуждать ровно ни к чему не обязывает: с помо-щью искусного рассуждения (или, как сейчас модно говорить, «дискурса») можно объяснить и оправдать всё что угодно, пред-ставить себя и любой свой поступок в самом выгодном свете.

Роман Пушкина дает этому пример. Онегин ведь по-своему «рассудителен»: вспомним отмеченную в Первой главе способ-ность «коснуться до всего слегка», то есть рассуждать о чем угодно, только бы произвести впечатление. А на деле он эту свою способность демонстрирует в Четвертой главе, в своем «нраво-учительном» монологе перед Татьяной, где он с неподражаемым искусством умудряется и красиво, «мило» (как здесь же говорит автор), «благородно» (как скажет потом Татьяна) отвергнуть любовь девушки, которая ему неинтересна, не в его вкусе, и в то же время предстать перед ней в мрачно-завлекательном свете и заронить в ее сердце на всякий случай искру надежды («Я вас люблю любовью брата / И, может быть, еще нежней»), и блеснуть учительской мудростью и знанием жизни, – и всё это без всякого коварного умысла – просто по привычке и с наилучшими намере-ниями, и для своей пользы и удовольствия. А началось все с само-го чистого побуждения: «...обмануть он не хотел / Доверчивость души невинной». Онегин словно двоится: в его сердце есть, как скажет позже Татьяна, «и гордость, и прямая честь», и в то же время он на каждом шагу оказывается, по ее же словам, «чувства мелкого рабом»...

То же самое и в Шестой главе: получив вызов Ленского и без всякого раздумья приняв его, Онегин тут же понимает, какой ужасный, неблагородный, неумный поступок совершил, жестоко корит себя, но рассуждение убеждает его в том, что менять реше-ние «поздно»: «шепот, хохотня глупцов» оказываются важнее, чем вопрос жизни и смерти, чем укоры совести.

Воззрение на человека как на существо, отличающееся от зверя (вспомним, кстати, укор Онегина самому себе: «Он мог бы чувство обнаружить, / А не щетиниться, как зверь») не совестью, а способностью к «рассуждению», воззрение, ставящее на первое место интерес, удобство, выгоду материальную или моральную, было усвоено русским обществом послепетровского времени. Унаследованное из европейского XVIII века, оно считалось передовым, истинным, трезвым – то есть лишенным всяческих


«предрассудков». Предрассудками считались, говоря словами Пушкина, «все высокие чувства, драгоценные человечеству», все представления о человеке как существе духовном, не ограничи-вающемся элементарными физическими и эмоциональными «по-требностями». Во второй главе романа Пушкин характеризует миропонимание «онегинской» эпохи так:

Все предрассудки истребя,Мы почитаем всех нулями,А единицами – себя.Мы все глядим в Наполеоны,Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно;Нам чувство дико и смешно.

Имя Наполеона появляется не случайно. Это гениальное дитя Революции, «мятежной вольности наследник и убийца», как на-звал его Пушкин, стало практическим воплощением философии потребления мира человеком, философии свирепого эгоизма, который для удовлетворения своих желаний, себялюбия, власто-любия не останавливается ни перед чем, готов всех окружающих людей превратить в свое «орудие»: ведь они для него не более чем «двуногие твари», только и годные быть орудием. Прозвищем Наполеона, его, по существу, вторым именем в Европе было – узурпатор, то есть человек, незаконно присвоивший власть; так обычно переводится это латинское слово. На самом деле бук-вальное значение слова гораздо шире: латинское «usurpo» значит пользоваться, использовать, употреблять, – и, следовательно, «узурпатор» можно перевести как «потребитель». Вот Наполеон и стал символом человечества, подменившего Бога человеком, узурпировавшего власть над миром, который Богом – а не че-ловеком – сотворен; символом человека-потребителя. «Мы все глядим в Наполеоны...»

«Наполеоновский» взгляд на всё окружающее как на нечто существующее только для моей пользы и удовольствия усвоен героем романа с юности – и чем дальше, тем больше начинает, пусть неосознанно, тяготить его, а в конце концов приводит к разочарованию и «русской хандре».

«Страдающим эгоистом» назвал Онегина Белинский. Евгений действительно страдает – но сам не понимает, отчего. Ему кажет-ся – оттого, что жизнь дурна сама по себе, что мир устроен плохо;


на самом же деле плохо устроена жизнь самого Евгения, неесте-ственная, бессмысленная, унижающая человеческое достоинство; он страдает от усвоенного им искаженного воззрения на жизнь и назначение человека, страдает оттого, что истина подлинно че-ловеческой жизни ему неведома. И автор любит этого человека именно за его страдание: оно означает, что Онегин не до конца испорчен плоской философией жизни, которая им усвоена, что в нем немало внутреннего, нравственного здоровья, – иначе Евге-ний не тяготился бы своим «недугом», причину которого, как го-ворит автор, «давно бы отыскать пора». И автору хочется, чтобы его герой «отыскал» эту причину своей тоски, чтобы он прозрел, нашел себя, увидел истину.

Но путь к истине лежит у каждого через собственный – по-рой, увы, горький – опыт.

Поступки

Жизнь человека есть цепь поступков – то есть таких действий, которые что-то меняют вокруг человека и (или) в нем самом. Если говорить о сюжете романа, то любопытно вот что: в нем у героя не так уж много действий, которые с полным правом могли бы на-зваться поступками (хорошими или дурными – не в этом дело), – их едва ли не меньше, чем количество глав в романе. Это первое. Второе: Онегин производит, в общем, впечатление личности не-заурядной – но вот поступки его говорят чуть ли не об обратном. Возьмем Третью главу, в которой сюжет романа начинает актив-но разворачиваться. Как это происходит?

Онегин, впервые побывав у Лариных, возвращается оттуда чрезвычайно раздраженным: в этой обожаемой Ленским семье всё точно так, как он, Онегин, и предполагал («К гостям усердие большое, / Варенье, вечный разговор / Про дождь, про лён, про скотный двор...»):

Явились; им расточены Порой тяжелые услуги Гостеприимной старины.Обряд известный угощенья:Несут на блюдечках варенья,На столик ставят вощаной Кувшин с брусничною водой, –


и дальше до конца строфы – шесть строк точек: словно дальше можно не досказывать – всё в точности так, как и предполагал разочарованный герой, который всё в жизни уже знает и кото-рому всё надоело. И вот Евгений возвращается, полный гордой и презрительной правоты, и в дороге раздраженно брюзжит на своего простодушного друга, испортившего ему настроение: «Ка-кие глупые места... / Кругла, красна лицом она, / Как эта глупая луна / На этом глупом небосклоне».

Все вокруг плохо, и виноват Ленский. Достаточно внимательно прочесть диалог друзей по дороге, чтобы увидеть: Онегин созна-тельно и искусно строит разговор так, чтобы в конце его непре-менно оскорбить Ленского, поиздеваться над его любовью к Ольге; совершенно очевидно – это делается в отместку за испорченное настроение. Едва ли это можно назвать поступком умного, незау-рядного человека; к тому же Евгений оскорбляет юношу, которого, как свидетельствует автор, искренне полюбил, – как же так?

Всё дело в том, что Евгению сейчас не до Ленского, вообще ни до чего: он весь под властью раздражения, ему некогда хоть на секунду остановиться и подумать о влюбленном мальчике, сидящем рядом с ним, о его чувствах, о его настроении: важнее всего потребность выплеснуть свою досаду. Другими словами, на первом месте – моя досада, мое хотение, мое «я»: хочу – значит, сделаю. Как ни странно, это и впрямь похоже на реакцию живот-ного, которое мгновенно ощетинивается, оскаливается, когда что-то не по нём...

Здесь – ключ почти ко всем действиям Евгения. Это не столь-ко осмысленные поступки в полном смысле слова, сколько реак-ции на некие внешние, как сказал бы психолог, раздражители; и реакции эти всегда весьма эгоистичны, в них отсутствует мысль о другом человеке, они всегда продиктованы своим интересом, желанием удовлетворить себя.

Таков и следующий поступок героя – его объяснение с Та-тьяной после получения ее письма, когда он, не дав ей и слова сказать, произносит свое вполне искреннее, но пронизанное безграничным самолюбованием «рассуждение», совершенно не интересуясь тем, что же она-то в это время испытывает, – словно перед ним не живой человек, а... впрочем, дадим слово герою:

Послушайте ж меня без гнева:Сменит не раз младая дева Мечтами лёгкие мечты;


Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною...

Если человек – «животное», то почему бы и не «деревцо»? Спросим у любой женщины или девушки, испытавшей искреннее, глубокое, пламенное чувство: что бы она почувствовала, если бы тот, кого она полюбила, сравнил ее с деревом?

Эта сцена удивительна: Пушкину удается разом показать и субъективное благородство Онегина – ведь он не воспользовал-ся любовью и доверием чистой девичьей души, – и его глубокую нравственную слепоту, в которой виновато усвоенное им миро-воззрение, его холодное пренебрежение «рассудительного» человека к живому чувству. Поистине: «Нам чувство дико и смешно»... Снова на первом плане – мое «я», до другого человека герою дела нет.

Своим ответом Онегин, можно сказать, убил Татьяну – не зря она стоит молча, «едва дыша»: не отказом он ее уничтожил, а вот этим вежливо-отстраненным, бесчувственно-холодным взглядом на нее как на некое неодушевленное естество, этим эффектным, учтивым и безжалостным «уроком».

Именно под впечатлением этого разговора (больше они не виделись вплоть до Татьяниных именин) героиня и видит страш-ный сон, где ее любимый – «кум» медведя, зверя; сон, где он – в компании бесов; сон, где он – убийца...

И это (совершенно безотчетное и неосознанное) впечатление от благородного поступка Онегина оказывается правильным – ибо сон сбывается.

На именинах Татьяны Евгений совершает еще одну же-стокую бестактность, а если быть точными – то две сразу, и притом – всего лишь от скуки и – опять-таки – раздражения. Посмеявшись однажды невольно над любовью Татьяны, при-равненной к «деревцу», – как раньше он сознательно обидел влюбленного Ленского, – он теперь, снова в угоду себе, своей прихоти, своей досаде, только чтобы развлечься и «порядком отомстить» другу, грубо флиртует с Ольгой, глумясь над чистой любовью Ленского к Ольге, а заодно и над чувствами Татьяны (которой он только что дал слабую надежду, «нежно» взглянув на нее, и которую в Шестой главе будет тревожить «ревнивая тоска»).

Назавтра он получает от Ленского вызов на дуэль.


Онегин с первого движенья,К послу такого порученьяОборотясь, без лишних слов Сказал, что он в с е г д а г о т о в.

То есть Онегин ни на секунду не задумался, что вызов – от друга, наивного, пламенного, влюбленного юноши; что повод – по крайней мере, с точки зрения самого Онегина, – пустяковый; что из-за его, Онегина, жестокой шалости ставится на карту челове-ческая жизнь – либо Ленского, либо его самого; ничего такого даже не успело промелькнуть в его сознании, а он уже обернулся и произнес типовую фразу, которую было принято произносить в таких случаях, если ты человек чести, если ты не струсил. Иными словами, он отнесся к записке Ленского не по-человечески, а так, как требуют правила, это – реакция на уровне рефлекса, свой-ственная животным, или действие механизма в ответ на нажатие нужной кнопки. И опять в основе – «я», мой личный, и притом сиюминутный, интерес: выглядеть так, как полагается, не ронять «престижа». И даже поняв, что он наделал, Евгений не может признать свою неправоту перед Ленским, помириться: мнение «глупцов» для него важнее, чем правда и сама жизнь.

Казалось бы, все это противоестественно – ведь под угрозой жизнь и самого Евгения, – но таков уж парадокс эгоизма, пеку-щегося лишь о своем интересе и удобстве. На именинах Евгению хотелось развлечься и отомстить Ленскому за приглашение на скучный праздник, – и он оскорбил друга; теперь ему не хочется рисковать своей репутацией – хотя бы в глазах такого ничтоже-ства, как Зарецкий, – вот он и принимает вызов.

Обратим внимание: перед нами несколько поступков героя, и ни в одном из них, каков бы он ни был, мы не найдем, что назы-вается, «состава преступления»; это вовсе не деяния злодея или подлеца – это мелкие поступки, в жизни такое встречается на каждом шагу, и сходны они между собою уже названным выше качеством рефлекторности. Стремление охранить себя, свой интерес, свое удобство и покой, во что бы то ни стало оказаться правым, поставить на своем – проявляется настолько мгновенно, что всё остальное оказывается вне поля зрения, другие люди не важны, их интересы, достоинство, жизнь ничего не стоят, «Дву-ногих тварей миллионы / Для нас орудие одно», – по крайней мере, в данную минуту. Рефлекс опережает, а человеческая, нравственная реакция запаздывает. Так и случается с Онегиным,


когда он после ухода Зарецкого понимает ужас совершившегося, но ничего уже не в силах сделать: барьер «общественного мне-нья», мнения «света», его совесть перешагнуть не может.

Постепенно цепочка мелких, ничего преступного в себе не заключающих, но нравственно ущербных поступков начинает вдруг стремительно скатываться в снежный ком. Гремит выстрел, и Ленский падает:

Так медленно по скату гор,На солнце искрами блистая,Спадает глыба снеговая.Мгновенным холодом облит,Онегин к юноше спешит,Глядит, зовет его... напрасно:Его уж нет...

И всё это происходит – как и раньше, когда Онегин своими «рассуждениями» убил Татьяну морально, – каким-то странным, невольным образом (ведь Онегин не хотел убить друга!), проис-ходит, «Как в страшном, непонятном сне», словно от героя уже ничего не зависит, как будто работает мёртвый, но неумолимо функционирующий механизм, повелевающий поведением героя так же, как в Первой главе им управлял брегет:

Вот пистолеты уж блеснули,Гремит о шомпол молоток,В гранёный ствол уходят пули,И щелкнул в первый раз курок.Вот порох струйкой сероватой На полку сыплется. Зубчатый,Надежно ввинченный кремень Взведен еще...

Всё происходит само. И герой не в силах этому противосто-ять, он сам становится орудием, едва ли не механизмом.

Парадоксальным образом воля человека, живущего только «по своей воле», по своему хотению, уважающего только себя, сво-дится к нулю, исчезает. И хотя Онегину не чужды «души высокие порывы» и угрызения совести, хотя он не злодей, не бесчестный человек, – его миропонимание, диктуемый им образ жизни, при-вычки, характер мышления, духовная лень делают из него убийцу.


Только два человека в романе понимают Онегина: автор и Татьяна, – потому что любят его таким, каков он мог бы быть. Именно Татьяне суждено открыть Онегину глаза; правда доступ-на только любящему взгляду.

Татьяна

«Евгений Онегин» – может быть, самый необычный роман в мировой литературе. И автор, вероятно, отдавал себе в этом отчет. Роман всегда был жанром прозаическим, поскольку проза больше годится для описания именно других людей, на которых автор смотрит как бы со стороны. В прозе больше возможностей создать впечатление жизни «как она есть». Стихи – дело другое: создавая стихи, автор – о чем бы он ни писал – вольно или неволь-но изображает и себя самого, раскрывает свой внутренний мир, и поэтому как бы ни старался он описать жизнь других людей, она всё равно предстанет перед нами прожитой поэтом, прошедшей через его сердце. Поэтому роман и стихи всегда существовали отдельно, и никто никогда не писал романов в стихах. Пушкин первым решился создать картину исторической эпохи (что всегда было предметом романа) как картину – а точнее, процесс – своей собственной внутренней жизни; он ощущал ход этой эпохи в себе самом, постигал историю России и ее жизнь в собственном опыте, жизненном, интеллектуальном и духовном, – и у него получился роман в стихах. В нем действуют вымышленные герои, но они по-чти неотделимы от автора, и их жизнь, создаваемая автором на наших глазах, есть дневник авторской души, летопись авторского духа на протяжении семи лет; в каждом из этих героев – часть личного опыта и собственной души. Не случайно, например, в фи-нале Шестой главы, где гибнет юноша, автор прощается со своею молодостью, «юностью легкой». И онегинский опыт не выдуман Пушкиным и не списан с кого-то постороннего: всё, что пишет поэт об Онегине, он знает по себе; картина поведения Онегина – суд над самим собой, суд с точки зрения того идеала человека, к которому стремится душа поэта.

Идеал же человека воплощен Пушкиным в Татьяне: он так и говорит – «мой верный идеал».

Почему же этот идеал воплощен в женщине?Потому, вероятно, что женщина во многом сильнее мужчины,

часто бывает мудрее его, ибо она более цельное существо, в ней


меньше разлада между мыслью и чувством, ее интуиция бывает глубже, ей более свойственна верность своему чувству и убежде-нию, она нередко взрослее и ответственнее, чем мужчина. Но это не всё. Женщина всегда была для Пушкина – как и для любого большого художника – великой тайной, которая подчас выгля-дит обманчиво просто. Но и всё бытие – непостижимая тайна, и каждая человеческая душа – тоже тайна, и Россия – великая тайна для всего мира, да и для нас самих, и для Пушкина тоже. В Татьяне Пушкин выразил чувство тайны: тайны бытия, тайны человека, тайны России; в ней он воплотил свою мечту об идеаль-ном, прекрасном человеке. Создание этого образа было огром-ным событием во внутренней жизни поэта.

Дело в том, что «Евгений Онегин» был начат Пушкиным (май 1823 года) в сложный момент жизни, который называется в науке «кризисом 20-х годов». Говоря кратко, это было время, когда поэт, воспитанный как раз в том духе, в каком воспиты-вался Онегин, – а именно в духе европейского материализма и атеизма, – стал остро ощущать убожество этого мировоззрения. Нельзя сказать, что это был вполне сознательный процесс, – нет, гений поэта, его душа интуитивно чувствовали, что привычные представления о мире, о человеке, о любви, о жизни перестали отвечать действительности, соответствовать тому, что ощущает гений поэта; так взрослеющий подросток чувствует, что одежда становится ему тесна. И не случайно именно в это время у Пуш-кина появляются стихи на тему, которая до того у него не встре-чалась: его начинает волновать вопрос о смерти и о бессмертии души; всё бытие предстает его гению как великая тайна.

Но, сознавая негодность привычного мировоззрения, усво-енного вместе с «проклятым воспитанием» (слова Пушкина), он пока не находит ничего, чем можно было бы его заменить, его душа мечется в поисках; чувствуя духовную немощь и бесплодие атеизма, она еще не готова к религиозному взгляду на мир: слиш-ком сильна привычка считать такой взгляд «предрассудком». Эти метания частично отразились во Второй главе романа, где в финале говорится:

Покамест упивайтесь ею,Сей легкой жизнию, друзья!Ее ничтожность разумею И мало к ней привязан я;Для призраков закрыл я вежды...


Здесь – и понимание временности, «ничтожности» земных забот и интересов, и сомнение в правильности религиозных воз-зрений («призраки»), и в то же время отчаянная жажда веры – веры в то, что в бытии существует некая Высшая правда, некая разумная и благая сила устроения, некий высокий, прекрасный и таинственный смысл; замечательно, кстати, то, что в этой главе чаще всего встречается слово «тайна».

И как раз в этой главе впервые появляется Татьяна. Она по-является необыкновенным образом – неожиданно для читателя (и едва ли не для самого автора), ибо ее явление решительно ничем не подготовлено: автор ни с того ни с сего прерывает описание Ольги и говорит:

Позвольте мне, читатель мой,Заняться старшею сестрой.

И описывает необыкновенную девушку, ни в чем не похожую на окружающих: ей не интересно то, что интересно обычным лю-дям, но

Она любила на балконе Предупреждать зари восход,Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод,И тихо край земли светлеет,И, вестник утра, ветер веет,И всходит постепенно день...

«Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой», но в храме мироздания, перед лицом неба, зари, звезд – она своя.

И потом, до самого конца главы, она исчезает из повествова-ния – как будто ее и не было. Словно она и в самом деле существу-ет в каком-то ином, высшем мире.

В Татьяне воплотилась пушкинская жажда веры в высший смысл бытия. Такая вера не может быть почерпнута из книжек или разговоров, она не рождается теоретическим путем, в голове, и не может быть усвоена из чужой головы. Чтобы обрести веру, нужно иметь живой ее пример. Таким живым примером для Пуш-кина стала Татьяна, созданная им самим. Ничего удивительного в этом нет: настоящий художник способен наделить своего героя такими чувствами, такими достоинствами, о каких он сам может


только мечтать. Татьяна потому и «верный идеал» Пушкина, что она воплощает его мечту о том, каким надо быть человеку – в частности, ему самому, поэту.

И главная, может быть, черта Татьяны – это ее способность к великой, самоотверженной любви.

Вопрос о любви был для Пушкина одним из самых важных вопросов жизни. Он, увлекавшийся женщинами много раз, имев-ший огромный опыт в этой области (вот откуда его познания в «науке страсти нежной»), прекрасно знавший женщин, – он всю жизнь мечтал об одной-единственной, полной, всепоглощающей, великой любви – и всю жизнь сомневался, способен ли он на такую любовь. Не зря накануне женитьбы в знаменитой элегии «Безумных лет угасшее веселье» он писал:

И может быть – на мой закат печальныйБлеснет любовь улыбкою прощальной.

Он очень надеялся, что любовь, ведущая его к браку, станет, наконец, той самой, настоящей любовью. Вот откуда удиви-тельный факт, который, кажется, не встречается ни у одного другого поэта в мире: после женитьбы из лирики Пушкина – ко-торому всего-то за тридцать лет – исчезают стихи о любовных увлечениях!

Созданный задолго до женитьбы образ Татьяны воплотил пушкинскую мечту о настоящей любви. Стоит обратить внимание на то, как в Третьей главе автор долго не осмеливается подойти к «письму Татьяны». Вот няня принесла Тане «перо, бумагу», вот, «Облокотясь, Татьяна пишет», вот «Письмо готово, сложено», – казалось бы, время познакомить с ним читателя, но нет, автор из-далека затевает разговор на целых десять строф (почти четверть всей главы!), словно старается отдалить волнующий и ответствен-ный момент, словно боится: получится ли у него, удастся ли ему «перевесть» с французского необыкновенное письмо, которое... он сам сочиняет от лица героини, и вовсе не по-французски, а удивительными русскими стихами.

И когда мы, наконец, узнаем это письмо, то поймем волнение автора. Пушкин сам поражён глубиной, силой, искренностью и чистотой того чувства, которое ему удалось выразить от лица Та-тьяны и о котором он сам мечтает. Он словно смотрит на Татьяну, на ее любовь, на ее письмо снизу вверх, восхищенно завидует, благоговейно любуется этой любовью.


В самом деле, письмо это столь же необычайно, сколь и про-сто, в нём поразительная красота и сила высокого чувства, ко-торая заставила современника-критика, одного из первых чита-телей третьей главы, написать: «Сии стихи, можно сказать, жгут страницы». За полтора века многие тысячи девушек и женщин плакали над этими строками, потому что узнавали себя, находили в этих стихах выражение своих чувств, сами писали письма, за-хваченные примером Татьяны, твердили наизусть это признание в любви. Между тем оно и в самом деле необыкновенно просто – в чем же загадка его могучего обаяния, его человеческой силы?

Конечно, объяснить этого до конца нельзя, всякое великое творение есть тайна, которая рациональному объяснению не под-дается. Однако можно кое-что сказать уверенно.

Письмо Татьяны – это акт веры, веры могучей и безраздельной.Чтобы понять, что это значит, вспомним, с чего обычно начи-

наются такие великие и драгоценные человеческие чувства, как любовь или чувство дружбы. Ведь очень часто взаимное влечение людей друг к другу – будь это интимное тяготение или дружеское чувство – начинается до близкого знакомства. Что в человеке нас притягивает, почему мы повинуемся этому чувству – ведь мы не знаем, каков этот человек?..

Потому что душа наша независимо ни от чего верит, что этот человек хорош, что он не зря нам нравится, что он, как говорит Гамлет, «человек в полном смысле слова».

Вот так и с Татьяной: впервые увидев Онегина, она поверила, что «это он», что перед ней прекрасный человек, человек в пол-ном смысле слова, а для нее – самый лучший на земле, и что они созданы друг для друга. Эта ее вера и есть любовь. Любовь – как и дружба, как и всякое доброе чувство – есть вера в действии. Не случайно письмо Татьяны насквозь проникнуто религиозными мотивами: «То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя... Ты мне послан Богом... Ты говорил со мной в тиши, / Когда я бедным помогала / Или молитвой услаждала / Тоску волнуемой души...»

Правда, на миг ее посещает страшное сомнение:

Кто ты, мой ангел ли хранитель Или коварный искуситель:Мои сомненья разреши.Быть может, это всё пустое,Обман неопытной души!


Но она так отважно, так безоговорочно готова отвечать за свой выбор, что никакие сомнения ее не могут остановить: «Но так и быть! Судьбу мою / Отныне я тебе вручаю...» Так сильна и велика ее вера.

Написав это письмо, испытывая столь могучее и чистое чувство, поверив в своего избранника как в идеал человека, – как могла Татьяна в Четвертой главе воспринять учтивое нра-воучение, прозвучавшее в ответ? Как насмешку, оскорбление, бессердечность, глухоту души? Трудно сказать. Во всяком случае, она услышала в этом ответе нечто прямо противопо-ложное тому, во что поверила в Онегине. Дело не только в том, что он отверг ее любовь; дело в том, что он к тому же предстал перед нею совсем не таким, каким явился ее душе, ее интуиции, ее вере. Как ни тяжел для нее смысл разговора, еще тяжелее то, что этот смысл посягает разрушить ее веру в этого челове-ка, в образ Божий, увиденный ею в нем. Ничего, может быть, не поняв еще разумом, она глубокой женской интуицией по-чувствовала в онегинской «исповеди» («Примите ж исповедь мою»), которая незаметно превратилась в «проповедь» («Так проповедовал Евгений»), и самолюбование, и эгоистическое равнодушие ко всему, кроме себя самого, и леность души, не желающей сделать ни малейшего усилия, чтобы понять друго-го, и привычную манеру опытного обольстителя («...и, может быть, еще нежней»), и дикое, нелепое в этой ситуации сравне-ние с «деревцом», и, наконец, благородно-высокомерный, хотя и безукоризненно учтивый тон... Она почувствовала, что он ни-чего не услышал, ничего не понял в ее письме, в ее признании, что она молила и рыдала в пустоту.

Если бы она после всего этого разочаровалась в нем! Насколь-ко бы ей стало легче! Но она не разочаровалась. Ее вера сильнее, чем то, что называют «фактами». Она не поверила, что Онегин именно таков, каким явился ей в саду, – она продолжает верить своему сердцу.

Вера, как писал апостол Павел, есть уверенность в невиди-мом. Татьяна не поверила «видимому» в Онегине, она верит в «невидимое» в нем, и это приносит ей невыразимые муки. Конечно, дело тут и в непреодолимой страсти, овладевшей Татьяной («...пуще страстью безотрадной / Татьяна бедная горит»): эту чистую, идеальную, нездешнюю какую-то девочку Пушкин бросает в Третьей главе поистине в костер любовного влечения:


Погибнешь, милая; но прежде Ты в ослепительной надежде Блаженство темное зовешь,Ты негу жизни узнаешь,Ты пьешь волшебный яд желаний,Тебя преследуют мечты:Везде воображаешь ты Приюты счастливых свиданий...

Она не ангел, а человек, такая же женщина, как и все; но как бы ни была сильна ее страсть, сама Татьяна сильнее, и чувство ее выше страсти, – это видно в письме, это мы увидим в конце романа.

Так или иначе, Татьяна попадает в жестокое положение: она мечется между внешним, «видимым» в своем избраннике, – и тем прекрасным «невидимым» в нем, что самому Онегину неведомо, но видно ее любящему сердцу. Кто же он, в самом деле, – «ангел ли хранитель / Или коварный искуситель»?

Тут и возникает пророческий сон, где Онегин – в компа-нии бесов, где он – убийца; сон, в котором сама Татьяна – то есть рассудочная часть ее существа – ничего не поняла («Дней несколько она потом / Всё беспокоилась о том»), а там и забыла странный сон.

Но душа Татьяны всё поняла и всё запомнила (так в повести Гоголя «Страшная месть» Катерина наяву не знает о своем отце то ужасное, что ведомо ее душе во снах). Она поняла, что Евге-ний опутан какою-то чуждой, страшной, злобной и насмешливой силой; что он вроде бы повелевает этой силой («Он там хозяин, это ясно»), но на самом деле он – ее пленник («Онегин за столом сидит / И в дверь украдкою глядит» – словно ждет избавления, и может быть – от нее, Татьяны); что он действует как бы по своей, но на самом деле не по своей воле: как только он сказал вместе с бесами: «Мое!» – бесы исчезли, словно переселились в него, – и вот уже в руке его «длинный нож» (вспомним «копыта», «клыки», «рога и пальцы костяные» бесов), от которого гибнет Ленский.

Но смысл этого видения Татьяне, повторяем, непонятен. Он станет проясняться позже – после дуэли, а особенно – когда в Седьмой главе Татьяна посетит, в отсутствие Онегина, его дом и станет читать те книги, которые читал он, которые участвовали в формировании его взглядов на жизнь и созвучны его убеждениям.


Здесь Пушкин затрагивает тему, вся значительность которой становится особенно ясной сегодня: тему роли культуры (в данном случае книг) в судьбах людей, наций, человечества – пользы или вреда, добра или зла, которые она может вносить в человеческую жизнь. Творения таланта – художественного, научного, техниче-ского – могут как украшать и совершенствовать, так и уродовать жизнь и души людей. Одни и те же талантливые творения могут в одних условиях и на одних людей влиять хорошо, а в иных случа-ях – дурно. Книги, которые читал Евгений, те самые романы,

В которых отразился век,И современный человек Изображен довольно верно С его безнравственной душой,Себялюбивой и сухой, –

эти книги, благодаря онегинскому воспитанию и привычкам, не отвратили его от пороков «современного человека», а приобщили к ним, утвердили Евгения в справедливости его «себялюбивой и сухой» философии жизни. Татьяна же, «русская душою», живу-щая не в столице, а в деревенской глуши, впитавшая совсем другие представления о жизни, – Татьяна, читая эти книги, видит в них то, что говорит нам автор романа: она ощущает духовную драму евро-пейской культуры и цивилизации, утрачивающей христианские идеалы, скатывающейся к культу эгоизма и потребительства. Знакомясь с этой литературой, Татьяна приближается к разгадке того, что она увидела, но не поняла в своем вещем сне: Онегин, ка-жущийся «хозяином» своей жизни, – на самом деле пленник:

И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее – слава Богу –Того, по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной...Что ж он? Ужели подражанье,Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще,Чужих причуд истолкованье,Слов модных полный лексикон,Уж не пародия ли он?Ужель загадку разрешила?Ужели слово найдено?


Татьяна догадалась о главном: Онегин живет не свою жизнь, а жизнь, навязанную ему, чуждую ему, хотя с детства привычную. Весь облик и всё содержание этой жизни – «чужая причуда». Татьяна и сама не подозревает, сколь глубоко она заглянула, как угадала драму образованного русского человека послепет-ровской России, усвоившего чужие нравы, чужие понятия о жиз-ни, чужое представление о человеке. То миропонимание, которое формировалось в Западной Европе столетиями и породило тип человека-потребителя, заинтересованного прежде всего в удоб-ствах своей земной жизни, сосредоточенного на своих желаниях и выгодах, а от христианского учения о человеке как образе и подобии Бога оставило лишь форму и фразу... Это миропонима-ние, будучи единым махом пересажено на почву православной России (где многовековой традицией было совсем иное – превос-ходство духовного над материальным), дало во многих человече-ских душах уродливые всходы и горькие плоды. Онегин – живой тому пример. От этого он и страдает: не может быть счастлив человек, живущий по чужому уставу, как не может берёза расти в Сахаре. Разум Онегина не ведает об истинной причине постигшей его исторической и духовной беды, – а душа болит и ропщет. Ведь так и сказано в Четвертой главе: Онегин живет,

Внимая в шуме и в тишиРоптанье вечное души.

Все это почувствовала гениальной интуицией любящего серд-ца Татьяна: «Чужих причуд истолкованье», «пародия»...

Но под чужими причудами она чувствует всё же нечто подлин-ное, глубокое, близкое себе: ведь слово «пародия» – не осужде-ние, оно означает, что тот Онегин, который явился ей в саду, во сне, который из-за «причуды» убил друга, который остался глух к ее письму, – это не настоящий Онегин, это человек, жизнь ко-торого воспроизводит некий чуждый «стандарт», – и выходит пародия. Но есть подлинный Онегин, которого она прозрела при первом же взгляде, которого она продолжает любить; только вот он словно отгорожен от нее – и скрыт от самого себя – заемным «Гарольдовым плащом», и не в ее силах изменить это. Не без глубокого значения автор, рассказывая о знакомстве Татьяны с онегинской библиотекой, говорит:

И ей открылся мир иной.


Это и напоминание о том «ином мире», мире нечисти, бе-совского шабаша, в котором Татьяна увидела Евгения в своем сне, и одновременно знак того, что Татьяна и Онегин живут в разных мирах. И хоть Татьяна по-прежнему верит, что они предназначе-ны друг для друга, она видит: между ними – непроходимая стена.

И тогда ей становятся «все жребии равны», и она – из жало-сти к матери, из чувства женского долга, а еще потому, что такой женщине, как она, в подобном случае оставалось и в самом деле лишь два пути: в монастырь или замуж, – соглашается ехать на «ярмарку невест». Кроме Евгения, ей никто не нужен, иной лю-бви не будет, а стало быть, и в самом деле всё равно. Татьяна едет в Москву.

И здесь обнаруживается, словно вышедший на поверхность пласт руды, новый уровень сюжета романа.

Эпическая муза

Возок Лариных въезжает в древнюю столицу России. Расска-зывая об этом, автор вспоминает, как он сам недавно, в 1826 г. (Седьмая глава будет начата в 1827 г.), въезжал в Москву после долгой ссылки, как он ехал по той же самой, как сказали бы сей-час, «трассе», по которой едет Татьяна (только ему предстояла не «ярмарка невест», а встреча с новым императором), проезжал те же самые места, несся по той же Тверской, – и в продолжение этого рассказа уже, кажется, не разберешь, кто же едет в возке Лариных – Татьяна или автор, кто любуется на «старинные главы» «церквей и колоколен», кто чувствует волнение в груди, выраженное знаменитым восклицанием: «Москва! Как много в этом звуке / Для сердца русского слилось...», – чей взгляд падает на Петровский замок, проносящийся слева... Впрочем, нет, здесь явственно чувствуется голос и взгляд самого автора – конечно, это он говорит:

Вот, окружен своей дубравой,Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой.Напрасно ждал Наполеон,Последним счастьем упоенный,Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля:


Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою.Не праздник, не приемный дар,Она готовила пожар Нетерпеливому герою.Отселе, в думу погружен,Глядел на грозный пламень он.

Великое, славное, дорогое русскому сердцу воспоминание! Но ведь до сих пор, на протяжении шести глав, речь шла о част-ной жизни частных людей, – почему же тень Наполеона вдруг осенила дорогу Татьяны, и зарево московского пожара на миг осветило ее? Как бы ни был лиричен роман Пушкина, как бы ни был он богат авторскими личными размышлениями, признани-ями, воспоминаниями, следует помнить, что Пушкин ничего не делает просто так, не нагромождает в роман всё, что приходит в голову (об этом говорят черновые редакции глав, в которых мно-жество прекрасных строф, не вошедших в беловой текст), – он строит свое повествование так, как диктует ему его движущийся, развивающийся замысел, который не допускает ничего лишнего. Если что-то сказано – значит, это необходимо для понимания смысла романа.

К примеру, в Пятой главе, во время именин, между послеобе-денным отдыхом и чаем, автор неожиданно заявляет:

И, кстати, я замечу в скобках,Что речь веду в моих строфах,Я столь же часто о пирах,О разных кушаньях и пробках,Как ты, божественный Омир,Ты, тридцати веков кумир!

То есть автор сравнивает свой роман с эпическими поэмами великого Гомера – «Илиадой» и «Одиссеей», где и в самом деле немало описаний пиров, как на земле, так и на Олимпе, в обители греческих богов, но где всё же самое главное – грандиозные со-бытия истории, битвы и подвиги героев, судьбы не только людей, но целых народов... В шутливом, казалось бы, замечании оказы-вается скрыт намек на то, что сюжет романа – может быть, не просто история частного характера, что истинный масштаб его – иной, чем кажется на поверхностный взгляд.


И вот это эпическое начало снова возникает в Седьмой главе. «Портрет» Наполеона, стоящего, видимо, на стене Петровского замка, – конечно, как принято его изображать, в треугольной шляпе, со скрещенными на груди руками и мрачно взирающего на пожар Москвы, – помещен во второй половине главы. Но огля-немся на первую половину, и мы обнаружим там еще один такой же «портрет». Вот интерьер деревенского кабинета Онегина, увиденный Татьяной:

И вид в окно сквозь сумрак лунный,И этот бледный полусвет,И лорда Байрона портрет,И столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом,С руками, сжатыми крестом.Татьяна долго в келье модной Как очарована стоит...

Построение картины чрезвычайно многозначительно. Комната Онегина названа кельей, светильник – лампадой, сама Татьяна чуть ниже будет названа пилигримкой (то есть паломницей к святым местам). Всё это – слова религиозного, церковного языка, словно героиня и впрямь находится в святом месте (что и не удивительно, ибо Татьяна, несмотря ни на что, сохраняет веру в высокую сущ-ность своего избранника). Но место это – очень странное.

«Келья» – но «модная». «Лампада» – но не та, что во всех русских домах теплится перед иконой; и освещает она «груду книг» – но таких, которые, как потом узнает Татьяна, могут лишить веры в человека. Да и иконы нет – вместо нее «лорда Байрона портрет». Наконец – не распятие, не Христос, умираю-щий на кресте ради людей, а изображение – «с руками, сжатыми крестом», – Наполеона, кумира хозяина дома.

Всё это увидено глазами Татьяны, но только увидено, а не осмыслено сразу (как – но уже в течение многих лет – и исследова-телями). Она «как очарована стоит», испытывая, по-видимому, бес-покойство непонимания, смутную потребность проникнуть в смысл непривычного мира, открывшегося ей. Не зря, покидая дом, она

...просит позволенья Пустынный замок навещать,Чтоб книжки здесь одной читать.


И только прочитав эти книжки (поразительная, необыкно-венная для молодой, без памяти влюбленной девушки черта – эта пытливость, воля к познанию и пониманию, эта готовность к труду разума и души!), она понимает и то, что знает из своего сна, и то, что увидела в онегинском кабинете: понимает, что ей «открылся мир иной» – мир перевернутых ценностей. И в центре этого мира – фигура Наполеона.

Второй раз эта фигура встает, как мы видели, в строфах о Москве. Такая «рифма» не может быть случайной. Это станет очевидным, если заметить, что два «портрета» узурпатора разме-щены совершенно симметрично: «чугунная кукла» – в XIX стро-фе, а Наполеон, ждущий, когда горящая Москва придет к нему «с повинной головою», – в восемнадцатой строфе от конца (а по авторскому счету – девятнадцатой).

Но там, где есть симметрия, должен быть и центр ее.Этим, можно сказать, «геометрическим центром» Седьмой

главы является строфа, находящаяся на равном «расстоянии» как от начала, так и от конца главы, и на равном же от обоих «портретов» Наполеона, – строфа XXVIII:

Вставая с первыми лучами,Теперь она в поля спешит И, умиленными очами Их озирая, говорит:«Простите, мирные долины,И вы, знакомых гор вершины,И вы, знакомые леса;Прости, небесная краса,Прости, веселая природа;Меняю милый, тихий свет На шум блистательных сует...Прости ж и ты, моя свобода!Куда, зачем стремлюся я?Что мне сулит судьба моя?»

Почему это трогательное прощание с родными местами ока-залось в центре главы? И соотносится ли оно с темой Наполеона?

Образованному читателю того времени было ясно (нынче это известно, пожалуй, только знатокам), что в прощании Татьяны не всё «придумано» Пушкиным: у него был литературный «об-разец», которым он сознательно воспользовался. Это трагедия


Шиллера «Орлеанская дева», незадолго до того, в 1824 году, напечатанная в переводе В.А. Жуковского. Вот как прощается с родными местами героиня трагедии Иоанна:

Простите вы, поля, холмы родные; Приютно-мирный, ясный дол, прости; С Иоанной вам уж больше не видаться, Навек она вам говорит: прости...Места, где всё бывало мне усладой,Отныне вы со мной разлучены...Так вышнее назначило избранье;Меня стремит не суетных желанье...

Два прощания необычайно сходны. Это отмечалось исследо-вателями, но никто никогда не задавал, кажется, вопроса: зачем же Пушкину понадобилась такая перекличка?

Теперь на этот вопрос можно ответить, надо только еще раз взглянуть на композицию Седьмой главы.

В центре ее, в прощании Татьяны, мерцает образ Иоанны – Жанны д’Арк, национальной героини Франции, Орлеанской девы, как назвал ее народ, спасшей в XV веке свою родину от англий-ского нашествия, сожжённой предателями на костре, а спустя несколько веков (уже в начале XX столетия) причисленной к лику католических святых. А по обеим сторонам этого центра – изоб-ражения Наполеона, французского завоевателя, возглавившего нашествие на Россию, но обращенного вспять сопротивлением народа и героическим самосожжением Москвы.

Нетрудно увидеть, что в такой композиции главный мотив – мотив спасения Отечества от иноземного нашествия, притом спа-сения, которое требует от спасающего принести себя в жертву.

На таком фоне и разворачивается сюжет главы о том, как и почему Татьяна принимает решение ехать в Москву, сознательно отказываясь от мечты об Онегине и о счастье.

Сходный поступок совершает и героиня «Орлеанской девы» Иоанна (Жанна), полюбившая Лионеля, воина армии захват-чиков, но перешагнувшая через свою страсть во имя призвания, возложенного на нее, по сюжету трагедии (как и по народному преданию), Богом.

Таким образом, сюжет Седьмой главы и в самом деле вы-водит роман на новый уровень смысла. Поступку Татьяны – ее решению, ее согласию ехать в Москву – Пушкин придает симво-


лический, исторический, героический характер (о котором сама Татьяна, конечно, и не подозревает), помещает этот поступок в контекст темы спасения Отечества, жертвы во имя Родины, жерт-вы, сходной с жертвой Жанны д’Арк и Москвы, – горящей, но не склоняющей головы перед чужеземцем, задумавшим поработить Россию.

Ибо роман «Евгений Онегин» – как теперь оказывается – не только о любви, но и о судьбах России. Сюжет строится на притяжении-противостоянии «полурусского героя» (так назван Онегин как раз в этой главе, в варианте ее последней строфы), «ушибленного» «европейским» воспитанием, усвоившего чуж-дое России мировоззрение, – и уездной барышни, оставшейся русской по своим идеалам, жизненным и религиозным представ-лениям, несмотря на французский язык и английские романы. Никаких «исторических» событий в сюжете не происходит, он весь, повторяем, разворачивается в области обычной частной жизни, – но само это притяжение-противостояние заключает в себе огромный исторический смысл.

Евгений, будучи незаурядной, в глубине души здоровой и цельной личностью, способной на добро, на прекрасные порывы души, на любовь; наделенный многими из тех качеств, которые характеризуют русского мыслящего человека, неосознанно стра-дающий оттого, что приучен жить по чужому уставу, оторвав-шийся от национальных духовных корней, которые сохранила Татьяна, Евгений есть поистине «Петра творенье». «Революция Петра» (выражение Пушкина) была попыткой коренным образом переделать нацию, сотворить из России некую другую страну, во всем похожую на Голландию, Германию, на европейские цивили-зации, у которых Петр брал уроки не только науки, экономики, строительства, военного дела, управления, политики и пр., но и отношения к жизни, к человеку, к человеческим ценностям, к религии, ко всему, что составляло на протяжении веков духовный и нравственный стержень России как великой нации. Революция Петра была попыткой переломить этот хребет нации, перестроить душу народа (исторически сформировавшегося в православных воззрениях и благодаря им) по западному, протестантскому об-разцу; иначе говоря, это была попытка заменить свойственную России устремленность к высоким духовным идеалам устремлен-ностью к прагматическим интересам, научить русского человека не только брить бороду, носить парик и камзол и курить табак, но и, образно говоря, думать прежде всего о теле, а уж потом,


если останется время, – о душе. Многое Петру удалось – в чисто практической области – и принесло государству немалую пользу; но человеческая цена за это была заплачена слишком высокая. И одной из жертв явился (в качестве лица уже собирательного) Евгений Онегин, «страдающий эгоист», внимающий «...роптанье вечное души», ибо живущий в перевернутом мире, где Христа заменяет Наполеон, – «сей хладный кровопийца» (как назвал его Пушкин), гениальный «сверхчеловек», воплотивший в себе всё то, что нам в Европе чуждо и враждебно, а для нашего героя ставший идолом.

Да, на почве Петровских реформ возникла новая Россия и ее новая великая культура, – но это именно потому, что, приняв экономические и иные преобразования, Россия не склонила го-ловы перед царем-революционером, «первым большевиком» (как назовет Петра поэт Максимилиан Волошин), не поддалась на его попытки упразднить национальный духовный опыт и идеалы: всё полученное ею чужое она использовала для укрепления и строи-тельства своего. И центральное место в этом процессе борьбы и творчества сыграл Пушкин – не зря выдающийся русский мыс-литель И.А. Ильин считал, что Пушкин «был дан нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории»; именно Пушкин заложил фундамент той великой культуры, которая помогла России остаться Россией, а не уподобиться какой-либо западной цивилизации и тем самым исчезнуть как неповторимое явление (каким в идеале должна являться любая нация, любая культура).

А для самого Пушкина, автора романа «Евгений Онегин», таким воплощением России, не склоняющей головы, не посту-пающейся своими ценностями, стала Татьяна. Вот почему ее поездка на ярмарку невест приобретает – конечно, неведомые ей самой – черты героической жертвы; вот почему и слово «жертва» появляется в этой главе: «Природа трепетна, бледна, / Как жерт-ва, пышно убрана» (снежный наряд природы напоминает о фате невесты); и вот почему в финале Седьмой главы, таком, казалось бы, шутливом, говорится истинная правда:

Благослови мой долгий труд,О ты, эпическая муза!Хоть поздно, а вступленье есть.

Ведь и в самом деле, повествование, близящееся уже к кон-цу, вступает здесь в новую, высшую, эпическую фазу, ибо дело


коснулось судеб России и русского человека, а это – проблема всемирно-исторического масштаба.

В таком масштабе, на таком фоне и следует увидеть послед-ний акт драмы героев.

Развязка

«Хоть поздно, а вступленье есть». Это – последняя строка Седьмой главы. Начало последней, Восьмой, впрямь могло бы быть вступлением ко всему роману: «В те дни, когда в садах Ли-цея / Я безмятежно расцветал...» – автор обозревает свою жизнь с юности и описывает ее как некий путь, руководимый высшею силой, ближайшим, непосредственным проявлением которой оказывается Муза, диктующая ему его творение. В юности ему казалось, что он идет по жизни сам, а Муза ему служит и за ним следует:

Я Музу резвую привелНа шум пиров и буйных споровГрозы полуночных дозоров;И к ним в безумные пиры Она несла свои дары И как вакханочка резвилась...

Но потом оказалось, что он – не ведущий, а ведомый:

Она меня во мгле ночной Водила слушать шум морскойХвалебный гимн Отцу миров.

Путь творчества оказывается религиозным путем – автор говорит об этом, приступая к завершению своего романа, кото-рый и сам – путь, совершаемый автором вместе с героями, путь постижения – через ошибки, драмы и озарения – таинственной и священной сущности бытия, в котором ничто не происходит случайно, всё имеет свой смысл и свое назначение, а человек – не ничтожная песчинка, обреченная исчезнуть, но чудесное, бессмертное творение Отца миров – ибо само способное творить.

Творить – не только в смысле поэзии, художественного творчества. Татьяна – не поэт, но именно в ее облике – уездной


барышни «С печальной думою в очах, / С французской книжкою в руках» – является автору и нам его таинственная и бессмертная водительница и учительница – Муза; и под ее взглядом развора-чивается действие последней главы «Евгения Онегина».

Перед Онегиным – новая Татьяна: блестящая княгиня, «зако-нодательница зал»; она царит над всем окружающим ее обществом и в то же время отделена от него каким-то огромным невидимым пространством; такой же отдельной, «чужой» для жизненной суе-ты она явилась нам впервые во Второй главе романа. Уже тогда, в деревне, она поразила нас – да и самого автора; но – не Онегина, оставшегося глухим даже к ее письму, написанному гением любви.

А вот теперь, в новом облике, она очаровывает Онегина. Он уже не может спокойно рассуждать о своей любви, как рассуждал перед уездной барышней о ее любви: ведь речь-то идет не о чу-жом – о своём! Свое ценнее, чем чужое, над своим невозможно пошутить, мимо своего нельзя равнодушно пройти, как мимо «де-ревца»! А самое главное – это то, что объяснит ему в последнем разговоре сама Татьяна; самое главное – то, что эта женщина, в отличие от той девушки, ему нравится.

Та – «не нравилась» (слова Татьяны), и он поступил с нею «мило» и «благородно», ведь это ему ничего не стоило. А эта – нравится, и вот он, невзирая на то, что она замужем, не пони-мая, что она из тех людей, которые, давши слово, остаются ему верны перед Богом и совестью, – он, пренебрегая священностью христианского брака, забыв о том, что ее муж – его, Евгения, «родня и друг», начинает преследовать ее, мечтая добиться ее благосклонности, склонить к адюльтеру, к измене. Теперь ему так хочется, такова теперь его потребность.

Когда-то она написала ему письмо. Теперь он пишет ей. Раз-личие этих писем заново дает нам представление, какая стена разделяет их. Прежде всего: ее письмо – это письмо любви; его письмо – письмо страсти.

В чем разница между любовью и страстью?Она проста. В страсти главное – «я». В любви главное – «ты».Этим и различаются письма.Главный «герой» письма Татьяны – Онегин: в нем она предпо-

лагает и видит все самое прекрасное, что может быть в человеке как образе Божьем, – вплоть до того, что он, ее избранник, являл-ся ей в святые минуты жизни – «Когда я бедным помогала / Или молитвой услаждала / Тоску волнуемой души»; и даже сомнение («Кто ты...») не колеблет ее веры.


В письме Онегина главный «герой» – он сам; речь идет только о моих чувствах, моих переживаниях, письмо полно жалости к себе самому; а в Татьяне – и это поразительно до трагикомизма – видится и уверенно предполагается все самое дурное: «Предвижу всё: вас оскорбит... / Какое горькое презренье / Ваш гордый вз-гляд изобразит!.. Какому злобному веселью, / Быть может, повод подаю!.. В мольбе моей смиренной / Увидит ваш суровый взор / Затеи хитрости презренной – / И слышу гневный ваш укор...», – словно он обращается к неумной и мелочной светской кривляке, вроде тех «самолюбиво равнодушных» дам, о которых говорилось в Третьей главе, на подступах автора к письму Татьяны. Ничего удивительного тут нет, таково свойство эгоцентрического и эгои-стического взгляда: человек, видящий в мире только себя, словно глядится в зеркало – на что бы он ни смотрел, во всем видит свои пороки, все мерит по себе. И оттого всё перед ним предстает в ложном свете, даже очевидные факты; человек, сам того не заме-чая, лжет другим и себе самому. Ну разве можно сказать о любви Татьяны: «В вас искру нежности заметя», – после ее-то огненного письма? Ничего бы он к тому же не «заметил», если бы не это письмо, строки которого «жгут страницы»! И «Я ей поверить не посмел» – ложь, хоть и невольная, а точнее – аберрация эгоисти-ческого сознания, дело ведь вовсе было не в том, «посмел» или не «посмел»...

Дальше:

Еще одно нас разлучило...Несчастной жертвой Ленский пал....Ото всего, что сердцу мило,Тогда я сердце оторвал;Чужой для всех...

Этот пассаж тоже удивителен: Ленский, оказывается, во-все не убит Онегиным, а... как-то сам «пал» «несчастной жерт-вой» (чьей?); к тому же Онегин, пожалуй, выглядит в письме не менее «несчастным»: и «сердце оторвал» «ото всего, что сердцу мило» (от чего?), и «чужой для всех», и «ошибся», и «наказан»...

Но самое, наверное, поразительное – это:

Когда б вы знали, как ужасно Томиться жаждою любви...


И это он говорит ей! Ей, которая испила до дна всю горькую чашу этой неутолимой жажды, ту чашу, которая теперь, может быть впервые в жизни, предстоит ему...

Евгений сам еще не понимает, что возвращается бумеранг: он осуждён познать на себе страдания Татьяны; и никто, кроме него, не виноват, что уже поздно...

Поздно потому, что он всю жизнь видел в мире только себя – и поэтому был слеп, и поэтому прошел мимо своего счастья. Он и сейчас таков же:

Нет, поминутно видеть вас, Повсюду следовать за вами...Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть... вот блаженство! И я лишен того...

Все та же формула онегинской жизни: хочу – значит, должен иметь; если же я «лишен того» – значит, происходит нелепость, так не должно быть! И, в отличие от Татьяны, которая писала: «Перед тобою слезы лью, / Твоей защиты умоляю», – он в заклю-чение своего письма словно подарок ей делает:

Но так и быть: я сам себе Противиться не в силах боле;Всё решено: я в вашей воле И предаюсь моей судьбе.

И ждет ответа, и удивляется, что его нет; и, встретив ее, недо-умевает: «Где, где смятенье, состраданье? / Где пятна слёз?..»

Одним словом, письмо Онегина, «рисунок» которого во многом повторяет общий контур письма Татьяны, на самом деле есть зеркально-обратное, перевернутое его подобие, так же как деревенский кабинет героя – перевернутое подобие монашеской «кельи».

Но всё же самое удивительное в письме Онегина – то, что оно превратно отражает сами онегинские чувства. С другой стороны, это не вовсе удивительно: мы очень часто плохо понимаем самих себя и собственным эмоциям, реакциям, ощущениям даем неверное истолкование. В Онегине как бы борются две его сущности – выс-шая и низшая: та, которую угадала когда-то Татьяна, увидевшая в нем своего суженого («ты мне послан Богом»), и другая – сфор-


мированная уродливым воспитанием, мировоззрением, образом жизни. Из всего контекста Восьмой главы, из всего поведения Евгения, даже из его письма с этими чудесными строками:

Я знаю: век уж мой измерен;Но чтоб продлилась жизнь моя,Я утром должен быть уверен,Что с вами днем увижусь я... –

из всего этого видно, что ничего подобного Евгений никогда не испытывал, не знал, не чувствовал, одним словом, что это – лю-бовь, а не очередное увлечение. Но то же самое письмо и то же самое поведение внятно говорят о том, что сам Онегин не отдает себе отчета во всей серьезности, всем величии переживаемого им момента жизни: он продолжает осмыслять свои чувства в при-вычных ему, что называется «отработанных», категориях «науки страсти нежной». Поэтому-то его письмо, побудителем которого стала любовь, выдержано в выражениях и понятиях страсти, поэтому оно так эгоистично по окраске, так, но сути дела, не- уважительно по отношению к Татьяне, подозреваемой и в пре-зрительной «гордости», и в «злобности», и Бог весть в чём еще. Любви Онегина не удалось выразить себя в этом письме: любовь в нем не хозяйка, а бедная родственница. Евгений по-прежнему путает любовь и страсть, вечное, бесконечное – с временным и не-продолжительным, готовность отдать себя другому – с желанием присвоить другого себе. Он испытывает, он претерпевает чувство огромной любви, но не понимает, что такое эта любовь и какая путаница царит в его душе. Зато это видит Татьяна:

Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?

Что она отвечает на его письмо? Она отвечает признанием:

Я вас люблю (к чему лукавить?)...

Отвечает так же смело, как когда-то смело открыла ему в письме свое сердце, – но:

Но я другому отдана;Я буду век ему верна.


Этот ответ никого из читателей не оставлял равнодушным: одних восхищал, других изумлял или даже возмущал, у иных вызывал усмешку непонимания, а то и презрения, упреки в «от-сталости»: «передовая женщина», чуждая «предрассудков», конечно же, должна в угоду свободному чувству нарушить обет верности, данный перед Богом, предать мужа и сделаться любов-ницей Онегина, завершив таким образом историю, начатую ее отчаянным и чистым девичьим признанием...

Думали также, что этот ответ – дань приличиям света, страху перед мнением людей, в лучшем случае – «чувству долга»...

Нет, нет и нет. Каждое из этих мнений – не более чем привыч-ка мерить любой поступок на свой аршин, судить по себе.

Все, что мы знаем о Татьяне, говорит, что это – бесстраш-ный человек, женщина могучих чувств, способная на подвиг и самоотвержение и не боящаяся никакого человеческого суда. И самое огромное из ее чувств – это любовь к Онегину. Никому не пришло в голову, что эта любовь и есть причина ее отказа: не единственная (ибо Татьяна и в самом деле человек, верный своему слову, своему долгу, и нарушить брачный обет, кото-рый для нее свят, она не может), но – главная. Ведь она видит, что Евгений ничего не понял в собственной своей любви, что он стоит на той же нравственной ступени, что и тогда, при их объ-яснении в саду, что – как возражал Достоевский Белинскому, назвавшему Татьяну «нравственным эмбрионом», – Евгений сам поистине «нравственный эмбрион»; а это значит, что пой-ди она ему навстречу, он не выдержал бы этого испытания (как верно говорит Достоевский), и всё обернулось бы очередным для нашего героя любовным приключением. Слишком велика и подлинна любовь Татьяны, чтобы она могла пойти на это: в таком случае и Евгений остался бы таким же, каким был, и упал бы еще ниже, и она потеряла бы веру в него и уважение к себе, – и тогда, в грязи и измене, наступила бы смерть этой любви – возмездие за то, что страсть поставлена выше совести и любви.

И когда Татьяна говорит Евгению «нет», когда окончательно и навсегда расстается с тем, кому мечтала отдать всю себя, – она жертвует собою ради Онегина. И именно этим и себя сохраняет, спасает как личность.

Смысл этой жертвы указан в одной из последних строф ро-мана:


Она ушла. Стоит Евгений,Как будто громом поражен.В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!

Это последнее, что мы о нем узнаем: не убит отказом, не обижен, не разочарован, не разгневан, не смущен или опечален, но – как будто громом поражен. Ничего подобного поступку Та-тьяны он не мог себе представить, – он, для кого главный закон жизни – это закон хотения, закон угождения своему «я». Она любит его, вторично призналась в этом; а теперь и он любит ее и признался в этом ей; стало быть, они на пороге «блаженства», а значит, никакие преграды не в счет – ведь так всегда должно быть, когда два человека пылают взаимной страстью!

Но она говорит «нет».Потому что есть преграда, которую она перейти не может и

не хочет: любовь, слитая с совестью, – или совесть, облеченная в любовь.

Герой Достоевского («Сон смешного человека») говорит: «Я видел истину!» Нечто подобное случилось с пушкинским ге-роем. На его глазах перевернулся мир: поступок Татьяны показал ему, что существуют иные ценности, иная жизнь, иная любовь, чем те «чужие причуды», к каким привык он, «...москвич в Гарольдовом плаще», страдающий от «несовершенства мира». Он увидел это – а значит, не всё потеряно, и можно перестать быть «пародией», и найти себя, и «верить мира совершенству». Иначе говоря, «гром», поразивший героя со словами Татьяны, может преобразить его.

Может... но большего нам знать не дано: как раз в этот момент заканчивается, обрывается, как туго натянутая струна, роман, где история мыслящего человека послепетровской России, с судьбой которого связаны и судьбы самой России, только начата.

Теперь мы можем заново и сполна оценить тот мощный и гениально неожиданный эпический разворот, какой придан сю-жету темами Наполеона, Жанны д’Арк и Москвы, горящей, но не поступающейся своей честью; темой иноземного нашествия и жертвы во имя Отечества. В конечном счете – темой России, которая воплощена в Татьяне.

И теперь же – только теперь, когда роман весь перед нами, – мож-но увидеть, что жертва Татьяны была не единственной: ей предше-ствовала другая – о ней, сам не сознавая глубины своего прозрения, говорит Онегин в письме: «Несчастной жертвой Ленский пал...»


Жертва

Пути Господни неисповедимы, говорится в Священном Писа-нии. Неисповедимым образом Ленский стал той жертвой, кото-рая, может быть, спасла Татьяну.

Это страшно сказать – но иначе зачем автор в Третьей главе предупреждает сотрясаемую страстью чистую девушку: «Погиб-нешь, милая...»? А ведь это только начало. В Шестой главе, после именин, после проделок Онегина на бале, Татьяна оказывается на краю бездны:

Его нежданным появленьем,Мгновенной нежностью очей И странным с Ольгой поведеньемДо глубины души своей Она проникнута; не может Никак понять его; тревожит Ее ревнивая тоска,Как будто хладная рука Ей сердце жмет, как будто бездна Под ней чернеет и шумит...«Погибну, – Таня говорит, –Но гибель от него любезна.Я не ропщу: зачем роптать?Не может он мне счастья дать».

Она готова «погибнуть»: переживания этого дня, «чудно нежный» («И, может быть, еще нежней») взгляд Онегина, его флирт с Ольгой, ревность, – всё это отняло у нее последние силы, отняло способность к сопротивлению овладевшей ею страстью, она готова на что угодно – без любви с его стороны, без счастья, без всяких условий; но для девушки ее склада потерять свою честь – безусловная гибель, после этого незачем жить, – так пусть будет гибель, раз ничего другого ждать она от него не может!

Это – Татьяна. Не небожительница, а женщина из плоти и крови, с могучими страстями и кристально цельным характером, человек, способный сделать выбор и отвечать за него. Зная о ней это, мы можем оценить, чего ей стоил ее последний ответ люби-мому ею Евгению.

Но ведь она могла погибнуть – потому что была готова, пото-му что решилась на это.


Она не погибла потому, что погиб Ленский.Ленский погиб – и его убийца уехал из тех мест, где могла

совершиться гибель Татьяны, и в его отсутствие Татьяна узнала и поняла Онегина, и тогда было принято решение выйти замуж; и теперь, став блестящей княгиней и предметом его безумной любви, пережив великую драму сердца, она своим поведением открывает Онегину великую истину подлинной жизни и подлин-ной любви, и его потрясенное безмолвие дает нам надежду на его прозрение.

Ничего этого не было бы, если бы не погиб прекрасный, простодушный, пламенный, чернокудрый юноша-поэт, «русский мальчик» с возвышенной душой.

Две жертвы – и какие жертвы! – положены к ногам русского мыслящего человека, с неведомой для автора судьбой которого связана судьба Отечества, от духа, сердца и разума которого за-висят пути России.

Заключение

«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено», – писал Пушкин о Первой главе. И – как в воду глядел. Сюжет романа окончен, но «большое стихотворение» не окончено, оно продолжается. Оно продолжается в русской культуре, русской литературе, в которой едва ли не всё истинно великое так или иначе – сюжетами, проблемами, мотивами, геро-ями – тяготеет к «воздушной громаде» (А. Ахматова) романа как к своему «солнечному центру», как к тихому подземному огню. Оно продолжается в нашей жизни, в судьбе России, в ее нынешней истории, в нашем времени, столь ясно, драматично и страшно на-поминающем об эпохе петровской революции. Оно, это «большое стихотворение», как оказывается сегодня, неимоверно опере-дило свое время – не зря оно так плохо понято было современ-никами и даже близкими потомками, усвоившими чрезвычайно ограниченную исторически формулу Белинского, примененную к роману: «энциклопедия русской жизни». Энциклопедия есть свод остановленных знаний, стареющих со временем, а «Евгений Онегин» – это, по слову того же Белинского, «вечно живущее и движущееся явление».

К сожалению, однако, мысль Белинского о «вечности» пуш-кинского романа часто на практике остается лишь красивой


декларацией. В комментариях и в большинстве литературовед-ческих работ «Евгений Онегин» рассматривается как явление, скорее, «остановленное» в исторической ретроспективе, в своём времени, чем «движущееся» сквозь время; как великий «памят-ник литературы», тесно связанный со своей эпохой, а не живое слово, обращенное из своей эпохи в будущее, к нам.

Настоящая работа призвана хотя бы отчасти уравновесить этот перекос, сосредоточив все внимание на том сверхвременном и сверхлитературном содержании романа, которое делает его яв-лением и впрямь «вечным», выводит из тесных рамок «своей эпо-хи», из внутрилитературных, внутрифилологических пределов в область живой, движущейся жизни, частью которой являемся мы с вами, уроки которой действительны для каждого из нас.

А поскольку, как говорится, нельзя объять необъятное, ради названной цели пришлось оставить в стороне темы эстетического совершенства романа как литературного шедевра, как гениаль-ной словесной музыки; как неповторимого интонационного и эмоционального единства, включающего всю необъятную гамму человеческих чувств – от упоительной веселости до глубочайшей печали, от пронзительной горечи до сверкающего остроумия; как неотразимо обаятельного сочетания интимного, «домашнего» разговора о своем времени, своей жизни, своих заботах («бесе-да сладкая друзей») с серьезностью мыслителя и пророка; как гигантских гармонических вариаций на темы русской и мировой литературы, воплощающих культурный опыт человечества; как неподражаемо виртуозной, мудрой и детски свободной игры сти-хом, словом, звуком, тишиной; наконец, как великого торжества прекраснейшего из языков. Всего этого не пришлось коснуться в той мере, как следовало бы. Оправданием служит лишь то, что всё это легче будет воспринять и осмыслить – как непосредственно, так и из имеющейся литературы – на том фоне, который предла-гается в этом рассказе, призванном показать, что пушкинский роман сегодня обращен к нам и, возможно, именно нами и может быть понят во всей глубине и во всем объеме.

Главное – понять, что этот роман – не только и не столько «энциклопедия» жизни России в первой трети XIX века, сколько русская картина мира: в ней воплощены, в ней действуют – строя ее сюжет и судьбы героев, образуя ее неповторимо прекрасный, живой и вечно движущийся облик, – те представления о мире, жизни, любви, совести, правде, которые выстраданы Россией, всем ее огромным опытом, историческим и духовным, ее судьбой


и верой. «Евгения Онегина» можно назвать поэтому первым рус-ским «проблемным романом»; на его протяжении Пушкин ставит и решает для себя – и для нас – проблему человека.

Что есть человек? Потребитель мира, узурпатор вселенной, животное, которое рассуждает – и, рассуждая, жертвует всем на свете ради любой своей прихоти, – или подобие Бога, принесшего Себя в жертву ради людей? Сотворенный по образу Бога – сохра-нит ли человек в себе этот образ?

Это не отвлеченный философский вопрос. Для нас это вопрос кровный и огненно насущный, который формулируется как во-прос нашей национальной духовной идентичности. Сегодня он звучит так: что есть Россия? Несчастная страна, терпящая неуда-чи в строительстве «рая на земле», где должны исполняться все прихоти и похоти, – или это место, где не все подвластно «безна-дежному эгоизму», где не вовсе утерян христианский идеал, мо-гущий спасти человечество от грозящего ему тупика? Останется ли Россия Россией?

Две России взаимно притягиваются и взаимно противостоят в «Евгении Онегине»: Россия Татьяны и Россия Онегина.

Онегин стоит как будто громом поражен поступком Татьяны, явившим ему истину жизни, любви, истину человеческого образа. Что он понял? Куда пойдёт? Как теперь будет жить? Обретет ли себя?

Роман не дает ответа – он закончен. Но история России про-должается. Поэтому продолжается и роман. Он не дает ответа – он его ждет.


Введениев художественный мир Пушкина

Лекция учителю и ученику

О Пушкине известно так много, как, может быть, ни о ком из великих писателей и мало о ком из великих людей вообще. Но остается прав Достоевский: «Пушкин... бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну». Причина не в том, что наря-ду с нашим знанием о Пушкине, остается множество пробелов, загадок и секретов. Разгаданная загадка, раскрытый секрет исчезают как таковые; тайна остается тайной даже тогда, когда мы созерцаем ее лицом к лицу. Тайна – это не количество, а ка-чество, не сумма и сложность, а целостность и простота. В тайну невозможно проникнуть, ею можно только проникнуться, и это уже проблема не ученая, а духовная. В сущности, любая простая истина заключает в себе тайну.

Тайна Пушкина проявляется, в частности, в том, что в нем необыкновенно много очевидного и простого – такого, что культурный наблюдатель улавливает, что называется, невоору-женным глазом.

Очевидны не только уникальная высота закрепленного за Пушкиным в культуре царственного ранга, не только известные «заслуги» его: создатель русского литературного языка, родона-чальник всех жанров отечественной литературы двух последних веков, оказавший решающее влияние на все области искусства, философской и общественной мысли России, писатель-пророк, центральная фигура русской культуры и т. д. и т. п.; очевидны и сами качества его гения. Настолько очевидны, что определения их звучат сами по себе общо и абстрактно:

– простота, совершенство, красота;– сила, масштабность, глубина;– точность, ясность, лаконизм;


– широта, неисчерпаемость, многозначность;– сердечность, проникновенность, человечность;– объективность, универсальность, мудрость... и т. д.По отдельности и в разных сочетаниях эти качества свой-

ственны многим произведениям и многим художникам; но соеди-няя их, перечисляя все эти «абстракции», мы тем самым словно набрасываем силуэт, в котором можно угадать только Пушкина и никого другого.

Для каждого великого художника можно подыскать одно или несколько определений, дающих представление о своеобразии его индивидуальности, ее оригинальных чертах; «индивидуальность» Пушкина представляется неуловимой, об «оригинальности» го-ворить неуместно. Зато нельзя не вспомнить, для аналогии, зна-менитых слов Ломоносова о русском языке, чудесно сочетающем «великолепие Ишпанского, живость Французского, крепость Немецкого, нежность Италиянского, сверх того богатство и силь-ную в изображениях краткость Греческого и Латинского языка». Пушкину бывает свойственна и могучая непосредственность Гоме-ра, и головокружительная глубина, многообразие и темперамент Шекспира, и интеллектуальная мощь и спокойная мудрость Гёте, и провидческая дерзость, мистическая напряженность, грандиоз-ность архитектурных построений Данте, и музыкальное изящество Петрарки, и всепроникающий взгляд Достоевского в бездны чело-веческой души, и лукавая простота русской сказки, задушевность русской песни, и многое иное, в том числе свойственное как дина-мическому Западу, так и созерцательному Востоку.

При всей этой универсальности о Пушкине можно сказать его же словами: «Там русский дух, там Русью пахнет». Пушкин наиболее полно и всесторонне выразил Россию – во всем объеме душевного и духовного склада ее, включающего самое, казалось бы, несовместимое: безудержную страстность – и «верховную трезвость ума» (Гоголь), безбрежную широту – и тончайшее изящество, стремительность – и cозерцательность, «разгулье удалое» – и «сердечную тоску», «покой» – и «волю», земную крепость – и «духовную жажду», гордость – и тихое смирение, простодушие – и тысячелетнюю мудрость, пиршественость – и аскетизм...

И ни одно из названных качеств Пушкина не «выпирает», все слито в единый, целостный, гармонически устроенный мир.

Будучи единственным в мире классиком, который для своего народа остается не достоянием истории, а в полной мере живым


явлением, Пушкин в то же время есть, в определенном смысле, национальный миф, то есть выражение глубинных знаний и пред-ставлений народа о бытии; в сознании людей он порой роднится со знаменитыми героями мифологии, литературы, народной сказки и даже анекдота – оставаясь в то же время гигантским, ве-личественным образом. При всем этом он – конкретная личность, единственная, неповторимая, не похожая ни на кого, кроме себя, личность живого человека, к которому и с которым у каждого могут быть, как в жизни, свои личные отношения.

В то же время с ним у нас связано представление о некоем человеческом идеале – не непогрешимости или святости, но жизненной полноты, в которой самые разные, может быть и про-тивоположные, свойства и черты личности чудесным образом до-полняют и уравновешивают друг друга, в которой все необходимо и нет ничего лишнего, все на своих местах, исполнено жизни, свободы, творческой энергии.

И хотя творческая индивидуальность Пушкина неуловима, одно определение все же существует. Стоит сказать: «солнечный гений», и имени можно не называть, это приложимо только к Пушкину. Разумеется, в литературе немало радостных произведе-ний и жизнелюбивых художников, немало шедевров и писателей, которые, изображая зло жизни, отвергают его и утверждают добро. Пушкин ничего не «отвергает» и не «утверждает»; но ни у кого больше не найдем мы – при столь плотной концентрации трагизма в изображении жизни – столь мощной солнечной энер-гии, источаемой вот этим самым художественным изображением. Здесь Пушкин решительно выделяется из всей литературы евро-пейского Нового времени, насчитывающей тысячелетие.

В чем тут дело?Основной темой европейской литературы – да и всей культу-

ры – было трагическое противоречие между величием человека, его разума и духа, царственностью его положения в природе – и неблагополучием, катастрофичностью его реального бытия. Собственно, великая эта культура и возникла как выражение потрясенности загадкой, которую можно назвать парадоксом человека.

Пушкин отнесся к этому парадоксу иначе, чем вскормившая его культура. В этом причина (одна из главных, если не главная) его единственности, его – решимся на противоречие тому, что сказано несколько выше, – своеобразия, которое, однако, имеет совсем особый, выходящий за пределы литературы характер.


Чтобы уяснить это, надо иметь соответствующий фон и масштаб.

Один из самых прославленных текстов древнегреческой ли-тературы гласит:

Много есть чудес на свете,Человек – их всех чудесней...Мысли его – они ветра быстрее;Речи своей научился он сам;Грады он строит и стрел избегает,Острых морозов и шумных дождей;Все он умеет; от всякой напастиВерное средство себе он нашел.

Это – Софокл, «Антигона». В его же трагедии «Эдип-царь» говорится:

Люди, люди! О, смертный род!Жизнь людская, увы, ничто!В жизни счастья достиг ли кто?Лишь подумает: «Счастлив я!» –И лишается счастья.Рок твой учит меня, Эдип,О злосчастный Эдип! твой рокНыне уразумев, скажу:Нет на свете счастливых.

В античной трагедии ярко отразился кризис языческих пред-ставлений о мире и человеке. Древнее родовое языческое созна-ние относилось к бытию как к механизму, с которым надо уметь обращаться (без всякой, впрочем, гарантии успеха). С ростом индивидуального сознания, с накоплением достижений разума, с возрастанием роли человеческой личности такие отношения с бытием вызывали все большую тоску. Осознавая себя некой высокой, неповторимой, уникальной ценностью, человеческая личность все яснее ощущала свою беспомощность перед всемогу-щей, загадочной и совершенно безразличной к человеку силой – Судьбой, Роком.

То, что названо выше «парадоксом человека», стало наибо-лее мучительной из проблем, которые тревожили философскую и художественную мысль. Ведь античный человек очень высоко


ценил свой разум, он был для него мерой всего, точкой отсчета и критерием истины. И «парадокс человека» для мыслителей и художников был не просто предметом переживания, но – во-просом рационального познания, своего рода интеллектуальной загадкой: как же устроен этот мир, который столь очевидно пре-красен, но в котором столь чудесному существу, как человек, так плохо? Несмотря на всю силу человеческого разума, загадка не разгадывалась. Противостояние гордого разума «секрету» бытия было настоящей мукой, что и отразилось в фатализме – трагиче-ском представлении о непостижимом и бездушном Роке, который навязывает людям Судьбу помимо их светлого разума и воли.

Это была драма разума, стремящегося овладеть тем, что ему по природе недоступно, попавшего в порочный круг; драма со-знания, видящего загадку и секрет там, где на самом деле – тайна.

Однако в самой этой драме, в трагическом недоумении антич-ного сознания перед непостижимостью и бесчеловечностью рока был страстный порыв к одухотворенному смыслу бытия. Это, в конечном счете, и способствовало торжеству христианства. Когда апостол Павел пришел в Афины проповедовать Христа, он обратился к собравшимся так: «Афиняне! по всему вижу я, что вы как бы особенно набожны; ибо проходя и осматривая ваши свя-тыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: «неведомому Богу». Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я и проповедую вам» (Деян. 17, 22–23).

В самом деле, религия «неведомого Бога», религия Христа, пришла в Европу прежде всего через Грецию, которая была от-части подготовлена к этому напряженными исканиями и пред-чувствиями культуры (среди которых, к примеру, прикованный к скале Прометей – смутный прообраз Распятия), выдающимися мыслителями языческого мира: отцом идеализма Платоном, уче-ником великого Сократа – «христианина до Христа», как называ-ли его в Средние века, – и их последователями.

(Впоследствии именно греческий вариант христианства был принят Русью: дух высокого «идеализма» и неотмирности ха-рактерен для нашего православного исповедания; в западном же христианстве возобладал более материалистический дух Рима с его первенством мирских ценностей. Забегая вперед, можно сказать, что это и повлекло принципиальную разницу в характере культур русской и западноевропейской.)

Христианство произвело переворот в европейском сознании и мышлении. Оно совсем иначе поставило проблему человека и его


участи в мире. Точкой отсчета и центральным моментом оказа-лись не человеческий разум и задача познания мироустройства, а как раз то, что разуму неподвластно: наличие тайны бытия. Стена, в которую уперся, о которую бессильно бился жаждущий всем овладеть разум, стала для нового мировоззрения фундаментом, краеугольный камень которого – величайшая тайна: вочелове-чившийся Бог, крестной жертвой указавший людям путь к вечной жизни.

Новое представление о мире и человеческой участи в нем со-стояло в том, что Бог, сотворивший мир и создавший человека, изначально предназначал свое любимое творение для бессмертия, которое, однако, было утрачено человеком по его собственной вине. Любви к Богу человек предпочел хитроумие духа зла, сер-дечному доверию к Божьей тайне – овладение тайной, подчинение ее себе. Тем самым человеческое, рациональное, «естественное» было поставлено выше божественного, сверхъестественного; фи-зическое – выше духовного; обладая свободой выбора, человек выбрал низшее, сочтя его за лучшее и высшее.

Совершив такой выбор – учило христианство,- отвернувшись от Творца, человек выбрал свой жребий. Он выбрал власть низ-ших стихий «естества» (которые хоть частично и доступны же-ланному умственному познанию, зато безразличны к человеку) – власть законов «равнодушной природы» (Пушкин): стихийных сил, естественных инстинктов, биологического эгоизма, борьбы за существование, болезней и неизбежной смерти. Он выбрал закон той самой необходимости, которая в сознании античного человека приобретет мифологизированный облик Рока, повеле-вающего всем бытием.

Вместе с тем человек не превратился в результате грехопа-дения в существо, безотчетно живущее по животным законам: он лишился бессмертия в Раю, Царстве божественной любви и свободы, но личная внутренняя свобода, свобода выбора между добром и злом, осталась при нем вместе с разумом и другими да-рами, отличающими человека от зверя, – только вот пользовался он этим даром в чуждых свободе условиях, где «необходимость», «польза», корысть побуждали на каждом шагу выбирать зло.

Так, по христианскому учению, началась история человече-ства – цепная реакция греха и зла, порождающего, по законам «естества», новое зло, тяготеющее на отдаленных потомках. И так возникло в сознании людей то, что названо выше «парадок-сом человека». Истолковываться этот парадокс мог по-разному


(античный фатализм – один из примеров), но истинная сущность его – это возникшее в падшем человеке противоречие между из-начальной внутренней свободой – и той несвободой, тем миром необходимости и смерти, которые человек сам, своим выбором, предпочел.

До Христа «парадокс человека» казался неразрешимым по-тому, что на эту проблему смотрели с точки зрения наличных условий падшего мира, из сферы несвободы и зла, – смотрели как на нечто изначальное и роковое – забыв о грехопадении, поро-дившем зло. Христианство «перевернуло перспективу»; участь человека на земле была увидена как бы «с другого конца» – из сферы свободы и добра, из перспективы вечной жизни или, как теперь говорят, из области идеала. Оказалось, что идеал – не отдаленная мечта, а то, что есть в каждом человеке, изначально заложено в него Богом при творении, – и все дело не в Роке, а в том, соответствует ли поведение людей этому идеалу; Царство Божие – внутри вас, сказал Христос (Лк. 17, 21). Оказалось, что корень «парадокса человека» – не в устройстве мира, не во все-силии Рока, а в рабстве человека греху, в противоречии между высоким призванием человека и его жизненной практикой, его поведением в жизни.

Жизнь человечества после грехопадения – непрестанный же-стокий поединок между божественным и животным в человеке, между стремлением к идеалу, верой в него и низшими интересами, между свободой, изначально дарованной человеку, и тиранией смертного физического естества. А рядом с эгоизмом, властью низших потребностей уживались высокий разум, стремление к добру, чувство красоты, способность к любви, подвигу, раска-янию и жертве, тоска и горечь от некой великой утраты – все то, что продолжает связывать человека с Богом, свидетельствует о высоком человеческом предназначении; все то, что Пушкин на-звал «духовной жаждой» и что вечно «томит» человека в «пусты-не мрачной», какою стал человеческий мир в результате греха.

Ответом на эту жажду, актом милосердия Бога к падшему человеку и было явление Христа – вочеловечение, искупитель-ная крестная жертва, добровольно принесенная ради людей, и Воскресение – непостижимо таинственная, но очевидная победа божественного над «природным», закона любви над законами эгоистического «естества», жизни над смертью. Все, по чему то-милось утратившее бессмертие человечество, что существовало для людей лишь в области мечты и идеала, во Христе воплотилось


в реальность. Оказалось, что тайна бытия хоть и непознаваема, но исполнена любви к человеку, что зло и смерть не всесильны, мир замышлен и устроен прекрасно и человек, исказивший в себе Божий образ, может, если захочет, вернуть себе божественное достоинство и обрести вечную жизнь.

Переворот, совершенный христианством, был, помимо про-чего, в том, что ум европейского человека перестал гордо про-тивостоять тайне бытия, пытаться проникнуть в нее как в лагерь противника и уступил место вере – вере в истины, принесенные Сыном Божьим. В результате разум не уменьшил, а умножил свою силу – так доверие к интуиции ведет ученого и художни-ка к открытиям. Христианство создало новый тип сознания, в котором «духовная жажда» из смутного и мучительного том-ления превратилась в ясную веру, в волевое усилие и энергию осознанной деятельности, направленной человеком как во вне, так и прежде всего внутрь себя, на свое совершенствование. Оно создало новую культуру.

Происхождение человеческой культуры не только в историче-ском, но и в духовном смысле связано с падшим состоянием мира. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» – эти слова Анны Ахматовой можно отнести ко всей культуре. Плод избранности человека, создание его богоподобного творческого дара, культура выросла, как изумительный цветок, из крови и грязи падшего мира, хранящего смутную и мучительную память или мечту о чем-то то ли несбывшемся, то ли несбыточном. Она возникла как выражение «парадокса человека», страданий его и сострадания ему, она придавала благообразие его страданию, стала органом самосознания и самообладания человечества.

С возникновением христианства культура стала осознавать и самое себя, осознавать, что она есть память об утраченном Рае, данная Богом человеку; и что как бы ни была она, культура, вели-ка и прекрасна, она всего лишь менее или более бледное подобие той утерянной гармонии, по сравнению с которой даже Моцарт – слепой скрипач. Но все же – подобие, но все же – память; и при-звание культуры – не только сострадать человеку и рефлектиро-вать по поводу человеческой участи, но и напоминать человеку о том, для чего он был предназначен, что и почему утратил.

Возникшая на основе христианства культура Средних веков преобразила или, лучше сказать, заново создала Европу, духов-ный строй ее наций, да и сами нации, их быт и государственность. Само мышление изменялось; осознание присутствия в мире тай-


ны, небезразличной к человеку, дало мышлению новые масштабы, новую глубину. Средним векам мы обязаны, при всех темных сто-ронах (свойственных, впрочем, любой эпохе), многими открытия-ми и еще более – истоками последующих успехов; тогда была за-ложена глубинная основа всего великого в европейской культуре.

Все это не значит, что жизнь в христианском мире стала лег-че, – наоборот. Царство Божие – внутри вас, сказал Христос; но куда труднее обрести это Царство в борьбе с собственным злом, чем бороться с внешними врагами. «Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною», – сказал апостол Павел (1 Кор. 6, 12), и такова формула истинной свободы, рождающей не хаос, а целеустремленность. Величайшим открытием христианства как учения о свободе чело-века было открытие феномена совести. Ранее это свойство, прису-щее человеку, не было осмыслено: то жгучее чувство, что терзает нас в определенных случаях, древние греки понимали как боязнь позора и бесславия; Сократ первым сказал, что в человеке есть некий дух, подсказывающий ему, что должно и что не должно. Христианство осмыслило совесть как безотчетное, но общее всем людям со-знание, со-ведение о существовании Высшей Правды, как проявление знания человека о его богосыновстве, как память о его грехопадении – память, предостерегающую каждого чело-века от повторения и укоряющую за него. Говоря иначе, совесть была осмыслена как принадлежность человеческой свободы, ору-дие никем и ничем извне не вынуждаемого выбора.

Однако осознанная свобода христианина, устремленного к идеалу, оказалась тяжкой ношей – гораздо более тяжкой, чем несвобода язычника, возлагающего ответственность за все на то, как «устроен мир». Между тем материальный прогресс, другие успехи пробуждали в человеке сознание его безграничных воз-можностей, гордость своим разумом, инициативой и достиже-ниями; успехи наводили на мысль, что для достижения идеала не обязательно уповать на будущую жизнь в невидимом и неве-домом Царстве Небесном, жертвуя ради этого благами, которые гораздо доступнее, и что, в конце концов, вполне возможно ре-конструировать утерянный Рай средствами, предоставляемыми наукой, техникой, социальной и политической мыслью. Здесь исток всех утопических моделей счастливого общества и го-сударства, земного рая, блаженство в котором хоть и не вечно, зато достигается не личными духовными усилиями, а правильным социальным устройством. И здесь же, спустя тысячелетие после


того, как в Европе стало утверждаться христианство, в эпоху Ренессанса, вновь открывшего забытую культуру греческой и римской древности, оказался кстати идеал античного человека и античного общества, составившийся в основном из представле-ний о «золотом веке» Перикла.

Ошеломившая Европу неповторимая и неувядаемая красота античного искусства, гений трагиков и поэтов, архитекторов и скульпторов, философов, политиков и полководцев, мощная и разработанная мифология, величественная история, героические характеры, наконец демократические и республиканские черты античного общества – все это сложилось в идеализированную картину, представляющую некий утраченный Рай, в образ за-бытого, а вот теперь припомнившегося «золотого века» – мира радости, солнца, озаряющего белоколонные здания, мира свобо-ды и творчества; в центре же этого мира был не Бог (поскольку многочисленные языческие боги – в сущности те же люди, только бессмертные, да и воспринимались они европейцами не всерьез) – в центре был Человек, сильный, свободный, разумный, «всех чудес чудесней». Античный фатализм, трагическое одиночество человека перед лицом Рока отошли в ренессансном сознании на задний план; незнание античным человеком Бога выглядело не источником трагизма, а наоборот – показателем свободы и само-стоятельности (примерно так же, как афинская рабовладельче-ская демократия выглядела свободным обществом).

Возникла новая утопия, в высшей степени заманчивая для европейского человека, который, будучи вдохновлен успехами прогресса и цивилизации, начал в то же время духовно уста-вать – не только от власти западной Церкви с характерной для нее жесткой регламентацией всей жизни, но и от самого поня-тия о личной ответственности перед Богом, от сознания своего несовершенства, борьбы с грехом, необходимости покаяния и соблюдения заповедей. Воспитанная Средними веками привыч-ка, стоя на земле, тянуться к небу стала осознаваться как тяж-кая обязанность, стеснение личной свободы, неуместное при таких достижениях цивилизации. Гораздо большей ценностью стали считаться природный ум, талант и практичность, делови-тость и изворотливость, прочие личные способности, ведущие к земному благоденствию, славе и власти, питающие уверен-ность в себе и гордость. Все это понемногу вытесняло ценности христианские из практической области в умозрительную. Да и само понятие о Боге, по-прежнему оставаясь во всеобщем упо-


треблении, на практике приобретало все более неопределенный и отвлеченный характер; христианство с течением времени все более понималось скептически: не столько как сердечная вера, сколько как идеология – и философская, и общепринятая, и официальная, – а христианская система духовных и этических ценностей, формально сохраняя общезначимость, практически становилась «чисто личным» делом каждого. Бурно разви-валось философское направление, восходящее к античному материализму и гедонизму – учению о том, что главная цель человека – получить от этой жизни как можно больше выгоды и удовольствий («Миг блаженства век лови», – провозгласит лицеист Пушкин), прежде чем обратиться в глину, годную, как сказал Гамлет, на затычки для бочек.

Вместе с тем, абстрагировав Бога, человек не мог так же по-ступить с грозными стихиями бытия, природными, душевными и общественными, их буйство продолжало обрушиваться на людей. Смерть (по христианской вере – явление относительное, ступень в иное существование) приобретала смысл абсолютного конца существования, а бессмертие души превращалось в «великое Может быть», как выразился, умирая, Франсуа Рабле. Оттого вслед за верой в разум и прогресс, за культом наслаждений, за утверждением, что жизнь создана для счастья и удовольствий, снова ползло мрачной тенью трагическое сознание человеческо-го бессилия перед Судьбой и Смертью. В европейское сознание возвращались языческие представления о бессмысленной, бес-человечной и безблагодатной силе, правящей миром, – Роке; человек вновь оказался заключенным в тюрьме времени – тесном промежутке между физическим рождением и физическим исчез-новением; круг замыкался.

«Последнее время – а почему, я и сам не знаю – я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действитель-но, расположение духа у меня такое тяжелое, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравнен-нейший полог, воздух, понимаете ли, эта великолепно раскину-тая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, – все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание человек! Как бес-конечен способностью! В обличии и движении – как выразителен и чудесен! В действии – как сходен с ангелом! В постижении – как сходен с Божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?» (»Гамлет»).


Этот вопль скорби и отчаяния раздался в начале эпохи, кото-рой суждено было разработать и оформить философию, направ-ленную «противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (Пушкин), философию материализма и рационализма, оборотной стороной которой стали фатализм, дурной мистицизм и разнообразные суеверия; в эпоху, признав-шую единственной абсолютной реальностью небытие, из кото-рого появляется на свет человек и в которое он возвращается, – и назвавшую себя эпохой торжества Разума, веком Просвещения.

Если христианство было, по выражению Пушкина, вели-чайшим духовным переворотом в жизни Западной Европы, то теперь совершилась духовная катастрофа. Ведь все происходя-щее имело место не в языческом мире, не знавшем Бога, не среди людей, живших до Христа, а в таком мире, который существовал после Христа, знал Христа тысячу лет, да и возник-то, как тако-вой, благодаря христианству. В европейском сознании многое пошло так, словно никакого Христа не было, не было не только Евангелия, но и Ветхого Завета, не только тысяч христианских мучеников и подвижников, но и религиозных прозрений идеа-листов Греции. Словно все вернулось далеко назад – к моменту грехопадения.

Вновь возникшее трагическое сознание пропасти между величием человека и его уделом на земле, между идеалом и ре-альностью (как понимало их новоевропейское сознание) было источником как вдохновеннейших дерзновений и открытий, так и мучительных и часто бесплодных поисков, путаницы, двусмыс-ленностей и тенденций прямого нравственного, а порой и художе-ственного упадка; «все высокие чувства, драгоценные человече-ству, – пишет Пушкин, – были принесены в жертву демону смеха и иронии», «греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов (Ветхого и Нового. – В. Н.) обругана», поэзия превращалась в «мелочные игрушки остроумия», роман делался «скучной пропо-ведью или галереей соблазнительных картин». Вольтер цинично осмеивал в своей поэме национальную героиню Франции Жанну Д’Арк, погибшую на костре; Байрон окружил романтическим «бунтарским» ореолом первоубийцу Каина; слова гётевского Мефистофеля: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно тво-рит добро», – истолковывались и стяжали авторитет в качестве оправдания зла. Это была эпоха и циническая, и трагическая – обе эти стороны получили выражение в словах пушкинского Сальери: «Все говорят: нет правды на земле; но правды нет – и выше».


Но Христос был, Евангелие существовало, и уже ничто не могло сделать это не бывшим и уничтожить христианскую «за-кваску» европейского сознания – и оно металось между Роком и Богом, между Богочеловеком Христом и человекобогом Про-метеем, между мечтой о бессмертии и жаждой получить все блага здесь и сейчас; металось, пытаясь то ли что-то выбрать, то ли как-то все сочетать, испытывая притом тайное чувство вины и тайную потребность оправдаться, – и в результате неудач выходя к агрессивной идее несовершенства мира. Идея эта, мрачная и демоническая, заключала в себе своего рода удобство: она была универсальна, то есть годилась для любого мировоззрения, от абстрактно-религиозного до безбожного, и благодаря своей духовной пустоте могла являться в разных вариантах: богобор-чества или человекобожества, откровенного равнодушия ко всему кроме выгоды или призыва все разрушить, «все утопить» (Пушкин, «Сцена из Фауста»), утопических мечтаний или пафоса революционной переделки мира, откровенного аморализма («все дозволено» Ивана Карамазова) и уголовщины.

А этой разрушительной идее на каждом шагу противостояла очевидная красота мира, природы, человеческого творчества, проявлений высокого духа, разума и совести – все то, что было объяснено только христианской верой и непротиворечиво вписывалось только в христианскую картину мира. И все это с необыкновенной силой выражалось в лучших созданиях культу-ры Европы. Однако в ее художественном мире зло было, как пра-вило, не только преобладающей, но наиболее действительной, наиболее действенной и активной реальностью; добро же чаще всего оказывалось в высокой и далекой области мечты, которую столь безуспешно стремился воплотить Рыцарь Печального Об-раза; добро, подобно солнцу в зеркальце, вспыхивало в душах героев, их чувствах и поступках, являя нечто близкое к идеалу, пробуждая надежду, но в то же время озаряя мрак жизни во всей ее далекости от мечты. Художник чаще всего творил свою картину жизни изнутри ее мрака; но из окна тюрьмы виден лишь клочок неба. Иная картина мира – мира, освещенного солн-цем Высшей правды, – в таких координатах была невозможна, требовала условных приемов разного рода; такой условностью выглядит, к примеру, вторая часть «Фауста» Гёте (особенно финал, где Мефистофель терпит поражение, а душу Фауста уносят ангелы) по сравнению с первой частью, где полновластно хозяйничает дух зла.


Трагизм новоевропейского сознания был иной, чем трагизм языческого фатализма: там была «загадка» мироустройства, не-разрешимая интеллектуальная проблема, возникшая из незнания Бога, – здесь была духовная драма бунтующего сознания. Созна-ние это хотело бы обойти Бога, перешагнуть через Христа, пере-осмыслив христианские ценности, приспособив их к преходящим земным нуждам, но не может этого сделать до конца, будучи сознанием христианским.

В результате единое Бытие было расколото надвое: все тем-ное и мрачное в нем, все совершаемое в обход Бога, порожденное человеческим грехом, своеволием, ложью, было отнесено к обла-сти действительности, подлинной и основной реальности (оттого «реализмом» нередко именовалось именно воспроизведение мра-ка жизни); а все причастное Богу как Источнику жизни, правды и добра – к области идеала, понимаемого притом как нечто не вполне реальное или вовсе недостижимое, доступное не практи-ке, а мечте. Возникла фундаментальная коллизия художествен-ной культуры нового времени: «противоречие между идеалом (мечтой) и действительностью».

Это противоречие выражала, им мучилась, его пыталась раз-решить европейская культура – прежде всего литература; в этом стремлении – основа ее величия и ее трагизма.

Русским наследником ее оказался Пушкин. И в его лице культура совершила неожиданное; об этом выразительно сказал на рубеже прошлого и нынешнего веков в статье, посвященной столетию Пушкина, Лев Шестов:

«Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле, что правда не всегда в лохмотьях ходит и что на-ряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах склоняет свою голову перед высшим идеалом добра. Пушкин на-шел в русской жизни Татьяну, и Онегин ушел от нее опозоренный и уничтоженный в своем бессмысленном отрицании. Он знает теперь, что ему нужно возвыситься, а не снизойти к Тане. В этом его спасение и наша великая отрада»; «Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный человек вечно и неизменно хра-нит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с


благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой страшного сфинкса, пожрав-шего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и до-бро? Пушкин отвечал ему: да, можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги» (Шестов Лев. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж: YMCA-Press, 1964. С. 337, 334. – В. Н.).

Размышляя о том, каким образом Пушкин, по словам того же Л. Шестова, «введший идеализм в нашу литературу, основал в ней также и реализм», какова художественная природа сочетания того, что ни у кого другого не сочеталось, – не следует искать никакого специфического «секрета»: Пушкин весь на виду и все основные присущие ему творческие особенности очевидны, они встречаются в том или ином качестве и сочетании у других худож-ников – это общие свойства искусства, ничего небывалого Пуш-кин не выдумал. Другое дело – как и чему служат они у Пушкина.

Общеизвестна феноменальная пушкинская точность: ни одно-го слова нельзя заменить иным или переставить на другое место. Вероятно, поэтому в начале нашего века одного исследователя (А. Тамамшева, автора обзора «осенних мотивов» у Пушкина – сб. «Пушкинист», вып. II. Пг., 1916. – В. Н.) привели в недоумение знаменитые строки «Осени»:

Октябрь уж наступил; уж роща отряхаетПоследние листы с нагих своих ветвей...

Указывая на «невозможность что-либо отряхнуть с нагих ветвей», исследователь причислил эти стихи к «неясным». Ко-нечно, «яснее» и точнее было бы сказать о ветвях, на каждой из которых сохранилось два, три, несколько листочков. Однако такая точность уничтожила бы живой и эстетически полнокров-ный образ. Да и в бытовой речи, говоря об обнажающейся осенью роще, мы вряд ли будем говорить о количестве листьев и скажем, наверное, о голых или почти голых ветвях, то есть предпочтем выразиться «неточно». Пушкин пользуется для создания худо-жественного образа обычным бытовым зрением, приблизительно фиксирующим некоторую очевидность.


С точки зрения рациональной, логической, выходит парадокс. Фактически точное определение, указывающее на количество ли-стьев, не создает истины образа, а впечатляющий образ – листья, падающие с нагих ветвей, – неточен, не отвечает «фактам». Где же вся истина, полная и исчерпывающая? Выходит, что она не-постижима: мы можем ее наблюдать, созерцать «бытовым» зре-нием, но овладеть ею логически, рационально не можем. Полная истина не вмещается ни в нашу логику, ни в наше слово: находясь совсем рядом, лицом к лицу с нами, доступная созерцанию, она в то же время находится словно в заколдованном пространстве.

Но Пушкин и не пытается в это пространство проникнуть. Подчиняясь предстоящей ему тайне, он лишь обозначает «закол-дованное» пространство истины доступными ему координатами: двумя «неполными» и «неточными» определениями, которые к тому же состоят в парадоксальных отношениях, отрицая друг друга; в результате получается живая картина, которую мы мо-жем увидеть внутренним взором: образ облетающих деревьев, полностью отвечающий истине – как художественной, так и фактической. Не «овладевая» истиной рассудочно и словесно, не проникая в нее рационально, мы проникаемся ею, попадаем в поле ее тяготения, в ее таинственное пространство.

На этом принципе парадокса – когда нам даются лишь неко-торые «противолежащие» границы пространства истины – про-странства тайны, – построено все стихотворение «Осень»:

Унылая пора! очей очарованье,Приятна мне твоя прощальная краса –Люблю я пышное природы увяданье...

Образ очерчивается, «обводится» определениями, каждое из которых не смыкается с другим, не дополняет другое, а рез-ко другому противовесит. «Контур» получается прерывистым, пунктирным, равновесие – неустойчивым, качающимся, про-странство – подвижным, мерцающим, незамкнутым и – втягива-ющим в себя. Истина – очевидная, но снова «непостижная уму», не названная «точно» никаким словом, но явленная, – овладевает нами.

Вряд ли можно найти другое стихотворение, которое было бы одновременно столь смиренным и столь страстным, умиро-творяющим и пронзающим, как «Я вас любил; любовь еще быть может...»; мы никогда не сможем ни назвать, ни даже для себя


решить окончательно, что же преобладает, что выражается здесь в итоге: подавляемая ревность или самоотвержение, понимание или обида, горечь неоцененного и потому затухающего чувства или его скрытое пламя, «любил» или «люблю». Мы в силовом поле, образуемом «разнозаряженными» реальностями, которые противостоят и взаимодействуют, борются и ведут диалог, в ре-зультате чего мы проникаемся истиной, созерцаем ее прекрасную непостижимость.

В известном эпизоде «Капитанской дочки» Гринев видит и слышит, как сидящие за столом «Пугачев и человек десять ка-зацких старшин... разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами», поют народную песню о виселице, ко-торая ждет и разбойника, героя песни, и их самих: «Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все это потрясало меня каким-то пиитическим ужасом». «Красные рожи» и «пиити-ческий ужас» – стилистически несовместимые выражения, две правды, относящиеся к разным уровням жизни, между ними огромная внутренняя дистанция, эмоциональная и эстетическая. И снова «разряды», проскакивающие между этими «полюсами», образуют в контексте эпизода не нечто «третье» и не «сумму», а напряженное поле, где ужас и мрак жизни связаны с ее же светом и красотой какою-то парадоксальной трагической гармонией – «непостижной уму», но проникновенной и потрясающей.

Вспоминается «жало мудрыя змеи» («Пророк») – двойной, раздвоенный язык, которому дано поведать о тайне. Мудрость Пушкина в том, что он не берется выразить истину – он выражает ее невыразимость; он указывает на ее тайну – и тогда истина яв-ляется сама: «Печаль моя светла».

Описанное есть одно из общих качеств искусства, природное его свойство, встречающееся нередко и у других художников. Но одно дело – природное свойство огня испускать свет, другое – ис-пользование огня для освещения. Природное свойство искусства для Пушкина уже не только свойство, но – творческое орудие, взятое у природы и усовершенствованное: принцип построения образа. В том числе – образа человека. И – что для нас в данном случае особенно важно – человека грешного, «падшего».

В мире Пушкина очень много таких людей – преступников, убийц, предателей. Деяния их несомненно ужасны, но сами эти люди вызывают не только антипатию (как, например, шекспи-ровские Яго, Ричард III, Клавдий из «Гамлета», Эдмунд и другие


персонажи «Короля Лира» и проч.). Пугачев и ужасен в своем зверстве, и прекрасен в бескорыстии, широте и благородстве. Ба-рон из трагедии с откровенно парадоксальным названием «Скупой рыцарь» совмещает стяжательство с рыцарским духом, величие с низостью. Борис Годунов преступен, но и несчастен, он и знает свою вину, и катастрофически ее не понимает. Анджело, добиваю-щийся Изабеллы, сознает свою бесчестность, но не может бороть-ся с собой, в финале же сурово говорит, что заслужил смерть.

Противостоянием злого и доброго художественно создается пространство личности, имеющее иррациональную глубину. Ока-зывается, что Пушкин, не умаляя зла, творимого героями, в то же время сочувствует им.

Однако здесь не то сочувствие, что знакомо нам по греческой трагедии, представлявшей человека жертвой Рока; не скорбь Гамлета над несчастной человеческой участью. В судьбах ге-роев Пушкина нет фатальной неотвратимости, в мире Пушкина нет зла, которое совершалось бы по «роковым» причинам, по склонности характеров, будь то смерть Графини в «Пиковой Даме», или предательство Князя («Русалка»), или отравление Моцарта. Зло всегда обусловлено – наводнение ли это (результат горделивого произвола Петра, воздвигшего город в опасном ме-сте, «под морем», «назло» не только «надменному соседу», но и самой природе) или иное стихийное бедствие («Бог насылал на землю нашу глад», – говорит царь Борис, втайне зная, за что). Зло всегда имеет свой «резон» и творится людьми сознательно, с вполне постижимыми целями, по свободному выбору. И делают этот выбор у Пушкина личности яркие, характеры могучие; в них есть качества, противоположные их преступлению; сквозь мрак их деяний различима печать человеческой силы и красоты, высо-кого духа; еще немного – и о них можно было бы сказать словами Гамлета: «Что за мастерское создание человек!»... Но к ним же применимы слова Татьяны: «Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?»

Понять «механизм» этого противоречия, составляющего суть пушкинских «злодеев», нередко пытались через анализ их психо-логии. Пушкин и в самом деле несравненный знаток человеческой души – но он не «психологический» писатель: то, что называется психологизмом – анализ душевных состояний, описание их, – не является его художественной целью.

Чужая душа – потемки, говорит пословица. Художник-«пси- холог» спускается в потемки чужих душ, чтобы докопаться,


сквозь общее всем людям, до замкнутого мира личности, до тайны, которая у каждой души своя. Предмет анализа как такового – че-ловек как именно другой человек, то есть как объект познания, интересный тем, чем он отличен от иных людей. То, что людей объединяет – некая общая для всех истина, – как бы выносится за скобки либо предстает преломленным через многие «частные» истины, которые, в свою очередь, преломлены через сознание ху-дожника, увидены и истолкованы так, как свойственно только ему.

Пушкин идет иным путем. Он не делает душу героя объектом анализа, предметом разъятия и изучения, как что-то чужое себе; не входит в «потемки» души со светильником своего понимания и истолкования, не посягает на ее недра. Точка зрения Пушкина помещается «снаружи» героя – так сказать, в другой перспекти-ве. Смиряясь перед тайной человеческой души, он всматривается в то очевидное и простое, что доступно (вспомним листья, па-дающие с «нагих» ветвей) обычному «житейскому» взгляду. Он наблюдает в человеке то, что находится на поверхности, на свету, то, что выражает внутреннее в человеке внешним образом, обще-известным и общеузнаваемым; он не доискивается в герое черт, которые лежат глубоко, а обращает внимание на те, что делают этого человека сопоставимым с другими.

Наиболее же сопоставимым и общим, а также и наиболее оче-видным, в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть его поведение, доступное нам во внешнем выражении, – будь то деяние практического характера, или воплощенное в слове, или проявленное каким-либо образом чувство [например, чув-ство, выраженное в простом физическом движении: «Он молча медленно склонился И с камня на траву свалился» («Цыганы»); «Она вскрикнула: «Ай, не он! не он!» – и упала без памяти. Сви-детели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви без всякого препятствия, бросился в кибитку и закри-чал: «Пошел!» («Метель»). Пушкин придавал большое значение изображению, как он говорил, «физических движений страстей». Этим было, кстати, положено основание реализма на русской сцене: краеугольный камень системы Станиславского – «метод физических действий». – В. Н.], и проч. Сообщаются, конечно, и мысли героев, и не высказанные в словах чувства, и внутренние монологи, но все это занимает у Пушкина довольно скромное ме-сто, появляется при крайней необходимости, подчиняется очень сходным принципам сопоставимости, выразимости, аскетической простоты.


В результате там, где у другого писателя могли бы быть це-лые абзацы, а то и страницы блестящего анализа или описания, мельчайшие детали, тончайшие нюансы, – у Пушкина несколько слов. «Ух, тяжело!., дай дух переведу... Я чувствовал: вся кровь моя в лицо Мне кинулась и тяжко опускалась...» «Германн глядел в щелку. Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его ото-звалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел». Дон Гуан, увидев, что Статуя Командора кивнула головой, говорит всего лишь: «О Боже!» и «Уйдем».

Отсюда монолитность, монументальность пушкинских об-разов, порой парадоксально сочетающаяся с какой-то облачной воздушностью. Это, кстати, нередко ставит в тупик художни-ков-иллюстраторов – Пушкин описывает внешний облик героев тоже в общих и внешних чертах: одежда, высокий рост Петра («Арап Петра Великого»), «кудри черные до плеч» у Ленского, «сорочка легкая», спустившаяся с плеча Татьяны, – вот и все; исключения редки и всегда имеют особые причины. Отсутствует портрет Онегина; Ю. Тынянов даже писал, что заглавный герой романа в стихах – пустота, обведенная «кружком имени»; он объ-яснял это по-своему, не обратив внимания на характер поведения Онегина, у которого поступки в сущности отсутствуют: все, что делает Онегин, лишь условно может быть названо поступками, на самом деле это лишь реакции, вызванные обстоятельствами, а не поступательные действия: герой романа похож на щепку, несо-мую течением обстоятельств.

Итак, можно формулировать два связанных между собой фундаментальных принципа изображения человека у Пушкина: человек есть тайна, на которую не следует посягать; изобразить человека можно только опосредованно – через его поведение, при-том прежде всего в чертах, доступных нам во внешнем (в том числе словесном) выражении. Разумеется, эти принципы также выдума-ны не Пушкиным, они – в природе искусства и в той или иной мере действуют в нем всегда, но у Пушкина они играют принципиально главную роль, являются не только натуральным свойством его ис-кусства, но и целенаправленно используемым орудием автора.

Есть разные пути к достижению художником сопереживания читателя, у Пушкина они тоже бывают различны, но в основе у него как раз наличие «пустоты» в том месте, где у других писа-телей – психологический анализ, описание, подробности и нюансы. Прикоснувшись к тайне личности, проявляющей себя вовне на


языке поступков (общем для всего человечества, от злодея до праведника), попав в напряженное «поле», где пульсирует и пре-красное, и ужасное, причастное и «красе вселенной», и «квинт-эссенции праха», встав на эту твердо очерченную почву, мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но – не «задан-ные» нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя – вживания, для которого автор, так сказать, «оставил место». Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в «потем-ки» собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскаль-зывающих мимо сознания обстоятельствах и проявлениях, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека. Каждый из нас невольно акцентирует в пределах темы или ситуации, «задан-ной» Пушкиным, разные варианты и оттенки – и так проявляется неисчерпаемая многозначность Пушкина, в которой сама жизнь, в том числе – и наша жизнь, наша личность.

Отсюда и многочисленные разногласия относительно того, что Пушкин «хотел сказать» тем или иным произведением или образом. Пушкин ничего не «хочет сказать», он вообще не столь-ко «говорит» о тайне бытия, мира, человека, сколько предъявляет нам ее. Каждым сюжетом, каждым образом предъявляется нам не только художественная, но прежде всего человеческая проблема, которую мы должны лично решить; а уж каждый смотрит в это «волшебное зеркальце» по-своему, каждый судит, размышляет, выносит оценки в пределах своих понятий.

Как это происходит – тому немало примеров в самих пуш-кинских произведениях. Герою поэмы «Цыганы» Алеко, горо-жанину, бежавшему от «неволи душных городов» и в поисках свободы приставшему к табору, мудрый старый цыган объясняет, что «не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен», что сво-бода нелегкая вещь, – и в подтверждение рассказывает о горькой участи Овидия, высланного из Рима в эти свободные, но скудные и дикие края. Выслушав рассказ, Алеко горестно восклицает, как бы обращаясь к тени прославленного поэта:

Так вот судьба твоих сынов,О Рим, о громкая держава!..Певец любви, певец богов,Скажи мне, что такое слава?


Вопрос, конечно, справедливый (старик цыган даже не помнит имени Овидия), но куда более важно другое: старик хотел расска-зать о том, что такое свобода, но Алеко не услышал этого. Только и говорящий о свободе, только ее, по его словам, и жаждущий, Алеко, выслушав рассказ, думает не о свободе, а о славе. И тем самым выказывает свое – быть может, неосознанное – истинное стремление: стремление не к свободе, а к славе и первенствова-нию; свою главную страсть: не свободолюбие, а себялюбие, – что подтверждается потом убийством Земфиры. Нехитрая история становится зеркалом души героя: реакция его на рассказ, выра-женная в слове, отзывается затем в поступке.

Дистанция между словом и делом для Пушкина вообще ис-чезающе мала. Оттого и говорил он, по свидетельству Гоголя, что «слова поэта суть уже его дела». И наше восприятие «слов поэта», наши суждения о Пушкине, его слове, его мире, его ге-роях тесно связаны с нашим внутренним миром. «Мой Пушкин» есть прежде всего мой автопортрет. Восприятие пушкинского слова, образа – немыслимое, понятно, вне восприятия эстетиче-ского – есть, по существу, акт духовный, осуществляемый каж-дым в пределах своих представлений о поведении и человеческих ценностях, в конечном счете в меру требовательности каждого к себе как человеку.

В ином случае – когда мы подходим к Пушкину как явлению «чисто художественному», призванному лишь удовлетворять наши интеллектуальные, эмоциональные, эстетические потребно-сти и интересы, – все описываемые свойства его воспринимаются иначе. В частности, совсем по-другому трактуется его способ-ность быть нашим «зеркалом»: он представляется художником, не имеющим, так сказать, своего мнения, пассивно отражающим все что угодно, стоящим по ту сторону добра и зла, – в конечном счете пустым; а многозначность его образов, их универсальность, обращенность ко всем, к каждому предстает неким духовным «плюрализмом», сущность которого в том, что единой для всех Истины не существует: сколько людей, столько и истин.

Такой вариант понимания тоже предусмотрен Пушкиным.Глядя на пишущего летопись Пимена, Григорий Отрепьев

сравнивает его с чиновником, который

Спокойно зрит на правых и виновных,Добру и злу внимая равнодушно,Не ведая ни жалости, ни гнева.


Но ведь все иначе: ни тени равнодушия к добру и злу нет ни в рассказе Пимена, ни в восклицании, которым заканчивается этот рассказ:

О страшное, невиданное горе!Прогневали мы Бога, согрешили,Владыкою себе цареубийцуМы нарекли.

Это голос личной и народной совести, вопль ужаса, в котором призыв к покаянию перед Богом. И летопись свою Пимен состав-ляв в качестве исторического, нравственного, религиозного урока:

Да ведают потомки православныхЗемли родной минувшую судьбу,Своих царей великих поминаютЗа их труды, за славу, за добро,А за грехи, за темные деяньяСпасителя смиренно умоляют.

Вовсе не «спокойно» «зрит» Пимен «на правых и виновных»; и за грешников молится, испытывая к ним «жалость», в которой ему отказывает Гришка. Будущий Самозванец ничего не пони-мает в человеке, с которым живет в одной келье как с духовным руководителем и о котором так легкомысленно судит. Пимен не «равнодушен», он – нелицеприятен, потому и четко отделяет «труды», «славу» и «добро» от «грехов» и «темных деяний», – но «Спасителя... умоляет» за всех, более всего за грешников.

И беспощаден он не к Борису (слово «цареубийца» – всего лишь констатация, всего лишь правда) – он беспощаден в самооб-винении: «Прогневали мы Бога, согрешили... Мы нарекли».

Это беспристрастие, эту правду будущий Лжедимитрий, «вор» и узурпатор московского престола, и принимает за «рав-нодушие». Потому что для него-то, Гришки, воистину правды нет, это понятие для него лишь орудие в честолюбивых замыслах: ведь в восклицании Пимена он не слышит полной правды – но только ту ее часть, что ему, Гришке, на руку: обвинение Борису. Своим восприятием рассказа Пимена, пониманием выслушанного слова правды Гришка рисует свой истинный портрет.

Вот так пристрастно и частично понимается иными толкова-телями и пушкинская объективность.


«Борис Годунов» очень много значил в творческой судьбе Пушкина, и поэт отдавал себе в этом отчет, считая трагедию переломным моментом в своей жизни. Сцену с Пименом он опуб-ликовал отдельно, задолго до выхода в свет всей трагедии – и был крайне огорчен реакцией критики, которая, вроде Гришки, ничего в Пимене не поняла. Образ старика-летописца, инока, созданный двадцатишестилетним поэтом, который еще недавно считал себя атеистом, был для него необычайно важен и дорог, был своего рода творческим «символом веры» художника, исповедующего правду и объективность в качестве художественного принципа.

Пушкин, конечно, не Пимен, а светский человек послепет-ровский эпохи, отмеченный многими ее чертами. Эпоха эта усвоила систему воззрений, перенятых у европейского «века Просвещения», у философии рационализма, материализма, ате-изма, и передала их юному Пушкину. Его раннее творчество было во многом безотчетным исканием «неведомого Бога» человеком, воспитывавшимся, по существу, в неведении Бога. Поисками эти-ми руководила интуиция, а она – пользуясь словами из «Гамлета» (в переводе Б. Пастернака) – есть «собственное место» веры.

Обращаясь в своей трагедии к допетровской России, Пушкин находит там тип глубоко верующего человека, который видит и оценивает все происходящее в жизни не со своей пристрастной «точки зрения», а в беспристрастном свете Божьей правды; че-ловека, который и сам грех понимает как отступление от этой правды, от ее света, во тьму. Слово Пимена, которого Гришка считает равнодушным к добру и злу, есть слово света, огненное слово правды о народном грехе, о своем грехе. Такое слово мо-гущественно вне зависимости от того, кто как его истолкует, – здесь у Пушкина поистине сама Высшая правда вмешивается в дела людей. Григорий ложно понял слово инока – но именно в силу этого оно, вне ведома Пимена, подвигает молодого често-любца на замысел выдать себя за убитого Димитрия, делает его «бичом Божьим». В результате глухоты Григория слово правды становится искрой Божьего гнева, свет его превращается в пожар Смуты, пламя которого осветит наконец – в финале трагедии – безмолвствующему в ужасе народу картину его греха.

Здесь центральный момент наших рассуждений. Словами Пимена установлена у Пушкина «точка отсчета» в изображении человека и его поведения в мире – Высшая правда, правда Бога, сотворившего человека и предназначившего его не для «темных деяний».


Нет смысла сейчас рассуждать о том, сознательно ли, убежден-но или интуитивно-безотчетно исходит сам Пушкин из наличия Высшей правды как всеохватывающей реальности; можно гово-рить лишь о том, что именно при такой «точке отсчета», в такой «перспективе» получают свое объяснение особенности и свойства пушкинских художественных построений.

Выдающийся кинорежиссер Л. Кулешов, учитель многих мастеров нашего кинематографа, анализировал в своих лекциях эпизод поэмы «Полтава»:

«Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Пет-ра: “За дело, с Богом!” Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья бы-стры. Он прекрасен, Он весь, как Божия гроза».

Это место, считал Кулешов, есть наглядный образец искус-ства монтажа, раскадровки, игры планами: общий план – Петр, выходящий из шатра в «толпе любимцев»; максимально круп-ный – глаза; крупный – лицо, затем фигура; затем все более об-щий план, вписывающий героя в картину исторического события.

Одновременно перед нами образец описанного выше способа построения образа – «очерчивание» определениями, различными до парадоксальности. Особенно поразительно «ужасен» – «пре-красен»: словно молнии проскакивают между двумя «полюсами», перенося значения этих противоположных определений друг на друга; в двух рифмующих словах мерцают, вспыхивают противо-положные смыслы, и все вместе складывается в образ надчелове-ческого величия, вызывающего и восторг, и трепет. Мы не только чувствуем прикосновение истины, которую не определить и стра-ницами прямого описания, мы ощущаем, как условны наши слова, привычные представления о жизни, которая и сама-то на каждом шагу является нам одновременно и «ужасной», и «прекрасной».

В данном же случае истина еще и в том, что человек, о котором говорится, в исторической реальности чудовищно противоречив, в его личности и деяниях прекрасное сочетается с тем, что поис-тине ужасно и отталкивающе. Пушкин хорошо это знал, о Петре он думал всю жизнь, его отношение к царю-революционеру – сложное, меняющееся, но всегда потрясенное. Все это отрази-лось в «портрете» Петра в эпизоде Полтавского боя – отразилось вплоть до физического правдоподобия («Лик его ужасен» – вспо-мним лицо находящейся в Эрмитаже восковой фигуры Петра: это


очень страшное лицо). Замечательно, что художественная мощь образа несомненно связана с присутствием слова «ужасен», которое и само по себе выглядит здесь парадоксально – да еще поставлено в центре всего «портрета», – и которое испускает невероятную энергию, и притом – положительного характера. Окруженное, очерченное, словно магическим кругом, двумя по-ложительными определениями («сияют» и «прекрасен»), слово «ужасен», будто в инфракрасном излучении, «проявляет» как бы таившийся в нем возможный положительный смысл силы, твердости, энергии, – и оттого возникает образ мощной красоты человека – творца и воина.

Дело, однако, не только в чисто словесном искусстве Пуш-кина. Попробуем-ка представить строки: «Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен», – отдельно, вне контекста всего эпизода: сохраняя художественную эффект-ность, фрагмент уподобится осколку неведомой прекрасной скульптуры, представляющему чисто «лабораторный» интерес, или великолепной безделушке, лишится одухотворяющего смыс-ла, который сообщается ему связью с целым: с образом великого человека, воодушевленного великой целью, охваченного бурей вдохновения.

Природу такого душевного подъема Пушкин знал, разумеет-ся, как никто: «Признак Бога, вдохновенье», – сказано в одном из стихотворений.

Обратим теперь внимание: на протяжении эпизода всего из восьми строк троекратно повторяется один и тот же мотив: «свыше вдохновенный» – «За дело, с Богом!» – «Божия гроза». Собственно, весь эпизод, один из важнейших в поэме, образован именно этим мотивом, который и четко обрамляет картину (первая и последняя строки), и звучит внутри эпизода, из уст Петра; Петр является вслед за своим возгласом о Боге, словно выводящим его из шатра. «Признак Бога, вдохновенье» – это и «рама», и стержень образа Петра, возглавляющего великую битву за Россию, ведомо-го великой целью, «вдохновенного» чем-то высшим, чем он сам.

Построение получается в своем роде концентрическое. Мотив присутствия Бога «охватывает» весь эпизод; Петр охвачен вдохновением, «признаком Бога»; отрицательное определение «ужасен», «охваченное» положительными, светится, как темная Луна, отражающая свет Солнца. Свет – тоже «признак Бога»; и даже «ужасное» оборачивается у Пушкина возможностью «пре-красного», когда человек ведом Богом и за Богом идет.


Здесь объяснение скрытого обаяния пушкинских «отрица-тельных» героев. Недостатки – продолжение достоинств, гово-рит пословица. Сатана – это бывший ангел, возгордившийся и падший. Самый свирепый гонитель Христа Савл стал самым пла-менным апостолом Христа – Павлом. Великий злодей замышлен Богом как, может быть, великий подвижник, но избрал другой путь. Пушкинские злодеи преступники – люди прекрасных воз-можностей, только вдохновленные не «свыше». «Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?» («Евгений Оне-гин»); «Оставь герою сердце; что же Он будет без него? Тиран!» – говорится в стихотворении «Герой». Все «ужасное» в человеке есть извращение того «прекрасного», что дал ему Бог.

Гармоническое совершенство эпизода из «Полтавы» – опять-таки не изобретение Пушкина, не просто его «личный» взгляд на вещи. Еще один эксперимент: попробуем переставить, поменять местами слова «ужасен» и «прекрасен» («Его глаза Сияют. Лик его прекрасен Движенья быстры. Он ужасен. Он весь...» и т. д.). Тогда отрицательное определение «ужасен» из центрального станет итоговым; изъят из обрамления двух по-ложительных, оно вернет себе прямую буквальность, гармони-ческое равновесие определений разрушится, герой, о котором говорится, что он «свыше вдохновен», предстанет исчадием ада с «прекрасным» «ликом»; наконец, отблеск «ужасного» неизбеж-но падет на рядом стоящую заключительную строку «Он весь как Божия гроза» – и тогда все окажется поставлено с ног на голову. Ибо Божье может быть «прекрасно» и может быть «грозно», но не может быть синонимом того, что в мирском языке называется «ужасным» – иначе нет границы между добром и злом.

Но граница между добром и злом для нормального сознания очевидна; и значит, построение Пушкиным образа отражает мир как объективно гармоническую «систему». Систему, где есть свой священный порядок, иначе говоря, иерархия, где все – в том числе прекрасное и ужасное – на своих местах относительно Высшей правды. Тайна человека, символизируемая у Пушкина «пространством» взаимодействия противоположных начал, «охвачена» другим «пространством», другою тайной, находится в «поле» высшей реальности, знаменуемой словом Бог.

У Пушкина это может быть прямо указано, как это трижды сделано в описании Петра, или обозначено косвенным образом, или вообще обойдено молчанием, но именно эта «исходная пози-ция» Пушкина «задана» его гением, интуицией. Петр в «Полта-


ве» руководим Богом и отдает себе в этом отчет; Борис Годунов и поминает Бога, и хотел бы обойтись без Бога; Пимен, Патриарх и Юродивый все видят в свете Божьей правды, а Марине Мни-шек до нее нет дела. Петр Гринев в чудесных обстоятельствах, устраивающих его судьбу, видит вмешательство Провидения, а Германну высшая сила представляется «очарованной фортуной», у которой можно «вынудить клад» с помощью темной силы карт. Свою любовь к Онегину Татьяна осмысливает как религиозное прозрение («То в вышнем суждено совете, То воля неба... Я знаю: ты мне послан Богом»), Онегину же религиозное чувство чуждо, и потому он проглядел то, что «было так возможно, Так близко». Сюжет «Пира во время чумы» построен вокруг религиозного отступничества главного героя. Но суть не в этих примерах, кото-рые можно умножать, а в понимании Пушкиным тайны человека.

Прекрасно море в бурной мглеИ небо в блесках без лазури;Но верь мне: дева на скалеПрекрасней волн, небес и бури, –

говорится в стихотворении «Буря». Необсуждаемая, доступная только вере («Но верь мне...») данность, из которой исходит Пуш-кин, состоит в простой очевидности того, что человек настолько, говоря словами Гамлета, «сходен с Божеством», настолько выше прекрасной, но «равнодушной природы», настолько свободен, что от него самого зависит отказаться от своей свободы, от своего сходства с Божеством – и приравнять себя «квинтэссенции праха».

Исходя из этой данности, мы и получаем ответ на вопрос о том, как появляется, как выбирается зло.

Исследователи трагедии «Моцарт и Сальери» уделяют много сил рассмотрению Сальери как личности и как типа, анализу его психологии, его пути к преступлению; все это важно и интересно, но для исследователя порой чревато дурной бесконечностью, по-скольку каждый вносит в ситуацию собственные нюансы. Важнее другое – самое начало трагедии, где Пушкин, по своему обыкно-вению, берет, что называется, быка за рога:

Все говорят: нет правды на земле;Но правды нет – и выше. Для меняТак это ясно, как простая гамма.


Оказывается, для преступления нужно не так много: всего лишь отвергнуть существование правды «на земле» и «выше». Выбор между добром и злом есть выбор между верой в Высшую правду и неверием в нее. Произнеся свои первые слова, Сальери готов к убийству.

Это значит, что всякое преступление имеет своим прообразом «сюжет», который в пушкинском творчестве не очень заметен только потому, что не лежит на поверхности, а присутствует в глубине: акт грехопадения, когда человек поверил не Богу, а сатане. Сальери – жертва демонической идеи, состоящей в том, что мир устроен Богом – если Бог вообще существует – дурно, несправедливо, неправильно и что, стало быть, «ошибку» следует исправить; это и сделал в свое время первоубийца Каин, обвинив перед тем Бога в несправедливости. Уверовав в эту идею, Сальери тоже убивает. Другого пути к преступлению нет: преступление – это окольный и ложный путь сделать мир лучше, чем он сделан, – хотя бы для одного меня. Преступление – это всегда отвержение Высшей правды во имя устроения, пользы, удобства («для меня» или «для всех» – разница не имеет значения).

Но когда такой акт совершается, с пушкинскими героями происходит нечто причиняющее им крайнее неудобство, нечто странное и противоестественное. Они не испытывают радости от достижения цели. Разрушив иерархию ценностей, перевернув ее вверх ногами, они лишаются спокойствия, мечутся, испыты-вают страх, подходя порой к грани безумия. Не веруя в правду, которая «выше», отвергнув правду, которая «на земле», они вы-строили другой мир, в котором и в самом деле – говоря словами булгаковского героя – «ничего нет», то есть получили то, во что уверовали: «по вере вашей да будет вам» (Мф. 9, 29). Против ожи-даний, это стало их катастрофой.

Отсюда – и наше сострадание к ним, и неравнодушие к их добрым свойствам, и ощущение их человеческой значительности. Ведь тот мир неправды и хаоса, в который они пали, должен был бы устраивать их, казаться им удобным, как мутная вода для рыбака, – если бы в них самих не было Правды, которую они преступили; и вот они бьются, как рыбы, выброшенные на песок. Сквозь темный мир преступных помыслов, идей и деяний, из недоступной тайны человеческой души через все ужасное мерцает свет прекрасного, который есть там потому, что правда есть и выше. Это отражение в душе солнечного света Божьей правды есть совесть, «генетическая память» человечества о своем божественном происхождении.


Совесть – не только свет Правды, но и ее открытый огонь. «Пожарный огнь их домы истребил», – говорит Борис о народе; но посланное Богом бедствие не пробудило в людях, избравших на трон цареубийцу, сознание вины – и тогда пожаром Смуты оборачивается слово совести, сказанное Пименом, искра правды, брошенная им простодушно в жаждущую славы и власти душу будущего самозванца. «Как язвой моровой Душа сгорит», – жа-луется Борис. «...Живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание»). «Глаголом жги сердца людей», – велит поэту «Бога глас». Солнце Правды отражается в человеческой душе, но душа – не мертвая, холодная Луна, и от мощного света она горит тем невыносимее, чем она темнее.

Человек оказывается в замкнутом кругу истинного, не ми-фического «парадокса человека»: человека падшего, поправшего свое высокое предназначение – и страдающего от того, что он еще сохраняет в себе образ и подобие Бога.

Собственно, парадокс человека в том, что, имея совесть, че-ловек порой не хочет расстаться с миром неправды. Несмотря ни на что, этот мир все же в какой-то степени удобен – прежде всего своею темнотой, где все перемешано и неразличимо; где что возможно, то и позволительно.

Совесть побуждает Сальери после ухода Моцарта заново вслушаться в его реплику о гении и злодействе – и, вспомнив легенду о преступлении Микеланджело, в ужасе предположить:

...или это сказкаТупой, бессмысленной толпы, и не былУбийцею создатель Ватикана?

Это страшный вопрос. До сих пор поведение Сальери было поведением богоборца, стремящегося, отвергнув правду «выше», утвердить свою «правду». И вот ему приходит в голову: а вдруг правда есть?

Что в этом вопросе? Только ли отчаянный страх остаться без удобной «сказки», где злодейство – для гения естественное заня-тие, где не место «неким херувимам», где все так, будто правды и в самом деле нет? Или это – очищающий «священный ужас» при звуках «арфы серафима» (о котором в том же году писал Пуш-кин в стихотворении «В часы забав иль праздной скуки»)? Голос ли это «чада праха» или «Бога глас», раздавшийся в падшей, но сохранившей все же богоподобие человеческой душе?


Тут не «простая гамма», тут снова – поле тайны и драмы человеческого духа, «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (Достоевский).

Напряжение этого поля – напряжение между сердцем и сове-стью человека, с одной стороны, и безблагодатным, корыстным стремлением выпытать у «мироустройства» его «загадку»: есть ли некий «секрет», позволяющий преступать грань между добром и злом, между гением и злодейством? Нет ли «закона», который санкционирует попрание образа Божия в человеке? Существуют ли «три карты», помогающие «вынудить клад у очарованной фортуны»?

Последние слова Сальери, слова о Бонаротти, нагруженные все» внутренней драмой человека, попытавшегося поставить на место Бога себя, свой разум и интерес, а в результате цепенею-щего перед простым для веры, но неразрешимым для рассудка вопросом: есть ли правда или ее нет? – все это объективно симво-лизирует судьбу новоевропейской культуры.

Эта культура богата прозрениями своих гениев, высокими религиозными и нравственными устремлениями, «великими бор-цами человечества» (Л. Шестов); и все же общий пафос ее – раци-ональный и интеллектуальный. Он определяется тем, что наличие Высшей правды для этой культуры – в основном не столько факт, сколько проблема. Эта культура не столько верует в наличие Выс-шей правды и переживает извращение ее в падшем мире – хотя и верует, и переживает, – сколько утверждает свое понимание правды «на земле» и изучает вопрос о правде, которая «выше».

Идеальной же предпосылкой для того и другого является само наличие падшего мира, где царят мрак, зло и неразбериха «относительности». Падший мир – лаборатория и строительная площадка новоевропейской культуры; поэтому культура эта – невольно, в силу своей природы, несмотря на все устремления гениев – крепко держится за «видимую неправду жизни», за ее трагизм и ужас, эту вечную почву, на которой произрастают цве-ты искусства и чудеса цивилизации. Более того, культура эта чем дальше, тем все больше увлекается этим трагизмом и ужасом, все упорнее эстетизирует то и другое как некую подлинную, послед-нюю правду о человеке и мире.

У Пушкина мир, как уже говорилось, выглядит не менее ужасающим, но отношение к нему – другое. Оно выражено в по-каянии монаха-летописца: «Прогневали мы Бога, согрешили...» Пимен смотрит на наш мир «снаружи», с точки зрения Высшей


реальности не как «мечты», а как факта – такого, который до-ступен только вере. Именно неверие и породило Смуту – так же как грехопадение породило падший мир. Покаяние Пимена напо-минает о существовании другого мира, который был изначально предназначен для человека и утерян им, отчего существование че-ловечества превратилось в смуту. Этот другой мир не нуждается ни в каком совершенствовании, ибо он совершенен,- человек лишь может в него вернуться, верой и духовным усилием восстановить в себе соответствие попранному Замыслу.

* * *Не стоит искать подтверждения всех этих размышлений

на поверхности словесного текста самого поэта – в противном случае он не был бы поэтом. Все рассмотренное естественно для Пушкина как дыхание, как голос и походка, полученные от при-роды. Впрочем, то, что необыкновенные свойства пушкинского художественного гения именно получены, зрелый Пушкин со-знавал ясно – это отражено в «Пророке»: «...И виждь, и внемли, Исполнись волею Моей», – повелевает Бога глас, – гений Пушки-на руководим не «своей» волей. Строго говоря, в идеале всякий творческий талант есть способность внимать воле Творца всего; в этом смысле природа таланта близка к природе совести; все дело в том, насколько обладатель таланта это чувствует. Не вся-кий человек слушает свою совесть, не всякий художник духовно соответствует высоте своего таланта, нередко божественный дар становится орудием не Бога, а самого человека, его личных ин-тересов и страстей, его себялюбия, гордыни, корысти. Не только от самого дара, но и от взаимоотношений с ним зависит масштаб художника, его творческая судьба, роль в культуре и истории. Чем внимательнее художник прислушивается к своему таланту как «Бога гласу», тем ближе он к подлинной правде, или – сло-вами Достоевского – к «реализму в высшем смысле». У Пушкина безупречный слух на правду, его гений поистине «послушен» «ве-ленью Божию» («Памятник»), его художественная совесть абсо-лютна. Это не значит, что лично он, поэт, непогрешим в жизни, совсем нет, – это значит, что он способен сознавать и видеть свои грехи, что бесконечно взыскательна его личная совесть. «Даже и в те поры, – писал Гоголь, – когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня – точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не


вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там – история его самого. Но это ни для кого незримо. Читатель услышал одно только благоуханье. Но какие вещества перегорели в душе поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать». Можно говорить о совершенно особого рода реализме, присущем Пушкину, – реализме онто-логическом (бытийственном), который сквозь всю «растрепан-ность» человеческой жизни прозревает красоту и совершенство заложенных Богом основ бытия, величие божественного замысла о мире и человеке. Такой реализм и есть способность Пушкина «быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом... глядя на жизнь, верить в правду и добро», о которой писал Л. Шестов и которая, по его мнению, ставит нашего поэта на совершенно особое место во всей европейской литературе. В то же время Пушкин – поистине европейский писатель, давший в русской культуре новую, исполненную смысла жизнь всем лучшим и вы-соким началам культуры Европы. Его творчество стало явлением, в котором европейская культура преодолела трагическое проти-воречие своего христианского сознания, разрывавшегося между мрачной действительностью и светлым идеалом. Напомним, что тот экскурс в духовную историю европейской культуры, что был предпринят у нас в самом начале, России не касался: Русь при-няла христианство значительно позже Западной Европы. В силу этого «отставания» духовные процессы на Западе и в России шли по-разному и как бы в противоположных направлениях. Пока в Европе назревал кризис христианского сознания, о чем шла речь в своем месте, на Руси шло стремительное становление такого со-знания; в то время как в Европе духовные ценности вытеснялись из области идеалов ценностями прагматическими, «заботами века сего», в культуре Руси происходило обратное: земные блага, отнюдь не отвергаясь, осмыслялись как ценность относительная, высшим же благом признавалась праведность. В культуре Европы нарастал трагизм – древнерусская же культура, вовсе не уклоня-ясь от изображения трагического и мрачного в жизни, в целом была светлой и полной радости жизни – вспомним несравненную красоту православных храмов, их яркое, праздничное убранство, сияние мира и гармонии, исходящее от «Святой Троицы» Андрея Рублева и других творений русской иконописи, жизнеутвержда-ющую мудрость первого произведения русской христианской литературы – «Слова о законе и благодати» митрополита Илари-она, могучую поэзию «Слова о полку Игореве». Это была высоко


человечная культура, потому что основой ее была вера в человека как образ и подобие Бога, в Божью правду, в Божью любовь к человеку, пусть падшему, но все равно высшему творению Со-здателя, и надежда на Божье милосердие. Мрак падшего мира не ослеплял древнерусскую литературу, не толкал ее к трагизму или яростному обличительству: «нет убедительности в поношениях и нет истины, где нет любви» – пушкинские слова вполне приме-нимы к характеру и пафосу этой литературы, которая поистине призывала «милость к падшим». Но настал момент, когда была предпринята попытка, кое в чем удавшаяся, радикально изменить весь строй этой культуры, переломить хребет «старой» Святой Руси с ее духовными традициями – «революция Петра» (опре-деление Пушкина). Культура Руси с ее православными идеалами была расценена как нечто отсталое, не способствующее матери-альному прогрессу, не соответствующее стандартам европейской цивилизации, где ведущую роль играли уже не «невидимые иде-алы», а интересы земного устроения. Петр, несомненно, хотел России добра, всего себя положил на то, чтобы страна стала силь-ной, богатой, современной державой, способной противостоять многочисленным недругам, быстро развиваться и крепнуть. Но он не видел к этой цели иного пути, как – переделать нацию по чужому образцу, перестроить не только ее жизнь, нравы, но и саму душу народа, не считаясь с привычным и глубоко народным убеждением, что на первом месте в жизни должно быть духовное, а не материальное. Он не понимал (да и сейчас это мало кто пони-мает), что культура нации – это не роскошь, не внешнее украшение ее материального бытия, а условие полноценного существования державы, в том числе и материального. И в этом была нешуточная угроза судьбам России. Но семь веков после Крещения (которое, собственно, и создало русскую нацию и ее культуру) не могли уйти одним махом в небытие – даже «по манию царя», и даже та-кого, как Петр Великий. Христианская, православная «закваска» исторически очень скоро дала себя знать – и притом в той новой, уже чисто светской культуре, что родилась в петровской России. Возникшая в XIX веке новая русская литература со временем поразила весь мир новой художественностью, новой правдой, новой духовностью, сочетающей «реализм» с «идеализмом», – и предъявила Европе христианский идеал в качестве «хорошо забытого» Европой «старого». Новой русской культуре принад-лежит неоценимая заслуга в том, что Россия осталась Россией, не изменила своим православным идеалам – и именно благодаря


этому стала мировой державой. Устремленность к этим идеалам, которая по-разному и порой противоречиво, но неизменно ска-зывается в русской литературе, будь то Лермонтов или Гоголь, Гончаров, Островский, Достоевский и другие, – эта глубоко народная черта и есть, собственно, основа загадочной «русской духовности», которая побудила Томаса Манна назвать русскую классику XIX века «святой литературой». Употребив это слово, немецкий писатель оказался точен: ведь русская классика унасле-довала – в новых условиях и новых формах – духовность культу-ры Святой Руси.

Ключевую роль здесь сыграл Пушкин. Проделанный выше анализ некоторых основных черт художественного мира Пуш-кина показывает, думается, что, будучи «по букве» писателем чисто светским, ярко и исключительно светским, он в то же время «по духу» унаследовал христианскую систему ценностей допет-ровской русской культуры, ее религиозную точку зрения на мир, жизнь и человека; но это проявляется не в «верхнем», идеологи-ческом, слое пушкинского творчества, а на наиболее глубоком его уровне – в самом способе художественного мышления, в ха-рактере реализма, основанного на ощущении священности Бытия и обращенного к Высшей правде, в поэтической архитектонике и «строительных приемах», в голосе и походке пушкинского гения. «России определено было высокое предназначение», – сказал Пушкин, имея в виду спасение Европы от нашествия с Востока.

Высокое предназначение самого поэта состояло в том, чтобы залечить рану, нанесенную петровским переворотом, восстано-вить национальную преемственность и духовную родословную культуры, а значит – и самой России. Организм реагирует на травму, вырабатывая в самом себе залечивающие вещества, – культура России, отвечая на попытку изменить ее духовный строй, выдвинула Пушкина. Его творчество связало «концы» русской культурной истории, разрубленной Петром, и воссоеди-нило ее в единое целое. В то же время все лучшее, что пришло из культуры Европы, получило у нас, благодаря Пушкину, свое место, свои русла, функции и пределы, стало работать на Россию, участвовать в строительстве новой великой культуры, которая, войдя в семью европейских народов на правах не только равной, но и «власть имеющей», явила в светских формах убереженные от катастрофы христианские идеалы. Все это и сделало Пушкина «солнечным центром нашей истории» (И. Ильин), определило его особую связь с судьбами России, его царственное место в


национальной культуре и непрекращающуюся жизнь в народном сознании, в сердцах людей. Ведь история России продолжается; стало быть, и центр этой истории продолжает нести свою служ-бу – независимо от того, осознаем ли мы, откуда, почему и зачем у нас такой центр, или только чувствуем его тепло и свет.

В заключение вспомним слова Достоевского о Пушкине как «некоторой великой тайне». Тайна пушкинского гения и в том, что столь великую миссию – историческую, культурную, духов-ную и в известном смысле религиозную – исполнил писатель, ко-торого невозможно назвать ни религиозным, ни духовным писа-телем в специфическом смысле этих слов, который не перелагал псалмов, не размышлял в стихах, как Ломоносов, «о Божием ве-личестве», не писал, как Державин, религиозных од, напротив – воспитывался в духе европейского Просвещения, скептицизма и материализма, в молодости писал о своем безверии, был автором «Гавриилиады» и на самом пороге «Бориса Годунова» склонялся к атеизму как «системе... более всего правдоподобной». Разуме-ется, все было бы понятней, если бы речь шла о деятеле, глубоко и ортодоксально верующем, благочестивом, вдохновленном вы-сокими религиозными убеждениями и целями; правда, в таком случае мы, может быть, имели бы дело более с литературным проповедником – удалось ли бы ему сделать для России то, что сделал Пушкин, чей художественный мир, при всех сложностях личной духовной биографии автора, сам по себе пронизан светом божественной Правды? Как раз драматизм личного пути Пушки-на особенно ясно показывает, что он делал свое дело, исполнясь не своей волей, повинуясь «веленью Божию»; в этом смысле мис-сия, совершаемая через Пушкина, – дело Промысла, который, говорит Гоголь, «лучше печется о человеке», нежели сам человек.

1994


«Наименее понятый жанр»

1

Сомнение в сценичности «Бориса Годунова», высказанное современниками, было распространено затем на все пушкинские драмы. С исторической точки зрения это можно понять. Пуш-кинское заявление: «...я твердо уверен, что нашему театру при-личны законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина» (XI, 141) – было сознательной установкой на эстетический переворот. «Драма родилась на площади и состав-ляла увеселение народное» (XI, 178), – писал Пушкин. Обращаясь к «системе Отца нашего Шекспира», он возвращал драме ее ис-тинную природу и коренную сущность – народность. Тем самым он как бы сызнова открывал историю русской сцены, полагая начало национальному театру.

О шекспиризме Пушкина написано много. Однако остается неясным: почему пушкинская трагедия, допуская удачи в частно-стях, в то же время, словно заколдованная, не дается театру как целое – невзирая на то, что драматическую систему Шекспира театр как будто уже давно и в общем прочно освоил?

«Разумеется, Пушкин не просто копировал драматическую систему Шекспира, – пишет современный исследователь. – Он создавал собственную систему... его интерпретация явилась новым этапом в освоении шекспировского наследия... Но эта система, при всех прочих достоинствах, была лишена досто-инства сценичности, и сопоставление с Шекспиром позволяет это выявить»99.

Выходит, своеобразие «собственной системы» Пушкина, ее «этапное» значение – все это связано с ее несценичностью, с тем,

99 Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Том VII: Пушкин и мировая ли-тература. Л., 1974. С. 61, 70.


что как «система» драматическая она, «при всех прочих досто-инствах», является шагом назад по сравнению с Шекспиром – да и не только с ним, а со всей мировой драматургией, обладающей «достоинством сценичности»...

Что же, однако, понимается под «системой»?В научной литературе (это произошло под влиянием те-

атральной практики) «система» – почти синоним «техники», сумма приемов, драматических и сценических. В пушкинское время на такое чисто практическое, эмпирическое понимание термина люди имели право, поскольку само собою разумелось главное, а именно – система теоретическая, философская, этическая, то есть общая концепция театра. В данном случае это была концепция рационалистически-просветительская. Даже Шекспира пытались осмыслять в рамках этой концепции, соотносить его с ней, в результате чего Шекспир оставался не вполне понятым. Пушкинская же трагедия в эту концепцию не укладывалась совсем. Она была воспринята как нечто варвар-ски великолепное и полностью бесструктурное – своего рода «антитеатр». Структуру – и через нее смысл – искал в театре зритель и читатель пушкинского времени, воспитанный на жестких правилах классицизма. И вне структуры, внятной ему, никакое великолепие не могло его обольстить. К пушкинской реформе театра он был не готов.

Ознакомившись с первыми откликами на сцены из своей трагедии, Пушкин заявил: «Я начал подозревать, что трагедия моя есть анахронизм» (XI, 67) – и со всею свойственной ему трезвостью предсказал: для того чтобы театр такого рода мог «расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180).

Из этих столетий минуло уже полтора: многие «обычаи, нравы и понятия» безвозвратно ушли в прошлое, театр претер-пел не одну эстетическую революцию, а предсказание автора «Бориса Годунова» все еще сохраняет силу. Признанная вели-чайшим шедевром, оказавшая очевидное влияние на отечествен-ную культуру, в частности драматургию и само сценическое искусство, трагедия неизменно меркнет и расползается в тех редких случаях, когда попадает на сцену. «Труды, посвященные театральной истории... «Бориса Годунова»... превращаются в печальную повесть о сценических неудачах. Таким образом, – заключает автор цитированной выше работы, – театральная


практика недвусмысленно подтвердила мнение о несценичности трагедии»100.

В ограниченности современников «Бориса Годунова», не на-шедших в пушкинской трагедии привычной концепции театра, а стало быть, и отвечающих ей «приемов», нет ничего удивительно-го: это была ограниченность историческая. Гораздо более стран-но, что их потомки, не раз убеждавшиеся на практике, что «Борис Годунов» привычным «приемам» не поддается, а значит, не в «приемах» тут и дело, упорно прилагали к пушкинской трагедии уже испытанные мерки и никакой новой концепции театра (соот-ветственно – новой «системы») в ней и не искали. Рассматривая «Годунова» как «интерпретацию» «шекспировского наследия», и практики театра, и его теоретики, и филологи, и театроведы вели себя так, как будто дело идет о явлении, в основах и сущности своей ясной, и занимались «образами» отдельных персонажей, психологическими изысканиями, социальными, политическими и личными отношениями действующих лиц, проблемой «власти и народа», историческим колоритом, политическими аллюзиями, историческими и литературными источниками, отдельными при-емами драматической и сценической техники, и проч. и проч., – всем, но только не системой законов, по которым построена трагедия и по которым развивается в ней действие. Под «систе-мой» продолжают разуметь не концепцию театра, а комбина-цию приемов. Неудивительно, что в результате такого подхода «театральная практика недвусмысленно подтверждает мнение о несценичности трагедии».

Ссылки на «практику» являются, понятно, основным аргу-ментом для тех, кто продолжает думать, что Пушкин ошибался, предназначая свои драмы для театра. Этим их мнение отличается от неприятия «Годунова» современниками, которое было прин-ципиальным. Оно определилось до всякого сценического опыта, до всякой «неудачной» практики, опиралось на твердую, пусть и ограниченную, эстетическую, теоретическую, мировоззренче-скую позицию. «Борис Годунов» не отвечал общей концепции театра и драмы своего времени и соответствующей практической «системе». Сегодняшнее же мнение о несценичности трагедии – это не принципиальная позиция, а всего лишь констатация бес-

100 Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Том VII. Пушкин и мировая ли-тература. Л., 1974. С. 61, 70.


силия, унылое «не получается». Практика «неудач» стала играть роль «позиции», оказалась критерием истины и ее пределом. Эм-пиризм оказался возведен в ранг теоретического принципа. Если бы человечество и в других делах руководствовалось такой логи-кой, оно не смастерило бы и молотка – ведь любому достижению предшествует, как правило, «неудачная практика».

В результате всего этого термин «драматическая система» продолжает пониматься все в том же чисто эмпирическом, практическом и техническом духе, как она понималась на сцене пушкинского времени, – при отсутствии у нас представления о пушкинской системе как общей концепции театра и драмы. В этих условиях ставить «Бориса Годунова» – все равно что приступать к возведению дворца, зная технику строительства, но не имея представления о законах архитектуры.

«Будь заодно с гением» (XIII, 243), – советовал Пушкин. Если принять этот совет, то им, безусловно, следует воспользоваться применительно к самому автору «Бориса Годунова», безогово-рочно считавшему свою трагедию, созданной для театра. В этой книге уже цитировались его слова: «Талант неволен, и его под-ражание не есть постыдное похищение, признак умственной скудности, но благородная надежда на собственные силы, наде-жда открыть новые миры, стремясь по следам гения» (XII, 82). Отнесясь к этим словам серьезно, естественно предположить, что Пушкин не «похищал» драматическую систему у Шекспира и не создавал очередную ее «интерпретацию», а, «стремясь по следам гения», и в самом деле открыл «новые миры» – создал самобыт-ную драматическую систему, опирающуюся на опыт Шекспира, но им не ограничивающуюся и требующую, следовательно, совер-шенно нового подхода.

У самого Пушкина на этот счет не было никаких сомнений. «Создавая моего Годунова, – писал он, – я размышлял о тра-гедии – и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал – это, может быть, наименее понятый жанр» (XIV, 48, 396). Перед лицом многовекового опыта европейского театра Пушкин заявляет, что трагедия есть наименее понятый жанр вообще; и, по-видимому, непонимание современниками «Бориса Годунова» связывает с тем, что его трагедия – это именно и есть настоящая трагедия.

Не случайно это высказывание осталось практически вне поля зрения исследователей и театра: речь, стало быть, и в самом деле идет о незнакомой нам концепции театра и драмы, о том, что


пушкинская драматическая система есть новый театр – новый во всем объеме этого понятия, и прежде всего в своих философских, мировоззренческих основах. На уровне этих основ и проходят главные различия между такими «системами», как, скажем, античный театр, театр Шекспира, театр классицизма – и театр Пушкина.

2

«Являюсь, отказавшись от ранней своей манеры. Мне не приходится пестовать безвестное имя и раннюю молодость, и я уже не смею рассчитывать на снисходительность, с какой я был принят. Я уже не ищу благосклонной улыбки минутной моды. Я добровольно покидаю ряды ее любимцев и смиренно благодарю за ту благосклонность, с какою она встречала мои слабые опыты в течение десяти лет моей жизни» (XI, 142, 566).

Эти полные достоинства слова остались в одном из черно-виков предисловия к «Борису Годунову», вероятно, потому, что смысл их все равно не был бы понят. Всю меру своего отдаления от публики Пушкин осознал так скоро и так быстро с этим «сми-рился», что знал: им перейден мировоззренческий рубеж. Об-ращение к драме было не просто новым шагом в творчестве – это было событие внутренней жизни.

Суть этого события связана с тем, что Пушкин порывает с мо-нологическим мышлением, обретя свое истинное мировосприятие и мышление в их диалогической природе101.

Монологизм был основой той идеологии и философии, кото-рые утвердились в XVII и XVIII веках как самое могущественное мировоззрение, – идеологии и философии просветительства и рационализма. Идею величия человеческого разума, провозгла-шенную ренессансным гуманизмом, это мировоззрение толко-вало как идею первенства рассудка и позитивного знания, под диктовку которых можно изменять мир, приспосабливая его к потребностям и интересам человека. Переведя это в термины театра, можно сказать, что мир ставился на второе место после

101 Определения «монологизм», «диалогизм» употребляются здесь – это, надеюсь, будет видно из дальнейшего – в широком философском смысле, не совпадающем со смыслами соответствующих терминов М. Бахтина, а скорее включающем их в себя.


человека, подчинялся его диктаторскому монологу. Активным «героем» признавался только homo sapiens, мироздание не было полноправным собеседником человека, оно было призвано быть лишь объектом монологического воздействия человека, его строительным материалом, пассивным полем его деятельности, покорно внимающей аудиторией.

Все это, разумеется, отражало в основном лишь устремления; практика жизни на каждом шагу их опровергала – и потому с монологическим самоутверждением и схематической логисти-кой рационализма уживался фатализм, ведущий родословную от языческого культа судьбы и в новых условиях обнаруживший разнообразные оттенки, от самых мрачных до откровенно цини-ческих.

«Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та фило-софия, которой XVIII век дал свое имя, – писал Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской». – Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная. Вольтер, великан сей эпохи... однажды в своей жизни становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цини-ческой поэме («Орлеанская девственница». – В. Щ.), где все высо-кие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов обругана... Истощенная поэзия превращается в мелочные игрушки остроумия; роман делается скучною пропове-дью или галереей соблазнительных картин. Все возвышенные умы следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо провозглашает себя его учеником: пылкий Дидрот есть самый ревностный из его апосто-лов... Европа едет в Ферней на поклонение. Екатерина вступает с ним в дружескую переписку»... Надо вспомнить, до каких степе-ней доходило обожание Вольтера Пушкиным молодым, автором «Гавриилиады», чтобы оценить масштабы мировоззренческого переворота, связанного с наступлением творческой зрелости поэта.

«Старое общество созрело для великого разрушения», – продолжает Пушкин. И действительно, практика, судьба и ре-зультаты Французской буржуазной революции, идеологией и философией которой были воззрения Вольтера и его учеников, «задумчивого Руссо» и Робеспьера, «этого сентиментального тигра», были страшным ударом не только по феодально-абсолю-


тистскому деспотизму, но и по привычному пониманию взаимо-отношений человека с бытием. Мироздание заговорило полным голосом. Стало окончательно ясно, что никакого «монолога» быть не может – есть драма, где на реплику следует ответ, дей-ствию противостоит контрдействие.

Однако такие выводы были сделаны очень немногими. Опыт Французской революции, при всем его трагизме, оставался прежде всего образцом, по выражению Пестеля, как раз «воз-можностей и удобностей оные производить», то есть давал выводы как раз старого «монологического» рода; а романтизм сделал кумиром – при всем противоречивом к нему отношении – Наполеона, преемника Революции, пронесшегося по Европе как «беззаконная комета» и оставившего народам новые формы деспотизма.

Пройдя через многие соблазны времени – от Вольтера до Наполеона, – Пушкин быстро оценил «жестокий опыт» рубежа веков, угадал внутренний крах старой системы мышления. В сти-хотворении «К морю» он прощался не только с морем. Отдавая последнюю почесть Наполеону и Байрону, он прощался и с ними – не как с персонажами вообще, но как с кумирами.

Довольно скоро Пушкин объясняет эту переоценку ценно-стей, и именно в связи с драмой: «Английские критики оспо-ривали у лорда Байрона драматический талант. Они, кажется, правы... Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак себя самого. Он создал себя вторично... Когда же он стал составлять свою трагедию, то каж-дому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного сильного характера и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незна-чительных» (XI, 51).

Читая это удивительно «театральное» рассуждение о пи-сателе-«монологисте», похожем на актера, для которого смена роли есть лишь смена грима и костюма, вспомним, что писал Пушкин о представителе другой эпохи (XI, 271–272): «Вольтер... 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил... свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии». Байрон оказался похож на Вольтера. Оказалось, что романтизм (его «мятежное», индивидуалистическое крыло) есть не что иное как буйное детище трезвого рационализма, раздраженное на сво-


его родителя, но кровно с ним связанное. Философия XVIII века хотела видеть в человеке господина вселенной – романтик-инди-видуалист эту иллюзию утратил, но тем более вызывающим был его «монолог», его мятежное самоутверждение, – он упрямо противостоял целому мирозданию, бесконечно воспроизводя перед ним себя, «создавая себя вторично», в обществе людей или безмолвных скал, все равно.

И «вольтерьянская» и «байроническая» позиции были для Пушкина принципиально недраматургичны потому, что были связаны с одной и той же системой мышления: они «свидетель-ствовали» только о себе, о своем пристрастном толковании ве-щей, а не о самих вещах.

Феномен бытия как действующего лица, с которым человек может сообщаться не путем самоутверждения и монолога, а путем вопрошания и диалога, встал перед Пушкиным. Для него это был факт не только исторической, но и собственной, личной душевной и духовной жизни, достигшей к середине 20-х годов острейшего кризиса, который требовал пересмотра основных жизненных воззрений, впитанных вместе с «французским» воспитанием. Через собственный сложный и горький опыт сердечных драм, утраченных иллюзий, обманутых ожиданий и привязанностей, непредвиденных следствий молодой поэт шел к пониманию того, что жизнь поистине есть драма – ибо настоящая драма там, где есть непредвиденность ответной реплики, встреч-ного действия, хода событий или общего их результата. Своего рода манифестом этого мироощущения становится «Песнь о вещем Олеге», где мироздание обнаруживает, в качестве «собе-седника», роковую для героя самостоятельность как раз в тот момент, когда герой об этой самостоятельности забыл и поверил в полную свою «суверенность».

В некоторых стихах поры кризиса, посвященных непривычно серьезным для молодого Пушкина размышлениям о смерти и о бессмертии души, эти размышления принимают характер диало-га – диалога с самим собой, спора двух «я»: одного – рассудоч-ного, другого – духовного, одного эмпирического, конечного, другого – осознающего себя частью Творения. Острейшей точ-кой этого диалога становится стихотворение «Демон» – портрет мрачного циника, «злобного гения»: «Неистощимой клеветою Он провиденье искушал... Он вдохновенье презирал... На жизнь насмешливо глядел. И ничего во всей природе Благословить он не хотел», – и в этом портрете узнаются черты того «противупо-


ложного поэзии» воззрения на жизнь, о котором Пушкин позже скажет: «Все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии» – и которому он сам в свое время отдал обильную дань. Драма между человеком и бы-тием разворачивается внутри человека.

К этому времени относится набросок «Вечерня отошла дав-но», где «Стоят за клиросом чернец И грешник...».

М о н а хНесчастный – полно, перестань!Ужасна исповедь злодея!Заплачена тобою дань Тому, кто, в злобе пламенея,Лукаво грешника блюдет И к вечной гибели ведет...

Этот набросок 1823 года, где намечен диалог между жертвой «лукавого» и представителем высшей правды, есть первая (не будем считать «Вадима», в котором не было еще почти ничего пушкинского) попытка обратиться к диалогической форме. Как раз в это время созревал замысел поэмы о другом «грешнике», Алеко, – в ней-то у Пушкина и возникли наконец развернутые и драматургически оформленные диалоги. Алеко был первым пушкинским трагедийным героем – героем, главная трагедия ко-торого внутри него самого, в душе, где живут и борются жажда свободы и склонность к тирании. Это была первая поэма о том, что мироздание слышит героя-«монологиста», но не слушается его, более того – отвечает ему, и чаще всего совсем не так, как тому хочется.

Драматическая форма надвигалась на Пушкина, без нее уже нельзя было жить. Приехав в Михайловское и не закончив еще «Цыган», Пушкин пишет свой первый диалог – «Разговор книго-продавца с поэтом», затем второй – «Сцена из Фауста»102, а через год с небольшим после приезда сообщает Вяземскому: «Трагедия моя кончена...» (XIII, 239).

102 Анализ этих диалогов, которые представляют собою не драмати-ческие, а чисто лирические произведения, но являются важным этапом на пути Пушкина к драме, см. в одном из журнальных вариантов этой работы: Театр. 1974. № 6. С. 10–16.


3

В наше время понятия «трагедия», «трагическое» измельчены и секуляризованы. Будучи внесены в быт из высоких сфер фило-софии и эстетики, снизившись в нем и став синонимами мрачного, тяжкого и безысходного, они затем вернулись в сферу искусства, нагруженные именно такими «бытовыми» значениями – значе-ниями, которые для Пушкина никогда не были ни изначальными, ни исчерпывающими, ни основными смыслами этих слов (иначе трудно было бы, к примеру, понять его слова: «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии», – XI, 178). Трагедийной была для него такая коллизия, в которой судьбы героев отража-ют коренной конфликт человеческой жизни: конфликт между высоким предназначением человечества и его реальной жизненной практикой. Коллизия может получить некий видимый исход, но сам конфликт этим исходом подтверждается и возобновляется, сама проблема остается не разрешенной и не снятой.

Обыкновенно, говоря об «истине страстей, правдоподобии чувствований», о верности исторической правде, о народности, об условности внешнего правдоподобия и прочих утверждениях Пушкина, относящихся к драме, – видят в них чисто идеологи-ческий либо чисто профессиональный и эстетический смысл, проходя мимо их философского содержания, которое является основным. Обходят стороной как раз то положение, из которого все указанные утверждения вытекают и которое определено как «сии первоначальные необходимые условия». «Сии условия» – такие:

«Драматический поэт, беспристрастный, как судьба... не дол-жен хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою.

Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно... говорить в трагедии... Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи...» (XI, 181).

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» (XI,419).

«Бесстрастие» стоит у Пушкина рядом с «философией» и «свободой». Философию он понимал как свободное от пристра-стий исследование положения и сути вещей. «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба» должен изобразить явление «столь же искренно, сколь глубокое, добросовестное исследо-


вание истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило...» (XI, 181).

На последние слова хотелось бы особо указать тем, кто в недоумении останавливается перед заявлением «пламенного» и «страстного» Пушкина о необходимости «беспристрастия», даже «бесстрастия», или видит в них проповедь бездушного олимпийства.

Можно понять, откуда идут подобные заблуждения. Многие из нас привыкли путать со «страстностью» и «пламенностью» пристрастность и необъективность в понимании и толковании вещей, то есть представлять естественный и неотъемлемый от человека недостаток высоким творческим достоинством.

Пушкин на этот счет придерживался прямо противополож-ного мнения, которое нужно учитывать, чтобы понимать его драматургию, его театр. Одностороннюю, самоутверждающуюся «страсть» художника он называл «восторгом», который «исклю-чает спокойствие, необходимое условие прекрасного», и проти-вопоставлял «восторгу» «в д о х н о в е н и е» – «расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно, к быстро-му соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (XI, 41).

«Беспристрастием» и «бесстрастием» Пушкин называет то творческое самоотвержение, которое помогает драматическому поэту совершить творческий подвиг, отказавшись от своих при-страстий, интересов и жажды выигрыша какой-либо из сторон, отвести освободившееся в душе место под поле битвы чужих страстей, пристрастий и интересов, борьба которых и составляет сюжет трагедии. Такое беспристрастие и бесстрастие есть, по мне-нию Пушкина, главная страсть художника, сочетающая «живость воображения юного, пламенного» с тем истинным «вдохновени-ем», которое «нужно в геометрии, как и в поэзии». Людей много, а Истина – едина; нужно идти к ней, а не подчинять ее себе. Вот почему у Пушкина «беспристрастие» соседствует с «живостью» и «пламенностью», «бесстрастие» создает почву для «истины страстей», а требование «никакого предрассудка», никакой «лю-бимой мысли» есть непременное условие того, чтобы в трагедии говорили «люди минувших дней, их умы, их предрассудки», чтобы был показан «минувший век во всей его истине» (XI, 181).

Слово «истина» не тождественно здесь исторической точно-сти. Против исторической точности, как отмечает Пушкин, грешили и Шекспир, и Расин, и Кальдерон, что не мешало им


воплощать истину, которая едина; каждый век своей историей свидетельствует в конечном счете об этой единой истине.

Мы чаще всего превратно понимаем слова Пушкина о том, что он «не мог упрятать всех своих ушей под колпак Юродивого: торчат!» (XIII, 240), – в том смысле, что он эти «уши» нарочно высовывал. Намерение быть не только историчным, но и злобо-дневным, конечно, у него было, потому что истина злободневна всегда, – но это вовсе не значит, что автор трагедии навязывал злободневность XIX века веку XVII, наоборот: он делал все, чтобы «переселиться» в Историю, но «не мог» перестать быть че-ловеком XIX века, потому и «уши» торчали. «Намеки», аллюзии, «обиняки» только затемняют суть, когда мы не улавливаем в тра-гедии основного смысла, по отношению к которому все аллюзии второстепенны и служебны, а именно – универсального смысла, открытого автором в конкретной исторической коллизии, «при-лежно» и беспристрастно исследованной им в проясняющем отдалении времени.

Здесь необходимо сказать, как понимал Пушкин соотноше-ние конкретного и универсального.

Разъясняя (в статье «Об Альфреде Мюссе») одну цитату из Горация, он писал: «Communia значит не обыкновенные пред-меты, но о б щ и е в с е м...»; то есть, «обыкновенное» и «общее всем» – не одно и то же, «общим» может быть и «необыкновен-ное» (и в самом деле, в другом месте Пушкин говорит: «Драма есть необыкновенное, странное происшествие», – понимая при этом, и на своем опыте познав, что качества драмы свойственны жизни вообще). Продолжая объяснять смысл слова communia, означающее «о б щ е е в с е м», он дальше пишет: «Дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуполож-ность предметам вымышленным». Слово «трагических» смотрит-ся в этом ряду неожиданно; Пушкин как будто резким прямым светом выделяет свое понимание: «всем известное», «общее», не «вымышленное» (то есть существующее в действительности), «о б щ е е в с е м» – есть не только «необыкновенное», но, сверх того, и «трагическое».

Иначе говоря, универсальное («общее всем»), «необыкно-венное» и «трагическое» у Пушкина совпадают. Это значит, что трагичны не только отдельные происшествия в жизни людей (по Аристотелю – превратности судьбы) – вся жизнь человечества есть трагедия и предмет трагедии, все человеческое бытие на земле есть «небыкновенное, странное происшествие»... Пушкин


в сущности предвосхищает Достоевского, который, споря с теми, кто утверждал, что он якобы изображает не «норму», не «пра-вило» жизни, а «исключения», говорил, что изображаемые им «исключения» как раз и есть «общее правило».

Влиятельные теории трагедии как жанра, от Аристотеля до Гегеля и Шеллинга, по-разному оперируют одними и теми же понятиями – судьбы, свободы и необходимости, «объективного» («общего») и «субъективного» («частного»), характеров, обсто-ятельств, страстей, борьбы противоположностей и их единства и пр.; материалом для этих учений служили творения великих авто-ров, от Эсхила и Софокла до Шекспира и Расина. И вот что заме-чательно. Разумеется, в пушкинской трагедии есть и яркие харак-теры, и сильные страсти, и столкновения «общего» с «частным», и единство и борьба противоположностей, и проблемы свободы и необходимости, и т. д., – но все это, участвуя в сюжете, в то же время оказывается не нужным для выяснения специфики «Бориса Годунова»: трагедия в целом написана, так сказать, про что-то дру-гое; это по-своему выразил современник, сказав, что «пьеса лише-на преобладающей страсти»103, то есть радикально отличается от всего, известного в данном жанре. В конечном счете выходит, что «Борис Годунов» требует какой-то другой теории, чем те, что мы имеем; у такой теории должно быть некое иное основание.

Основанием допушкинской трагедии (на каком бы конфликте она ни строилась: свободы и необходимости, характера и обстоя-тельств, страсти и долга, и т. д.), а значит, и любой теории траге-дии, – таким основанием была роковая неизбежность создавше-гося положения, последующего хода событий и их конечного ре-зультата; в этом смысле европейская трагедия была наследницей античной трагедии Рока: выбор героя ничего не решал, да и был, как правило, невозможен. У Пушкина выбор возможен, можно даже сказать демонстративно возможен (см. сцену «Царская дума», где Борис предпочитает предложение Шуйского предло-жению Патриарха, или сцену «Ставка», где Басманов «переби-рает варианты» своего поведения при Самозванце: изменить или не изменить царевичу Феодору): выбор, а не слепая «судьба». Вообще о судьбе (в смысле безжалостного и безличного Рока) может говорить только герой (Борис: «Мне счастья нет»); но

103 Слова А.И. Кошелева; цит. по работе Г.О. Винокура в «экспери-ментальном» VII томе (драматургия) Полн. собр. соч. Пушкина, издан-ном в 1935 г., с. 421.


сама трагедия – не об этом. Одним словом, момента неизбежной фатальности происходящего, который в других трагедиях (и дру-гих теориях) разумеется сам собой, как непременное основа-ние, – этот момент у Пушкина отсутствует. Вместо фатальности у Пушкина – другое понятие: странность – «необыкновенное, странное происшествие». В чем эта странность?

У зрелого Пушкина главное содержание жизни – взаимо-отношения человека с истиной. Все люди в глубине души знают и чувствуют, «что есть истина», что надо делать и чего не надо делать: это знание есть «общее всем». Но в действиях и поступ-ках, в процессе жизни и истории люди постоянно входят с этим знанием и чувствованием в конфликт. Конфликт этот, есть драма, то есть «необыкновенное, странное происшествие», – потому что людям известно, что делают они то, чего не надо бы делать, и все же делают это. Истина – то есть понимание, что должно и что не должно, – есть «общее всем», «всем известное»; но и нарушение ее, насилие над ней, отклонение от пути к ней – тоже есть «общее» и «всем известное», а потому «необыкновенное» и «странное». В этом конфликте и заключено трагическое. Если же конфликт с «общим всем» знанием истины ведет к смешным коллизиям – получается комическое. Вот почему «высокая комедия... нередко близко подходит к трагедии».

Подобный конфликт есть содержание драмы жизни-, он и со-ставляет предмет драмы как жанра.

Не могло быть ничего более чуждого как этим взглядам, так и трагедии Пушкина, чем та реакция современников, о которой он писал издателю «Московского вестника», напоминая о пуб-ликации сцены в Чудовом монастыре и об образе Пимена с его «совершенным отсутствием суетности, пристрастия», с его «мла-денческим и вместе мудрым» характером: «Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца; что тро-гательное добродушие древних летописцев... украсит простоту моих стихов и заслужит снисходительную улыбку читателя; что же вышло? Люди умные обратили внимание на политические мне-ния Пимена и нашли их запоздалыми... Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики... Благодаря французам мы не пони-маем, как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый. Француз пишет свою трагедию с Constitu-tionnelle или Quotidienne (газетами. – В. Н.) перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида


высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затей-ливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует» (XI, 68).

Эти слова отражают пушкинское понимание театра. Они гово-рят о том, что при всей своей злободневности «Борис Годунов» не имеет отношения ни к «политическим мнениям», ни к «журналь-ным выходкам», и ясно дают понять, как не нужно читать трагедию.

Одним из самых острых споров, связанных с появлением «Бориса Годунова», был спор о главном герое этой трагедии. Не найдя такого героя ни в Борисе, ни в Самозванце, трагедию стали считать переложением в сценах истории Карамзина, скопищем «китайских теней», «драматической поэмой».

Поиски героя продолжались долго. Наконец было найдено, что главный герой трагедии – народ, что он у Пушкина является «субъектом истории». Но ни один спектакль, вдохновленный этой идеей, не изменил сценической судьбы «Бориса Годунова».

Думается, сама постановка вопроса неверна. Центральной проблемой (как это привычно в применении к любой другой тра-гедии) делают проблему, которая для Пушкина таковой не была. Не вопрос о герое его волновал, а нечто другое. Об этом говорит знаменитая формула: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419). В обоих случаях, говоря о драме (трагедии), Пушкин обхо-дит вопрос о «главном герое» (или, как тогда говорили, «главном лице») – как раз тот вопрос, который не давал покоя современ-никам. В обоих случаях он говорит о цели, которая, безусловно, больше и важнее, чем любое «лицо». Цель же связана не с тем, кто действует в драме (трагедии), а с тем, «что развивается» в ней.

Высказывание построено как четверостишие с опоясывающей рифмой: а – б – б – а. «Что развивается в трагедии?.. Судьба че-ловеческая, судьба народная»; «какая цель ее? Человек и народ». То есть – ни «человек», ни «народ» не являются «субъектами истории», вопрос этот вообще не стоит перед автором и нами. «Человек и народ» – «субъекты» собственной судьбы, которая «человеком и народом» творится – и, таким образом, «развива-ется» в драме. Вот поэтому-то «человек и народ» являются целью драмы: она изображает их потому, что к ним обращена, она при-звана что-то сказать человеку и народу.

Здесь – коренной принцип народности пушкинской трагедии. Народность вовсе не в том, чтобы сделать народ «главным ге-


роем»104 и провозгласить его «субъектом истории». Народность – в обращенности к народу105.

Что же призвана сказать трагедия, в которой «развивается... судьба человеческая, судьба народная»? О чем она говорит «чело-веку и народу»?

Видимо, о том, почему «судьба человеческая, судьба народ-ная» «развивается» столь трагично. Вероятно, показать причину и природу именно такого «развития» и есть «цель» трагедии: не констатировать трагизм жизни, а понять – отчего так.

Все это и ставит «Бориса Годунова» особняком в жанровом ряду; все это и диктует его «странный» облик и специфическую структуру.

Всякое явление конкретно; понять его можно только через его специфичность. Между тем пушкинские драмы, в том числе «Бо-рис Годунов», анализируются обычно точно так же, как и другие литературные произведения – поэмы, проза и т. д. Главный упор делается на «проблемы», «характеры» и прочее – и меньше всего внимания уделяется специфическому признаку драмы: действию, а именно – тому, как оно «развивается», каким законам подчи-няется динамика драмы. Но без этого понять пушкинский театр решительно невозможно.

4

Жизнь вообще производит на разных лю-дей различные впечатления, а драматиче-ское произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и строгостью формы.

А. Островский

На первый взгляд, построение «Бориса Годунова» выглядит неупорядоченным и согласованным только с последователь-ностью реальных исторических событий. Однако при том, что

104 «Озеров... попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что... самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей» (XI, 179).

105 Когда драма «оставила площадь и перенеслася в чертоги по тре-бованию.


Пушкин следовал Карамзину, драматургия трагедии подчиняется своим собственным, чрезвычайно определенным и строгим зако-нам. Места действия, события и лица сменяются с почти кинема-тографической быстротой, но действие в целом составляет один процесс, катится единым потоком, сплошным и плотным, и со-вершается с катастрофической неотвратимостью. Главные итоги этого процесса выглядят, с точки зрения интересов «лиц», неожи-данными, парадоксальными и нелепыми: ни один из «субъектов» действия не достиг того результата, к которому были направлены все его усилия, больше того: результаты прямо противоположны усилиям: Борис умирает фактически уже побежденным, Само-званец на пороге разоблачения, народ жестоко обманут, и это сделано с его же собственной помощью. Действия «лиц», дей-ствия поступательные, направленные ими прямо, вперед, без их ведома и воли отклоняются от целей и ведут в противную сторону. «Субъекты» действия оказываются лжесубъектами; налицо не их «достижения», а их судьбы, и притом для них нежелательные.

Автор «Бориса Годунова» бесконечно далек от понимания судьбы как слепого фатума, ничего «рокового», абсурдного и даже парадоксального в развитии судеб нет.

Сюжет трагедии описывает круг. Действие начинается раз-говором двух бояр об убийстве мальчика – царевича Димитрия Иоанновича, наследника Рюриковичей, совершенном по прика-зу будущего царя-самозванца Бориса. Заканчивается действие убийством мальчика – царевича Феодора Борисовича, сына царе-убийцы, совершенным по приказу другого самозванца – Лжеди-митрия, Лжерюриковича. Нельзя не заметить, что такой финал вовсе не «парадоксален», напротив – он строжайше согласуется с началом; конечный результат исчерпывающим образом отражает причину – отражает зеркально-обратно: действия, обращенные одними «лицами» против других, обрушиваются, подобно буме-рангу, на них самих.

Эта зеркальная обратность есть, в сущности, основной структурный принцип трагедии (к слову сказать, работающий и в других произведениях Пушкина, особенно зрелого и позднего). Для «Бориса Годунова» (и опять-таки – не только для него) ха-рактерна поистине ошеломляющая симметричность композиции. Это качество не раз привлекало пристальное (начиная с работы Д. Благого «Мастерство Пушкина») внимание исследователей, но, как ни странно, – только с эстетической и формальной сторон, в плане «совершенства», «гармоничности» и «соразмерности»,


даже своего рода «просчитанности», – одним словом, именно «мастерства»; и никого по-настоящему не заинтересовала смыс-ловая, концептуальная сторона такого построения, его идейная суть. Между тем именно здесь, думается, один из ключей к дра-матической системе «Бориса Годунова».

В каноническом тексте трагедии – двадцать три сцены106. Достаточно расположить их на линии (а лучше – по кругу), чтобы увидеть, как перекликаются между собою (в основном зеркально-обратно) сцены 1 и 23, 2 и 22, 3 и 21 и т. д. (а заодно и то, как сверкает бал, как танцуют в срединной – «Замок Мнишка в Самборе» – 12-й сцене, по обе стороны которой смута и кровь на Руси). Можно, в частности, увидеть, как «рифмуют» сцены 5-я («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и 19-я, сто есть 5-я от кон-ца («Лес»): в одной из них впервые появляется Григорий, в другой мы в последний раз видим Лжедимитрия, а по композиционному синтаксису эти сцены очерчивают то, что можно назвать основным сюжетным массивом трагедии: 5-я сцена следует непосредственно после экспозиции (избрание Бориса), и в ней Григорий принима-ет решение выдать себя за Димитрия; сцена «Лес» предшествует развязке (начинающейся смертью Бориса в следующей сцене).

Или сцены 7-я («Царские палаты», со знаменитым монологом Бориса) и 17-я, то есть 7-я от конца («Площадь перед собором в Москве»): в одной из них Борис предъявляет претензии судьбе и «счастью», обличает народ, «чернь» в неблагодарности – в дру-гой Юродивый обличает Бориса в убийстве царевича.

Однако этими строго композиционными перекличками «за-рифмованность» сюжета не исчерпывается: композиционная симметрия несколько сдвигается, подчиняясь симметрии смысло-вой. Сцена 7-я (с монологом Бориса) соотносится не только с 7-й от конца (Юродивый), но и с 5-й от конца, «Лес», где в последний раз мы видим Лжедимитрия. В своем монологе Борис говорит: «Мне счастья нет», в отчаянии констатируя, что всё – против него, хотя мечта его исполнилась и он «достиг... высшей власти»; в сцене «Лес» Лжедимитрий, потерпев сокрушительное пора-жение в битве, ведет себя как победитель и спокойно засыпает: «Хранит его конечно Провиденье», – говорит Гаврила Пушкин,

106 При публикации в 1831 году сцена 3 («Девичье поле. Новодевичий монастырь. Народ») была опущена, что имело (как показал Г.О. Винокур в упомянутой выше работе) исключительно цензурные причины: Пушкин пошел на это, чтобы трагедия увидела свет.


словно подтверждая слова Самозванца из другой сцены: «Всё за меня: и люди, и судьба».

В свою очередь, и другая пара названных выше сцен, 5-я (келья Пимена) и 7-я от конца (Юродивый), также «рифмуют», и основная концептуальная нагрузка сосредоточена, кажется, именно на этой перекличке.

Место действия одной сцены – келья монастыря, другой – площадь перед собором; главное действующее лицо одной – монах-летописец, другой – юродивый, «блаженный» (Пимен: «Но с той поры лишь ведаю блаженство, Как в монастырь Господь меня привел»).

Направленность обеих сцен одинакова. В одной устами ле-тописца, смиренного инока, дается историческая, нравственная, духовная оценка совершенного преступления, провозглашается обвинение, исходящее от «Божьего суда», и начинается собственно действие: Григорий берет на себя «суд мирской». В другой сцене Юродивый впервые в трагедии говорит Борису правду в лицо и провозглашает приговор «Божьего суда»: отказ в молитве, запре-щение Богородицы означают, что осужденный лишается всякой поддержки свыше и передается в руки «суда мирского». «Божий суд» окончен, судьба Бориса решена, что и подтверждается даль-нейшим действием: между сценой у собора и сценой смерти Бориса, две сцены – «Севск» и «Лес» – играют роль классической ретарда-ции, замедления действия перед событиями развязки: смертью Бо-риса, концом дома Годуновых: «приговор» исполняется. Финалы же сцен прямо рифмуют: «...не уйдешь от Божьего суда» – «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит»107.

Главные действующие лица обеих сцен – Пимен и Юроди-вый – занимают особое положение среди всех лиц: появляются единожды и активного участия в событиях не принимают; у них нет корыстных интересов в истории и в мире, им ничего не нужно, у них пророческая миссия, миссия правды, – в них показан зако-номерный, провиденциальный характер возмездия.

107 По зеркально-обратному принципу построены и сами экспозиция и развязка. Экспозиция начинается диалогом Шуйского и Воротынского (1-я сцена) и заканчивается их же диалогом (4-я сцена), но с прямо противоположным смыслом. Развязка предваряется сценой «Севск» (Самозванец, «окруженный своими», разговаривает с русскими пленны-ми), а заканчивается сценой «Кремль. Дом Борисов» (пленного Феодора окружают и убивают «чужие», сторонники Самозванца).


С наглядностью этот характер проявляется в самом построе-нии сцены у собора. Зеркальность ее композиции (в том числе и с чисто сценической, театральной, зрелищной стороны) очевидна даже при беглом рассмотрении.

Сцена начинается репликами о молебствии; только что ана-фематствовали Отрепьева; сцена кончается словами царя: «Мо-лись за меня, бедный Николка» – и ответом: «Нет, нет! нельзя мо-литься за царя Ирода. – Богородица не велит» – иными словами, анафемой Борису.

Шестая реплика: «А царевичу поют теперь вечную память»; четвертая реплика от конца: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

После седьмой реплики от начала – народ ошибается: «Чу! шум. Не царь ли?» – в ответ саркастическая усмешка судьбы: «Нет, это юродивый». Входит Юродивый, принятый было за царя, – «в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками», – и просит милостыню у нищей Старухи, потом молится за нее; на седьмой реплике от конца – входит Борис Годунов в шапке Мономаха, обвешанный драгоценностями, окруженный боярами. Раздает нищим милостыню; после чего Юродивый отказывает царю в молитве.

Между этими «зеркальными» выходами разворачивается столкновение Юродивого с мальчишками.

Почему эпизод столкновения – центральный?Тема детей звучит в трагедии так, как она не звучала больше

вплоть до Достоевского: убийство Димитрия – Баба с ребенком, который плачет, когда «не надо», а когда «надо плакать», не плачет (это травестийно-символично в зеркально-обратной системе трагедии), – Мальчик в доме Шуйского, читающий молитву за детоубийцу, – Федор и Ксения – Мужик, с детским азартом кричащий: «вязать Борисова щенка!» – сердобольные сетования: «бедные дети, что пташки в клетке» – убийство Феодора.

Эта тема пронизывает трагедию насквозь. И как раз у собора она достигает кульминации, уплотняется до взрыва:

– в начале поют вечную память убитому мальчику;– затем мальчишки обижают «блаженного», этого взрослого

ребенка;– а обиженный ими Юродивый, прося Бориса «зарезать» их,

как Димитрия, произнеся вслух «мнение народное», нано-сит детоубийце решающий удар.


То, что это происходит в результате столкновения Юро-дивого с детьми, – «случайность», но только в житейско-со-бытийном плане; в плане символическом и художественном она работает иначе – ибо «случай», по Пушкину, есть «мощ-ное, мгновенное орудие Провидения». Возмездие творится не каким-то абстрактным, фатальным и холодно-безразличным образом – нет, именно при невольном, «случайном» и потому символическом и провиденциальном посредстве детей дето-убийце «зеркально» возвращается его преступление. Борису предъявляется он сам – ибо он сам соорудил свою судьбу. Кара и судьба не отвлеченны, не посторонни самому характеру гре-ха – кара согласуется с этим характером, она связана с ним, из него исходит; она одного состава с грехом, а значит – не случайна и осмысленна.

И вот Борис умер. Но... возмездие продолжается: Феодор убит уже после смерти Бориса. Стало быть, кара – не просто индивидуальное «наказание»; это неизбежное, неотвратимое следствие греха, однородное с ним; это зеркало греха, его эхо, ко-торого не было бы, если бы не был совершен грех. Преступление Бориса нарушило порядок мира – и поэтому кара не ограничи-вается пределами личной судьбы Бориса: сам он умер, а грех его продолжает осквернять землю.

Но дело не только в этом. Борис – не единственное «лицо» трагедии, а судьба его – не единственная судьба.

«Судьба народная» разворачивается в трагедии по тому же закону зеркала, что и «судьба человеческая». Наиболее наглядно это в сопоставлении экспозиции трагедии и ее финала. Они также зеркально-обратны:

1. Э к с п о з и ц и яВ начале – безразличие народа, равное молчанию;– затем народ побуждают и заставляют кричать, умолять

Бориса быть царем;– в ответ на что народ кричит: «Ах, смилуйся, отец наш,

властвуй нами...» и проч.

2. Ф и н а лВ начале народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!»;– затем его побуждают, заставляют кричать: «Да здравству-

ет царь Димитрий Иванович!»;– в ответ на что народ безмолвствует.


Таким образом, в финале все происходит как в экспозиции, но – в обратном порядке: 1) от молчания к крику; 2) от крика к безмолвию. Почему?

Главное трагическое обстоятельство – убийство Димитрия – не входит в состав действия трагедии, находится «за тактом» ее. Но драматическое напряжение создается, как минимум, двумя обстоятельствами, и хотя бы одно из них должно входить в со-став самого действия. Применительно к «Борису Годунову» это означает, что в трагедии есть и свое трагическое событие, есть и другой грех – тем более что Суд вершится не над одним только заглавным героем.

Финал трагедии, в сопоставлении его с экспозицией, пока-зывает, что это за событие и каков это грех. Это – избрание ца-реубийцы на царство. Кара продолжается после смерти Бориса потому, что в бедствиях целой страны не может быть виновен только один человек. В убийстве еще одного мальчика, в наше-ствии чужеземцев, в грядущем Смутном времени виновен и народ, своими руками посадивший на престол убийцу.

Герои трагедии слепы. Терзаясь совестью, Борис в то же вре-мя негодует на народ, который не испытывает к нему любви; он думает, что совесть есть лишь у него, а у народа – только неблаго-дарность. Он не понимает, что суд идет не только в глубинах его собственной совести.

Слеп до поры до времени и народ, обвиняя Бориса и не видя своей вины; совесть народная, не желающая принимать «злато» и «новые жилища» от цареубийцы, еще не проснулась до конца, до самооценки. Полнота народной совести видимым образом сосредоточена в трагедии только в трех персонажах, и все они – носители глубокого религиозного сознания: Пимен, Патриарх и Юродивый.

О страшное, невиданное горе!Прогневали мы Бога, согрешили:Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли.

Подлежащее здесь – «мы», и вся ответственность возлагается на себя; слова Пимена – прежде всего самоосуждение.

Слова Юродивого тоже обращены не только к Борису. «Не-льзя молиться за царя Ирода...», – но ведь не кто иной как народ молил Бориса стать царем, бояре в доме Шуйского безропотно


слушают молитву за Бориса, которую читает Мальчик; да и сей-час, в соборе, «идет молебствие» – конечно, за Бориса. Вершина сцены в келье – самоосуждение Пимена, после них действие на-чинается; вершина сцены у собора – слова об Ироде, после них суд Божий совершается.

И наконец в последней сцене – последние «рифмы» дина-мической композиции трагедии: народ, послушно кричавший в начале: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» – в ответ на новое убийство кричать «да здравствует» не желает; и в ремарке «Народ безмолвствует» отзываются слова Пимена: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили...». Финал трагедии – готовность народа к покаянию и к предстоянию перед судом Божьим. Занавес опускается, финал остается открытым. Нет нужды, что в истории все было не так: ведь трагедия Пуш-кина – не «из истории», а об Истории, она не рассказ, а слово, обращенное к «человеку и народу».

5

Античная трагедия в совершенной и гармонической форме, в стройной художественной концепции отразила наличие объек-тивных законов человеческого бытия. Языческому сознанию они представали в обличье Рока – безличного, вне- нравственного предопределения, действующего наподобие раз навсегда заве-денного механизма, диктующего ход событий и их результаты по-мимо намерений и воли героев, без конечной цели и ценностного смысла: ведь по одному и тому же предопределению совершается как преступление, так и возмездие за него. Разумеется, «модель» эта, унаследованная от мифологии, не воспроизводилась в чи-стом и буквальном виде (явственнее всего ее присутствие в «Царе Эдипе» Софокла), но в глубине любой греческой трагедии все же торжествует идея беспощадной аnаnke – необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов. Как бы тонко и проникновенно ни был изображен внутренний мир героя – не он является предметом и «темой» трагедии, он только часть ее сюжета; предметом и «темой» является внешняя судьба челове-ка, – «внутренний человек» не включен в «судьбу» как элемент ее содержания, она ему посторонняя, он лишь претерпевает ее.

Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неиз-


бежность, судьба, целиком внеположная человеку, – пережи-вание героем своей греховности, которое мы сегодня называем угрызениями совести108, есть лишь элемент сюжета, но формооб-разующей роли не играет.

Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: ника-кой истории быть не может там, где человек несвободен и от него ничего не зависит, – есть круговорот событий.

Гений и величие греческих трагиков, помимо прочего, в том, что в их творениях предчувствуется иная, более истинная кон-цепция человека; античная трагедия делала героические усилия преодолеть порог мировоззрения, построенного на фатализме, обожествляющего необходимость; но для этого еще не настало время.

Художник иной, не языческой эпохи, Шекспир взглянул на человеческую судьбу не как на колесо, приводимое в движение только извне, по воле Рока, а изнутри человека. Увидев в чело-веческой душе причину большинства трагедий – смертоносные страсти и прежде всего сластолюбие и властолюбие, Шекспир увидел в ее глубине также совесть – не как необходимость соот-носить свое поведение с мнением людей, с извне установленными нормами, а как внутренне присущее человеку знание о наличии абсолютных ценностей, как точку нравственного отсчета. Это от-меняло слепой Рок, ибо само по себе указывало на некую осмыс-ленность законов бытия, на их небезразличие к человеку – иначе совести неоткуда было бы взяться.

Герой Шекспира не слеп, воля его свободна, он может вы-бирать между добром и злом – и шекспировские герои порой делают этот выбор достаточно наглядно, подробно аргументируя его, – как, например, Ричард III или Эдмунд («Король Лир»); дальнейшее – вовсе не игра слепой судьбы, а следствие сделан-ного выбора.

108 Категория совести возникла как таковая лишь в христианскую эру; В.Н. Ярхо пишет, что, обращаясь даже к благородным героям античной трагедии, мы «заметим, что для оценки своих вольных или невольных преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть»; речь чаще всего идет о другом; как герой «будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей»; «...фе-номен совести... не оказал сколько-нибудь существенного воздействия на художественное мышление афинских трагиков» (см.: Античность и современность. М., 1972. С. 259, 260, 263).


Так возникает у Шекспира материя человеческой истории – причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют от-ношения людей с совестью, личная и историческая ответственность.

Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии, в том числе – представителей низовой массы. Это еще не народ в полном смысле слова, но уже не античный Хор; это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но все же при-дающие плотность потоку событий.

При всем том история сохраняет черты статичности. Взгляд Шекспира прикован к вечным тайнам человеческой природы как таковой, в ее метафизике и диалектике, в ее единичном про-явлении, старом, но вечно новом в каждом сюжете. История интересует Шекспира не как целостный процесс, а как отдельное историческое событие (или совокупность событий). Событие это всегда тесно связано у Шекспира с отдельной личной судьбой или судьбами – и, по сути дела, этими судьбами ограничивается: окан-чивается судьба героя – оканчивается связанное с нею истори-ческое событие – кончается трагедия. В целом же своем история у Шекспира скорее подразумевается, чем присутствует; она идет далеким размытым фоном – как реальность, в целостности сво-ей и смысле недосягаемая и непостижимая. Поэтому возмездие (скажем, Макбету или Ричарду III) предстает у Шекспира всегда как личное возмездие, как месть, творимая личным образом, целе-направленно, волею конкретных мстителей (Макдуф, Ричмонд).

Это не значит, что у Шекспира нет сверхличного плана, в том числе сверхличного плана возмездия, совсем напротив, он занимает очень важное место, но сверхличное не воплощается драматургически, а либо проводится в словах героев (в том чис-ле – в предсказаниях и проклятиях), либо обозначается услов-но-театрально, введением трансцендентного, запредельного, воплощаемого в призраках, снах и видениях. Призраки показы-ваются на сцене, но не являются действующими лицами в полном смысле слова109, 110; в их функции много эмблематического, и она

109 В «Ромео и Джульетте» много скрытых предвестий гибели ге-роев, но все они являются элементами не сценического, а поэтического сюжета трагедии, который складывается из слов персонажей наподобие «сюжета» лирического стихотворения.

110 Даже ведьмы, при всей их живости, есть прежде всего маска: это темные хтонические силы, гнездящиеся в «подполье» бытия («пузыри


близка к функции античного deus ex machina. Особенно важно, что это призраки пострадавших, – стало быть, даже в трансцен-дентном плане просвечивает мотив личной мести; к тому же и проявляется это трансцендентное почти исключительно через личную совесть героя; призраки, как правило, являются лишь ему (либо лишь с ним говорят), остальные их чаще всего не видят и не слышат.

Суммируя, можно сказать:– история у Шекспира предстает в облике ограниченного

конкретными человеческими судьбами исторического собы-тия, и драматический «интерес» заключен в этом отдель-ном событии;

– народ предстает в облике отдельных действующих лиц; «интерес» – в отдельных личных судьбах этих людей;

– совесть – в облике «частной» совести отдельного действу-ющего лица; «интерес» заключен в его частной, отдельной внутренней жизни.

Пушкин опирался на систему Шекспира, но создал свою, где три названные реальности получили новый облик и новые драма-тургические функции.

Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие, «необыкновенное, странное происшествие».

В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласит-ся, что главный драматический «интерес» трагедии – вовсе не в судьбах героев, даже «главных» (потому они и исчезают еще до конца действия). «Борис Годунов» – это первая в мире трагедия, интерес которой состоит в целостном ходе вещей, исторического процесса как единства111.

Но пониманию Истории не как множества (событий), а как единства должно соответствовать понятие о некоем единстве судеб человеческих – и так у Пушкина появляется двойная формула «судьба человеческая, судьба народная», и в этом не-раздельно-неслиянном единстве судьбы заключается основной драматический интерес; именно отсюда явилась привлекательная и внутренне противоречивая идея народа как «творца истории»

земли») и провоцирующие Макбета на удовлетворение его тайных често-любивых страстей.

111 «Интерес – единство», – пишет Пушкин в заметке «О трагедии».


и главного действующего лица трагедии. Народ действительно в конечном счете «главное лицо», но лишь в том смысле, что он тво-рит (как любой другой герой) прежде всего собственную судьбу, составляющую главный интерес трагедии; решающую же роль в этом процессе играет народная совесть («мнение народное»), ее состояние.

Шекспировская драматическая система имеет «точку отсчета» внутри индивидуальности, внутри отдельного лица, состояние со-вести и судьба которого и представляет главный интерес. У Пуш-кина ориентация другая: на общую, соборную судьбу, – и точка отсчета у него, можно сказать, превратилась в линию, в ось, про-ходящую через совесть и судьбу отдельного лица, через соборную совесть и судьбу народа и уходящую в ту трансцендентную реаль-ность, которая у Шекспира сказывалась в словах и показывалась в призраках и которая в трагедии есть подлинное сверхлицо Истории как единого сверхсобытия: Высшая правда – то, что на Западе на-зывается Провидением, а на Руси – Промыслом.

Шекспировская система ориентирована антропоцентриче-ски, пушкинская – провиденциально. Здесь, думается, корень самобытности драматической системы Пушкина.

6

Отблеск Высшей реальности сверкает у Пушкина единствен-ный раз, но сверкает очень ярко. Собственно, с этой вспышки и начинается завязка основного сюжетного массива трагедии. Пушкин делает это в форме, излюбленной им и имеющей в его творчестве огромное будущее. Речь идет о сне Григория.

Сон этот, в отличие от видений у Шекспира, не заключает в себе ничего потустороннего, и тем не менее, это сон необыкно-венный, пророческий. Проснувшись и услышав рассказ Пимена (а рассказ вызван не чем иным, как этим самым сном!), Григорий мог бы сказать о Борисе: «я избран, чтоб его Остановить» («Мо-царт и Сальери»), – ибо сон продолжается и подтверждается рассказом (а именно рассказ, вызванный сном, толкает Григория в «нужном» для действия направлении).

В каком-то смысле он действительно «избран». Но вовсе не потому, что особо «достоин» некоего высокого места в истории («Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль» – ХII 203), не в силу каких-либо высоких качеств защитника правды, какими


выглядят Макдуф или Ричмонд (они одушевлены благородной и сознательной целью: покарать злодеев и узурпаторов, – его же честолюбивые замыслы замешены на игре «младой крови»). Он «избран» по одному лишь признаку: практической способ-ности совершить должное. В нем есть безграничное честолю-бие, острый ум, решительность, безоглядная русская удаль, какая-то детская беспечность («П у ш к и н. ...Беспечен он, как глупое дитя...» – снова тема детей) и, наконец, яркий артистизм, доходящий до хамелеонского перевоплощения: ведь Гришка в келье или в корчме и он же у фонтана или разговаривающий с Поэтом – словно разные люди.

Понять природу образа Самозванца, везде разного, с «пси-хологической» точки зрения невозможно. «Психологизм» для Пушкина – не цель и не предел художественной правды, но лишь одно из средств. Психологические мотивировки – мотивировки причинно-следственные: в работе над сценическим образом они необходимы, но драматургически образ Самозванца строится не на психологических причинах, а на сверхличных целях. Это – артист, играющий отведенную ему в истории роль: субъективно он действует по собственной инициативе и по собственным по-буждениям, но объективная, драматургическая логика его дей-ствий – предназначенность (мечтаемая, впрочем, им самим).

Здесь – главный динамический принцип пушкинской драма-тической системы. В художественном мире «Бориса Годунова» все происходит не только почему-то, но – для чего-то.

Григорий просыпается и рассказывает Пименту свой сон. «Младая кровь играет, – говорит монах. – Смиряй себя молитвой и постом», – и рассказывает молодому иноку о том, что «блажен-ство» лишь в монастыре, что даже цари убегали сюда от мирской суеты. Казалось бы, тема увещания исчерпана. Но – совершенно неожиданно и в очень слабой связи со всем предшествующим (лишь по контрасту со «святым» царем Феодором – контрасту, который с психологической точки зрения здесь не обязателен) – у смиренного монаха, беспристрастного свидетеля и летописца Истории, в самом конце его монолога вырывается крик отчаяния: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили; Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли».

Это тем более неожиданно, что ни одного слова о Борисе не было сказано; разговор шел совсем о другом!

Понять природу этой случайности из одного только литератур-ного анализа текста невозможно, непременно нужно иметь в виду,


что перед нами – театр; и выявиться природа этой случайности может только в сценическом действии. А именно: на рассказчика Пимена, бывшего воина, человека – когда-то – сильных страстей, воздействует характер собеседника. Григорий слушает Пимена со смятенной «мирскими» искушениями душой. Пимен, живущий в «большом времени» Истории, тем самым не замкнут на себя, на свою собственную личность, жизнь и судьбу, – и поэтому он чув-ствует Григория, хорошо видит его глаза и ощущает его реакции112. Общение с молодым и импульсивным собеседником пробуждает в Пимене его эмоциональную память свидетеля ужасных происше-ствий, связанных с царствованием «святого» царя Феодора Иоан-новича. Поэтому вслед за описанием смерти Феодора «случайно» рождается восклицание, в котором осуждение нерасторжимо сплетено с самоосуждением, а все вместе представляет собою пер-вое в трагедии истинное и полное слово «мнения народного».

Этим словам («О страшное, невиданное горе...») принадлежит в трагедии колоссальная роль. Они – тот «с л у ч а й – мощное, мгновенное орудие Провидения» (XI, 127), который дает сюжету первотолчок; сразу после них Григорий говорит:

Давно, честный отец,Хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия-царевича...

И действие начинается.Оно начинается потому, что, в отличие от смиренного инока,

Григорий живет не в «большом времени», а в своем собственном мире, он монологичен и эгоцентричен, слышит не то, что ему го-ворят («Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты...»), а то, что ему нужно и хочется слышать: из духовного увещания он берет только то «мирское», что может послужить «игре» его «младой крови»113. И в конце сцены, когда Пимен торжественно

112 Известно, что в беседе человек неосознанно «уподобляется» в какой-то мере слушающему. Это видно и по письмам Пушкина (см., например: Левкович Я.Л. Русская литература. 1984. № 1).

113 Этот «феномен глухоты» замкнутого на себя героя играет в произведениях Пушкина фундаментальную и еще не изученную роль. Мери поет песню о бескорыстии и бессмертии любви, а для Вальсингама, обуреваемого совсем иными страстями, это всего лишь «простая пасту-шья песня», «унылая и приятная».


передает Григорию, «просветившему» разум грамотой, свою миссию свидетеля Истории («Тебе свой труд передаю»), – ока-зывается, что действие давно ушло в другую сторону, Григорий избрал себе другую миссию – «вершителя» Истории.

Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены произошло «почему-то», в пределах всего действия сделалось «для чего-то»; то, что психоло-гически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно.

Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи «безымянного» свидетеля Истории почти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в бесстрастном безмолвии застывает, – именно оттуда, как кара-ющая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо сознательной воли дей-ствующих и говорящих – и все же происходит, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, случайны, неисповедимы; «исповедимо» одно – нельзя творить неправду.

Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверх- личное содержание действий героев (высокое или низменное) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждение – действие – результат – следствие в шекспировской системе связаны «горизонтально», простою причинностью, а слу-чай выступает именно как случайность, «диким» образом искрив-ляющая эту естественную причинную прямую114.

114 Такова, к примеру, случайность, помешавшая Ромео получить записку Лоренцо о мнимой смерти Джульетты, что и повлекло гибель ге-роев. Конечно, в идейно-символическом слое трагедии эта случайность – не случайна: записка не попала по назначению из-за чумы – и это от-сылает к проклятию умирающего Меркуцио: «Чума на оба ваши дома!» К тому же и сам хитроумный замысел патера – в известном смысле антипода простодушного Пимена – в бытийственном плане предстает как кощунственная игра со смертью, что проницательно почувствовал в своем фильме Дзеффирелли. Но все это постигается лишь в чисто поэ-тическом и психологическом плане, в драматургическом же случайность тут подобна камню, о который мы ненароком споткнулись.


(Здесь надо учесть разницу между зрителями шекспировско-го и пушкинского времени. Для современника Шекспира, не порвавшего окончательно связи со средневековым мировоззре-нием, события и реалии действительности еще были полны над-бытового смысла, превышающего законы естества: проклятия и предсказания звучали для него буквально, призраки были реаль-ным проявлением сверхреальности, «случайности» само собой разумелись как ее же знаки; достаточно было словесно назвать или сценически указать те или иные знаки – и камень на дороге героя становился равным в своем провиденциальном значении яв-лению призрака, знаменующего, предположим, неотвратимость возмездия.

Сознание зрителя пушкинского времени секуляризовано. Все, что для современника Шекспира было еще реальностью, для совре-менника Пушкина становилось уже метафорой, литературой; случай мог восприниматься как случайность, а любое словесное истолкование ее как сверхбытовой закономерности прочитыва-лось бы чисто литературно. Пушкин чувствовал, что наличие про-виденциальной логики «судьбы человеческой, судьбы народной» в его время надо не прокламировать в словах и сверхъестественных явлениях, а демонстрировать «мирскому» сознанию непосред-ственно в сценическом действии, в ходе вещей.)

У Пушкина не так, как у Шекспира: сверхличное содержание действий героев редко совпадает с их субъективными побужде-ниями и мотивами, оно реализуется «вертикально», поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами. Это создает особое таинственное драматическое напряжение, которое трудно воссоздать на театре, если не чувствовать, что тут напряжение не между двумя точками на «горизонтали» сюжета, а между двумя «сюжетами» – «нижним», развивающимся по обычной причинно- следственной логике и складывающимся на основе того, чего хотят и что делают герои, – и «верхним», в котором «хочет» и «делает» Промысел. Этот «верхний» сюжет развивается, говоря иными словами, телеологически – на основе высших целей. И слу-чай в такой системе есть выражение высшей закономерности, «мощное, мгновенное орудие Провидения».

Эту телеологическую «логику» мы обнаружим на любом вит-ке сюжета. Как только Самозванец отклоняется от предназначен-ной ему исторической роли «бича Божия», как только не на шутку увлекается Мариной и с истинно русской безоглядностью готов


ради любви пожертвовать целым царством, так и плывущим ему в руки, – на помощь ходу вещей приходит сама Марина. Ни на ми-нуту не задумываясь о целях правды и справедливости, повинуясь лишь честолюбию, она возвращает Самозванца на определенный ему путь. Именно в этой сцене происходит таинственное как бы соприкосновение Самозванца с духом убитого царевича – и ав-тор дает понять это беспрецедентным в драматургии способом (равным четкому режиссерскому указанию): меняя наименование действующего лица:

Д и м и т р и й(гордо)Тень Грозного меня усыновила,Димитрием из гроба нарекла...

Так две сцены – носящие многозначительно-контрастные названия: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Ночь. Сад. Фонтан», – обнаруживают в действиях Пимена и Марины «случайную» общую направленность. Перед нами не причинно-следственная «цепь» или «связь» событий, а целеустремленная энергия событий.

Здесь можно найти объяснение «странной» особенности композиции трагедии, производившей на многих впечатление хаотичности и неупорядоченности (или – иллюстративности по отношению к Карамзину). Речь идет о фрагментарности по-строения, о том, что следование сцен друг за другом и их связь как будто определяются не столько причинно-следственными сцеплениями их между собой, сколько просто хронологией. Там же, где хронология не очень важна, сцены словно плавают в про-странстве композиции, едва ли не готовые меняться местами.

Таким «свободным» выглядит, скажем, порядок трех сцен, на-чинающих основной сюжетный массив: «Ночь. Келья...», с примы-кающей к ней почти интермедией «Палаты Патриарха», и «Царские палаты», почти целиком состоящей из монолога «Достиг я высшей власти» (сразу за этой группой сцен идет «Корчма на Литовской границе»). «Свободен» этот порядок потому, что монолог Бориса, исполненный мрачных предчувствий, решительно никак не связан с бегством безвестного инока, собирающегося быть «царем на Москве»: царь ничего еще не знает, и это подчеркнуто только что в «Палатах Патриарха». Сцена с монологом имеет совершенно самостоятельный характер: с позиции Эвклидовой, причинно-


следственной, логики, видящей в событиях только действия людей, только «нижний» сюжет, она вполне могла бы быть поставлена перед сценой в келье, в самом начале основного действия: в этом была бы своя, причинная, стройность, был бы даже свой художе-ственный эффект: словами Бориса: «Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет» – начинался бы основной сюжетный мас-сив, они звучали бы как пророчество об авантюре Григория.

Но в этом был бы привкус той открытой мистики, которая гораздо органичнее в шекспировских пророчествах, проклятиях и призраках (у Бориса – «мальчики кровавые в глазах», а вовсе не призрак), и того религиозного пафоса, который так уместен и почти не выглядит дидактикой у Карамзина: «Но сей человече-ской мудростию наделенный Правитель достиг престола злодей-ством... Казнь небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному». И так ушел бы в тень истинный смысл монолога Бориса и подлинный высший смысл происходящих затем событий: из драматургии, из действия он переместился бы в слова.

Иначе говоря, переставив сцены во имя логики причинной, мы нарушили бы иерархию духовных ценностей, лежащую в основе композиции. Ведь предчувствия и мучения Бориса вовсе не заслу-живают высокого места в этой иерархии. Мы привыкли придавать им слишком высокий смысл; мы обычно думаем, что в монологе говорит пробудившаяся совесть царя. Но это ложное впечатление; оно навеяно прежде всего гениальной оперой Мусоргского, где мучительно сознающий свой грех, кающийся герой – плод силь-ного влияния трагедии А.К. Толстого «Царь Борис». Пушкинский Борис – совсем иной человек.

Монолог явственно делится на три части. В первой Борис пытается объяснить отсутствие «счастья» «органическим», «натуральным» образом: пресыщением и охлаждением; «пред-чувствию» же своему он причин не ищет, и слова о «предчув-ствии» так и повисают в воздухе. Во второй части царь жалуется на явления, лежащие вне его, – «неблагодарность» и «клевету» со стороны народа, ищет опять не высших, а житейских причин «несчастья». Только в третьей части возникает мысль о силе, име-ющей высшее происхождение, – совести. Любопытнее всего, что царю и в голову не приходит, что именно она-то и есть причина тяжких предчувствий: нечистая совесть и отсутствие «счастья», нечистая совесть и мрачное предчувствие разведены по разным концам монолога и никак между собой у Бориса не связаны. Ведь тема совести появляется у него, так сказать, между прочим – как


мечта об утешении. Предвосхищая Барона в «Скупом рыцаре», царь смотрит на свою совесть как на нечто почти постороннее – с той лишь разницей, что для Барона она – «незваный гость, докучный собеседник» и проч., а для Бориса – если она «здра-вая» – род лекарства, которое у него «случайно»отсутствует и потому не может сослужить службу – «среди мирских печалей успокоить». Вся причина, таким образом, не в грехе, а в «мирских печалях», в том, что «живая власть для черни ненавистна». На-сколько ревниво говорит он здесь о любви народа к мертвому Ди-митрию, насколько горячо перечисляет свои благодеяния народу, настолько мало места занимает в его размышлениях о своей доле совесть – ведь «в ней единое пятно, Единое случайно завелося...».

Таким образом, «высшего смысла» в страданиях Бориса немного, и высокого места в трагедии они не занимают. Это не умаляет ни значительности, ни трагизма его фигуры, – это дает представление о ценностях. Совесть мучает Бориса, так, но это мука темная, не одухотворенная самообвинением и раскаянием: он сам не дает совести высокого места в душе, он лишь жалеет себя («Да, жалок тот...»115) и «сочувствует» собственным страда-ниям, его монолог – самооправдание, попытка переложить свою вину на других. Эта духовная слепота не дает ему разобраться в природе народной нелюбви к нему.

Порядок, в котором идут сцены у Пушкина, подчиняется не Эвклидовой логике Бориса, логике внешних причин и следствий, а иерархии духовных ценностей; конфликт в главном своем су-ществе разворачивается, повторим, не «горизонтально» – между элементами «нижнего», «натурального» сюжета, – а «вертикаль-но»: между поведением людей и совестью, между человеческой практикой и духовными ценностями. Все построение действия, вся структура и динамика трагедии об этом свидетельствуют.

7

Названный основной конфликт разворачивается прямо с пер-вой сцены, «Кремлевские палаты». Опытный Шуйский, охотник ловить рыбу в мутной воде, искусно играет на романтическом

115 Основное значение слова «жалкий» в пушкинское время – «возбуждающий жалость, достойный жалости» (см. «Словарь языка Пушкина»).


честолюбии и юношеской наивности молодого Воротынского, преследуя далеко идущие собственные честолюбивые цели. Уже здесь становится ясно, что о судьбе Руси сильные мира думают гораздо меньше, чем о своих интересах. То же, в сущности, проис-ходит в последующих «народных» сценах, где всеобщая главная забота – скорее свалить с себя бремя тревоги («О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!») и ответственности за судьбы страны («то ведают бояре, Не нам чета»). Интересы низшие берут верх над высшими.

С особенной же наглядностью это видно в поведении Бориса.Он появляется на протяжении действия шесть раз. И пять раз

происходит одно и то же: Борис либо не слышит, не понимает го-лоса своей совести, либо прямо затыкает уши, чтобы не слышать.

В сцене 4 («Кремлевские палаты»), в своей «тронной» речи, он лжет самому себе, присутствующим и Патриарху: «Обнажена моя душа пред вами».

В сцене 7 («Царские палаты») – монолог «Достиг я высшей власти», где раскрываются причудливые отношения героя со сво-ей совестью, о чем уже шла речь.

В сцене 10 («Царские палаты»), получив от Шуйского изве-стие, «Что в Кракове явился самозванец», Борис приходит в ужас от одного лишь предположения, что это может быть чудом уце-левший Димитрий (тут нужно подчеркнуть, что Борис не задает ни одного вопроса относительно материальной силы неизвестно-го врага, его интересует только одно: настоящий ли это царевич, наследник помазанника Божия; если да, то сопротивление беспо-лезно: Бог за него). И вот Борис, вместо того чтобы устрашиться Божьей кары за свой грех, трижды вопрошает Шуйского: того убили или – не того? И только поняв, что – того, успокаивается и в последнем коротком монологе (у Мусоргского это – отчаянное покаяние) вспоминает о только что минувшем испуге и ликует: пронесло! «Но кто же он, мой грозный супостат? Кто на меня? Пустое имя, тень...». Мало того: «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду Все снилося убитое дитя! Да, да – вот что! Теперь я по-нимаю», – теперь он понимает, что «мальчики кровавые в глазах» были не что иное как «пророческое» предчувствие, взывающее к бдительности, а вовсе не голос совести.

И ликующий монолог заканчивается полусерьезно, полушут-кой: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!»

Сцену 15 («Царская дума») есть все основания считать куль-минационной в трагедии. После поставленного царем вопроса:


как бороться с самым могущественным врагом – «мятежным ше-потом» об уцелевшем Димитрии? – слово берет Патриарх. Расска-зав об исцелении слепца на могиле Димитрия, ставшего «великим чудотворцем», он заключает: «Вот мой совет: во Кремль святые мощи Перенести, поставить их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов ис-чезнет яко прах».

Во время этого рассказа воцаряется «Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз утирает лицо плат-ком». После монолога Патриарха следует ремарка «Молчание» – огромная пауза всей Думы. Читателю и зрителю пушкинского времени должно было быть понятно, в чем дело: «святые мощи», чудотворные останки могли принадлежать только невинно убиенному младенцу (а не погибшему случайно, как утверждала официальная легенда)116. Простодушный Патриарх совершил чу-довищную «бестактность» – публично подтвердил, что царевич был убит.

(«Грибоедов критиковал мое изображение Иова – Патриарх действительно был человеком большого ума, я же по рассеянно-сти сделал из него дурака». Это сказано (XI, 48, 396) не без лу-кавства: дело не в «рассеянности», – слово «дурак» имеет здесь не тот смысл, который имел в виду Грибоедов. Патриарх (его предложение было мудрым и единственно здравым в тех обсто-ятельствах) – «дурак» в том же смысле, как и Юродивый («Поди прочь, дурак!..»), – он говорит ту правду, о которой все молчат. Он – третье из лиц, представляющих в трагедии Высшую правду.)

«Спасает положение» Шуйский. После оглушительного мол-чания всей Думы он путем грубых софизмов отводит предложение Патриарха как якобы кощунственное и вызывается «уговорить» народ.

Теперь слово за царем.Чье предложение он примет?Это и есть кульминация. Перед Борисом выбор: либо посту-

пить по правде, по совести – выставить останки Димитрия, тем самым всенародно признаться в своем грехе – и спасти Москву

116 К сожалению, современному читателю это без комментариев непонятно (Пушкин не имел в виду такого оборота дел, заявляя, что для постановки драмы, подобной «Годунову», понадобится ниспро-вергнуть «обычаи, нравы и понятия целых столетий»). В этом, пожалуй, единственная принципиальная трудность ее сценической постановки.


и Россию от нашествия; либо оберечь себя сейчас и тем погубить свою душу и отдать Россию на растерзание захватчикам.

И царь выбирает неправду. В ответ на предложение Шуйско-го он говорит: «Да будет так!» – и затем молниеносно закрывает собрание Думы и уводит за собой Патриарха.

Выбор сделан, судьба страны решена – снова при молчаливом попустительстве народа в лице бояр (вспомним характерный «кулуарный» разговор двух бояр с циничной репликой высоко-поставленного политикана: «А выручил князь Шуйский. Моло-дец!»).

Выбор сделан; и вот, сразу после этой сцены, – словно обвал: «Равнина близ Новгорода-Северского», где войска Бориса терпят поражение, «Площадь перед собором...» (конечно, перед тем са-мым, Архангельским), где Юродивый, словно продолжая начатое Пименом и Патриархом, всенародно называет Бориса убийцей, провозглашает Божий суд; смерть Бориса; предательство Басма-нова; вступление интервентов в Москву; убийство жены Годунова и царевича Феодора; одним словом – развязка.

Поступи царь и его Дума по-другому – все могло обернуться иначе. Но в их выборе не участвовала совесть, была выбрана не-правда – а никакая неправда не остается без отмщения.

И снова важно заметить: сцены развязки не сцеплены со сце-ной в Думе никакой внешне-причинной связью, они размещены композиционно свободно по отношению к этой сцене – они просто обрушиваются одна за другой после того, как восторжествовала неправда. Снова налицо энергия событий, имеющая не эмпириче-скую, а духовную природу, по своей неуклонности сравнимая с античным Роком, но коренным образом от него отличающаяся: если воля и действия Рока не зависят от выбора, который делает герой, то пушкинская энергия событий, энергия Промысла, имеет ценностную направленность, и выбор, делаемый героем, может с нею совпасть или не совпасть – в зависимости от состояния его совести. Не Рок, а выбор героя строит сюжет.

Что действие трагедии построено по этому закону, мы увидим не только на примере кульминационной сцены и того, что за нею следует, но и в том, что происходит после каждого появления Бо-риса на сцене.

После сцены 4 («тронная» речь) следует сцена в келье, где Григорий видит свой сон, Пимен произносит обвинение Божьего суда и тем невольно толкает будущего Самозванца к его решению.

После сцены 7 («Достиг я высшей власти»), где Борис, будучи


убийцей, обвиняет всех вокруг, только не себя, – Григорий уже в корчме «на Литовской границе».

После сцены 10 (диалог с Шуйским и ликование по случаю «ложной тревоги») – Самозванец уже в Кракове («Краков. Дом Вишневецкого»), уже готов к делу и собирает сторонников.

После сцены 15 («Царская дума», кульминация) – весь тот обвал, о котором шла речь.

Только один раз при своем появлении Борис ведет себя иначе, чем обычно: не велит «хватать» Николку и просит его: «Молись за меня...». И хотя в молитве царю отказано, все же после этого поступка следуют две сцены ретардации, в которых грозная по-ступь возмездия притихает: «Севск», где выражается сомнение в грядущей победе Самозванца («...их тысяч пятьдесят, А нас всего едва ль пятнадцать тысяч. С ума сошел», – говорит Лях), и «Лес», из которой мы узнаем, что войско Лжедимитрия «Побито в прах».

Но вот последнее, шестое появление Бориса: на смертном одре преступный царь произносит страшные слова: «...о Боже, Боже! Сейчас явлюсь перед Тобой – и душу Мне некогда очистить покаяньем, – ибо оставить сына царем ему «дороже душевного спасенья»...

И сразу после этого отказа от покаяния – окончательная катастрофа: сцена «Ставка», где Гаврила Пушкин склоняет Бас-манова к измене наследнику Бориса, сцена «Лобное место», где народ «несется толпою» с криком «Да гибнет род Бориса Году-нова!», и финальная сцена: гибнет мальчик, что был отцу «дороже душевного спасенья»...

Надо еще раз подчеркнуть: никакой логической, причинно-следственной, «горизонтальной» связи в подобном последовании сцен нет и в помине: связь – метафизическая, за поведением Бо-риса будто следят сверху, и каждый его шаг против совести обо-рачивается очередным шагом его противника к победе. Возмездие с тем большей силой обрушивается извне, по воле Промысла, чем меньше личность спрашивает с себя сама, чем больше в ней любви и жалости к себе.

Этот закон драматической системы «Бориса Годунова» про-водится настолько последовательно и, можно сказать, жестко, что Лев Толстой, известный ниспровергатель Шекспира, пушкинскую трагедию назвал «холодно-рассудочным произведением». Толсто-му и должно было так казаться: ему нравилось, что в современном ему «новом направлении интерес подробностей чувства заменяет


интерес самих событий» – то есть что «интересом» человеческой психологии и ее причуд вытесняется «интерес» к Божественному порядку бытия, реализуемому прежде всего как раз через собы-тия. У Пушкина, при всей ошеломляющей «подробности чувств» (хотя бы в той же сцене Бориса и Шуйского, разработанной с юве-лирной тонкостью), концептуальный каркас – именно события, их последовательность и метафизическая связь.

Разумеется, событийная структура – основа любого драмати-ческого произведения. Другое дело – те законы и та динамика, в соответствии с которыми структура строится, воплощая художе-ственное исповедание автора, являя то, во имя чего совершается творчество.

8

Границы всякой нравственной коллизии – это, с одной сто-роны, наличные обстоятельства (в которые включается также характер героя, его страсти, его слабости и проч.), а с другой – идеал. Точки отсчета здесь могут быть разные. В допушкинской трагедии это – наличные обстоятельства в их далекости от идеала; в сознании того, что идеал недостижим, – корень трагиз-ма,; современники передают признание Пушкина, что, когда он читает Шекспира, у него кружится голова: «...мне кажется, что я смотрел в ужасную, мрачную пропасть».

В отличие от предшественников, у Пушкина точка отсчета – в самом наличии идеала, а не в обстоятельствах. Идеал этот – не в том, чтобы Ромео и Джульетта обязательно соединились, и трагизм не только в том, что они погибают. Трагизм в том, что их любовь со всех сторон – от вражды родов до хитрых уловок доброго Лоренцо – окружена неправдой, что любовь становится жертвой неправды. Идеал для Пушкина – правда, любовь и чистая совесть, а трагизм в том, что человеческая практика расходится с этим идеалом. Трагизм – в том, что такой идеал в принципе до-стижим, а люди думают, что он недостижим Трагизм – в том, что люди, нося в душе жажду идеала, сами отгораживаются от него сиюминутными эгоистическими интересами.

На Руси жажда идеала всегда преобладала над насущным интересом, но это приобретало подчас искаженные формы, поро-ждало доверие к самозванцам. «Борис Годунов» – русская траге-дия. Жажда правды и чистой совести – причина того, почему народ


не любит Бориса и не благодарен ему за его благодеяния; совесть не позволяет ему благодарно принимать новые жилища, работу и злато из этих рук. Но совесть эта еще не совсем проснулась.

Трагизм ситуации «Бориса Годунова» – в том, что Борис и народ, совершившие совместный грех, в нравственном своем самосознании находятся пока еще на одинаковом уровне: Борис обвиняет только народную массу, масса обвиняет только Бори-са: люди убеждены, что стоит покарать убийцу – и правда будет восстановлена; осуждая Бориса и призывая возмездие на него, это мнение удовлетворяется неполной правдой. Но избиратель-ная «правда» – это фикция, существующая только в человеческом сознании; в жизни неполной правды не бывает: если соль потеря-ет силу, то чем сделаешь ее соленою? – говорит Христос (Мф., 5, 13) Правда – это сама полнота. И когда призываемое возмездие совершается, оно совершается не частично и избирательно, но – во всем объеме, в полной правде. Оно постигает не только дом Годуновых, но и весь народ, который в ужасе видит, что снова своими руками отдал себя убийце и узурпатору. Кара и здесь ока-зывается одного состава с совершенным когда-то грехом.

В первой редакции трагедия кончалась словами: «Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!» На протяжении многих лет обсуждается вопрос о том, почему Пушкин заменил эти слова ремаркой «Народ безмолвствует», волей или неволей (в цензур-ных видах) он сделал это. Приводились самые разные аргументы исторического и литературного порядка, а главное осталось на заднем плане. Впрочем, это неудивительно: сам Пушкин какое-то время (ведь вскоре после окончания трагедии грянуло восстание, затем – следствие и казнь) находился под мрачным обаянием это-го беспросветного финала. Он был так эффектен, полон такого публицистического накала, давал такую остроту трагизма, что оставалась в тени его резкая неорганичность в системе целого. Приветственный крик в финале замыкал действие в порочный круг; приветственный крик означал, что народ, только что ви-девший своими глазами ужасное преступление, повторившее преступление Бориса, мирится с этим; он означал, что народная совесть молчит. Не сразу, вероятно, стало ясно, что этот финал – из какой-то другой драмы, которая рассказывает об отсутствии у русского народа совести: пьесы, в которой не должно быть места Пимену, Юродивому, «мнению народному» – всему тому, на чем держится трагедия «Борис Годунов». Новый финал был подлин-но творческим актом Пушкина: он приводил всю структуру


драмы в равновесие, был адекватен ей; он размыкал композицию порочного крута, не характерную для Пушкина; он воплощал до конца идею народной совести как реальной исторической силы.

Вряд ли возможно более ярко и ясно показать громадную роль народа в истории, чем это сделано в трагедии Пушкина, где народу показана столь горькая правда о его вине и беде и явлено столь реально значение совести в истории.

Царь Борис думает, что решающую роль в опыте «быстроте-кущей жизни» играют «науки»; он думает, что история делается только руками и головой, что природа ее только материальна. Думать иначе может, по его мнению, только «безумец».

Кто на меня? Пустое имя, тень –Ужели тень сорвет с меня порфиру,Иль звук лишит детей моих наследства?Безумец я – чего ж я испугался?На призрак сей подуй – и нет его...

Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он «испугался», – испугался прежде рассудка, глубиной духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак погубил.

«Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит свя-зью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию». Так писал Иван Киреевский – единственный, быть может, из современников, и не только современников, при-коснувшийся к сокровенным глубинам пушкинского замысла, увидевший в пушкинской трагедии и систему, и смысл. Сказав: «царствует», «управляет», Киреевский тем самым сказал, что исторический процесс в трагедии телеологичен, что динамику действия, энергию событий определяют в ней не эмпирические причины, а идеальная цель – торжество правды, воплощенная народным сознанием в образе царевича-мученика.

У Шекспира призраки появлялись, но не «управляли» дей-ствием, не «царствовали» в нем драматургически, даже тень короля Гамлета. У Пушкина Димитрий никому не является – но драматургически он «царствует» и «управляет». В ходе действия Пушкин режиссерски материализует призрак, воскрешает ца-


ревича. В келье и корчме мы видим Г р и г о р и я; в Кракове он – С а м о з в а н е ц117; в сцене у фонтана он – Д и м и т р и й, и снова Д и м и т р и й в сцене битвы, когда, появляясь «верхом», призывает «щадить русскую кровь», на эту вершину он всходит как раз перед сценой у собора. На театре эти режиссерские указания должны производить действие, не достижимое никакими «потусторонни-ми» эффектами.

Но после того как блаженный Николка сокрушил Бори-са – начинается спад, сразу после сцены с Юродивым снова появляется С а м о з в а н е ц, а в следующей сцене, «Лес», он уже Л ж е д и м и т р и й – после чего он исчезает, и все дальнейшее совершается как бы уже само, без него.

Впрочем, он не исчезает. Он засыпает. В первый раз мы ви-дим его в келье – он спит. Сон в келье был тревожен: «враг меня мутил»; сон в лесу – беспечен, об этом говорит Гаврила Пушкин. Сон в келье – накануне славы; сон в лесу – накануне бесславия. Ремарка к сцене в келье гласит: «Отец Пимен, Григорий спящий», ремарка к «Лесу» – ироническое эхо: «В отдалении лежит конь издыхающий». После первого сна реализуется первая часть со-держащегося в нем пророчества: подъем на башню по «лестнице крутой»; после второго сна, в лесу, имеет совершиться вторая: «И, падая стремглав, я просыпался». Вся его умопомрачительная карьера, начинающаяся сном и заканчивающаяся сном, – сама как сон. Он уже описал свой круг, и теперь ему предстоит проснуться.

Все это потому, что он – только орудие гнева, молния сжига-ющая и исчезающая. Верх становится низом, первые – последни-ми, честолюбивые мечты – подножием роли. Как Иуда, которому было сказано: «что делаешь, делай скорее», – Григорий выполнил миссию, к которой оказался пригоден. Он хотел сделать правду своею служанкой – и сам стал ее послушным орудием. В финале трагедии совершается новое преступление, такое же, с какого все и началось; народ снова обманут, правда снова попрана, действие

117 Выразительная режиссерская деталь: в сцене «Краков. Дом Вишневецкого», где герой именуется «Самозванцем», в одной из рема-рок вдруг появляется «Гришка»: «Поэт (приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу)...». Это – указание актеру: самозабвенно играю-щий роль принца, Самозванец ощущает, что кто-то хватает его (Поэт, по-видимому, приближается сзади или сбоку), – и реагирует как вор, пойманный с поличным, почему на секунду «выпадает» из роли, стано-вясь «Гришкой».


отброшено к исходной точке, – но проснулась совесть людей: проснулась и заговорила в народном безмолвии. «Прогневали мы Бога, согрешили...» – но нарекать «Владыкою себе» убийцу не хотим.

Это отвержение неправды не только вне себя, но и в себе, – и кто же виноват, что за простую правду: «Нельзя молиться за царя Ирода» – оказалось необходимо заплатить такую страшную цену?

Акт пробуждения совести начался, отменить его уже нельзя – и, стало быть, история не бессмысленна.

Идеал в обыденном представлении почти всегда есть нечто бесконечно отдаленное, туманно-расплывчатое и статичное, пас-сивно ждущее, когда к нему приблизятся. Это-де то, что «долж-но быть» (отсюда сетования на пресловутый «разлад идеала и действительности» – как будто «действительность» есть что-то отдельное от нас); между тем идеал вовсе не то, что «должно быть», – идеал это то, что мы должны, то, к чему стремятся, порой невольно и неосознанно, человеческие сердца. И чем явственнее невоплощенность идеала, тем непреодолимее энергия его притя-жения, воплощаемая как личная и историческая совесть.

Энергия эта работает не столько благодаря устремлениям героев трагедии, сколько вопреки им; не только с их ведома, но и помимо их воли; она действует невзирая на преграды, более того – посредством самих преград растет; тех же, кто пытается оседлать ее в своих эгоистических целях, делает своими слепыми орудиями, каждому давая по его вере.

Драматическая система Пушкина – новая система потому, что она не замкнута на фатальной данности человеку его трагической судьбы, как это было в допушкинской трагедии и у ее теорети-ков; она развернута в высший порядок Бытия, где человек – не сирота, а центр и цель всего Творения. Совесть, как бы ни была она искажена и замутнена, есть память человека о своем высоком происхождении, предназначении и достоинстве.

Как известно, у Пушкина был замысел создать историческую трагедию без любовной интриги, без любовной темы вообще. Это понятно: была потребность художественно воплотить историче-ское действие в его «чистом» и строгом виде, в его универсальных законах. Но «очистить» Историю от темы любви, видимо, оказа-лось невозможным – появилась влюбленность Самозванца в Ма-рину и даже своего рода «любовная интрига». И все же замысел «трагедии без любви» оказался выполнен, – но на совсем ином, высочайшем уровне. Об этом говорит более всего тот монолог


Бориса, о котором шла речь. Народ не любит Бориса, Борис не любит народ. Пушкин не прошел мимо великой мысли Карамзина: «россияне не могли благоразумно верить воскресению Царевича, но они – н е л ю б и л и Б о р и с а! Сие несчастное расположение готовило их быть жертвою обмана».

«Обман» связан с нелюбовью. Любовь связана с правдой.Любовь, как и совесть, может быть величайшим двигателем

истории; и трагизм человеческой истории объясняется в послед-нем счете тем, что она совершается помимо любви, вне любви, что она делается людьми наперекор всечеловеческой потребности и жажде любви.

Этот момент чрезвычайно важен для понимания Пушкина уже не только как художника. Он важен для понимания его фи-лософии истории, сказавшейся и в его политической концепции судеб России, в которых роль терпимости, милосердия и любви мечталась ему главенствующей.

«Стоя в устье Империи, Пушкин... вступил в вольный союз с вечностью Любви»118.

9

Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!

Вяземскому, ноябрь 1825

Пушкинская драматическая система явилась величайшим после Шекспира художественным открытием – и величайшим национальным вкладом русской культуры в культуру мировую. Она вобрала в себя все лучшее, что было достигнуто европейским театром со времен Античности, и сообщила этому лучшему новые качества.

Пушкинская энергия событий, рождаемая властью идеала, действует непреодолимо, как греческий Рок, но она не слепо фа-тальна, а ценностно направлена.

Пушкин претворил и ряд достижений классицизма, который был дорог ему своим стремлением к стройности ценностной

118 Пумпянский Л. Об оде Пушкина «Памятник» // Вопросы литера-туры. 1977. № 8. С. 149.


иерархии, отраженным в строгости поэтики. Но Пушкин придал элементам поэтики классицизма иной размах, иной смысл. Так, в порядке метафоры (отражающей тем не менее суть театра Пушкина) можно сказать: он взял у классицизма и коренным образом претворил «три единства»: единство времени – История: единство места – Россия119, единство действия – ему посвящена вся эта работа.

Трагедия Шекспира – в чисто драматургическом смысле – тра-гедия об отношениях одних отдельных людей с другими отдель-ными людьми. Шекспир смотрит на отношения человека с Исти-ной «со стороны» человека, и притом человека, разобщенного с другими людьми, предоставленного самому себе и поэтому обре-ченного употреблять огромные усилия для того, чтобы сохранять в своей одинокой душе то общечеловеческое, что делает людей людьми, или – вовсе отвернуться от этого общечеловеческого. Разобщенность людей порождает дефицит общечеловеческих идеалов и совести (или просто пренебрежений ею) у многих ге-роев120. В человеке, предоставленном самому себе, «отдельном», отъединенном от других, место идеалов занимают «природные» качества, эгоистические страсти, «подробности чувства» (Тол-стой). Именно «со стороны» природных страстей, сквозь их мутное и искривленное стекло Шекспир вынужден смотреть на отношения человека с Истиной. И главная тема его – отгорожен-ность Истины «природой». Поэтому в формировании действия у Шекспира главенствует «натуральная» причинно-следственная связь событий и поступков; его драматическая система опирается прежде всего на принцип детерминированности121.

119 «Место» разумеется, конечно, не во внешне-географическом смысле: «польские» сцены имеют отношение прежде всего к России, а не к Польше.

120 В разговоре двух убийц Кларенса («Ричард III») о совести тема эта почти травестируется, потому что сама совесть кажется им вещью безусловно сторонней и какой-то чудной: «...погоди: может быть, эта душеспасительная прихоть еще пройдет: она у меня обычно держится, пока я не сосчитаю до двадцати».

121 Все это, разумеется, не является абсолютно определяющим си-стему Шекспира; речь идет о некоторых типологических особенностях европейского художественного мышления, проявившихся в Шекспире, но в нем же и обнаруживающих возможности видоизменений и даль-нейшего раскрытия, – в частности, в том направлении, какое мы видим


Пушкин смотрит на взаимоотношения человека с Истиной не со стороны отдельного и отъединенного от других человека, не сквозь его эгоистические природные страсти, а «со стороны» того общего, что объединяет людей (даже Бориса с народом объеди-няет раненая совесть) и делает их, несмотря на все различия и ужасы, людьми. Это общее, что объединяет людей, даже врагов, есть существующий в их сердце, и более или менее осознанный, идеал правды и любви. У Пушкина Истина не столь плотно отго-рожена от человека «природой», «натурой».

Драматическая система Пушкина построена не на взаимоот-ношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Промыслом, с Бо-гом. И главенствующим принципом ее является не «природная» связь событий типа «причина – следствие», а совершенно иной тип связи: реплика – ответная реплика, то есть диалог.

В античной трагедии действовал (в полном смысле этого слова) только Рок; античная трагедия делала упор на высказывание Рока, герои пытались своими поступками «отвечать», вести диалог, но Рок, помимо их воли, включал эти поступки в свой монолог, делал судьбы людей словами и фразами своего высказывания.

Со времен Ренессанса центр внимания был перемещен на «монолог» человека, направленный на преодоление косной материи мира, на подчинение его загадочных законов практиче-ским целям. Мироздание перестало быть участником диалога и превратилось в тяжкое обстоятельство человеческой деятель-ности. Возродившийся после Средневековья Рок был осмыслен как частное условие человеческой жизни, упрямое, как жестокий тюремщик. Поэтика театра стала строиться не на взаимоотноше-ниях людей с целостным мирозданием, с высшим содержанием жизни, с тайной бытия, а на взаимоотношениях отдельных лю-дей – узников одной тюрьмы – между собою. Высшие ценности, которые в Средние века осознавались как нечто объективно существующее, были лишены этого объективного существования (оно признавалось, но скорее как метафора) и переданы в лич-ное ведение отдельным людям – одним в большей мере, другим

у Пушкина. Явственнее всего эти возможности в «Гамлете», который не случайно стоит у Шекспира особняком; трагедия эта насквозь пронизана темой совести, которая из разряда темы вот-вот готова перейти в разряд живого элемента драматургической поэтики.


в меньшей. Высшее содержание жизни перестало сказываться в целостном ходе событий, закрепилось за отдельными персона-жами и отдельными поступками, стало формулироваться в сло-вах, из области жизни и действия перешло в область идеологии и философии. В результате и собственным бытием, и драматурги-ческой динамикой стало обладать лишь «низшее», эмпирическое содержание жизни, заключенное в отношениях людей между собою и в причинно-следственной связи событий.

Пушкин осмыслил драму иначе. «Системы» античной траге-дии и трагедии нового времени у него переплелись, – и получи-лось как бы два «сюжета» в одной драме. Один – «нижний», нату-ральный – развивается по законам причинности. На языке сцены его можно назвать сюжетом «исполнительским», актерским, так как «материю» его составляет то, что входит в работу над роля-ми: обстоятельства эмпирической жизни, действие и психология лиц, их взаимоотношения. Другой сюжет – «верхний», в нем существуют и действуют высшие ценности человеческого бытия; так совесть действует в «Годунове». Этот сюжет можно назвать «режиссерским» – он связан с замыслом целого. «Нижний» сюжет развивается по законам драмы нового времени, со всем присущим ей напряжением; но главное напряжение не в этом «горизонталь-ном» плане; оно в диалоге между двумя сюжетами – «верхним» и «нижним» (в «Годунове» – между действиями людей и энергией совести). В диалоге нет «причин» и «следствий»: в нем есть репли-ка – и ответная реплика. Так, выбор Бориса в сцене Думы – не «следствие» неких обстоятельств, и эти обстоятельства не «при-чина» такого выбора; нет, обстоятельства есть реплика бытия, его «верхнего» плана, а выбор Бориса – ответная реплика «нижнего», эгоистического плана его души. События же развязки – ответ Бытия на такой выбор.

«Человек нашего времени уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного... Ибо жизнь явилась ему су-ществом разумным и мыслящим, способным понимать его и отве-чать ему». И. Киреевский писал это, когда «Борис Годунов» был уже издан.

Пушкин осмыслил драму не только как диалоги и отноше-ния отдельных лиц между собою, но прежде всего и в итоге всего – как диалог Человека с Истиной. Он увидел в диалоге не просто специфический художественный язык драмы как жанра, он увидел в нем язык бытия, воспроизводимый жанром драмы и трагедии. Человеческая и народная судьба, человеческая история


предстала у Пушкина не цепью отдельных, пусть и связанных между собой, событий, конфликтов и ситуаций – она предстала как одна вечно длящаяся диалогическая ситуация. Напряженный драматизм, постоянная конфликтность этой ситуации определя-ются постоянным тяготением к Истине и трудностью жить в меру ее высоты и простоты.

«Модель» этой вечно поступательной ситуации и представ-ляет собою трагедия Пушкина122.

Современники Пушкина восприняли «Бориса Годунова» как своего рода «антитеатр». Позже трагедия Пушкина стяжала себе репутацию гениального «квазитеатра». Мы можем смело опреде-лить ее как абсолютный театр – ибо Пушкин драматургически воплотил коренной принцип драмы: диалог как язык бытия, – и на новом уровне вернул театр к его начальной сущности – той, которая ярко просматривается в античной трагедии, впервые в Европе попытавшейся художественно отразить диалог человека с Сущим.

10

«Драма родилась на площади», – писал Пушкин, размышляя о жанре «народной трагедии». «На площади» возникло и другое народное действо, в новое время забытое, – мистерия (о знании ее и интересе к ней Пушкина говорит хотя бы замысел «Папессы Иоанны»).

Между мистерией и трагедией – глубокое различие.Главный предмет трагедии – «судьба», «идея», стремления

героя; главный ее конфликт, имеющий, по самой сути жанра, универсальный смысл, – неразрешимое противоречие между вы-соким предназначением человека и его реальным уделом (в пре-деле – смертью).

В центре мистерии – совсем иной герой: страдания Христа и даже Его смерть не мыслятся как трагическая судьба, потому что отсутствует почва трагедии – конфликт между «предназначени-ем» героя и его «судьбой» – они здесь совпадают. «Предназначе-ние» героя осуществляется самим героем, совершенно свободно и в полной мере: это добровольная жертва во имя людей с целью

122 «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни» (Аристотель. Поэтика, 6).


явить им на деле истину любви, которая сильнее смерти и которая дает Воскресение, реальное бессмертие, доступное всем, кто эту истину, эту жертву на деле примет.

Таким образом, в отличие от трагедии, почва которой – смерть как итог «нижнего» сюжета бытия, почва мистерии – бессмертие как итог сюжета «верхнего».

Жанр трагедии рожден сознанием новоевропейского челове-ка, обособившимся от «верхнего» плана бытия, передавшим че-ловеческие ценности, «вечные истины» в ведение личной психо-логии и личных представлений индивидуума; такое обособленное сознание, одинокое и замкнутое на себя, неизбежно должно было стать сознанием трагическим. Зритель трагедии возобновлял и объективировал свое ощущение одиночества перед неизбывным трагизмом бытия, чреватого смертью, «спасаясь» на время катар-сисом, в котором эмоционально преодолевалась идея всесилия смерти, тогда как сама смерть оставалась неотменимой.

Основа мистерии – сознание религиозное, ценностное, ее не «смотрели», в ней духовно участвовали люди, убежденные в объективном существовании высших истин, ведущих к бессмер-тию и к реальному, а не эстетическому или философскому, спасению. То, что Аристотель назвал в трагедии катарсисом, для мистерии было не моментом или одним из свойств жанра – как в трагедии, – а самою сутью жанра, переполнявшей мистерию до краев, не оставлявшей места для смерти, отменявшей смерть.

Драма Пушкина – не мистерия, и герои в ней другие, но мировоззренческая основа ее – как и мистерии – это общие для всех высшие истины, в свете которых и предъявляется читателю и зрителю все происходящее на сцене. Отсюда фундаментальное отличие драматической системы Пушкина от его предшествен-ников, которое еще не было сформулировано. Речь идет о месте трагического сознания в пушкинской трагедии.

Что такое трагическое сознание? В конечном счете это недо-уменное сознание того, что человек несчастен, тогда как заслу-живает и достоин счастья. На этом строится любая трагедия до Пушкина. Чрезвычайно важно то, что в допушкинской трагедии трагическое сознание свойственно не только герою – оно не-пременно свойственно и автору, оттого и возник жанр трагедии. В трагедии Пушкина иначе. Пушкин пишет героев, которые претерпевают «худшую» судьбу потому, что именно ее они и достойны; здесь ответ на вопрос Пушкина: «Что развивается в трагедии?» Второй вопрос: «какая цель ее?» «Цель» – отвечает


Пушкин своей трагедией – в том, чтобы показать, что «лучшей» судьбы героям надо еще удостоиться, ее надо заслужить. Согла-симся, что это совсем другая трагедия и другая драматическая система – поскольку названная «цель» достигается не словами, не поэтическими или философскими декларациями, не мораль-ной проповедью, а ходом самого сценического действия. Такая трагедия должна – как и мистерия – пробуждать не сокрушение, а надежду и веру. Трагическое сознание свойственно заглавному герою – об этом говорит ярче всего его центральный монолог, – но у автора трагическое сознание отсутствует.

Ощущая несомненное отличие своей трагедии от европей-ской, Пушкин не мог, вероятно, не задумываться о сущности нарушенного им «канона», о том, что же такое трагедия вообще, этот «наименее понятый жанр». Так, вероятно, и возник замы-сел «Маленьких трагедий», для которых автор пробовал такие нетривиальные названия, как «драматические изучения», «опыт драматических изучений».

Материал для «Маленьких трагедий» дан Европой нового времени, родиной жанра. Но трагедийным и европейским яв-ляется здесь только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием снова обладают только герои, но не автор, обогащен-ный опытом «Бориса Годунова», «народной трагедии». Сознание каждого из главных героев принципиально одиноко и отдельно; это сознание человека, ставящего свое «я» в центр вселенной, стремящегося придать своему эгоистическому интересу значение идеала, вытеснить идеал интересом; это сознание, которое с пози-ций своего интереса оценивает и попирает весь миропорядок. Для каждого из героев он сам есть несомненный субъект действия; действие же направлено на использование бытия в своих интере-сах, приспособление его для своих потребностей. В «нижнем» сюжете это и в самом деле так: герой с трагическим сознанием есть субъект действия. В высшем же плане такой герой, его со-знание и его стремления служат для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала, – изучения, производимого в драматической форме.

Формулы, которое Пушкин подбирал для названия маленьких трагедий – «драматические изучения», «опыты драматических изучений», – толковались разно. Одни исследователи предпо-лагали, что Пушкин изучает саму «форму драмы», другие – что объект изучения – это человеческие страсти, третьи – что это вообще человеческая психология. Но такие решения не покры-


вают всей специфики «маленьких трагедий», решительно вы-деляющихся на фоне истории жанра. Не справедливее ли будет предположить, что после создания «Бориса Годунова», трагедии, автору которой трагическое сознание – сознание отдельное, за-мкнутое на себя, ущербное и разрушительное – чуждо, Пушкин с любопытством обратился к феномену именно такого, чуждого ему, сознания? что именно оно является предметом «драматиче-ского изучения»? что наконец, «драматическому изучению» под-вергается сам феномен трагедии как мировоззренческого жанра, художественно выражающего реальности падшего мира, падшее человеческое сознание, или, говоря словами Вальсингама, «пад-ший дух» человека? Не здесь ли видел Пушкин путь к пониманию трагедии, этого «наименее понятого жанра»?

Создав в своей «народной трагедии» национально самобыт-ную драматическую систему, опирающуюся на двухтысячелетний опыт Европы, на духовные ценности русской культуры, Пушкин создал нечто совершенно новое в культуре мировой, – осмысле-ние этой системы может пролить новый свет не только на специ-фику художественного метода Пушкина, но и на вопрос о нацио-нальном своеобразии русской литературы. Открытия, сделанные в «Борисе Годунове», – зерно зрелого творчества Пушкина, ставшего основой русской классики XIX века.

Двадцатишестилетний автор не мог не чувствовать историче-ского масштаба и невиданной новизны сделанного. Не случайно после «Бориса Годунова» появился манифест зрелого Пушки-на – «Пророк».

Можно понять, почему, создавая свою трагедию, он написал решительные слова:

– Чувствую, что душа моя развилась вполне – я могу творить.

1974–1986, 1998


Предназначение

1

Пушкина называют родоначальником новой русской литера-туры. У этой формулировки есть один недостаток. Смысл слова «родоначальник» клонится у нас к понятию начала, уже пройден-ного нами, и отождествляется со смыслом, вкладываемым в слово «зачинатель». Отсюда проистекают некоторые упрощения.

Обычно отношения зачинателя и преемников рассматривают-ся, так сказать, в прямой перспективе: преемники учатся у зачина-теля, усваивают его лучшие достижения и черты, продолжают на-чатый им путь. В данном случае дело обстоит сложнее. В Пушкине есть недоступность; Гоголь назвал это отсутствием лестниц. Ни один из писателей не может назваться представителем литератур-ной школы Пушкина. Школе не за что в нем ухватиться: в нем нет ничего выпирающего, ничего такого, что можно было бы вычле-нить и превратить в генеральный принцип. Можно говорить о ти-танизме Лермонтова и философичности Тютчева, о «диалектике души» и эпичности Толстого, о гоголевском гротеске и чеховском психологизме; можно рассуждать о державинских, тургеневских, щедринских и прочих традициях в литературе – в каждом случае, невзирая на неизбежные упрощения, будет понятно, о чем идет речь. Специфика Пушкина неуловима. Мы говорим: пушкинская гармония, пушкинская простота, пушкинская объективность и т. д. – но это уже не литература; более же конкретные (вроде вышеприведенных) определения, применимые, пусть и с грехом пополам, к другим великим художникам, здесь годятся лишь для самого условного и частного употребления: «изреченные», они тут же оказываются неадекватными. То же можно сказать о пушкинских традициях. Неудивительно, что раздавались в свое время и раздаются порой сейчас голоса, утверждающие, что зер-на, брошенные Пушкиным, в русской литературе не взошли и она направилась по другому пути.


В самом деле, ни одно направление не может в чисто литера-турном смысле и в полном объеме считаться пушкинским, ни один из писателей не усвоил пушкинских принципов поэтики. Но зато у Пушкина есть стихотворения лермонтовские и некрасовские, есть гоголевские сюжеты и тютчевская космичность, есть че-ховская деталь, прутковский юмор и блоковские строки. Созда-ется впечатление, что тут имеет место не прямая, а обратная пер-спектива: не русская классика XIX века смотрит на Пушкина, а Пушкин смотрит на нее, не она отражает его, а он как бы является ее зеркалом – зеркалом, обращенным в будущее.

В гоголевском «Портрете» без особого труда обнаруживает-ся связь с двумя «маленькими трагедиями». Как бы прямо продол-жая сюжет «Скупого рыцаря», гоголевский ростовщик осуще-ствляет мечту пушкинского Барона: приходить из могилы и, сидя на сундуке, стеречь свое золото, – мертвый, он жив в портрете и в буквальном смысле сидит на своем золоте, спрятанном в раме. Другой герой той же повести, художник Чартков, скупающий и со сладострастием уничтожающий из зависти шедевры гениев, впал в род того недуга, который со времен Пушкина получил назва-ние сальеризма. Сам ход мысли Гоголя от предыстории (сюжет о портрете) к истории (сюжет о Чарткове) как бы повторяет ход мысли Пушкина от первой трагедии цикла ко второй – «Моцарту и Сальери». Оглядывался ли Гоголь на Пушкина – разве в этом дело? Нет, дело в том, что Пушкиным было создано напряженное поле, потенциально уже заключающее в себе коллизию «Портре-та», а также те коллизии и идеи, которые позже развернулись по-своему, скажем, в «Подростке» («идея» Барона) и «Братьях Карамазовых» (бунт Сальери против «неба»).

Когда пятнадцатилетний Лермонтов в заключительных стро-ках стихотворения «Посвящение NN» говорит неверному другу: «Но час придет, своим печальным взором Ты все прочтешь в не-мой душе моей; – Тогда: – беги, не трать пустых речей, – Ты осу-жден последним приговором!..» – то эта цитата из пушкинской «Коварности» (1824) выглядит не обычным подражанием или заимствованием, вовсе нет: Лермонтов берет строки Пушкина, словно они по праву принадлежат ему, Лермонтову, он просто не успел их написать.

Когда мы видим у Щедрина черты, напоминающие об «Ис-тории села Горюхина», мы понимаем, что Щедрин писал так не потому, что так писать научил его Пушкин, а потому, что таков был Щедрин; Пушкин предвосхитил то, что позже развернулось


в Щедрине. И я – за то, чтобы слово предвосхищение понималось в подобных случаях буквально; конкретный же механизм явле-ния – вопрос другого ряда.

Когда мы читаем в пушкинской «Марье Шонинг»: «Вчера я встала с постели и пошла было за гробом; но мне стало вдруг дурно. Я стала на колена, чтоб издали с ним проститься. Фрау Ротберх сказала: «Какая комедиантка!» Вообрази, милая Анна, что слова эти возвратили мне силу. Я пошла за гробом удивитель-но легко. В церкви, мне казалось, было чрезвычайно светло, и все кругом меня шаталось. Я не плакала. Мне было душно, и мне все хотелось смеяться. Его снесли на кладбище, что за церковью св. Якова, и при мне опустили в могилу. Мне вдруг захотелось тогда ее разрыть, потому что я с ним не совсем простилась. Но многие еще гуляли по кладбищу, и я боялась, чтоб фрау Ротберх не ска-зала опять: «Какая комедиантка!» – то надо отдать себе отчет в том, что эта поразительная (впервые отмеченная А. Лежневым) схожесть с Достоевским – совсем иной случай, чем, скажем, пря-мое влияние «Пиковой дамы» на «Игрока» того же Достоевско-го. Дело опять-таки в том, что здесь Пушкиным брошено зерно, которое в дальнейшем взойдет как стиль Достоевского123.

В «Ответе анониму» (1830) Пушкин создает феноменальный эффект стилистического охвата нескольких литературных эпох:

Смешон, участия кто требует у света!Холодная толпа взирает на поэта,Как на заезжего фигляра: если он Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,И выстраданный стих, пронзительно-унылый, Ударит по сердцам с неведомою силой, –Она в ладони бьет и хвалит...

Первая строка с ее намеренной, педалированной инверсией возвращает нас на ступень, связанную с XVIII веком. Образ «хо-лодной толпы», воспринимающей поэта как «заезжего фигляра», продвигает нас в собственно пушкинскую эпоху. Горькое и стран-

123 Предвосхищение Достоевского происходит иногда в масштабах мельчайших клеточек стиля: «Но сквозь надменность эту я читал Иную повесть: долгие печали, Смиренье жалоб... В них – то я вникал, Невольный взор они – то привлекали...» («Домик в Коломне», вообще заключающий в себе так много – хочется сказать – «следов» Достоевского).


но косноязычное «Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон» уже близко к Лермонтову. В двух же следующих строках:

И выстраданный стих, пронзительно-унылый, Ударит по сердцам с неведомою силой —

нетрудно различить надрывную некрасовскую интонацию.Ю. Олеша, вспомнив строки: «Когда сюда, на этот гордый

гроб, Пойдете кудри наклонять и плакать», – предполагает: мож-но не поверить, что это Пушкин: «Что вы! Это какой-то новый поэт! Блок?»

Он же заметил, что в строчку о Россини: «Европы баловень, Орфей!» – «как бы вставлено зеркало» (ЕВРО – ОРФЕ). Что-то похожее и с самим Пушкиным: поэзия прошлая и будущая, го-воря каждая по-своему об одиночестве поэта, взаимоотража-ются через Пушкина как через зеркало, обращенное и «назад» и «вперед»: поэт, одинокий в своем собственном времени, не одинок в веках прошлых и грядущих. Вместе с тем прозревает-ся судьба российской поэзии, протекающей «сквозь» Пушкина и долженствующей выйти из его горна переплавленной, иной, чем была, – русской поэзией.

И это, в самом деле, происходит – и не после Пушкина, но уже в его лоне, в его горниле. Ведь когда в стихотворении «Сват Иван, как пить мы станем» уже окончательно внятно слышится Некра-сов, а затем прорывается явственно узнаваемый Твардовский:

Поминать, так поминать, Начинать, так начинать,Лить, так лить, разлив разливом, Начинай-ка, сват, пора... –

то это опять-таки не означает, что оба поэта равнялись на пуш-кинские стихи, нет, – зерно, «замысел» некрасовского уже содержались в Пушкине, и в нем же (на пересечении этого «не-красовского» и собственно пушкинского) возникла возможность стиля Твардовского, имеющего развернуться через сто лет124.

124 В дополнение к сказанному см. необычайно яркие примеры «пред- восхищения» Пушкиным Лермонтова (в черновиках, которые Лермонтову известны не были), Некрасова, Блока, Хлебникова, Заболоцкого // Фейнберг Илья. Читая тетради Пушкина. М., 1985. С. 473–477.


Пушкин сравнивал себя с эхом, на все отзывающимся, но не получающим отклика. Это так; но в большом времени все возме-щается, все обстоит наоборот: Пушкин подает голос, а литера-тура откликается многократно умноженным эхом, не столько извне «дополняя» сказанное, сколько раскрывая его глубины. И, разумеется, здесь не какое-то исключение из законов при-роды, напротив – уникальный по-своему случай, когда законы природы проявляются – столь обнаженно, столь беспримерно наглядно – как законы творческие.

Также наглядно Пушкин противостоит попыткам подключить его, хоть каким-то боком, к любой внешней по отношению к нему художественной типологии. Он существует целиком; он сам есть типология, и притом необычайно широкая. То, что сказано выше о пушкинских предвосхищениях, может показаться чисто эстети-ческой игрой лишь, если забыть, что в большой литературе ничего «чисто эстетического» нет, в том числе и «чисто литературного» стиля. Потому и невозможно существование литературной школы Пушкина, что он не создал не только никакого «чисто литературного» стиля, но и никакого отдельного, частного сти-ля вообще; он «угадал» и предвосхитил большой стиль русской классики в целом, а порой – и в некоторых частностях. Проблема: творчество Пушкина как типология русской классики, – выходит далеко за специально литературные пределы.

2

У Рытхэу есть рассказ о том, как он мальчиком был потрясен стихами Пушкина и, не зная еще языка, захотел услышать их пере-вод на чукотский. «В переложении нашего учителя это звучало примерно так: «На берегу моря, который изгибается наподобие лука, стоит дерево твердой породы, из которого у нас делают копылья для нарт. На этом дереве висит цепь из денежного ме-талла. На этой цепи сидит маленькое животное, немного похожее на собаку, но очень ловкое. Цепь длинная, достаточная для того, чтобы этому ловкому собакоподобному животному ходить вокруг дерева крепкой породы...» Я смутно чувствовал, что тут дело со-всем не в дереве крепкой породы, из которого делают копылья, и эти (пушкинские. – В. Н.) слова, выстроенные в ряд и в особый лад сложенные, дают гораздо больше, чем само по себе значение их»125.

125 См.: Детская литература. 1974. № 6.


Переложение учителя я вспоминаю, наблюдая в действии не-которые общепринятые исследовательские приемы.

У каждого метода есть предел возможностей, который дол-жен осознаваться, – в противном случае метод вырождается. Когда большое явление предстает лишь как производное бесчис-ленного количества конкретных причин и следствий, это напоми-нает как раз такой перевод, который аккуратно растолковывает «отдельные слова», «само по себе значение их», а «особый лад» и «смысл» оставляет в стороне. Бесспорно, свидетельство о самой материи фактов, о том, как они в ней сцепляются, взаимодейству-ют и соотносятся, чрезвычайно важно, без него обойтись нельзя. Но сущность явления не есть ни сумма, ни простая равнодейству-ющая некоторого (сколь угодно большого) количества фактов. Поэтому в практике эмпирических методов постижение корен-ного, сущностного в явлении всегда откладывается на неопре-деленное будущее, на тот момент, когда количество конкретных сведений станет еще больше. Но переводчик, работающий лишь с «отдельными словами», никогда не передаст подлинного смысла и «особого лада» целого, сколько бы объясняющих слов он ни употребил.

Существует анекдот о том, что Эйнштейн мог вывести некие основные физические закономерности, имея в руках только спичечный коробок. Эта шутка вполне согласуется с известным утверждением, что чем меньше число исходных посылок, тем вероятнее близость гипотезы к истине. Дело не в количестве фак-тов, а в том, как и с какой стороны на них посмотреть, в какой ряд поставить.

Мы обычно изучаем взаимоотношения русской классики с Пушкиным в их прямой перспективе, то есть глядя назад, со стороны «усваивающей» классики в сторону Пушкина. Такое эмпирическое изучение необходимо, но оно не все помогает понять. «Пророчества» и «предвосхищения» Пушкина с изумле-нием констатируются во многих работах, но почти не ставится, вопрос почему это именно ему – и в таких масштабах – удава-лось? почему то, что содержалось в сознании, культуре и языке народа потенциально, в скрытом и растворенном виде, именно в Пушкине начало оформляться, отвердевать, являться на сами же «всенародные очи»?

Конечно, историк литературы, теоретик, лингвист, культу-ролог, семиотик, структуралист каждый по-своему опишут это явление, постараются объяснить его механизм. Что же касается


самой необходимости, в силу которой все произошло так, а не иначе, то, скажут мне, для построения удовлетворительной модели пора не наступила, поскольку не собрано достаточного количества фактов.

В конечном счете разговор, однако, упрется не в какой-либо «осязаемый» аргумент – он упрется в некоторую начальную ак-сиому, а именно: Пушкин был гений. Здесь подобные обсуждения и застревают: о чем говорить?

Пушкин был гений. В эту простую истину не всматриваются – из нее исходят, на нее опираются, ею пользуются. Она выглядит настолько само собой разумеющейся, самоочевидной и привыч-ной, что как бы и не нуждается в понимании. В результате мы, дойдя до этой аксиомы, не вдумываемся в то, что обретена твердая точка опоры, ибо перед нами факт, сохраняющий свое значение неизменным в любом контексте. Мы не замечаем, что, «застряв» в этом пункте, получаем новый уровень обзора. В данном случае это значит, что мы можем взглянуть на Пушкина (в его отноше-нии к русской классике) уже не в «прямой перспективе», не как на объект внимания классики, а в «обратной» – как на субъекта. Ибо сама апелляция к пушкинскому гению как конечному аргу-менту означает, что центральная причина – в гении, а не в тех обстоятельствах, которые этот факт окружают в пространстве и времени.

Попытаемся этот центральный факт, эту начальную аксио-му – нет, не объяснить, отнюдь! – но хотя бы увидеть.

3

«...Самое важное для биографа великого писателя, великого поэта – это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств... исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отныне протянутся нити к его будущему... тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта...»126.

Для поэта Пушкина такая решающая пора приходится на лицейские годы. Именно в эту пору были «исторгнуты» из него

126 Сент-Бёв Л.Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 49.


первые шедевры (а точнее – первый шедевр, потому что все его лицейское творчество есть в известном смысле шедевр); от этого «узла» тянутся прочные нити к последующему его творчеству, вплоть до самых поздних лет. Об этом немало написано.

Вообще о лицейском периоде много писали, здесь больше, чем на многих других отрезках творческой биографии Пушкина, установленного и с точки зрения историко-литературной ясного.

Неясным на этом фоне, осиянном славой «великого писате-ля», остается сам феномен возникновения поэта, само начало – не в хронологически-горизонтальном, а в том вертикальном аспекте, в каком понятие начала связано с понятием зерна, – одновремен-но как исходной точки и как коренной сущности.

Надо учесть одно обстоятельство, которое с внешней сто-роны как бы затрудняет подступы к делу, а по существу, как увидим ниже, их облегчает. Дело в том, что в лицейский период, особенно ранний (до 1816–1817 годов), Пушкин и его творче-ство, поэт и его поэзия разведены так далеко друг от друга, как ни в какой другой период. Практически это означает, что из непосредственного чтения раннелицейских стихов мы очень мало что можем уяснить относительно подлинной личности автора, его истинной внутренней жизни: нам «подсовываются» лишь самые общие, часто расхожие для «новой поэзии» того времени, а порой и просто мистифицированные автопортреты и автохарактеристики юного эпикурейца, «ленивца», безза-ботного гуляки и проч. и проч. В стороне остается мальчик од-новременно дерзкий и ранимый, воинственный и беззащитный, сочетавший в себе, по словам Пущина, излишнюю смелость с застенчивостью, «то и другое невпопад»127, как бы желающий только доказать, что он «мастер бегать, прыгать через стулья, бросать мячик и пр.»128, попадающий часто в неловкие ситуации и не умеющий из них выпутаться; тот истинный Пушкин, кото-рый, как писал Анненков со слов того же Пущина, «наделен был от природы весьма восприимчивым и впечатлительным сердцем, на зло и наперекор которому шел весь образ его действий... А между тем способность к быстрому ответу, немедленному от-ражению удара или принятию наиболее выгодного положения в борьбе часто ему изменяла... и тогда, с растерзанным серд-цем, оскорбленным самолюбием, сознанием собственной вины

127 Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. СПб., 1998. С. 71.128 Там же. С. 63.


и с негодованием на ближних, возвращался он в свою комнату и, перебирая все жгучие впечатления дня, выстрадывал вторич-но все его страдания до капли»129. В стороне и в тайне остается подлинная жизнь этого сердца, из которого лишь полтора де-сятилетия спустя прольются горькие строки: «И с отвращением читая жизнь мою...»

В начальный период Пушкин-поэт напоминает мне ребен-ка, голова которого, как у всех младенцев, непропорционально велика: она до отказа забита литературой. Картина лицейской поэзии Пушкина с ее чисто литературного фасада, в общем, со-здана (в трудах Ю. Тынянова, В. Виноградова, Б. Томашевского, Д. Благого и других). Эта поэзия – пуантилистское полотно, на первый взгляд единого колорита, но при ближайшем рассмотре-нии оказывающееся искусным сцеплением чужих (в первую оче-редь французских и карамзинистских) идей, образов, сюжетов, мотивов, поэтических приемов и фразеологизмов, бесчисленного множества цитат, явных и скрытых, заимствованных прямо или через вторые-третьи руки, из источников старых и новейших, отечественных и переводных... Сквозь эту сверкающую живо-стью, изяществом – а главное, мастерством, неизвестно откуда взявшимся, – амальгаму, кажется, не просвечивает ничего своего, личного, индивидуального; кажется, все присвоено, нахватано, взято напрокат у современников и ближайших предшественников, все – сплошная литература... Знание этой литературы – полной условностей, создавшей иллюзорный мир, в котором все, нако-нец, стало понятно благодаря мощи Разума и свету Просвеще-ния, – заменяет ему знание жизни. Сталкиваясь с жизнью, он то и дело теряется и оказывается в нелепых положениях, гусарствует тем старательнее, чем менее это свойственно по природе ему с его меланхолическим в глубине своей и прозорливым сердцем, язык которого ему, быть может, и слышен, но еще невнятен – мешает начиненная литературой голова.

То, что мы называем творческой эволюцией Пушкина, – а мне кажется более правильным называть это его духовной биографи-ей, – есть процесс постепенного схождения, сближения поэта и его творчества, человека с его даром – процесс, в котором поэт в конечном счете устремлен к встрече с самим собой. На разных этапах этого процесса различные соотношения внутри этих пар

129 Анненков П. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. 1799–1826 гг. СПб., 1874. С. 54–55.


обусловливают и различную степень эффективности традици-онных историко-литературных методов изучения. Так, весьма ясным и в достаточной мере изученным предстает, например, с точки зрения этих методов, этап романтизма: в этот период со-отношение поэта с его поэзией выглядит в принципе укладыва-ющимся в определенную модель поведения и творчества. Менее доступно для историко-литературного истолкования позднее творчество Пушкина, когда сближение с самим собой становится все более тесным. Не случайно этот период до сих пор считается наименее исследованным.

Что же касается лицейской поры, то здесь эмпирические ме-тоды превосходно подходят для описания творчества Пушкина и вряд ли годятся для постижения явления Пушкин.

Лицейское творчество раннего периода похоже на эскиз театрального художника, изображающий более костюм, чем персонаж, и более персонаж, нежели конкретное его воплоще-ние. В этом творчестве больше «эпохи», «окружения», направ-лений, тенденций и традиций, чем самого Пушкина, больше Литературы, чем Поэта. В сущности, творчество этого периода носит исполнительский характер: как музыкант играет уже су-ществующую пьесу (создавая вольно или невольно собственную трактовку ее), так поэт-лицеист создает свои исполнительские версии уже готовых идей, мотивов и лирических сюжетов: дружба, эпикурейская «мудрость», эротика, темы поэзии, трак-туемые в духе «новаторов»-карамзинистов, нападки на «архаи-стов», набор просветительских идей, подготовивших декабризм, и т. д. Ведущее начало здесь – именно артистизм, способность и любовь к перевоплощениям. Встав в шеренгу карамзинистов, он легко и свободно усваивает их литературную «дисциплину», с необыкновенной органичностью и изяществом воспроизводит на поэтическом «плацу» их «приемы». Воинские ассоциации возникают тут не только потому, что «новаторы» были в литера-турном смысле чрезвычайно воинственны, а поэтика их норма-тивна, не только потому, что «школа» их оказалась для него очень полезна, но и потому, что здесь берет начало излюбленная им внеэстетическая трактовка творческого процесса: «Хорошие стихи не так легко писать, Как Витгенштейну французов побе-ждать» («К другу стихотворцу», 1814); «Как весело стихи свои вести Под цифрами, в порядке, строй за строем, Не позволять им в сторону брести, Как войску, в пух рассыпанному боем!..» («Домик в Коломне», 1830).


Из двух противоположных мнений о раннелицейской поэзии Пушкина: «...гениальные, но ученические упражнения»130 – и: «У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова»131 – верным мне представляется вто-рое. Вопрос «учебы», усвоения «техники», «мастерства» был решен внутри, еще, быть может, до писания, в процессе чтения поэзии русской и французской. Юный Пушкин-поэт – это мла-денец, который сразу встал и пошел. В этом есть что-то чуть ли не бестиальное – во всяком случае, что-то от жизни природы. Он не «учился», просто ему показали, «как надо делать», – и он тут же начал так делать. Есть такие дети, при начальном обучении которых музыке и нотному письму не требуется никаких педа-гогических ухищрений, никакой методики: ребенок как будто не учится, а припоминает.

Первые опыты его, включая самые ранние из известных нам, уверенно профессиональны. Смешно говорить об ученическом неумении, перечитав хотя бы такие шедевры «Пушкина допуш-кинского периода», как под 1814 годом – классицистски величавая и остроумная проповедь «К другу стихотворцу», прелестный го-белен «Рассудок и Любовь», чарующий юмором и непринужден-ностью мадригал «Красавице, которая нюхала табак», лубочный «Бова» и мещанский романс «Под вечер осенью ненастной» и др., под 1815 годом – grande valse brillante «Измены», до сих пор за-гадочная для пушкинистов и совершенная, как цветок, «Роза», первое гражданское, преддекабристское, в монументальном стиле Луи Давида выступление «Лицинию» с его звучащим как призывная труба: «О Ромулов народ...» (черн.) – и т. д. и т. д. На этом фоне слабые места, если они и встречаются (скажем в «Мо-нахе», 1813 или в «оссиановских» стихах, 1814, и др.), не- удачны настолько неприкрыто и, можно сказать, демонстративно, так неорганично выглядят в общем свободном, уверенном течении стиха, что напрашивается мысль скорее о небрежности либо даже лености, чем о неумении или непрофессионализме. Когда появляются явные ляпы вроде: «Представь мечту любви стыдли-вой, И той, которою дышу, Рукой любовника счастливой Внизу я имя подпишу» («К живописцу», 1815) – то это, пожалуй, вовсе и не «индивидуальная» ошибка. Ведь у опытного двадцатидвухлет-него Батюшкова в «Ответе Гнедичу» вышел с «рукой» не лучший

130 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 20.131 Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 123.


казус: «Твой друг тебе навек отныне С рукою сердце отдает»; «Батюшков женится на Гнедиче!» – умирает от хохота Пушкин, делая позже заметки на полях батюшковских стихов; а в другом месте, против слов: «И гордый ум не победит Любви, холодными словами...» – упрекает: «Смысл выходит – холодными словами любви – запятая не поможет». Так что и «ученичество» и «не-профессионализм» были достоянием всей российской поэзии. Но по-разному. Многословие и какофония великого Державина (рядом с его же великолепием) бывают чудовищны. Но архаист Державин, хоть и простодушно извинял себя, считая, что содер-жание важнее формы, однако же принципа из своего «непрофес-сионализма» не делал. А вот шестнадцатилетний Пушкин, напро-тив, в послании «Моему Аристарху» (1815) всячески афиширует свое легкомыслие, заявляет, что пишет «Немного сонною рукой», что, конечно, «В таком ленивом положенье Стихи текут и так и сяк», а он по малости своей не в силах добиваться совершенства «И сокращать свои страницы», да и неохота. Самоуничижение «неопытного поэта», к которому бессмысленно предъявлять вы-сокие требования, поскольку он ленив и творит только по наитию («Задумаюсь, взмахну руками, На рифмах вдруг заговорю»), – оно, во-первых, не вполне отвечает истине, а во-вторых – паче гордости. Оно в духе школы, в которую он попал и которая, бо-рясь за «личность» в поэзии, декларировала тот «непрофессио-нализм», о котором Мандельштам сказал применительно, кстати, к Батюшкову: «Наше мученье и наше богатство, Косноязычный, с собой он принес»; «Только стихов виноградное мясо Мне осве-жило случайно язык». Провозглашая принципы «возможного совершенства», «истины в чувствах» (своего рода импрессиониз-ма) и с неподражаемым блеском проводя их, школа новаторов в то же время поднимала знамя «небрежности». «Небрежность» отражала установку на «истину» не столько воспеваемого пред-мета, сколько собственного его восприятия («я так вижу», сказа-ли бы сегодня). Как явствует из послания «Моему Аристарху», упорно работать над стихом, не удовлетворяясь совершенством лишь «возможным» и добиваясь совершенства наивозможнейше-го, – это значит «Отделкой портить небылицы», то есть искажать «истину чувств». А «кряхтеть три ночи сряду» над стихами – удел графа Хвостова («Свистов, Хлыстов или Графов»), излюбленного предмета насмешек «новаторов». «Небрежность» была приметой минутного озарения, спонтанно нисходящего на беззаботных «любимцев муз». Это был ренессансный лозунг избранничества,


элитарности в пику идущему из Средневековья «честному реме-сленничеству» архаистов.

Конечно, и «косноязычие», и «случайность» – все это в еще большей мере присуще поэзии XVIII века, последними могикана-ми которой были архаисты, но все это носит совершенно иной ха-рактер – именно ученичества. Преданная служанка государства, что не исключало порой строптивости, эта суровая поэзия еще мало что умела, но у нее было иерархическое сознание, она «зна-ла свое место» и именно поэтому старалась изо всех сил. Новая поэзия иерархическое сознание отбросила: она принципиально стала «самодеятельностью» – служанкой она быть не хотела, а служением еще не стала, сделав идолом «все высокое и все пре-красное», дар же осознав, в сущности, как личное дело и чуть ли не заслугу.

Таким образом, то, что называют ученичеством юного Пуш-кина, было на самом деле «верностью школе». Он и сам еще не знает, что его-то «небрежность», его «леность» – может быть, от тайного предощущения, что сейчас он проносится через какие-то необходимые, но промежуточные для его целей этапы, на кото-рые не стоит слишком тратиться; что настоящее – впереди. Это предощущение серьезности будущего порой прорывается: к при-меру, в посланиях «К другу стихотворцу», «К Дельвигу» (1815); «хорошие стихи» сравниваются с победами Витгенштейна над французами – какая уж тут «небрежность»!

Но школа есть школа. Юный новобранец, он с наслаждением отдается несущим его потокам чужих стилей, чужих принципов и чужих ошибок и до того самозабвенно плывет по течению, что, кажется, забывает, куда и зачем. И никогда более в дальнейшем его поэзия не была так современна, никогда не шагала так «в ногу с эпохой», не была – по крайней мере, внешне – в такой степени литературой, как в этот его «младенческий» период. Поэтому она сравнительно легко поддается эмпирическому анализу.

Самого же поэта при помощи такого анализа постигнуть нельзя. Дар – это не литература. И методам, опирающимся только на литературу, здесь опереться не на что. А между тем суть феномена Пушкин оголенней и ощутимей именно здесь, на лицейском этапе, при самом начале. В любой другой период Пушкин продолжает свой собственный литературный путь, и его дар будто растворяется в собственной литературной практике, как зерно в колосе, – не ухватишь. Здесь же, в лицейской поэзии, когда в распоряжении Пушкина сплошь чужие опыты и чужие


пути, дар его не растворен в литературе, а лишь как бы скрыт ею, загримирован, но существует-то в известном смысле сам по себе и поэтому в какой-то мере может быть угадан, – если грим не введет в заблуждение.

4

«Как иногда внутренне пуст и технически блестящ Пушкин- лицеист, – писал Пастернак, – как обгоняют, как опережают его средства выражения действительную надобность в них. Он уже может говорить обо всем, а говорить ему еще не о чем»132.

Пушкин уже есть, но его еще нет, – Пастернак верно почув-ствовал явление, неверно его оценив. Не увидев возникновения (в тех случаях, которые «иногда», оно особенно явственно), он расслышал его гул. Оценку Пастернака следует перевернуть: Пушкин еще, быть может, не знает, что сказать, но говорить уже умеет; он еще не знает, куда идти, но он ходит. Пушкина еще нет, но он уже есть.

Раннелицейская поэзия – ребенок (пусть необычный, сразу начавший ходить, но ребенок). Сказать о ребенке, что он «пуст», можно лишь в нашем обиходно-интеллектуальном, горизонталь-ном смысле. Ребенок «полнее» нас, взрослых. Он полон грандиоз-но-непосредственных ощущений и ведений, полон первоначаль-ных жизненных стихий, – он бытийственно полон. Он стихийный натурфилософ и великий артист, ибо, имея дело с первостихиями жизни, познавая эти первостихии – огонь и воду, холодное и горя-чее, мягкое и твердое, движение и статику, боль и радость, желание и покой и проч. и проч., – он в то же время наделен недостижимой уже для нас верой и непосредственностью. Он может играть во что угодно: в огонь и камень, в кошку, в паровоз, в ветер и в стул, – это ему ничего не стоит, здесь его жизнь; и в этом перевоплощении он самозабвенно серьезен. Дети вообще очень серьезные люди – даже смех для них дело жизненное и серьезное. А игра серьезней всего: в игре это космическое существо осваивается в нашем мире, обжи-вает заложенную в нем и в себе премудрость.

Играющее дитя – вот что такое лицейская поэзия Пушкина. Родившись как поэт – то есть услышав в себе в первую очередь звуки, – он тут же начал играть. Не в кошку и не в лошадку – эти

132 Блоковский сборник. Вып. 2. Тарту, 1972. С. 447.


игры уже позади: «Простите, игры первых лет! Я изменился, я поэт, В душе моей едины звуки Переливаются, живут, В раз-меры сладкие бегут». Он играет в другое – в стихи, в поэтов, в первостихии поэзии, – поскольку поэзия, как уже сказано, пред-ставительствует у него от лица жизни и ее стихий. Он играет в Державина – и познает мощную материальность мира и слова, а главное, слышит ее и в себе. Он играет во французскую poesie fugitive, «легкую поэзию», – и ощущает преходящее очарованье бездумного музицирования звуками, чувствами, смыслами. Он играет в нежного Батюшкова и возвышенного Жуковского, на-пяливает парик «степенного» Буало и гусарский мундир Дениса Давыдова, переодевается в Вольтера и Оссиана, в неведомого сочинителя украинской песни и в ироничного «аразамасца» – он играет в стили, в сущности и стихии, в поэзию и язык. От «заказ-ного» стихотворения к императору Александру, где он, усвоив образ мудрого витии, тут же обнаруживает в себе зреющий вкус к государственности, к царственным масштабам мышления, до разгульной и по-своему даже роскошной непристойности «Тени Баркова» – все это серьезнейшая игра: размашистая и хозяйская «фамильяризация» окружающего мира, осваивание, оглядыва-ние, испытание на вкус, на излом, на надежность и пригодность (и в то же время проба собственных сил) для исполнения како-го-то неразгаданного, но очень важного замысла.

Гераклитова игра со стихиями133 – так назвал лицейскую поэ-зию Пушкина украинский литературовед В. Скуратовский. Все то из заложенного в Пушкине, что проявилось в нем в этот период и, разворачиваясь, устремилось через всю его жизнь, проросло в этой игре.

Я даже думаю, что и сам-то поэт Пушкин начался не с поэзии собственно, а с игры: не с писания, не с потребности «выразить себя», но с детского перевоплощения, с «артистического» вжи-вания в образ поэта.

Известно, что человек, усвоивший себе некий образ, способен вести – и, главное, чувствовать – себя так, как он и мечтать не может, будучи самим собой. Вот это с ним и произошло.

Его вначале мало кто любил, и в семье этот толстый, медли-тельный, словно изнутри уже чем-то перегруженный мальчик

133 «Вечность есть играющее дитя... Царство [над миром] принадле-жит ребенку» (цит. по: Кессиди Ф.X. Философские и этические взгляды Гераклита Эфесского. М., 1963. С. 87).


мало кому был нужен, кроме, может быть, бабушки, а потом – его Няни. Его при начале мало кто любил и в Лицее. Что-то мешало ему быть таким, как все, а этого ему так хотелось! Но дар не своя ноша, он тянет: еще неведомый, он уже тяготил его, не пускал к желанной обычности поведения; и поэтому делая как все, он то терялся, то перебарщивал – и попадал впросак134; и поэтому был одинок (здесь истоки его культа дружбы).

И вдруг – он стал кому-то нужен. Больше: он стал любимцем.

В младенчестве моем она меня любила...Она внимала мне с улыбкой...

«Являться муза стала мне», – вспоминал он в «Онегине». Мало ли кому она являлась! Ему – не просто явилась. Его, кото-рого еще мало кто любил, она сделала своим любимцем. «Ты у меня будешь поэтом!» – сказала она. «И, радуя меня наградою случайной, Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала».

И – чудо! – все стало меняться. Его многие полюбили в Лицее. Он стал могуч, ловок, находчив – в стихах, конечно, – и таким стал казаться порой и в жизни. А главное – у него как бы даже образовалась... семья. Отец? – «Милый мой, уважай отца Держа-вина!» Кормилица? – «...Не совсем соглашаюсь со строгим приго-вором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей?» Мать? – может быть, «мама», Арина Родионовна...

Образ поэта, «любимца муз», образ литературный, услов-ный, с которым принято было играть, стал клапаном для выхода неисчислимых сил. Дар не пустил больше никуда, закрыл путь к политике (к которой был неравнодушен, и... неизвестно, что было бы с ним после Декабря), к воинской карьере (о которой поду-мывал, но, с его характером, если бы не отправился в Сибирь, погиб бы где-нибудь на Кавказе). Наконец, образ любимца «девы тайной» давал возможность отчуждения от самого себя, порой «неловко» (Якушкин) ориентирующегося в «горизонтальном» мире. И недаром, я думаю, столько лиризма, почти интимного

134 Так бывало и позже. «Иногда, – вспоминает И. Якушкин, – он корчил лихача... рассказывал про себя самые отчаянные анекдоты, и все вместе выходило как-то очень пошло. Зато заходил ли разговор о чем-нибудь дельном, Пушкин тотчас просветлялся» (Пушкин в воспомина-ниях современников. Т. 1. СПб., 1998. С. 357).


понимания в послании двадцать пятого года к вовсе не близкому другу – поэту Ивану Козлову, слепцу, которому поэтический дар «создал новый мир»: «Ты в нем и видишь, и летаешь...»

Приняв образ поэта, он тоже стал летать – как ребенок летает во сне. И первым делом отлетел подальше от себя само-го – в волшебный мир поэтических переодеваний, гримировок, зеркал, отражающих новое «я – не-я». Он испытал артистическое наслаждение быть не собой. В этой эйфории дело порой доходило до нелепостей, которые, правда, опять же в духе школы и потому не в счет. В стихотворении «К Наталье» (1813) юный повеса со вкусом рассказывает, как до рокового момента влюбленности он «в театре и на балах, На гуляньях иль в воксалах Легким зефиром летал», но, мол, теперь «Смехи, вольность – все под лавку!.. И те-перь я – Селадон!»; в конце же признается, что он монах и жи-вет там, «Где безмолвья вечный мрак», – нарочито забывая, что монах не мог говорить в таком стиле и уж никак не мог сказать: «Миловидной жрицы Тальи Видел прелести Натальи», – по той простой причине, что не мог очутиться в театре. Поток чужого для него метафорического стиля (Лицей – мрачное «заточение», комната № 14 – «келья»), отвлеченная логика этого стиля погло-щает «содержание» этой костюмной поэзии, подавляет его на-столько, что ляпсус не так уж легко и заметить; он нисколько не портит этой детской игры в любовь и в поэзию – шалости ранней, но по-своему уже блестящей.

И вовсе иначе выглядит этот поэт, стихи которого еще не ста-ли лирикой (по точному выражению Д. Благого), когда он остав-ляет игры и пишет не стихи, а лирику. Именно так – «без образа», от себя лично, из души, а не из головы, выплеснуты строки, по-явившиеся, вполне «лирически», в дневнике шестнадцатилетнего мальчика: «Итак я счастлив был, итак я наслаждался» (XII, 297). И что же? – искренний и трепетный, этот набросок как поэзия мил, но и только. И это рядом с шедеврами, уже написанными в чужих манерах, в образе «любимца муз»...

Значит, игры пока были нужнее, чем лирика. «Отверг я рано праздные забавы», – гордо признавался Сальери. И это раннее взросление сыграло в его судьбе свою роковую роль.

Решают здесь масштабы и характер призвания. Пушкина они мудро предохраняли от преждевременных прорывов «к себе самому». Так большая высота хоть и тянет взглянуть вниз, но она же и заставляет отвернуться. Литература, условная, костюмиро-ванная литература, – низкий поклон ей за это – встала на его пути,


загородив ему дорогу к собственному сердцу. Для чего это было и от чего был он убережен – о том свидетельствуют два имени, две судьбы, два поэта – два ближайших, отделенных от Пушкина на волосок, соседа в истории: непосредственный предшественник – Батюшков, непосредственный преемник – Лермонтов.

Гениальный Батюшков тоже уходил в литературный образ беспечного ленивца; он бежал от своего внутреннего хаоса, от невыносимой раздвоенности на «черного» (дурного) и «белого» (хорошего) человека. Это он впервые, быть может, в российской поэзии понял суровую истину: «Нам Музы дорого таланты про-дают!»135 И впрямь: ему – то ли предвестнику Лермонтова, то ли преждевременному Тютчеву – его талант и его «игра» дорого обошлись. Он был недостаточно дитя и слишком литератор. Провозглашенные им принципы: «...живи как пишешь и пиши как живешь», «Поэзия... требует всего человека»136 – понятые им в ренессансном духе обожествления искусства и поэта, для него оказались непосильны. Он метался в поисках если не тождества, то хотя бы равновесия между собою житейским и собою – «жре-цом муз», владеющим «языком богов». Высокий дар, тонкий, но хрупкий, «поэтический, слишком поэтический», не совладал с «природой», и Батюшков не выдержал этого единоборства с са-мим собою – сошел с ума; в жизни все оказалось не так просто, как привыкли думать люди, вышедшие из школы Просвещения и не совсем понимавшие, что же такое – дар.

Лермонтов, как известно, был дитя уже утратившей иллюзии, недоверчивой и раздраженной эпохи. В отличие от Пушкина он сразу начал с лирики. Этот «ребенок» таков, как изображали детей до XV века: с пропорциями тела и с выражением лица как у взрослых, только рост маленький. Этот «маленький рост» и есть ученичество юного Лермонтова: в его ранних стихах с местами непостижимо гениальными соседствуют неумелые и беспомощ-ные – какие-то осколки несчастного, несостоявшегося детства. И эта беспомощность, которая бывает у детей так очаровательна, здесь вызывает щемящую жалость и боль. Ведь ему некогда было осваивать «язык богов»: само понятие это уже при Пушкине устарело; ни минуты не пришлось забавляться, играть со своим

135 Заключительная строка Примечания к элегии «Гезиод и Омир, соперники».

136 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977 («Литературные памятники»). С. 22.


даром – просто сочинять. О, он не был настолько «пуст», чтобы, как Пушкин, сказать: «Я изменился, я поэт, В душе моей едины звуки...о-, в нем не было ни грана такой «нищеты духа», наоборот: пятнадцати лет он заявил прямо противоположное: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье; Я цепью их связал между собой, Я дал им вид, но не дал им названья». Ему нужно было не сочинять, а – высказаться, не смотреть и слушать («И виждь и внемли»), а – утверждать и отрицать («...вечный су-дия Мне дал всеведенье пророка»), не спрашивать, а – вопрошать и требовать. Святая боль русской литературы, ее благородный порыв к смыслу, правде и духу поверх «словесности» – все это в нем возникло и повернулось как-то страшно: его ранние сти-хи – это ребенок, слишком рано узнавший такие вещи, от которых сжимается сердце и становится не до птичек и бабочек. И он сразу начал с утверждения «я» в этом «мире печали и слез», с выяснения своих отношений с ним, в пределе ведущих к альтернативе: или я, или мир137... Его неотразимая поэзия, такая гениально глубокая, такая чистая, несла в себе сладкую отраву самоутверждения как тяжкую природовую травму, как врожденный порок сердца. Этот дух эгоцентризма, дух смерти и порождает ту навязчивую идею «я»-мертвеца, которая буквально преследует его. И если восем-надцатилетний Пушкин, «покорный общему закону» юности, с донжуанским легкомыслием уверяет любовницу, что «разгне-ванный ревнивец Из пустынной гроба тьмы Не воскреснет уж с упреком...» («К молодой вдове», 1817), то у пятнадцатилетнего Лермонтова уже загробный голос Командора: «Услышишь звук военного металла, Увидишь бледный цвет его чела: То тень моя безумная предстала И мертвый взор на путь ваш навела!..»

И он не сболтнул простодушно, как юный Пушкин: «Великим быть желаю, Люблю России честь, Я много обещаю – Исполню ли? Бог весть»»; он бесповоротно заявил: «Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...» Дар был для него личною собственностью, но уже не так, как для «питомцев муз»: они, с их талантами, чувствовали себя все-таки лишь любимцами; он же, владея даром, счел себя не любимцем, а – хозяином. Он не служил дару, а дар хотел заставить служить себе, дар заполнить собою. Но дар был слишком велик для такого личного примене-ния. Он стал тянуть поэта в новые пространства – в прозу,

137 См. глубокий анализ этих сторон лермонтовского мироощуще-ния в книге Ламинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.


к эпическим замыслам, где духу самоутверждения и гордыни жить непомерно труднее, чем в лирике, – и тогда-то, думаю я, этот дух смерти ринулся в самое жизнь поэта и пожрал ее.

А дар остался нам и, войдя в семью русской литературы, будто отрясши с себя прах житейского быта души, раскрылся пред нами словно в каком-то первоначальном замысле – вечно юным, как та младая душа, которую нес ангел по небу полуночи, вечно высоким и таким, сквозь байроновскую маску, кристально русским.

Вот между двух таких пропастей и удержался Пушкин. Дар его был настолько громаден, призвание настолько шире собственно художнического, что это и берегло его: слишком большая доза яда бывает, говорят, неопасна. Встретившись с музой и узнав ее любовь, он инстинктивно, по-детски смирился пред нею и, довольствуясь ее несомненно женской, но почти материнской лаской, на большее не посягал – и она в ответ хра-нила его, как и много раз после («Поэзия, как ангел утешитель, Спасла меня...»).

Но это вовсе не значит, будто те музы, что «таланты продают» (Батюшков), продешевили. Образовался гигантский долг, и пла-теж был за ним. Он заплатит; заплатит и страхом батюшковского безумия, и смертью, как Лермонтов, на дуэли, и многим, многим другим; он заплатит сполна, ибо дар не своя ноша.

А пока он просто сочиняет, и в душе его «едины звуки Пере-ливаются, живут, В размеры сладкие бегут»...

5

«Пространство между небом и землей похоже на кузнечный мех или флейту. Оно изнутри пустое и прямое. Чем больше дви-жения, тем больше эта пустота», – говорится в одном из древней-ших философских трактатов Дальнего Востока. Комментируя эту метафору, Е. Завадская в статье о классической живописи дальневосточного региона пишет, что с подобным представле-нием связана в этой живописи динамическая напряженность и глубокая осмысленность образа пустого пространства: «...от-сутствие в живописном произведении изображенного объекта не означало его небытия – он просто пребывает в ином бытии, в ином измерении». Другой образ такой пустоты – бамбук; его изображение, в контексте этих представлений, является подо-


бием «истинного» человека, «в котором, как в дудке из бамбука, звучит сама природа»138.

«Веселый сын Эрмия Ребенка полюбил, В дни резвости златые Мне дудку подарил. Знакомясь с нею рано, Дудил я непрестанно...»

(Много позже этот инструментальный образ осознается ина-че: «Исполнись волею Моей».)

То, что мы вслед за Пастернаком уже почти готовы были назвать «пустотой» раннего Пушкина, есть «пустота» в зримом нами измерении; на самом деле эту особенность должно опре-делить совсем по-иному: перед нами за «пустым местом» – дар. Дар такого масштаба, что он еще не нашел путей сказаться на понятном нам языке и говорит покамест на собственном, изна-чальном, бытийственном праязыке, мощь и очарование которого мы чувствуем, даже не понимая «слов», как, бывает, чувствуем неотразимую красоту стихов, звучащих на незнакомом наречии. Перед нами чистая стихия дара: то ли лава, несущая свой жар из глубин, где она до назначенного часа пребывала, и заполняющая формы уже готового рельефа местности, то ли сама природа, воз-дух, принимающий формы дудочек, что составляют свирель. Это и есть «пустота», или «несамостоятельность», Пушкина.

Тот праязык, на котором изначально изъясняется дар и ко-торый постепенно переводится на язык человеческий, на язык слов и понятий, мыслей и чувств, идей и ценностей, содержаний и форм, есть язык элементов, стихий мироздания, начал, на ко-торых построен мир. Дар есть степень ориентированности в этой клавиатуре творения и способность извлекать из нее мелодии.

Испокон веку зодчие строили здания из тех материалов, что имеются в природе, сочетая и комбинируя их. Дар тоже имеет дело с тем, что есть в природе, – с элементами мира.

Так что же, талант – это комбинаторные способности?Нет. Природный талант – это, может быть, и есть комби-

наторные способности. А я говорю о даре. Талант относится к дару, как комбинация звуков к их композиции. Талант исполняет произведение, дар – музыку.

Главное в постройке – композиция, соотношение объемов и материалов, сочетание и сцепление отдельных частей меж собою и в общем целом. Праязык дара – это язык не отдельных «слов», это язык композиции, соотношений, сочетаний и связей – тот язык «сцеплений», который считал главным в искусстве Толстой.

138 См.: Всесвiт. 1978. № 5 (указано М. Новиковой).


Талант есть техника строительства. Дар – зодчество, архитек-тура. Главное в облике здания – это соотношение горизонтали и вертикали, устойчивости и устремленности (в ином случае полу-чается готика – Реймсский собор, в ином – храм Покрова на Нер-ли); им-то, этим соотношением, и определяется дух композиции, ее отношение к выси, к куполу неба.

Есть старинное выражение «музыка сфер». Это работа струк-туры мира, ее законы и «формулы» в действии. Архитектуру не зря называют застывшей музыкой.

Дар музыкален и архитектурен. Это способность слышать «музыку сфер» – не отдельные звуки, а смысл, – по этой музыке настраиваться и в согласии с нею творить.

Именно так понимал дар и сам Пушкин; можно привести не-мало цитат, но ограничусь одной: «И виждь, и внемли, Исполнись волею Моей».

Здесь-то и происходит у нас первая встреча Пушкина юного и Пушкина великого, Пушкина, которого «нет», и Пушкина, который есть. И происходит она в первую очередь на почве ис-пользования «готового материала».

Наиболее простодушные почитатели Пушкина, свято ве-рящие, что «плагиат» – это нехорошо, что гений непременно должен измышлять что-то неслыханно «свое», по-журденовски не подозревающие о том, что тем самым они невольно исповеду-ют одно из фундаментальных заблуждений модернизма, – эти почитатели придут в ужас и негодование (против того, кто это им сообщит), когда узнают о поистине чудовищных масштабах его заимствований – от сюжетов до отдельных выражений; о том, что по меньшей мере половина пушкинской лирики, порой самой сокровенной, представляет собою переводы, переложе-ния, «подражания», переделки и перепевы; что остальная часть ее пронизана реминисценциями из самых разных источников; что «Евгений Онегин» – в огромной степени мозаика подобных реминисценций и цитат, начиная с первой же главы, воспроизво-дящей исходную ситуацию мэтьюринова «Мельмота-Скиталь-ца» (герой, едущий к «умирающему дяде, средоточию всех его надежд на независимое положение в свете... Дядя... был богат, холост и стар»), да что там! – с первой же онегинской строфы, где соседствуют Крылов («Осел был самых честных правил») и тот же Мэтьюрин с эпиграфом из Шекспира: «Он жив еще?..» (ср.: «Когда же черт возьмет тебя?»); что письмо Татьяны к Онегину, помимо прочего, имеет источником, как показал Л. Сержан,


стихотворение Марселины Деборд-Вальмор, а письмо Онегина к Татьяне, как показала А. Ахматова, связано с «Адольфом» Бенжамена Констана, оставившим в пушкинском романе не-мало и других следов; что ситуация «Татьяна – Онегин» очень похожа на ситуацию романа Мэтьюрина: Иммали – Мельмот; что одно место из этого почитаемого Пушкиным романа: «...в то время как за стенами опустевшего дома завывал ветер, а дождь уныло стучал в дребезжащие стекла, ему захотелось – чего же ему захотелось? Только одного, чтобы звук ветра не был таким печальным, а звук дождя таким мучительно однообразным... Все живое давно забылось сном...» – это место подозрительно напоминает строки из «Медного всадника»: «...И грустно было Ему в ту ночь, и он желал, чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито... Сонны очи Он наконец за-крыл»; что знаменитое выражение «непостижное уму» (видение Марии-Девы в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный») заимствовано у Державина, из совершенно неожиданного для такого случая источника – стихотворения «Хариты. На случай русской пляски их императорских высочеств великих княжен Александры Павловны и Елены Павловны...» – и так далее и так далее, – один только перечень подобных случаев занял бы объемистый том.

Он не измышлял «своего». Он сам был своим в семье сти-хий мира: волны и камня, льда и пламени, светлого и темного, стремительного и неподвижного, Закона и Свободы, – это был внятный ему язык, и у него был абсолютный слух на эту музы-ку. Он не описывает обвал, и ветер, и Терек, а сам становится камнем, ветром и Тереком в каждом слове и звуке; и, когда он говорит о свободе, кажется, что это пишет сама Свобода – знающая, что такое Закон, и поэтому причастная Логосу, а не хаосу.

Что рядом с этим какие-то «заимствования» и «цитаты», хотя бы их были тысячи! Они для него тот же строительный материал, что и камень, ветер, огонь и слово, – разница тут небольшая.

Таков он и в Лицее. Уже в исполнительстве он обрел себя как создателя, это исполнительство «композиторское». Даже в самых ранних стихах неотменимо присутствует, прорывается что-то такое, что не укладывается ни в одну поэтическую «роль», принадлежа только ему. Вот первая строфа «Воспоминаний в Царском Селе» (1814), прочитанных на экзамене в присутствии самого Державина:


Навис покров угрюмой нощи На своде дремлющих небес;В безмолвной тишине почили дол и рощи,В седом тумане дальний лес;Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы,Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,И тихая луна, как лебедь величавый,Плывет в сребристых облаках.

Первые строки ничего не стоит принять за фрагмент держа-винской оды. Центральные понемногу переносят нас в атмосферу Жуковского. Последние снова намекают на Державина (стихо-творение «Лебедь»), но – в аранжировке Батюшкова («Наш ле-бедь величавый, Плывешь по небесам» – Батюшков о Ломоносове в «Моих пенатах»). Все – заимствованное, но все – преображен-ное. Заимствуется лишь материя чужой поэзии; собственно же пушкинской является энергия, заставляющая материальные эле-менты располагаться ко взаимопритяжению и сцеплению, обра-зуя новый контекст – уже не «материальный», а энергетический.

Юношеская покорность его дара пред музой, покорность нахлынувшим потокам «чужого» оказались смирением сильно-го: она обернулась хозяйской распорядительностью, с какой он осваивал все, что оставлялось ему в наследство, и вообще все, что окружало его. Его точка обзора становилась все выше – уж слишком огромная клавиатура простерлась пред ним. Очень скоро он стал ощущать «холод строителя больших чертежей» (Тынянов), который, наверное, чувствовал один только Бах, чья музыка – точно какая-то завораживающая вселенская гамма; и в истинном масштабе представали перед ним его собратья, каждый из которых играл в самого себя, лишь в своей, доступной октаве.

И тогда оказалось: он не просто воспроизводил стили и мане-ры. И не просто перерастал их.

«Я не умер!.. Вот кто заменит Державина!» – вскричал, говорят, маститый старец, прослушав «Воспоминания в Царском Селе».

«Он мучит меня своим даром, как привидение!» – простонал в своей мистической манере Жуковский, прочтя послание 1818 года «Жуковскому» (первая редакция), стилистически ориентирован-ное на него, адресата.

«В дыму столетий»! Это выражение – город. Я все отдал бы за него, движимое и недвижимое... Этот бешеный сорванец нас всех заест...» (Вяземский о том же послании).


Он не просто перерастал их. В их восклицаниях слышится: «Да это же я! Но...» – и в этом «но» – растерянность. Он показывал каждому его самого, но в таком блеске, в таком идеале, до какого им дотянуться было не по силам. Это то же, что Гоголь сказал о «Капитанской дочке»: «...не только самая правда, но еще как бы лучше ее». Его дар осознавал – и включал в себя – их таланты как частные случаи.

И чем дальше, тем больше его перевоплощения начинают походить на «передразнивание» – порой невольное, порой осо-знанное, порой так, для красного словца. В «Тени Фонвизина» он уморительно передразнивал Державина, в «Руслане» будет пародировать Жуковского... И, при всей покорности музе, покор-ности людям в нем нет: он смиренно соглашается однажды с кри-тикой Катенина, просит его «никому не сказывать» и... оставляет все как было, ибо критика плоская, а он уже взял себе за правило «не оспоривать...». В его голосе с самого начала есть металл, что так тонко-шутливо, так простодушно-почтительно прорезается в послании Батюшкову, который дерзнул дать ему, мальчишке, на двенадцать лет моложе, совет, о чем писать, – прорезается тем почтительнее, что в этот непреклонный ответ: «Бреду своим пу-тем: Будь всякий при своем» – вкраплена (конечно же!) цитата, подчеркнутая им самим... Дескать, не я говорю – вон и Жуковский так же считает! «Нет, нет – вы мне совсем не брат: Вы дядя мне и на Парнасе», – ласково мурлычет он в ответе «Дяде, назвавшему сочинителя братом», но коготки уже видны...

Он с самого начала не был им своим братом. Он находился в другом пространстве, в другом измерении, и только язык его еще был – пока – их языком. И он, этот язык, с катастрофиче-ской быстротой обнаруживал свою непригодность для его целей и его призвания. Он был условен, он был не бытийствен, он был горизонтален, а не вертикален. В 1815 году Пушкин пишет стихи под многозначительным заглавием «Мое завещание. Друзьям»; в них трактуется модная тема ранней смерти поэта, жажду-щего уйти из этого несовершенного мира, – но как! «На тихий праздник погребенья Я вас обязан пригласить»; «Певец решился умереть. Итак, с вечернею луною, В саду нельзя ли дерн одеть Узорной белой пеленою?.. Нельзя ль, устроя длинный ход, Нести наполненные чаши?.. Простите, милые друзья, Подайте руку; до свиданья!» Что он – серьезно или издевается? Ведь это уже ба-лаган, откровенная бутафория!.. Как будто из любимой куклы сыплются опилки.


Это он обретает язык. И милые раньше детские слова – их сло-ва – становятся забавным лепетом; и, по привычке еще употреб-ляя их, он вольно или невольно утрирует, отчего самому ужасно смешно. Но в хохоте этом уже различим тот высокий, беспечный, звонко-холодноватый тон, что в смехе «бессмертных» Германа Гессе. Начинает раскрываться (все явственнее для него самого) его отношение к смерти.

Это вопрос вопросов.Они все в глубине души боялись смерти (кроме Жуковско-

го – я его здесь не буду касаться), они трепетали перед ней, даже когда о ней шутили. И потому они боялись времени, этой Медузы Горгоны «эпикурейства». Они знали только сегодняшний день, а если он их не устраивал, то – завтрашний, более счастливый. В крайнем случае остается послезавтра – какое-то «будущее вообще», полное покоя и счастья, сродни фаустовскому «оста-новись, мгновенье!». В сторону времени они глянуть не смеют, а доведется взглянуть – каменеют. И тогда Батюшков начинает пу-тать настоящее и будущее, в ужасе теряя ориентировку: «Цветоч-ки милы, К чему так рано увядать? Закройте памятник унылый, Где прах мой будет истлевать; Закройте путь к нему собою...» и т. д. – он так испугался, что уже почти умер; а Пушкин пишет на полях: «черт знает что такое!» Ему этот «модернизм» не то что непонятен, чуткое ухо его скорее возмущено какофонией мысли и чувств, вызванной тем, что время измерено линейкой собствен-ной жизни.

Сам он относился к времени спокойно – и спокойно отно-сился к смерти. У него был другой отсчет; время его было без-граничным. И он жил в нем каждую секунду, это был его быт. Он и в истории жил как в собственной семье, рядом с Петром и Бояном – и рядом с теми, кого предвосхищал. Он отражал прошлое и будущее, как зеркало, «вставленное» в строку о Россини. Жизнь для него – один слитный момент, лишь условно разделимый внутри себя на прошлое, настоящее, будущее: они для него соседствуют, как струны в инструменте, – на прикосно-вение к одной отзываются все остальные, давая гармонический фон и глубину взятой ноте – далекое эхо «музыки сфер». Время было для него пространством. В сущностном пространстве все обитает одновременно, рядом, и связано уже не последователь-ностью, как в эмпирическом времени, а своего рода расстояни-ем – иерархией предметов.


Время было не сзади и не впереди – оно было вокруг, и у него была высокая точка обзора во все стороны. Оно поднималось вокруг него спиралью и поднимало его над собой. Посреди великолепного «отрывка» 1816 года под названием «Сон», вы-держанного в доброй старой традиции идиллии, окрашенного в философически-юмористические тона, – вдруг:

Случалось ли ненастной вам порой Дня зимнего, при позднем, тихом свете,Сидеть одним, без свечки в кабинете:Все тихо вкруг; березы больше нет;Час от часу темнеет окон свет;На потолке какой-то призрак бродит;Бледнеет угль, и синеватый дым,Как легкий пар, в трубу виясь уходит......Темнеет взор; «Кандид» из ваших рук, Закрывшися, упал в колени вдруг...

Что это? Толстой? Чехов?..

...Но сон мой тих! беспечный сын Парнаса,В ночной тиши я с рифмами не бьюсь,Не вижу ввек ни Феба, ни Пегаса,Ни старый двор каких-то старых муз...

Да это Пушкин будущего: IV главы «Онегина» («Огонь потух: едва золою Подернут уголь золотой...»), «Сожженного письма» («...легкий дым Виясь теряется с молением моим...»), Пушкин 1829 года («Зима, что делать нам в деревне...», «Зорю бьют. Из рук моих Ветхий Данте выпадает...»), Пушкин «Домика в Коломне» («...Но Пегас Стар, зуб уж нет... Порос крапивою Парнас; В отставке Феб живет, а хороводец Старушек муз уж не прельщает нас...») и, может быть, «Медного всадника» («Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады...»); а дальше – «Ах, умолчу ль о мамушке моей...», молитвы и рассказы о подвигах «Полканов и Добрыней», русская тема, звучащая впервые с та-кой уверенностью и силой. Словно будущий Пушкин уже есть и зовет, торопит его.

В том же 1816 году появляется у него пушкинское, вполне пушкинское, от начала и до конца пушкинское стихотворение – «Желание»:


Медлительно влекутся дни мои,И каждый миг в унылом сердце множит Все горести несчастливой любви И все мечты безумия тревожит.Но я молчу: не слышен ропот мой;Я слезы лью; мне слезы утешенье;Моя душа, плененная тоской,В них горькое находит наслажденье.О жизни час! Лети, не жаль тебя,Исчезни в тьме, пустое привиденье;Мне дорого любви моей мученье –Пускай умру, но пусть умру любя!

Посмотрите: не в том сейчас дело, что время тут и впрямь ис-чезает и не важно («Лети, не жаль тебя... пустое привиденье», – обращается он к «часу»), а в том, что эти стихи, в которых жизнь, постепенно нагружаемая («множит») мучениями, становится сладкой («горькое... наслажденье»), и эта вот горькая сладость достигает такой степени, что смерть от нее предстает как пол-нота жизни, – эти стихи есть не что иное как двойник будущей (1830) элегии «Безумных лет угасшее веселье»! Пускай тот, кто хочет, положит перед собою два этих стихотворения (одно – зна-менующее рождение истинного Пушкина, другое – появившееся на пороге центрального и устремленного уже к завершению эта-па) и, проделав несложный сопоставительный анализ, увидит, что они отражаются друг в друге анфиладой зеркал и написаны как бы одними и теми же словами; что оба они своим одинаковым двухчастным построением воспроизводят один и тот же ход мысли: от горькой констатации – через «Но...» – к смиренному согласию и смиренному желанию, чтобы горечь эта длилась («...мне слезы утешенье» – «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), ибо это и есть жизнь, от которой не надо искать лучшего, потому что где есть любовь и даже надежда на любовь – там и жизнь; и даже смерть в любви есть жизнь. Разделенные, с точки зрения житейской, огромным периодом в четырнадцать лет, стихи эти обитают совсем рядом в сущностном пространстве бытия и гля-дятся друг в друга, находясь, очевидно, в близких точках спира-ли, растущей вверх.

И вовсе не удивительно, что стихотворение «Домовому», написанное всего-то в 1819 году, по характеру и уровню может быть поставлено в ряд поздних шедевров и вполне звучит как...


завещание – домашнее, интимное, семейное – рядом с поэтиче-ским и пророческим завещанием «Памятника». Предвосхитить такое и так можно, только воспринимая и время, и собственную жизнь, и историю, и мир как единое, простирающееся вокруг пространство, живя сразу, вместе и в эмпирическом времени, и в большом бытии, или, как говорили в старину, перед лицом вечности.

И почти все, что происходит в его творениях, происходит тоже в особом пространстве. Моцарт и Сальери беседуют не в трактире и не перед нами на сцене. Они беседуют в мире, и все совершается перед лицом вечности, в ее пространстве, и потому – всегда; они не просто Моцарт, не просто Сальери, два компо-зитора, – они, так сказать, Моцарт и Сальери с большой буквы. Да и вообще многие его герои могут быть именованы с больших букв: не зря он любил давать им названия как бы неопределенные: Дочь, Мельник, Князь, Самозванец, Отец и Сын... Это все пото-му, что действие у него происходит всегда в мире и в бытии и на происходящее глядит лицо вечности.

Время было вокруг него, оно поднималось, и он – а точнее, его дар – поднимался с ним, но несколько выше, как будто его что-то тянуло вверх: так поднимается аэростат, наполненный летучей и легкой «пустотой». Поэтому он не боялся смер-ти – она была для него не конечной точкой, а эпизодом, пусть ответственным и драматичным, но эпизодом в жизни его духа и дара – той «пустоты», которая, оказывается, для того и «пу-ста», чтобы вместить в себя мир, время, жизнь и смерть и снова жизнь.

А внизу (не позади – внизу) продолжал находиться Лицей, и первые встречи с музой, и детские игры в поэтов, и все это было не за спиной, а в эпицентре спирали его бытия: ведь зерно есть и источник и эпицентр растущего вверх колоса. Он вырос из этого зерна, он заключался в нем; и я снова думаю, что термин «разви-тие» (который – в полном противоречии с его действительным смыслом разворачивания: «...свой длинный развивает свиток» – привычно понимается нами как возникновение в явлении чего-то, не бывшего в нем) – этот термин не худо бы заменить другим: раскрытие. Ибо уже в Лицее он был таким, каким развернулся после; там было брошено в землю зерно, которым мы занялись, когда зашла речь об аксиоме гения.


6

Положение аксиом (я имею в виду широкий смысл этого слова: всякую так называемую очевидность, простую истину) в известном смысле незавидное. Их скромная роль – роль подсоб-ного орудия нашей логики – есть удел тайн бытия, низведенных со своих метафизических высот в сферу практического упо-требления. «Ударившись о сыру землю» человеческой практики, тайна оборачивается элементарным фактом, обретает «земное» лицо – лицо очевидности, не требующей размышления, удобной к оседланию. Переворачиваются наши отношения с тайной: опрокидываясь в эмпирический мир, реальность высшего поряд-ка занимает в субординации этого мира как раз самую нижнюю ступеньку – и наше знание об «элементарном факте» ограни-чивается, по сути дела, умением этот факт использовать. Такой прагматический взгляд «свысока» бывает неизбежен, а порой и необходим, но нельзя превращать его в принцип: ведь взгляд свысока есть взгляд вниз, и только вниз; в этом и состоит беда исследовательского эмпиризма: порожденный опрокинутой иерархией, он не прозревает в «простых истинах» их высокую породу.

Все сказанное тоже «простая истина», теоретически ясная. Но на практике глубина мысли нередко связывается у нас с пред-ставлением о бесконечном дроблении и разъятии, которое на-зывают «аналитическим взглядом», тогда как это ограниченный взгляд только вниз, к себе под ноги.

В житейском быту это, быть может, и таже глубина – это низ. Что же касается процесса познания, то уместно вспомнить тот путь, что в XXXIV песне «Ада» проделал Данте, когда, миновав последний круг Ада, стал спускаться с Вергилием еще ниже, цеп-ляясь за шерсть Люцифера. Когда они достигли середины пути по телу владыки Ада, Вергилий перевернулся головой «туда, где прежде были ноги», и стал, как бы спускаясь дальше, на самом деле подниматься дальше, так, что, выбравшись, Данте увидел, что Люцифер торчит вверх ногами. Рубеж, который они минули таким необыкновенным образом, был рубежом между Адом и Чистилищем. Объясняя недоумевающему Данте это нисхождени-е-восхождение, Вергилий говорит:

Но я в той точке сделал поворот,Где гнет всех грузов отовсюду слился.


Иначе говоря, поворот (в противном случае путники оказались бы в желанном Чистилище вверх ногами) был сделан в той точке, где предельно уплотнена темная, неодухотворенная материя.

Таков, в сущности, и ход познания. Когда «материя» накоп-ленных, рассмотренных и проанализированных фактов достигает предельного уплотнения139, необходимо – дабы не оказаться по отношению к истине вверх ногами – перевернуть соотношение между фактами и собою, другими словами – посмотреть на них снизу вверх.

Попав в это новое положение, мы вопреки пословице о си-нице в руках и журавле в небе оказываемся в выигрыше. Новый взгляд помогает нам факты, знакомые вдоль и поперек, увидеть в новой связи. То, что казалось самою природой предназначенным лишь для умелого использования, становится высокой целью, средоточием устремлений нашего духа. Рассуждая об открытом Ньютоном законе, «в силу которого все тела тяготеют к одному общему центру», Чаадаев в четвертом «Философическом пись-ме» напоминал: «Не следует забывать, что закон падения тяже-стей установлен Галилеем, закон движения планет – Кеплером. Ньютону принадлежит только счастливое вдохновение – связать воедино оба эти закона... Но можно ли серьезно думать, что весь секрет гениальности Ньютона, вся его мощь, заключается в од-них его математических приемах? Разве мы не знаем, что в этом возвышенном уме было еще что-то сверх способности к вычис-лениям? Я вас спрашиваю, рождалась ли когда-либо подобная мысль в разуме безбожном? Истина такой огромной величины дана ли была когда-либо миру душой неверующей? И можно ли представить себе, будто в то время, когда Ньютон бежал от опу-стошавшей Лондон эпидемии в Кембридж и закон вещественно-сти блеснул его духу и разодралась завеса, скрывавшая природу, в благочестивой душе его были одни только цифры? Странное дело, есть еще люди, которые не могут подавить в себе улыбку жалости при мысли о Ньютоне, комментирующем Апокалипсис. Не понимают, что великие открытия, составляющие гордость всего человеческого рода, могли быть сделаны только тем самым

139 В последнее время изучение творчества Пушкина перемещает центр внимания в 30-е годы, а исследование биографии и судьбы поэта уступает место исследованию его окружения – родных, близких, знако-мых. Создается, таким образом, впечатление, что в пушкинском творче-стве до 30-х годов и в судьбе самого поэта все уже ясно.


Ньютоном, каков он был, гением столь же покорным, сколь и все-объемлющим, столь же смиренным, как и мощным»140.

Нужды нет, что тайна в итоге останется все-таки тайной, то есть никогда не исчерпается до конца, главное состоит в том, что мы попадаем в сферу ее притяжения, она направляет наши усилия и наш процесс освоения мира, сводившийся раньше к по-знанию-потреблению, получает шансы превратиться в познание- восхождение.

Само собой разумеется, что в этой новой ситуации дискур-сивный анализ и рассудочная логика становятся лишь средством в нашем стремлении к высокой глубине и только через это умале-ние обретают свой истинный, высший смысл, ибо все хорошо на своем месте.

7России определено было высокое предназначение...

«О ничтожестве литературы русской»

Первый публичный триумф Пушкина как поэта состоялся в 1815 году на том экзамене по российской словесности, где Державин слушал «Воспоминания в Царском Селе». Первой поэ-мой, «Руслан и Людмила», было начато триумфальное шествие Пушкина в литературе. Достойно пристального внимания то, что оба упомянутых произведения каждое по-своему связаны со «Словом о полку Игореве», к которому Пушкин относился с благоговением и за изучение которого взялся в конце жизни. Не-которые черты батальных эпизодов «Воспоминаний...» связаны, несомненно, с впечатлениями от «Слова...»; строка же «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут» звучит чуть ли не цитатой. Образ Баяна и сцена боя с печенегами в «Руслане» также несут на себе отпечаток знания великого памятника.

«Слово...» было утеряно и долгое время отсутствовало в культурном сознании. Нечто подобное произошло и с русским словом в литературе. Оно было утеряно, «спрятано» до поры, как волшебный меч в поэме Пушкина. Русская литература металась в поисках своего слова, как Руслан.

Продолжая разговор о «воинском» оттенке в творческой ра-боте Пушкина, надо вспомнить эпизод из «Руслана»:

140 Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М., 1987. С. 74–75.


Долину брани объезжая,Он видит множество мечей,Но все легки, да слишком малы...

Раннюю поэзию Пушкина можно уподобить этому эпизоду: поискам меча по руке. Ищет не сам Пушкин, но его дар. Все поэтические манеры, школы и стили, опробованные им, оказа-лись «легки, да слишком малы». Волшебного меча среди них не нашлось.

Сочинения зрелого Пушкина Гоголь сравнивал с русской при-родой, «тихой и беспорывной», а слово Пушкина – с «русским че-ловеком», который «немного глаголив на передачу ощущенья...». Слово, найденное Пушкиным у няни, в летописях, в песнях и сказках, у московских просвирен и преображенное им, слово, которое, само по себе будучи подчас «нейтральным», «тихим» до молчаливости, как бы даже «пустым», а в контексте способно вместить мир, – это и есть волшебный меч, отысканный Пушкиным для России, извлеченный из открывшегося ему древнего тайника. Именно русское слово оказалось по руке его дару, и именно этот дар оказался целиком соприроден России по духу. Небывалый в мировой культуре по масштабу и роду, дар этот был определен просторной, широкой провинциальной стране с тихой, беспорыв-ной природой под неярким небом и «серенькими тучами», с ее избами, балалайкой и топотом трепака. Он был определен стране, спасшей Европу141, стране, осененной поверх всех трагедий и бед высоким духовным предназначением. Он был определен народу, в котором Гоголь и Достоевский расслышали, слушая Пушкина, небывалое свойство «всемирной отзывчивости», национальную потребность в братстве и любви.

Пушкин – это Россия, выраженная в слове. С его появлением страна заговорила на своем языке. И тогда, словно по волшеб-ству, возникла – сразу и вдруг – литература, одним гигантским шагом оказавшаяся в авангарде духовных устремлений всего человечества.

Творчество Пушкина – металитература; типология, которая в нем содержится, есть типология бытийственная (включающая в

141 «...Ее необозримые равнины поглотили силу монголов и остано-вили их нашествие на самом краю Европы... Образующееся просвещение было спасено растерзанной и издыхающей Россией...» (О ничтожестве литературы русской. 1834).


себя также и художество); роль его – сверхлитературная. Предна-значение его состояло не в том, чтобы определить и предуказать стили, формы и методы, а в том, чтобы предвосхитить и создать большой стиль русской литературы как нравственного подвига, облеченного в слово. В силу этого он не столько «начал» вели-кую классику, сколько присутствует, наличествует в ней (даже когда она в чем-нибудь и противостоит ему); и она не началась с него, а содержится в нем потенциально, развертывается из него, существует в созданном им поле. Он заключает ее в себе, подобно тому как в зерне ржи заключен ржаной колос, и никакой другой. Среди новых зерен, содержащихся в колосе, то зерно, из кото-рого он произрос, отсутствует: оно живет иною жизнью – всем колосом. Оттого и собственно пушкинское оказалось – «чисто художественно» – в последующей литературе невоспроизводи-мым и наличие пушкинского «направления», пушкинской «шко-лы» – невозможным. Ничего «чисто художественного» в Пуш-кине нет – потому-то школой его оказалась вся великая русская классика, та самая святая, по известному слову европейского писателя, литература, которая никогда не была «словесностью», но постоянно держала в поле зрения те пространства, где «кон-чается искусство».

1979, 1998


Из записей 1990-х гг.

К «ценностной системе» Пушкина:– вера выше знания;– милосердие выше закона;– любовь выше страсти;– совесть выше свободы (в новоевропейском её смысле);– красота убедительнее логики;– «личное», «частное» не ниже «общего».

* * *Судьба – сцепление обстоятельств и поступков, структура

эмпирическая и горизонтальная; точнее, не структура, а компо-зиция элементов существования. Промысел – вертикален: и тогда «судьба» есть контрапункт Промысла и личной воли, их взаимо-действие.

* * *Тема женщины у Пушкина самодовлеющее значение имеет

в ограниченных масштабах (как и эротическая тема) и главным образом в юности и молодости. Вообще же это для него тема метафизическая. Даже в случае страсти тема эта ведёт его к размышлениям, и притом направленным не столько к самому предмету – женщине, – сколько к мироустройству. В женщине сходятся тайны бытия. Отсюда интерес к разным ипостасям жен-щины: светлой и тёмной, страстной и смиренной, ангельской и демонической. Мария – Зарема; Дездемона – Клеопатра; смирен-ница – вакханка («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»); «величавая жена» и «женообразный» идол («В начале жизни школу помню я»); дона Анна – Лаура; дочь Мельника – Русалка; Мери, Дженни, Матильда – Луиза («Пир во время чумы»); «ты» в «Я помню чудное мгновенье» и она же, в письме, «вавилонская блудница»; ну и т. д.


Особо – «материнские» ипостаси: Муза в стих. 1821 г. «Муза», «величавая жена» в стих. «В начале жизни...», матери в сказках, наконец, «Подруга дней моих суровых», няня.

Главные «амплуа»: любовница; жена; мать; Муза.Любовница – более всего в лицейских стихах, где, при

подлинности эротики, заметная условность стилистики. Описать своё подлинное эротическое чувство удаётся, как правило, лишь в условных формах (отдельные исключения – «Лиде», «Лаиса, я люблю...» и др.) Позже, когда он перешагивает эту границу «уме-ния», сама чувственность и встречается реже, и облагораживает-ся: «Ночь» («Мой голос для тебя...»), «Ненастный день потух»; а «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» – это почти «ис-следование» своего чувства.

Женщины, нужной ему, под стать ему, в жизни не находи-лось. И он создал Татьяну – женщину как идеал человека и родню Музы. Попытка найти, получить, «создать» такую женщину для себя окончилась смертью.

* * *Бедные, бедные, прекрасные, глупые, гениальные наши дети!

Ваши школьные сочинения с отважными и неожиданными в та-ком возрасте прозрениями, ваши стихи, полные отчаяния, обиды, жажды любви и мира, ваше отчаянное самоутверждение, ваши пухлые щечки с персиковым еще порой пушком, ваши судьбы и ваши сознания, невольно тяготеющие вместить в себя всю нашу дорогу в ад, – смотрю на вас, слушаю ваши глупости и ваши прозрения и думаю, что пройдет какое-то время, ох, не столь уж большое исторически, – и... или сгорит всё, испепелитесь вы и ваши души, – или, как в финале «Андрея Рублёва» у Тарковского, из огня родится что-то невероятное, необычайно прекрасное... А если нет?

* * *В мире царит материалистический взгляд на историю, судь-

бу, природу и цели человечества. Отсчет идет не от идеалов, а от интересов; не от человеческого в людях, а от животного в них; не от высокого, а от низкого. Ориентация на низкое, на абсолю-тизацию «интересов», на придание низкому значения высокого. Методология греха. Поскольку грех есть поставление низкого выше, чем высокое. Ориентация не на идеал, а на «растущие потребности».


Тот, кто впервые сказал, что «методология» должна быть иной, был Спаситель. Вот его и распяли.

* * *Всё то жуткое, что было с нами, с Россией до сих пор, есть

только предисловие, прелюдия. Самое главное для России испы-тание начинается теперь, когда мы начинаем жить так, как живут в «цивилизованном мире».

* * *На Западе тиражи поэзии – 300–400 экз. Никто, в сущности,

не читает стихов. Вообще, искусство существует а) для снобов, б) для профессионалов, в) как развлечение и отдых. Оно влачит ублюдочное существование. Боюсь, и у нас идет к этому.

* * *XX век – век революции мирового масштаба. Революции,

цель которой не «мировой пожар» и пр., а создание системы удобств, превращающих людей в покорное стадо потребляющих животных. Таков характер современного научно-технического и экономического прогресса. Может быть, своим сравнительно мирным течением она, эта революция, обязана и нам, России: мир перепугался «красной чумы» и пошел другим путем; а может быть, просто такова логика новейшей истории человечества, его «движения вперед», т. е. к удовлетворению «постоянно растущих потребностей».

А вот мы отстали в свое время от этого движения, застряли на 70 лет. И теперь пытаемся включиться в этот общемировой процесс деградации, интегрируя себя в «мировое сообщество», пытаясь копировать европейские и американские модели, отка-заться от своего пути и своего лица. Ведь так и говорят: что, мол, нам искать какой-то «свой путь» – вон на Западе люди не глупее нас, до всего додумались; надо только сделать всё как у них, и всё тут. И если нам удастся окончательно нивелировать себя, то это и будет значить, что мировая революция нас настигла. Не мытьём, так катаньем.


* * *Одна из очень русских тем.Державин, ода «На взятие Измаила»:

...И если приступ славен к Тиру, –К Измайлу больше знаменит.Там был вселенной покоритель,Машин и башен сам строитель,Горой он море запрудил,А здесь вождя одно веленье Свершило храбрых россов рвенье;Великий дух был вместо крыл.

То есть – «рвенье» и «великий дух» вместо военной техники.Гоголь, «Мертвые души», о русской тройке: «И нехитрый, ка-

жись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро, наспех, с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя яро-славский расторопный мужик. Борода да рукавицы, и сидит чёрт знает на чём; а привстал, да замахнулся, да затянул песню – кони вихрем... И мчится, вся вдохновенная Богом...».

А с другой стороны – Лесков, «Левша»: блоху подковал, а она танцевать не может; финал: не чистили бы стволы кирпичом – в Крымской войне «другой оборот был бы».

Вот она, Россия, высокая в своей немощи – и наоборот.Цитировал по памяти, лень копаться в книгах.

* * *В «Пророке» – «Глаголом жги сердца людей».В «Воспоминании» («Когда для смертного умолкнет шум-

ный день»):

В бездействии ночном живей горят во мнеЗмеи сердечной угрызенья...В ответе Филарету («В часы забав иль праздной скуки») – Твоим огнём душа палима...

Думал ли Пушкин об этих перекличках? Какое это имеет зна-чение? Вообще вопрос о том, что «думал» автор, говоря то-то и то-то, создавая те или иные образы, есть вопрос, с одной сторо-ны, как бы и «научный», а с другой – совершенно некорректный. То, что сказывается у автора помимо или почти помимо его на-мерений, есть, быть может, самое главное – то, о чем говорится:


«Исполнись волею Моей», – вот эта самая «не своя» воля. А то, как и что мы воспринимаем в сказанном (независимо от того, что автор «думал» нам сказать), весь этот ореол смыслов, как бы «привносимых» нами (с точки зрения «строгой» науки), – ведь это и есть культура. Так же, как и весь тот багаж ассоциаций, который, независимо от того, что автор «думал», участвует в ав-торском творческом процессе.

* * *Не отпускает «Борис Годунов». А что, собственно, удивлять-

ся. Ведь сравнительно недавно читал трагедию всю в сопрово-ждении рассказа (надо бы это назвать «опытом режиссерского чтения») в Худ. училище им. Сурикова – несколько вечеров. А это будит мысль. Когда-то Д. Благой в своём «Мастерстве Пушкина» отмечал симметричность расположения некоторых сцен, а я, то ли с его подачи, то ли своим путём, написал кое-что на эту тему в «Наименее понятом жанре»142. Теперь вижу: симметричность композиции трагедии поистине тотальна – и, насколько пони-маю, практически почти неумышленна: «само» так получается. А получается (пойду прямо по сценам) вот что.

Сц. 1«Кремлевские палаты»:Разговор Шуйскогои Воротынского об убийстве царевича Димитрия.

Сц. 22 (от конца 2)«Лобное место» (тоже Кр. Площ.)Гаврила Пушкин с амвонаобращается к Народу с призывом,почти приказом, поддержать Самозванца.

Сц. 2«Красная площадь»Щелкалов с Красного крыльцапризывает Народ поддержатьизбрание Бориса царём.

Сц. 23, последняя«Кремль. Дом Борисов...»Убийство царевича Феодора.

Сц. 3«Девичье поле. Новодевичиймонастырь» Народ, сомневаясь,но и повинуясь, поддерживаетизбрание Бориса.

142 См. в кн. I двухтомника.


Сц. 4«Кремлёвские палаты»«Тронная речь» Годунова.

Сц. 20 (от конца 4)«Москва. Царские палаты».Смерть Годунова.

Сц. 5«Ночь. Келья в Чудовоммонастыре»Григорий просыпается.В этой сцене появляется впервые.

Сц. 19 (от конца 5)«Лес»Лжедимитрий появляется в этой сцене последний раз. Засыпает.

Сц. 6«Палаты Патриарха»Разговор Патриарха с игуменомоб Отрепьеве. Патриарх:«Пострел, окаянный!...Ах он, сосуд диавольский!»

Сц. 18 (от конца 6)«Севск»Разговор Самозванца с русским пленным.Вопрос Самозванца: как судят о нём.Ответ: говорят, «Что ты, дескать (будь не во гнев), и вор, А молодец».

Сц. 21 (от конца 3)«Ставка»Ссылаясь на «мнение народное», Гаврила Пушкин убеждаетБасманова поддержать Самозванца. Басманов колеблется, нона предательство пойдёт.

Сц. 7«Царские палаты»Монолог Бориса,с его агрессивнымисамооправданиями.

Сц. 17 (от конца 7)«Площадь перед собором в Москве»Юродивый принародно обличаетБориса.Тот не оправдывается.Просит молиться за него.

Сц. 8«Корчма на Литовской границе»Григорий бежит от приставов.Последняя ремарка:«Все бегут в беспорядке».

Сц. 16 (от конца 8)«Равнина близ Новгорода-Северского»Самозванец одерживает победув битве.Первая ремарка: «В о и н ы(бегут в беспорядке)».


Сц. 9«Москва. Дом Шуйского»Весть о появлении Самозванца(«Димитрий жив»). Волнение бояр(Шуйский), недовольство Борисом(Аф. Пушкин), ожидание «грозывеликой».

Сц. 15 (от конца 9)«Царская дума»Весть о наступлении Самозванцаи его «угрозах». РассказПатриарха о том, что останки Димитрия творят чудеса и могутспасти Москву и Русь, звучитдля Бориса как гром, его волнение граничит со смятением.

Сц. 10«Царские палаты»Годунов узнаёт о появленииСамозванца («Димитриявоскреснувшее имя») и в ужаседопытывается у Шуйского, мёртв ли Димитрий на самом деле,«И не было ль подмены»; олучив утвердительный ответ, успокаивает себя:«На призрак сей подуй –и нет его».

Сц. 14 (от конца 10)«Граница Литовская»Полки Самозванца («призрака») переходят через границу.Курбский: «Вперёд!и горе Годунову!»

Сц. 11«Краков. Дом Вишневецкого»Встреча Самозванцасо сторонниками, его публичное, политическое поведение.Полный успех авантюры.

Сц. 13 (от конца 11)«Ночь. Сад. Фонтан»Встреча Самозванца с женщиной,его личное поведение.Влюблённость в Марину едва негубит его честолюбивые замыслы; но та, добиваясь личногополитического успеха, своим поведением заново укрепляетрешимость авантюриста

Сц. 12 (от конца 12)«Замок воеводы Мнишкав Самборе»Центральная по положениюв сценическом действии, полном катастрофичности, эта сцена –танцы.

Вот такая получается картина.


Так у меня в «Космосе Пушкина»143 «нарисована» «Осень». Там было 12 строф (и циферблат, и зодиак, и еще кое-что), ко-торые примерно так же «рифмовали» между собою (1-я с 11-й, вторая с 10-й, третья с 9-й и т. д.). Здесь уж точно циферблат – только не суток, как в «Осени», а – циферблат Истории. И в нём по кругу 24 цифры... 24? Ан нет, в трагедии всего 23 сцены, и место для верхней цифры часов – пустое. Сюжет трагедии заканчива-ется безмолвствованием, дальше – тишина, «открытый финал»: История не окончена.

* * *Так «просчитывал» он вот эту гармонию, или она и в самом

деле «сама» получилась? И нет, и да, и да, и нет. Гармония потому и гармония, что она не просчитывается, а слышится. А все-таки, все-таки есть тут и «змеиной мудрости расчет» (Тютчев), только вот доказать этого нельзя.

* * *Кстати о расчете. Иногда его все-таки можно у Пушкина

уловить – в случаях, правда, более простых, чем моя круговая симметрия. Об этом у меня есть в последней редакции «Наименее понятого жанра» (статьи о «Борисе») несложное рассуждение: как только Годунов, при своём очередном появлении на сцене, в очередной раз переступает через правду и совесть, – тут же, в следующей сцене, жизнь отвечает ему очередным успехом Само-званца. И это, безусловно, плод авторского «расчета». Забавно, что я как-то упустил в свое время из виду особенно наглядный случай такого расчета. Известно, что в течение довольно мучи-тельного пятилетнего пути трагедии к читателю автор сделал не-которые изменения в тексте и составе ее (например, убрал сцену «Ограда монастырская» – диалог Григория со Злым Чернецом, этаким демоном-искусителем, и сцену «Уборная Марины», где та обдумывает план поведения с Самозванцем). Так вот, среди этих изменений есть и такое: автор поменял порядок двух сцен. Ведь в первоначальной редакции после сцены 15, «Царская Дума» (где Борис, для которого сейчас главное – не быть разоблаченным в убийстве Димитрия, приведен в ужас мудрым предложением Патриарха выставить останки царевича в Кремлевском соборе), шла нынешняя 17-я, «Площадь перед собором в Москве» (Борис

143 См. I кн. двухтомника 2001 г.


и Юродивый), а уж потом – нынешняя 16-я сцена, «Равнина близ Новгорода-Северского». Вот тут автор и произвел «рокиров-ку», а именно – после «Царской думы» поставил «Равнину...», где войска царя – словно в ответ на поведение Бориса после речи Патриарха – терпят поражение; а после этого поражения пошла сцена с Юродивым, где царь, обвиненный блаженным, не только защищает его от бояр, но и просит его молитв, – и после этой просьбы, словно в ответ на нее, идут две сцены («Ставка» и «Лес»), из которых видно, что фортуна поворачивается к Само-званцу если не спиной, то боком...

* * *Язык – структурная основа культуры. Культура, собственно,

и есть язык общения человека с себе подобными, с самим собой, с «другими», с природой, с человечеством, с Богом. Есть язык, на котором мы говорим, и есть язык, на котором себя ведём, – вот он и есть культура. Для понимания «Евгения Онегина» это очень важно. В центральной области его проблематики – коллизия «натура и культура». Натура – это природа, физическое, биоло-гическое естество человека, особенности, данные ему природой; культура – оформление, формирование, облагорожение, возрас-тание этого естества. Натура – почва, культура – растение. Ла-тинское collo значит «возделываю», отсюда слово cultura. Онегин и Татьяна – люди разных культур, это особенно внятно показано в VII главе романа, когда Татьяна читает книги, что читал Евге-ний (в центре – творения «певца Гяура и Жуана»: Байрон – своего рода «авангард» того времени). Романтизм, в том числе и «уны-лый», и «мятежный», много в своё время Пушкину дал, но «Цы-ганы» – последнее романтическое слово Пушкина: романтизм и доведен там до предела, и развенчан; в «осадке» остался только «безнадежный эгоизм»: «А нынче все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон, / Порок любезен...» и т. д. (Третья глава). И если уж он, автор «Онегина», начнёт писать роман, то – «на старый лад». «Старина» – кладезь правды и добра; «Я поведу их под ве-нец» говорится чуть ли не с трепетом... «Старина» – мир Татьяны.

Вообще к браку у него – такого страстного, такого влюбчиво-го, такого озорника, – к браку отношение, в сущности, религиоз-ное, и это слышно даже в финале «Гавриилиады». Это удивитель-но: страстность – и чистота. Позже, в статье о стихотворениях Иосифа Делорма (Ш. Сент-Бёва) он с негодованием говорит о писателях, превращающих свои творения «в любострастный вос-


палительный состав». Долг и обязанность культуры – чистота. Культура есть, помимо всего прочего, овладение своими страстя-ми и преодоление их в стремлении к чистоте и высоте. По крайней мере, таково пушкинское и вообще русское понимание культуры. Это и определяет «сюжет Татьяны» в Третьей главе романа. Мы видим, как сотрясает её страсть, – но в её письме излияние этой страсти поражает своей чистотой, то есть – превращением стра-сти в любовь.

* * *Явление Татьяны во II главе – на правах «лирического от-

ступления». Вот почему, как я писал в статье «На перепутье...» (о II главе), «эпизод» Татьяны можно «вынуть» из главы, и даже зазора не останется144.

* * *Распространена точка зрения, что Пушкин и Автор романа

«Евгений Онегин», автор-повествователь, – не одно и то же лицо. Есть, мол, А.С. Пушкин – и есть «Автор» как условный персонаж романа. В каких-то, мол, местах Пушкин и «Автор» – одно, а в других – нет. Вот, например, финал Третьей главы: встреча Та-тьяны с Онегиным («Стоит подобно грозной тени, / И, как огнём обожжена, / Остановилася она»). И тут же автор заявляет, что «следствия нежданной встречи» он «пересказать не в силах»:

Мне надо после долгой речи И погулять, и отдохнуть:Докончу после как-нибудь.

И вот что пишет Ю. Лотман в своём «Комментарии»: Пушкин «завершил главу резким стилистическим переходом к условной манере шутливого повествования в духе иронической поэзии барокко...». Выше дается цитата:

Но мне пора, читатель, отдохнуть;Мне предстоит еще немалый путь.

Это окончание 4-й песни вольтеровой «Орлеанской девствен-ницы», восходящее, как указывает комментатор, к концовке III

144 См. во II кн. двухтомника 2001 г.


песни «Неистового Роланда» Ариосто. «Источники эти, – пишет Лотман, – были хорошо известны читателю пушкинской эпохи, и, бесспорно, им ощущались. Это делает «я» повествователя в заключительных стихах неадекватным автору» (подчёркнуто мной. – В. Н.).

Поразительный образец учёно-эрудированной бездушности. Констатация «стилистики барокко» плюс указание на «источ-ники», и в результате «повествователь» и Пушкин – это разные «я». То есть блестящий филолог, ученый знаток Пушкина не чувствует, что одна из главнейших особенностей романа – поэ-тических, стилистических, лирических, структурных – есть та, что роман этот создаётся на наших глазах, в нашем присутствии, что автор, по собственному его признанию, «неясно различает» «даль» этого «свободного романа», который в каждый момент действия – и создания, – вплоть до подхода к финальным стро-фам, не является готовым; что автор порой честно не знает, как поведут себя его герои, что с ними делать и куда пойдёт действие дальше, – не знает, и это свое незнание предъявляет читателю, делая его как бы соучастником творческого процесса. Ведь в той же III главе автор, сказав: «Письмо готово, сложено...», – вместо того чтобы «показать» (как мы и ожидаем) это письмо нам, начи-нает метаться, переводить разговор на другие темы, отвлекая нас от главного, – и это продолжается на протяжении десяти строф, едва ли не четверти всей главы... Говоря формально-научно, он искусно интригует нас, а вот если по-человечески – он то ли де-лится с нами своим трепетом перед письмом, то ли... то ли просто не знает, как оно у него получится, и не скрывает этого от нас; отсюда, кстати, и ссылка на обстоятельство «Итак, писала по-французски», и скромно-оправдывающееся «Неполный, слабый перевод». Одним словом, он всячески отдаляет момент прямой встречи с письмом, и это нам подробно явлено; мы въяве наблю-даем и сопереживаем с автором романа его творческий процесс; именно оттого (от этой «неготовости» текста, его процессуаль-ности) и письмо Татьяны, и она сама, и поведение автора, и он сам – всё это предстаёт живым и безусловным (в отличие от, ска-жем, сентименталистских романов с их нескрываемо условными «выходами» автора к читателю).

Вот эта неготовость и процессуальность – также и в финале главы; за авторской шуточкой («Мне надо после долгой речи / И погулять, и отдохнуть...») повисает для автора вопрос: что будет дальше, и как это у меня получится. Конечно, конечно, это


и игра, но не «условного» автора с «условным» же читателем, а живого с живым. И какая в этой игре, в этом юморе бездна твор-ческой серьёзности и ответственности!

А мне суют ссылки на «источники» и ученую ахинею насчет «неадекватности» автора романа А.С. Пушкину...

* * *Перечитываю «Комментарий» Лотмана к «Е. О.» – и пора-

жаюсь. Замечательное – насколько могу судить – знание исто-рических реалий, литературных традиций, перекличек и проч. – и феноменальная глухота в отношении существа дела. Ну вот:

Герой романа, отстраняющий все формы внешней нивелиров-ки своей личности и этим противостоящий Татьяне, органически связанной с коллективной жизнью народных обычаев, поверий, привычек...

...Хоть святых выноси. Это Онегин-то «отстраняет» «нивели-ровку своей личности»? Когда вся I глава посвящена абсолютной нивелированности его жизни, привычек и проч. («До утра жизнь его готова... И завтра то же, что вчера»)? Это он, который в одежде «был педант» («внешняя нивелировка») оттого, что «ревнивых осуждений» боялся? Он, живущий сплошь под диктовку светских норм поведения? А в VI главе, пишет комментатор, герой «против собственного желания... признаёт диктат норм поведения, навя-зываемых ему Зарецким и «общественным мнением», и тут же, те-ряя волю, становится куклой в руках безликого ритуала дуэли...». Всё навыворот. Ведь Онегин без всякого «диктата» Зарецкого (тот не успел ещё и слова сказать), прочитав картель Ленского, в ту же секунду, «Оборотясь, без лишних слов, / Сказал, что он всегда готов», – то есть поступил так, как диктуют давно усвоен-ные им «нормы», не размышляя, автоматически, – и только потом опомнился, когда было уже поздно.

А Татьяна, оказывается, «нивелирована», «несвободна», – Татьяна, которая ни на кого не похожа, даже в семье «казалась девочкой чужой», которая и начинает-то с поступка не принято-го, «неприличного» (письмо), вынуждая автора оправдывать этот ни на что не похожий шаг, – она «нивелирована»!

Немыслимо. Онегин, живущий по повелению брегета, мертво-го механизма, – а в VI главе другого механизма, пистолета, – он «свободен», а Татьяна – нет... Ну, наука...


* * *Давным-давно, думая про I главу «Онегина», я вышел на

Ставрогина («Бесы» Достоевского). В Музее, в моих «онегинских чтениях», подробно говорил, но вот подробно записать то ли по-ленился, то ли всё забывал. А записать надо. Хотя бы очевидные моменты, без рассуждений.

1. «Бесы», глава II. «Это был самый изящный джентльмен... Был весьма порядочно образован, даже с некоторыми познани-ями. Познаний, конечно, не много требовалось, чтобы нас уди-вить; но он мог судить и о насущных, весьма интересных темах, и, что всего драгоценнее, с замечательною рассудительностию». «Онегин», Первая глава. «...В своей одежде был педант / И то, что мы назвали франт ... Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь... У нас немудрено блеснуть... Учёный малый... счаст-ливый талант / Без принужденья в разговоре / Коснуться до всего слегка... / Хранить молчанье в важном споре...» и т. д.

2. Та же глава «Бесов». «В уездном городе в нем терпеть не могли «буяна и столичного бретёра»» (ср. – деревенские соседи об Онегине: «Он фармазон; он пьёт одно / Стаканом красное вино» и проч.). Дальше: Ставрогин «имел почти разом две дуэли: кругом был виноват в обеих, убил одного из своих противников наповал...».

3. Дальше. «Бесы», о Марье Тимофеевне («Хромоножке»): у неё «маленькое деревенское зеркальце, старая колода карт, она любит гадать, по целым дням сидит одна-одинешенька, часто «у окна»» (ср. Татьяну «на балконе» во II главе, у окна в III главе, «девичье зеркальце» под подушкой, гадания). Говорили, что она представляла Ставрогина «чем-то вроде жениха своего»; «Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет» (ср. Татьяну в III главе: «Она сказала: это он!»; в письме: «Ты в сновиденьях мне являлся...» и т. д.; «Ты чуть вошел, я вмиг узнала... / И в мыс-лях молвила: вот он!»).

4. Дальше. «Бесы», глава V, подглавка V. Ставрогин и «Хро-моножка» у Варвары Петровны. Ставрогин «направился прямо к Марье Тимофеевне...»; та, «вся замирая от испуга, поднялась к нему навстречу и сложила, как бы умоляя его, пред собою руки; а вместе с тем вспоминается и восторг в ее взгляде... мне показалось, что она сейчас упадет в обморок». Ср. в III главе «Онегина»: «...прямо перед ней, / Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени, / И, как огнём обожжена, / Оста-новилася она».


...уговаривая ее, точно ребенка, он с важностию прибавил:– Подумайте о том, что вы девушка, а я хоть и самый пре-

данный друг ваш, но всё же вам посторонний человек, не муж, не отец, не жених,

(ср. весь монолог Онегина в IV главе: «Я вас люблю любовью брата...», о невозможности супружества и проч.). И дальше:

Дайте же руку вашу и пойдемте; я провожу вас до кареты...; Она выслушала и как бы в раздумье склонила голову.

– Пойдемте, – сказала она, вздохнув и подавая ему руку.

Ср.: «Едва дыша, без возражений, / Татьяна слушала его. / Он подал руку ей. Печально / (Как говорится, м а ш и н а л ь н о) / Татьяна молча оперлась, / Головкой томною склонясь...»

1. Пойдем дальше. «Бесы». Часть вторая, глава 2, подглав-ка III. Ставрогин у Марьи Тимофеевны.

– Здравствуйте, князь, – прошептала она, как-то странно в него вглядываясь.

– Должно быть, сон дурной видели? – продолжал он всё при-ветливее и ласковее улыбаться...

– А вы почему узнали, что я п р о это сон видела?.....– Странно мне это всё, – пробормотала она вдруг чуть ли

не брезгливо, – меня, конечно, дурные сны одолели; только вы-то зачем в этом самом виде мне приснились?... (ср. сон Татьяны);

и дальше:

Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!– Ножа!– Да, ножа! У тебя нож в кармане... (вдруг Евгений / Хватает

длинный нож...); Ты думал, я спала, а я видела: ты как вошёл давеча, нож вы-

нимал!

А дальше она вслед ему кричит: «Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» (Ну, это уже из «Бориса Годунова»).

2. Ещё дальше. Окончание «Бесов», письмо Ставрогина Дарье Павловне. «Вот это письмо, слово в слово», – говорит


рассказчик, – ср. в VIII главе «Онегина»: «Вот вам письмо его точь-в-точь». Сопоставлять письма Онегина и Ставрогина по глубинным соответствиям сейчас не под силу и времени нет – очень уж тонкая работа; но есть два места, которые сейчас отмечу.

Во-первых, одно буквальное совпадение. Онегин: «Чужой для всех, ничем не связан...»; Ставрогин: «В России я ничем не свя-зан – в ней мне всё так же чужое, как и везде».

Во-вторых... Я не успел ещё написать – хотя устно не раз об этом говорил, – что у Онегина, в сущности, нет поступков – точнее, поступательных действий; всё – сплошные реакции. Разговор с Ленским в начале Третьей главы (недовольство поездкой к Лариным, самими Лариными, Ольгой и проч.) – ре-акция; разговор с Татьяной в IV главе – реакция на её письмо; поведение на именинах, в V главе, – реакция («Поклялся Лен-ского взбесить...»); принятие вызова Ленского – чистейшая реакция, а не поступок; сам выстрел в Ленского – то же самое: реакция на диктат «правил». Только в VIII главе поведение его обретает «поступательные» черты, – но оно само исходит из реакции на «новую» Татьяну... Одним словом, как я не раз говорил, герой – щепка, которую несёт течение. И вдруг в письме Ставрогина вижу: «Мои желания слишком несильны; руководить не могут. На бревне можно переплыть реку, а на щепке нет».

3. Но еще важнее – чуть выше этого места: «Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удо-вольствие». А вот французский эпиграф («Из частного письма») к роману «Евгений Онегин»: «Исполненный тщеславия, он обла-дал сверх того ещё той особенной гордостью, которая побуждает с одинаковым равнодушием признаваться в своих как добрых, так и дурных поступках, – следствие чувства превосходства, быть может, воображаемого».

Как говорится – один к одному.Так или иначе, в результате Ставрогин для меня есть «оне-

гинский» тип – как бы это сказать – в стадии деградации.Это пришло в голову в конце 70-х, и я говорил об этом в Му-

зее, в докладе о V главе «Онегина». Почему-то не написал в книге «Поэзия и судьба», в её первом издании (1983), только во втором (1987). Помню, в связи с тем докладом позвонил Сергею Бочарову и поделился некоторыми наблюдениями. Тут он мне и говорит,


что тоже думает на эту тему. И я понял, что попал в точку. Надо об этом писать145.

А если автор «Евгения Онегина» смутно (или ясно?) предощу-щал, каким явится в будущем «онегинский» тип? Тогда – и в самом деле «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил...», не дожив до такого времени...

* * *У сна Татьяны есть прообраз: роман Ш. Нодье «Жан Сбогар»,

где жених героини – во главе всякой нечисти.Да, вот еще к теме «Онегин и Ставрогин»; может быть, глав-

ное: Петруша Верховенский «вербует» Ставрогина в «вожди» своего «движения». Это – тоже сон Татьяны: Онегин – «хозяин» бесов.

* * *Не так давно я ощерился на Ю. Лотмана – вообще говоря,

замечательного пушкиниста (автора, кстати, интереснейшей статьи о типе «джентльмена-разбойника»; ср. тему «Онегин и Ставрогин»). Приношу ему свои извинения, но стою на своём: не Татьяна «нивелирована» своей причастностью к народному быту, традициям, поверьям и пр., а Онегин – своим рабством за-конам «света», его морали и проч. Говорю это к тому, что не толь-ко современники мои могут иногда писать ахинею, хорош тоже и Белинский. Говоря о встрече Татьяны с Онегиным в IV главе, он – передовой человек своего времени – говорит нечто вроде: Татьяна, мол, писала Онегину о любви, а он говорит всего лишь о браке, – фи!

Но ведь у Пушкина черным по белому: «Татьяна слушала с досадой / Такие сплетни; но тайком / С неизъяснимою отрадой / Невольно думала о том...», – о чём «о том»? Да ведь об этом го-ворится в предыдущей строфе: «Все стали толковать украдкой, / Шутить, судить не без греха, / Татьяне прочить жениха; / Иные даже утверждали, / Что свадьба слажена совсем...» Вот Татьяна и «думала о том»; она девушка не «передовая», для нее брак и лю-

145 Только вот С.Г. Бочаров написал об этом – в статье «Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин)» (см. ежегодник «Московский пушкинист», который ИМЛИ РАН будет с 1995 г. под моей редакцией выпускать, – вып. I), а я так и не удосужился. Ограничился сноской к статье «Продолжение следует» во II кн. двухтомника 2001 г.


бовь, любовь и брак нераздельны. Они разделятся только потом: «Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана, / Я буду век ему верна».

* * *В «Онегине» для меня, среди прочего, особенно родное то

чувство, которое в «Путешествии Онегина»:

Иные нужны мне картины:Люблю песчаный косогор,Перед избушкой две рябины,Калитку, сломанный забор,

На небе серенькие тучи,Перед гумном соломы кучи –Да пруд под сенью ив густых,Раздолье уток молодых...

Тут главное не те или иные детали, картины, предметы, а, так сказать, общий тон, цвет, атмосфера. Так ли греки любят свой Парфенон, как автор романа эту самую избушку?

Романтическое презрение к быту – когда нужны лишь необыкновенные страсти, мировая скорбь, социальный протест, гордыня «жрецов» культуры, – всё это особенно разыгралось в пору Серебряного века и дальше. Цветаева, Маяковский, борьба с «мещанством», интеллигентское презрение к деревне, к дере-венскому человеку как особи второго сорта. Но ведь быт есть материя бытия. Его простота и таинственность. История – про-цесс провиденциальный, но земные корни ее – в быте, она часто творится «на кухнях» – и в постелях (тут кстати Сцена у фонтана в «Борисе», где Самозванец готов променять мечту о царском венце на «землянку бедную» – очень «бытовая» мечта, – но у Марины другие планы).

В окружении деревенского быта и возникает Татьяна.

* * *В заключение статьи о II главе «Онегина» («На перепутье...»,

1987)у меня было сказано: «Еще ничего не «началось», но незна-комая девочка сидит на балконе, и роман готов двинуться». На-писал «двинуться» – и только позже вспомнил, что первое слово следующей, III главы – «Куда?». Нечаянно «попал».


* * *В Третьей главе действие (до сих пор, в двух главах, – экс-

позиция) начинается. Начинается с диалога: «Куда? Уж эти мне поэты! – Прощай, Онегин, мне пора...» и т. д., – уговор ехать к Лариным вместе.

Затем второй диалог, по дороге обратно, когда раздражён-ный Онегин срывает досаду на Ленском: кто-то должен же быть виноват в моём раздражении. Вот он и ищет повод, нисколько не стараясь придать таковому хоть какую-нибудь убедительность: ведь вопрос «Скажи, которая Татьяна?» – совершенно нелепый – только повод к тому, чтобы наговорить гадостей о предмете лю-бви Ленского.

Затем третий диалог – Татьяны с няней.И еще один – с ней же, о письме.То есть глава, в которой сюжет начинает двигаться, полна

диалогов. Может быть, и говорить о ней (т. е. писать) надо, на-чиная с того, что такое диалог – как в бытовом, так и в бытий-ственном смысле. Тем более, что сам роман, весь, есть сплошной диалог автора с нами.

НЕ СТЫДНО...

Ежечасно ощущая вместе с согражданами, как наша исстра-давшаяся, окровавленная, замороченная держава корчится то ли в агонии, то ли в родовых муках; с тоской ожидая новых уголовных акций разного масштаба и уровня, новых политических спекуля-ций, новых указов и приказов; понимая, что нам привалило-таки счастье посетить сей мир в его минуты роковые, ибо от происхо-дящего в Прибалтике и Персидском заливе, в кабинетах Белого дома и Кремля и бог знает где еще зависят (как, быть может, со времен потопа не зависели) жизнь и смерть человечества, – тем не менее не могу обойти молчанием полученное из Ленинграда известие: в вестибюле Царскосельского вокзала неизвестными лицами разбито изваяние юного Пушкина.

Сознаю, милостивые государи, что это никого не удивит.Не удивит, как не удивляют танки на улицах, мясные туши

на свалках и открытая ложь на экранах и трибунах. Не удивит, как не удивляет то, что у руководящих деятелей и парламента-риев глаза становятся вежливо сонные, когда речь заходит о культуре (вероятно, ее проблемы и нужды наши избранники


народные понимают в разрезе «культуры и отдыха»), отчего мы и имеем в бюджете сорок процентов на военные дела, копейки на культуру и разбойную налоговую систему. Не удивит потому, что культура, с циничным сутенёрским хладнокровием выброшенная государством на коммерческую панель, превращенная в потеху, не может не терять народного уважения. Не удивит потому, что люмпен-отношение власть имущих к культуре и должно было породить в итоге какой-то символ или апофеоз одичания, – а в России на такую роль особенно подходит надругательство над Пушкиным. Лучше всего в Царском Селе, которое называл он своим «отечеством».

Вот извольте. В 1988 году из флигеля царскосельского Ека-терининского дворца выброшена на улицу главная экспозиция Всесоюзного музея Пушкина. Дирекции заповедника «Царское Село» Пушкин не нужен в принципе. Она и в другой дворец, Александровский (где музейные сокровища были размещены в бытность президентом АН СССР С.И. Вавилова), пушкинскую экспозицию пускать не желает. У этой дирекции свои планы, и Пушкину – одному из бесспорных исторических «хозяев» этого места – места в сих планах нет. Вышвырнутый из «родимой обите-ли», он снова, как и всю жизнь, бездомен, и это никому не стыдно. Казалось бы, другая дирекция – самого Музея Пушкина – должна обивать пороги, обрывать телефоны, срывать глотку, отстаивая права Пушкина и честь русской культуры, – как бы не так. Эко-номия собственных сил – девиз нашего времени; солнце русской поэзии можно пристроить и поскромнее (скажем, на Фонтанке, в доме, не пригодном для огромной и сложной экспозиции и при-том не имеющем к Пушкину отношения), подыскать ему, словно бедному родственнику, угол. А нет – так растащить бесценное собрание подлинников по музеям, выставкам и тем погубить не-возвратно. И это тоже никому не стыдно.

Но это не всё. Годом раньше уничтожена другая экспозиция – в квартире на Набережной Мойки, 12, где прозвучал последний вздох поэта. Вдохновенное патетическое произведение, сообщив-шее этому дому всенародно признанный статус национальной святыни, заменено так называемой «исторически достоверной» бытовой экспозицией, превратившей святыню в рядовое музей-ное учреждение, где не плачут, а глазеют, и где вход смахивает на спуск в культурный общественный туалет. Тут и «равнодуш-ная природа» не выдержала: с истреблением поэтического духа Музея-квартиры стал разрушаться, по причине халтуры, сам дом,


погибающий теперь от влаги и грибка, за что заплачены, как у нас водится, огромные деньги и выданы щедрые премии – так что средств на восстановление изуродованного не больше, чем стыда.

Накануне 200-летия одного из величайших сынов России, накануне великого национального торжества Пушкину учинен форменный разгром, крупномасштабный, небывалый, учинен без войны и блокады (да что там! – без нарочитого злого умысла) скромными, но солидными штатскими людьми.

Это вам не паскудство над гипсовым портретом, это позор несравненный и несмываемый. Но опять-таки неудивительный. Си-стема, полагавшая, что культура существует в основном для того, чтобы вытирать о нее сапоги, не может при своем распаде не вы-свободить наработанную десятилетиями энергию свирепой анти-культуры и человеческой темноты, не может напоследок не выдать, вместе с кровавыми трагедиями, ещё и какой-нибудь постыдный фарс, в одной из сцен которого очень уместно буквальным образом врезать солнцу нашей поэзии тяжелым предметом по голове.

Я обращаюсь к левым и правым, к обличителям чернобыль-ского преступления и злодеяний против Арала и Волги, к борцам за экономические реформы и за права человека, к демократиче-скому российскому и авторитарному союзному правительствам, к людям культуры и просто людям: неужели так тому и быть с нашей культурой? Неужели мы по-прежнему будем спокойно взирать на беспримерное ее унижение?

Или и в самом деле считаем, что без хлеба жить нельзя, а без совести – можно?

* * *Так вот, III глава «ЕО», диалоги. До сих пор был рассказ,

а теперь пошло действие. Всякое действие – диалог или часть диалога. Вся жизнь есть диалог: людей друг с другом, с самими собой, с обстоятельствами, с природой, с Богом. Это особенно ясно, скажем, в «Борисе Годунове» – то есть особенно чётко «эксплицировано»: то, что происходит с Борисом и вокруг него, есть «ответы» Истории и Бытия на его поведение.

Материалистическое (скажем так, «западное») мировоззре-ние – монологично. Стремление к диктатуре хомо сапиенс над бессловесной, бездушной стихией, каковою считается на деле (вопреки «религиозным» декларациям) весь окружающий мир. Безрелигиозное мировоззрение (включая, конечно, и коммунизм- большевизм) говорит, как Бог: вот это, мол, «да будет», а вот этого


«да не будет». Отсюда – катастрофы, начиная с политических, военных и пр. и кончая экологическими. Человечество хочет, что-бы Бытие слушалось. По пути этого монологизма оно движется к своему концу.

Пушкин по природе диалогичен. Точнее, диалогичен его гений. То есть – религиозен (невзирая на «личные убеждения» автора в те или иные моменты его жизни и размышлений; напр., отрывок из письма 1824 г. то ли к Вяземскому, то ли к кому еще, о том, что берет «уроки чистого афеизма», который он считает «системой», «к несчастию более всего правдоподобной»). Его гений религиозен не мировоззренчески, а, так сказать, методоло-гически. Занятно, что письмо об «афеизме» пишется незадолго до (или даже во время?) работы над «Борисом», где мир есть устроенное целое и действующее лицо, где Диалог между чело-веком и миром записывается как бы неким новейшим Пименом.

В этом-то 1824 году, когда начинается «Годунов», пишется и Третья глава, построенная на диалогах. В диалогическую «мате-рию» я включаю не только прямые разговоры (Онегин–Ленский, Татьяна–няня), но и, скажем, реакцию Татьяны на «сплетни» со-седей («Татьяна слушала с досадой / Такие сплетни, но тайком / С неизъяснимою отрадой невольно думала о том»), и её обраще-ние к книгам («Теперь с каким она вниманьем / Читает сладост-ный роман...»), и, конечно, само ее письмо (реплика в ожидаемом «диалоге»), и даже... песню девушек, которую Татьяна «с небре-женьем» слышит, «упав» на скамью и ожидая, «чтоб трепет серд-ца в ней затих». Ведь эта песня как бы обращена к ней, она про неё: «Как заманим молодца, / Как завидим издали, / Разбежимтесь, милые...», – ведь это точно про её поведение: сначала «призвала» Онегина своим письмом, а как услышала его приезд – убежала...

Есть в главе и другой слой, имеющий прямое отношение к проблеме диалога. Это – там, где автор, в растерянности, чуть ли не в страхе приближаясь к письму Татьяны, стремясь как-то отдалить этот момент, «забалтывает» нас – сначала рассуждая о светских кокетках, а потом – о языке (четыре строфы), современ-ном языке, современной речи, которые (язык, речь) суть область диалога. Говорит об этом в жанре той же болтовни, но – глубо-ко понимая серьёзность проблемы: национально-культурной проблемы «свое»-чужое»: «Мне галлицизмы будут милы...» и проч. И иноязычные вкрапления в русскую речь, и «Неправиль-ный, небрежный лепет...» – всё это «мило» ему, потому что это реальная жизнь русского языка. Он – новатор на консервативной


основе; русский язык должен оставаться русским, но не консер-вироваться, как хотел адмирал Шишков, а развиваться, пусть и за счет нововведений и «неправильностей». Позже он напишет Вяземскому (в июле 1825-го): «Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы. Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состо-янии». Впрочем, про эту его заботу о «метафизическом языке» (т. е. выражающем отвлеченные понятия философского, нрав-ственного, эмоционального и пр. характера) немало написано учеными людьми. Он заботится о «языке мыслей» – и добавляет: «Об этом есть у меня строфы 3 и в Онег.», – вот те самые строфы (их четыре), вплотную примыкающие к письму Татьяны; а вопрос о языке – это, повторяю, вопрос о диалоге, который (диалог) есть структурно-поэтическая основа Третьей главы146.

* * *...Выходит на сцену Концертного зала им. Чайковского маль-

чик лет двенадцати и читает отрывок из... монолога Патриарха («Борис Годунов»), рассказывающего об исцелении слепого над могилой царевича Димитрия. И у меня мороз по коже бежит. По-том девочка, малюсенькая, лет пяти:

Если жизнь тебя обманет,Не печалься, не сердись!В день уныния смирись,День веселья, верь, настанет!..

У половины зала – слёзы на глазах.Другая девочка, чуть постарше, читает «Мадону» («Не мно-

жеством картин старинных мастеров...»):

...Чтоб на меня с холста, как с облаков,Пречистая и наш божественный Спаситель Взирали...

146 Когда записывалось это немудреное размышление, над русским языком уже потихоньку нависала опасность того, о чем у Пушкина нет еще речи, а именно – опасность обеднения (в том числе и в результате вторжения массы чужих и чуждых слов, выражений, понятий, ценно-стей). В конце 90-х гг. и в начале нового века нашествие чужого, обедне-ние и уродование русского языка примут характер катастрофический.


И весь зал плывет на этих облаках...И еще одна девочка – этой уж лет четырнадцать – читает

монолог Татьяны из Восьмой главы романа. Читает так, что я, здоровый дядя-пушкинист, вдруг ошеломленно понимаю: так вот как, оказывается, она разговаривала с Онегиным! Какая тихая полуулыбка, какой проникновенный, мягкий, сострадательный взгляд... И одновременно недоуменный... «Тогда, не правда ли, в пустыне, / Вдали от суетной молвы, / Я вам не нравилась... Что ж ныне / Меня преследуете вы?» И как она это говорит: сидя на стуле и глядя так, словно Онегин еще не встал с колен, – то есть сверху вниз, как взрослый человек на маленького мальчика. Го-ворит как с неразумным дитятей, которому надо объяснить, что такое хорошо и что такое плохо и которого до смерти жалко...

Это был пушкинский вечер воскресной школы Детского центра православной культуры «Большое Вознесение» (руково-дители прот. Михаил Дронов и актриса, а теперь инокиня, Ольга Гобзева).

Сам искушенный в чтении Пушкина, сиживавший в жюри кон-курсов, где выступали мастера, я не представлял себе, что может наяву существовать столь чистое, сильное, разумное, одухотво-ренное произнесение пушкинских стихов. Да, и произнесение; тут были голоса, не похожие на наши плоские, сбитые, кажется, из одних согласных. И рождались эти другие голоса не в глотке, а в груди – как у Ермоловой, как у Коонен, как у хлебопашцев на широких полях под высоким небом...

Только не надо мне говорить, что дети – это всегда прекрасно. Не всегда. Особенно сегодня, когда так много детишек со взрос-лыми глазами и плебейскими голосами; детишек, неточно знаю-щих, что такое хорошо и что такое плохо, но представляющих, что сколько стоит. Нет, пока я был здесь, мне чудилось, что мрак и ужас нынешней жизни привиделись мне в жутком сне, а истин-ная явь – лишь свет и чистота, изливающиеся в замерший зал со сцены. А опоминаясь, не мог избавиться от мысли: неужели это наши дети, неужели они – тоже оттуда?

А они оттуда. Не ангелы, обыкновенные дети (за кулисами во время концерта слышался их топот и шум). Просто это – дети, выросшие в Христовой вере. Они читают не «талантливо», или «гениально», или «артистично», или ещё как, – они читают пра-вильно. Потому что правильно понимают написанное Пушкиным. Они так воспитаны. Когда слушаешь их, и Пушкин понятен, и жизнь не так страшна.


* * *Четвертая глава. На тему любви:

Я вас люблю любовью брата –И, может быть, еще нежней...

А впрочем, он за вас горой,Он так вас любит... как родной!

Мы их обязаны ласкать,Любить, душевно уважать...Чтоб остальное время годаНе думали о нас они...

Любовью шутит сатана.

Кого ж любить? Кому же верить?

Любите самого себя...

Мрачная картина.Любопытно, что именно после «Любите самого себя...»

и проч. идут (после большого перерыва в сюжете) слова: «Что было следствием свиданья?» Монолог, потрясший Татьяну до онемения, произнесен человеком, который только самого себя и любит. А после «... любовью брата» – что такое «И, может быть, ещё нежней»?

Ведь он Татьяну видит второй раз в жизни! Он что, «на всякий случай» это брякнул?

Говорят и пишут о благородстве онегинского поступка – вслед за автором («...он тут явил / Души прямое благородство»; в Восьмой главе и Татьяна скажет: «Вы поступили благородно»). В самом деле, поступил «благородно» (не «воспользовался» случаем) – иначе была бы полнейшая дешевка. То есть в смысле личного поведения герой романа прав – но что такое роман? Ро-ман, скажет автор в 1830 г., есть «эпоха, развитая в вымышленном повествовании». Эпоха. Герой романа, его культура принадлежат к «неблагородной» эпохе, объявившей, устами Дидро, что че-ловек есть «животное, которое рассуждает», и что «всё в нас – физическое» (Вольтер). Весь монолог Онегина (он начат словами «Примите ж исповедь мою», а завершён словами автора «Так


проповедовал Евгений»), монолог вполне «благородный» и чест-ный, обращенный притом к «маленькой девочке», увенчивается развесистым кощунством над самим понятием любви: «Сменит не раз младая дева... / Так деревцо свои листы / Меняет с каждою весною», – чистая «биология».

Вот это – а не отказ полюбить ответно – и «прикончило» Та-тьяну. Ей сообщили, что любви нет, что чувство, продиктовавшее её необыкновенное письмо, – так сказать, фантомно.

Как органично сплетены в этой «проповеди» безусловная личная честность героя («Быть может, ч у в с т в и й пыл старин-ный...» – «старинный»!) и мировоззренческая мерзость «новой» эпохи, «новой» культуры; а всё вместе – едва ли не... моральное убийство. И это – при французском эпиграфе, утверждающем, что, мол, мораль – «в природе вещей». «Природа» – это и деревцо тоже, и «мораль» его – менять листья.

В общем, субъективно честный герой – благородная марио-нетка неблагородной эпохи (культуры).

Безлюбый мир – и в нем Татьяна. Со своей любовью.Сон ее расшифрует природу онегинского существования в таком

мире: герой – и «хозяин», и пленник («в дверь украдкою глядит»).И сам автор, в атмосфере IV главы, как бы в плену своего оне-

гинского «я». С первых строк главы («Чем меньше женщину мы любим» и проч.) он, в ответ на плоскую «максиму» французского эпиграфа о морали, дает отталкивающую «моральную» картину, а затем прибавляет: «Так точно думал мой Евгений»; и дальше – о благородных побуждениях героя; затем встреча, монолог – и «Вы согласитесь, мой читатель, / Что очень мило поступил...» и т. д. И тут автор оказывается всецело «в зоне» Онегина, утверждая, с опорой на собственный опыт, что в мире всё ужасно; что враги и друзья «одно и то же»; что дружбы нет; что распространитель «презренной клеветы» о вас – «так вас любит... как родной»; что и собственно «родные», «родня» – пустое место... Намечается единственный просвет: «любовь красавиц нежных», которая «на-дежней дружбы и родства», – но и здесь жестокое разочарование («А милый пол, как пух, легок») – и как это подаётся!

К тому ж и мнения супруга Для добродетельной жены Всегда почтенны быть должны;Так ваша верная подруга Бывает вмиг увлечена...


Увлечена (уведена от вас) кем? Да супругом же! То есть: лю-бовь мыслится только как адюльтер... И если ваша любовница вдруг послушается своего мужа – это повод для досады: мол, «Любовью шутит сатана»...

А дальше – пассаж «Кого ж любить? Кому же верить? ...Лю-бите самого себя...» – и тут автор наконец вырывается из объятий напавшей на него онегинской хандры – и с явственной жёсткой иронией вонзает: «Предмет достойный: ничего / Любезней, вер-но, нет его».

И сразу после этого: «Что было следствием свиданья?» – и о страданиях любимой автором чистой девочки. И хандра авторская – порожденная тем, что имеет случиться и случается в этой главе, а именно поведением героя с его развенчанием понятия любви, – никуда всё же не исчезает. Чистая любовь Ленского описывается с симпатией, но и с мерцанием иронии. Вот только эпизод с альбомами уездных барышень – какой-то островок отдохновения, область чистоты, хоть и подсвеченной юмором, но оттого ещё более обаятельной; зато следует новый приступ хандры: извергаются проклятия на модные светские альбомы...

Еще светлое место: «Но я плоды моих мечтаний / И гармо-нических затей / Читаю только старой няне, / Подруге юности моей...» и т. д., с намёком на работу над «Годуновым» («соседа... Душу трагедией в углу»). А дальше удивительное место – про «стадо диких уток»:

Вняв пенью сладкозвучных строф,Они слетают с берегов, –

вторая строка – словно авторский комментарий к звуку ст-р-р-офф, как бы воспроизводящему звук вспархивания «стада» птиц...

Тут авторское «я» несколько успокаивается: спокойно описывается жизнь героя (в которой, как известно по призна-нию Пушкина, он «изобразил свою жизнь») – «жизнь Онегина святая» (неплохое определение!), с некоторым – а затем нарас-тающим – увлечением рисуются осень, начало зимы, возникает продолжение сюжета («вот едет Ленский» и т. д.), всё вроде бы спокойно и даже отчасти весело – но вдруг, в беззаботных рассуждениях о винах: «Да здравствует Бордо, наш друг!» В контексте главы, где развенчиваются (онегински) и всякая


любовь, и всякая дружба, это звучит мрачной иронией. Дальше всё опять вроде бы благополучно, но – опять же вдруг – ни с того ни с сего говорится о поре сумерек как поре «меж волка и собаки», причём автор педалирует этот буквальный перевод французской поговорки примечанием в скобках: «(А почему, не вижу я)»; в самом деле – почему? Ведь у камина сидят не враги, наоборот: «Теперь беседуют друзья...» Зловещая шуточ-ка. И дальше у автора – чисто онегинская оценка свадебных ожиданий влюблённого Ленского, а ещё – сомнение в том, что «Он был любим...», и примечаньице: «по крайней мере, / Так думал он...». И – чуть ли не душераздирающий финал: «Сто-крат блажен, кто предан вере... Но жалок тот, кто всё предви-дит...» и проч.

Одним словом, войдя в зону героя, Онегина, автор является в каком-то, как сказали бы сейчас, раздрызге.

Всё ложно, всё хлипко, всё непрочно, всё сомнительно и горь-ко, если не угрожающе, – кроме альбомов сельских барышень, няни и осенней природы с её утками и с ее гусем на красных лап-ках... Словно это автор о себе: «...жалок тот, кто всё предвидит...». Что он предвидит?

* * *Посреди IV главы – разговор об оде и элегии с «критиком

строгим» (Кюхлей, т. е. Кюхельбекером). Ода – жанр, так сказать, государственнический, её ценности – державные, идеологиче-ские, «общие»; до простых, человеческих, «частных» ценностей она не нисходит. Элегия – о человеке, и обращена к человеку. Это имеет отношение к «проблематике», или настроению, или атмо-сфере главы, где «под вопросом» оказываются любовь, дружба, вообще человеческие ценности, где Татьяна страдает после сооб-щения о том, что любви вообще-то нет.

* * *Но жалок тот, кто всё предвидит,Чья не кружится голова,Кто все движенья, все слова В их переводе ненавидит...

Что такое «в их переводе»? Что-то не помню никаких коммен-тариев к этому месту.

Думаю, разъяснение дано тут же, чуть выше:


Стократ блажен, кто предан вере,Кто, хладный ум угомонив,Покоится в сердечной неге,Как пьяный путник на ночлеге,Или...

Внимание:

Или, нежней, как мотылек,В весенний впившийся цветок...

То есть: про «пьяного путника» – это, мол, грубовато, а вот, мол, если сказать нежней (вводное слово, выделено запятыми), то угомонившего «хладный ум» можно уподобить мотыльку на цветке. «Пьяный путник» – такое уподобление сделано именно «хладным умом», онегинским умом, и автор тут же делает «пере-вод» на более «нежный», более душевный, что ли, язык. «Хладный ум» видит в «движеньях» и «словах» лишь их грубую реальность, «ненавидя» их «перевод» на язык более человечный.

* * *В конце главы Ленский сообщает Онегину, что «Татьяны име-

нины / В субботу» «на той неделе». Татьянин день – 12 января; и если этот день – на той неделе, стало быть, приятели сидят и пьют у камина не позже субботы 5 января, именно в «крещенский ве-черок» – когда Татьяна гадает и скоро увидит свой пророческий сон. Сидят за какие-то часы до этого сна.

* * *Татьянин день – 12 января по «старому» (то есть XIX в.) сти-

лю. А по нашему «новому» – 25 января. Дуэль Онегина и Ленско-го – 14 января по «старому» стилю, а по «новому» – 27 января. А если взять 27 января по «старому» стилю, то это будет день последней пушкинской дуэли...

* * *Под последней строфой IV главы (зловещей строфой, где

«жалок тот, кто всё предвидит») – дата окончания: «3 генв.» (1826 г.). Следующая, V глава; начало сюжета:

Снег выпал только в январе,На третье в ночь...


Это начато на следующий день, 4 января.Жизнь романа и жизнь автора – одно.

* * *V глава – почти сплошной сюжет («И эту пятую тетрадь /

От отступлений очищать»). Почти. Тут как бы не до отступле-ний. Сон Татьяны – центр романа. Пророчество. Вспоминается «Хромоножка» Достоевского: «У тебя нож в кармане!» Отступ-лений мало, но в них есть кое-что важное. В 3-й строфе, в опи-сании зимы, рядом со ссылкой на «другого поэта» (Вяземского, «Первый снег», откуда эпиграф к I главе: «И жить торопится, и чувствовать спешит»), автор отказывается «бороться» с другим певцом зимы – певцом «финляндки молодой»; авторское приме-чание: «См. описание финляндской зимы в «Эде» Баратынского». К нему автор уже обращался в III главе, вплотную подступив к Письму Татьяны, с просьбой о помощи, и там Баратынский был «Певец пиров и грусти томной» (т. е. автор поэмы «Пиры»), а здесь он – автор «Эды», где русский гусар соблазняет чистую финскую девушку, и она умирает... Так что дело не только в пре-красном описании Баратынским «финляндской зимы».

* * *Ограничиваясь пока деталями, замечу: Татьяна, стремясь

узнать имя суженого, спрашивает у первого встречного: «Как ваше имя?»

Смотрит он И отвечает: Агафон.Агафон – по-гречески добрый. Евгений по-латыни благородный.

* * *Сон. Татьяна убегает от медведя, и на всё это «Сияет луч све-

тил ночных» – не лучи, а луч; как будто всё небо собрало свет в один луч и наблюдает за происходящим.

* * *И ещё про сон. Мосье Трике «привёз куплет Татьяне, / На

голос, знаемый детьми: / Reveillez vous, belle endormie».В моём буквальном переводе: «Проснись, прекрасная спящая».

* * *XLI строфа: «Однообразный и безумный, / Как вихорь жизни

молодой...» и т. д., – описывающая вальс Онегина с Ольгой, эта строфа, в своей ритмической материи, сама – вальс:


К минуте мщенья приближаясь,Онегин, втайне усмехаясь,Подходит к Ольге.Быстро с ней Вертится около гостей,Потом на стул ее сажает,Заводит речь о том, о сём;Спустя минуты две потом Вновь с нею вальс он продолжает...

А дальше – мазурка:

Мазурка раздалась.Бывало,Когда гремел мазурки гром,В огромной зале всё дрожало, Паркет трещал под каблуком...

* * *Есть еще очень важное место. Это там, где, с оглядкой на оне-

гинские привычки («Желудок – верный наш брегет»), говорится:

И кстати я замечу в скобках,Что речь веду в моих строфах Я столь же часто о пирах,О разных кушаньях и пробках,Как ты, божественный Омир,Ты, тридцати веков кумир!

Пусть пиры, кушанья и пробки, но речь-то идет о Гомере. Об эпосе. О судьбах народов и человечества – за романом частных лиц.

И в финале VII главы – «Благослови мой долгий труд, / О ты, эпическая муза...».

* * *Смерть Ленского – и «Ужель мне скоро тридцать лет?». Крат-

кость жизни. Предчувствие? Идет только 1826 год...

* * *По ТБ – американский фильм «Дорога в рай». В небольшом

городке появляется некий добрый супермен – всем-всем помо-гает во всём хорошем. Например, спасает живущих в богадельне


стариков и старух от выселения (владелец дома собирается его продать): наш герой чудесным образом делает так, что старики выигрывают на скачках и сами выкупают дом. Потом он куда-то исчезает; а в него уже влюбилась милая женщина, работающая в той богадельне. Но не успевает она как следует опечалиться – в комнату исчезнувшего благодетеля вселяется милейший моло-дой человек, удивительно на того похожий, так что она ничего не потеряла. Вообще в американских фильмах такого рода никто ничего не теряет – все только приобретают.

Куда исчезает супермен? А как же: помогать другим. Как в нашей песне: «Я спешу, извините меня», – и в другой: «Просто я работаю волшебником». Но этот – не волшебник. Он – ангел. Так и признается. Он работает ангелом у Бога, выполняет Его поручения. В трудные моменты возводит глаза к небу – и тут же приходит к верному решению; а потом говорит туда, наверх, с до-вольной улыбкой сообщника: «Спасибо!»

Снято профессионально, играют как следует, просто класс-но, всё в полном порядке; невозможно смотреть без какого-то умиления, граничащего с омерзением. Вспоминается анекдот о любовнике мадам Коти, которого она спрятала от мужа в шкаф с образцами духов и одеколонов, откуда он потом выскакивает обалделый, с позывами к рвоте.

Какая-то кастрированная культура. Бог низведен у них до ранга Главного Волшебника, Великого Мага, единственная забо-та которого – помогать людишкам в устройстве их благополучия. Если Он не для этого, тогда зачем Он?

Скажут – это их масскультура. Но в таком случае я свою масскультуру – например ту же «Маленькую Веру» – заведомо предпочту этой: у нас сохраняется еще эхо человечности, тоска о высоком и истинном. Страшно, если мы пойдем по пути создания пластмассовой культуры. Надеюсь, нет. Надеюсь, не такая – при всей порче – наша порода.

* * *Разговор по «Радио России» двух литературных умников:– После демонстративной бесполезности «Носа» Гоголь, как

нарочно, стал писать только «полезное» и на этом свихнулся. И вся русская литература пошла по пути гоголевской шизофрении.

Это она говорит. А он отвечает:– Ну почему же вся? А Набоков?От всей русской литературы остался один Набоков.


* * *Любопытный мотив в VII главе:1) Меж гор, лежащих полукругом, Пойдем туда, где ручеек, Биясь, бежит зеленым лугом К реке ........................................... Там виден камень гробовой... – могила Ленского (в «полукруге» гор).

2) Въезд автора (и Татьяны) в Москву: ...церквей и колоколен, Садов, чертогов полукруг...

И (следующая строфа) в этом «полукруге» – Наполеон, вооб-ражённый автором на стене Петровского замка:

Отселе, в думу погружен,Глядел на грозный пламень он.

3) Татьяна: Ее привозят и в Собранье. Там теснота, волненье, жар... Людьми пестреющие хоры, Невест обширный полукруг...

Три «полукруга» в главе. Тут – как и вообще у Пушки-на – ничего случайного. Композиционная семантика. (Кстати, в контексте «полукруга» невест – Татьяна «Между двух тёток, у колонны»: «полукруг» сужается до предела...). Всё это что-то да значит.

* * *Посещение Татьяной кабинета Онегина надо бы сопоставить

с балладой 1824 г. «Жених», где Наташа описывает разбойничий дом (Наташа – первоначальное имя Татьяны: «Ее сестра звалась Наташа», – черн.), – сопоставить по сходству этого дома и «ша-лаша» в Татьянином сне. В шалаше – бесы, в доме – разбойники; в дом заходят, «икон не замечая», в кабинете Онегина («келье модной»!) икон вообще нет, вместо этого «лорда Байрона пор-трет», а вместо распятия – Наполеон «с руками, сжатыми кре-стом»; вместо же разбойников – романы, «В которых отразился


век / И современный человек / Изображён довольно верно / С его безнравственной душой... С его озлобленным умом...». С другой стороны, по контрасту, можно сопоставить визит Татьяны в дом Онегина со «Сказкой о мертвой царевне...» (1833) – очень похоже, вплоть до «собак» в романе и «пса» в сказке, но сам дом совсем другой («Под святыми стол дубовый...» и проч.): «Видит девица, что тут / Люди добрые живут».

Полно глубокого значения то, что в чтении Татьяной оне-гинских книг «...ей открылся мир иной». Выражение «мир иной», в фольклорном значении, есть мир нечеловеческий, мир нечисти; в сказках такой мир находится «за рекой», откуда может по-явиться какой-нибудь Змей Горыныч, с которым богатырь бьется на мосту (ср. «дрожащий, гибельный мосток», через который Татьяна во сне перебирается в «иной мир», мир бесов, с помощью зверя, «кума» Онегина).

И после того как Татьяна прочла онегинские книги, она окон-чательно поняла, что в онегинский «мир» ей хода нет и не может быть. И соглашается ехать в Москву. Открывшийся ей «мир иной» лишил её всех надежд. И ей стало всё равно.

* * *Обилие «полукругов» в VII главе должно предполагать на-

личие и какого-то круга. Я его нашел. Прощание Татьяны с род-ными местами окружено двумя изображениями Наполеона. Тут опора всей композиции главы, кончающейся обращением к «эпи-ческой музе»... Об этом надо будет написать.

* * *В VI главе есть страшное место. Все гости улеглись, одна Та-

тьяна «в темноте не спит /Ив поле темное глядит». Ее смятение «странным» поведением Онегина с Ольгой (это после «нежного»-то взгляда на Татьяну):

...тревожит Ее ревнивая тоска,Как будто хладная рука Ей сердце жмет...

(В этом же 26-м г., в переводе «Из Ариостова Orlando Furioso» о муках ревности Орланда:


Он правду видит, видит ясно,И нестерпимая тоска,Как бы холодная рука Сжимает сердце в нем ужасно...);

и дальше:

...как будто бездна Под ней чернеет и шумит...(ср. ручей в ее сне); и главное:«Погибну, – Таня говорит, –Но гибель от него любезна.Я не ропщу: зачем роптать?Не может он мне счастья дать».

Счастья дать не может – только гибель. И она готова погиб-нуть. Она не деревцо, меняющее листы с каждою весною. Для нее любовь – только одна. Пусть ценою гибели.

А дальше – автор: «Вперед, вперед, моя исторья! / Лицо нас новое зовет...», – и сразу после «бездны», которая чернеет под героиней (ср. ручей в её сне, – речка), появляется Зарецкий...

* * *После описания могилы Ленского появляется «горожанка

молодая», проводящая лето в деревне, посещает памятник «И мыслит: что-то с Ольгой стало?.. / И где теперь её сестра?... Где этот пасмурный чудак, / Убийца юного поэта?» Ю.Н. Чумаков утверждает: это – читательница романа. Очень на то похоже: ро-ман «Евгений Онегин» един с жизнью автора и с жизнью как та-ковой, и читательница может в него «въехать». А уж в главе VIII тот не названный субъект, что вопрошает об Онегине: «Всё тот же ль он иль усмирился? / Иль корчит также чудака?.. Чем ныне явится? Мельмотом, / Космополитом, патриотом, / Гарольдом... Иль маской щегольнет иной?» и т. д., – ведь это точно человек, прочитавший VII главу романа, где Татьяна «начинает... пони-мать», что такое Онегин, – тут у нее и «чудак», и «Москвич в Га-рольдовом плаще, / Чужих причуд истолкованье», и «пародия»... «Знаком он вам?» – спрашивает автор. «И да и нет», – отвечает тот (роман-то ещё не кончен). В общем, это читатель, вынувший из чужого кармана (т. е. из догадок Татьяны) мнение об Онегине и выдающий его за свое собственное. Оттого автор и отвечает


ему так жестко, – а в этом ответе вдруг проявляется и авторская жалость к герою...

Одним словом, не только роман «выходит в жизнь» (в том числе авторскую – см. прощание автора с молодостью после смерти Ленского), но и жизнь «входит» в роман.

* * *В VII главе автор описывает свой въезд в Москву с патрио-

тическим восторгом (здесь – «портрет» Наполеона, глядящего на горящую Москву). Это та же «трасса», по которой едет Татьяна.

В VIII главе (Онегин у ног Татьяны) героиня горит, как Моск-ва, но не сдается.

* * *Пушкин работал над VII главой чуть ли не два года: 1827–1828.

Тут параллельно и «Арион», примыкающий к «государствен-ническим» стихам «В Сибирь», «Стансы» («В надежде славы и добра»), «Друзьям» («Нет, я не льстец, когда царю...»). Здесь же – «Полтава», с ее Петром, Россией, Историей. Тема: Россия – Запад (всё время возникающая в романе).

* * *В VII главе явленье весны автору «грустно». Его ламентации

на эту тему предвосхищают то, что будет в «Осени»: «весной я болен» и проч. Могущество плоти тяготит его (в то время, как о Татьяне: «Сильнее страсть ее горит»). И дальше, анализируя свою грусть при явлении весны, автор говорит:

Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов,Мы помним горькую утрату,Внимая новый шум лесов...

Но ведь это – ответ на онегинскую «философему»:

Сменит на раз младая дева Мечтами легкие мечты;Так деревцо свои листы Меняет...


Всё на свете – однократно. И рядом: «Так! равнодушное забвенье / За гробом ожидает нас... Поэта память пронеслась / Как дым по небу голубому, / О нем два сердца, может быть, / Еще грустят...», – это что за «два сердца»? Одно – Татьяны, а второе? Но ведь вся строфа – переживания Татьяны, стало быть, второе сердце – сердце Онегина, которого она любит; так она чувствует... Ну, у автора-то про грусть Онегина ничего нет, но зато в VIII гла-ве будет: «...окровавленная тень / Ему являлась каждый день».

А параллельно теме «забвенья» – Анисья, водящая Татьяну по онегинскому дому и вспоминающая «старого барина»: поис-тине «вечная память»...

В «Моцарте и Сальери»: «О Моцарт, Моцарт!» – и в ответ на это ремарка: «(Входит Моцарт)». Что-то подобное в VII главе. Татьяна, в смятении от знакомства с книгами Онегина, делает всякие жуткие предположения, кончающиеся «пародией», – и дальше: «Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?» – и тут же некое «короткое замыкание»: на другом конце рассказа, в ее деревне, идет беседа о ней и о предстоящей поездке в Москву, «на ярмарку невест».

* * *О могиле Ленского:

Бывало, в поздние досуги Сюда ходили две подруги,И на могиле при луне,Обнявшись, плакали оне...

Почему-то само собой разумеют, что это Татьяна и Ольга. Ольга для Татьяны – и «голубка», и «наперсница», но никак не «подруга». Нет, тут расширение контекста, мимолетный штрих в сюжете: какие-то две девушки из соседних имений, неравнодуш-ные к юному поэту. Тут – черта быта, которым полна VII гла-ва: и времена года (только масштаб более эпичен, чем раньше: без мальчишек, гусей и проч.), и двор, и дом, и «старый барин» в очках (в воспоминаниях Анисьи), и сам онегинский кабинет... И – обилие перечней:

XXXIКастрюльки, стулья, сундуки, Варенье в банках, тюфяки,


Перины, клетки с петухами Горшки, тазы et cetera,

XXXVIIIМальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах.

...Потом больная тетка, «В очках, в изодранном кафтане, / С чулком в руке седой калмык» и пр. и пр. Потом «родственные обеды», снова перечни («А я так на руки брала! / А я так за уши дра-ла! / А я так пряником кормила!» и т. д.), перечисляются тетушки и дядюшки; потом светская болтовня «младых граций Москвы», «бессвязный, пошлый вздор» бесед «в гостиной», Мельпомена, Талия и Терпсихора, «дам ревнивые лорнеты», «трубки модных знатоков», «Музыки грохот, свеч блистанье, / Мельканье, вихорь быстрых пар, / Красавиц легкие уборы...», «Шум, хохот, беготня, поклоны» и проч. и проч.

Сплошной быт, бренный, преходящий, в общем ничтожный. Но всё это входит в грандиозную круговую композицию, о кото-рой надо написать...

* * *«Один какой-то шут печальный / Ее находит идеальной /

И, прислонившись у дверей, / Элегию готовит ей». Кто бы это мог быть? Ведь это автор назвал Татьяну «мой верный идеал»... Впро-чем, молчу, молчу... Хотя тут же рядом – «Вяземский подсел» к героине, то есть один из первых друзей автора... Нет, нет, молчу.

* * *К VIII главе.

В свое время (где-то выше об этом у меня есть запись) моло-дой автор выслушал критику Катенина на одно из мест «Руслана и Людмилы», спорить не стал, а просил только «никому не ска-зывать». Критика была плоская. Зрелый Пушкин, автор романа,


в предварении к «Отрывкам из “Путешествия Онегина”» снова расшаркивается перед старшим собратом: «П.А. Катенин (кому прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким крити-ком) заметил нам, что сие исключение (т. е. исключение из романа главы об онегинских путешествиях. – В. Н.), может быть и выгод-ное для читателей, вредит, однако ж, плану целого сочинения; ибо через то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъяснен-ным. – Замечание, обличающее опытного художника. Автор сам чувствовал справедливость оного, но решился выпустить эту гла-ву по причинам, важным для него, а не для публики». Поскольку в «Путешествии Онегина» о Татьяне нет ни слова, недовольство Катенина объясняется, в сущности, лишь отсутствием солидно-го временного промежутка между главами VII и VIII, каковым промежутком могла бы быть глава о путешествии Онегина: за «кулисами» этой главы и происходило бы постепенное «преоб-ражение» Татьяны. Вот и вся критика.

Так как же «изменилася Татьяна», как это происходило, по-чему автор уклонился от описания этого процесса? Такой вопрос мне представляется излишним – да и неразрешимым: ведь мы имеем дело вовсе не с «недоделанным» психологическим романом! «Онегин» не есть «психологический» роман, это роман поэти-ческий, и его автор просто не считает нужным объяснять – как. Преображение Татьяны – такое же чудо и для читателя, и для самого автора, каким чудом было во II главе само явление Та-тьяны автору, мечущемуся, в ходе своего «кризиса 20-х годов», в поисках идеала и веры. Преображение Татьяны тоже необхо-димо, но уже не автору (не только автору), а – для Онегина: ведь должно же с духовно спящим героем что-то произойти!

* * *Реформы Петра Пушкин назвал «революцией». Они стимули-

ровали острейший внутренний конфликт России – конфликт меж-ду восточным в ней и западным. Пётр хотел переделать Россию на западный манер, и это был роковой шаг: Россия никогда не была ни Востоком, ни Западом, она синтезировала в себе органично и то и другое – благодаря, в частности, её геополитическому поло-жению и, конечно, её истории. Поляризация мыслящего общества на западников и славянофилов была обнаружением глобальной проблемы: что такое Россия? Больше Запад или больше Восток? Или совсем что-то другое? Проблема всемирно-историческая и


уникальная, ни перед одной другой страной такая проблема не стояла.

Пушкин появился именно в этот напряженный исторический момент. Он воплотил в себе этот внутренний конфликт, это своеобразие, эту особость России, это напряженное равновесие проблемы, неразрешимой на однозначных путях, проблемы анти-номической. И в этом, если угодно, его специфическая русскость, его глубинная соприродность самой России, ее онтологии. Более того, он, может быть, самый русский у нас писатель, наиболее адекватно воплотивший особую русскую экзистенцию и менталь-ность. Сама его уникальность как в России, так и в мире, – от-ражение уникальности России, органически сочетающей в себе Восток с Западом.

Петровская революция была попыткой расколоть это единство России, целиком переведя ее на «западные» рельсы. И плодом этой попытки, этой «перестройки» у Пушкина явился Онегин.

Известно, какую огромную роль играли в допетровской русской культуре идеалы (внятнее всего воплощённые в право-славии). Идеалы Руси, говорит где-то академик Лихачёв, были необычайно высоки, в сущности, почти недостижимы на практи-ке, но именно идеалы строили менталитет нации. Русские люди, конечно, не были идеальными, напротив, они часто и много безобразничали, но, делая так, всегда знали, по слову Достоев-ского, что они именно безобразничают, делают то, чего делать нельзя, – и в этом было понимание идеалов. Отсюда пресловутая «широта» русского человека: от святости до преступления и наоборот (ср. некрасовского Кудеяра-атамана). Запад же стоит на интересах – категории не духовной, а прагматической. По западному манеру воспитан и Онегин, возмущающийся в своём письме: «И я лишен того...».

В финале романа «Евгений Онегин» – лицом к лицу две России. Одна – настоящая, для которой существуют идеалы, и другая – переломанная, лишенная идеалов (отсюда хандра), жи-вущая по закону интересов, постоянное удовлетворение которых ведет к той же хандре, а неудовлетворение – к раздражению, к тем реакциям, из которых, как я писал выше, и состоит в романе поведение героя.

Две России. И одна говорит другой: я тебя люблю, но за тобой не пойду. И другая потрясена – как это: любить, желать – и отка-заться? Не может быть!!


...Стоит Евгений,Как будто громом поражен.

Он такого не видывал, не слыхивал, не представлял:

В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!

Но «в какую бурю», автор не рассказывает. Он только даёт некоторую надежду: а вдруг с героем что-то произойдет? Вдруг «другая» Россия в нем воспрянет? Или – нет?..

Этим вопросом и кончается роман. С его печальным заклю-чением:

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил...

Автор не знает, что будет дальше. Похоже – может быть, и не хотел бы знать...

И, кажется, он прав. То, что происходит с Россией сейчас, почти через два века после окончания романа, напоминает пет-ровскую революцию – со знаменитой поправкой Маркса, ска-завшего, что в истории всё происходит дважды: сначала в виде трагедии, потом – в виде фарса.

* * *В «Евгении Онегине», в его сюжете, есть некий, я бы сказал,

интуитивный, не состроенный автором, а как бы подсказанный ему, сверхсюжет (он же глубинный сюжет), касающийся судеб России и русского человека. Это, в частности, сюжет жертвы.

Замечательный филолог Михаил Федорович Мурьянов147, комментируя заключительный эпизод IV главы романа (Онегин и Ленский пьют у камина), останавливается на моменте приглаше-ния Ленским Онегина на именины Татьяны. Онегин отнекивается, затем соглашается:

«…Ну что ж?» – «Согласен». – «Как ты мил!» При сих словах он осушил Стакан, соседке приношенье...

147 Ныне покойный.


Это – о Ленском: «осушил / Стакан, соседке приношенье» означает тост за здоровье именинницы. Мурьянов комментирует: слово «приношенье» означает подарок; существует и другое его значение, которое, в буквальном переводе на греческий, звучит как просфора, то есть жертва. Автор, как бы ни о чём таком не ду-мая, словно предвосхищает гибель Ленского. «Несчастной жерт-вой Ленский пал», – скажет Онегин в своем письме, не понимая глубинного смысла этой жертвы.

Брак Татьяны есть тоже жертва. Ее разговор с Онегиным, ее «Я вас люблю... Но...» есть – объективно, без осознанного наме-рения, без авторского давления, – попытка спасти героя, изуро-дованного чуждым воспитанием, чуждыми России ценностями, заставить его одуматься, оглянуться вокруг, вглядеться в себя, попытаться понять, что такое он сам, что такое человек, что та-кое, наконец, любовь. И попытка эта, кажется, удалась: «...стоит Евгений, / Как будто громом поражен. / В какую бурю ощуще-ний / Теперь он сердцем погружен!»

У Достоевского Марья Тимофеевна, после своего сна кричит вслед «потомку» Онегина Ставрогину: «Гришка Отрепьев – ана-фема!»

Фамилия Ставрогина образована от греческого «стаурос» – крест. Человек, оставивший свой крест быть человеком.

Гришка Отрепьев – беглый монах. Предтеча Ставрогина Онегин – беглый человек; беглый от человеческих ценностей. Для русского человека это путь к самоуничтожению.

«В какую бурю ощущений» погружен Онегин, мы так и не узнаем. Как и то, что будет с ним дальше. Это прояснится только в большом плане Истории, которым незримо осеняется роман «Евгений Онегин». Роман о двух Россиях.

* * *В «Сцене из Фауста» диалог с Мефистофелем есть для Фа-

уста, по сути дела, разговор со своею совестью. Совсем не то, что у Гёте. И вот в этом разговоре самое жуткое место. Мефи-стофель:

Когда красавица твоя Была в восторге, в упоенье,Ты беспокойною душой Уж погружался в размышленье...


А знаешь ли, философ мой,Что думал ты в такое время,Когда не думает никто?Сказать ли?

Ф а у с тГовори. Ну, что?

М е ф и с т о ф е л ь Ты думал: агнец мой послушный! Как жадно я тебя желал!

Что ж грудь теперь моя полна Тоской и скукой ненавистной?..На жертву прихоти моей Гляжу, упившись наслажденьем,С неодолимым отвращеньем...

(дальше – сравнение с убийством и с «насыщением» «продажною красой»...)

Потом из этого всего Одно ты вывел заключенье...

Ф а у с тСокройся, адское творенье!Беги от взора моего!

Вот по поводу этого «одного заключенья», как оно принято Фаустом, я не раз слышал (и, кажется, читал) недоумения моих учёных собратьев: мол, какое «заключенье»? Мол, тут у автора что-то «загадочное», какая-то интрига... Ничего неясного: «за-ключенье» Фауста состоит в том, что того, что называют лю-бовью, не существует; есть только ЭТО («желание», «похоть», «секс», назови как угодно). А если это так – финал сцены: «Всё утопить». Хоть корабль, хоть... весь мир...

* * *На днях по радио – Третья симфония Г. Малера. Очень ква-

лифицированное предисловие (автора, по нынешнему обыкнове-нию, так и не назвали), в котором, в частности, говорится, как


Малера не принимали, не понимали, о его драматической творче-ской судьбе и проч., – и всё потому, что творчество его аклассично. Дальше – своего рода дифирамб аклассичности как адекватном способе построения образа мира во всей его «сложности и про-тиворечивости». И вот – симфония. Огромная, неясной формы, сконструированная из вполне, в общем, «классичных» мелодий, в которых явственней всего – Вагнер с некоторым привкусом Бетховена, но с несомненной сверхчеловечностью. «Аклассич-ность» – не в отдельных музыкальных высказываниях, мотивах и мелодиях, т. е. чувствует Малер в общем вполне «классично»; а вот построение целого не подчинено никакому целостному за-мыслу; своего рода поток сознания. Отдельные темы и мотивы образуют некую дурную бесконечность, не устремлённую нику-да. Первая часть – «Вступление» – невообразимо огромна, едва ли не больше, чем все остальные части вместе, и могла бы быть ещё больше, предела нет. В общем – бесструктурность. Клас-сичность – это непременно структурность, т. е. устремленность к некоему Единству, к некоей Истине, доступной нашему сла-бому человеческому разумению. С этим связано непременное, пусть вполне интуитивное, знание, «что будет дальше»; отсюда и «рифмы» разного рода, и повторы, и вариационность, и сим-метризм, в общем, четкая архитектоника. «Аклассичность» же – отворачивание сознания от наличия одной Истины, поворот к «множественности» истин (так называемая «сложность» мира), тем самым отказ от всякой ответственности, тяготение к хаосу. Аклассичность самодостаточна и самодовольна.

Классичность Пушкина – это постоянное и усиливающееся стремление к Единой Истине. Классичность смиренна.

* * *Нарождающаяся (народившаяся?) «демократическая» идео-

логия породила мнение, что за судьбы – в том числе сегодняш-ние – России несёт ответственность русская литература, которая, вместо того чтобы заниматься своим делом, стремилась «пасти народы», «бороться за правду», вообще учить жить – и так упасла эти самые народы, главном образом русский, что под ногами ока-залась пропасть. Сейчас такой взгляд особенно распространяет-ся и вдалбливается; с литературы хотят снять присвоенную ею «нагрузку», «деидеологизировать» её, лишить духовного автори-тета (ссылаются при этом вовсе не только на литературу совет-скую – в которой, кстати, были вещи очень значительные и даже


великие, – но потихоньку и на всю вообще). Заменяют духовное – душевным, этическое – эстетическим, «пастьбу народов» – игрою в бисер. Но русская литература никогда таковою не занималась, просто по нашим национальным особенностям, по тому русскому стремлению к абсолюту (стремлению когда прекрасному, когда роковому), о котором когда-то писал Н. Лосский.

Из стремления насиловать свою природу, взыскующую абсолютного, из навязывания ей целей «относительных», «как у людей», могут проистечь – и уже проистекают – следствия зло-вещие, бывающие тогда, когда огромное достоинство переходит в огромный же порок. На Западе мирно и вполне «респектабельно» существуют разнообразные «цветы зла» в литературе, в культуре вообще, – у нас же это будет выглядеть, и уже выглядит, уродли-во, грязно и пошло, ибо не наше это дело любоваться, как Бодлер, падалью и делать из этого глубокие выводы. У нас вместо культу-ры будет – на таком пути – мерзость и деградация, растление культуры и растление людей «культурой». К примеру, недавно по Российскому радио слышал литературную передачу, и в ней – от-вратительно холодный, до патологизма, рассказ Виктора Ерофе-ева. Ведь не взяли Ерофеева Венедикта, у которого – и смешное, и безобразное, но по духу русское, с тоскою по идеалу. А тут – безродное, бесстыдное...

* * *19–20 августа 91 года почти не спали. Что же ждет Россию?

* * *Видно, Россия неизбежно должна пройти через демократию

(Пушкин говорил про что-то: «Это хуже, чем демокрация»). Но демократия как режим и способ жизни несовместима с нацио-нальным духом и сознанием, которое по природе иерархично. Это не «отсталость», а нечто другое. Я прочел когда-то в «Вопро-сах философии» статью математика Э. Бинделя, где изображена разница двух сознаний. Он чертит прямую линию – это единица. Для того чтобы получить двойку, тройку, одним словом, множе-ственность, «западное» сознание присоединяет к этой единице новые отрезки, удлиняя ее. «Восточное» для получения мно-жественности делит эту единицу на отрезки, саму ее оставляя. Метафорически говоря, оно сохраняет единство мира, единство истины, признавая наличие «всего» в самой единице. Принцип «демократии» – множественность, а не единство, и это – си-


стемно. В такой системе западное сознание, ориентированное прагматически, юридически и проч., чувствует себя нормально, органично. У нас такой принцип поведёт к распаду.

Считается, что любить свою родину – значит желать ей добра, счастья, благополучия, силы и прочих внешних, физических благ. Всё это очень мило, но главное в любви к родине – то, чтобы она оставалась самою собой, не уподобляясь «другим», не становясь ряженой. Этой «странной» любви «демократы» никогда не пой-мут. Им надо, чтобы у нас было «как у всех». Мы, мол, отстали от «общечеловеческих ценностей». На практике это ценности западные, прежде всего американские: выгода, устроенность, «порядок», царство материи.

* * *«Американская идея» – это «американская мечта» о благопо-

лучии. А «русская идея»? Есть ли она? Конечно, мы мечтаем и о благополучии, и о всём таком. Но «идея» наша – это потребность в высоких идеалах. Тогда русский человек способен на чудеса, чему история даёт массу примеров.

* * *Большевики, используя устремленность народа к высоким

идеалам, в качестве таковых представили прагматические, по существу западные, идеалы (отсюда и вера в готовность всего мира, в том числе западного, к «мировой революции», которая осчастливит всех). Произошла подмена идеалов. Далеко не все это заметили, многие поверили в «коммунистические» идеалы, приняли их за истинные – отсюда огромные достижения и в хо-зяйстве, и в войне, и в космосе, и в культуре. Так, громадный поэт А.Т. Твардовский, руководивший к тому же лучшим журналом, «Новым миром», – совершенно советский человек. Вспоминаю, Владимир Максимов рассказывал мне разговор с Александром Трифоновичем. Тот сказал: если бы не революция, я, наверное, так и остался бы деревенским парнем и не получил образования. А Володя ему: да, но они дали вам такое образование, какое было нужно им.

Конечно, советская культура во многом наследовала рус-ской классической; но чем дальше, тем больше это походило на эксплуатацию в своих интересах: идеалы духовности, совестно-сти, веры, чистоты постепенно преобразовывались в «идеалы» коллективизма, «трудящихся масс» (слово-то какое: «массы»!),


коммунизма, «партийности», в «идеалы» государственно-идео-логические; всё больше появлялось псевдолитературы типа «Белой березы» Бубеннова, «Далеко от Москвы» Ажаева и прочая и про-чая. Последним всплеском настоящей русской литературы стали «деревенщики» – Белов, Распутин, Абрамов, Астафьев и другие... Эмигрантский «мыслитель» Борис Парамонов по радио «Свобо-да» заявил, что тип писателя-пророка, учителя кончился, потому что народ повзрослел, его не нужно учить, он сам знает, что ему нужно. Нужно – благополучие. Идет «рыночная» идеология и «рыночная» литература.

История советской власти не могла не кончиться каким-ни-будь позорным фарсом, который сейчас и набирает силу.

* * *Пётр сломал хребет Святой Руси, попытался реформировать

русский дух. Русский дух ответил явлением Пушкина, родив-шимся уже в петровской «Великой России» и начавшим Великую русскую литературу. Тут была своя историческая логика. До-петровская литература развивалась в готовом идеологическом коридоре, образованном Св. Писанием, когда Истина была уже найдена, и надо было только воплощать ее проявления. После петровской революции образовалась, примерно на два века, возможность свободных поисков Истины, на этом пути и воз-никла русская классика, смелая и свободная. Но кончилось всё Чеховым. Это был несомненный гений (например, переворот, совершённый им в театре, сопоставим по масштабу с переворо-том шекспировским); но это был гений тоски. Вскоре случилась революция.

Теперь происходит – и продолжается, и будет происхо-дить – новая революция: рыночная, торгашеская, чиновничья. И литература начала (и продолжает) сползать к «идеалам» скеп-сиса, развлечения и разврата. Культуру заменяет создание «лю-бострастного воспалительного состава» (Пушкин), эрос – как ценность жизни и таинство любви – заменяется половым актом. Запад давно отверг чувство тайны – отсюда всеобщее заголение как норма. Достоевский: «заголимся и обнажимся!» («Бобок»).

* * *«Мир без войн» – главная мечта «цивилизованного мира».

Конечно, хорошо: всё везде спокойно, полное равенство возмож-ностей, отсутствие разницы интересов, всяческих претензий друг


к другу, стабильность (или отсутствие?) границ между странами, цивилизациями, потребностями, национальными самолюбиями, все всем довольны, всем всего хватает, везде одинаковые поряд-ки, культуры, обычаи, и т. д. Но см. у ап. Павла (1-е Посл. к Фес-салоникийцам): «Ибо когда будут говорить: мир и безопасность; тогда внезапно постигнет их пагуба...»

* * *Сегодняшние либералы в их отношении к 70-летней истории

и культуре советского времени ведут себя так злорадно-победи-тельно, словно это чужая история и чужая культура, как будто они не участвовали и не жили в ней, а только победили её, – толь-ко они и только победили.

А некоторые «патриоты» опять возносят Сталина: мол, тер-рор начался не с Ленина, а с Троцкого, а вот Сталин был спра-ведливым возмездием за это. Одним словом, «Хвала тебе, Чума».

* * *Где-то раньше я писал о поразительном ночном проходе

Германна по покоям Графини – с описанием предметов, которое он якобы – судя по тону и характеру повествования – видит, но на самом деле видеть в темноте не может; с сообщением об имени художницы (писавшей в Париже портрет молодой еще Графини), имени, которого он не знает. Всё это, писал я, наво-дит на мысль о некоем «Всевидящем Оке», которое смотрит на нас, пока мы преследуем какие-то свои цели. Для себя я назвал это явление «обратной перспективой» (о ней писали, каждый по-своему, о. Павел Флоренский, акад. Б.В. Раушенбах, С.С. Аве-ринцев, – больше ничего на эту тему не читал; стыдно). Я толкую «обратную перспективу» предельно просто: мы живем, действу-ем, размышляем, стремимся к каким-то целям, достигаем или не достигаем их, – и всё это время на нас смотрят. Не мы смотрим туда – условно говоря, вверх, – а на нас смотрят оттуда. Говоря «верх», я имею в виду, конечно, не физический «верх», а тот, который есть и внутри нас, то есть верх метафизический, называ-емый Промыслом или Провидением, который правит всем, порой совершенно неожиданно. На обмирщённом языке это часто на-зывают случайностью; у Пушкина же есть замечательно точное определение: «случай, мощное, мгновенное орудие Провидения».

«Обратная перспектива» характерна для православной ико-ны, которая строится по иным законам, чем мирское художество,


ибо на ней изображается иной мир; и не мы смотрим на него, а он смотрит на нас.

Что касается «Пиковой дамы», то «случай» настигает Герман-на именно тогда, когда он, казалось бы, близок к своей неправед-но достигаемой цели; он «не понимал, как мог он обдёрнуться»: вместо туза ему досталась дама, мимо молодого портрета кото-рой он прошел той ночью... Словно за ним всё это время следили.

Или вот «Пир...». Гимн Чуме, который надо бы читать (или – петь? сегодня – под гитару) не так величественно-фатально, как это мыслится обычно, а с элементом трагического фиглярства – оборотной стороны ужаса. Гимн Чуме, «хвала тебе, Чума!» – это ведь стремление спастись от Чумы в ней самой, примкнувши к ней. Иначе герой не может, он ведь не как они все, он их глава, аристо-крат духа, ужас ему не к лицу: Чума ведь властвует – и он с ней... Такова его «логика», точка отсчета, так он видит всё происходя-щее и себя в нем. Его взгляд идёт по горизонтали происходящего здесь, на земле, внизу, – и здесь, внизу, он, в своем гимне, хочет найти, сотворить на самой по себе физической, земной горизонта-ли некий метафизический верх. И вот как раз во время восторга, вызываемого у присутствующих гимном, надвигается кода (этот музыкальный термин очень применим к пушкинской поэтике): «Входит старый Священник». И в диалоге с ним проясняется сна-чала ужас Вальсингама (и «сознанье беззаконья» его), а потом – меняется точка отсчета: на него смотрят сверху – оттуда, куда указывает Священник. «Перспектива», в которой существовал, мыслил и действовал герой, перспектива прямая, «горизонталь-ная», сменяется «обратной», вертикальной перспективой, – и всё становится на свои места. Но только для Вальсингама, увидевшего в небесах Матильду; для остальных всё остаётся по-прежнему.

Думаю, у Пушкина это нередко: сначала ситуация, сюжет, события даются в координатах героя, в его сознании, в его го-ризонтальном представлении; но наступает момент, когда всё меняется, и открывается верх. Сначала всё (в том числе сознание героев) движется в «натуральном», детерминистском, причинно-следственном поле с его корыстно-эгоистическими интересами и целями, в «эвклидовом» пространстве; но в момент коды, близко к концу сюжета, действие видится и оценивается как бы из дру-гого, вертикального пространства; линейная перспектива сменя-ется «обратной».

Нечто подобное происходит в финальном монологе Сальери. Где тут кода, я не знаю: то ли это звучание «Реквиема», то ли сло-


ва Сальери: «Эти слезы / Впервые лью...», то ли слова Моцарта о том, что если бы все «так чувствовали силу Гармонии», как Са-льери, «тогда б не мог / И мир существовать...», – но в финальном монологе Сальери неожиданно открывается Небо (к которому у Сальери такие претензии): Сальери вдруг усомнился, что «созда-тель Ватикана» был его предшественником, убийцей. Он чувству-ет взгляд сверху, и «точка отсчета» его меняется – до того, что, кажется, и жить уже невозможно...

Что-то похожее – и в финале «Онегина», когда герой стоит «как будто громом поражен». Меняется ли его взгляд на жизнь, на любовь, на себя – мы не знаем; но иная «точка отсчёта», иная «перспектива» ему предстала. К тому же Татьяна, которую он считал своим «объектом», оказалась субъектом, чего он и пред-ставить себе не мог, и это тоже смена «перспективы». А что из этого нового знания воспоследует – этот вопрос уже за предела-ми романа.

Наконец, «Борис Годунов» (с которого по-настоящему надо бы было начать), где «обратная перспектива» воистину сюжетооб-разующая сила: ведь на каждый неправедный поступок (или даже неправедную мысль) Бориса немедленно, в следующей же сцене, сюжет дает свой ответ в виде очередного успеха Самозванца. И только после сцены «Площадь перед собором в Москве» – где Борис защищает от бояр обличающего его Юродивого и просит: «Молись за меня...», – после неё следуют две сцены, где успешное будущее Самозванца оказывается под сомнением. А вот когда Борис перед смертью отказывается «душу очистить покаяньем», предпочитая вместо этого за какие-то минуты научить ребенка управлять государством, – сразу после этого обрушивается всё. Измена Басманова, вход поляков в Москву, гибель этого самого ребенка... «Обратная перспектива» правит всем действием траге-дии, за действием всё время следят.

* * *Все мы, грешные, живем и действуем, как правило, по законам

линейной перспективы, свойственной земному взгляду. А вот го-лос совести – не «обратная» ли? Не от взгляда ли на нас сверху?

* * *О «Поэте и толпе». Монолог Толпы (Черни) надо читать как

бы не всерьез: «Мы малодушны, мы коварны, / Бесстыдны, злы, неблагодарны...» и проч., – а в несколько ироническом ключе:


мол, это ты так думаешь про нас, что мы малодушны, коварны и т. д., а ты, небес избранник, если так считаешь, – попробуй, ис-правь нас, «давай нам смелые уроки, / А мы послушаем тебя». Ну давай, давай!

* * *Телепередача, в которой участвуют интересная молодая

женщина в больших модных очках и Главный эксперт Рос. то-варно-сырьевой биржи. Он очень не любит «совковое» сознание, но признаётся, что и сам еще до какой-то степени «совок»: не может пока уволить с работы девушку-референта за то, что не потрудилась вовремя вымыть стаканы после приёма. Жалость, милосердие, великодушие, способность простить – всё это теперь входит в понятие «совковости». А интересная женщина возму-щается утверждениями, что труд есть естественная потребность человека: «Что вы! Что за чепуха! Естественная потребность че-ловека – отдыхать и развлекаться!»

* * * «Евгений Онегин» – это, сверх всего, первый русский

«проблемный» роман. Предмет его – Россия и русский человек после и в результате исторического катаклизма, названного Пуш-киным «революцией Петра». Ключевский в своей известной речи «Евгений Онегин и его предки» показал, что герой романа – по-истине «Петра творенье». Его воспитание, характер, поведение, судьба – плод попытки Петра переделать нацию. Можно сказать: в национальном аспекте проблема романа – это проблема русской духовной идентичности. Но есть и другой аспект, универсальный: проблема человека. Ведь, в конце концов, любая национальная духовность – вопрос миросозерцания и антропологии: вопрос о том, что есть человек в мире.

Обе эти стороны, можно сказать, на виду в романе. Вот, например, о национальной идентичности. Автор настойчиво подчёркивает в герое его типологическую вторичностъ, инозем-но «светские» черты его воззрений. И так же настойчиво под-черкивается самобытность Татьяны, ее личности и поведения. И то и другое, можно сказать, автором прямо декларируется: Та-тьяна (в V главе) – «русская душою», Онегин (в варианте финала VII главы) – «полурусский герой».

Или вот «проблема человека». Думал об этом автор специ-ально или не думал, но роман объективно ставит вопрос: что


есть человек? Натуральное естество (у Вольтера в «Кандиде»: «всё в нас – физическое»; ср. французский эпиграф к IV главе романа: «Мораль – в природе вещей») или, по слову Достоев-ского, «сверхъестественное» существо? Тут и разница между двумя главными героями романа. В поведении Онегина – гла-венство рефлекторного (грубо говоря, «животного») начала; то есть в своих поступках Онегин руководствуется прежде всего позывами своего психического естества, его поступки – всегда отклик на некий раздражитель (например, желание на имени-нах отомстить Ленскому, притащившему Онегина в чуждую ему компанию, или чисто «реактивный», то есть рефлекторный, ответ «всегда готов» на вызов Ленского: Евгений «щетинится, как зверь» – что осознает слишком поздно). А в Татьяне – на тех же именинах – подчёркивается: «Но воля и рассудка власть / Превозмогли», – сознание и воля побеждают силу её необыкно-венно непосредственного «естества». Онегин причастен «есте-ственному», Татьяна – «сверхъестественному» (в III главе это как будто нарушается палящей страстью девушки, в VI главе она даже готова «погибнуть» по причине этой страсти, но дальше всё по-другому).

Основная коллизия романа – вот это притяжение- про-тивостояние двух совершенно разных русских людей. Двух Россий. И острота коллизии возрастает от главы к главе. И в финале романа «естественное» разгромлено «сверхъесте-ственным».

* * *Злодей – это, может быть, несостоявшийся святой. Савл, в ре-

зультате искажения Замысла о себе, стал злодеем, но Бог испра-вил искажение, и Савл стал апостолом Павлом. Не могу забыть слова Достоевского, что на каторге, в Мертвом доме, ему явилась наиболее сильная и одаренная часть русского народа.

Вспоминаю довольно давний случай в одной больнице, куда на «воронке» три милиционера привезли пьяного мужика, привя-зали его к каталке и уехали. Пока присутствующие ждали сани-таров, каталка носилась по всему помещению примерно так, как в гоголевском «Вие» гроб с Панночкой носится по всему храму. За это время мужику почти удалось отвязаться от каталки; сани-тары еле успели.

Таня тогда сказала: «Вот; а в других обстоятельствах это, может быть, был бы Герой Советского Союза».


* * *Боже мой, боже мой, ведь эта земля, истерзанная до такой

степени, что должна бы уже взвыть и проклясть себя, весь свет и всё на свете, но на которой всё ещё живут деревенские люди, гово-рящие, что живут хорошо – хлеб есть, вода есть, только бы хуже не было; люди, не винящие никого, а только себя – разленились, мол, разучились работать; люди, вспоминающие с гордостью, как они, надрывая пупы, работали в колхозе «за палки», поскольку, мол, страну надо было подымать после войны, – ведь ослабела страна, время такое было; люди, которые как о чем-то естественном го-ворят, что никогда не гнались за тем, чтобы получить побольше да поесть пожирнее, – эти люди с лучащимися до прозрачности глазами, с их «простонародным» говором, с их слезами по поводу то ли прожитой тяжкой до невообразимости жизни, то ли от жа-лости, что эта нищая, но чистая жизнь ушла безвозвратно, а идет новая и непонятная; эти люди, которым, в сущности, ничего здесь не надо, кроме повода для самоуважения, – да ведь вся эта земля давно бы должна, как распутинская Матёра или честняковский летающий дом, исчезнуть отсюда, исчезнуть туда, где нет ни бо-лезни, ни печали, ни воздыхания, – исчезнуть, если бы не нужна была еще эта земля с её людьми для спасения всего мира...

* * *Нередко слышал по поводу «Каменного гостя» вопрос: так

полюбил Дон Гуан дону Анну по-настоящему или не полюбил? Но это вопрос про какую-то другую пьесу и другого героя. Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», артист любви, артист театра перевоплощения. Любовь для него – прежде всего игра, творчество. Он входит в образ влюбленного, как автор в образы своих персонажей. Эта игра – самое интересное и дорогое, что есть у него в жизни. Это такая страсть, перед которой и самая жизнь ничто. Поэтому он и идёт к доне Анне даже после того, как Статуя кивнула ему головою. И даже оказавшись лицом к лицу с Командором, со смертью, он «рад, что видит» ее; это тоже, так сказать, входит в его «спектакль». Поистине, как писал юный Пушкин, «...предпочел бы я скорей Бессмертию души моей Бессмертие моих творений».

* * *Среди «циклов», определяемых строфикой и размером, есть

еще один – октавы: «Домик в Коломне» и «Осень».


«Домик в Коломне» – это мир быта с его непроницаемой про-стотой, в которой есть что-то жутковатое. Не случайно тут один из самых «Достоевских» моментов у Пушкина – о мечтаемом по-жаре нового дома (который на месте «домика»). Поэма пишется параллельно с «Повестями Белкина», где человеческий быт – то, где происходит зачатие Истории. А по другую сторону – «Ма-ленькие трагедии».

Кстати, кто его знает, может быть, правы те, кто считает, что первоначальный замысел «Осени» принадлежит также Болдинской осени (когда и «Повести Белкина», и «Маленькие трагедии»).

И там и там – стихии: в «Домике» – быт человеческий, в «Осени» – природный. Плюс творчество. Только последователь-ность зеркально-обратная: «Домик» – сначала болтовня о Музе, с Музой, с читателем о стихотворстве, а в «Осени» разговор о «творческом процессе» – в конце. Непринужденность болтовни с читателем почти одинаковая.

Есть совпадения в деталях. Беру первое, что бросается в глаза (вернее – в уши). Например: «Как весело стихи свои вести...» в «Домике» и «Как весело, обув железом острым ноги...» в «Осе-ни». Но это частность, может быть, и случайная. А не случайно другое. Не глядя в текст «Домика», убеждён, что строфы о «гра-фине» находятся в центре (или почти в центре) поэмы. А в центре «Осени» (строфа VI) – «чахоточная дева». И там и там – в центре женщина. Приходит на ум Татьяна с её судьбой.

«Домик» и «Осень» могли бы, пожалуй, поменяться эпигра-фами. «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?» могло бы быть сказано об авторе «Домика» (заставляющем нас думать, будто он пишет просто то, что его левая нога захотела). A «Modo vir, modo femina» (то мужчина, то женщина) – своего рода «тайный» эпиграф к «Осени», где сама осень – женщина («дева»), и где сам поэт – «лоно», в котором зарождается некая новая жизнь.

И ещё. Финалы того и другого произведений как-то по-своему близки. В «Домике»: «Как, разве всё тут? / Шутите...» и т. д., – на что следует ответ, состоящий из банальностей. В «Осени»: «Куда ж нам плыть?» (мол: да не знаю пока – куда...). Что-то и тут есть...

* * *Очень давно родились две фантазии: издать два Собрания

сочинений Пушкина, каких никогда и ни у кого не было.


Первое – с «параллельными местами». На левой стороне текст, а на правой – указания, где ещё у Пушкина встречается что-то похожее, что-то однородное (оборот, фразеологизм, образ, ситуация и проч.). Стало бы видно, что он как бы говорит всё вре-мя одними и теми же «словами», то есть сравнительно немногими постоянными элементами: похоже на некий глубоко архаический ритуал, состоящий из одних и тех же жестов, движений, действий и тем ориентированный на «структуру» Творения.

Вспоминаю, что уже после этой записи обнаружилось, что Ахматова когда-то увидела и зафиксировала эту «инвариант-ность», свойственную Пушкину, ряд ее проявлений148.

Второе Собрание – такой же формы, но с левой стороны текст, а с правой – то, что называют заимствованиями и реми-нисценциями из других авторов. И тут весь текст предстал бы как гул чуть ли не всего мира, перелитый в небывалую музыку из всем известных нот, – поистине эхо, откликающееся на всё, но каким-то неповторимым своим голосом; пророк, живущий по завету: «И виждь, и внемли».

* * *Русский писатель пишет, как русский человек пьет, – от

ощущения, что в мире людей «всё не так, ребята» (Высоцкий). Литература – только «игра»? Это у тех, кому есть дело только до себя. Не ново. Зато актуально.

* * *«...Право, иногда может показаться, что учёных филологов

преследует одна забота: во что бы то ни стало скрыть сущность истории мира, заподозрить всякую связь между явлениями культуры, с тем, чтобы в удобную минуту разорвать эту связь и оставить своих послушных учеников бедными скептиками, которым никогда не увидеть леса за деревьями. Дело художни-ка – истинного врага такой филологии – восстанавливать связь, расчищать горизонты от той беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы» (Блок, «Каталина»).

Животрепещуще, как газета. «Восстанавливать связь» по-ла-тыни religare (отсюда – «религия»). Жрецы, возьмите метлы.

148 Это я отмечал в статье «Молодой пушкинист Анна Ахматова».


* * *Несколько цитат:

Бледнеющий мятеж на палубе сидит.«Наполеон на Эльбе», 1815

И в поздний час ужасный бледный СтрахНе хмурится угрюмо в головах.

«Сон», 1816

И бледной зависти предмет неколебимый«К Жуковскому», 1816

И грешник бледен, как мертвец.«Вечерня отошла давно», 1823

Вдруг между их свиреп, от злости бледен,Является Иуда Битяговский.

«Борис Годунов», 1825

И ненависть, и грезы мести бледной«.. .Вновь я посетил», 1835, черн.

К ним ночью темною не лезет бледный вор;«Когда за городом, задумчив, я брожу...», 1836

«Интересная бледность». Мятеж, страх, зависть, вор, греш-ник, злость, предательство, месть – всё это «как мертвец», во всём этом нет жизни. Зло как лик – точнее, наличие – небытия в жизни. Прорыв небытия в бытие. С 16 лет чуть ли не богословская «орто-доксальность» понимания, притом не головная, от образования, а в интуиции.

* * *«Нравственность в природе вещей» – академический перевод

эпиграфа к IV главе «Онегина». То есть нравственность присуща естеству вещей. Если так, нравственны были бы и животные – сама «природа», естество. Мне скажут; они не умеют любить. Ещё как умеют! Но они любят своё: детенышей, хозяина, – это любовь естественная. Любовь же к «чужому», к другому (в том числе к врагу) – «сверхъестественна». И это – любовь собственно. Сверхъестественно в человеке и то, что по-русски называется нравственностью, или, по Канту, нравственным законом. Вы ска-жете: а «любовь, что движет солнце и светила» (Данте)? Но это – не про природу, а про то, что создало и привело в действие при-роду как «механизм» мироздания: не про то, что (при)родилось,


а про то, что родило. «Равнодушная природа» Пушкина – едва ли не спор с будущим Тютчевым («Не то, что мните вы, природа»).

Одним словом, лучше переводить как есть: «Мораль (а еще точнее – «моральные законы». – В. Н.) в природе вещей». Так – на русский, пушкинский слух – смешнее и нелепее «галльский смысл» изречения и потому яснее ироническая связь эпиграфа со строфой, прямо за ним следующей (с её «развратом... хладно-кровным», «старыми обезьянами и проч.)149.

* * *«Черкешенка моя («Кавказский пленник». – В. Н.) мне мила,

любовь ее трогает душу. Прелестная быль о Пигмалионе, об-нимающем холодный мрамор (ср. о Пленнике, «обнимающем» «гордый идол» свободы; а в строфах, не вошедших в «Онегина», «Женщины», – «То вдруг я мрамор видел в ней, / Перед мольбой Пигмалиона / Ещё холодный...». – В. Я.), нравилась пламенному воображению Руссо» (Гнедичу, 29 апр. 1822).

То есть – Черкешенка для него Пигмалион, Пленник перед ней – «холодный мрамор», а автор поэмы – немножко на месте Руссо.

Но он и сам – Пигмалион, а Черкешенка – Галатея: он ведь ее создал «пламенным воображением» – «...деву гор, мой идеал». Она – предтеча Татьяны («мой верный идеал»). Татьяна в своем письме – Пигмалион, а Онегин в саду (IV гл.) – «холодный мра-мор», садовая статуя «Разочарование». Зато в VIII главе он рвет-ся в Пигмалионы («Желать обнять у вас колени...»), а она окру-жена «крещенским холодом» – перед его «мольбой». (Кстати, в начале этой главы «Нина мраморной красою / Затмить соседку не могла».)

* * *Черкешенка идет освобождать Пленника с кинжалом и пилой:

Казалось, будто дева шла На тайный бой, на подвиг ратный.

Женщина в воинском образе – это не в первый раз. См.: «Кольна», 1814, где героиня является герою «юным ратником».

149 Подробнее см. во 2-й кн. двухтомника 2001 г., раздел «Вблизи свободного романа» (заметки «Главы, строфы, строки, знаки»).


См.: «Выздоровление», 1818, где к автору в больницу хитростью проникает красотка, переодетая в гусарский, по-видимому, мундир, – «В одежде воина, с неловкостью приятной». (Спустя 12 лет – инверсия «Домика в Коломне»: гусар в женской одежде.) Наконец – самое главное: Жанна д’Арк, сопутствующая ему с самого почти начала до самого конца.

Вот этот образ, думаю, волновал его бесконечно – в юности, наверное, «с подачи» обожаемого тогда Вольтера, притягатель-ным для юношеского сознания сплавом героики и эротики; потом потихоньку очищается от цинического остроумия вольтеровской «Девственницы» («святой библии харит», 1818), которую в 1825-м он отказывается переводить, обрывая перевод 1-й песни «Pucelle d’Orleans».

Постепенно образ этот встает перед ним как «чистейший образец» женщины-спасительницы, спасительной чистоты, и дол-жен потрясать его душу150, 151.

Автор оперы «Евгений Онегин» попытался в финале преодо-леть Пушкина, бросить Татьяну в объятия Онегина (ему, как и большинству, было нестерпимо обидно, что два таких хороших человека – и не вместе), но этот номер не прошел, критика (в лице, кажется, Г. Лароша) не позволила. И тогда Чайковский (в том же 1874) взял и сочинил «Орлеанскую деву», по Шиллеру, где, спокой-но перешагнув через автора трагедии, устроил Иоанне любовную сцену с Лионелем, воином противного лагеря, взяв тем реванш за неудачу с Татьяной, – и эта сцена построена во многом на музы-кальных интонациях финальной сцены «Евгения Онегина»...

ПОВЗРОСЛЕЛИ152

...Ну что я всё про Пушкина да про Пушкина. Жизнь-то идет. Вот места перестали уступать в транспорте старикам, женщинам, а иногда и инвалидам. Жизнь идет другая, новая. Пожилая жен-щина с сумками спрашивает у молодого человека: «Вы не могли бы мне место уступить?» Он на неё глядит ясными очами и добро-желательно-отрицательно, как-то даже по-товарищески мотает головой: не могу. «Но ведь это место переднее, оно полагается

150 См. ниже этюд «Да не хочу».151 См. ниже: «Книга, обращённая к нам».152 Опубликовано в «Литературной газете» в июле 1993 г.


мне по закону», – находится она. И тогда он встает. Про закон слышит – встает! А знал бы, что закона такого нет, не пошевелил-ся бы. Притом явно не злой мальчик, не плохой, просто он... ну, не в курсе, что ли, некоторых человеческих понятий и ценностей. Идёт новая жизнь, другая. И учат другому: каждый за себя.

Но – «правовое сознание». Как в цивилизованных странах. Не человеческое, а правовое (власть закона).

Или вот ещё юноша. Очень грозен: «Нет, без крови порядка не навести». – «Ну, ладно, кровь, – говорю я. – А вот своей кро-вью ты за порядок заплатил бы?» Осекся и смотрит на меня как на умалишенного. Но впечатления злодейства или отпетости не производит. Возможно, даже очень милый парень – просто не знает, не научили. Может, там на самом деле очень симпатичная душа, но она спит. Лишь инстинкты бодрствуют. Спит, и во сне – одеяло на себя, одеяло на себя...

Ну, это всё, предположим, «толпа». А вот элита. По ра-дио – беседа с писателем, очень серьезным, даже сердитым; в перерывах читается его проза с трогательными музыкальными паузами в местах особой сексуальной раскованности (она в но-вой, свободной литературе обязательна, иначе какая же свобо-да). А в «Литературке» – размышления столь же серьезных его коллег. Слушаю, читаю. Конечную суть извлекаю такую. Эта их новая словесность – литература элитарная, то бишь настоящая. Как в цивилизованных странах. Философские и эстетические основания ее: каждый художественный феномен есть отдельный, замкнутый в себе мир; понятие общей для людей системы ценно-стей – тоталитарное измышление, жизнь – абсурд, правды нет, то есть она у каждого своя. Каждый сам себе элита. Каждый за себя. О себе. Для себя. Философия одеяла. Одеялизм.

Только не надо мне говорить, что литература – это, мол, осо-бая эстетическая такая реальность, ни с чем и ничем не связанная, никому ничего не обязанная, свободная игра и прочее. Года два назад одна литературная величина, тогда ещё свежая, утвержда-ла, помнится, что-то довольно похожее, – но тут же призналась, что боится, например, сочинять «плохие» финалы: сбываются, видите ли.

Так что не надо этих детских резвостей про игру. С огнем играть – занятие не для взрослых людей; и финал бывает, как правило, плохой.

Дети, впрочем, даже с огнем играют не для утверждения абсурда, а для испытания истины. Абсурды создают взрослые.


Вот – тоже по радио – рассуждает доктор философии, предста-витель «центра гуманитарных инноваций». Инновация у него такая: истина есть «категория мифологическая», «истинностное мышление» устарело, наука его переросла. Надо, что-то делая, не об истине думать, а подбирать «взаимодополняющие модели», пригодные для решения конкретных задач...

Как раз в гуманитарной (то есть, человеческой) области это выглядит особенно изящно, ибо в переводе с птичьего на русский означает: цель оправдывает средства. Ещё остроумнее то, что противник «истинности» свою идею считает, вероятно, истин-ной, правильной. Или как?

Слышу, читаю, смотрю – и всё мне кажется, что мы присут-ствуем при агонии какого-то чудища. Долго ли это ещё будет, и сколько душ перебьет оно своим хвостом, «мастера культуры»?

«Сегодня ситуация изменилась, что связано с потерей веры в центральные инстанции... Раньше полагали, что есть мозг, который думает за всех, направляет всех. Это мог быть король, лидер. Бог тоже... Сегодня мы живём в иных условиях. Мы по-взрослели».

То есть растерять общие для людей ценности, лишиться веры, предаться «празднику непослушания» вечным истинам – называ-ется «повзрослеть»... Это не наш доморощенный какой-нибудь инноватор, это вещает Ханс Магнус Энценсбергер, светило циви-лизованного мира. А мы за этим миром – петушком, петушком...

Все эти люди, может быть, и уступают место старикам, инва-лидам и дамам и не жаждут чужой крови. Но ведь не с топора или яда всё начинается, а с мысли и слова. И где есть Иван Карамазов или Николай Ставрогин, там наверняка найдутся и Смердяков, и Федька Каторжный, и Петруша Верховенский. Вообще, иннова-ции типа: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше», – никогда добром не кончались.

...Ну что ты поделаешь – опять Пушкин... Ведь не хотел. Прямо смех.

* * *Есть немало писателей, которым всю жизнь приходилось –

при советской власти – «бороться с цензурой», явлением жут-ким, отвратительным до судорог. Я к таким не принадлежу, но «отношения» с цензурой бывали и у меня, когда страшноватые, а когда и смешноватые. Приходилось порой и вымарывать, и пере-писывать, и искать обходные ходы. Смешной случай был со ста-


тьей о послании «В Сибирь»153: наиболее опасные в политическом смысле места я убирал в подстрочные примечания, набираемые петитом, притом примечания обширные, – так, чтобы цензору было лень читать мелкий шрифт; и этот номер удался, статья была в «Вопросах литературы» напечатана. Зато потом на меня накинулись «коллеги» с политическими обвинениями; но это уже другая история...

А вот теперь, сколько уже лет, пишу не оглядываясь, пишу как хочу и что хочу, и никто мне не указ. Счастье, казалось бы. А счастья нет. Вернее – за возможность свободно писать заплаче-на слишком дорогая цена. Всей страной, всем народом заплачена. «Свобода» пришла, в сущности, одновременно с так называемыми «экономическими реформами» и развалом страны. И то и другое есть надругательство над страной и народом, переименованным теперь в «население». Дело не в том, лучше или хуже стала жизнь. Есть и то и другое, но суть, повторяю, не в этом.

Русский народ к плохой жизни давно привык. Он не из-балован. Одно ему только нужно: чтобы его уважали. Чтобы не считали ниже себя. Он сам о себе невысокого мнения, но неуважения к себе не простит. Приезжай жить в любую де-ревню: будешь с людьми по-человечески, не будешь считать их за быдло – станешь своим, уважаемым, а постараешься – и любимым. Не будешь уважать, нос станешь драть – и сжечь могут. И вот этот народ уже давно непрестанно унижают. Ни один из высоких начальников народа ни разу не поговорил с людьми по-человечески, не объяснил на понятном, не птичьем, языке, что происходит, что делается и почему делается то и так, а не это и не этак, не поделился мыслями и переживания-ми, не посочувствовал, не растолковал. У вас оловянные глаза и механические голоса, господа «демократы», и вы постоянно оскорбляете достоинство подвластных вам людей, притом со-вершенно не чувствуя этого, считая, что говорите «нормально». Ваша пресса, ваши СМИ прививают людям разнузданность и пошлость под видом демократической свободы мнений. Народу внушают, что все его особенности, привычки, табу, симпатии и антипатии – всё это есть не что иное, как отсталость, темнота, рабство, «имперское сознание»; внушают ему – уверенному, что сытость и благополучие вещи желанные, но не главные в жиз-ни, – внушают, что главное-то в жизни как раз деньги, богатство

153 См. статью «История одного послания».


и умение вертеться. Оскорбляют этот народ, уродуя систему его ценностей и язык. Оскорбляют, прославляя распад его родины и шельмуя исконное, прирождённое чувство, называемое патри-отизмом. Оскорбляют отвратительной, липкой, как бумага для мух, рекламой. Оскорбляют народную убежденность в том, что правда бывает одна – только каждый о ней иначе думает, – и учат тому, что правд много, какая нравится, ту и бери.

Поражает невежество и упорная какая-то тупость творцов «реформ», не знающих и не желающих знать, в какой стране они живут, и что это за народ, которому они благодетельствуют. Они убеждены, что человек везде одинаков, что бытие определяет сознание и что достаточно поменять «базис», как сама собой поменяется и «надстройка».

После октябрьских событий 1993 года, которые, по спра-ведливости, заслуживают быть названными словом, не случайно прочно вошедшем в наш «культурный» язык из уголовного, – после этой разборки, проведенной на глазах у всего народа так нагло, как будто он сборище идиотов, почти двухвековая драма русского либерализма обнаружила отчетливые черты фарса. Нынешнее «либеральное» сознание и соответствующая ему по-литика, экономическая и общественная, – это уродливый гибрид сознаний номенклатурного и диссидентского (но не того, что в отчаянном выходе на Красную площадь в 1968 году, а того, что в очередях в ОВИР), традиций внутреннего эмигрантства и искус-ного конформизма. Эти разные сознания и традиции более всего сходны в одном – в уверенном и неизлечимом презрении к своей стране и своему народу.

Большевистский тоталитаризм искусно эксплуатировал ис-конное тяготение народа к «идеалам», опираясь на понятия веры, долга, труда, Родины, «светлого будущего», гордости за своё Отечество и – опять – веры («в человека», в партию, в коммунизм, в то, что мы впереди всего мира, и т. д.). Нынешний либерализм всё это упразднил – все «идеалы» – и поднял ввысь новый идеал: успех, в «рыночном» его понимании, – а себе оставил... тоталита-ризм. Можешь писать и говорить всё что хочешь, но всё останется так, как они велят.

Народ, которому «новый идеал» чужд, погружается в анемию растерянности и безнадёжности; он разучился «бунтовать» (хотя в недавнее время «демократы» не уставали пугать нас «русским бунтом», по Пушкину, «бессмысленным и беспощадным»). Как пассивность, так и бессмысленность отдельных протестов, – всё


это самым натуральным образом развращает людей, как «про-стых», так и «элиту», которая всё больше мечтает пристроиться к некоему пирогу.

Так что «свобода», в том числе «свобода слова», учрежден-ная в России чужими ей людьми, ничего хорошего не принесет ни России, ни её народу, ни ее культуре; наоборот, она входит в состав той отравы, которая может если не уничтожить Россию, то изуродовать до неузнаваемости. Что то же самое.

* * *На днях сдаю в издательство Института небывалую, по-мо-

ему, книгу, которую составил не понимаю как. Не понимаю, то есть, как у меня, любящего копаться больше в собственных мыслях, чем в книгах, хватило на это терпения, желания, време-ни да и просто сил. Называется она так: «»Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней» – то есть от 1840-х до 1990-х гг. Полтора века. Белинский, Герцен, Шестов, Айхенвальд, Овсянико-Куликовский, Гершензон, Эйзенштейн... Ф. Искандер, Ю. Лотман... В общем, более шестидесяти авторов! Как я всё это нашел, собрал, сам перепечатал на машинке, сопроводил коммен-тариями (пусть и скромными), предварил предисловием, да ещё, опираясь на весь этот материал, написал – по-моему, около сотни книжных страниц – нечто своё о пушкинской трагедии, назван-ное: «Из заметок составителя при подготовке этой книги», – как это всё происходило и произошло, свалилось на меня, и как я из-под всего этого вылез живой, понять мне невозможно. Но книга существует.

Не верится, что это сделал я. Еще раз всё просмотрю – и в из-дательство154. Почти шестьдесят печатных листов...

* * *Идея Бердяева насчет «мирской святости» (преп. Серафим и

Пушкин) – чистейшая ересь, и зловредная (как и его же имено-вание довременного хаоса «несотворенной свободой»). Она, в конечном счёте, означает, что возможен и земной рай (без Бога и проч.). Если возможен – зачем тогда «духовная» святость – ведь есть и «мирская»; не всё ли равно?

154 См. статью «История одного послания».


* * *Святой Дух «дышит, где хочет», и у Него нет «формы» в

нашем понимании. В земном существовании всякий дух, т. е. человеческий, должен быть воплощен, «оформлен». Наверное, культура и есть это оформление – в том числе и как «система табу» (Леви-Стросс), и как... ну, скажем, этикет. Если мальчики сидят в классе развалясь, а девочки красятся, и те и другие жуют жвачку, – это распад культуры. В ней образуются трещины, сквозь которые вытекает интеллект и, конечно, человеческий дух.

* * *Главная трагедия человечества в том, что, отвергнув или

потеряв Бога, оно хочет жить так, словно ничего не случилось. Евангельское «довлеет дневи злоба его» (хватит для сего дня его забот) в свое время преобразилось у юного Пушкина в «Миг блаженства век лови» (Гораций), в культ наслаждения сейчас, а там хоть трава не расти: «И жить торопится, и чувствовать спе-шит». Н.Я. Берковский в «Русской литературе» (1987, № 1) нашёл «разгадку» Германна: он ищет Абсолюта. Это как-то слишком громковато, но по-своему верно: ему нужен «абсолют» без Бога. Это общечеловечно, особенно в нашу эпоху.

* * *Искусство – прекрасное порождение падшего мира. Пре-

красное в той мере, в какой оно есть сознание миром своей «пад-шести». Чем явственнее такое сознание в искусстве и, тем самым, мечта подняться, воссоединиться с утраченным, тем искусство прекраснее. Чем меньше это, тем больше культура отступает перед цивилизацией – этим превознесением себя в падении.

* * *Пушкин в заметке «О г-же де Сталь...»: «...русский народ –

вечный предмет клеветы писателей иностранных». Если бы он видел и слышал нынешних либералов: как они презирают наш народ... Всё не «как у людей»: законов не уважаем, пьянствуем, цивилизацию пропустили, только что по деревьям не лазим, и т. д. и т. п. Они представляют у нас часть того человечества, которое, будучи изгнано из рая в им же, человечеством, порождённый мир зла, делает вид, что «ничего не случилось», и что мы строим «достойную человека жизнь». Только Россия не делает эту вот хорошую мину при этой отвратительно смешной игре и сознаёт:


да, мы скоты, и давайте перестанем выпендриваться: мол, что «достойного» в этой достойной жизни! Вот то, что у нас, – это и есть то, чего люди достойны после того, как Бога обманули, Христа продали...

Идёт всемирно-историческая битва – в человечестве – между Богом и маммоной. Удивительно: уже и наука согласна, что другой мир есть, он рядом с нами, – и что? А то, что пы-таются приспособить свойства и проявления «параллельных миров» для своих корыстных нужд, для помощи маммоне, для удобства (с недавних пор ненавижу это слово и понятие; впро-чем, сейчас уже говорят: «комфорт»). Замечательно, что на Западе слово «Утешитель» (эпитет Святого Духа) звучит как Comforter. Может, у меня это безграмотное замечание, но всё же что-то тут есть.

Одним словом, Россия пока еще помнит то, что остальным миром игнорируется. Пусть это проявляется уродливо, иска-женно, безобразно (совсем недавно: мечта о социализме-ком-мунизме, когда всё – общее, «гроб господень» на Красной площади, «иконостас» – портреты «руководителей партии и правительства» – «моральный кодекс строителя коммунизма» и проч. – всё это извращенные, перевернутые отражения неких идеалов, превращение идеала в идола); всё это ужасно, но в этом есть какое-то простодушие, а простодушие связано с чистотой. Русская ментальность очень мощная, и с нею бороться, пытаться ее переделать (а они этого стремления не скрывают), от нее из-бавляться – и невежество, и преступление. Мы любим бескоры-стие, мы стыдимся своей корыстности, мы говорим, что от трудов праведных не наживёшь палат каменных; мы медленные люди, мы долго запрягаем, а нас хотят перевести – насильно – на другие обороты. В народе раздражение против рынка – не как практи-ки, а как мировоззрения, народ переносит инфляцию, рост цен с относительным смирением – но с какой ненавистью, с каким гневом относится к разврату в культуре (в моей деревне: «что по телевизеру показывают!», «за кого они нас принимают?»). Фото в «Литературной газете»: мальчишки тычут нам в морду подо-швы (то есть не то что тычут, а фотограф так специально снял), и газета восхищается: какие милые, свободные ребята, лицей! Тут бы вспомнить ступни Блудного сына Рембрандта, но нас хотят заставить такое забыть.

Надеюсь, ничего из этого не выйдет – но чем мы заплатим за сохранение себя?


* * *«Творчество Пушкина как духовная биография» – вот тема

так тема. Но – неподъемная. И чреватая спрямлениями, упроще-ниями и профанациями. Тут нужен талант – как бы это сказать – тончайший. Я этим похвалиться не могу.

Главное у него – прорывы (часто совершенно интуитивные) в пространство «сакральное», но – при «секулярных» жизненных и душевных обстоятельствах (собственно говоря – универсально-человеческая ситуация, за исключением подвижников, святых и проч.). Отставание ума от сердца, носителя гения – от самого гения. А. С. П. и его гений – два действующих лица этой драмы.

* * *«Медный всадник». Кажется, это идет от «Анчара».«Анчар» – проекция мира «Пророка» на «секулярную» плос-

кость. Искажение Замысла в мире вне Бога, в мире «природы жажду-щих степей». Своего рода пародия Божьего мира. Кривое зеркало.

В кривом мире и кривом сознании неизбежен вопрос: «Кто меня враждебной властью / Из ничтожества воззвал?» («Дар напрасный, дар случайный...»).

«Из ничтожества», «из топи блат» Пётр «враждебной вла-стью» вызвал город «назло». Наводнение – «Душу мне наполнил страстью, / Ум сомненьем взволновал». В зачине поэмы Пётр – «Он» с заглавной буквы. Своего рода пародия – или зеркаль-но-перевернутое отражение. В псалме 23: «Той на морях основал ю есть» (Землю), а у Петра – «Под морем город основался». Опроки-нутый мир. Внешне всё очень красиво (Вступление) – а что внутри?!

«Цели нет... И томит меня... жизни шум» («Дар напрас-ный...») – Евгений, скитающийся без цели – и «Мятежный шум Невы и ветров... В его ушах».

Иова Господь побранил, но оправдал. Всадник («имя же ему смерть» – Апокалипсис) только преследует, только карает.

Пушкин – попытка мира, во зле лежащего, осмыслить себя как таковой. Это и есть – глаголом жечь сердца людей? Но подъ-емно ли это для одного человека, пусть и Пушкина? Вот почему «Пророк» оказался для него так мучителен155. Пушкин взял на себя задачу всей культуры: «Глаголом жги...» – и умер, сделав, что успел. Наследником стал Достоевский.

155 См. во II кн. двухтомника 2001 г. «Под небом голубым. «Пророк» и его автор. Из истории отношений».


* * *«Жизнь кончена», – сказал он в последний миг. Это оказа-

лись – в точности – слова пророчицы Кассандры в эсхиловском «Агамемноне».

(Последняя сцена «Бориса Годунова» – «Кремль. Дом Бо-рисов»: разговоры народа у дома, крики изнутри, выход убийц – очень антично, напоминает сцену с убийством Агамемнона и Кассандры.)

* * *Соотнесение Пушкиным своего дела с делом Петра – вещь

очевидная («Огромный памятник себе» в «Полтаве» и «памятник себе» выше Александрийского столпа; «берега пустынных волн» в «Поэте» и «Медном всаднике» и проч.). Вот – о Петре и себе:

В надежде славы и добраГляжу вперёд я без боязни...

К нему не зарастёт... Нет,весь я не умру... И славенбуду я...

Не презирал страны родной,Он знал ее предназначенье.То академик, то герой,То... то...

...пройдёт по всей Руси...И назовёт меня всяк сущий...И долго буду тем...Что... что...

Семейным сходствомбудь же горд,Во всём будь...

Веленью Божию,о муза, будь...

С другой стороны:«Скупой рыцарь»:


Отселе править миром я могу. Лишь захочу... чертоги... Сады... музы... злодейство...

«Медный всадник»:Отсель грозить мы будем... Вознесся пышно...Сады повисли...

Пётр воздвигает город «под морем» – Барон возносит свой «холм» в подвале. Достоевский с его «подпольем» и с его «фанта-стическим» городом, что когда-нибудь «провалится», и останет-ся – «пожалуй, для красы» – Медный всадник.

Кстати, Барона зовут Филипп: любитель коней, всадник.

* * *Из письма Л. и О. Пушкиным в Петербург 4 декабря 1824

(после наводнения): «Закрытие театра и запрещение балов – мера благоразумная. Благопристойность того требовала. Конечно, народ не участвует в увеселениях высшего класса, но во время общественного бедствия не должно дразнить его обидной роско-шью». Вот – человеческий взгляд!

* * *Режиссёр Эймунтас Някрошюс в телеинтервью:– На первый взгляд, Пушкин легок. Но если посмотреть

поглубже – там свинец лежит. Смертельной тяжести материал.

* * *Нынешняя «свобода» напоминает освобождение крестьян

без земли, а «крестьянин без земли станет беспочвенным и вечно бунтующим пролетарием» – И.А. Ильин (Одинокий художник. М., 1993. С. 48). «Свобода слова» – нынешняя, вне русской си-стемы ценностей, – превращение русского человека в духовного пролетария.

* * *На двери моей комнаты несколько лет висит оборотной сто-

роной к нам кусок обоев, а на этой оборотной стороне выписаны мной в хронологическом порядке все основные произведения, написанные Болдинской осенью 1830 года. И вот в середине этого списка прямоугольной рамкой выделены два названия: «Домик в Коломне» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».


Когда это было сделано, запамятовал, зато отлично помню, что издавна эта поэма и эти стихи существовали в моем сознании «в паре», что они в чем-то родственны. В чем именно – я попытался разобраться в свое время в статье «Феномен Пушкина в свете очевидностей», где представил поэму и стихи в качестве двух родственных экспериментов поэта на предмет того, можно ли почерпнуть какой-нибудь смысл из реальности (в данном случае художественной), имеющей лишь горизонтальное измерение, дру-гими словами – из ничего? Так, в стихах о бессоннице он удаляет всё, что причастно вертикали бытия: «вечности бессмертный трепет», «топ небесного коня» и проч., а в поэме ограничивается исключительно бытовой стороной сюжета. Единственный раз в поэме возникает отблеск чего-то причастного вертикали – пор-трет Графини, прекрасной и несчастной, – но тут же бесследно исчезает. И в стихах автор ограничивается лишь «мышьей бе-готней» жизни, даже на грозную греческую Парку наклеивая ярлык «бабьего лепетанья», а вопрос о «смысле» адресуя как раз бессмысленной «мышьей беготне», отчего интонация фина-ла: «Смысла я в тебе ищу...» – выглядит безнадежной. «Домик в Коломне» заканчивается сходным образом: «Кухарку даром нанимать опасно...» и т. д.

Из всего этого следует, что какой бы то ни было смысл можно «вычитать» из такой реальности, у которой есть не только гори-зонтальное, но и вертикальное измерение.

И вот недавно, взирая на хронологический список произве-дений, созданных в Болдине в 1830 году, я кое- что посчитал – и ахнул.

Первое произведение, написанное в Болдине, были «Бесы» – 7 сентября. Последнее – «Для берегов отчизны дальной» – 27 но-ября. Так вот: «Домик в Коломне» написан (закончен) 9 октября, то есть на 33-й день после «Бесов»; а «Стихи, сочиненные но-чью...» – за 33 дня до элегии «Для берегов...».

Другими словами, два произведения, разделённые между со-бой более чем двумя неделями (16 дней), но объединённые схоже-стью авторской интенции – попытаться вычитать хоть какой-то смысл из того, что заведомо лишено смыслового объёма, – эти два произведения во временном пространстве Болдинской осени расположены абсолютно симметрично!

Да, я знаю, что под стихами о бессоннице нет точной даты, но мне кажется, что В. Порудоминский и Н. Эйдельман очень близки к истине, когда в книжке «Болдинская осень» (М., 1974) датируют


«Мне не спится, нет огня» 24–25 октября, отчего «пару» произ-ведений, о которых идет речь и которые заканчиваются сходно: «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего» и «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу», – пару этих произведений как предваряют, так и сопровождают тридцать три богатыря, то есть, пардон, 33 дня...

Ну каким образом у него все так складно получается?Ах да, ведь был у меня целый доклад на Пушкинской комис-

сии, назывался «О композиции Болдинской осени». И была там идея, что означенная «пара» – «Домик в Коломне» и «Мне не спится...» – расположена, во временном пространстве всей осени, по закону «золотого сечения». Да вот конспект куда-то запропа-стился, надо найти.

* * *А. Кушнер в № 8 (1994) «Нового мира»: «Человек, написав-

ший «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь»), не мог в «Про-роке» иметь в виду себя». Умора. То есть как в плохой трагедии: «Заговорщик говорит: дайте мне пить как заговорщик...» (франц. письмо Ник. Раевскому-мл., 1825)

* * *Человек крепко привязан к земному бытию и земным ин-

тересам. Это мучительная проблема христианства. Католицизм и протестантизм решают ее, подгоняя под эту привязанность свои догматы и принципы (если ты богат и успешен, значит, Господь тебя любит), приспосабливая небесное для земных нужд и условий. Русский человек такой простотой не соблазняется, предпочитая страдать от неразрешимости проблемы (выводы и результаты бывают разные – от ухода от мира до «гори всё синим огнем!»). Сакральное, столь удобно сочетающееся с секулярным на Западе, у нас существует «отдельно», и между божественным и мирским зияет незаживающая трещина. Она болит постоянно. Порой заживляющим и соединяющим средством становится ис-кусство – в таком его качестве, в каком оно является у Пушкина. У него всегда есть надежда на воссоединение правды, которая «на земле», с правдой, которая «выше». Это надежда, которой может не быть у героя, но которая появляется у читателя. Ср. финалы: «...и не был / Убийцею создатель Ватикана?»; «Стоит Евгений, / Как будто громом поражен»; «Народ безмолвствует»; «...Пред-седатель остается погружен в глубокую задумчивость».


* * *Отказ Татьяны Онегину был для автора «неожиданным» (как

и ее замужество) – это он сказал Е.Н. Карамзиной-Мещерской156. Мне, с моим подходом к роману и его пониманием, это великий по-дарок. «Онегин» есть часть жизни автора – в буквальном смысле.

* * *Все-таки «Моцарт и Сальери» и стихотворение (той же Бол-

динской осени) «Герой» родственны. И там и там – бытие двух легенд: о Микеланджело и о Наполеоне; и там и там – глубоко родственные (центральные!) утверждения: одно – о гении и зло-действе, другое – о «возвышающем обмане» и «низких истинах». И к тому же, и там и там – необъявленные «немые сцены» в фи-налах: одна – после предположения, что Микеланджело не был убийцей, другая – после слов Друга: «Утешься...».

* * *Наводят на размышление три (пока еще три) факта.1. «Шекспировское» достоинство, которым Пушкин наделя-

ет «Марфу-Посадницу» М. Погодина.2. О Шевыреве, Хомякове и Тютчеве: «Талант двух первых

(курсив мой. – В. Н.) неоспорим» (и другие шпильки Тютчеву).3. Оценка «Анджело»: «ничего лучше я не написал».Похоже, что после 30 лет он ценит не просто сам талант и его

достоинства, а еще и... «тенденцию»?

* * *Неотъемлемое свойство русского менталитета – сознание

несовершенства мира, точнее – его испорченности человеческим грехом. Русское сознание всегда было свободно от иллюзии: мол, здесь, в мире греха, можно построить что-то стоящее; это стоя-щее всегда было где-то «там» («здешний» вариант – какое-нибудь Беловодье, которое искали некоторые особенно простодушные). Важнейшим доказательством того, что «тут» ничего этакого не-возможно построить, была сама жизнь русского человека; мы, мол, хуже всех; а Русь – «Святая» только потому, что вот именно это «мы хуже всех» и сознает. Запад давно болен иллюзией, что

156 Сохранилось – в передаче Л. Толстого – предание о сказанных кому-то словах Пушкина: «Знаешь ли, какую штуку удрала моя Татьяна? Она – замуж вышла!»


на Земле можно, обходным путем, возродить Эдем. У нас этого никогда не было, и тем ужаснее было падение в «коммунизм». Когда очень здоровый человек заболевает, это протекает особен-но для него тяжело.

* * *М. Юзефович рассказывал, как один болтун, разговаривая

с Пушкиным, напомнил ему «об одной его библейской поэме и стал было читать из нее отрывок; Пушкин вспыхнул, на лице его выразилась такая боль, что тот понял и замолчал». Речь шла о «Гавриилиаде». Цитирую по памяти.

* * *К теме: Пушкин – «поэт с историей».В. Сайтанов (сб. «Пути в незнаемое». Вып. 19. М., 1986.

С. 364): «Пушкин впервые в России (а может быть, и в Европе) начал составлять сборники не по жанрово-тематическому, а по хронологическому принципу».

Б. Курсов («Аврора». 1974. № 6. С. 52): «Ни у Тютчева, ни у Лермонтова, ни у Блока нет, в сущности, возраста в стихах. Это есть у одного только Пушкина».

Это на мою мельницу.

* * *Вальсингам – Священнику:

Клянись же мне, с подъятой к небесам Увядшей, бледною рукой – оставить В гробу навек умолкнувшее имя!О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище!..

Только что было сказано: «В гробу навек умолкнувшее...» – и вдруг: «О, если б...» и, главное – «бессмертные»! Этот неожи-данный, нелогичный скачок от мёртвой Матильды к живой мож-но вживую (а не теоретически) понять не из текста, понимаемого и читаемого филологически, и не из декламации «прекрасных стихов», а из сценического действия, программируемого стиха-ми. Священник – это первой заметила М. Новикова («Живые, мертвые, бессмертные», в её кн.: Пушкинский космос. М., 1995, в выпускаемой мною в ИМЛИ серии «Пушкин в XX веке», вып. 1) –


на словах «Матильды чистый дух тебя зовет» поднимает руку к небу. Вальсингам, которого этот диалог замучил, истошно (и, ве-роятно, рыдая) орёт: «Клянись же мне с подъятой к небесам... ру-кой» и т. д., – но, повинуясь жесту Священника, следует взглядом за его рукой и... видит в небесах Матильду – ну, не физическими, так «духовными глазами» (почему одна из женщин и называет его «сумасшедшим»). И вот, увидев, он меняется: «О, если б от очей ее бессмертных / Скрыть это зрелище!..»

* * *Чуть не забыл. Вот уже два, в общем, года, как я член жюри

новой премии: «Литературной премии Александра Солженицы-на». Давняя мечта Александра Исаевича – дать общественное употребление части своих мировых гонораров за «Архипелаг ГУЛАГ» и прочее (включая Нобелевскую премию). И вот первое наше заседание при участии Н.Д. Солженицыной. Разговариваем, прикидываем, обсуждаем. Сидим долго. Очень долго. Когда уже близки к изнеможению, А. И. вдруг хлопает ладонью по столу да и говорит мне: «Эх, В. С., рано мы вас в Жюри пригласили! Не мучились бы сегодня...»

Тут и придумал я самоназвание: «лауреат нулевого цикла».


Из записей 2000-х гг.

Звукообраз как составляющая структурной динамики.

И сердцем далекО носилась Татьяна, смОтря на лУнУ;ВдрУг мЫсль в Уме её родилась;«Поди, оставь меня однУ,Дай, няня, мне перО, бУмагУ Да стОл придвинь; я скоро лягУ...»

Скопление «У» (с близкими «Ы» и «О») начинается с «лУнУ – вдрУг»: возникшая «вдруг» «мысль» надиктована «лу-ной» – которая в III главе появляется семь раз (как «тайна» – шесть раз в предыдущей главе) и, несомненно, как-то «управ-ляет» действием.

Тот же звук в «Борисе Годунове» («Граница Литовская»):

С а м о з в а н е ц.. .Я ж вас ведУ на братьев; я ЛитвУ Позвал на РУсь; я в краснУю МосквУ КажУ врагам заветнУю дорогУ.Но пУсть мой грех падёт не на меня,А на тебя, Борис-цареУбийца! Вперёд!

Десять «У» на пять строк. Зловещее, непреодолимое, агрес-сивное basso ostinato («упорный бас») в музыке, свойственное тому напряженнейшему моменту, который называется «ор-ганным пунктом» (см.: Фейнберг Л.Е. Сонатная форма в поэзии Пушкина // Московский пушкинист. Вып. VII. М., 2000), и пред-вещает развязку музыкального «сюжета». (Ср: «У! Как теперь окружена / Крещенским холодом она» в VIII главе «Онегина»). Подчёркивают у Самозванца эту Устремлённость зияющие А: «не на менЯ, А на тебЯ...».


А в картине зимы в V главе «Онегина» – какой роскошный подхват:

Ему и больНО, и смешНО,А мать грозит ему в окНО.

IIIНО, может быть, такого рода Картины вас не привлекут...

Ну а в Восьмой...

Он возвратился и поПАл,Как Чацкий, с корабля на БАЛ.

XIVНо вдруг толПА заколеБАЛась,По зале шепот пробежал...К хозяйке дама приближалась...

Это же надо: не успел автор сказать о герое, как она уже по-явилась, «соткалась» из этих вот самых слов, что он сказал, из этого созвучия...

* * *О свободе.«Таланта не остановят указанные ему границы, как не оста-

новят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны» (Гоголь, «Приложения к «Ревизору»»).

Речь здесь идет, конечно, в первую очередь о «границах», устанавливаемых цензурой. В этом отношении можно сказать и больше: ты попробовал идти от точки А к точке Z напрямую, а столкнувшись с цензурой, вынужден двигаться по какой-то кривой, – и вот тут можешь найти такие вещи, каких не увидишь, идя по прямой. Так что спасибо цензуре. Знаю по своему опыту.

А вот что бы Гоголь сказал о «границах», указываемых рынком?

* * *К VIII главе «Онегина» (которого читаю и рассказываю

в театре «Новая Опера»).


О «загадке» героя. Это обыкновенный слабый человек. Как я. Как почти все мы. До того слабый, что «чай пить» не может отка-заться – даже когда «миру провалиться» грозит (Достоевский).

Но ведь быть человеком – ужасно тяжелый крест. А сла-бость – страшная сила; сила человека тратится не на то, чтобы нести ужасную тяжесть, а на то, чтобы избавиться от неё или, по крайней мере, облегчить, сделать более удобной. Расширить «тес-ные врата». Или устроить другие, в другом месте.

* * *Человеку не всё возможно, а Богу всё возможно, сказано в

Евангелии. Величие замысла о человеке: создать существо, кото-рое может почти невозможное, – свободным усилием уподобиться Богу, Которому всё возможно.

Как трудно человеку быть Богом! – это ведь Гефсиманский сад, это моление о чаше, это кровавый пот.

А стать как Бог? Не будучи Богочеловеком, а только человеком?..И тогда... («иго Мое благо и бремя Мое легко»)... тогда станет

легко?Блажен, кто праздник жизни рано Оставил...

* * *Моя книга «Пушкин. Русская картина мира»157, вышедшая у

нас в ИМЛИ в серии «Пушкин в XX веке» (VIII вып., 1999), полу-чила Государственную премию. Вручение происходило в Кремле, в Екатерининском зале: ученые, писатели, артисты... Встретил там я и Володю Войновича; напомнил ему смешной случай поры моей работы в «Литгазете». После полета Гагарина Хрущёв с трибуны Мавзолея процитировал знаменитую песню на Володи-ны стихи: «...На пыльных тропинках далеких планет / Останутся наши следы...» Сразу вслед за этим по редакции газеты пронесся слух, что вот сегодня (или завтра, не помню) Войнович приедет к нам на черной «Волге» (высший шик того времени).

И вот он действительно приехал (своим ходом) и оказался, в составе целой компании, в комнате нашего отдела. В какую-то минуту я обратился к нему: «Володя, нет у тебя пяти рублей?» Он посмотрел на меня и спокойно ответил: «Подойдешь ко мне 22 апреля» – то есть в день рождения Ленина, когда вручаются Ленинские премии.

157 Она составит основу 2-й книги двухтомника 2001 г.


Он так и не вспомнил этого случая.Ну, а само вручение... Всё торжественно, значительно, вручал

сам Президент Путин, все благодарили и кланялись. Один только идиот решил, подойдя к пюпитру, за которым благодарили и кла-нялись, сказать несколько слов по делу. Я сказал о трагической судьбе нашей культуры, которую загоняют в какую-то резерва-цию, превращают из хлеба в фейерверк, насильно подгоняют под законы рыночного «спроса». Сказал о том, что для нас, России, вопрос о положении высокой культуры есть вопрос самого суще-ствования нашего, о том, что отпускать культуру окончательно на коммерческую панель есть национальное самоубийство. Напо-мнил слова Эйнштейна о том, что Достоевский дал ему больше, чем математика, сказал, что прославленные «русские мозги» имеют закваску гуманитарную, прямо зависящую от уровня культуры; что спасение культуры от всевластия законов рынка есть вопрос спасения национального, без этого все достижения экономики будут тщетны.

Всё это заняло минуты три-три с половиной158.После последовавшей за этим короткой паузы – при напря-

женном молчании зала – Президент мягко улыбнулся и сказал такое: «Ну вот, в этот торжественный день мы получили элемент производственного совещания».

Как пустой кастрюлей по голове. Я испортил государственное шоу.

Ах, как бы я ответил, если бы... Если бы в устройстве моего характера была способность к быстрой реакции на ошарашива-ющую неожиданность. Но – нет... В подобных обстоятельствах я соображаю, что называется, только «на лестнице».

* * *Бог создал природу как нечто развивающееся по своим «есте-

ственным», имманентным законам, по «чину естества». Законы эти в известном смысле автономны, Господь не велит каждому дереву: «Вырасти!», – это происходит «само», в стихийном ал-горитме, в зависимости от конкретного стечения обстоятельств; природа, так сказать, сама себя созидает, развивает, изменя-ет, – притом на каждом шагу разрушая. Чтобы травинка могла вырасти, она должна разрушить существовавший до этого слой

158 «Слово при получении Государственной премии» составит Вступление ко 2-й книге двухтомника 2001 г.


почвы; заяц, чтобы вырасти, должен съедать эти травки (или – что он там ест?). «Творчество» природы не останавливается перед разрушением. И вот появилось недавно (а, может, и рань-ше бывало) выражение «стихия творчества»... В одной статье, в примечании, я спросил: «стихия разрушения» – понятно; но «стихия созидания»?

Но ведь, с другой стороны, именно через «стихийные» про-цессы осуществляется Божий промысел. Бог корректирует общее направление этих автономных, самодостаточных, имманент-ных процессов, чтобы они приводили к какой-то Ему Одному известной цели. (Кстати, ведь и в «Борисе Годунове» страсти и преступления людей – тоже своего рода «природа», то есть сти-хия – приводят к иным, чем люди предполагали, результатам). То, как, каким образом свободное, стихийное, может быть даже хаотическое, «творчество» природы пресуществляется в бого-направленный процесс, есть чудо и тайна. (Восточные учения устремлены к постижению этой тайны как «технологии», и в этом их опасность для нас; да нам это и не дано).

Теперь об искусстве. В известной мере можно, конечно, го-ворить о творческой способности как «стихии». Одарённый этой способностью человек обуреваем этой стихией – «природной», автономной энергией. И это сказывается порой и в самом твор-честве, и особенно в жизни («судьба художника», его личные драмы, его переступления через что-то, иногда даже святое). Я уже давно думаю и даже, кажется, публично об этом говорил, что так называемый «творческий человек» может быть поистине чудовищем (для которого не существует ничего, кроме его талан-та, его работы, его призвания, и пр.). Остаться пленником этой «стихии» значит уподобиться «равнодушной природе». Но тогда это уже не совсем человек (отчего – трагизм депрессий, всяче-ских падений, вообще кошмаров «судьбы художника» – и, чаще всего, его близких, вообще других людей). Значит, необходимо преодолевать в себе эту «стихийность», по мере сил участвовать в таинственной богонаправленности творческого процесса. Здесь и вопрос: творчество – и вера; творчество – и совесть. Бог совер-шает чудеса через природу, посредством ее, а порой и помимо нее (преп. Андрей Критский: «побеждается естества чин»). Человек же может – если есть воля к этому – сам быть причастен чуду, удостоиться этой причастности. До чего же это трудно! Говорю потому, что знаю.


* * *Много дней у меня из дому не вылезало телевидение. Сни-

мали цикл моих рассказов о любовной лирике Пушкина – «Ты-сяча строк о любви», 18 серий по 26 минут, всего около 9 часов эфира. Команда роскошная: режиссер – Нелли Шевченко (это с нею я, лет сорок назад, играл в нашей Студии четвертую сцену «Каменного гостя»); изумительный оператор Геннадий Зубанов, редактор литературный и музыкальный Наташа Грешинцева и художник Нина Ливитина. И вот вчера снимался Эпилог. С утра было немыслимо страшно – из-за ощущения моей неготовности к этому последнему акту. Потом постепенно как-то успокоился. Запись прошла благополучно, финал более или менее получился, и я стал удивляться: чего так с утра трепыхался? Занятная шту-ка – «творческий процесс»...

* * *У Пушкина, в его «женской» теме, есть некий – как бы это

сказать – «софийный» подсмысл, или, попроще, жажда идеа-ла. На этом, наверное, стоит у А.К. Толстого его «русский Дон Жуан», вечно ищущий и не находящий идеала женственности. Всё пушкинское донжуанство, в конечном счете, таит где-то в глубине софийность. Включая даже и мимолетные увлечения, беспорядочные связи и всякие безобразия, – то есть перевёрнутые формы жажды идеала (кстати, и бесы, по- своему, по-бесовски, «жаждая», кричат «мое! мое!», видя Татьяну, ее чистоту). Посте-пенно чувства очищаются (образ Татьяны, мечта о семье и проч.). И вот он встречает Н. Н. – и понимает, нет, скорее опять-таки чувствует, что большего ему не будет дано в этой жизни, – точнее, не большего в смысле «лучшего», а просто другого. Ни к чему «другому» он не готов, не предназначен; это – то, что ему по си-лам. И он успокаивается – и перестаёт писать любовную лирику. То немногое, что посвящено, в стихах, ей, лишено всякого эро-тизма (исключая «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», которое не про половой акт, а исследование своего чувства к ней). «А душу твою я люблю ещё больше твоего лица» – какой тут мо-жет быть эротизм? Потому и «Мадона».

* * *

Какой-то ученый по ТВ (в программе о Нобелевских лауреа-тах науки) говорит: «Клонирование? Хорошо это или плохо – вне


дискуссий. Но это есть, к этому подошли, и, значит, это надо делать. Не будем этого делать – нас не будет». Примерно так.

Гляжу, слушаю и думаю: вот одна из черт «профессионализ-ма», которого культ сейчас пропагандируется. У «профессиона-ла»-ученого – позитивистский, детерминистский подход к жизни. Отсутствует гуманитарное, т. е. человеческое, измерение. «Это есть» – значит, это и должно быть; ничему нельзя противостоять, надо плыть по течению, «всё действительное разумно» (Гегель). Но ведь у человека, кроме жажды познания, жажды овладения процессом существования есть ещё идеалы, есть интуиция опас-ности, зла, стремление к самосохранению. Всему этому нет места в «научном» нынешнем мировоззрении «профессионала» (как он сейчас понимается). Человек и человеческое исключаются, остаётся механизм «познания» – сам по себе, так сказать, в пу-стоте. Фатализм науки, техники, умения.

* * *Вот вымрет наше поколение – и не будет людей, делающих

культуру бесплатно или за гроши (как мы сейчас). Феликс Кузне-цов159 говорит: чем меньше платят, тем больше работаем.

Но ведь большая культура всегда делалась не за большие деньги. Однако раньше, в «наше время», были другие люди, дру-гие представления, другие идеалы. Люди хотели делать культу-ру – пусть за небольшое вознаграждение. Сейчас иначе: «возна-граждение» важнее этого хотения. И что будет с культурой, если государству она, в сущности, не нужна?

* * *Начало «реформ» ознаменовано утверждением: страна

должна состоять из богатых людей, тогда она и будет счастливой и сильной. Говорили и иначе (эта «позиция» звучала сильнее): в стране должны быть богатые люди. Не все люди, а хотя бы не-которые... Дальше – «приватизация», обогащение номенклатур-щиков, разных «предприимчивых» субъектов и просто бандитов. Замечательное mot одного из тогдашних светил нашего бизнеса: отвечая на упреки людей («населения») насчет того, что вот, мол, вы во время приватизации нахапали себе, – он сказал: «А что же вы не хапали?»

159 Феликс Феодосьевич Кузнецов – крупный литературный критик; ряд лет был директором Института мировой литературы.


(Когда-то был лозунг Троцкого: «Обогащайтесь!», – теперь: «Хапайте!». Идеология нынешних «реформаторов» на этом и стоит.)

Поскольку большинство людей «нахапать» не сумело, в ход идет такая идеологема: русский народ сам виноват в своей бед-ности, русский человек ленив, он работать не любит. Идут в дело ссылки на сказочного Емелю, лежащего на печке (но ведь это его лежание объясняется природными условиями России, где долгая зима, а сельскохозяйственный цикл довольно короток – отсюда необходимость напряжённого, быстрого, изнурительного труда с утра до ночи, после чего человек лежит пластом, и его мечта – отдохнуть, отоспаться за зиму).

В наше время многие выбиваются из сил в стремлении свести концы с концами, а с другой стороны, – у нас много работающих почти даром, и всё же работающих... Но миф о лености русского человека всё равно существует. Никто не хочет понять, что ему (русскому человеку) важна, в первую очередь, сама цель работы: что-то сделать, создать; только во вторую очередь – получить за это деньги (лучше бы, конечно, большие, но и за малые спасибо; тут наш характер слаб). Труд для русского человека – прежде всего созидание, а не бизнес (то есть зарабатывание); с этой особенностью как-то парадоксально связана возможность хал-туры, работы на авось, кое-как: раз платят мало, то и сделаю так, чтобы особенно не тратиться. И вот по разным причинам (в том числе, может быть, и этой) начала существовать идея: надо научить нашего человека любить деньги, заставить гнаться за ними, напрягаться ради денег. Весь западный мир уже давно так живет.

Обломов спрашивает Штольца: зачем тебе столько денег? Тот отвечает: затем, чтобы построить то-то и то- то, расширить производство, получить еще больше. Западному человеку это понятно, а Обломов спрашивает опять: зачем? Чтобы еще расши-риться, отвечает Штольц. А зачем? – опять недоумевает Илья Ильич. Для русского человека важно: во имя чего? А западные люди живут для того, чтобы лучше жить, это и называется бизнес. Следуя этому правилу, наши идеологи и призывают «хапать». Как у Горького в «Климе Самгине»: когда-нибудь кто-нибудь украдёт всё. У нас это почти уже состоялось. Но на Руси «украсть всё» значит, в конечном счёте, ещё и «украсть» власть над умами и ду-шами людей. Этим, в частности активно занимаются наши СМИ, уча людей любить деньги.


* * *Таня: Горбачёв – ворона из басни Крылова. «Горби, Горби!» –

а сыр-то выпал...

* * *В июне 1826 г. В.Ф. Вяземская пишет из Одессы мужу (по-

французски) о Пушкине: «Какая голова и какой сумбур в этой бедной голове! Часто он меня огорчает, но еще чаще смешит». 4 июля: «...он непослушен, как паж; если бы он был не так дурен собой, я бы прозвала его Керубино: действительно, он проказит совершенно по-детски...» (словно она предвидит, что он через четыре года в Болдине перевоплотится в Керубино – стихотворе-ние «Паж, или Пятнадцатый год»).

* * *Поэтическое мышление Пушкина – одухотворенный рацио-

нализм (т. е. никакой «пифической» темноты, всё обосновано и объяснимо). Это, с одной стороны, от Европы (Просвещение и пр.), но, с другой, есть нечто восточное. Так, в исламе много ра-ционального; суфийская поэзия, мистика суфиев «обнаруживает кровное родство с рационализмом, суфии проповедуют после-довательный детерминизм... если в православно-католическом мире большая поэзия появилась и определилась в своих границах независимо и как бы вопреки религиозным текстам (это больше в Европе, но не в России. – В. Н.), то восточная поэзия многие века развивалась внутри и под сенью ислама, как развитие его учения» (Ф. Урусбиева, «“Подражания Корану” как историко-литератур-ный феномен», статья в составленном мною сборнике «Пушкин через двести лет. Материалы международной научной конферен-ции юбилейного (1999) года», вышедшем в «моей» серии «Пуш-кин в XX веке», М.: ИМЛИ РАН, 2002). Выписал, потому что это подтверждает когда-то высказанную мной мысль о «восточных» элементах у Пушкина.

* * *В VIII главе «Онегина»: «Оставил он свое селенье... Где окро-

вавленная тень / Ему являлась каждый день...»Подчеркнутое слово, припоминается, уже было где-то рань-

ше. А именно – в главе I: «Пред ним roast-beef окровавленный...» Это 16-я строфа, но – по формальному счету: незадолго до нее три строфы только обозначены, но отсутствуют (IX и XIII, XIV),


так что реально строфа с ростбифом «окровавленным» в I главе романа – 18-я. Ну и что? – спросят меня. А то, что «окровавлен-ная тень» в главе VIII, последней, является в строфе тоже 13-й.

Ну что это такое?!

* * *Великую музыкальную классику я знаю со слуха (многие

вещи почти наизусть) с очень раннего возраста. Это благодаря радио. На радио музыка (симфонии, романсы, арии из опер, целые оперы и проч.) звучала каждый день (симфоническая музыка – часто с комментариями). Кто хотел – слушал, кто нет – нет, но это было постоянно. А русская речь? Дикторов и ведущих учили правильно говорить по-русски, радио давало норму грамотной речи, и она каким-то образом соблюдалась, в общем, и в жизни. Русская речь, правильная, была какой-то не-рушимой скалой – или прекрасным, неприкасаемым сооружени-ем. Сейчас высокую культуру превращают в зрелище: сплошные «гала-». Выводят её из общенародного обихода, превращают в достояние «профи» (не «профанов»), заменяют развлечением. Она, в сущности, становится никому не нужна. Для России это разрушение и, очень может быть, гибель.

* * *Архитектуру, как известно, называют «застывшей музыкой».

Пушкину, сверх других качеств, свойственна такая высокая структурность в связях и соотношениях частей произведения, что его текст можно назвать звучащей архитектурой.

* * *«В поте лица своего будешь добывать свой хлеб... В муках

будешь рожать», – сказал Господь человеку. Эти указания были спасительными для человечества. Но оно не хочет спасаться, а хочет жить комфортно: без пота и без мук, любой ценой. Жажда цивилизации.

* * *Есть такая поп-группа – «Тату», созданная каким-то пред-

приимчивым то ли психиатром, то ли психоаналитиком. Её «хит» – песня, где главные (кажется, повторяющиеся несколько раз) слова: «Не верь, не бойся, не проси». Это гулаговские (по Солженицыну) слова. Используются теперь в лихой попсе.


* * *Маркс связывал культурный, духовный, моральный уровень

общества («надстройку») со способом производства, техни-кой, научным арсеналом («базис»). Но не объяснил механизма, которым осуществляется эта связь, эта зависимость первого от второго. Нельзя ли увидеть этот «механизм» в характере взаимо-действия идеалов, с одной стороны, и интересов – с другой? «Ба-зис» связан именно с интересами (способ производства, техника, технологии и проч.), он – категория цивилизации, а не культуры. Базис определяется внешними по отношению к человеку факто-рами и их использованием в материальных интересах человека, а идеалы («надстройка») причастны к проблеме самосовершен-ствования человека. Как то и другое взаимодействуют – и есть «механизм» истории человечества.

Говорят о четырёх эпохах: древность, Средневековье, Новое время – и наша современность. Последняя отличается от других прежде всего тем, что роль идеалов (разных в разные зоны) сведе-на до минимума. Только интересы.

* * *900-дневная ленинградская блокада уничтожила многих

людей, но не могла изуродовать их морально (исключения есть, но они сравнительно немногочисленны). А вот уродливое слово, уродливые речь и язык – могут.

* * *Где-то выше я написал, что великий злодей был замыслен,

быть может, как святой. Зло есть некое превращение добра, как труп есть превращение тела.

Продиктованный добрыми намерениями монолог Онегина при встрече с Татьяной заканчивается словами о пресловутом «деревце» (в характеристике ее – и вообще человеческой – лю-бви), и это Татьяну почти убивает.

* * *Разница между Лермонтовым и Пушкиным. Лермонтов:

«В небесах торжественно и чудно... Что же мне так больно и так трудно?» Пушкин: да, мне больно и трудно – но до чего же торже-ственно и чудно в небесах!


* * *Что-то давно ничего не записывал в своих тетрадях. То ли

лень, то ли времени нет, то ли куражу.Два лета подряд шли съемки моего «Евгения Онегина»

(18 серий по 26 минут). «Команда» та же, во главе с Нелечкой Шевченко. Каждое лето группа приезжала ко мне в деревню сколько-то раз, не сосчитаю, каждый раз на несколько дней. В промежутках готовился: писал конспекты своего рассказа о каждой главе. На съемках напряжение неимоверное. Главная беда (помимо этого) – «формат» (ненавижу этот термин), вот эти самые 26 минут. Читаю каждую главу, а потом ее разымают на две части – одна в одной серии, другая в другой; целая глава в «формат» не умещается; а ведь еще мой рассказ о ней... На него остается минут от силы 10–11; а там же – в каждой главе – глыбы смыслов, которые надо хоть как-то приоткрыть. В общем, нервов идут тонны.

Но, рассказывая, увлекался. В одном месте, вспоминаю, даже комок в горле встал – и тут оператор (тот же, что и в предыдущем цикле, Гена Зубанов) остановил камеру! Как Шевченко на него заорала! – ведь этот комок был тут так кстати... На дубле было уже не то.

В общем, за два лета справились (цикл «Тысяча строк о лю-бви» записывался проще и быстрее). Теперь предстоит, уже в телестудии, монтажная и прочая работа. Что получится...

* * *Верить – по-польски вежитъ. По Этимологическому словарю

Фасмера наше старинное «вежество» (ср. «невежество») – от древнерусского вежа (знающий, сведущий). Стало быть, наше ве-рить и польское вежитъ, при разных корнях (вер и веж) – одного индоевропейского происхождения. Ведать и верить – одно.

* * *Язык деградирует. Сокращается словарный запас, отмирают

синонимы и различные тонкости выражения, нюансы смысла, на смену многозначности идёт однозначность условного (удобного) порядка. Культ информации и информационной технологии тре-бует предельного сокращения и унификации. Человеческий язык возвращается на уровень системы условных значений – вроде «языка» животных.


* * *Искусство – диалог Логоса и Космоса. Наверное, и всё Тво-

рение – тоже.

* * *Павел о возрастных своих ощущениях:– Как будто тебе всё чужое, как будто ты болен жизнью.

* * *Есть два рода культуры – ведущая и влачащаяся. Сейчас от

первой не остается почти ничего.

* * *Состоялось вручение солженицынской премии фильму

«Идиот» (В. Бортко, в главной роли Е. Миронов). Я произнес свое, наконец написанное, слово, над которым работа шла 20 дней в ка-тастрофических условиях (Танина сломанная рука, предстоящая еще операция на глазу, весь дом на мне). Получилось 6,5 страниц на машинке, а ушло 60 листов бумаги. Слушали в какой-то не-мыслимой тишине, мелькали кое-где кое-какие слезы. Одна жен-щина, острая и довольно язвительная, известный литературный критик, сказала мне, что эта «речь пушкиниста о Достоевском» – «в масштабе речи Достоевского о Пушкине». Александр Исаевич в восторге. Слушая, я вспомнил впечатление, которое произвел на него мой доклад 1999 года («Слово о Пушкине»160), когда он схва-тил меня за руку и говорил слова, о которых я мог только мечтать.

* * *Афиша американского боевика. Название, а ниже – «Бюджет

$ 200 000 000». Ну а как же без этого?Устал слышать от либералов: «Литература должна знать свое

место». Говорили бы уж сразу: «свое доходное место».

* * *Накатило, не помню по какому поводу, воспоминание дет-

ства. Война, мы в эвакуации в Дагестане (Махачкала), где живет бабушка Лиза, мама моей мамы. Выбраться туда нам помог на-чальник морского ленинградского ведомства, где мама рабо-тала секретарем-машинисткой; кажется, достал нам билеты на

160 См. ниже в этом томе.


пароход, идущий к Каспию по Волге. Имени его не знаю, пишу его иногда в поминаниях по фамилии – Быков. Жили мы в эва-куации спокойно, но голодно, суп из картофельных очистков был лакомством. Была тумбочка, скудное хранилище продуктов; и вот я оттуда иногда воровал. Достану сухую вермишель, полью её подсолнечным маслом, посыплю сахаром (всё – дефицит) и ем. И вот однажды мама, заметив, устроила мне допрос. Когда она была строга, это было страшновато, особенно её серо-голубые (я в нее пошел) глаза, глядящие холодно и пронзительно. А я, испуганный, всё отрицал. И она, глядя на меня в упор этими свои-ми глазами, сказала: «Вот ты смотришь на меня своими чистыми голубыми глазами – и врешь». Почему-то это запомнилось мне на всю жизнь.

* * *Нашел запись примерно двухлетней давности – про мое ин-

тервью (на дому) для телевидения. Насчет Солженицына.Несколько пунктов.1. Роль писательского слова в разрушении большевистского

режима (кстати, в стих. Н. Гумилёва «В оный час, когда над миром новым»: «Словом разрушали города»).

2. Кажется, С. – последний в наше время хранитель и вопло-титель роли литературы как общественного совестного служе-ния, которое в нашу эпоху дискредитируется и осмеивается.

3. Нынешняя незавидная судьба этого писателя – мера, ко-торой можно измерить глубину падения культуры и сознания ее делателей, степень мутации.

4. Вопрос о «последнем конфликте Солженицына с крити-кой». Имеются в виду инсинуации А. Дейча насчет того, что А. И. чуть ли не всё наврал – про ГУЛАГ, про свою судьбу, свое пове-дение, даже про свой рак, чудесно прошедший, – и был чуть ли не стукачом. Смысл моего ответа: всё это, думаю, из-за книги «Двести лет вместе» (евреи в России). Подобная тема – вроде покойника, о котором либо хорошо, либо ничего. А он осмелился; вот и получил. Вообще-то он – большой, поэтому в него легко попасть.

Забыл, в каком виде всё это появилось на ТВ, но от ответа на последний вопрос осталась только одна – последняя – фраза.

* * *Довольно часто слышу комплименты и восторги по поводу

моих работ, печатных и звучащих. И вот интересно: меня это


почти совершенно «не колышет»; слушаю и забываю. Может, это гордыня? (Если бы ругали, мне бы, наверное, было неприятно.) Но главное все-таки другое – так мне, по крайней мере, кажется. А именно: мне не раз уже приходила мысль, что к тому, что у меня получается, лично я имею отношение косвенное, – просто есть у меня какие-то данные, благодаря которым я могу быть неким приспособлением для выполнения определенной задачи.

* * *Не так давно мой добрый приятель и коллега по Институту

Виктор Есипов подарил мне свою книжку «Божественный глагол. Пушкин, Блок, Ахматова» (М., 2010). Дельная книга – серьезная, содержательная. Говорит об аналитических способностях ав-тора, показывает его вдумчивым – я бы сказал, по-хорошему въедливым – исследователем литературных фактов, коллизий, обстоятельств. Сознаюсь, правда, что одна из статей меня огор-чила; сознаюсь не без неловкости, поскольку статья – про меня. Точнее, про один из фрагментов моей работы 1998 г. «Феномен Пушкина в свете очевидностей»161: то место, где я разбираю сти-хотворение Блока «Девушка пела в церковном хоре», главным образом его финал:

И голос был сладок, и луч был тонок,И только высоко, у Царских врат,Причастный Тайнам, – плакал ребенок О том, что никто не придёт назад.

Как явствует из первой строфы, речь в стихотворении идет о моменте Великой ектении с ее молитвами «о плавающих и путе-шествующих, недугующих, страждущих, плененных и о спасении их». А вот в этой финальной строфе ребенок, только что при-частившийся Святых Таин, плачет о том, что прошения ектении напрасны. О том, что речь идет о причастившемся младенце, го-ворит и вербальное, и синтаксическое, и пунктуационное, и даже графическое построение соответствующих двух строк, а именно: слово «Тайн» (по-церковному – Таин) пишется у автора с за-главной буквы (что во всех советских изданиях отсутствовало), а весь оборот «...высоко, у Царских врат, / Причастный Тайнам...», оборот, отделенный от дальнейшего текста знаком тире, дает нам

161 Статья эта завершает вторую книгу двухтомника 2001 г.


единый образ: Таинство Причастия совершается именно «у Цар-ских врат», где ребенка поднимают «высоко», к священнику с Чашей, стоящему на возвышении-амвоне.

К сожалению, тогда, в статье, я не стал распространяться в доказательствах своего понимания этого места: мне казалось, что всё и так ясно. И я был неправ. Видимо, отсутствие аргумен-тации и стало причиной недоразумения, случившегося в статье друга моего Виктора Михайловича: там утверждается, что сти-хи «никоим образом не касаются столь тонкого предмета, как Таинство Причастия»; «никакого реального ребенка в финале нет, а есть поэтический символ, существующий только в вообра-жении поэта». В доказательство приводятся примеры из других блоковских стихов, которые здесь совершенно не «работают», поскольку в каждом случае Блок абсолютно ясно дает понять, что речь идет именно о воображаемых персонажах (в стихотво-рении «В кабаках, в переулках, в извивах...» это некий «карлик», в «Митинге» – «тихий ангел»; в стихотворении «Ты проходишь без улыбки...» – женщина, похожая «на вечерних богородиц», ведущая «кроткого мальчика», «ассоциирующиеся в сознании поэта с образами Богородицы и Спасителя»); ничего подобно-го нет и в помине в разбиравшемся мною стихотворении, поэт имеет в виду плач реального ребенка, а не некий воображенный образ или звук.

А вот что верно в есиповских рассуждениях, так это следу-ющее утверждение: «...момент литургии, поэтически запечат-ленный Блоком... соответствует... Великой ектении, при которой автор наблюдает за девушкой из церковного хора; Великая же ектения, как известно, значительно предшествует по времени Таинству Причащения».

Вот, это сущая правда: во время ектении никто еще не прича-щается! Но Блок сознательно совмещает в одном моменте акты ектении и Причастия, прямо налагая друг на друга два звука: «...голос был сладок...» и «плакал ребенок»; на чин и порядок литур-гии ему, что называется, глубоко наплевать – как и на то, что выражение «Причастный Тайнам» не адекватно каноническому «причастившийся Таин»; поэт и не хочет выражаться «канониче-ски» – он сознательно создает игру слов, даже, я бы сказал, игру словами: такая двусмысленность для него гораздо интереснее, как-то аппетитнее и по-своему дерзновеннее; она подчеркивает идейную агрессивность стихотворения, его – по выражению кол-леги Сергея Бочарова – «противохристианское заострение».


Итак, единственное из возражений, сделанных мне В. Есипо-вым, которое является справедливым, это констатация того, что ектения и Причащение – разные моменты литургии. Но ведь не я совместил в одном моменте два этих акта – такое совмещение сде-лано Блоком, из чего я и исхожу в своем толковании стихотворения, его смысла. И вот, чтобы поправить меня (а стало быть, невольно и Блока?), Есипов утверждает, что Причастие совершается не при пении, а к тому же – что плач ребенка существует «только в во-ображении поэта». Но сочетание двух утверждений, из которых первое безусловно справедливо, а второе рождено только вообра-жением автора статьи, ведет к ужасающему выводу. А именно: в конце статьи Есипов пишет: «...плачущий ребенок – это Спаситель на руках у Богородицы. Автор видит его на иконе – «высоко, у Царских врат»... При такой интерпретации образа, – продолжает Витя, – «плач ребенка, скорее всего, беззвучен, его не слышит и автор – автору лишь видятся слезы на лице младенца Иисуса».

Вот это да... Не безымянный ребенок, а Сам Христос, Сын Божий плачет о том, что «никто не придет назад», что молитвы напрасны, что Он, Спаситель, бессилен!

Нет, при всех моих сложностях в отношениях с Блоком – в частности, с его представлениями о Христе («Двенадцать»), такой жути я в нем видеть не могу. При всей моей, Витя, любви к тебе – не могу.

* * *Говорят: творческий человек – ах, ах, ах! А по мне – «эх» и

«ох». Исключения, конечно, есть, но я сужу по себе.Часто вспоминаю: давно-давно Таня с Павлом, совсем ещё

маленьким, были отправлены мной на лето в деревню Бутово (Курская, кажется, дорога), а сам я, продолжая работать в «Вопросах литературы», – писал. Писал вторую свою большую статью: о современности Пушкина (под названием «Сегодня, здесь, сейчас»!); на это меня вдохновил добрый отклик А.Т. Твар-довского на первую мою статью (о «Маленьких трагедиях»). Ну, писал и писал; а они жили там, в избе одной женщины, за что мы и заплатили 180 рублей – немалые по-тогдашнему деньги. Пишу я, пишу – вдруг звонит мне Таня (из телефона-автомата на станции Бутово) и сообщает, что кончились все деньги: не на что ни моло-ка купить, ни картошки, ни даже хлеба... Просит срочно приехать с деньгами. А я отвечаю: не могу, работаю, времени нет... Через день снова звонит, плачет... и так три раза. Три раза ходила вме-


сте с ребенком к телефону – три километра туда, три обратно... Чем это кончилось, подробно не помню, Таня тоже. Ну, в конце концов, я поехал... Но не сразу: творчество, видите ли, вдохнове-ние... Не сволочь ли?

Нечто похожее бывало и потом. Творческий же человек!..

* * *Иван Киреевский о «Борисе Годунове»: в сцене в келье «чув-

ство особенное, трагически спокойное» (изумительное опре-деление); а дальше – знаменитое суждение о том, что Пушкин «рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». Это мнение – одно из свидетельств того, как современники, даже чуткие и глубокие, еще не понимали, что это за писатель.

* * *Вспомнился рассказ по ТВ кинорежиссера Андрея Конча-

ловского. Было когда-то проведено социологическое исследо-вание. Французским крестьянам и советским колхозникам было задано два вопроса. Первый: как делается самогон; второй – кто главный поэт нации.

Ответы русских были просты. С самогоном всё в порядке, а о поэте... ну, называли некоторых, в том числе, кажется, Есенина, но главный – Пушкин. У французов c самогоном всё в лучшем виде, а вот насчет поэта – не вышло. Не назвали.

Интересно, что получилось бы у нас сейчас. Пожалуй, всё же Пушкина назвали бы, я почти уверен. Назвали бы даже те, кто не очень читал. Ведь, в общем, Пушкин пока ещё остается нашим национальным мифом. Мифом не как сказкой, а как средоточием важнейших национальных ценностей и смыслов. Как говорит мой друг, выдающийся филолог Юрий Чумаков, факт – это то, что бывает «когда», а миф – то, что всегда.

Этот миф подвергается сейчас серьезнейшему испытанию. Нет, Пушкина не сбрасывают, как когда-то призывали футури-сты, «с парохода современности», но как- то потихоньку ото-двигают в сторону – вместе со всей большой культурой. Помню, кстати, растяжку на одной из улиц – в 1999, юбилейном, году, где в качестве пушкинской цитаты была строка «Средь шумного бала, случайно...» (раньше известная практически всем как стро-ка А.К. Толстого – хотя бы по известному тоже всем романсу); но кому теперь нужны А.К. Толстой и романсы?


* * *Сравнительно недавно петербургский Пушкинский Дом

выпустил книгу о «Борисе Годунове» (включающую текст тра-гедии, комментарии, статьи и проч., редакция М. Виролайнен, женщины очень талантливой, виднейшего ныне пушкиниста). Это уже второй раз; в первый, в 1996 г., вышла книга на ту же тему, с комментарием Л. Лотман и С. Фомичёва.

И там и там в роли канонического текста представлена та ре-дакция, в какой трагедия вышла при жизни Пушкина в 1831 году, то есть – без третьей сцены («Девичье поле. Новодевичий мона-стырь»), где люди из народа, не очень понимая, что происходит и чего от них хотят (« – О чем там плачут? / – А как нам знать? то ведают бояре, / Не нам чета»), повинуясь своего рода стад-ному чувству, все падают на колени и кричат: «Ах, смилуйся, отец наш, властвуй нами!... Борис наш царь! Да здравствует Бо-рис!» Это та сцена, где Баба «бросает ребёнка обземь. Ребёнок пищит» – на что следует реакция: «Все плачут. Заплачем, брат, и мы» – и дальше: «Нет ли луку? Потрём глаза. / – Нет, я слюнёй помажу». В общем, не очень «приличная» сцена (о чем Пушкину когда-то сказал А. Горчаков, послушав трагедию в авторском чтении). После окончания «Бориса» Пушкин не раз обращался к тексту, продолжая работать над ним; в частности, выбросил две сцены: «Ограда монастырская» (следовавшая после сцены «Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и «Замок воеводы Мнишка в Сам-боре. Уборная Марины» (шедшая после сцены «Краков. Дом Вишневецкого); но сцену «Девичье поле...» не тронул, она была изъята, как показал еще в 1930-х гг. Г. Винокур, исключительно по цензурным соображениям (отзыв на трагедию был написан по царскому указанию безымянным рецензентом, в котором подо-зревают Ф. Булгарина); автор пожертвовал этой «неприличной» сценой ради того, чтобы вся трагедия увидела свет. И вот ныне, в двух книгах подряд, представители Пушкинского Дома предла-гают, вернее, указывают, нам принимать эту цензурную редакцию трагедии как окончательную и каноническую – на том основании, что в таком виде «Годунов» был напечатан при жизни автора. Та-кого – более века – ни в одном издании, включая академические, не было. Инициатива Главного штаба пушкинистики исходит из чисто формального – по сути, чиновничьего – представления о последней авторской воле: на самом деле удаление сцены «Девичье поле...» не было волей автора.


ПОХВАЛА ЦЕНЗУРЕ

Так бы я назвал статейку, мысль которой пришла в раздумьях по поводу того цензурного изъятия сцены третьей, «Девичье поле. Новодевичий монастырь», о котором речь шла в предыду-щей записи. Сейчас объясню.

Финал названной сцены: Народ падает на колени и кричит: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!»

А каков был первоначальный финал всей трагедии? Да почти такой же – только имя другое. Народ кричит: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»

Сначала послушно приветствовали одного самозванца, те-перь – другого.

Картина в трагедии получалась мрачная: История идет по по-рочному кругу (в смысле поведения Народа). Таков, стало быть, был тогдашний, 1825 года взгляд Пушкина на русскую историю, на Историю вообще? Не знаю; но из-за «рифмы» двух финалов – сцены «Девичье поле...» и всей трагедии – получалась какая-то в историческом процессе безысходность; коллизия пришла в ту же точку, с которой началась.

Но вот появилась, наконец, возможность трагедию – через пять лет после написания – напечатать, однако за вычетом как раз сцены третьей, «Девичье поле...». И автор смирился, выбро-сил эту сцену.

И тут произошло нечто, заставляющее вспомнить пушкинские слова о «с л у ч а е – мощном, мгновенном орудии Провидения». «Случай» оказался в том, что с утратой неугодной цензуре сцены исчезла «рифма» двух приветствий – «...Да здравствует Борис!» в начале действия и «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» в конце его; исчезла эта эффектная игра двух «осанн», несущая мрачную идею исторической безысходности, порождаемой косностью Народа. Лишившись «рифмы», финальное привет-ствие Народа Самозванцу лишалось художественной опоры, поэтического обоснования, повисало в пустоте, превращаясь в голую «идеологему», каковые Пушкину всегда претили. Тут, по-видимому, автору и пришло в голову изменить финал трагедии ремаркой «Народ безмолвствует». Это было счастливое решение: история предстала процессом осмысленным и поступательным, а Народ – не послушным всегда быдлом.

Тут бы и вернуть на свое место сцену «Девичье поле...»!!! Тогда ясно видно моральное движение Народа, в свое время кри-


чавшего «Да здравствует...» неправедному властителю, а теперь, получив другого неправедного, безмолвствует. Как бы мог посту-пить Пушкин в такой ситуации, если бы была его воля, мы гадать не можем; но не понять новой «рифмы» финала «Девичья поля...» с финалом трагедии невозможно. Не вступая в бесполезную по-лемику с деятелями Пушкинского Дома, продолжаю утверждать, что представлять цензурную редакцию «Бориса Годунова» в ка-честве канонической, авторской, по меньшей мере некорректно, и что академическая традиция печатать сцену «Девичье поле...» в составе канонического текста трагедии – верна.

* * *Да, появление ремарки «Народ безмолвствует» было огром-

ным событием, поменявшим весь настрой, всю перспективу трагедии, отменявшим мрачный взгляд Пушкина 1825 года на Ис-торию, на Россию. И произошло это в результате изъятия сцены «Девичье поле...». Чисто художественное событие... Ну, а если бы не пришлось ему выкидывать эту сцену? А? Пришло бы ему в голову изменить финал? Изменить свободно, без «подсказки» цензурной ситуации?

М-да... Хочется верить, что да... Хочется.

* * *«Евгений Онегин» (18 серий по 26 минут) вышел в эфир.

Оказалось, что это событие. И по количеству откликов, и – что существенно – потому, что канал «Культура» сделал то, чего, кажется, не делал никогда (или крайне редко), – изготовил диски с этим циклом и выпустил их в продажу. До меня доходили слухи, что все они уже расхватаны. Обидно одно: из-за «формата» мой рассказ о романе, о каждой из глав, зверски сокращен.

* * *Записываю с очень большим перерывом (это часто в послед-

ние годы). Наряду с огорчением по поводу сокращений в телевер-сии моего «Онегина» – некоторое утешение. Есть такой в Москве небольшой театр, называется «Камерная сцена»; это в сотне метров от Театра на Таганке. Там (зал – человек двести) прошло восемь моих «онегинских» – по числу глав – вечеров, каждый в среднем по два часа (с перерывом). Всё это записано, переводится на аудиодиски и будет выпущено журналом «Наследник». Об-щее время теле-«Онегина» – 9 часов; а тут общее время 16 часов;


на аудиодисках будет всё, что я сумел устно рассказать о пуш-кинском романе162.

* * *Вышесказанное, конечно, очень приятно, но я все-таки еще и

писатель. В числе основных моих печатных работ – две статьи о двух первых главах «Онегина», обе довольно фундаментальные. Но в пушкинском романе восемь глав; смогу ли, успею ли? Бог ведает.

* * *Выпускали-выпускали мы ежегодники «Московский пушки-

нист» и «Пушкин в XX веке» в течение 10 лет, с 1995 по 2005 г. (срок действия лужковской программы «Наука – Москве»), по-том еще некоторое время при финансовой поддержке Правитель-ства Москвы, – а вот в 2009 г. нас известили, что финансирование прекращается. Им эта роскошь больше не нужна.

* * *Смысл нынешнего прогресса – в том, чтобы убывание (уби-

вание?) совести, чести, милосердия, бескорыстия, любви и уважения к природе и человеку компенсировать достижениями науки, техники, «технологий». Сегодня прогресс – это система протезов, все активнее заменяющих (или вытесняющих?) челове-ческие ценности. Современное человечество становится похоже на заглавного героя «Дядюшкина сна» Достоевского, который (герой) весь – сплошные протезы. Прогресс нацелен на тотальное «удобство» (сейчас говорят: комфорт), на отмену необходимости личного самоотвержения, личных усилий, личной ответствен-ности перед людьми, совестью, Богом. Всё рационализируется, технически и юридически усовершенствуется – так, чтобы душа не была «обязана трудиться». Отсюда – нарастание количества катастроф («человеческий фактор»).

Пушкин в «Джоне Теннере» о Штатах: «С изумлением уви-дели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую – подавлен-ное неумолимым эгоизмом и страстью к довольству (comfort)».

162 Диски выйдут в 2009 или 2010 году и будут разобраны очень бы-стро. Значит, кому-то нужно.


Снова и снова: Святой Дух, называемый в Новом Завете Духом Утешителем, по-английски именуется comforter. Ума не приложу, как это переводить. «Дух Удобственник», что ли?..

* * *С некоторых пор тревожно как-то бывает глядеть на здание

моего Института мировой литературы Российской академии наук, что на Поварской, 25а. Роскошный особняк-дворец князей Гагариных. Входишь – просторное фойе, мраморная лестница на второй этаж, где справа зал заседаний (бывший когда-то танце-вальный) – там, кстати, скоро уже четверть века, проходят засе-дания моей Пушкинской комиссии...

А почему тревожно? Да как сказать... Недавно я узнал, что средний возраст сотрудников нашего института – 61 год. «Мо-лодые» – это те, кому за сорок, их не так уж много; а тех, кто ещё моложе, совсем капелька. Не идет к нам молодежь: что это за карьера, если доктор наук получает двадцать с небольшим ты-сяч... Тем, кто ворочает судьбами страны, не очень понятно, кому и зачем нужна эта самая гуманитария, мать её, как говорится, за ногу; сплошная обуза.

Недавно стало известно, что сколько-то лет назад один из воротил большого бизнеса Михаил Ходорковский договорился с мэром Москвы Юрием Лужковым насчёт покупки им, Ходор-ковским, нашего дома. Но тут его как раз и посадили. Наверное, скоро выпустят, и тогда?.. Впрочем, и кроме него охотников найдется много. А нас, сотрудников, всё меньше и меньше. Ска-жем, в руководимой мною пушкинской группе – шесть человек, из них пятеро – пенсионного возраста. Нечто похожее и в дру-гих отделах и группах. Вот вымрут те, кому сегодня за семьде-сят, останутся несколько десятков филологов, занимающих шикарную недвижимость, – и что тогда? Да и вообще: лет через пятнадцать-двадцать, что будет с тем, что называется русской культурой?

* * *Живя летом в любимой нашей Махре, мы с Таней порой гу-

ляем по ближним окрестностям, а точнее – позади деревни, где вдоль поля идет дорога, метров через триста заворачивающая к кладбищу. Поле как поле, похожее на все почти поля в этих ме-стах, вдоль шоссе из Сергиева Посада: ничего не посеяно, ничего не растет, кроме сныти, борщевика, конского щавеля и разного


прочего бурьяна; иногда то тут, то там виднеется проржавевший остов брошенной сельскохозяйственной машины или развалины бывшей фермы. Тоска смертная. И тут, за нашей деревней, то же самое: одна дурная трава.

Но вот в этом году идем однажды по дороге и вдруг – рожь! Ну, гектар, ну, полгектара, но – засеянных рожью! Прямо празд-ник: жизнь, стало быть, идёт!

А через несколько дней идем по той же дороге, и ...вот по это-му крохотному полю, по этому клочку засеянному, идет – чтобы спрямить на полкилометра дорогу к кладбищу – след от автомо-бильных колес! Через день в том же месте – второй такой же... Господи! Да что же за нелюди тут катались? Что с нами происхо-дит?! Колесами по ржи... И это – Россия?..

Содержание

Пушкин «духовными глазами» ............................ 3

Русскую культуру ждет момент предстоянияперед своей совестью... перед Пушкиным...(Интервью в год 200-летия со дня рожденияАлександра Сергеевича Пушкинаведет Елена Местергази) ......................................... 121

Феномен Пушкина как научная проблема .......... 126

Да укрепимся. По прочтении книги(о книге: Речи о Пушкине 1880–1960-х гг.М.: Текст, 1999) ....................................................... 175

Пушкин: Проблема целостности подходаи категория контекста (методологические заметки) .................................... 210

Служение церкви в современном миреи судьба светской культуры ................................. 230

Вместо подписи под фотографией ...................... 239

Poor boy Onegin .................................................... 246

Книга, обращенная к нам ..................................... 252

Введение в художественный мир Пушкина ........ 294

«Наименее понятый жанр» .................................. 330

Предназначение .................................................... 381

Из записей 1990-х гг. ............................................. 415

Из записей 2000-х гг. ............................................. 487

Научное издание

Валентин СемёновичНепомнящий

СОБРАНИЕ ТРУДОВ

Том IV

РедакторыМ.П. Крыжановская

И.П. ЛеонтьеваЕ.Г. Николаева

Компьютерная вёрсткаМ.Е. Заболотникова

Подписано в печать 27.12.2019 г. Формат 60х90/16

Усл. печ. л. 32,0 Тираж 500 экз.

В.С. Непомнящий - Московский государственный институт ...

Documents