\"Voci di Carta\"; Egemonia e Agency tra i Paṭuyā del West Bengal

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI

“L’ORIENTALE”

DIPARTIMENTO ASIA, AFRICA E MEDITERRANEO

Corso di laurea magistrale in Lingue e Civiltà Orientali

TESI DI LAUREA IN

LINGUA E LETTERATURA HINDI

‘Voci di Carta’

Egemonia e Agency tra i Paṭuyā del West Bengal

Relatore Candidato

Ch.ma Prof.ssa FRANCESCO GUSELLA

STEFANIA CAVALIERE Matr. MLO/132

Correlatore

Ch.ma Prof.ssa

CINZIA PIERUCCINI

ANNO ACCADEMICO 2013/2014

2

Indice

Indice delle figure p. 4

Note di trascrizione p. 10

Premessa Metodologica

1. Metodologia e struttura della tesi p. 11

2. Difficoltà della ricerca e peculiarità dell’argomento p. 13

Introduzione p. 17

3. Prospettive e strumenti teorici p. 19

3.1 Egemonia p. 21

3.2 Rappresentazioni sociali p. 27

3.3 Subalternità e agency p. 30

Parte Prima: il Contesto p. 35

4. Imperi e saltimbanchi. L’ingresso dei Paṭuyā nella storiografia ufficiale p. 37

4.1 Governance e ideologie al tempo del colonialismo p. 41

4.2 La riformulazione del vocabolario sociale p. 44

5. L’esperienza di Kalighat: un caso di agency in epoca coloniale p. 48

5.1 Il retroterra artistico locale p. 51

5.2 La componente europea p. 55

5.3 L’influenza del contesto urbano p. 59

5.4 Evoluzione stilistica e ricezione culturale delle opere p. 65

6. ‘A cavallo del leone’: la lunga parabola dell’ideologia nazionalista p. 71

6.1 Il ruolo degli intellettuali organici nella rappresentazione sociale nazionalista

p. 73

6.2 La rilettura nazionalista dell’identità Paṭuyā p. 78

6.3 Un’eccentrica iconografia: il caso del Rāmayaṇa paṭ del Philadelphia Museum of

Art p. 81

6.4 Folclore, dietro la disciplina: una storia ideologica comparata p. 87

3

7. Dall’epopea nazionale al mercato globale p. 92

7.1Gli interpreti contemporanei: enti governativi, ONG e collezionisti privati p. 94

Parte Seconda: il Testo e la Trama p. 102

8. Pratiche, cifre e temi: una classificazione stilistico-geografica p. 104

8.1 Murshidabad p. 108

8.2 Birbhum p. 113

8.3 Burdwan e Bankura p. 118

8.4 Medinipur e Purulia p. 120

9. Tra voce e pittura: strategie narrative e soluzioni formali p. 135

9.1 Scene e figure iconiche p. 139

9.2 Espedienti connettivi p. 143

9.3 Trasversalità dei modelli iconografici e narrativi p. 146

10. ‘La trama’: senso e momento della performance p. 149

Conclusioni: ‘Voci di Carta’ p. 158

Bibliografia p. 161

Ringraziamenti p. 167

4

Indice delle Figure

Parte Prima

1. Vascello da guerra, bassorilievo in terracotta, tempio di Dadhi-Madhava, 1764,

Amragari, West Bengal, p. 35.

2. Stall for sale of painting clay images, Company School, da Patna, 1870, gouache su

carta, British Museum, p. 50.

3. Ravana, Sita and Jatayu, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1880, acquarello su carta,

Victoria and Albert Museum, p. 52.

4. Ramayana scroll, Birbhum, seconda metà XIX sec., tempera su carta, Gurusaday

Dutta Museum, p. 52.

5. Krishna and Balarama, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su carta,

Herwitz Collection, p. 54.

6. Krishna and Balarama, scultura di Kalighat, Calcutta, prima metà XIX sec., argilla

dipinta, Crafts Museum New Delhi, p. 54.

7. Kartika, dipinto dei Sutradhar, Burdwan, West Bengal, tardo XIX sec., nerofumo su

carta, Gurusaday Museum, p. 54.

8. A Fish and a Prawn, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1850-1890, stampa dipinta ad

acquarello, Victoria Memorial Hall, p. 56.

9. A Pair of Pigeons, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1830-1850, acquarello su carta,


10. A Woman Selling Fish, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1830-1850, acquarello su carta,


11. A Barber Cleaning a Woman’s Ear, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su

carta. Victoria and Albert Museum, p. 57.

12. Courtesan with Rose and Mirror, autore Nibran Chandra Ghose, Calcutta, 1875,

acquarello su carta, Victoria and Albert Museum, p. 57.

13. Nayika, dipinto di Kalighat, Calcutta, XIX sec., acquarello su carta, Hertwitz

Collection, p. 57.

14. A Englishman on an elephant shooting a tiger, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1850,

acquarello su carta, Victoria and Albert Museum, p. 58.

5

15. Oriental Field Sports, autore Samuel Howitt, 1807, acquaforte, (particolare), p. 58.

16. Elokeshi and the Mahant, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1880, acquarello su carta,


17. Nobin Chandra and Elokeshi, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1875, acquarello su carta,


18. Tarakheshvar Affair, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1875, acquarello su carta, Victoria

and Albert Museum, p. 60.

19. The Mahant punishment, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1875, acquarello su carta,


20. Babu, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870-1885, acquarello su carta, Victoria and

Albert Museum, p. 61.

21. Woman Playing Music, dipinto di Kalighat, XIX sec., acquarello su carta, Hertwitz

Collection, p. 61.

22. Man striking woman with shoe, dipinto di Kalighat, 1875, acquarello su carta, Oxford

Library, p. 61.

23. Woman Striking Man with Broom, dipinto di Kalighat, 1875, acquarello su carta,

Oxford Library, p. 61.

24. Sheep lover, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1865, acquarello su carta, Victoria and


25. The Musk-Rats’ Music Party, autore Nrityalal Datta, Battala, Calcutta, seconda metà

XIX sec., stampa da incisione su legno, Victoria Memorial Hall, p. 63.

26. The Musk-Rats’ Music Party, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su carta,


27. Jackal Raja’s Court, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su carta, Victoria


28. A Cat with a Prawn, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1850-1870, stampa dipinta ad

acquarello, Victoria Memorial Hall, (particolare), p. 64.

29. Pandal, College Street, Calcutta, Novembre 2014, p. 65.

30. Carro allegorico, Shantipur, West Bengal, Dicembre 2014, p. 65.

31. A couple, autore Kalam Patua, Birbhum, 2008, acquarello su carta, collezione privata,

p. 68.

32. Oh Kolkata! autore Kalam Patua, Birbhum, 2008, acquarello su carta, Victoria and


6

33. Copie di acquarelli in stile Kalighat, Pot Maya, Naya, Pingla, West Medinipur, West

Bengal. 29/11/2014, p. 69.

34. Memsahib, autore Probhir Chitrakar, Naya, Pingla, West Medinipur, 2014, acquarello

su carta, p. 69.

35. Ramayana Pata, Bankura/Birbhum, West Bengal, tardo XIX - inizi XX sec.,

acquarello opaco su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art, (terzo

rotolo), p. 82.

36. Durga and Rama, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1885, acquarello su carta, Victoria


37. Ramayana Pata, Bankura/Birbhum, West Bengal, tardo XIX - inizi XX sec.,

acquarello opaco su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare

seconda scena del terzo rotolo), p. 84.

38. Durga Puja, autore Sevak Ram (1770-1830), Patna, 1809, acquarello su carta, British

Library, p. 85.

39. Europeans being entertained by musicians and dancers in Calcutta during Durga

Puja, autore William Prinsep (1794-1874), Calcutta, 1830-1840, acquarello su carta,

British Library, p. 85.

40. HIV Pat, autrice Rani Chtrakar, Naya, West Medinipur, 2000, acquarello su carta,

Santa Fè Museum of Art (scena seconda, ‘prevenzione e ricerca’), p. 98.

41. HIV Pat, autrice Rani Chtrakar, Naya, West Medinipur, 2000, acquarello su carta.

Santa Fè Museum of Art (scena terza, ‘tossicodipendenza e trasfusioni infette’), p. 98.

42. Workshop per la produzione di colori naturali, Pot Maya, Naya, Pingla, West

Medinipur, West Bengal. 29/11/2014, p. 99.

43. Pittura decorativa in stile Patachitra applicata a souvenir, Pot Maya, Naya, Pingla,

West Medinipur, West Bengal. 29/11/2014, p. 101.

Parte Seconda

44. Rāja Hariścaṅdra Pat, Purulia, West Bengal, metà XX sec., collezione privata

Amitabh Sengupta (particolare), p. 102.

45. Gazi Pat, Murshidabad, West Bengal, 1800 (circa), tempera su carta, British Museum

(particolare, trentaquattresimo registro), p. 109.

7

46. Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, British

Museum (particolare), p. 110.

47. Manasa Pat, Murshidabad, West Bengal, 1800, gouache su carta, Victoria and Albert

Museum (particolare), p. 110.

48. Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, Victoria

and Albert Museum (particolare), p. 111.

49. Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta,

Gurusaday Dutta Museum, p. 112.

50. Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco

su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare secondo rotolo),

p. 115.


su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare del primo rotolo),

p. 117.

52. Chandi Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX sec., acquarello opaco su carta,

Philadelphia Museum of Art (particolare), p. 117.

53. Daśāvatār tas, Vishnupur, Bankura, West Bengal, inizi XX sec., gouache su carta,

Gurusaday Dutta Museum, p. 120.

54. Satya Pir Pat, autore Dukhushyam Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bengal,

1989, acquarello su carta, British Museum (particolare), p.123.

55. Krisnalila Pat, Medinipur, West Bengal, XIX sec., acquarello opaco su carta,


56. Satya Pir Pat, autore Dukhushyam Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bnegal,

1989, acquarello su carta, British Museum (particolare), p. 125.

57. Bengali Scroll Painting, autore Ajit Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bengal,

1989, acquarello su carta, British Museum (particolare), p. 127.

58. Scroll Painting, autore Garupada Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bengal,

2001, acquarello su carta, Victoria and Albert Museum (particolare), p. 127.

59. Creation Myth and Other Stories of Kheroals, autore Koruna Chitrakar, Bhadsa,

Purulia, West Bengal, 1990-1994, gouache su carta, British Museum (particolare del

settimo registro), p. 129.

60. Creation Myth and Other Stories of Kheroals, autore Koruna Chitrakar, Bhadsa,

Purulia, West Bengal, 1990-1994, gouache su carta, British Museum (particolare

dell’ottavo registro), p. 129.

8

61. Tiger’s God Pat, arte Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930, gouache su carta,

British Museum, p. 130.

62. Kali dancing on Shiva (registro unico), arte Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-

1930, gouache su carta, British Museum, p. 131.

63. Kali dancing on Shiva (tre registri), arte Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930,

gouache su carta, British Museum (particolare del primo registro), p. 131.

64. Santhal Pat, arte Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930, gouache su carta, British

Museum (particolare del primo registro), p. 132.

65. Ritual Eye-Bestowing portrait of a Deceased Woman, arte Santhal, Bankura, West

Bengal, 1925-1950, acquarello opaco su carta, Philadelphia Museum of Art, p. 134.

66. Ritual Eye-Bestowing portrait of a Deceased Man, arte Santhal, Bankura, West

Bengal, 1925-1950, acquarello opaco su carta, Philadelphia Museum of Art, p. 134.

67. Santal portrait of a Dead, arte Santhal, Bankura, West Bengal, 1925-1950, acquarello

opaco su carta, Philadelphia Museum of Art, p. 134.


su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare del quarto

registro del secondo rotolo), p. 136.


su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare del terzo registro

del primo rotolo), p. 136.

70. Ramayana Pata, Murshidabad, XIX sec., acquarello opaco su carta incollata a tessuto,

British Museum (particolare), p. 140.

71. Naramedha Pat, autore Durlav Chitrakar, Bandarpur, West Bengal, 1916, acquarello

opaco su carta, Philadelphia Museum of Art (particolare ultimo registro), p. 141.


Philadelphia Museum of Art (particolare ultimo registro), p. 141.

73. Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, Victoria

and Albert Museum (particolare), p. 143.


su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare dell’ultimo



su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare dell’ultimo


9



77. Krsnalila Pat, Medinipur, West Bengal, XIX sec., acquarello opaco su carta,


78. Manasa Pat, autore Narajan Chitrakar, Medinipur, West Bengal, 1987, acquarello su

carta, British Museum, p. 147.

79. Gazi Pat, Murshidabad, West Bengal, XIX sec., tempera su carta, British Museum

(particolare), p. 147.

80. Laden Pat, autore Probhir Chitrakar, Naya, Medinipur, West Bengal, 2014, acquarello

e pigmenti naturali su carta, p. 148.

10

Mappa aggiornata dei distretti amministrativi del West Bengal.

Nel presente lavoro si è deciso di adottare la traslitterazione scientifica dei termini bengali,

hindi e sanscriti solo quando riportati in traduzione dall’originale o quando in riferimento a

contesti specifici. In tutti gli altri casi (nomi geografici, dinastie, cariche politiche ecc. ecc.), si è

scelto di adottare la trascrizione italianizzata o anglicizzata di quei termini entrati nell’uso corrente

della lingua italiana. Eventuali note di trascrizione specifiche verranno chiarite durante la lettura.

11

Premessa Metodologica

1 Metodologia e struttura della tesi

Il lavoro di ricerca di questa tesi di laurea si è articolato in due fasi; una preliminare

dall’Italia, sotto la supervisione congiunta della Professoressa S. Cavaliere dell’Università

degli Studi di Napoli “L’Orientale”, e della Professoressa C. Pieruccini dell’Università degli

Studi di Milano, e una successiva a Calcutta. Mi sono recato in India attraverso un

“Memorandum for Understanding” firmato dalle principali Università della capitale bengalese

e l’Università “L’Orientale” di Napoli, per la durata totale di quattro mesi. Qui ho ricevuto la

preziosa collaborazione del Professor Sujit Kumar Mandal e di tutto il dipartimento di

letterature comparate della Jadavpur University. Le Professoresse Cavaliere e Pieruccini per

la parte indologica e storico-artistica, e il Professor Mandal per le sezioni più specificamente

incentrate sulla tradizione orale e visuale della comunità Paṭuyā,1 sono stati i miei referenti

didattici.

La strategia metodologica che abbiamo sviluppato insieme consta di tre punti. In primis

uno studio accurato della letteratura accademica sulla comunità Paṭuyā e la tradizione

narrativa del paṭ. Questa bibliografia si è andata ampliando in via di ricerca attraverso un

metodo multidisciplinare che andasse situare l’argomento nel più ampio discorso storico-

sociale. Le fonti sono state reperite grazie alla collaborazione di numerosi enti museali e

1 Il termine Paṭuyā indica un gruppo endogamico, una jāti diffusa in West Bengal, i cui membri praticano

anche mansioni connesse alla pittura e all’attività di cantastorie. La maggior parte dei Paṭuyā è di religione

mussulmana pur condividendo riti e istituzioni tipicamente hindu. Correlare l’attività di pittori-cantastorie con il

più generico termine “Paṭuyā” sarebbe però un errore, dato che gli appartenenti a questa casta sono rinomati

anche per mansioni di intrattenimento (acrobati, incantatori di serpenti, fuochisti, maghi), artigianato (idoli e

bambole di argilla), e attività legate al commercio e a lavori agricoli stagionali [B. Bhattacharya, Cultural

Oscillation; a study on Patua culture, Naya Prakoshan, Calcutta, 1980]. L’arte del racconto attraverso rotoli

dipinti è comunemente chiamata paṭacitra (dal sanscrito paṭ “stoffa” e citra, “immagine”). I Paṭuyā specializzati

in questa tradizione hanno assunto nomi e titoli diversi a seconda del tempo e del luogo di origine. Tuttavia non

sarà un errore riferirsi al termine, seppur generico, “Paṭuyā” per indicare i pittori-cantastorie, in quanto,

nonostante le varianti locali, comunque facenti parte di questa jāti. Per adesso basterà specificare che tutte le

volte che verrà impiegato il termine Paṭuyā si farà riferimento ai cantastorie, e solo se necessario verranno scissi

dall’accezione più generale della casta tutta. Per quanto riguarda la tradizione orale-visuale si parlerà di

paṭacitra, il rotolo cantato sarà invece indicato con il termine paṭ.

12

bibliotecari tra cui: la National Library, le biblioteche della Calcutta University e della

Jadavpur University, ed associazioni culturali come l’archivio di Banglanatak.com.

Secondo poi, si ci è rivolti allo studio delle collezioni (pubbliche e private) di fattura

Paṭuyā reperibili in West Bengal. Queste si sono rivelate particolarmente importanti per una

documentazione dell’arte Paṭuyā che comincia dalla metà del diciannovesimo secolo e arriva

fino agli anni ‘70/’80 del secolo scorso. Tra le più utili citerò: l’Asutosh Museum, il

Gurusaday Dutta Museum, e la collezione privata del maestro Amitabh Sen Gupta.

Infine, terzo snodo fondamentale, è stata la possibilità di visitare il villaggio di Naya,

West Medinipur, dove ancora è attiva una nutrita comunità di interpreti del paṭacitra. Le due

visite, di cui una in occasione della fiera annuale organizzata dal villaggio in collaborazione

con Banglanatak.com, sono state motivo di immenso interesse, poiché a contatto diretto con la

tradizione vivente. Sebbene non ci sia stato modo di approfondire la ricerca partendo proprio

dal contesto del villaggio, l’incontro con Dukhushyam Chitrakar e la sua famiglia mi ha

permesso di avere accesso alle collezioni presenti nel villaggio e ai metodi di produzione.

All’interno di questo punto voglio inoltre inserire un paio di visite presso Shantiniketan,

Birbhum, in occasione della Poshmela organizzata dall’Università locale e una organizzata

dal Rural Craft Council of West Bengal. Ad entrambe queste occasioni era presente una

rappresentanza di artisti del paṭacitra, ciò è stato motivo di grande interesse per notare in che

modo questa tradizione si situa nel panorama culturale locale.

La tesi è quindi frutto di questo retroterra di esperienze, che si intersecano in vario

modo in ogni sua parte. Bisognerà però dare un’indicazione riguardo al tipo di partizione

scelta per trattare separatamente i vari campi tematici.

La struttura interna della tesi deriva dalle tre famose categorie metodologiche adottate

da A. Dundes per riformare gli studi sul folclore; “context”, “text” e “texture”.2 Dundes ne

parlava in termini di metodologia, a me sono sembrati funzionali per rappresentare invece le

tre dimensioni del discorso che andremo a trattare. Le useremo quindi in termini simbolici.

Nella prima parte troviamo ‘il contesto’, ovvero quella trama di storie, rappresentazioni

e identità che ruotano attorno al caso dei Paṭuyā bengalesi. Questa sezione, la più storica,

prende in esame un periodo che va approssimativamente dalla metà del diciannovesimo

secolo fino ai giorni nostri, ovvero il più recente nella costruzione dell’identità Paṭuyā così

come si presenta oggi. Attraverso la lente socio-cognitiva leggeremo la documentazione

ufficiale prodottasi attorno ai Paṭuyā. Questa documentazione svela quella lotta di

2 A. Dundes, Interpreting Folklore, Indiana University Press, Bloomington, 1980.

13

assimilazioni ed emarginazioni che sottende i rapporti di potere tra gruppi egemoni e gruppi

marginali nel contesto del West Bengal.

Dal contesto passeremo quindi al testo vero e proprio, che nel nostro caso è un

repertorio multiforme di pitture e canzoni tramandate oralmente. Al fine di mantenere l’unità

di sintesi propria del paṭacitra (una tradizione in cui è difficile scindere l’aspetto iconografico

da quello orale), ho proposto alcune categorie che giustappongono l’analisi iconografica e

quella delle forme narrative. Questa sezione manterrà i riferimenti relativi al contesto storico

trattato precedentemente seppur attraverso un approccio sincronico tratto dalle sole immagini

evocate nel paṭ. Concluderemo così con ‘la trama’, il tessuto prodotto dalle tracce testuali e

contestuali. Il luogo di questa texture è a mio parere il momento della performance. È qui che

le condizioni storiche si incontrano con il loro riflesso testuale, la pittura e la canzone

diventate spettacolo. Un atto vivo che si consuma nel tempo, un momento di interpretazione e

trasmissione di codici. Anche in questo caso vedremo le ripercussioni della realtà sociale sul

testo e i modi in cui il testo agisce su di essa.

La tesi non avrà un andamento progressivo verso il caso di studio. Testo, contesto e

trama sono piuttosto dimensioni speculari dello stesso argomento. Pur tuttavia è certo che la

performance rappresenta l’evento conclusivo in cui il contesto storico si manifesta in modo

attivo nella tradizione.

2 Difficoltà della ricerca e peculiarità dell’argomento

Vorrei qui indicare alcune difficoltà intrinsecamente connesse all’argomento di studio,

non semplicemente per mostrare i limiti di questa trattazione ma soprattutto perché esse fanno

parte del nostro argomento e meritano di diritto un momento di riflessione in questa premessa

metodologica. Potrei dire che esse sono state motivo di disagio ma al tempo stesso stimolo per

approfondire il discorso.

Prima di approcciarmi al caso dei Paṭuyā, durante il mio percorso universitario, eravamo

già entrati in contatto con argomenti relativi alla trattazione delle epopee popolari nell’India

contemporanea (il ciclo di Lorik e Candā in bhojpuri e quello di Ālhā e Udal in Rajasthan).

Pensavo di avere acquisito una serie di categorie e strumenti utili allo studio di queste

particolari forme narrative. La strada si sarebbe rivelata più ardua del previsto, dal momento

che approfondendo la questione sugli studi sul folclore, mi ritrovavo ad acquisire elementi di

critica nei confronti della disciplina in sé. Il paradigma scientifico del folclore (il sapere),

essendo prodotto di una determinata tradizione di potere, proponendo quindi categorie

14

arbitrarie e stigmatizzanti, speculari alla costruzione dell’autorità della cultura e della

letteratura così detta alta3, poneva la questione in merito all’argomento di studio in modo già

debilitante o quantomeno approssimativo.

Potremmo rifarci a Pika Ghosh, quando parla di “identità nel contesto orale”4, per

indicare quel gap incommensurabile tra la dimensione della disciplina e quella del contesto di

appartenenza. Alcune categorie tradizionali nella metodologia degli studi sulla cultura

popolare possono ancora esserci utili e indicarci certe peculiarità tipiche delle arti popolari.

Nel caso dei Paṭuyā penso ad esempio alla mancanza di una autorialità definita. La paternità

delle pitture non è quasi mai indicata, proprio perché colui che risponde alla qualifica di

autore è il cantastorie, che raramente coincide con l’autore del paṭ. La pitture infatti sono

spesso condivise in una cerchia di più cantori-pittori. Soprattutto in passato, il vero interprete

della tradizione era considerato il bardo, la pittura fungeva più da supporto tecnico. L’arte del

paṭacitra consisteva al tempo in un atto narrativo in cui era data preminenza all’interprete

vivente. Questa autorialità ‘debole’, o meglio, incentrata sulla performance, ci porta ad

un’altra difficoltà fondamentale. Mancando un autore documentato, è difficile stabilire la

datazione di molte opere.

Così, pur riconoscendo questi elementi, non possiamo legittimare quel tipo di

narrazione, tipica degli studi classici sul folclore, che imputa all’arte popolare una certa

astoricità, conseguenza del basso grado di soggettività dell’artista. Quasi come se cantastorie

e pittori fossero sempre stati uguali nel tempo, generazioni su generazioni di meccanici

copisti. In altre parole, il rischio sempre presente in questo studio è stato quello di cercare nel

campo arbitrario offerto dalla disciplina, senza quel senso critico capace di mettere in

questione i confini della disciplina stessa, e che ci viene proprio da un’attenta osservazione

del significato dell’opera nel suo contesto.

Non lontano da questo problema, troviamo poi quei processi di ridefinizione dell’opera

(mercificazione e musealizzazione) che, soprattutto negli ultimi decenni, hanno radicalmente

trasformato la tradizione del paṭacitra. Ne tratteremo più avanti in modo analitico, ciò che

voglio sottolineare adesso è che gli effetti di queste trasformazioni hanno inciso

profondamente anche nelle fasi di studio. L’oggetto musealizzato (così come quello che entra

nel mercato dell’arte) acquista e perde insieme tutta una rete di significati in relazione al

contesto in cui si trova. Trattare l’arte dei Paṭuyā attraverso la lente deformante di un percorso

museale, ce la farà apparire in un certo modo, così come l’analisi etnografica sul campo non

3 B. Chakraborty, Folk, Folklore and Folkloristics, Mitram, Kolkata, 2010.

4 P. Ghosh, “The Story of a Storyteller’s Scroll”, Anthropology and Aesthetics, vol.27, 2000.

15

può essere disgiunta dal fatto che prestigiosi musei dall’altra parte del mondo possiedono le

stesse collezioni presenti nel villaggio.

Lo stesso discorso vale per quei processi culturali che hanno favorito l’ingresso dell’arte

Paṭuyā nel canone artistico nazionale. La scelta del paradigma socio-cognitivo si presta ad

interpretare l’oggetto di studio nei movimenti che lo coinvolgono, nella rete di prospettive che

lo circonda.

Vengono infine una serie di difficoltà ‘oggettive’ legate alla particolarità dei materiali

presi in esame. Parlo ad esempio della consunzione dei materiali pittorici così come di quelli

orali. I supporti pittorici e i pigmenti impiegati sono spesso di bassa qualità e, soprattutto per

quelli più antichi, fungevano da strumenti del vivere quotidiano, soggetti a qualsiasi tipo di

incuria.

Riguardo al repertorio narrativo posso ben dire che poco o nulla possiamo ricostruire

delle canzoni Paṭuyā prima di cinquanta o sessanta anni fa. Esistono alcuni archivi di

registrazioni, ma che io sappia, si tratta di miscellanee, nessuno organizzato in base ad una

ricerca generale. Sono stati fatti invece dei tentativi di metter per iscritto le memorie di alcuni

rappresentati della tradizione vivente. Il più recente è di Mandal tramite la collaborazione di

Dukhushyam Chitrakar.5 Egli è infatti uno degli ultimi rappresentati della tradizione vivente

della comunità di Naya. Grazie a lui e ad alcune recenti ricerche etnografiche, possiamo

ricostruire un’idea generale dello stile di vita e del repertorio dei cantastorie nel passato.6 Sia

per la duttilità di questo genere (slegato da qualsiasi canone o scuola), sia per l’impossibilità

di una visione generale sul passato, non possiamo avanzare alcuna ipotesi su uno stile unitario

della canzone Paṭuyā. Scomparsi gli ultimi anziani fra i cantastorie, sarà scomparso anche

quel sottile legame ad un’identità, un mondo e una cultura che, tutto sommato, non esistono

più da tempo. Il fatto sembra essere stato accettato anche dai cantastorie più giovani che

hanno preferito concentrare le proprie forze sulla produzione pittorica, usando di tanto in

tanto la canzone a fini dimostrativi. Osserveremo in seguito il tentativo da parte di alcune

associazioni e ONG di impiegare i Paṭuyā in qualità di cantastorie per fini educativi, tuttavia

anche questi esperimenti poco ci dicono di questo genere nel passato.

Per tutti questi motivi, nella presente trattazione, non si troverà uno studio estensivo dei

materiali orali. Ritengo che uno studio del genere andrebbe affrontato in modo separato,

attraverso una vera e propria analisi etnografica sul campo e con conoscenze linguistiche

5 S.K. Mandal, Dukhushyam Chitrakar: Patua Sangeet, Gangchil, Kolkata, 2011.

6 F.J. Korom, Village of Painters; Narrative Scrolls of West Bengal, Museum of New Mexico press,

2006.

16

esulano dalle finalità di questa ricerca. Pur tuttavia, il repertorio orale sarà qui riportato nelle

sue attestazioni scritte, nella speranza di considerare il paṭ nella sua natura viva di immagine e

parola.

17

Introduzione

Per introdurre questa tesi di laurea vorrei partire da un luogo lontano dall’argomento di

cui tratteremo, eppure utile per capire lo spazio dentro cui si muove questa tesi.

Nel 1930, Jorge Luis Borges pubblica Evaristo Carriego7, una biografia e un’antologia

di riflessioni dedicati all’omonimo poeta, cantore dei marginali della suburra di Buenos Aires.

In questa splendida raccolta, che colleziona tutte quelle esperienze taciute della periferia

argentina; dai codici della malavita alle regole del tango, dai dialetti meticci

dell’immigrazione all’agiografia di gauchos ed eroi popolari, al capitolo VII troviamo uno

spunto prezioso per introdurre le problematiche e il tema di questa tesi.

In questo capitolo Borges tratta di quella consuetudine in voga tra i carrettieri argentini

di fregiare i propri carri con sentenze e motteggi dipinti sulle fiancate. Borges enumera i

diversi tipi di testo con rigore da vero critico letterario, proponendo categorie che vanno

dall’aforisma morale (“L’uomo perduto non piange”, “Non ho fretta”,”Il sole è di tutti”) a

quello d’amore (“Cosa importa alla vecchia se sua figlia mi ama?”, “I tuoi baci furono

miei”, “Quasi niente”), scavando tra citazioni storiche e letterarie, e salvando, in definitiva,

tutto questo universo di voci, strade, storie e passioni senza nome nella forma autorevole e

‘memorabile’ della pagina letteraria.

L’operazione di Borges non è nuova, tuttavia si impone con forza metaforica nel sancire

un momento di passaggio, un’acquisizione, una sorta di guado che connette dimensioni

diverse. Questa tesi si muoverà in questo stesso spazio di transizione.

Nel nostro caso prenderemo in esame l’arte e la storia dei Paṭuyā, una comunità di

pittori-cantastorie del Bengala rurale. La comunità Paṭuyā ha sviluppato nel tempo una

particolare forma artistico-narrativa a metà tra l’arte visuale e la cultura orale. I cantori Paṭuyā

solevano infatti spostarsi di villaggio in villaggio per cantare storie della tradizione locale

bengalese attraverso il supporto di pitture (paṭ) conservate in rotoli. Durante la performance il

cantore srotola la pittura mano a mano che procede nella narrazione, creando in questo modo

un effetto narrativo unico nel suo genere, veicolato per metà dai versi e per l’altra dalle

immagini dipinte. Una sorta di antenato del fumetto, o meglio, un fumetto orale.

Cosa c’entra allora la metafora evocata da Borges con questa lontana comunità

bengalese? In che senso l’arte dei Paṭuyā rappresenta un territorio in transizione?

7 J.L. Borges, Opera Completa, Mondadori, Milano, 1996, pp. 248-253.

18

Nonostante sia ancora dibattuto lo status dell’arte Paṭuyā nell’antichità e nel medioevo

indiano, le sue relazioni con la tradizione brahmanica in lingua sanscrita, l’arte del paṭ è

espressione di un mondo rurale e locale. Solo verso la fine del diciannovesimo secolo è

entrata negli interessi delle élites urbane e di conseguenza nel patrimonio culturale del West

Bengal (e più in generale del patrimonio artistico nazionale). Questa transizione tra circuiti

culturali diversi ha a sua volta determinato una serie di cambiamenti nelle tecniche, nei temi,

nella produzione e fruizione di quest’arte.

I due poli di questa transizione vengono così a coincidere con quelle che potremmo

definire cultura autorizzata (espressione dei gruppi dominanti) e cultura marginale

(espressione invece dei ceti subalterni). Vedremo in seguito i termini e le teorie di questa

opposizione, al momento vorrei invece portare l’attenzione sull’elemento del contendere di

una tale prospettiva.

Lo scarto fondamentale tra queste due dimensioni è dato dalla capacità di rappresentare

le proprie istanze, o meglio, dal grado di autorità nel rappresentare il proprio gruppo

nell’arena sociale. La polisemia del verbo ‘rappresentare’ porta con sé i concetti,

profondamente connessi, di ‘figurare qualcosa’, ‘riprodurre un’immagine, e ‘fare le veci’,

‘parlare a nome di’. Il delegato, colui a cui è stato dato il potere di rappresentare, possiede la

capacità di figurare il proprio gruppo sociale, di restituirne un’immagine unitaria e coerente al

fine di portare avanti gli interessi del gruppo che lo ha investito di tale potere. Mentre i gruppi

dominanti possiedono il monopolio dei mezzi che veicolano questa rappresentazione, quelli

marginali ne sono deprivati, venendosi così a trovare in una posizione di marginalità rispetto

al discorso autorizzato, ovvero egemone.

Concetti quali ‘popolo’ e ‘popolare’ assumono una posizione tattica in quanto legati alle

fondamenta del potere costituito, alla sua origine e legittimità. Non a caso questi concetti sono

entrati spesso nella retorica per la lotta al potere, una lotta quasi mai violenta, ma spesso

veicolata dalla apparente neutralità delle scienze e dell’arte.

Quando cominciai a interessarmi al caso dei Paṭuyā, mi stupì per il modo in cui quel

repertorio di forme vibranti era stato stigmatizzato all’interno di categorie ufficiali quali

‘folcloristico’ e ‘popolare’. Ma quali dissonanze si nascondono in questa categorizzazione?

Fino a che punto l’esperienza raccontata nei rotoli dei Paṭuyā coincide con la rappresentazione

che ne è stata data? Chi è l’autore invisibile dietro la rappresentazione?

Il nesso problematico che andremo a trattare si basa proprio sulle implicazioni del

rappresentare, sulla capacità di farlo, ovvero di incidere sulla realtà sociale. Su questi poteri si

basa il principio magico-performativo dell'autorità, la cui forma latina auctoritas, ci dimostra

19

quanto sia legata alla parola auctor. L'autorità deriva dalla capacità di produrre una visione

della realtà, di esserne autori.

In definitiva, la tesi si muoverà tra queste due sponde; da un lato la dimensione di quei

gruppi in lotta per l’egemonia e quindi interessati a legittimare la propria rappresentazione

come originaria, e quelli deprivati dell’autorità di rappresentarsi autonomamente, e che pure

continuano ad agire con forme e soluzioni ricche di gradazioni diverse, lontane dal modello

bicolore ‘schiavo-padrone’.

Se poi consideriamo che il testo attraverso cui cercheremo di leggere questa storia di

rappresentazioni sociali è un variopinto tessuto di rappresentazioni artistiche, noteremo come

le similitudini nel sovrapporre queste due realtà non fanno che arricchire ulteriormente il

discorso.

Prima di questa ricerca mi ero già approcciato alle dinamiche di rappresentazione

sociale, egemonia e subalternità nel contesto dell’Asia Meridionale. Mi ero però concentrato

sulla critica di testi letterari in lingua hindi contemporanea.

I materiali presi in esame in questa sede sono diversi; primo perché non appartengono al

campo della letteratura ma dimostrano una doppia parentela col mondo dell’iconografia e

quello della cultura orale. Secondo poi perché legati ad un contesto estremamente locale quale

quello della cultura e della lingua bengali. Terzo, perché espressione di una cultura orale e

rurale dotata di circuiti e dinamiche proprie, diverse da quelle della letteratura.

Le sezioni che seguono in questa introduzione serviranno a specificare i metodi di

ricerca, gli strumenti teorici e la particolarità dei materiali studiati, al fine di motivare in che

modo è stata adattato il mio percorso di studi precedente con le novità di questo argomento.

3 Prospettive e strumenti teorici

Per condurre questo studio mi sono avvalso di un procedimento volta per volta nuovo,

poiché è cambiato a seconda delle problematiche e dei collegamenti che si andavano

defilando in via di ricerca. Mi riferisco ad un tipo di approccio multidisciplinare.

Ritengo che nel panorama degli studi di orientalistica sia ormai inattuale un punto di

vista monologico, derivato da un campo disciplinare esclusivo. La comparsa del

‘postcoloniale’ ha messo in crisi l’autorità del paradigma classico e filologico, motivo per cui

sembra essere necessaria una collaborazione trasversale tra discipline diverse.

20

Nel caso della letteratura accademica sulla comunità e l’arte dei Paṭuyā, questo

cambiamento di prospettive risulta evidente. Come Hauser ha dimostrato in un articolo sui

cambiamenti nella rappresentazione del paṭacitra, 8

due correnti si sono alternate nello studio

di questo tema. Da una parte un approccio filologico e storico-artistico, che ha cercato di

riconnettere la tradizione del paṭacitra al patrimonio classico-nazionale della pittura narrativa.

Autori come Jain9 e Piplai

10 hanno seguito una pista pan indiana, concentrandosi sul ruolo dei

testi classici e l’influenza della pittura buddhista come matrici della tradizione bengali.

L’altra corrente, più socio-antropologica, ha invece posto l’accento sulla natura

prettamente locale di tale esperienza artistica. In quest’ottica, l’apporto delle comunità tribali

nel contesto del West Bengal appare prioritario. S. Sen Gupta11

, B. Ghose12

e B.

Bhattacharya13

hanno dedicato studi e sopralluoghi antropologici sulla comunità Paṭuyā

partendo dalla posizione liminare di questa casta nell’ampia gamma di relazioni che si

istaurano tra caste basse e comunità fuori dall’ortodossia hindu. Vedremo in seguito questo

complicato gioco di filiazioni, per adesso basterà dire che anche in ambito accademico si è

assistito ad una sorta di appropriazione dell’identità Paṭuyā. In questo senso, se per i filologi e

gli storici era importante che a caratterizzare l’arte dei Paṭuyā fosse una linea genealogica con

l’antichità, per gli antropologi valeva il contrario, ovvero lo status nella contemporaneità e

l’identità Ādivāsī.

Credo che il problema fondamentale, comune ad entrambe le correnti, sia una sorta di

ossessione dell’origine, che giustifichi la natura (classica-nazionale o tribale-locale) di questa

tradizione.

Studi più attuali, come quelli di Hauser14

o di Korom15

, hanno messo in luce la

limitatezza delle trattazioni precedenti, ponendo la questione in termini opposti, ovvero

attraverso la storia di relazioni culturali tra élite e classi popolari. Una prospettiva questa, che

8 B. Hauser, “From Oral tradition to Folk Art; revaluating bengali scroll painting”, in Asian Folklore

Studies, Vol. 61, 2002, p. 110.

9 J. Jain, Picture Showmen; insight into narrative tradition in Indian art, Marg Publications, Mumbai,

1998.

10 C. Piplai, “Pat and Patua: the early folk art and artist”, in B. Chakraborty, op. cit.

11 S. Sen Gupta, The Patas and Patuas of Bengal, Indian Publications, Calcutta, 1973.

12 B. Ghose, The Traditional Arts and Crafts of West Bengal; a sociological survey, Papyrus, Calcutta,

1981.

13 Bhattacharya, op. cit.

14 Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit.

15 Korom, Village of Painters; Narrative Scrolls of West Bengal, op. cit.

21

mette in luce i discorsi in merito alle identità, e non partendo da una definizione univoca di

esse.

Relativamente a questa tesi potremmo dividere le fonti bibliografiche prese in esame in

due categorie. Da una parte abbiamo l’area degli studi sociali e culturali tra cui; la psicologia

sociale, i Social Cognition Studies, l’opera di M. Foucault, l’etno-antropologia, gli studi sul

folclore, sulla subalternità e gli studi postcoloniali. Dall’altra abbiamo invece quel repertorio

di studi più specifici nel contesto dell’Asia Meridionale (e ancora più in particolare sul

Bengala); la storia dell’arte, la storiografia, lo studio delle lingue e delle culture orali.

Il primo gruppo svolge un’opera più teorica, fornisce cioè dei punti di riferimento e una

cornice interpretativa. Il secondo funge invece da strumento interno d’analisi. Interpretazione

e analisi saranno esposte attraverso la giustapposizione di discipline diverse, che a loro volta

si andranno a incontrare in alcuni punti chiave.

I concetti di egemonia e agency rappresentano i margini estremi di questa riflessione.

Funzioneranno a mo’ di marcatori opposti nel figurare i movimenti e le dinamiche culturali

tra gruppi sociali. Mentre l’egemonia copre quel movimento centripeto di assimilazione dei

gruppi marginali all’interno del discorso dominante, l’agency costituisce quello spazio

d’azione, quella potenzialità centrifuga di reinterpretazione del discorso dominante.

3.1 Egemonia

Potremmo introdurre queste forze opposte partendo da una celeberrima citazione dai

Quaderni del Carcere di Antonio Gramsci.

“Occorre distruggere quel pregiudizio molto diffuso per cui la filosofia sia

un alcunché di molto difficile per il fatto che essa è l’attività intellettuale di una

determinata categoria di scienziati specialisti o filosofi professionali o sistematici.

Occorre pertanto dimostrare preliminarmente che tutti gli uomini sono ‘filosofi’,

delineando i limiti e i caratteri di tale ‘filosofia spontanea’, propria di tutto il

mondo.”16

16 A. Gramsci, Quaderni dal Carcere, Vol. I, II, III, IV, Einaudi, Torino, 2001. Pag. 1375.

22

L’idea di una filosofia spontanea è il livello zero di questa riflessione, l’orizzonte del

pensiero gramsciano da cui poi divergeranno le nostre tangenti dell’egemonia e dell’agency.

In questo passaggio Gramsci vuole porre le basi per un nuovo studio della storia della

filosofia e della cultura, una progettualità prima di tutto teorica, tesa a individuare gli oggetti

della riflessione (linguaggio, folclore e senso comune), e poi politica (l’autocoscienza delle

classi subalterne e il loro potenziale politico).

Affermando che tutti gli uomini (compresi quelli degli strati sociali più emarginati)

possiedono una propria ‘spontanea’ visione del mondo, Gramsci abbatte quel pregiudizio

storico per cui la visione delle classi subalterne (quando presa in considerazione) è residuo

irrazionale, superstizione e superstite delle epoche antecedenti l’età della ragione naturale,

incarnata dalle avanguardie elette della borghesia.

L’implicito di questa filosofia spontanea è un ribaltamento della narrazione del pensiero

moderno, non più lineare, progressivo e naturale, ma al contrario animato dal conflitto.

In questo passo di critica alla filosofia di Croce, ne abbiamo riprova:

“Se fosse vero, in modo così generico che la storia dell’Europa del secolo

XIX è stata storia di libertà, tutta la storia precedente sarebbe stata in modo

altrettanto generico storia dell’autorità. Tutti i secoli precedenti sarebbero stati

dello stesso color bigio e indistinto; senza svolgimento, senza lotte. Inoltre: un

principio egemonico (etico politico), trionfa solo dopo aver vinto un altro

principio (e averlo assunto come suo momento, come direbbe il Croce). Ma

perché lo vincerà? Per le sue doti intrinseche di carattere ‘logico’ e razionale

astratto? Non ricercare le ragioni di tale vittoria sarebbe fare storia esteriormente

descrittiva, senza rilievo di nessi causali e necessari.”17

Perché allora, assunto che tutti gli uomini sono a loro modo portatori di una visione

legittima del mondo, solo una visione è legittimata a imporsi? Quale forza garantisce tale

primato?

La differenza fondamentale tra la Filosofia (nel nostro caso potremmo chiamarla

Rappresentazione) dei gruppi dominanti e le filosofie spontanee dei gruppi subalterni (visibili

nel folclore, nel senso comune e in ultima analisi nel linguaggio stesso) sta nel grado di

coerenza e unitarietà del discorso. Unità e coerenza non intrinseche, ma ottenute a seguito del

conflitto di classe. Il quaderno sulla storia dei gruppi subalterni ci viene in aiuto:

17 Ivi p. 1236.

23

“La storia dei gruppi sociali subalterni è necessariamente disgregata ed

episodica. È indubbio che nell’attività storica di questi gruppi c’è la tendenza

all’unificazione sia pure su piani provvisori, ma questa tendenza è continuamente

spezzata dall’iniziativa dei gruppi dominanti, e pertanto può essere dimostrata

solo a ciclo storico concluso, se esso si conchiude con un successo. I gruppi

subalterni subiscono sempre l’iniziativa dei gruppi dominanti, anche quando si

ribellano e insorgono: solo una vittoria ‘permanente’ spezza, e non

immediatamente, la subordinazione.”18

La riflessione in questione è quella relativa alla storia dei gruppi subalterni, ovvero

quella storia aneddotica e folcloristica che ha relegato l'iniziativa politica popolare nelle

categorie del fanatismo, del pittoresco o addirittura del patologico. Le classi dominanti hanno

perpetuato questo nucleo di stereotipi al fine di imporre la propria narrazione storica, contro

quella, per l’appunto, disgregata ed episodica dei gruppi subalterni. Questa pressione delle

classi dominanti non si esercita esclusivamente nel campo della narrazione storica bensì

agisce su tutti i campi di autonomia dei gruppi subalterni, spogliandoli di autorità e

costringendoli a sottostare al proprio sistema di valori.

Il mezzo attraverso il quale si realizza questa dinamica sociale è l'egemonia. Lo Stato,

ovvero la relazione organica tra società politica e società civile, agisce tramite questa forza

non apertamente coercitiva ma effettiva, si assicura il controllo stabile di tutti i nodi strategici

entro cui passa il potere sociale. Vista da questa prospettiva la società civile perde i consueti

connotati neutri che la vogliono depositaria dei valori democratici di eguaglianza e libertà

civica e si configura come la rappresentazione stessa delle classi dominanti e del loro potere

sulla realtà sociale, “il luogo dell'egemonia, l'arena dove la classe dominante allarga e rafforza

il suo potere con mezzi non violenti”.19

Descrivendo un'ampia parabola storica in merito alle forme organizzative e agli spazi di

autonomia politica delle classi subalterne dall'antichità fino al medioevo, Gramsci rileva una

costante storiografica di grande importanza. L'esistenza di istituzioni popolari, inquadrate

entro sistemi di autogoverno, è ben attestata sia nella Roma repubblicana prima, imperiale

poi, sia nell'Italia comunale del duecento. Queste istituzioni espressero il proprio potenziale

18 Ivi p. 2283.

19A. Buttigieg, “Sulla categoria gramsciana di subalterno” in Gramsci da un secolo all'altro, Editori

Riuniti, Roma, 1999, p. 34.

24

rappresentativo in determinati frangenti storici di crisi politica attraverso forme di

autogoverno, doppio governo e tutela degli interessi del proletariato. Tutte forme di

compensazione al fine di bilanciare l'esercizio del potere da parte delle classi dominanti.

Questa forma di spartizione del potere era possibile solo all'interno di un tipo di Stato che

Gramsci definisce “funzionamento meccanico di razze e gruppi sociali”20

contro invece lo

Stato-Nazione moderno, ‘di massa’ che “ sostituisce al blocco meccanico dei gruppi sociali

una loro subordinazione all'egemonia attiva del gruppo dirigente e dominante”.21

L'egemonia

delle classi dominanti è la causa di tale subordinazione. In questo senso la storiografia e la

storia della cultura auspicate da Gramsci hanno il compito di liberare la storia delle classi

subalterne dalla mera “funzione disgregata e discontinua della storia della società civile”.22

L’uso del termine egemonia in campo socio-filosofico si deve proprio a Gramsci.

Sebbene sia ancora dibattuto il tema per cui gran parte del vocabolario politico e teorico di

Gramsci derivasse dalla necessità di eludere la censura carceraria attraverso un lessico nuovo,

l’egemonia nei Quaderni si presenta ripetutamente come concetto cardine, estensione e critica

al storicismo determinista di Marx. La riflessione gramsciana sull'egemonia si situa in quel

più ampio dibattito in ambiente marxista teso a spiegare il perché della mancata rivoluzione

da parte del proletariato nei Paesi capitalistici. Contro ogni predizione del positivismo

marxista, Gramsci approfondisce la dimensione ideologica del potere, che nel caso delle classi

dominanti diventa egemonia. Ci troviamo quindi ad un livello sovrastrutturale, che mai potrà

essere scisso dalle condizioni oggettive dei rapporti economici tra classi (la struttura), e che

pure ha il potere di condizionarli.23

Le condizioni oggettive determinano quindi la supremazia economica di un certo

gruppo sociale. Questa supremazia, per compiersi pienamente, ha bisogno di innestarsi a

livello sociale e quindi politico. Solo in questo modo un gruppo potrà definirsi realmente

dominante. A tal proposito Gramsci distingue i concetti di direzione e dominio. Per direzione

si intende quella capacità di un gruppo sociale di coagulare e dirigere gli interessi di tutte le

élites in lizza per l’egemonia.

Un gruppo sociale, per diventare dominante, deve necessariamente costituirsi come

dirigente di una coalizione affine. Il risultato di queste alleanze, che Gramsci definisce

“blocco sociale”, avrà il potere di istaurare un’egemonia su tutta la società, trapelare a livello

20 Gramsci, op. cit., p. 2279.

21 Ibidem

22 Ivi, p. 2283.

23 L. Gruppi, Il Concetto di Egemonia in Gramsci, Editori Riuniti, Roma, 1972.

25

politico (lo Stato) e strutturale (i rapporti economici di produzione).

“Un gruppo sociale è dominante dei gruppi avversari che tende a ‘liquidare’

o a sottomettere anche con la forza armata, ed è dirigente dei gruppi affini e

alleati. Un gruppo sociale può anzi deve essere dirigente già prima di conquistare

il potere governativo (è questa una delle condizioni principali per la conquista

stessa del potere); dopo, quando esercita il potere e anche se lo tiene fortemente in

pugno, diventa dominante ma deve continuare a essere dirigente.”24

Abbiamo delineato il contesto della riflessione gramsciana sull’egemonia e i requisiti

della stessa, bisogna adesso capire in che modo agisce nella realtà sociale, come detiene il

controllo sugli altri gruppi sociali.

L’egemonia si presenta come una combinazione di strategie ambivalenti. A differenza

dello Stato (e quindi delle dinamiche di classe) antico, lo Stato contemporaneo presuppone un

tipo di subordinazione attiva all’egemonia del gruppo dominante. Nessuno spazio di

autonomia quindi, ma necessaria assimilazione al discorso egemone. Questa assimilazione si

istaura attraverso l’uso combinato di forza repressiva e consenso:

“L’esercizio ‘normale’ dell’egemonia nel terreno divenuto classico del

regime parlamentare, è caratterizzato dalla combinazione della forza e del

consenso che si equilibrano variamente, senza che la forza soverchi di troppo il

consenso, anzi, cercando di ottenere che la forza appaia appoggiata sul consenso

della maggioranza […].”25

Il consenso è uno degli snodi teorici di più difficile soluzione. Cosa garantisce il

consenso dei gruppi subalterni, e in generale di tutti i gruppi sociali, alla visione dominante?

Se ammettiamo che i rapporti di classe sono rapporti primariamente di conflitto, anche il

consenso ne appare intaccato. In che dimensione influisce allora l’azione egemonica dei

gruppi dominanti? Attraverso quale punto passa quella subordinazione ‘attiva’ di cui

parlavamo prima?

I Quaderni non presentano una trattazione consequenziale della filosofia di Gramsci.

Essi sono piuttosto una raccolta di appunti e spunti raramente organizzati se non per

24 Gramsci, op. cit. p. 2010.

25 Ivi p. 1638.

26

macrotematiche. Non troveremo quindi una sezione specificatamente rivolta alla trattazione di

questo tema, pur tuttavia Gramsci apre diverse volte una dimensione del pensiero che avrà

grande fortuna negli studi sociali e culturali del Novecento. Mi riferisco alla prospettiva

epistemologica dei rapporti di potere. Un’anticipazione per noi molto importante, perché si

ricollega alla psicologia sociale degli anni sessanta, alla filosofia di Fucault e ai Social

Cognition Studies.

“La realizzazione di un apparato egemonico, in quanto crea un nuovo

terreno ideologico, determina una riforma delle coscienze e dei metodi di

conoscenza, è un fatto di conoscenza, un fatto filosofico.”26

Il consenso, la subordinazione attiva al discorso egemone, si realizza a partire dai mezzi

di conoscenza, passa cioè dal modo in cui i rapporti di potere vengono conosciuti e quindi

accettati come naturali e non arbitrari. L’egemonia determina una riforma sul piano ideologico

che non riguarda esclusivamente la morale, essa influisce infatti sul piano epistemologico dei

rapporti di potere. E ancora, in questo passo progettuale di critica alle filosofie speculative

(come opposte alla filosofia della praxis):

“Riduzione a ‘politica’ di tutte le filosofie speculative, a momento della vita

storico-politica; la filosofia della praxis concepisce la realtà dei rapporti umani di

conoscenza come elemento di ‘egemonia’ politica.”27

Potremmo traslare ciò che Gramsci chiama filosofia o ideologia dominante col termine

‘rappresentazione’ nell’accezione che ne è stata data nell’alveo degli studi sociologici del

Novecento. Entriamo così a tutti gli effetti in una dimensione in cui parlare di potere sarà

sempre più connesso al concetto di ‘sapere’.

26 Ivi p. 1250.

27 Ivi p. 1245.

27

3.2 Rappresentazioni sociali

Il seme teorico del concetto di rappresentazione sociale si ritrova già in Émile Durkheim

che ne diede una prima definizione secondo la suddivisione in rappresentazioni individuali e

collettive.28

Secondo Durkheim esse sono l'insieme delle teorie, delle immagini, delle

costruzioni intellettuali che definiscono l'ambiente sociale dell'individuo o della comunità. Lo

studio di queste rappresentazioni collettive venne a costituire una nuova branca della

sociologia tradizionale definita psicologia sociale, e che trovò all'inizio degli anni '60 in Serge

Moscovici il suo pioniere teorico.29

Ciò che contraddistinse l'opera di Moscovici fu la considerazione di queste

rappresentazioni non come semplici ‘oggetti’ del pensiero sociale, bensì come ‘forme’ del

medesimo. Delle forme, che citando la terminologia kantiana, si presentano come

trascendentali, nel senso che costituiscono il modo con cui conosciamo e giudichiamo la

realtà, ma a differenza delle categorie kantiane hanno una precisa genesi sociale determinata

da precise condizioni storiche. La natura sociale di queste rappresentazioni è da sottolineare in

quanto le rende suscettibili alla realtà storica delle condizioni materiali da cui derivano,

evitando così il rischio di elevarle ad uno status di indipendenza rispetto agli individui o le

comunità che le hanno prodotte. Se è vero che esse agiscono ad un livello ‘inconscio’, ovvero

precedente rispetto l'uso che ne fanno i fruitori poiché costituiscono il modo con cui si fruisce

la realtà, restano forme in itinere, in via di costituzione perenne. Citando Palmonari:

“Prevalgono in certe condizioni storiche, in tutte le condotte simboliche e

affettive e sembrano costituire una sorta di ambiente uniforme e coercitivo. Sono

in pratica componenti essenziali della cultura ‘data’ nel cui quadro ogni nuovo

nato (o nuovo arrivato) viene socializzato. In ragione di ciò sembrano entità

‘ovvie’, naturali, eppure mantengono le caratteristica di costruzione sociale.”30

Tornando all'azione socio-cognitiva delle rappresentazioni sociali è da notare con che

dinamica questa forza agisce sulla percezione della realtà. Il principio basilare su cui poggia

28 A. Izzo, Durkheim, Il Mulino, Bologna, 1978.

29 S. Moscovici, “Il fenomeno delle rappresentazioni sociali” in R.M. Farr, S. Moscovici,

Rappresentazioni sociali, Il Mulino, Bologna, 1989.

30 A. Palmonari, Processi simbolici e dinamiche sociali, Il Mulino, Bologna, 1989, p. 36.

28

ogni rappresentazione è la classificazione (secondo la terminologia di Moscovici

“ancoraggio”), ovvero quel processo di economia e suddivisione del continuum della

percezione che permette di selezionare elementi discreti e introdurre cesure di discontinuità.

Questa classificazione cognitiva si ritrova a svolgere un doppio ruolo. Da un lato essa

descrive l'oggetto del conoscere, e, così facendo, lo prescrive. Selezionare un dato come

rilevante significa anche escluderne determinati altri, marcare certe caratteristiche per

tralasciarne altre ancora. Nel linguaggio è un dato molto evidente, non a caso esiste solo ciò

che ha un nome.

“Le rappresentazioni sono prescrittive, cioè si impongono a noi con forza

irresistibile, forza che è la combinazione di una struttura che è presente addirittura

prima che noi cominciamo a pensare e di una tradizione che stabilisce cosa

dobbiamo pensare.”31

L’effetto di queste tassonomie socio-cognitive è implicitamente doppio; da un lato

garantisce una piattaforma consensuale che permette la comunicazione, lo scambio di dati

all'interno di una comunità, dall'altro prescrive i limiti di questa socialità. Le forze centrifughe

della comunicazione mirano ad un allargamento, un mutamento del sistema della

rappresentazione, quelle centripete della prescrizione ad una sua conservazione.32

Entrando nel tessuto della realtà sociale, ci accorgiamo che queste dinamiche sono

presenti non solo nei codici linguistici e culturali, ma soprattutto in certe manifestazioni

sociali di questi codici, ovvero i riti. Anche per i riti vale l'ambivalenza tra potere

comunicativo, capace di garantire l'ancoraggio semiotico condiviso, e il potere coercitivo che

assicura il monopolio di questi processi alle classi dominanti. Il rito impone delle

classificazioni, ovvero consacra delle differenze o ex nihilo o derivate da differenze oggettive

(biologiche come l'età, il sesso, i tratti somatici). Queste discontinuità acquistano valore reale

solo quando entrano nel circuito sociale, quando cioè diventano i criteri del comportamento

associato degli individui. In questo senso la differenza tra uomo e donna ad esempio, non trae

discrimine nella differenza biologica dei sessi in sé per sé ma nel fatto di essere entrata nei

criteri di classificazione sociale di una comunità in cui l'uomo avrà determinati compiti,

norme, spazi, comportamenti e la donna altri. Nota Bourdieu, oltre le classificazioni interne al

31 Farr, Moscovici, op cit. p. 52.

32 M. Foucault, L'ordine del discorso. I meccanismi sociali di controllo e di esclusione della parola ,

Einaudi, Torino, 1973.

29

gruppo per cui è prescritto il rito, è fondamentale il limite che si stabilisce con tutti coloro che

non vi partecipano. Nel rito della circoncisione ad esempio, non solo si sta marcando una

differenza sociale tra gli individui del gruppo ‘maschi’ in fanciulli e uomini, ma anche tra

‘uomini che partecipano al rito’ e ‘donne che non possono partecipare’.33

C’è un altro fondamentale principio che regola il sistema comunicazione-controllo. Mi

riferisco al principio dell'oggettivazione, ovvero a quel dispositivo che permette di acquisire

gli oggetti della conoscenza sociale.34

Disponendo di una serie determinata di tassonomie che

hanno categorizzato la realtà, l'acquisizione di nuovi elementi verrà usata per corroborare la

veridicità di tali tassonomie. Non esiste processo conoscitivo che rilevi dati in una purezza

assoluta di connotati, le strutture della conoscenza sociale operano in modo da inserire gli

oggetti della conoscenza entro degli schemi precostituiti. Questa operazione è tesa

continuamente a riconfermare la validità delle categorie preesistenti, e così facendo le si

naturalizza.

L'autorità di ciò che Burdieau chiama doxa35

(la congiuntura delle rappresentazioni

sociali dominanti) è dovuta quindi nell'incapacità di riconoscerle un’origine sociale, nella

naturalità con cui si pone all'individuo.

“Sappiamo infatti che l'ordine sociale deve in parte la sua stabilità al fatto di

imporre schemi di classificazione che, essendo conformi alle classificazioni

oggettive, producono una forma di riconoscimento dell'ordine, quella che implica

il disconoscimento del carattere arbitrario dei suoi fondamenti: la corrispondenza

tra le divisioni oggettive e gli schemi classificatori, tra le strutture oggettive e le

strutture mentali, è all'origine dell'adesione originaria all'ordine costituito.”36

E ancora, entrambi questi processi socio-cognitivi (classificazione e oggettivazione)

svolgono un ruolo performativo.37

Performativo nel senso che agiscono direttamente sulla realtà, la creano in virtù

dell'influenza che hanno sulla percezione. La veridicità di una teoria non risiede nel fatto che

33

P. Bourdieu, La parola e il potere. L'economia degli scambi linguistici, Guida, Napoli, 1988.

34 Farr, Moscovici, op cit. p. 60.

35 Dal greco antico “opinione, credenza soggettiva”, contrapposto ad epistéme, cioè la conoscenza

oggettiva.

36 Bourdieu, La parola e il potere. L'economia degli scambi linguistici, op. cit. p. 121.

37 Ivi, pp. 109-119.

30

ha fornito una descrizione migliore di un dato fenomeno rispetto ad altre, bensì che ha creato

determinate categorie, che in forza della propria autorità come rappresentazione sociale, sono

state accettate come più funzionali. Si potrebbe dire che non esistono vere e proprie ‘visioni’

della realtà, coerenti alla realtà oggettiva, ma ‘pre-visioni’ con capacità di azione creativa, di

fare avverare ciò che enunciano. La relazione tra strutture oggettive (il sistema di produzione

economica, le istituzioni politiche, le strutture di parentela, la produzione del sapere ufficiale,

e così via) e le strutture di rappresentazione sociale (i dogmi del capitalismo, del sistema

democratico, della famiglia tradizionale, della veridicità del paradigma scientifico) è di tipo

complementare, l'una rafforza l'altra e viceversa.

La potenza della rappresentazione sociale si basa su questa complicità ‘magica’, capace

di creare gli oggetti che convalida, e ciò è intimamente connesso a quello spazio costitutivo

del conoscere e del giudicare accettato come ovvio, che evita l'esame critico poiché non si

pone come oggetto esterno ma come mezzo interno della conoscenza. Misconoscendo e

naturalizzando l'origine sociale dei giudizi e delle conoscenze che abbiamo della realtà, ne

legittimiamo il senso e ne riproduciamo le implicite dinamiche di potere.

3.3 Subalternità e agency

Abbiamo fin ora affrontato la questione dalla prospettiva dei gruppi dominanti.

Abbiamo visto come l’egemonia, la congiuntura delle rappresentazioni sociali dominanti, si

impone attraverso schemi classificatori, oggettivanti e performativi nei processi cognitivi e in

questo modo costituisce quella base consensuale (quella subordinazione attiva citata con

Gramsci) su cui poggia ogni sistema di comunicazione e controllo.

Resta ora da capire in che modo questi processi di controllo agiscono dalla prospettiva

dei gruppi subalterni e in che modo i subalterni influiscono sui processi stessi.

Seguendo il filo di questo discorso appare chiaro che il subalterno è colui che subisce

‘violentemente’ l’egemonia dei gruppi sociali dominanti. Quando questa si impone sui gruppi

dominati, attraverso le forme di consenso appena descritte, ci troviamo di fronte a fenomeni di

violenza epistemica. L'espressione coniata da G.C. Spivak rende bene la natura cognitiva di

questi processi.38

I mezzi della conoscenza del dominato si ritrovano a coincidere con quelli

forniti dalla rappresentazione sociale dominante. Abbiamo esperienza quotidiana di questo

38 G.C. Spivak, “Can the subaltern speak?”, in C. Nelson, L. Grossberg, Marxism and Interpretation of

Culture, University of Illinois press, Urbana 1988.

31

fenomeno che ricopre un vasto spettro di casi, dai più blandi (in cui la violenza epistemica

non è esercitata con fini necessari di esclusione o svantaggio nei confronti del dominato)

come nel rapporto tra docente e discente, fino a casi estremi di segregazione o sfruttamento.

Dal momento che essa è esercitata col consenso di chi la subisce, il termine ‘violenza’

potrebbe sembrare eccessivo, solitamente un'azione si definisce violenta quando è contraria

alla volontà di chi la subisce. Ma se il giudizio e la conoscenza non sono necessariamente

attitudini personali, dotate di individualità assoluta, ma al contrario costruzioni sociali, che

rispecchiano determinate strutture di potere, allora anche il consenso ne risulta intaccato,

anch'esso specchio dei rapporti di potere. Bourdieu, che giunse alle medesime conclusioni

della Spivak (violenza simbolica nel suo caso), la definisce come “la forma incorporata della

struttura del rapporto di dominio”.39

Autori come F. Fanon40

e P. Gilroy41

hanno esaminato diverse forme di questo tipo di

dominio in particolari contesti di subalternità; nel caso di Fanon la dominazione coloniale in

Algeria, per Gilroy la tratta degli schiavi nelle Americhe. Per entrambi vale una sorta di

fenomeno della doppia coscienza in cui al subalterno è continuamente imposta una visione di

sé disgregata, in bilico tra un’incompiuta identità nera (Alterità), e una non del tutto

appartenenza bianca (il Self). Il dilemma di una pelle nera senza storia né autorità e una

maschera bianca che mai potrà aderire completamente al volto.

Seguendo questa linea d’interpretazione il subalterno è colui che subisce la violenza

epistemica, con il consenso dovuto all'incorporazione del proprio rapporto di dominio, lo

trasmette e lo avvalla. Egli è, in definitiva, concausa del suo male. Questa opinione,

propugnata da Spivak, lascia ben poco spazio ad una possibile ricezione del discorso

subalterno. Mancando di autorità, ovvero di una propria autorialità, la voce subalterna è

continuamente assorbita dal discorso egemone e anche quando sembra schiudersi

autonomamente risponde invece ad un movimento in cui è qualcun altro a parlare a nome suo.

Spivak conclude la sua opera rispondendo negativamente a quella domanda retorica “Can the

subaltern speaks?” destinata a dividere le sorti del collettivo dei Subalternist di Delhi.

Quest’ultimi infatti avevano inaugurato una nuova storiografia del periodo coloniale in India,

partendo dalle teorie sull’egemonia elaborate da Gramsci e concentrandosi sui quei gruppi

39 Intervista a Pierre Bourdieu di Sergio Benvenuto, 12/07/93 “La violenza simbolica e la subalternità

culturale” in Enciclopedia multimediale delle scienze filosofiche, Raieducational.

40 F. Fanon, Pelle nera, maschere bianche. Il nero e l'altro, Tropea, Milano, 1996.

41 P. Gilroy, The Black Atlantic. Identità nera tra modernità e doppia coscienza, Meltemi, Roma, 2003.

32

resistenti taciuti dalla storiografia tradizionale.42

Questi gruppi (specie quelli tribali, i Munda,

i Santhal) si ritrovavano ad essere subalterni due volte; in primis dall’ottica delle élites

coloniali inglesi, e poi nella narrazione della lotta per l’indipendenza egemonizzata dalle élites

borghesi, urbane e religiose (affini a quelle coloniali).

Secondo Guha, la particolarità della dominazione coloniale (un dominio senza egemonia

completa), dava la possibilità di poter leggere in negativo la storiografia indiana tradizionale,

al fine di recuperare l’iniziativa politica e le esperienze di resistenza dei gruppi subalterni.43

Torneremo in seguito sull’importanza di questo concetto di dominance nel contesto coloniale

indiano, adesso ciò che ci interessa è notare la divergenza tra la pessimistica riflessione di

Spivak e il progetto storiografico dei Subaltern Studies.

Il discrimine fondamentale sembra essere rappresentato dal grado di soggettività

riservato al subalterno. Per Spivak è nullo, poiché conseguenza della violenza epistemica

esercitata dalle egemonie dominanti. Il subalterno di cui ci parla Guha invece è un vero e

proprio soggetto politico di cui però non è rimasta traccia a causa dell’apparato di dominance

coloniale.

Dagli anni ‘80 in poi si è andata delineando nell’ambito degli studi sociali rivolti alle

esperienze subalterne, una terza dimensione del discorso. In particolar modo l’avvento del

femminismo postcoloniale, una riflessione doppiamente subalterna per genere e provenienza

geografica, ha aperto un nuovo campo di indagine. Si tratta degli studi relativi all’agency.

Il primo a darne una definizione all’interno di una teoria completa della realtà sociale fu

A. Giddens, che ne parla in termini di “capacità di azione all’interno di precisi vincoli

strutturali”.44

Il concetto di agency si trova infatti in un punto mediano tra un determinismo

rigido che tende a considerare i rapporti sociali in dipendenza delle strutture di potere, e un

volontarismo estremo che pone l’accento sulle possibilità dell’individuo. Sicuramente

l’agency riflette uno spazio d’azione, un campo di ‘risignificazione’ e resistenza, ma non deve

essere mai disgiunta dalle componenti strutturali di cui è vincolo e prodotto. L’agency è

quella capacità d’agire, quello scarto di possibilità che rimane entro l’ordine del discorso,

senza romperne le regole, ma neanche interpretandole alla lettera. Questa dimensione diviene

42 R. Guha, E. P. Thompson, Subaltern studies. Writings on South Asian History and Society, Oxford

University press, Delhi, 1982.

43 R. Guha, Dominance without Hegemony. History and power in colonial India, Harward University

Press, Boston, 1997.

44 A. Giddens, La Costruzione della Società. Lineamenti di teoria della strutturazione, Edizioni di

Comunità, Milano, 1990.

33

importante dal momento che ci porta a interpretare la soggettività politica in modo non

unitario, formale e manifesto, bensì a secondo delle circostanze e della posizione sociale degli

individui (il concetto di location).45

Non possiamo certo aspettarci lo stesso accesso alla

parola da parte di tutti i gruppi sociali. Proprio per questo non possiamo ridurre l’impatto

delle strutture di potere sugli individui in una rigida dicotomia che divide i subalterni o in

soggetti politici in piena rottura col discorso dominante, oppure in automi incolore del dettato

sociale.

L’agency ci permette di cogliere tutte quelle pratiche informali, quasi mai dichiarate,

che si frappongono tra il potere esercitato dalle rappresentazioni e i gruppi sociali. Proprio per

questa ragione vorrei sostituire al termine subalterno, quello quanto mai più aperto di

marginale. L’idea della subalternità richiama ad un lessico gerarchico che lascia poco spazio

alla capacità d’azione dell’individuo. La marginalità invece si riferisce ad un territorio oltre

che sociale anche esistenziale, uno spazio simbolico di transizione, non al centro del discorso

dominante ma neppure completamente al di fuori.

“Si tratta, al contrario, delle molte soggettività che in quella

rappresentazione [egemone] non hanno mai trovato posto, né nelle forme del Self

(ovviamente) né in quelle di un’Alterità dialettica definita.”46

Bisogna però tener presente le coordinate storiche di questa marginalità. Troppo spesso,

anche in ambito accademico, si è assistito ad una versione ‘essenzialista’ delle categorie di

subalterno o marginale, una sorta di prospettiva romantica che porta in sé il rischio di

ghettizzare questi concetti ed eliminarne l’apporto critico.47

Seguiremo quindi il monito posto

da P. Gilroy nella sua trattazione sullo schiavismo, ovvero considerare come comune

denominatore delle comunità marginali, il vissuto condiviso, quella storia (nel caso dei neri

americani era la diaspora) rimossa dalla narrazione egemone, e non un presunto marcatore

identitario (ad esempio l’etnia).48

45 S. De Pretis, “Tra Agency e Differenze; percorsi del femminismo postcoloniale”, Studi Sociali, vol. II,

n.2, 2005.

46 Ivi p. 282.

47 Ivi pp., 284-285.

48 Gilroy, op. cit.

34

Abbiamo fin qui tracciato una linea sommaria che lega (e separa) i poli opposti

dell’egemonia e della marginalità. Tutti i concetti all’interno di questa forbice saranno gli

strumenti teorici con cui ci approcceremo al caso specifico dei Paṭuyā.

Interpreteremo infatti la storia, l’iconografia e la tradizione orale di questa comunità alla

luce delle dinamiche sociali suddette. Una storia di scambi, assimilazioni ed emarginazioni

che si occupa della posizione storica dei gruppi all’interno delle varie rappresentazioni sociali

succedutesi nel tempo. In altre parole, i vari termini che affronteremo (Paṭuyā, folclore

bengali e così via) non saranno trattati nel loro significato intrinseco, in una loro identità

precostituita (tutto ciò che ingenuamente risponde alla domanda: che significa?), ma al

contrario secondo che cosa hanno significato nel tempo, negli slittamenti di queste identità e

nel loro uso tattico.

Questa prospettiva socio-cognitiva concepisce gli argomenti nella loro natura di

termini, etichette di un vocabolario politico-sociale. Una prospettiva che evita i rischi di un

approccio diacronico, teso a ricercare l’identità nell’origine, e quelli del metodo sincronico;

rivolto invece a delle strutture sottese e sempre presenti. Entrambi questi modelli, come

abbiamo visto prima nel caso stesso della letteratura sulla comunità Paṭuyā, propongono una

soluzione precostituita che verifichi e legittimi il senso dell’oggetto della ricerca, sia essa la

fonte originaria per la filologia, oppure la struttura in una certa antropologia di stampo

strutturalista.

35

Parte Prima

Il Contesto

Fig. 1 Vascello da guerra, bassorilievo in terracotta, tempio di Dadhi-Madhava, 1764, Amragari, West

Bengal.

36

Questo primo capitolo si riferisce alla dimensione contestuale dell’arte Paṭuyā. Per

contesto parliamo qui di storia, intesa su due livelli d’analisi. Vedremo infatti il piano delle

condizioni storiche, degli eventi e dei processi succedutesi in India, e in particolare in West

Bengal, dalla seconda metà del diciannovesimo secolo (il Great Mutiny del 1857 sarà per noi

una sorta di anno zero da cui cominciare a considerare i mutati rapporti di forza nella colonia)

fino ai giorni nostri, e il piano della narrazione storica, ovvero quel discorso di potere che

ruota intorno al primo livello. Per narrazione storica non intenderemo semplicemente la

storiografia, ma anche tutto quell’immaginario di idee che costituisce il corpus delle

rappresentazioni sociali. Chiameremo in causa la storia dell’arte, la retorica politica e

intellettuale, il retroterra culturale delle discipline e delle pratiche contemporanee a questo

periodo.

Il capitolo si articola in quattro punti cronologicamente progressivi. 4. All’inizio

troviamo il discorso in merito al periodo coloniale, il momento in cui si attesta in modo più

funzionale l’identità della comunità Paṭuyā rispetto a quella attuale. 5. Il secondo punto,

quello relativo allo stile di Kalighat, rientra cronologicamente nel periodo pre-indipendenza,

tuttavia ho deciso di trattarne a parte poiché rappresenta un’esperienza di agency speculare

alla cultura egemonica imposta dal colonialismo. Lo stile di Kalighat è sotto tutti i punti di

vista indipendente rispetto all’arte del paṭacitra. Le due tradizioni sono però intimamente

connesse, motivo per cui l’analisi di questa esperienza è a tutti gli effetti coerente col nostro

argomento principale. 6. Segue poi un paragrafo rivolto alla retorica politica e culturale del

nascente nazionalismo indiano. Anche questo movimento comincia in epoca coloniale, ma si

distacca dialetticamente dalle precedenti rappresentazioni sociali, segnando così un effettivo

cambio di guardia nella direzione politica del subcontinente. 7. Il paragrafo finale si occuperà

di quel cambiamento, frutto degli ultimi decenni, in cui la tradizione del paṭ ha varcato i

confini nazionali, entrando nel circuito del mercato globale. Un mercato soprattutto di idee, in

cui nuove parole si sono imposte sia nel discorso egemonico dei gruppi sociali dominanti, che

nelle pratiche di agency di quelli marginali.

37

4 Imperi e saltimbanchi. L’ingresso dei Paṭuyā nella storiografia ufficiale

Qualcuno potrà sindacare che cominciare dal periodo coloniale sia un atto arbitrario e

soprattutto riduttivo, trattandosi di una tradizione che presenta alcune caratteristiche molto

antiche, comuni a diverse esperienze artistiche in tutta l’India.

Jyotindra Jain ha dimostrato come le arti narrative popolari basate su pittura e

narrazione (tradizioni orali-visuali) fossero parte del patrimonio canonico della cultura

classica; esempi quali i Bhopā in Rajasthan, i Garoḍā in Gujarat e i Citrakhatī in Maharashtra

possono vantare un collegamento diretto con scuole artistiche attestate nella letteratura

canonica hindu, buddhista e jaina49

. Anche per i Paṭuyā bengalesi esistono riferimenti simili,

anche se meno espliciti.

Già nell’Aṣṭhādhyāyī di Pāṇini (IV sec. a.C.) si parla di due tipi di Paṭuyā; una comunità

di pittori e scultori di villaggio, e artisti alle dipendenze del sovrano. Nel Harṣacarita (VII

sec. d.C.) è presente la descrizione di un “Paṭikara” intento a cantare la storia di Yama mentre

indica con una bacchetta una pittura del dio. E ancora, nel Mudrārākṣasa (IV-VIII sec. d.C.),

opera teatrale a tema storico, si parla di una spia inviata in un regno nemico camuffata da

Paṭuyā. Il personaggio dovrà cantare con l’ausilio del paṭ al fine segreto di raccogliere

informazioni utili al suo sovrano. Finanche in Kālidāsa (Abhijnānaśākuntalam, I sec. a.C. - IV

sec. d.C.) sono presenti accenni a questa tradizione. Più vicini al contesto del Bengala, nel

Caṇḍīmanḍalakāvya di Mukundarām (1544), si accenna ad una casta di pittori semi nomadi50

.

Volendo spostare la nostra visuale nel campo dello Śilpaśāstra (letteratura classica

relativa alle tecniche artistiche), troveremo anche qui pochi riferimenti diretti. A parte la

classificazione dei colori primari e secondari, non esistono altre corrispondenze significative

nelle tecniche adottate dai Paṭuyā e quelle indicate nella letteratura canonica. In generale la

letteratura classica offre una quantità di dettagli e variazioni che poco si confà allo stile

semplificato dei materiali e delle fasi di pittura dei pittori popolari. Alcuni aspetti coincidono

ma non abbastanza da dimostrare una discendenza.51

Un’altra linea di ricerca sposta l’attenzione sulla cultura buddhista come bacino di

riferimenti circa una possibile origine dei Paṭuyā. Già nel Buddhacarita di Aśvaghoṣa (II sec

a.C.) sarebbe presente un riferimento al metodo narrativo dei bardi pittori, quando Buddha

stesso si sofferma ad ammirare una pittura definita caranacitra, una sorta di rotolo dipinto

49 Jain, Picture Showmen; insight into narrative tradition in Indian art, op. cit.

50 Piplai, “Pat and Patuas: the early art and artist” in B. Chakraborty, op. cit., p.151.

51 S. Datta, Folk Painting of Bengal, Khama Publisher, New Delhi, 1993, pp. 37-39.

38

srotolato progressivamente durante la narrazione.52

Nell’Āryamanjuśrīkalpa, un testo del

Kriyā Tantra (VI sec. d.C.) è presente una dettagliata descrizione della tecnica pittorica del

paṭ. Si è inoltre sostenuto che le somiglianze tra i paṭ più antichi e l’iconografia delle pitture

rupestri di Ajanta testimonierebbe un possibile collegamento tra queste due tradizioni. Il ruolo

degli artisti girovaghi nella diffusione del buddhismo andrebbe a convalidare questa tesi.

Somiglianze iconografiche presenti inoltre nelle pitture (ulkacitra) trovate nei Gompa

buddhisti del Nepal, farebbero risalire l’origine di questa tradizione alla pittura votiva di

artisti itineranti del periodo Pāla.53

Tutti questi riferimenti compongono un ventaglio di possibilità in cui è certo che la

tradizione del paṭacitra abbia relazioni profonde col passato. Tuttavia appaiono chiari almeno

tre punti: primo, queste citazioni non stabiliscono che sia mai esistito un canone unitario, una

scuola con testi e regole proprie, secondo poi, che la tradizione del paṭacitra avesse un ruolo

liturgico formalizzato, e terzo (per noi più importante), nessuno di questi riferimenti è entrato

a far parte nella definizione dell’identità Paṭuyā nella contemporaneità. La pittura buddhista,

ad esempio, può avere influenzato le iconografie, ma ciò non sposta il fatto che essa non sia

chiamata in causa nei discorsi intorno all’identità dei Paṭuyā in epoca contemporanea. Ciò che

ci interessa sono invece quel tipo di citazioni tutt’ora presenti e funzionanti nel discorso

contemporaneo.

Il primo vero riferimento storiografico alla comunità Paṭuyā è rappresentato dal

censimento del 1872. Hunter riporta una comunità di più di mille “Potidar”54

e almeno venti

“Chitrakar”55

professionisti nel solo distretto di Medinipur.56

Nel 1891, il sondaggio di Risley

appare più dettagliato, parlandoci dei Paṭuyā in questi termini:

“[…] an endogamous class of low Mohamedians, who paint pictures

illustrating Hindu mythology and hawk them from door to door with songs.”57

52 A. Sen Gupta, Bengali scroll painting, the art in the village, Author House, Bloomington, 2012.

53 Piplai, “Pat and Patuas: the early art and artist.”, in B. Chakraborty, op. cit., p.151.

54 Potidar è solo uno degli innumerevoli sinonimi di Patua, tra cui: Patudar, Patu, Pota, Putua.

55 Useremo il termine Chitrakar, oltre che nelle citazioni da testi che riportano questa forma, anche nel

caso di coloro che hanno assunto nei cognomi la traslitterazione anglosassone. Tutte le altre volte riporteremo

invece la traslitterazione scientifica Citrakār.

56 Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit., p. 107.

57 H.H. Risley, The Tribes and Castes of Bengal, vols.1 and 2, Ethnografic Glossary, Firma

Mukhupadyay, Calcutta, 1982 (prima edizione 1891), pp.169-170.

39

Anche in questo caso i Paṭuyā cantastorie sono distinti dai ‘pittori professionisti’,

ovvero i Citrakār, che, sempre secondo Risley, sono descritti come “a profession followed by

Acharji, Gatak, Sutradhar and other low castes.”58

Dai censimenti appena citati appaiono chiari almeno tre elementi. Primo fra tutti, Paṭuyā

e Citrakār, ancora a cavallo tra i due secoli, si presentavano come gruppi distinti. Questo

elemento è fondamentale, poiché la storia successiva vedrà un progressivo sovrapporsi dei

due termini, specchio del mutato status culturale di questa comunità. I Paṭuyā che gli

amministratori coloniali si occuparono di censire figuravano ancora come una comunità

prevalentemente di cantastorie, i Citrakār invece sembrano essere un gruppo professionale, o

meglio, una sorta di titolo che può essere assunto da artigiani provenienti da caste diverse. È

questo il secondo elemento che salta all’occhio. La tesi per cui gruppi endogamici diversi

potessero assumere la qualifica di Citrakār non è stata approfondita, tuttavia le ricerche di Ray

e Ghose notano come fino a metà del ventesimo secolo, il processo pittorico del paṭ

coinvolgesse la partecipazioni di artigiani Sūtradhār (falegnami), Ācārya (astrologi) e

Kumbhakār (vasai)59

. Anche dal punto di vista iconografico è possibile notare come lo stile

dei paṭ più antichi della zona di Murshidabad dimostra corrispondenze con l’arte del

manoscritto, opera di falegnami Sutradhār. Le copertine in legno inciso e la rilegatura delle

foglie di palma per le pagine, sembrano infatti avere una parentela con le proporzioni dei

registri narrativi dei paṭ.60

Non conosciamo con esattezza le dinamiche del lavoro di officina

nell’arte bengalese, tuttavia molte esperienze artistiche dimostrano come le commissioni

fossero spesso appaltate a diversi gruppi di artigiani.

Tutti questi elementi avvalorano l’idea per cui l’attività pittorica del paṭacitra fosse

frutto di una collaborazione trasversale, e non ad esclusivo appannaggio dei soli Paṭuyā.

Questi ultimi sembrano piuttosto degli interpreti attivi, un gruppo itinerante di narratori.

Bisogna quindi riportare la percezione di una simile occupazione nel contesto locale del

tempo. L’attività di cantastorie non era la principale e unica attività dei Paṭuyā che dovevano

appoggiarsi ad altre mansioni, in quanto quest’ultima non garantiva un introito stabile. Tutte

queste attività rientrano in uno spettro sociale tipicamente basso. Tra queste le più importanti

erano le mansioni agricole stagionali in qualità di braccianti. I Paṭuyā raramente possedevano

terra propria, e questo spiegherebbe la moltitudine di occupazioni collaterali tra cui:

58 Ibidem.

59 Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit., p.108.

60 K. Singh, “Stylistic Difference and Narrative Choices in Bengali Pata Paintings", in Journal of Arts &

Ideas, Vol. 27-28, 1995.

40

l’artigianato povero di bambole e giocattoli, l’attività di incantatori di serpenti, cacciatori di

uccelli, pirotecnici, maghi, giocolieri e, in ultima analisi, di cantastorie itineranti.61

Specie quest’ultima mansione si colloca in modo ambiguo negli schemi di approvazione

sociale del tempo. La recitazione del paṭ circolava in un auditorio di origine contadina e

soprattutto a maggioranza hindu. Anche i più abbienti facevano comunque parte di una

piccola/medio borghesia di campagna. Alla recitazione seguiva un’offerta libera, spesso riso,

poche rupie e vestiti vecchi. L’offerta, sebbene spogliata di qualsiasi valore rituale,62

possedeva però un valore simbolico. Secondo la cultura hindu infatti, l’obbligo dell’offerta

(dān) ha la capacità di far acquisire al donatore particolari meriti spirituali. La recitazione del

paṭ diventa quindi un modo informale per inserirsi nel discorso dominante hindu, una

strategia per sfruttare l’ordine del discorso a proprio vantaggio, e in questo senso rappresenta

un vero e proprio caso di agency. Se a questo aggiungiamo, come già Risley testimonia, che i

Paṭuyā svilupparono questa forma di agency partendo dall’appartenenza mussulmana in un

contesto hindu, gli effetti sono ancora maggiori. Al tempo stesso, non dobbiamo dimenticare

che l’agency funziona solo in un contesto marginalizzato dal discorso dominante. L’attività di

cantastorie, un’attività per natura nomade, e il postulato dell’elemosina, implicano una

posizione sociale marginale, contraria al lavoro stanziale della terra, e per questo discriminata.

Il territorio entro cui si classifica questa prima esperienza del paṭacitra è quello del

mendicare, dell’accattonaggio (bhikṣā kāra).63

Il terzo elemento che emerge dai censimenti coloniali sono le categorie stesse utilizzate

dai funzionari. Classe e casta, mansione ed etnia si incrociano spesso in questo tipo di

documenti, dando vita a tutta una serie di congiunture strategiche che formano in vario modo

le rappresentazioni sociali imposte dagli inglesi. Queste variazioni sono per noi molto

importanti poiché denunciano un modo di rappresentare l’identità dei Paṭuyā che avrà

proseguo nelle rappresentazioni successive. Che tipo di necessità animava la redazione dei

primi censimenti in India? Che tipo di ideologie vi erano alla base?

Bisognerà qui aprire un breve excursus sulla storia della dominazione inglese in India, o

meglio, sulla storia ideologica del potere coloniale.

61

Bhattacarya, op. cit., pp. 16-17.

62 Abbiamo infatti visto come l’arte del paṭacitra avesse un valore esclusivamente ricreativo, senza

relazione con le tradizioni artistico-rituali.

63 Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit., p.108.

41

4.1 Governance e ideologie al tempo del colonialismo

Comunemente la consequenzialità della narrazione storica porta a pensare certi processi

come dotati di una progettualità intrinseca. Il caso della conquista coloniale in India sfata

quest’ordine di idee dal momento che gran parte degli sviluppi della dominazione britannica

derivarono da necessità contingenti, da reazioni a circostanze del momento. L’iniziale

conquista del Bengala, così come le veloci campagne militari succedutesi nella seconda metà

del Settecento, avevano uno spiccato compito strategico in funzione antifrancese, nonché una

motivazione di arricchimento personale dei funzionari. La Compagnia, che all’inizio non

dimostrò avere mire espansioniste, cominciò a temere la presenza francese nell’Oceano

Indiano, causa degli instabili equilibri politici del tempo in Europa. Parallelamente, gran parte

delle prime conquiste inglesi furono motivate dagli appetiti personali dei vari funzionari della

Compagnia, in un’epoca che non aveva ancora proibito la partecipazione privata dei

funzionari in operazioni di mercato.64

Le caratteristiche di questi funzionari sono elementi essenziali per capire i rapporti tra

europei e indiani in questo periodo. I primi funzionari della Compagnia erano raramente

persone istruite o di alta levatura sociale. Vivevano una vita piena di pericoli al solo fine di far

carriera e tornare in patria da uomini ricchi. Le colonie d’altra parte offrivano un ampio

margine di arricchimento personale, non paragonabile alle possibilità nella madrepatria.

Nonostante questo aspetto predatorio, agli inizi della dominazione coloniale, per tutta la

seconda metà del Settecento, i rapporti tra europei e indiani erano ancora pervasi da una certa

tolleranza reciproca, e in generale l’arroganza nell’atteggiamento degli europei non derivava

da convinzioni di tipo razziale, bensì dall’incredibile escalation di successi militari maturati

nel corso delle ultime guerre.65

Le circostanze sembrano essere motivate da alcuni aspetti della vita del tempo. Basti

pensare al fatto che le donne europee cominciarono a vivere in India solo più tardi. Gli

europei erano usi a convivere con donne locali, unirsi alle loro famiglie, mischiarsi a livello

sociale, e soprattutto erano soliti adottare norme e dettami tipici dei costumi indiani. Molte

abitudini relative all’igiene a noi attuale (il bagno di pulizia, il dentifricio e lo spazzolino da

denti, il pigiama, la biancheria intima e il reggiseno), furono prestiti della cultura indiana,

importati poi da questi primi europei ‘indianizzati’. Appare chiaro che adottando norme così

64

M. Torri, Storia dell'India, Laterza, Bari, 2000, pp. 332-344.

65 Ivi, pp. 375-380.

42

intime, gli europei dell’epoca avessero un atteggiamento assai rispettoso della cultura locale,

considerata per certi aspetti come superiore alla propria.66

Ma la situazione sarebbe destinata a cambiare nel giro di pochi decenni. I primi

collaboratori della Compagnia avevano spesso monopolizzato il mercato locale, estorto

ricchezze con la forza, saccheggiato tesori a titolo personale, e soprattutto, avevano spinto la

Compagnia in una serie di rischiose operazioni belliche. Tutto ciò aveva allarmato l’opinione

pubblica inglese e gli azionisti stessi della Compagnia. Il rischio di queste dispendiose

campagne militari, nonché i costi dell’amministrazione coloniale, avevano aperto un acceso

dibattito in merito alla legittimità della dominazione coloniale. Il caso del processo a Warren

Hastings, primo Governatore del Bengala (1772) e poi Generale (1773), rappresenta uno

snodo fondamentale, sintomo di queste tensioni interne e dei metodi con cui furono

superate.67

Dirks parla di una teoria dello ‘scandalo’, secondo cui nel periodo preso in esame

si fronteggiarono due correnti di pensiero nel dibattito politico inglese. Da una parte una

visione critica, illuminista, rappresentata dall’accusa di Edmond Burke, che delegittimò

l’impresa coloniale come una scandalosa aggressione ai danni di un Paese libero, antico e

rispettevole, dall’altra, la difesa di Hastings, che rigirò lo scandalo sottolineando la miserevole

decadenza del popolo indiano e per riflesso la necessità della paternalistica tutela imposta

dagli inglesi.

Eventi del genere rappresentano l’embrione di quel processo che Torri chiama

“costruzione dell’India tradizionale”.68

Già alla fine del Settecento la Compagnia si era

trovata a doversi rapportare con la cultura e le istituzioni locali in relazione

all’amministrazione dei territori conquistati. Nacquero così i primi specialisti, quella classe di

intellettuali orientalisti dediti allo studio della cultura locale. Questi personaggi provenivano

da un tipo di formazione classica, in cui lo studio del greco e del latino erano componenti

essenziali. La scoperta del sanscrito, la sua parentela linguistica con l’antichità classica, fu un

evento importante nei paradigmi di legittimità culturale imposti dagli inglesi. In questo modo

la prospettiva dei primi orientalisti si rivolse a quelle correnti della società indiana più

spiccatamente ortodosse. Il governo coloniale selezionò e legittimò come ‘veri’ interpreti

della cultura indiana, quei movimenti meno radicali, che ebbero così modo di rispolverare

norme ed istituti caduti in disuso da tempo. Basti pensare alla prima riforma del sistema

66 Ivi, pp. 376-377.

67 N.B. Dirks, The Scandal of Empire: India and the creation of Imperial Britain, Harvard Belknap press,

2006.

68 Torri, op. cit., pp. 380-388.

43

giudiziario del 1791, un’operazione che paralizzò il dibattito giurisprudenziale sulle posizioni

di testi antichissimi o di interpreti quanto mai inattuali.

L’immagine dell’India che si andava delineando (immutabile nel tempo, legata ai fasti

di una presunta e lontana età dell’oro), aveva uno scopo speculare nella costruzione

dell’identità europea e della missione del colonialismo. Innanzi tutto rappresentava come

decadente la storia immediatamente precedente alla conquista coloniale, ovvero la cultura

indo-mussulmana. Gli inglesi si autorappresentavano come una sorta di elemento d’ordine che

ristabiliva gli antichi equilibri armonici del passato. Così facendo esasperava su blocchi

omogenei e contrapposti la storia del subcontinente, senza considerazione alcuna di tutti quei

fenomeni sincretici nati dall’incontro e dagli schemi di convivenza vigenti all’epoca (il

sufismo ne era stato esempio).

Con il profilarsi degli esiti della rivoluzione industriale e del conseguente riassetto

economico internazionale, l’India giocò un ruolo chiave nella rappresentazione

dell’imperialismo britannico. In questo periodo si affermò una nuova egemonia dei Paesi

europei nel sistema economico globale, in cui per la prima volta si assistette alla

subordinazione politica ed economica della periferia in favore degli Imperi centrali. La storia

del commercio triangolare India-Cina-Inghilterra dimostra come la bilancia commerciale

pendesse a favore di quest’ultima, subordinando gli altri partner alle proprie direttive. Il mito

dell’India tradizionale servì quindi a dare una giustificazione etica degli interessi inglesi e dei

nuovi rapporti gerarchici dell’economia globale.69

I rapporti si andarono facendo sempre più

incentrati su una superiorità culturale e razziale, le grandi narrazioni ideologiche del tempo

(Romanticismo prima, Positivismo poi) corroborarono le corrispondenze tra queste

dimensioni e quella della superiorità militare. La History of British India (1817) di J. Mill

rappresenta il testo campione del rinnovato atteggiamento culturale dell’epoca, un’opera su

cui si formarono schiere di funzionari coloniali, scritta da chi non aveva neanche mai visitato

il Paese, e che stigmatizzava gli indiani come un popolo corrotto, decaduto, e definitivamente

bisognoso della missione civilizzatrice occidentale.

Ma c’è di più, questo tipo di retorica se da un lato giustificava l’impresa coloniale,

aveva una sorta di effetto ‘specchio’, in cui l’Europa ridefiniva la propria identità culturale

attraverso l’immagine della sua alterità, quella di un’India dialetticamente opposta ed esotica.

Più che a costruire l’immagine dell’altro, servì a definire una nuova idea di noi stessi. Così

Inden:

69 Ibidem pp. 383-385.

44

“More than that, India was (and to some extent still is) the object of

thoughts and acts with which this “we” has constituted itself. European discourses

appear to separate their Self from the Indian Other – the essence of western

thought is practical reason, that of India a dreamy imagination, or the essence of

western society is the free (but selfish) individual, that of India an imprisoning

(but all-providing) caste system. But is this really so? To be sure, these discourses

create a strange, lop-sided, complementarity between the Western Self and its

Indian Other. Yet the consequence of this process has been to redefine ourselves.

We have externalized exaggerated parts of ourselves so that the equally

exaggerated parts we retain can act out triumph of the one over the other in the

Indian subcontinent. We will be unhampered by an otherworldly imagination and

unhindered by a traditional rural social structure because we have magically

translated them to India.”70

L’avvento del capitalismo industriale, se da un lato fu il motore segreto delle ideologie

imperialiste, rappresentò anche un trauma nella cultura occidentale. L’Oriente (e più in là

vedremo anche il folclore) divenne il luogo dove trasporre quegli elementi perdenti, ma eroici,

caduti sotto i colpi del mondo nuovo. Un mondo individualista, industrializzato e secolare,

che richiedeva una controparte dialetticamente opposta.71

Così si potrebbe dire che le nuove

relazioni culturali innescatesi nel diciannovesimo secolo, nascessero sotto il doppio segno

della giustificazione del potere costituito e l’alienazione di parte dell’identità europea,

trasposta nel suo alterego orientale. Entrambe facce della stessa rappresentazione sociale

dell’imperialismo.

4.2 La riformulazione del vocabolario sociale

Il Great Mutiny del 1857 consacrò la nascita dell’Impero, da questo momento in poi

l’India passava sotto il dominio diretto della Corona. L’immaginario culturale fin ora

presentato, agì nelle spiegazioni della rivolta e nei dispositivi messi in atto per prevenirne

altre in futuro. In questo senso, dalla Grande Rivolta in poi, l’apparato ideologico imperialista

si manifestò in una serie di pratiche nuove con conseguente impatto nelle identità politico-

70 R.B. Inden, Imagining India, Indiana University press, Bloomington, 2001, p. 3.

71 K.M. Anil, “Objectives of Folkloristics: historical needs and discursive paradigms”, in B. Chakraborty,

op. cit. pp. 49-50.

45

culturali maturate successivamente. Sin dalle origini della ribellione si era posto l’accento

sulle ragioni culturali della disobbedienza indiana.72

La rivolta era frutto di numerose cause

politiche, economiche e sociali, tuttavia la motivazione culturale servì da pretesto retorico per

silenziare gli errori dell’amministrazione coloniale e le ragioni po litiche dei rivoltosi

(considerate invece esplosioni di fanatismo religioso). In generale, a detta

dell’amministrazione coloniale, l’elemento chiave della rivolta, ciò che spiazzò l’apparato

repressivo, era stata la capacità dei rivoltosi di ammutinarsi in blocco, seguendo il tracciato

dell’appartenenza castale o comunitaria. Anche i gruppi non militari che avevano appoggiato

la rivolta potevano essere divisi in questi termini. Questa visione mistificava le ragioni

politico-sociali dello scontento adducendo motivazioni di tipo culturale, tuttavia portò ad un

cambiamento nella considerazione degli istituti locali, in particolar modo delle caste.73

Fino a

quel momento la maggior parte della letteratura di tipo etnografico incentrata sulle caste

proveniva dalle missioni cristiane. Queste avevano dimostrato un atteggiamento denigratorio

verso il sistema castale, ostacolo alla missione evangelizzatrice dei missionari. Durante tutto il

dominio coloniale della Compagnia, si erano susseguite accese campagne di conversione dei

natii e mobilitazioni dell’opinione pubblica inglese contro le mostruosità della tradizione

indiana.74

Le caste andavano ora prese in considerazione più seriamente, conferendogli uno

status di legittimità.

La risposta ai gravi fatti insurrezionali fu duplice; da una parte la proclamazione della

così detta “dottrina della non-interferenza”, per cui Sua Maestà si impegnava a rispettare la

sensibilità religiosa dei natii non interferendo nei costumi e nelle credenze locali, e poi con la

messa in atto di un grande apparato etnografico che restituisse un quadro del mosaico socio-

culturale indiano.

Dietro la retorica di un’armonica tolleranza, il fine della non-interferenza era quello di

rispettare le alleanze con quelle categorie sociali dominanti che avevano beneficiato del

regime coloniale. L’apparato etnografico coloniale andò invece a coadiuvare il compito degli

organi militari, della polizia e, in ultima analisi, di commissioni speciali preposte ai

72 L’introduzione delle cartucce Enfield (unte di grasso bovino e suino), la procedura di carica del fucile

(che prevedeva di tenere tra i denti la cartuccia) e la conseguente rimostranza dei soldati in virtù delle norme

alimentari locali, nonché la sollevazione di alcuni reparti costituiti in modo omogeneo da soldati di stessa

appartenenza comunitaria e i massacri di gruppi cristiani, avevano dato l’impressione che le ragioni della rivolta

fossero di tipo religioso.

73N.B. Dirks, Castes of mind. Colonialism and the making of modern India, Princeton University press,

Princeton-Oxford, 2001, pp. 127-130. 74 Ivi, pp. 130-148.

46

censimenti. L’esercito venne riformato su nuovi criteri di reclutamento. In generale si cercò di

formare battaglioni meno omogenei, mischiando soldati di diversa appartenenza castale,

oppure selezionando determinate categorie dimostratesi più fedeli. Si cominciò così a

diffondere quell’idea di ‘caste guerriere’ e ‘razze marziali’, corrispettivi di ciò che le indagini

degli apparati di polizia cominciavano a definire come ‘caste criminali’.75

La casta entrava a far parte della categorizzazione della realtà indiana in modo ufficiale

e scientifico, motivo per cui le commissioni preposte ai censimenti si trovarono a dover dare

una cornice interpretativa che stabilisse i termini di questa categorizzazione. I censimenti del

1872 e del 1882 avevano in parte aggirato i problemi derivati da un’interpretazione

complessiva delle caste attraverso una prospettiva semplicemente enumerativa.76

Il

censimento del 1891 (e in misura ancora maggiore quello del 1901) presentava invece un

carattere decisamente generativo. Sir Risley (responsabile dei censimenti in questione) si era

di fatto convinto che il principio sottostante il sistema sociale delle caste andasse ricercato

nella tradizione letteraria sanscrita. Nelle categorie censuali del ’91 e del 1901 figurarono

quindi sette macrocaste derivate dalla quadripartizione dei varṇa vedici. Inoltre Risley ritenne

che lo scopo di questa lontana partizione sociale fosse la preservazione etnico-razziale dei vari

gruppi sociali. Vennero introdotti criteri antropometrici per dimostrare la sovrapposizione dei

rilievi etnologici con lo schema sociale dei quattro varṇa.77

Questa curiosa sovrapposizione

dimostra come Risley non fosse altro che interprete e riflesso del clima culturale che abbiamo

fin qui cercato di tracciare. La teoria di Risley era tanto imparentata con la prospettiva

classicistica dell’orientalismo ottocentesco, quanto con le convinzioni razziali tipiche della

temperie culturale positivista.

Gli effetti dell’opera censoria in India innescarono due processi destinati ad avere

importanti ripercussioni nella storia successiva. Innanzitutto frammentarono la società in

gruppi sociali concorrenti, eliminando di fatto i vincoli e le dinamiche intercastali precedenti.

Irrigidendo la compartimentazione sociale in categorie ortodosse, norme e costumi desueti

riacquistavano peso politico e sparivano tutta una serie di caste intermedie costrette a rientrare

in uno dei macrogruppi indicati. Questo esito era ben presente ai funzionari coloniali, che non

a caso scelsero categorie che non favorivano forme di solidarietà politica, omogeneizzazione e

collaborazione trasversale tra gruppi sociali diversi (come invece potevano essere le categorie

linguistiche). La strategia delle caste aveva ben funzionato in ambito militare e fu replicata su

75 Ivi, pp. 177-188.

76 Ivi, pp. 199-207.

77 Ivi, pp. 212-224.

47

base sociale attraverso lo strumento dei censimenti, che dal 1901 avevano anche valore

consultivo nei criteri di assunzione nei ranghi dell’amministrazione coloniale, e poi (dal 1909)

con gli elettorati separati su base etnico-religiosa per gli organi consultivi creati nel 1892.78

Il

secondo effetto fu invece un processo di “sanscritizzazione” che impostò verticalmente la

mobilità sociale sulla linea gerarchica dei quattro varṇa. Acquisire le categorie vediche

(categorie primariamente rituali), significava legittimare i ranghi sociali della tradizione

hindu. Ciò spinse innumerevoli associazioni di gruppi castali a presentare petizioni e

documenti che attestavano il proprio rango rituale come ‘alto’, oppure adottando usi e costumi

tipici delle caste al vertice del sistema sociale hindu.79

Lo Stato coloniale, lungi dal preservare

l’essenza vera della tradizione indiana, aveva finito per reinventarla.

La disciplina stessa di folclore venne introdotta in India sotto il segno di questa

antropologia poliziesca. I primi studi sul folclore indiano rientravano in un’ottica pragmatica

di governo, un tipo di conoscenza con finalità di controllo sociale. Dalla metà dell’Ottocento

questi studi presero sempre più un carattere scientifico ed ufficiale.80

La produzione

scientifica sul folclore assunse però due forme distinte. Una prettamente divulgativa, destinata

al mercato dei residenti europei in India, la seconda invece circolava tra le fila

dell’amministrazione britannica, spesso nella forma di testi per la formazione dei funzionari.

La parabola di William Crooke testimonia gli sforzi di questo illustre antropologo nel cercare

di far evadere la disciplina dai ranghi militareschi della funzione di governo. Gli studi di

Naithani sul caso di Crooke e del suo muṅśī P.R. Gharib Chaube, dimostrano in che modo

funzionassero le dinamiche nella produzione del sapere ufficiale e di come la linea di Crooke

(secondo cui, tra le altre cose, le caste dovevano essere trattate secondo i criteri delle mansioni

sociali) si fosse dimostrata perdente rispetto a quella di Risley (anch’egli proveniva da un tipo

di formazione antropologica, il suo The Tribes and Castes of Bengal fu il primo studio

antropologico complessivo sul Bengala).81

Da questa sommaria trattazione emergono alcuni indizi importanti sullo status dei

Paṭuyā e la rappresentazione dei gruppi sociali indigeni al tempo del colonialismo. Abbiamo

visto come l’arte del paṭacitra fosse ancora un’attività non istituzionalizzata, bensì trasversale

e ricca di contaminazioni. Questa tradizione si collocava in un registro sociale decisamente

78 Torri, op. cit. pp. 447-448.

79 M.N. Srinivas, Social Change in Modern India, Orient Blackswan, New Delhi, 1995.

80 Journal of the Royal Asiatic Society of Bengal, 1874; The Indian Antiquary, 1874; Journal of the

Anthropological Society of Bombay, 1886; North Indian Notes and Queries, 1891.

81 S. Naithani, “To Tell a Tale Untold: two folklorist in colonial India”, Journal of Folklore Research,

n.39, 2006.

48

marginale quale quello dell’elemosina (bhikṣā kāra). Parallelamente a questo contesto di

agency nella marginalità, nella seconda metà dell’Ottocento si andavano delineando una serie

di processi egemonici nella riformulazione del vocabolario sociale ad opera dello Stato

coloniale. Questa egemonia poggiava tanto su basi ideologiche quanto su necessità

contingenti di governance. I Paṭuyā, sebbene all’ombra della loro condizione marginale,

entravano a far parte delle categorie e degli strumenti intellettuali dei poteri egemonici del

tempo. Più avanti vedremo come questo processo costituì la radice delle rappresentazioni

sociali successive, e in che modo i Paṭuyā si collocheranno in esse.

5 L’esperienza di Kalighat: un caso di agency in epoca coloniale

Prima di continuare con gli sviluppi successivi al periodo coloniale, vorrei qui proporre

una breve disamina sulla tradizione artistica sviluppatasi nel quartiere di Kalighat a Calcutta,

dagli anni ‘20/’30 dell’Ottocento per la durata circa di un secolo. Questa tradizione presenta

caratteristiche indipendenti rispetto all’arte del paṭacitra in sé per sé, sia per il contesto

urbano di formazione, che per i materiali e le tecniche pittoriche, nonché per i circuiti di

fruizione delle opere. Eppure, gli artisti originari che diedero vita a questa esperienza erano

proprio quei Paṭuyā itineranti artefici dei rotoli cantati. La parentela costituisce un elemento

importante per la trattazione dell’arte Paṭuyā in generale, e non solo ai fini della storia

dell’arte, ma soprattutto per identificare lo status di questi artisti nel diciannovesimo secolo.

Nel precedente paragrafo abbiamo visto come la condizione dei Paṭuyā fosse ancora

marginale, espressione di una condizione sociale bassa, legata al mondo rurale. I processi di

urbanizzazione di questa comunità agli inizi del diciannovesimo secolo non sono stati

abbastanza studiati, ma mettono in luce elementi necessari per comprendere gli

sconvolgimenti sociali attivi tra il mondo rurale e l’impressionate crescita di Calcutta in

questo periodo, un processo in cui i Paṭuyā si trovarono pienamente coinvolti. L’emigrazione

potrebbe mettere in luce parte di quell’identità rimossa poiché marginalizzata, priva cioè di

autorità sociale e artistica. Per queste ragioni tratterò l’argomento di Kalighat sotto l’ottica del

concetto di agency.

Anche questo caso ha subito un acceso dibattito in merito alle origini; in cui da una

parte si sono schierati quegli studi che propugnano la preminenza dell’arte bengalese come

49

componente originaria dello stile,82

dall’altra quegli studiosi che hanno sottolineato

l’importanza delle influenze europee.83

Ritengo che la natura meticcia dello stile di Kalighat

vanifichi qualsiasi campagna di appropriazione del discorso. Studiando l’argomento

emergono tanti riferimenti all’arte indigena quanti a quella straniera, ciò che colpisce invece è

la natura strategica di questa tradizione, che ha saputo restare attuale per oltre un secolo,

sfruttando tutto ciò che aveva a disposizione al fine di reintegrare una comunità rurale

all’interno di un contesto (e di un discorso) urbano.

Dobbiamo quindi rivolgerci alle condizioni storiche alle origini dello stile, indagando

prima di tutto il contesto, i media e i circuiti entro cui circolava quest’arte.

Lo stile in questione prende nome dall’area circostante il tempio di Kālī, nella zona

meridionale della città, sulla riva orientale del fiume Hooghly. Quest’area era già abitata sin

dal sedicesimo secolo ma restava tagliata fuori dallo sviluppo coloniale di Calcutta; le zone

settentrionali della città divennero l’insediamento della popolazione indigena (Chitpur,

conosciuta come ‘la città nera’), mentre la comunità europea si sviluppava nell’area mediana,

attorno alla fortificazione del Fort William, dove risiedeva l’apparato commerciale e

amministrativo. Nonostante la posizione sfavorevole, l’area in questione attirava già dal

diciassettesimo secolo l’attenzione di pellegrini in viaggio verso il primo tempio di Kali,

edificato in quella zona ancora selvaggia e poco accessibile. L’importanza del culto crebbe in

modo esponenziale, la East India Company stessa contribuì nel 1765 con un’offerta alla dea,

fino a quando nel 1809 venne edificato un nuovo tempio, il nucleo originario di quello

attuale.84

Circostanza ancora più importante fu l’apertura nello stesso anno di una nuova

arteria stradale, la Broad road, che connetteva l’area di Kalighat con la vicinissima Calcutta.

Strada e tempio divennero i maggiori fattori di crescita del pellegrinaggio, che comportò il

conseguente sviluppo di insediamenti e commerci. I primi Paṭuyā qui giunti fiutarono le

opportunità di questi rapidi cambiamenti dalla prospettiva di gruppo semi-artigiano e

commerciante, familiare con le iconografie religiose e con il loro mercato. Ancora oggi

abbiamo testimonianza di questi insediamenti, come nel caso di Paṭuaṭola presso Chitpur, e

Paṭuapaṛa nell’area di Kalighat.

82

M.L. Slaughter, “Reclaming the Indigenous Style in Kalighat Paintings” in Chrestomathy, College of

Charleston, Vol.11, 2012. 83 Archer W.G., Kalighat Paintings: a catalogue and introduction, Stationary Office, London, 1971.

84 K. Dutta, “Kalighat”, in S. Chauduri, Calcutta the Living City, Oxford University Press, Calcutta, 1990,

pp.24-26.

50

I Paṭuyā andarono così ad occupare un segmento di mercato aperto dal pellegrinaggio.

Le piccole pitture su carta tipiche di questo stile erano all’inizio incentrate su temi religiosi,

iconografie delle maggiori divinità hindu e delle loro storie. Un tipo di immagini votive, usate

anche a scopi rituali nelle versioni più popolari della tradizione hindu. In generale le pitture di

Kalighat ricoprono un territorio informale tra il souvenir e l’immagine sacra, corrispettivo in

pittura dell’artigianato legato alla scultura religiosa popolare. La figura numero 2, uno

splendido esempio della così detta Company School, 85

annota la comune esistenza di questo

genere di commerci nelle aree di pellegrinaggio in età coloniale. I consumatori principali

erano rappresentati dai pellegrini, la maggior parte dei quali non aveva grandi possibilità

economiche. I quadri di Kalighat erano così venduti per pochi annā (centesimi di rupie), come

testimoniato da alcune annotazioni dei prezzi sul retro dei fogli.86

Il costo contenutissimo

delle opere ci porta al secondo punto sulle basi storiche all’origine della tradizione; ovvero i

materiali.

Fig. 2 Stall for sale of painting clay images, Company School, da Patna, 1870, tempera su carta. British

Museum.

85 Per Company School si intende quel tipo di pittura nato sotto la dominazione della East India

Company, in cui artisti locali erano ingaggiati da committenti europei. Le tecniche locali e i soggetti stranieri

diedero vita ad uno stile unico, ricco di riferimenti alla cultura visuale delle varie tradizioni coinvolte. Inoltre,

essa rifletteva il gusto della comunità europea residente in India. L’interesse degli europei per le curiosità, i

costumi e la vita quotidiana degli indiani, ha reso questo genere artistico un’importante fonte di informazioni

sulla vita locale e la cultura materiale nel suddetto periodo.

86 Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction, op. cit., p. 7.

51

Lo stile di Kalighat non sarebbe potuto esistere senza l’introduzione della carta industriale

e dell’acquarello. La carta di manifattura industriale, più sottile ed economica, andava a

sostituire quella artigianale oppure i supporti in tela/tessuto tipici delle tradizioni rurali,

l’acquarello rimpiazzava invece la tempera, medium privilegiato nell’arte del paṭ. La facile

reperibilità, i costi contenuti e la velocità di esecuzione garantiti da questi nuovi materiali,

spiegano facilmente il passaggio dalle tecniche tradizionali a quelle del nuovo contesto

urbano.87

Il tipo di economia sviluppatasi attorno al pellegrinaggio e la conseguente scelta di

materiali e tecniche appropriate spiegano almeno in parte le caratteristiche di questo stile.

L’economia formale delle opere, la forza della loro peculiare semplicità, sembra motivata

dalle contingenze del mercato locale.

Le basi storiche che abbiamo fin qui delineato non bastano a spiegare le caratteristiche

del repertorio visuale. Dobbiamo adesso rivolgerci alla rete di influenze artistiche che

sottende i modelli propri dello stile in questione. Da dove provengono le scelte formali e

tematiche prima di esser giunte nel mercato di Kalighat?

5.1 Il retroterra artistico locale

Ritengo che sia possibile dividere in tre correnti la cultura visuale concretizzatasi nello

stile di Kalighat. Prima fra esse il retroterra artistico dell’arte bengalese, in particolar modo

tutte quelle esperienze artistiche ‘condivise’, quali le tradizioni artigiane e di conseguenza la

tradizione del paṭacitra. Sarebbe impossibile tacere il ruolo svolto dalla scultura decorativa in

terracotta dei templi del Bengala meridionale, un tipo di arte che oltre a coinvolgere diversi

gruppi artigiani in modo sincretico, ebbe un impatto fondamentale nella diffusione dei codici

iconografici.88

L’arte dei Paṭuyā itineranti dimostra importanti affinità con le iconografie

presenti nei bassorilievi in terracotta, e per questa ragione si potrebbe dire che lo stile di

Kalighat rappresenta l’ultima avanguardia, o meglio l’avanguardia urbana, di questa antica

tradizione visuale.

La maggiore differenza che però salta all’occhio è che mentre l’arte del paṭ integra le

figure in un registro narrativo, lo stile di Kalighat ha un potere alquanto iconico, presentando

87 Ivi, p. 3.

88 P. Ghosh , “Unrolling a Narrative Scroll: Artistic Practice and Identity in Late-Nineteenth-Century

Bengal”, in Journal of Asian Studies, 2003.

52

le figure singolarmente, senza sfondi che distraggano dal soggetto principale. Si potrebbe dire

che l’attenzione nei paṭ è rivolta all’insieme, alla situazione, più che alla concentrazione

evocativa sul soggetto, tipica delle opere di Kalighat. Anche le tecniche differiscono

sostanzialmente, basti pensare alla piatta costruzione dei volumi nelle tempere dei paṭ, contro

l’uso del chiaroscuro ad acquarello tipico di Kalighat. E ancora, la ricchezza di dettagli, l’uso

del contorno nero, il disegno certosino dei paṭ contrapposto allo stile immediato e sommario

di Kalighat. Queste differenze sono fondamentali, tuttavia, come dimostra l’analisi stilistica di

Archer, entrambe le tradizioni condividono la stessa potenza ritmica dei volumi e dei

movimenti, la stessa distorsione emozionale (che Archer definisce “primitiva”) delle forme e

nell’uso dei colori (violenti gialli e rossi e profondi verdi-blu sono presenti nel linguaggio

tonale di entrambe le tradizioni).89

Bisogna riuscire a leggere queste affinità nella transizione

tra le due tecniche. Inoltre, dall’analisi comparata di queste opere, soprattutto le più antiche,

emergono formule iconografiche pressoché identiche.90

Le figure 3 e 4 rappresentano uno dei

tanti esempi di questa analisi comparata. In questo episodio, tipico delle versioni bengali del

Rāmāyaṇa, il carro del demone Rāvaṇa è inghiottito da Jaṭāyu, semidio in forma di avvoltoio,

prima di venire rigettato per essersi accorto che anche Sītā, rapita dal demone, fosse presente

sul carro. La soluzione iconografica mostra chiaramente la parentela, col becco dell’uccello a

cingere dal basso le figure sull’asse verticale tipico del registro narrativo dei rotoli.

Fig. 3 Ravana, Sita and Jatayu. dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1880, acquarello su carta. Victoria

and Albert Museum.

Fig. 4 Ramayana scroll. Birbhum, seconda

metà XIX sec., tempera su carta. Gurusaday Dutta

Museum. (particolare)

89 Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction, op. cit., p. 8.

90 J. Jain, Kalighat Paintings; images from a changing world, Mapin Publishing, Ahmedabad, 1999, pp.

48-60.

53

Altra componente indigena fondamentale è rappresentata dalle coeve tradizioni

artigiane dei Kumar (scultori di argilla), dei Malakar (ghirlandai) e dei Sūtradhār.

Abbiamo già visto come la collaborazione tra diversi gruppi artigiani fosse presente

nella fase di pittura del paṭ. Questa tendenza continuò anche nel contesto urbano, anzi venne

catalizzata data la mole di commissioni che offriva la città. Paṭuyā e Kumar usavano ricorrere

reciprocamente alla pratica del subappalto in diverse forme artistiche. Basti pensare all’ascesa

del culto di Durgā nell’Ottocento, e il relativo indotto connesso alle celebrazioni. I Paṭuyā

erano chiamati a dipingere le statue precedentemente modellate dai Kumar e decorate dai

Malakar con fiori ed abiti di carta, oppure con la pittura del calcitra, un elemento decorativo

di forma semicircolare, spesso di carta, rappresentante le figure del pantheon hindu, e posto

sopra la statua.91

O ancora, le miniature in argilla coeve allo stile pittorico, anch’esse prodotte

e vendute nel mercato di Kalighat, secondo lo stesso tipo di logica collaborativa (figg. 5 e

6).92

Anche in questo caso gli schemi iconografici si ripetono, anzi, la semplicità della

scultura in argilla, e le consimili circostanze di mercato, fanno apparire i manufatti come dei

corrispettivi scultorei dello stile pittorico di Kalighat. J. Jain ha inoltre evidenziato alcune

incredibili somiglianze con la pittura dei Sūtradhār, una tradizione che sembra avere avuto un

ruolo particolarmente versatile, occupandosi di numerose attività legate alla decorazione su

legno. I bozzetti preparatori per alcuni lavori di scultura custoditi al Gurusaday Dutta

Museum di Calcutta, possiedono le stesse caratteristiche formali delle opere di Kalighat (fig.

7).93

91 S. Banerjee, The Parlour and the Streets; elite and popular culture in nineteenth century Calcutta,

Seagull Books, Kolkata, 1998, p. 128.

92 Jain, Kalighat Paintings, images from a changing world, op. cit., pp. 17-48.

93 Ivi, pp. 60-78.

54

Fig. 5 Krishna and Balarama, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su carta. Herwitz

Collection.

Fig. 6 Krishna and Balarama, scultura di

Kalighat, Calcutta, prima metà XIX sec., argilla

dipinta. Crafts Museum New Delhi.

Fig. 7 Kartika, dipinto Sutradhar, Burdwan, West Bengal, tardo XIX sec., nerofumo su carta. Gurusaday

Dutta Museum.

Da tutti questi elementi si evince che il vocabolario di forme a disposizione degli artisti

era di proprietà condivisa. Molte innovazioni derivavano da questo scambio continuo di

tecniche. L’uso delle ombre in scultura potrebbe essere stato un prestito della tradizione

pittorica, così come le proporzioni e la costruzione dei volumi (così concretamente rotondi e

55

geometricamente semplificati) possono essere migrati dalla tradizione scultorea a quella su

carta.

5.2 La componente europea

La seconda corrente a unirsi in questo quadro di strategie artistiche già così ricco è

l’arte di importazione europea, che specie a Calcutta ebbe una massiccia diffusione. Già nel

primo periodo della colonizzazione, tra la fine del Settecento e i primi decenni del

diciannovesimo secolo, si era venuto a creare uno spazio di incontro tra la tradizione visuale

europea e quella locale. Questo spazio, successivamente denominato Company School, era

costituito da una vasta gamma di committenti europei che impiegavano artisti professionisti

indiani, specie nel caso dell’India orientale dalle vecchie corti di Patna e Murshidabad,

l’antica capitale del Nawab del Bengala. Questi artisti, spesso miniaturisti dello stile Moghul

o di altre tradizioni erudite, acquisivano tecniche e concezioni artistiche europee (l’uso

dell’acquarello e della prospettiva) unitamente al proprio bagaglio d’origine. Il risultato fu

uno stile poco prevedibile e straordinariamente meticcio, specchio anche dei rapporti culturali

ancora vigenti a cavallo tra i due secoli tra la comunità straniera e i locali. Ma, cosa ancora

più importante, fu la miscela di soggetti europei che venivano introdotti nelle precedenti

tradizioni indigene. I soggetti più popolari della contemporanea pittura inglese in India erano

legati alla paesaggistica, alla pittura romantica di notabili e di religiosi locali, nonché scene di

strada e curiosità folcloristiche. L’interesse esotico dei primi funzionari inglesi per questi

dettagli della vita indiana, fu un elemento detonante e nuovo in seno al repertorio delle scuole

tradizionali.94

Questo primo confronto misurò le inclinazioni dell’estetica europea tra la comunità di

artisti indiani alle dipendenze degli occidentali, e sembra avere avuto ripercussioni pure sul

repertorio di Kalighat. Mi riferisco in particolare alla comparsa di soggetti animali, trattati in

modo quasi analitico (ma pur sempre sommario), su sfondo bianco, e che ricorda da vicino le

tavole illustrative della botanica e della zoologia dell’epoca. Sir Elijah e lady Impey,

Nathaniel Middleton e finanche il marchese Wellesley (Governatore Generale dal 1789 al

1805) impiegarono numerosi artisti locali nella compilazione di tavole relative alla flora e alla

fauna indiana, diventate poi molto popolari tramite la stampa e la litografia. L’orto botanico di

Sibpur, fondato nel 1793 nelle vicinanze di Calcutta, divenne un centro importante per lo

94

Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction, op. cit., pp. 3-4.

56

studio e la copia dal vero delle specie vegetali e animali, spesso eseguite da pittori locali.95

Le

figure 8 e 9 fanno parte di questa linea genealogica con l’arte europea, e non solo, visto che il

ruolo degli artisti di corte impiegati dagli inglesi lasciava fluire temi e iconografie della

pittura colta locale, come nel caso della coppia di piccioni incrociati, stilema tipico già dalla

miniatura Moghul.

Fig. 8 A Fish and a Prawn, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1850-1890, stampa dipinta ad

acquarello. Victoria Memorial Hall.

Fig. 9 A Pair of Pigeons, dipinto di Kalighat,

Calcutta, 1830-1850, acquarello su carta. Victoria and

Albert Museum.

Non solo il caso dei soggetti di stampo naturalistico ci riporta all’arte europea. Basti

pensare all’impatto sui residenti europei di curiosities e figure quotidiane locali. Potremmo

desumere che il repertorio di Kalighat connesso ai vari mestieranti del bāzār, così come il

tema ricorrente di prostitute e cortigiane, potesse provenire dagli interessi folcloristici e dallo

scandalo suscitato sugli europei da queste bellezze esotiche (le così dette nautch girls).

Soprattutto quest’ultimo tema sembra essere fortemente imparentato con l’immaginario

‘pruriginoso’ che gli occidentali andavano costruendo relativamente al tema della donna

indiana, sia nell’arte visuale che in letteratura.96

Anche qui ricorrono cifre e stilemi della

precedente tradizione di corte (il valore simbolico di fiori, gesti e animali che accopagnano le

figure) ma il modo di trattarli è decisamente nuovo (figg. 10, 11, 12 e 13).

95

Ibidem.

96 Ivi, p. 5.

57

Fig 10 A Woman Selling Fish, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1830-1850, acquarello su carta.

Victoria and Albert Museum.

Fig. 11 A Barber Cleaning a Woman’s Ear,

dipinto di Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su

carta. Victoria and Albert Museum.

Fig. 12 Courtesan with Rose and Mirror, autore

Nibran Chandra Ghose, Calcutta, 1875, acquarello su

carta. Victoria and Albert Museum.

Fig. 13 Nayika, dipinto di Kalighat, Calcutta,

XIX sec., acquarello su carta, Hertwitz Collection.

Vengono poi quelle influenze visuali legate a innovazioni tecnologiche e culturali di

importazione inglese che rivoluzionarono i circuiti di diffussione dell’immagine. Il ruolo

giocato dalla litografia prima e dalla fotografia poi ebbe importanti ripercussioni sul

58

repertorio di Kalighat. Dal 1830 la litografia cominciò ad essere usata anche da editori

indiani, e sebbene non esistano prove materiali di queste prime tavole, è stato ipotizzato che

gli artisti di Kalighat collaborassero ai disegni sulle matrici.97

Negli acquarelli di Kalighat,

alcuni temi relativi alla rappresentazione degli inglesi in India sembrano essere copie da

matrici europee, come nel caso della figura 14, probabile intepretazione di Kalighat da

Oriental Field Sport di Williamson (1807), un testo che ebbe enorme fortuna per tutto il

diciannovesimo secolo.98

Anche il teatro europeo potrebbe essere iscritto in questo categoria.

Il teatro, e tutto il circuito ad esso connesso, ebbe un fortissimo impatto sull’immaginario

culturale bengalese dell’epoca. Molte pitture di Kalighat, sebbene sprovviste di sfondi,

presentano un tema a cornice riconducibile al sipario, così come la presentazione delle figure,

le cui pose enfatiche lasciano pensare a delle scene teatrali.99

Fig. 14 A Englishman on an elephant shooting

a tiger, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1850, acquarello

su carta, Victoria and Albert Museum.

Fig 15 Oriental Field Sports, autore Samuel

Howitt, 1807, acquaforte. (particolare)

Da questi elementi si evince una seconda caratteristica peculiare allo stile di Kalighat.

Gli artisti in causa furono capaci di integrare al repertorio più tipicamente hindu (rivolto cioè

ai pellegrini), un nuovo vocabolario di derivazione inglese. Kalighat diventava meta in quegli

anni di un certo turismo intellettuale da parte di quei residenti europei interessati ai materiali

folclorici o più semplicemente a stranezze da souvenir. Le pitture in questione divennero un

97 R.P. Gupta, “Art in Old Calcutta, Indian style” in S. Chauduri, op. cit., p. 144.

98 Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction, op. cit., p.5.

99 Banerjee, op. cit., pp. 163-164.

59

articolo abbastanza comune tra viaggiatori di passaggio e collezionisti locali. Gli artisti di

Kalighat fiutarono le potenzialità di questi acquirenti stranieri, ne intercettarono gli interessi e

confezionarono un nuovo repertorio di immagini per metà ottenute dalla copia dei modelli

europei, e per l’altra desunte dall’immaginario coloniale in via di formazione. L’esito si rivelò

vincente, dato che le maggiori collezioni a noi pervenute furono custodite proprio da questi

collezionisti occidentali. Gli europei si ritrovarono ad avere un esempio di arte indiana che

rispondeva al proprio immaginario ma in modo del tutto nuovo, per certi versi estraneante

poiché poco ‘europeo’ da un punto di vista formale. L’arte di Kalighat si inseriva così in quel

processo di costruzione dell’alterità giocato tra i meccanismi apparentemente opposti dello

‘scandalosamente’ diverso e del riflesso della propria identità.

5.3 L’influenza del contesto urbano

La terza corrente che influenzò l’origine e lo sviluppo dello stile va invece ricercata in

un campo collaterale, non direttamente legato alla storia dell’arte e all’iconografia, bensì nel

circuito dell’informazione, della cultura urbana e della letteratura popolare. È questa la

corrente più ‘mediatica’, intesa come trasmissione di informazioni attraverso media di diverso

tipo, tutti comunque correlati alla dimensione urbana, popolare e quotidiana.

L’avvento dell’informazione di massa attraverso quotidiani e periodici, ristrutturò i

circuiti di trasmissione della cronaca in modo più dinamico e diffuso. Si andava formando

quel meccanismo di consenso politico basato sull’opinione pubblica a cui anche le arti

popolari si sarebbero dovute regolare. Basti pensare all’effetto che ebbe il caso di Elokeshi,

giovane moglie del funzionario Nobin Chandra. La sfortunata moglie venne decapitata dal

marito per aver scoperto una tresca tra lei e l’abate del tempio di Tarakeshvar. Gli artisti di

Kalighat non si lasciarono sfuggire l’occasione, producendo così una fortunata serie di

acquarelli che rappresentava tutte le fasi del delitto passionale, dalla seduzione al processo

(figg.16, 17, 18, 19).

60

Fig. 16 Elokeshi and the Mahant, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1880, acquarello su carta, Victoria

and Albert Museum.

Fig. 17 Nobin Chandra and Elokeshi, dipinto

di Kalighat, Calcutta, 1875, acquarello su carta,

Victoria and Albert Museum.

Fig. 18 Tarakheshvar Affair, dipinto di


and Albert Museum.

Fig. 19 The Mahant punishment, dipinto di


and Albert Museum.

Il caso di Elokeshi non mostra soltanto l’allineamento di Kalighat con le moderne

dinamiche di diffusione della cronaca, ma porta con sé un potenziale di opinione politica e

critica dei costumi. Potremmo leggere all’interno di questa tendenza anche la produzione in

merito ai così detti ‘babu’, quei notabili bengalesi che andavano adottando costumi e

atteggiamenti tipici degli europei. Il caso dell’affair di Tarakeshvar è spia di un movimento di

opinione più diffuso, conseguenza estrema della deriva morale della capitale. La pittura di

Kalighat registrò con grossolana ironia una serie di movimenti d’opinione riguardo ai

cambiamenti sociali visibili nei rapporti uomo-donna. Il tema delle raffinatezze e della

mollezza morale delle nuove generazioni dirigenti (i babu), si interseca col repertorio delle

già stigmatizzate cortigiane. Innumerevoli sono le variazioni sul tema; prostitute e adescatori,

61

mogli e mariti, servilismo e conflitto, lo stile di Kalighat ci consegna una lettura del rapporto

tra i sessi quanto mai anticonvenzionale e per questo spassosa (figg. 20, 21, 22, 23, 24).

Fig. 20 Babu, dipinto di Kalighat, Calcutta,

1870-1885, acquarello su carta, Victoria and Albert

Museum.

Fig. 21 Woman Playing Music, dipinto di

Kalighat, XIX sec., acquarello su carta. Hertwitz

Collection.

Fig. 22 Man striking woman with shoe, dipinto

di Kalighat, 1875, acquarello su carta. Oxford Library.

Fig. 23 Woman Striking Man with Broom,

dipinto di Kalighat, 1875, acquarello su carta. Oxford

Library.

62

Fig. 24 Sheep lover, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1865, acquarello su carta, Victoria and Albert

Museum.

Anticonvenzionale, spietata e spicciola, ma non per questo non moralistica. I temi

sociali fin qui descritti mostravano un chiaro appello alla facile retorica della decadenza

morale. In linea con questi processi, e chiaramente affiliata alla pittura di Kalighat, è la

contemporanea letteratura popolare di Battala.

Questo genere letterario presenta caratteristiche consimili al nostro argomento.

Cominciò a svilupparsi a inizio dell’Ottocento e presentava testi brevi, vernacolari e molto

economici. Le prime pubblicazioni ruotavano attorno ad episodi del repertorio vernacolare

hindu, storie di dei e dee, spesso estrapolati dall’epica classica nelle sue variazioni regionali in

bengali. Col tempo comiciò a emanciparsi dal repertorio tradizionale, inserendosi nella

cronaca cittadina con numerosi racconti critico-ironici circa la corruzione dei costumi. Inoltre,

le copertine erano spesso illustrate attraverso un lavoro di stampa da incisioni su legno. Le

affinità iconografiche tra le incisioni di Battala e le pitture di Kalighat sono tali da lasciare

supporre che gli editori si affidassero agli artigiani di Kalighat o che le iconografie dei due

stili venissero reciprocamente copiate.100

100 R.B. Gupta, “Art in Old Calcutta, Indian style” in S. Chauduri op. cit., pp. 140-141.

63

Corrispondenze storiche, tematiche e iconografiche sono ben riassunte nelle figure 25 e

26 (la prima un’incisione di Battala, la seconda un acquarello di Kalighat), due versioni dello

stesso tema, ovvero la rappresentazione di un proverbio popolare (Bāhirē koṅcār pattan

bhitore chuṅcar kettan, “nel mentre che sfoggia la sua nuova dhotī in giro, i topi a casa fan

ciò che vogliono”). In questo caso, il raffinato gentiluomo porta con sé una rosa, allusione

all’incontro romantico, mentre una torma di topi (più similmente pesci nel caso dell’incisione)

festeggia impunemente dentro casa. Su tutta la scena pesa una sorta di oscuro sigillo, la

sagoma di una creatura ambiguamente a metà tra falena e pipistrello, simbolo di una dissoluta

vita notturna.

Fig. 25 The Musk-Rats’ Music Party, autore

Nrityalal Datta, Battala, Calcutta, 1850-1870, stampa

da incisione su legno. Victoria Memorial Hall.

Fig. 26 The Musk-Rats’ Music Party, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1870, acquarello su carta. Victoria

and Albert Museum.

Queste immagini ci conducono ad un altro bacino di risorse letterarie, ovvero la

‘saggezza popolare’, con le sue formule e i suoi ritornelli.

Molte pitture di Kalighat erano infatti illustrazioni di proverbi popolari, una soluzione

particolarmente utile dato che poteva essere spendibile sia tra i pellegrini che tra i folcloristi

stranieri, senza parlare dell’applicabilità dei proverbi ai vari trend della cronaca locale. I due

esempi che qui riportiamo (figg. 27 e 28) rivelano una certa aderenza all’attualità della

Calcutta coloniale, e un conseguente contenuto critico. Il primo è illustrazione del proverbio

“baṅś bane śrigal rājā” ovvero “nella foresta di bambù anche lo sciacallo è re”. Nella parte

superiore della scena il re degli sciacalli siede su un trono di antica memoria Moghul mentre

due servitori gli offrono hukkā e ombrello per ripararsi. Nella parte inferiore una guardia in

abiti occidentali conduce due prigionieri al guinzaglio davanti a un magistrato (o il re stesso),

che si accinge a compilare un documento. Il proverbio rappresenta un’aperta critica al potere

64

dell’epoca, un potere di natura bestiale, privo di qualsiasi legittimità morale. I dettagli del

vestiario non sembrano casuali, registrano infatti il peso e la percezione del sistema

giudiziario coloniale, parallelo con la serie dedicata al Tarakeshvar affair.

Il secondo esempio illustra invece un episodio del Mahābhārata in cui il gatto (munito

dei segni rituali dell’asceta) in barba ai dettami alimentari riservati ai religiosi, ruba un

gambero. Questa iconografia si ripeterà con molte variazioni durante tutto lo sviluppo di

Kalighat, ma sempre in forma più o meno velata di simbolo delle ipocrisie religiose.

Fig. 27 Jackal Raja’s Court, dipinto di Kalighat,

Calcutta, 1870, acquarello su carta, Victoria and Albert

Museum.

Fig. 28 A Cat with a Prawn, dipinto di

Kalighat, Calcutta, 1850-1870, stampa dipinta ad

acquarello. Victoria Memorial Hall (particolare).

Questa continua commistione di attualità e tradizione è una tendenza ancora diffusa e

presente in molte arti popolari indiane. Per popolare intendo qui quelle esperienze artistiche

non formalizzate, ma aperte e condivise.

Le fotografie 29 e 30 rappresentano pienamente questo tipo di discorso. La prima è stata

scattata da me durante le celebrazioni del Kālī pūjā dello scorso anno nel quartiere di College

Street, Calcutta. La seconda invece l’ho scattata durante la Kṛṣna Līlā di Shantipur, West

Bengal. Entrambe rappresentano un sanguinoso fatto di cronaca avvenuto nel giardino

zoologico di Delhi lo scorso anno, quando un malcapitato operaio è caduto nel recinto delle

tigri, finendone divorato. Il fatto si ricollega ad un topos dell’arte e della letteratura indiana,

dai jātrā buddhisti ai racconti popolari, innumerevoli sono le storie che vedono protagonisti

più o meno coscienti finire in pasto alle tigri. Il pandal di Calcutta e il carro allegorico di

65

Shantipur si rifanno a questo immaginario culturale, combinando cronaca e tradizione allo

stesso modo degli artisti di Kalighat.

Fig. 29 Pandal, College Street, Calcutta,

Novembre 2014.

Fig. 30 Carro allegorico, Shantipur, West

Bengal, Dicembre 2014.

Vengono infine una serie di esperienze artistiche popolari che costituirono parte del

bagaglio culturale condiviso della Calcutta del 1800. Anche queste tradizioni si mossero in

modo osmotico tra il mondo rurale e quello urbano, finendo per assumere forme e connotati

nuovi una volta approdate in città. Il teatro di strada (jātrā), le danze popolari connesse alla

primavera (khēmṭā), i poeti vernacolari (kabivāllā), i canti devozionali (pandavali kīrtan) e le

canzoni recitate (paṅcali), rappresentavano un tessuto di esperienze comuni, spesso unico

medium della formazione culturale delle classi popolari. J. Jain ha dimostrato come le

iconografie di Kalighat dovessero molto ai temi e alle forme espresse in queste tradizioni

urbane.101

5.4 Evoluzione stilistica e ricezione culturale delle opere

Resta ora da capire in che modo si incrociarono queste tre correnti nello sviluppo, lungo

un secolo, di questa tradizione. L’analisi stilistica di Archer ci permette di inquadrare in senso

storico gli sviluppi dello stile di Kalighat attraverso tre fasi.102

La prima, corrispondente agli

anni trenta dell’Ottocento, presenta un uso dell’acquarello ancora derivato dalle precedenti

tradizioni a tempera. I colori sono intensi, vitali e ancora uniformi su tutta la superfice dei

volumi. Questa piattezza ci riporta anche all’uso delle ombre, non ancora intese nella

101 Jain, Kalighat Painting; images from a changing world, op. cit., pp. 78-94.

102 Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction , op. cit. pp. 8-16.

66

razionalità delle tre dimensioni, bensì usate in modo ritmico per evidenziare le maggiori linee

di tensione dei movimenti. Le opere presentano inoltre una ricchezza di particolari che

richiama lo stile dettagliato dei paṭ. Il repertorio tematico abbraccia ancora i soli soggetti

dell’iconografia religiosa. Ci troviamo ancora in una fase di formazione, le possibilità

tecniche dello stile sono ancorate all’eredità pittorica precedente, non pienamente comprese, e

anche i soggetti dimostrano come il mercato di Kalighat fosse in una fase di gestazione, meta

dei soli pellegrini.

La seconda fase, databile dal 1850 al 1870, presenta caratteristiche più raffinate.

Sparisce l’eccesso di dettagli e l’uso del contorno che aveva contraddistinto la prima

produzione per via di un uso più cosciente dell’acquarello. I toni diluiti della pennellata

permettono una comprensione dei volumi in senso tridimensionale. Sembrano incrementare

anche i contatti con le altre realtà cittadine, compaiono infatti i primi temi non religiosi.

Dagli anni ’80 si assiste invece ad una progressiva fase di semplificazione. Gli esiti di

questo processo sono esteticamente i più interessanti, tuttavia appaiono causati dal

progressivo declino della tradizione. Da un report di T.N. Mukherjee, funzionario dell’Indian

Museum nel 1888, sappiamo che l’avvento della litografia nell’economia del pellegrinaggio

di Kālī, aveva innescato una competizione senza speranza tra i pittori di Kalighat e le

moderne tecniche di stampa.103

L’economia formale che assumono le opere in questo periodo

potrebbe essere stata causata dalla necessità di ridurre i tempi e i costi di produzione. I tratti si

fanno più impulsivi e immediati, spesso sul tracciato di modelli predefiniti, i colori diventano

evanescenti, e le figure di conseguenza assumono un carattere decisamente grezzo e precario.

Ma, particolare più interessante, è l’incremento di temi sociali, siano essi derivati dalla

cronaca o dalla critica dei costumi. Archer legge questa tendenza in chiave di risposta alle

pressioni di mercato, quasi come una reazione alle frustrazioni della pittura, scavalcata

dall’introduzione di nuove tecnologie. Di sicuro, l’esperienza di Kalighat volgeva al termine.

Negli anni trenta/quaranta del Novecento la tradizione si era ormai spenta, la diffusione della

fotografia e della litografia nell’economia del tempio aveva ormai rimpiazzato il lavoro di

artigiani e pittori. Lo stile di Kalighat scompariva così come era nato, nell’apparente

mancanza di testimonianze storiche.

Parallelamente a questa decadenza, cresceva l’interesse accademico e artistico (specie

degli europei) per questa tradizione morente. Folcloristi e intellettuali locali (il parere di G.

Dutta pesò a lungo nella tradizione di studi sul tema) avevano degradato l’esperienza di

103 Ivi, p. 9.

67

Kalighat a mero riflesso del patrimonio rurale.104

Vedremo nel prossimo paragrafo il tipo di

mentalità che animava questi primi folcloristi indiani, per adesso basterà dire che l’esperienza

di Kalighat metteva a rischio la celebrazione dell’autenticità dell’arte rurale, fondamento

dell’ideologia nazionalista. Di parere opposto furono invece i collezionisti stranieri. Nel 1917

Rudyard Kipling donò al Victoria and Albert Museum una nutrita serie di acquarelli di

Kalighat, opera di collezione del padre, J.L. Kipling, direttore del Lahore School of Art.105

Al

giorno d’oggi le collezioni presenti tra Europa e Stati Uniti (British Museum, Victoria and

Albert Museum, Herwitz Collection e Maxwell Sommerville Collection) superano di gran

lunga quelle indiane (principalmente Victoria Memorial Hall). La ricezione di queste opere in

Occidente venne per lo più influenzata dall’avvento delle avanguardie storiche. Lo stile di

Kalighat combinava una sensazione di immemore antichità (la pittura parietale di Ajanta) con

la modernità dell’impressionismo e del cubismo. Si è arrivato a supporre che la pittura del

francese Fernand Léger provenisse dallo studio di queste opere, data l’antica presenza

francese nella colonia bengalese di Chandanagar, possibile sentiero di trasmissione delle

opere fino in Europa. Inoltre le collezioni di Kalighat erano le prime a distaccarsi dal

repertorio classico, il folclore aveva introdotto una nuova idea di autenticità artistica, specchio

di tradizioni immutabili eppur vive e vegete nel presente.106

Lo studio di Ajit Ghose del 1926

fu il primo a consacrare il valore artistico dello stile di Kalighat nel mondo accademico

indiano, arrivando a stabilire paralleli stilistici con la calligrafia cinese e le avanguardie

europee di inizio Novecento.107

L’affermazione artistica si è andata facendo via via più importante nel corso del

Novecento, facendo entrare lo stile di Kalighat nella ricerca formale dell’accademia (Jamini

Roy su tutti), e nel vocabolario di altri artisti popolari. Il caso di Kalam Patua, un artista

popolare che tramite la conoscenza di J. Jain ha avuto accesso alle collezioni del periodo di

Kalighat, mostra in che modo una tradizione semi scomparsa sia stata riciclata all’interno di

una ricerca personale, attraverso la concezione e la posizione dell’artista contemporaneo (figg.

31, 32).108

104 R. Basu, “ The art of Bengal Paṭas: Interrogating the quest for a Bengal identity”, in Journal of Bengal

Art, Vol. 7, 2002.

105 Archer, Kalighat Paintings; a catalogue and introduction, op. cit., p.1.

106 Ibidem.

107 A. Ghose, “Old Bengal Paintings” in Rupam, n. 27, 1926.

108 J. Jain, Kalam Patua; from the interstices of the city, Purana Press, New Delhi, 2004.

68

Fig. 31 A couple, Kalam Patua , Birbhum, 2008,

acquarello su carta. Collezione privata.

Fig. 32 Oh Kolkata! Kalam Patua , Birbhum,

2008, acquarello su carta. Victoria and Albert

Museum.

L’emancipazione della tradizione di Kalighat, la sua ricezione nel patrimonio artistico

nazionale, sono per noi fattori di grande importanza. Questo processo ha infatti avuto una

forte ripercussione sull’identità attuale dei Paṭuyā.

Le fotografie 33 e 34 sono state scattate da me nel villaggio di Naya nel novembre del

2014. Come potete vedere si tratta di copie di opere di Kalighat. I pittori locali affermano

infatti di possedere ancora degli originali che attestano la loro discendenza dagli artisti di

Kalighat. Per questo motivo hanno deciso di ricopiare i famosi acquarelli da libri e cataloghi

illustrati. Molte opere sono copie più o meno fedeli degli originali, altre sembrano invece

interpretazioni contemporanee eseguite in stile Kalighat. La figura 34 intitolata “memsahib”,

“la signora straniera”, raffigura una donna in biancheria intima mentre viene ‘filmata’ da un

voyeur munito di telecamera. Dalle mie ricerche non mi risulta che l’acquarello sia copia di

un originale antico. Il dettaglio del seno destro nudo e quello della telecamera (un’ingegnosa

soluzione derivata forse dal disegno di una tromba), nonché gli evidenti valori stilistici

nell’uso dei colori e nel disegno, lasciano supporre che il quadro in questione sia un originale

contemporaneo. L’artista ha qui replicato non solo lo stile formale, ma anche le intenzioni

critiche e ironiche dello stile di Kalighat, appropriandosi in questo modo di un immaginario,

di uno status culturale, in funzione della propria identità attuale.

69

Fig. 33 Copie di acquarelli in stile Kalighat,

Pot Maya, Naya, Pingla, West Medinipur, West

Bengal. 29/11/2014.

Fig. 34 Memsahib, autore Probhir Chitrakar, Naya,

Pingla, West Medinipur, 2014, acquarello su carta.

Da questa trattazione appare chiaro che una ricerca incentrata sulle origini e sulla

‘natura’ dello stile in questione, risulterà esser sempre partigiana. Kalighat nell’Ottocento fu

una vero e proprio mercato di contaminazioni, un melting-pot dinamico e informale. Non si ci

troverà quindi la chiara disciplina della scuola, bensì contrabbando e mercanzia, una storia di

mani che mercanteggiano e lunghe catene di passaparola.

Studi più recenti, influenzati forse dai Subaltern Studies, si sono fatti avanti

sottolineando l’apporto critico dello stile di Kalighat in relazione ai poteri dell’epoca.

Indubbiamente gli artisti in esame espressero un potenziale critico, tuttavia ritengo che siamo

lontani dalla formulazione di una posizione critica coerente e manifesta. Volendo usare il

lessico gramsciano, si potrebbe dire che la posizione in questione fosse digregata, non

possedette mai la capacità di strutturarsi in rappresentazione sociale (in opposizione aperta al

regime egemonico), rimase piuttosto rappresentazione su carta, testimonianza di altro. Il gioco

allusivo degli acquarelli di Kalighat, così come il carattere moralistico delle critiche in

questione, ridimensionano la posizione di questa comunità di artisti nei ranghi della

marginalità. Non subalterni quindi, poiché non inquadrabili nel dattato imposto

dall’egemonia, ma neppure in aperta opposizione ad essa. Proprio per questo motivo ho

deciso di leggere la storia di Kalighat come un continuo espediente di agency.

70

Abbiamo visto come la natura trasversale e meticcia delle iconografie e della

produzione artistica suggerisce che lo stile non fu mai formalizzato veramente. Questo

carattere aperto della tradizione ci riporta ad uno spettro sociale basso, privo di autorità (e

autorialità), che infatti trovò spazio in un ambiente informale quale quello del mercato

connesso al culto di Kālī. Ambiente non istituzionale ed economia informale furono l’humus

di questa tradizione.

Partendo da un margine della realtà sociale, gli artisti di Kalighat ebbero la capacità di

inserirsi in diverse correnti del discorso autorizzato. In prima analisi nell’interpretazione della

tradizione hindu. Le iconografie religiose furono un utile espediente nella via per

l’integrazione. Sfruttando le proprie conoscenze pregresse si inserirono nell’economia del

pellegrinaggio, adattandosi così al nuovo contesto urbano. Viene poi la strategia giocata nei

confronti degli inglesi. Anche in questo caso conquistarono l’attenzione di un nuovo tipo di

compratori (particolarmente influenti), imparando a cambiare a seconda dei gusti e dei tempi.

E infine, allargando sempre più la rete di rapporti economici e sociali con varie esperienze

nascenti della città. Anche riguardo la posizione dei Paṭuyā di Naya in rapporto allo stile di

Kalighat, si potrebbe avanzare l’idea che costituisce un espediente di agency, un modo per

appropriarsi di un oggetto del discorso sociale dotato di un alto grado di autorità, al fine di

acquisirne parte per riflesso.

Vedremo adesso in che modo cambiarono le coordinate culturali dell’arte popolare al

volgere del diciannovesimo secolo. Ci reinseriamo quindi nel processo storico-ideologico che

abbiamo aperto nel primo paragrafo. Le cose per i Paṭuyā stanno per cambiare; l’arte del

paṭacitra si andrà via via distaccando da questa iniziale posizione di marginalità, nuove forze

ideologiche erano pronte a imporsi nel discorso coloniale.

71

6 ‘A cavallo del leone’: la lunga parabola dell’ideologia nazionalista

Nel primo paragrafo abbiamo adottato una prospettiva aerea per provare a descrivere

dall’alto il percorso delle rappresentazioni sociali maturate in epoca coloniale. Nel secondo

invece ci siamo addentrati tra le strade della Calcutta coloniale per vedere le reazioni dal

basso ai processi previamente descritti. Cercheremo adesso di combinare queste due

prospettive, muovendoci tra il vertice ideologico dei processi egemonici e le corrispettive

strategie di agency alla base della società. Questa volta però ci occuperemo di quelle

rappresentazioni sociali di matrice indiana, ovvero la reazione intellettuale e politica delle

élites indigene dirigenti alle categorie del potere coloniale.

Bisognerà per prima cosa stabilire i termini storici di queste classi sociali. Tra la

seconda metà del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento le élites indigene tradizionali

(per lo più composte dalla vecchia aristocrazia Moghul e corporazioni di grandi mercanti e

finanzieri locali) erano state via via surclassate da una nuova classe di collaboratori del potere

coloniale, una gruppo sociale a stretto contatto con i cambiamenti politico-economici

apportati dal colonialismo. Questi primi collaboratori possono essere suddivisi in tre

categorie. In primis gli intermediari tra i funzionari inglesi e il contesto indiano, una categoria

che aveva maturato uno status privilegiato dato dal rapporto personale con le figure al vertice

del sistema coloniale. In secundis vecchi gruppi di mercanti che prima dell’avvento del

colonialismo non avevano posizioni di particolare influenza nei mercati interni ed

internazionali, ma per via della sistematica esclusione dei gruppi economicamente egemoni,

erano riusciti ad agganciare le nuove direttive economiche imposte dal colonialismo. In questa

categoria metterei anche quei finanzieri indiani che attraverso partnership più o meno estese

erano stati inclusi nei commerci monopolizzati dai britannici. Questa classe assumeva

conformazioni e caratteristiche diverse a seconda dell’area geografica di appartenenza. Il caso

per noi più interessante fu proprio quello del Bengala. Qui, a differenza di altre regioni

nevralgiche del regime coloniale (come il Maharashtra), questa nuova classe di intraprendenti

operatori economici era formata in larga parte da figure senza connessioni dirette col regime

precedente e provenienti da diverse jāti in modo trasversale. Una classe di homines novi, che

nell’accezione bengalese amavano definirsi bhadralok “gentiluomini” (li abbiamo conosciuti

nella satirica rappresentazione di Kalighat). Vengono infine i vecchi quadri

dell’amministrazione giuridica e territoriale tradizionale, che per via delle riforme inglesi,

72

(quando non emarginati) si trovavano ad assumere una nuova posizione economico-sociale.109

Il comune denominatore di questi gruppi così eterogenei fu la capacità di inserirsi nel nuovo

assetto economico imposto dal potere coloniale.110

Fino a metà dell’Ottocento il ruolo di notabili ed élites locali era stato quasi parassitario,

alle dipendenze cioè del sistema coloniale. Con la Grande Rivolta del ’57 le cose presero una

piega diversa. La rivolta palesò la mancanza di un’egemonia inglese stabile nel contesto del

subcontinente. La dottrina della non-interferenza sancì una necessaria collaborazione tra i

vertici coloniali e gli strati sociali egemoni anche sul piano ufficiale al fine di costituire una

base consensuale stabile che evitasse i rischi di una nuova rivolta. Venne così introdotta una

rappresentanza indiana negli organi consultivi che affiancavano l’azione politica del

Governatore Generale e del Consiglio Esecutivo. Anche nell’amministrazione locale il

Governo coloniale lasciò ampio margine di spazio a notabili e gruppi dominanti; come per le

cariche giuridiche distrettuali e nel campo finanziario (principalmente tesorerie locali,

riscossione delle imposte e appalto delle merci sotto monopolio dello Stato). Questo processo

allargò l’influenza politica, sociale ed economica di questa classe (non più parassitaria bensì

organica al sistema coloniale), presupposto essenziale nella formulazione di una propria

rappresentazione sociale.111

La collaborazione tra i vertici coloniali e le élites indigene, nonché l’incremento del

peso politico-economico di quest’ultime, aprì un dibattito in merito all’identità culturale

indiana in relazione all’occidente. Inizialmente le élites beneficiate dallo Stato coloniale

(specie gli spregiudicati bhadralok bengalesi), si erano dimostrate anglofile sotto tutti i punti

di vista, arrivando a condannare la subalternità indiana come conseguenza naturale della

supremazia occidentale. Man mano che cresceva l’influenza di questa nuova classe sociale nel

panorama politico-economico del subcontinente, cresceva anche l’esigenza di legittimare la

propria posizione sociale in modo autorevole. Un’esigenza di giustificazione quindi, ma non

solo, visto che le élites in questione si trovavano anche a fronteggiare quel nucleo di

stereotipi imposti dal clima culturale europeo circa la subalternità indiana e il compito

messianico del colonialismo.

La pulsioni sotterranee che abbiamo fin qui tracciato divennero l’incubatrice di una

nuova generazione di intellettuali e grandi riformisti socio-culturali. Costoro furono interpreti

109 A questo proposito si vedano gli effetti del Permanent Settlement Act del 1793 [Torri, op. cit., pp. 364-

371].

110 Torri, op. cit., pp. 406-411.

111 Ivi, pp. 434-437.

73

e frutto dei nuovi posizionamenti sociali in atto nell’Ottocento, trovandosi a ridefinire le

coordinate della cultura e dell’identità indiana (usando il nostro vocabolario socio-cognitivo

diremmo quindi una rappresentazione sociale indipendente da quella del colonialismo).

Coerentemente al nostro tipo di analisi chiamerei in causa Gramsci per capire il ruolo di

questi intellettuali nella lotta per l’egemonia che si andava consumando in quegli anni.

6.1 Il ruolo degli intellettuali organici nella rappresentazione sociale

nazionalista

Secondo la narrazione progressiva del pensiero occidentale, la storia è un susseguirsi di

conquiste intellettuali che azionano determinati processi storici. È questo secondo Gramsci

l’errore metodico più diffuso, ovvero una lettura che riveste l’intellettuale di qualità

intrinseche senza relazione con la storia dei gruppi sociali di cui è espressione.112

Secondo

Gramsci infatti:

“Ogni gruppo sociale nascendo dal terreno originario di una funzione

essenziale nel mondo della produzione economica, si crea insieme,

organicamente, uno o più ceti intellettuali che danno omogeneità e

consapevolezza della propria funzione non solo nel campo economico, ma anche

in quello sociale e politico …”113

Gramsci chiama questo tipo di intellettuali organici, in quanto preposti a funzioni di

tipo connettivo e organizzativo col proprio gruppo sociale. Funzioni finalizzate prima di tutto

ad assicurare il consenso spontaneo delle masse subalterne (il ruolo dei teorici), e poi nel

funzionamento e nella giustificazione dell’apparato di coercizione che disciplina la società

(intellettuali funzionari).114

L’azione ideologica di Ram Mohan Roy (1772-1833)115

, di Keshub Chander Sen (1839-

1884)116

, di Ramakrishna (1836-1886)117

e Vivekananda (1863-1902)118

per l’induismo e di

112 Gramsci, op. cit., p. 1516.

113 Ivi, p. 1513.

114 Ivi, p. 1519.

115 Maggiore riformatore dell’induismo moderno. Cofondatore insieme a Dwarkanath Tagore della

Brahmo Samāj nel 1828, associazione religiosa e culturale induista di stampo monista. Tra le tante opere

intellettuali cui prese parte, ricordiamo la campagna abolizionista del rituale della satī. Fu lui a coniare la voce

“hinduism” in lingua inglese nel 1816.

74

Sayid Ahmad Khan (1817-1898)119

per la filosofia mussulmana, plasmò dei nuovi strumenti

intellettuali per la rappresentazione sociale dell’India immaginata dai ceti dirigenti indigeni.

Questa rappresentazione si trovava a risolvere due problemi: diventare egemone fra tutti

i ceti sociali indiani, e sostituirsi all’egemonia (o tentata egemonia) del colonialismo. Tutte le

correnti riformiste in causa, per quanto diversificate nei principi e nella pratica,

condividevano uno spirito di riforma dotato di caratteristiche comuni. Su tutto vi era la

necessità di scendere a patti con il principio di ragione razionalista, ‘purificando’ le grandi

tradizioni religiose indiane da quegli aspetti popolari (ovvero più informali) assimilabili alla

superstizione. Parallela alla riflessione in merito alle religioni c’era l’accettazione del

paradigma scientifico e della teoria dei diritti civili, più o meno declinata a seconda di quanto

entrasse in contraddizione con le filosofie tradizionali. Il confronto con la tradizione di

pensiero occidentale possedeva quindi un potere sintetico, nel senso che si autorappresentava

come momento di sintesi tra la supremazia materiale dei valori occidentali e quella morale dei

valori orientali (atteggiamento filosofico di stampo idealista). Progressivamente lo sviluppo

delle teorie riformiste andò a convergere con le istanze politiche per i diritti civili, per la

cittadinanza e più tardi nella costruzione di un’idea di nazione indiana indipendente. In

generale, l’acquisizione degli strumenti intellettuali occidentali era la tappa necessaria nella

lotta dialettica con i dominatori stranieri per legittimare la propria identità e autorevolezza, e

più tardi l’indipendenza del Paese.

Parallelamente a questi movimenti di riforma si andavano affermando dei corrispettivi

ortodossi, il più fortunato dei quali fu l’ Ārya Samāj.120

Riformisti e ortodossi condividevano

però la stessa apertura a forme e pratiche politiche di derivazione occidentale.121

L’elemento

del contendere era, in altre parole, il monopolio nell’interpretazione della ‘vera’ identità

116 Intellettuale bengalese, alla guida della Brahmo Samāj dal1865, continuò l’opera di riforma sociale e

orientò la comunità verso un aspetto sintetico di induismo e islam mediato dal cristianesimo.

117 Asceta e maestro religioso hindu, inizialmente legato alla pratica del Tantra e delle filosofie bhakti,

poi gradualmente passato all’insegnamento vedantico. Attorno alla sua figura si concentrò un’influente cerchia

di riformatori hindu bengalesi.

118 Allievo di Ramakrishna, fu un religioso hindu, principale divulgatore all’estero della filosofia del

Vedānta. Fondatore della Ramakrishna Mission, associazione religiosa basata sui principi filosofici del Vedānta

e impegnata in numerose opere a scopo educativo e sociale.

119 Filosofo islamico, riformatore in senso razionalista e modernista della filosofia tradizionale, prese

parte a numerose campagne di rinnovamento culturale e politico.

120 Movimento riformista hindu ortodosso, fondato da Swami Dayananda (1824-1883) nel 1875,

prevedeva una stretta attinenza e un ritorno agli insegnamenti dei Veda.

121 Torri, op. cit., pp. 448-462.

75

indiana, un’interpretazione definitivamente attuale, poiché costruita sulle posizioni

dialettiche dell’egemonia occidentale, eppur spacciata come originaria, precedente al dibattito

del tempo.

Ritengo che sia possibile suddividere le dinamiche ideologiche di questa fase storica in

due tipi, ovvero dinamiche di emulazione e dinamiche di alterità. Dobbiamo pensare queste

categorie in modo non contrapposto bensì l’una funzionale all’altra. Parte del discorso di

emulazione delle categorie occidentali proveniva dalla ‘costruzione dell’altro’ che abbiamo

visto nel paragrafo precedente, così come il discorso identitario sull’alterità si avvaleva di

categorie e forme del pensiero emulate dagli occidentali. Cercare di capire quale dei due

fenomeni fosse prioritario sarebbe come rispondere al dilemma su chi sia nato prima tra

l’uovo o la gallina. Potremmo dire che l’una innescò l’altra e viceversa. Storicamente

emulazione e alterità corrispondevano ad un complesso psicologico di alienazione e nostalgia

diffuso tra le élites urbane. La medio-alta borghesia indigena soffriva infatti per essersi

esclusa dalla ‘società tradizionale’ e non per non essere stata pienamente accettata dalla

comunità inglese residente in India, producendo così un effetto di mitizzazione e nostalgia

delle origini.122

Per emulazione intendo qui quel meccanismo di appropriazione di categorie

epistemologiche e forme del pensiero politico occidentale. Parte di questo atteggiamento

intellettuale può trovare riscontro nella storia delle istituzioni educative superiori di epoca

coloniale. F.J. Korom ha fatto notare l’importanza di questo fenomeno nel caso del Bengala.

Nel 1780 muore il Mahārāja di Krishnanagar, patrono della maggiore istituzione educativa

hindu presso Navadvip. Due anni più tardi aprirà la Royal Asiatic Society, diventando di fatto

meta privilegiata della élite intellettuale bengalese, nuovi clientes di una comunità a

maggioranza hindu, che per quanto colta proveniva da classi economicamente svantaggiate e

quindi alla ricerca di nuovi patroni intellettuali.123

L’attrazione delle classi erudite nella sfera

educativa inglese si fece sempre più diffusa lungo tutto l’Ottocento e spiega parte di questa

contaminazione intellettuale. A causa della logica dell’emulazione, i saperi e le filosofie

tradizionali si allineavano sempre di più sui parametri culturali occidentali, incamerandone

anche stereotipi e pregiudizi prospettici. Basti pensare alla tendenza sempre più diffusa tra i

riformatori religiosi di configurare l’induismo come religione a vocazione monoteistica, al

122 F.J. Korom, “Gurusaday Dutt, vernacular nationalism and folk culture revival in colonial Bengal”, in

M. Feroz, Folklore in Context; Essays in Honor of Shammusuzzman Khan, Dhaka University Press, Dhaka,

2010, pp. 262-264.

123 Ivi, p. 261.

76

fine di controbattere le critiche di idolatria e superstizione mosse dai missionari cristiani. O

ancora, la contrapposizione dialettica di Oriente e Occidente, una tesi riaperta dai riformatori

ottocenteschi che legittimò le loro teorie in un’ottica di sintesi tra due blocchi culturali in

lotta. Nel primo paragrafo abbiamo visto quanto funzionale fosse questa rappresentazione

sociale ai fini politici coloniali. In generale la dinamica dell’emulazione sancì un nesso tra la

rappresentazione sociale del colonialismo e quella nazionalista dell’alta borghesia indigena,

che secondo la lettura di alcuni fra i Subalternist, rappresentò un passaggio di egemonia

sociale senza cesure di discontinuità.124

Col termine alterità invece, intendiamo qui quei processi di costruzione

dell’immaginario culturale che furono alla base di tutti i movimenti di rivendicazione

dell’identità nazionale dell’Ottocento. Ho deciso di usare il termine alterità poiché la retorica

intellettuale dei movimenti nazionalisti tese sempre a configurare se stessa e la propria classe

sociale (la borghesia indigena ottocentesca) come alternativa politica e culturale alla

tradizione di potere precedente.

Il dibattito originario in merito all’idea di nazione in India si era sviluppato all’interno

degli organi consultivi concessi nel 1854, embrioni degli organi di rappresentanza successivi e

dello sviluppo dei partiti nazionali. La prima generazione di notabili indiani coinvolti in

questo dibattito si era meritata l’appellativo di moderata, mantenendosi su posizioni lontane

dalla rivendicazione dell’indipendenza, al fine invece di affiancare l’India allo status degli

altri dominions bianchi (Canada, Australia e Nuova Zelanda) con la rivendicazione della

parità di diritti di cui già godevano gli altri sudditi occidentali. La sordità dimostrata

dall’Impero nei confronti di queste istanze fece maturare una posizione sempre più critica che

si articolava in due passaggi. Una rilettura critica della storia dell’economia indiana in

relazione al colonialismo,125

e la ricerca di un principio ideologico che accomunasse i

molteplici aspetti delle identità indiane. La retorica della dominazione coloniale aveva più

volte sottolineato come all’India mancassero gli aspetti basilari di un’identità condivisa,

essendo priva di un’unità di lingua, religione ed etnia. Per questo motivo la prima

formulazione di una moderna ideologia nazionalista si era allineata ad un tipo di nazionalismo

repubblicano (Mazzini era uno degli autori più letti in questi circoli), ovvero individualista,

124 Il dibattito tra gli storiografi dei Subaltern Studies secondo quanto l’egemonia inglese e quella

nazionalista fossero in opposizione o in continuità, è molto variegato e ricco di spunti spesso in contraddizione

tra loro. Per un quadro generale rimando a: Lal V., “Subaltern Studies and its Critics. Debates on Indian Past.” in

History and Theory, vol.40, n.1, 2001.

125 C.R. Dutta, Economic History of British India, vol. I e II, Routledge, London, 2001.

77

basato non sulle differenze pregresse ma sulla comunanza di un spazio nazionale formale e

condiviso in cui le differenze convergessero. Parallelamente a questa visione si andavano

politicizzando quelle correnti culturali riformate e ortodosse viste in precedenza, producendo

una pericolosa sovrapposizione tra l’identità nazionale e le identità comunitarie e religiose.126

Si radicava anche in India il seme del nazionalismo particolarista, un’ideologia politica

comunitarista, che propugnava la priorità del gruppo sul singolo, delle tradizioni particolari

sui diritti universali.

Gli studi di Hobsbawn127

, di B. Anderson128

e di G. Mosse129

hanno mirabilmente

illustrato i processi di politicizzazione della tradizione che furono alla base dei movimenti

nazionalisti europei. L’invenzione della tradizione di Hobsbawn, così come le “comunità

immaginarie” proposte da Anderson, hanno descritto quei processi mitopoietici della politica

ottocentesca che appellandosi al passato, lo ricrearono in funzione del presente. Questi

processi ebbero il compito di captare l’ingresso delle grandi masse nella politica attiva delle

nascenti nazioni europee (in particolar modo la Germania). Ritengo che le affinità tra la

simbologia dei nazionalismi europei e di quelli indiani sia tale da poter applicare le teorie

suddette anche al caso dell’India.

Il Bengala si presta a questa lettura in modo particolarmente efficace. Le élites bengalesi

di Calcutta si erano dimostrate fortemente anglofile agli inizi della dominazione coloniale. A

stretto contatto con le istituzioni di potere/sapere inglesi, avevano imparato a padroneggiare il

discorso egemonico coloniale (dinamica dell’emulazione). Ciò aveva prodotto un progressiva

alienazione di questi gruppi sociali dalla base rurale della società. Di contro, per quanto

occidentalizzate, non riuscirono mai ad assimilarsi pienamente alla comunità inglese, sia a

livello sociale, dato il clima razzista che spopolava negli ambienti degli europei residenti in

India, sia istituzionalmente, poiché nonostante vi fossero state delle concessioni politiche

dopo il ’57, i vertici dello Stato coloniale restavano ben saldi in mani britanniche. Questa

frustrazione produsse un invitabile sentimento di rimpianto delle origini perdute che finì per

mitizzare la società tradizionale (complesso di alienazione e nostalgia). Le conseguenze di

questa condizione portarono ai processi di invenzione della tradizione alla base dei movimenti

nazionalisti, con cui le élites urbane da una parte risolvevano il proprio conflitto interiore, e

126 Torri, op. cit., pp. 482-485.

127 E. Hobsbawn, Ranger T., The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge, 1983.

128 B. Anderson , Imagined Communities; reflections on the origin and spread of nationalism, Verso,

London, 1983.

129 G.L. Mosse, La Nazionalizzazione delle Masse, Il Mulino, Bologna, 1975.

78

dall’altro trovavano gli strumenti per dare coerenza alla propria rappresentazione sociale.

Coerenza questa necessaria nella lotta per l’egemonia, ovvero per riavvicinarsi alle masse

marginali, trovare consenso e sostituirsi ai gruppi dominanti stranieri (dinamica dell’alterità).

Il caso della famiglia Tagore è emblematico per illustrare questo processo.130

Il capostipite

della casata, Darpa Narayan Tagore, aveva fatto fortuna nel Settecento come banchiere presso

la Compagnia francese delle Indie Orientali. Più tardi, a inizio Ottocento, un altro successore

del clan, Dwarkanath, fu tra i cofondatori e principale azionista della Union Bank, una tra le

prima banche di tipo moderno in India, differenziò le attività economiche fino alla fondazione

della prima compagnia di navigazione fluviale a vapore. L’economia di questi gruppi sociali,

per quanto florida, restava pur sempre fragile poiché incentrata su poche attività finanziarie,

lucrose ma volubili (specie la produzione e il commercio dell’indaco). La crisi economica del

1848 spazzò via i Tagore dai vertici del mercato. Pur tuttavia il figlio di Dwarkanath,

Devendranath Tagore, riuscì a salvare le proprietà terriere e immobiliari (e qui il simbolo si fa

calzante), inaugurando una nuova via di stabilità per la famiglia, che da quel momento in poi

sfornò solo amministratori ed intellettuali, nuovi interpreti dell’ident ità indiana nazionale,

ancorata alla terra e alle sue origini.

6.2 La rilettura nazionalista dell’identità Paṭuyā

Nella seconda metà dell’Ottocento prendeva piede la così detta “Bengali Renaissance”,

un movimento letterario e socio-culturale di stampo nazionalista, ispirato proprio da

Rabindranath Tagore. Il movimento si diffuse tra la cerchia delle élites urbane bengalesi, una

classe cosmopolita, educata nelle migliori istituzioni coloniali, e che ora si trovava a

combattere per affermare la propria differenza culturale; attraverso la formalizzazione della

lingua bengali e la sua istituzionalizzazione nel sistema educativo, con la reinterpretazione

delle tradizioni religiose, iniziative umanitarie ed educative rivolte ai strati rurali della società

e soprattutto con la riscoperta del loro patrimonio artistico-culturale.131

La necessità politica di queste operazioni era la creazione di un medium che ricreasse il

legame con i gruppi marginali, strategicamente e simbolicamente importanti nella lotta per

l’egemonia. J.F. Korom ha descritto in modo molto puntuale gli intenti alla base del

rinascimento bengalese, sia sul piano dell’emulazione come “a dialogical culmination of the

130 Torri, op. cit., pp. 408-409.

131 F.J. Korom, “The role of Folklore in Tagore’s Vernacular Nationalism” in Sen K., Tagore and

Modernity, Dasgupta and co., Kolkata, 2006.

79

orientalist impact on Calcutta”,132

che su quello dell’alterità, ovvero dell’invenzione della

tradizione, “they [gli intellettuali organici delle élites urbane NdT] started to search for new

meaning in old symbols and old meaning in new symbols”.133

L’azione ideologica fin qui descritta si fece più invadente e pervasiva quando

organizzazioni hindu ortodosse come la Hindū Mahāsabhā, la Bhārat Sevāśram Saṅg e l’Ārya

Samāj intervennero attraverso l’istituto della riconversione. Già dagli anni ’80 dell’Ottocento,

l’Ārya Samāj aveva cominciato quest’opera di riconversione nel Punjab con esiti

sorprendenti, denominandola “riti di purificazione” (śuddhi yajña). L’istituto della

conversione era infatti una novità nella cultura tradizionale hindu, che veniva giustificata

come un ritorno alle pure origini della società, corrotta dal progressivo decadimento morale

dell’universo. Nel caso dei Paṭuyā fu la Bāṅgiya Citrakār Unnayan Samiti (associazione per

lo sviluppo dei Citrakār bengalesi) a occuparsi di tale processo. Fu così che i Paṭuyā vennero

identificati nella casta mitologica dei pittori Citrakār, e progressivamente convertiti

all’induismo. Così G. Dutta negli anni ’20 del Novecento:

“That these men are lineal descendants of the chitrakars or painters of the

the famous chitralekhas, so frequently mentioned in the ancient Sanskrit literature

of India, is established by both internal and external evidence.”134

Per “internal evidence” Dutta si riferisce alla giustificazione che i Paṭuyā stessi

attribuivano alla propria identità marginale, a metà tra l’appartenenza mussulmana a e quella

hindu. In questo periodo si andò diffondendo un episodio del Brahmavaivartapurāṇa (X sec.

d.C.) a giustificazione delle origini hindu e del progressivo decadimento della comunità

Paṭuyā nella fede mussulmana. Secondo il testo puranico i Citrakār derivavano da uno dei

nove figli di un’Apsarā e di Viśvakarman, mitologico architetto degli dei, capostipite delle

caste artigiane. Dalle fonti scritturali si passa qui alla tradizione orale, secondo cui un Paṭuyā,

discendente di Citrakār, avrebbe tentato di dipingere Śiva senza il suo permesso, e così

sentendo arrivare il dio, mise il pennello in bocca per non farsi scoprire. L’azione, altamente

contaminante, avrebbe meritato il castigo di Śiva, che da quel giorno in poi avrebbe degradato

i Paṭuyā dal loro rango originario, costringendoli ad abbracciare l’Islam, ma al tempo stesso

continuando a produrre immagini della tradizione hindu. Secondo Dutta l’indolenza delle

132 Korom, “Gurusaday Dutt. The role of vernacular nationalism in folklore’s studies”, op. cit., p. 264.

133 In Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit., p. 111.

134 Dutta G., Folk Arts and Crafts of Bengal; the collected papers, Seagull, Kolkata, 1990, p. 69.

80

antiche élites hindu aveva progressivamente emarginato la comunità Paṭuyā dalla cerchia

aristocratica delle origini, causando la conversione all’Islam. Si affermava così in modo

implicito che era compito delle nuove élites hindu prendersi cura del patrimonio culturale dei

Paṭuyā per restaurarne l’antico status di artisti.135

L’assimilazione alla comunità hindu

garantiva non pochi vantaggi.

Innanzi tutto schierava il gruppo con la maggioranza della popolazione dei distretti di

Birbhum e Medinipur (i maggiori centri della comunità Paṭuyā), sollevandoli da una

posizione di vulnerabilità. L’identità liminare che li contraddistingueva in precedenza era un

rischio di non poco conto in un’epoca che avrebbe visto la spartizione della regione su basi

comunitarie. Inoltre per via dei processi di sanscritizzazione citati con Srinavas,

l’assimilazione assicurava un principio di mobilità sociale e miglioramento del proprio status.

La qualifica di ‘Citrakār’ era un ottimo biglietto da visita negli ambienti delle élites urbane,

una cerchia di nuovi e ricchi committenti. Il censimento del 1951 dimostra come

l’assimilazione si fosse ormai compiuta definitivamente. Ancora oggi nel villaggio di Naya

tutte le famiglie Paṭuyā hanno adottato il cognome Chitrakar. La precedente accezione del

bikṣā kāra (mendicante) lasciava il posto a quella di kālcā kāra, “colui che fa cultura”. Si

potrebbe allora pensare che l’egemonia delle élites urbane si fosse realizzata senza riserve.

Stando a questi dati i Paṭuyā risponderebbero alla categoria di subalterni in quanto la

rappresentazione del proprio gruppo sociale coincide con quella fornita dalla rappresentazione

egemone.

Gli studi di Binoy Bhattacarya sulla comunità Paṭuyā condotti negli anni ’70 sfatano

questa visione.136

I Paṭuyā continuarono ad adottare usi, costumi e rituali di entrambe le

tradizioni religiose, seguendo rituali di passaggio mussulmani e costumi esteriori più

tipicamente hindu, così come nell’uso di nomi islamici e cognomi hindu o nel continuo

sincretismo religioso delle storie narrate nei paṭ. Molti di loro arrivarono anche ad abiurare

apertamente le conversioni. Ancora più interessante è l’inserimento dei Paṭuyā nelle liste delle

Scheduled Castes, un fenomeno di ‘discriminazione positiva’ riservato a comunità

socialmente emarginate. Bhattacarya denominò l’insieme di questi fenomeni “oscillazione

culturale”, un’accezione che ci riporta alla dimensione della agency. Le categorie e la

narrazione di potere nazionalista furono utilizzate a mo’ di maschere in funzione delle

contingenze storiche. Questa ambiguità permetteva quindi di schierarsi in modo parziale e del

tutto utilitario. Di sicuro c’è da dire che l’egemonia nazionalista non si compì mai

135 Ibidem.

136 Bhattacarya, op. cit.

81

pienamente, il fenomeno dell’oscillazione culturale dimostra come la posizione dei Paṭuyā

rimase pur sempre marginale (d’altronde, come abbiamo visto, non esiste agency senza

marginalità). Per quanto fossero entrati nella narrazione culturale delle élites, i Paṭuyā, in

quanto gruppo sociale, rimasero (e son tutt’ora) confinati in un lembo di terra lontano dai

vertici della cultura egemone.

6.3 Un’eccentrica iconografia: il caso del Rāmayaṇa paṭ di Philadelphia

Un caso interessante per figurare i cambiamenti nell’immaginario delle élites bengalesi

della seconda metà del diciannovesimo secolo e la conseguente reazione dei gruppi marginali,

ci viene proprio dalla cultura iconografica dei Paṭuyā, e più precisamente dal Rāmāyaṇa paṭ

del Philadelphia Museum of Art (fig. 35).137

Si tratta di un rotolo narrativo della lunghezza di

238 cm x 71 cm di larghezza, dipinto ad acquarello opaco (probabilmente per via di un

fissativo opaco come la gomma arabica) su carta successivamente incollata ad un supporto di

tessuto. L’autore è sconosciuto (come di consueto per i paṭ più antichi), tuttavia stando

all’analisi stilistica, il dipinto sembra essere databile tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del

ventesimo secolo, probabilmente eseguito nei distretti di Bankura o Birbhum. Il paṭ fa parte di

una serie di tre rotoli raffiguranti l’epica del Rāmāyaṇa. Il rotolo in questione rappresenta il

terzo momento della storia, e si sviluppa in quattro scene suddivise in cinque registri narrativi.

I tre paṭ vennero acquistati dalla celebre storica dell’arte indiana Stella Kramisch nel 1930,

durante una fiera organizzata dalla famiglia Tagore presso l’Università “Vishva Bharati” di

Shantiniketan, Birbhum. Nel 1964 le opere furono donate dalla Kramisch al Philadephia

Museum of Art, (dove lavorava come curatrice della sezione di arte indiana) per

l’allestimento della mostra “Unknown India: ritual art in tribe and village” del 1968. Tuttavia

l’attribuzione del terzo rotolo in quanto versione del Rāmāyaṇa non fu realizzata

immediatamente. La seconda scena infatti raffigura la dea Durgā nella versione iconica delle

celebrazioni rituali. Ciò indusse la Kramisch a identificare l’opera come uno Śakti paṭ, ovvero

un rotolo narrativo dedicato ai culti della potenza femminile, un’antica corrente ritualistica e

devozionale, fortemente diffusa in Bengala. Nelle versioni panindiane del Rāmāyaṇa non

esiste un episodio che coinvolge l’intervento della dea. La formazione indologica della

Kramish, confermata dal fatto che considerasse i paṭ in funzione dell’atto rituale e della

tradizione scritturale, aveva tralasciato le specificità locali, informali e storico-sociali

dell’opera, producendo così il fraintendimento.

137 P. Ghosh, “Unrolling a Narrative Scroll”, op. cit.

82

Fig. 35 Ramayana Pat, Bankura/Birbhum, West Bengal, fine XIX – inizi XX sec., acquarello opaco su

carta incollata su tessuto. Philadelphia Museum of Art (terzo rotolo).

83

In effetti l’iconografia di Durgā in questione rappresenta un vero e proprio unicum nel

panorama delle collezioni di fattura Paṭuyā. La scena di cui stiamo parlando è la seconda

partendo dall’alto e si frappone tra i seguenti episodi. Nella prima scena Hanumān, raffigurato

in proporzioni colossali, scavalca lo spazio tra Laṅka e l’Himalaya nel mentre che infuria la

battaglia tra Lakṣmaṇa e Rāma (in verde-blu, vestito di arancio) contro il demone Rāvaṇa (in

nero). Hanumān si reca sulle montagne per raccogliere una pianta medicinale destinata a

Lakṣmaṇa, ferito a morte da una freccia. La terza scena è composta da due registi, in quello

superiore è raffigurata la decapitazione delle dieci teste del demone, in quello inferiore

l’esercito di scimmie alleate di Rāma porta Sītā su un palanchino fino a ricongiungerla al suo

sposo (da sinistra verso destra, da notare l’espediente degli alberi usati come cesura che divide

la scena in modo consequenziale). Ci troviamo a tutti gli effetti nel Rāmāyaṇa, che ruolo

occupa allora Durgā?

È possibile rintracciare la presenza di Durgā in molte versioni vernacolari del

Rāmāyaṇa, l’episodio e l’iconografia ad esso correlato sono però diverse dal paṭ di

Philadelphia. Secondo le versioni bengali, Rāma prima della battaglia finale invoca l’aiuto

della dea, che gli prescrive un sacrificio da realizzarsi con 108 fiori di loto blu. Rāma manda i

suoi aiutanti alla ricerca dei fiori, che però ne riusciranno a collezionare solo 107. Rāma

decide così di sacrificare uno dei suoi occhi (blu come i fiori) al posto del loto mancante, ma

viene fermato dalla dea un attimo prima di accecarsi. Durgā assicura al devoto la vittoria in

battaglia.

L’episodio viene tuttora celebrato durante la sandhi pūjā, tra l’ottavo e il nono giorno di

rituali concessi alla dea. Molte iconografie, dalla scultura decorativa in terracotta agli

acquerelli di Kalighat (fig. 36), dimostrano come questa versione del Rāmāyaṇa fosse la più

diffusa nel contesto delle arti popolari del Bengala del diciannovesimo secolo.138

La dea è

rappresentata in modo assai semplice, spesso affianca l’eroe oppure è posta davanti a esso nel

momento in cui lo ferma da compire il sacrificio.

138 Ibidem.

84

Fig. 36 Durgā and Rāma, dipinto di Kalighat, Calcutta, 1885, acquarello su carta. Victoria and Albert

Museum.

Il nostro paṭ invece raffigura la dea in modo frontale, con le dieci braccia a raggiera, a

cavallo del leone che assalta la sagoma nera di Rāvaṇa, e affiancata dai quattro figli divini. È

questa l’iconografia tipica delle statue usate per le celebrazioni rituali della Durgā Pūjā,

tuttavia ci sono dei dettagli in disaccordo con la raffigurazione canonica. Innanzi tutto Durgā

non possiede una serie di attributi classici, come la colorazione gialla della pelle, le armi e gli

oggetti rituali (portati invece dai figli), e anche la struttura che la incorona (forse un calcitra

incompleto) sembra essere priva di decorazioni, con la sola struttura in legno e canne

intrecciate. Ma c’è di più, ovvero una figura di colore verde-blu, alle spalle della dea, intenta a

toccarle le braccia. Da questi elementi si evince che l’artista, più che raffigurare la dea in sé,

ha voluto riferirsi alla rappresentazione scultorea della dea nelle celebrazioni rituali della

Durgā Pūjā.

Fig. 37 Scena seconda (particolare)

85

Le celebrazioni in questione sono attestate sin dal diciassettesimo secolo, sebbene al

tempo si tenessero ancora in forma privata. Verso la metà dell’Ottocento presero invece un

aspetto pubblico, come ben ci ricordano le cronache inglesi del tempo, impressionate da quel

fenomeno che inizialmente percepirono come atavico e invece si andava costruendo proprio

in quegli anni (figg. 38 e 39). La ricca borghesia locale faceva a gara nella celebrazione del

rito in modo sempre più sfarzoso e ostentato, producendo un effetto di slittamento nel

pubblico della propria identità culturale. Durgā viene ora rappresentata in forma marziale e al

tempo stesso materna. Progressivamente l’immagine della dea si andò colorando di tinte

nazionaliste che simboleggiavano la rinascita della nazione (madre e guerriera) in lotta col

demone del colonialismo139

. L’iconografia del paṭ di Philadelphia risponde proprio alla

costruzione dell’immaginario identitario delle élites urbane dell’epoca. Come spiegare invece

la piccola figura alle spalle della dea?

Fig. 38 Durgā Pūjā, autore Sevak Ram (1770-

1830), Paṭna, 1809, acquarello su carta. British Library.

Fig. 39 Europeans being entertained by

musicians and dancers in Calcutta during Durgā

Pūjā, autore William Prinsep (1794-1874),

Calcutta, 1830-1840, acquarello su carta. British

Library.

Dalle caratteristiche iconografiche possiamo desumere facilmente che il personaggio in

questione non è altro che Rāma, data la colorazione della pelle, sinonimo di natura divina, e

dalle vesti arancio, attributo di nobiltà. Ciò che colpisce è la posizione quanto mai inusuale

rispetto alle iconografie precedenti. Pika Ghosh ha ipotizzato che l’artista del paṭ abbia

identificato se stesso nella figura di Rāma. A parte un passaggio nel Rāmāyaṇa vernacolare di

139 M.D. Muthukumaraswamy, M. Kaushal, Folklore, Public Sphere and Civil Society, National Folklore

Support Centre, Delhi, 2004.

86

Krittabas, non esiste altro riferimento letterario in cui Rāma plasma una statua della dea a fini

rituali prima della battaglia. Pur tuttavia la rappresentazione grezza della statua di Durgā, e il

piccolo Rāma-artista che ne foggia la forma non lasciano spazio ad alcun dubbio. Come

abbiamo visto nei precedenti paragrafi, i Paṭuyā che si stabilirono a Calcutta furono coinvolti

in numerose attività artigianali che coordinavano la collaborazione di diverse caste artigiane.

Non stupisce quindi che anche loro avessero partecipato attivamente nel processo di

formazione iconografica di Durgā, con tutte le implicazioni politiche e sociali del caso.

Questo evento venne registrato e riportato nel contesto rurale dagli artisti del paṭ di

Philadelphia. Il ‘Rāma-artista’ non è altro che un modo in cui i Paṭuyā ribadivano se stessi

come interpreti attivi dei movimenti ideologici del tempo.

Il Rāmāyaṇa paṭ di Philadelphia rappresenta un esempio prezioso per capire il

posizionamento dei Paṭuyā in questo frangente storico. Gli studi di Ramanujan sulle versioni

vernacolari del Rāmāyaṇa ci spiegano come l’epica in India avesse sempre avuto una

funzione di rappresentazione storica delle istanze sociali, più che un testo si potrebbe parlare

quindi di un vero e proprio genere letterario, aperto ad influenze e reinterpretazioni

continue.140

Nel caso in esame, il Rāmāyaṇa (e più nello specifico l’iconografia di Durgā) fu

pretesto funzionale alla rappresentazione egemonica delle élites urbane e, ancora più

interessante, delle strategie di agency dei gruppi marginali volte a inserirsi in questa

narrazione. Se a questo aggiungiamo la situazione in cui avvenne la vendita, ovvero una fiera

organizzata dalla famiglia Tagore, un genere di eventi orchestrati dalle élites urbane per la

celebrazione della propria identità, il ruolo di quest’agency è più che confermato.

Milton Singer ha definito fenomeni di questo tipo come “cosmopolitan folk culture”,141

un’accezione che ricorda da vicino i processi di invenzione della tradizione di cui fu artefice

l’alta borghesia bengalese del diciannovesimo secolo. Il folclore infatti rivestì una posizione

strategica nei criteri di legittimità culturale del nazionalismo. Furono le discipline folcloriche

di matrice nazionalista ad egemonizzare l’interesse verso l’arte e la cultura dei Paṭuyā in

questo frangente storico, prelevando il testimone dalla precedente etnografia coloniale.

140 A.K. Ramanujan, T. Richman, Many Ramayanas; diversity in a narrative tradition, University of

California Press, Berkley, 1991.

141 M. Singer, Semiotics of Cities, Selves and Cultures. Explorations in Semiotic Anthropology, Mouton

de Gruyer, New York, 1991.

87

6.4 Folclore, dietro la disciplina: una storia ideologica comparata

Per illustrare questo discorso ho deciso di affrontare un’analisi comparata tra la storia

del folclore come disciplina in generale e l’opera intellettuale di Gurusaday Dutta, maggiore

collezionista e primo interprete dell’arte Paṭuyā in senso nazionalista.

Costui nacque nel distretto di Sylhet (oggi in Bangladesh) nel 1882. Dopo aver

conseguito il diploma presso il Presidency College, il miglior istituto educativo della Calcutta

coloniale, nel 1902 entrò nell’Indian Civil Service in qualità di funzionario. Da qui seguirono

due anni di studio in Inghilterra, a Cambridge, per poi fare ritorno in patria, dove prestò

servizio nell’amministrazione dei distretti rurali del Bengala. In questo periodo comincia la

sua opera di studio e collezione dei manufatti folclorici bengalesi. Nel ’29 fa ritorno in

Inghilterra dove conoscerà Cecil Sharpe, revivalist della musica e delle danze popolari inglesi,

destinato ad avere grande influenza nel suo pensiero. Nel 1930 viene assegnato al distretto

rurale di Birbhum, allontanato dalla città a causa delle simpatie rivolte verso i movimenti di

disobbedienza civile inaugurati da Gandhi lo stesso anno con la famosa marcia del sale.

Continua così la sua opera di collezionismo che adesso assume anche un aspetto di politica

sociale attiva. Nei decenni successivi fonderà diverse associazioni per lo sviluppo e

l’educazione rurale e per la salvaguardia delle danze tradizionali. Nel ’32 fonda il movimento

spirituale di sviluppo sociale “bratacari”, un’idea di stampo nazionalista incentrata sulla

disciplina del corpo e dello spirito mutuata dalle arti e dalle correnti devozionali tradizionali.

Nel ’42 il movimento si costituisce ufficialmente come comunità. G. Dutta muore nel 1947,

poco prima che l’India ottenga l’indipendenza.142

L’analisi che mi accingo a proporre spiega bene il gioco di rimandi continui tra queste

due dimensioni, facilitando da un lato la comprensione della storia ideologica della disciplina

attraverso il caso concreto di G. Dutta, e inserendo quest’ultimo nel più ampio quadro storico-

culturale della prima dimensione.

L’interesse per le arti e i costumi delle classi popolari non fu un’invenzione del

diciannovesimo secolo. Le letterature di tutto il mondo e di tutti i tempi ci offrono esempi in

cui i gruppi dominanti (in possesso del monopolio della cultura ‘alta’, o meglio, autorizzata

dal potere) riportano i costumi e le tradizioni dei gruppi alla base della società. Si potrebbe

dire di più, dato che questa distinzione tra alto e basso fu sempre molto variegata a secondo

dei periodi storici e delle latitudini. La distinzione tra popolare e colto si realizzò in Europa

142 Korom, “Gurusaday Dutt, vernacular nationalism and folk culture revival in colonial Bengal”, op. cit.,

pp. 266-270.

88

proprio in epoca moderna143

. Anche in India non esisteva una contrapposizione del genere,

che venne infine mutuata dalle esperienze europee per distinguere le tradizioni formalizzate

da quelle informali. Coomaraswamy fu tra i primi a distinguere le tradizioni nazionali (deśī)

da quelle locali/popolari (mārga). Così anche in Dutta ritroviamo i termini di questo discorso

traslati in “shastric marga” (la via degli śāstra) e “sahaja marga” (la via della gente

comune).144

Fino alla metà del diciannovesimo secolo non esisteva un termine comune tra le

lingue europee per indicare gli oggetti del discorso popolare. Il vocabolario inglese riporta

termini come “curiosities”, “antiquities”, “relicts”, “fossils”, prima che W.J. Thomps nel

1846 coniasse il neologismo “folklore”. Questa nuova parola non nasceva per un’eccentrica

trovata del suo autore, bensì andava a designare un campo disciplinare specifico. La

propensione delle élites europee per il collezionismo delle curiosità popolari, si trasformava

da passione amatoriale in vero e proprio interesse di studio scientifico.

L’evento alla base di questo cambiamento di prospettive fu la riorganizzazione

dell’economia globale innescata dall’industrializzazione e dall’imperialismo. Il folclore

nasceva come risposta intellettuale al trauma di questi cambiamenti. G. Dutta era pienamente

cosciente di questa situazione al punto di legittimare la sua opera come tentativo di porre

freno alla graduale omogeneizzazione del mondo moderno. Industria e sviluppo delle

comunicazioni erano additate come le principali responsabili di questo processo ai danni delle

qualità intrinseche di ogni popolo (Dutta le chiama “soul characteristics”).145

Il popolo quindi, è questo l’oggetto del discorso coniato dal folclore come disciplina.

L’uomo, considerato nella natura dei suoi rapporti sociali, era già entrato sotto la lente delle

scienze umane moderne sviluppatesi proprio nel 1800. Il popolo a cui fa riferimento il folclore

è però una categoria sociale specifica, per certi versi resistente o precedente l’avvento della

modernità, ovvero il sostrato rurale della società. Sin dalle origini, gli studi sul folclore erano

stati animati da due visioni del mondo rurale, contrapposte delle volte, ma in definitiva

complementari.

Da un lato c’era la cultura romantica che si fece carico di un nuovo umanesimo

costruito sull’opposizione binaria di uomo e macchina. La natura umana era quindi

depositaria di qualità opposte al funzionamento meccanico, come l’irrazionalità,

l’immaginazione, la creatività, l’emozione spontanea. Dal ragionamento in piccolo a quello in

grande il passo si fa breve, così come l’individuo è dotato di qualità uniche e peculiari a se

143 B. Chakraborty, op. cit., pp. 48-49.

144 G. Dutta, op. cit., pp. 26-38. 145 Ivi, pp. 3-6.

89

stesso, così anche i popoli lo sono. Ma se il mondo industriale è il locus della macchina, dove

andare a cercare queste qualità intrinseche? Ovviamente nella società rurale. Il Romanticismo

diede corpo ad una riqualificazione morale delle campagne e delle sue genti, idealizzandone

la semplicità contrapposta alla complessità senz’anima e al degrado della vita urbana e

industriale. Alla frammentazione individualistica della società urbana, si contrapponeva

l’unità di quella rurale. I popoli rurali vennero così investiti delle qualità ideali alla base della

storia della società tutta.146

Nell’introduzione al suo Folk Arts and Crafts of Bengal, Dutta

distingue la sfera della ragione da quella dell’immaginazione, affermando come esse siano

prodotto di una combinazione specifica del genio di ogni popolo. Dutta propone quindi una

corrispondenza tra il genio e l’arte, la lingua e la razza. Nel folclore bengali è possibile

scorgere la spontanea manifestazione dello spirito nazionale, contrapposto invece agli artefatti

del mondo urbano. Ritroviamo questo atteggiamento nell’impari considerazione che rivolse

alle arti popolari rurali e a quelle urbane, lì dove è esaltata la pura spontaneità dei paṭ di

villaggio, lo stile di Kalighat è al contempo degradato come scimmiottamento dei valori

rurali.147

Su queste basi poggiava l’apparato ideologico dei nazionalismi, che, come abbiamo

visto in precedenza, sfruttavano questa simbologia per riabilitare il legame con le grandi

masse sociali. La prima fase degli studi sul folclore si potrebbe definire come nostalgica,

poiché partendo da queste premesse l’intento dei primi folcloristi fu quello di risarcire il

tessuto culturale dei popoli, guardando nostalgicamente alla perduta unità del mosaico. Basti

pensare alle Kinder und Hausmarchen dei fratelli Grimm, esempio per eccellenza di un

genere letterario al tempo in grande ascesa, in cui gli autori oltre a collezionare nozioni di

folclore agivano attivamente sui testi, censurandone alcune parti o ricostruendone altre in

virtù di un’ideale coerenza originaria. Le fiabe dei Grimm possono esser viste come il

parallelo in letteratura (tra lo scientifico e il narrativo) della contemporanea invenzione delle

tradizioni sul piano politico-sociale.

Regina Bendix ha brillantemente usato il termine ‘autenticità’ per indicare quel quid

dell’identità europea messa in crisi dall’industrializzazione e del secolarismo. Morto Dio, fu il

popolo (e la sua incarnazione storica, la nazione) a diventare il ponte simbolico tra il sé

secolare e il piano spirituale.148

G. Dutta sottolineò più volte come le arti popolari bengalesi


147 G. Dutta, op. cit., p. 83.

148 R. Bendix, In Searching of Authenticity; the formation of folk studies, University of Wisconsin Press,

1997.

90

(in particolare la pittura dei Paṭuyā) fossero una sorta di “basic or synthetic indian [art]”,

“National Democratic [art]”, poiché in esse vi erano presenti già tutte le manifestazioni

dell’arte e della religiosità indiana in generale, dalla raffinatezza dei Moghul alla grandiosità

di Ajanta e Bharhut, dall’animismo al monismo sincretico, tutto era già contenuto nell’arte

popolare.149

D’altra parte, le origini del folclore non si radicavano solo nell’opposizione al

paradigma scientifico e alla produzione industriale, bensì continuavano sui vettori ideologici

tracciati da questi ultimi. L’approccio determinista dell’Illuminismo se all’inizio configurò i

processi storico-sociali sul modello del meccanismo automatico, gradualmente li traslò su

quello dell’organismo. La storia veniva così rappresentata sul tracciato di un’evoluzione

naturale e progressiva. La tradizione, con le sue superstizioni e le sue magie, era stata solo il

preambolo delle conquiste scientifiche, avanguardie invece della vera conoscenza. Dal

semplice al complesso, dal primitivo al civilizzato. Quest’ordine di idee affondava le sue

radici nella necessità di giustificazione morale e intellettuale delle conquiste coloniali. Gli

imperi coloniali si erano trovati a relazionarsi con tradizioni altre, a governare su genti

diverse, collezionando così un’enorme mole di informazioni folcloriche. Come abbiamo visto

nei paragrafi precedenti, furono questi i materiali su cui lavorò e si giustificò la prima

antropologia. La visione proto-evoluzionista di James Frazer (pioniere della moderna

antropologia) ci consegna l’immagine di un’umanità divisa in gradi di sviluppo, quasi come

se le culture tribali si fossero fermate ai blocchi di partenza, mentre l’Europa correva spedita

verso il traguardo della modernità.150

L’opera di Dutta, per quanto riabilitante, si pone in linea diretta con l’etnografia

coloniale, sia per il recupero di una visione orientalista della cultura indiana, sia per

l’adozione di metodi e tassonomie etnografiche coniate dai funzionari-folcloristi inglesi.

Il folclore romantico e quello di stampo scientifico non furono però totalmente

inconciliabili. Molte discipline del tempo nacquero sotto il marchio di entrambi gli approcci.

Penso ad esempio alla filologia e alla linguistica tedesca del diciannovesimo secolo. Entrambe

costruirono un paradigma di verità scientifico basato su un’idea pregressa di autenticità. Lo

studio del sanscrito aprì la strada alla comparatistica, al fine di ricostruire la lingua

indoeuropea, una lingua di cui non esistevano testi ma che poteva essere riassemblata per

riflesso delle varie lingue indoeuropee esistenti. È interessante notare come la comparatistica

si fosse sviluppata proprio in Germania, una regione unificatasi tardi, in cui il riferimento agli

149 G. Dutta, op. cit., p. 24.

150 B. Chakraborty, op. cit., p. 51.

91

imperi del passato fu sempre alquanto vago. La comparatistica forniva dei nuovi strumenti

metodologici, derivati dai principi dell’analogia e dell’opposizione con simbologie altre al

fine di assemblare la propria.151

A questo riguardo il parallelo tra l’immaginario tedesco e

quello indiano si fa calzante. Vorrei qui ricordare gli interessantissimi studi comparati di

Gurusaday Dutta tra i reperti archeologici delle così dette civiltà dell’Indo, e le bambole

dell’arte folclorica bengalese.152

La comparazione è frutto di un atteggiamento fondato su

metodologie scientifiche e intenti di derivazione romantica.

Le conclusioni di entrambi gli approcci furono pressoché le stesse. Il folclore prendeva

in esame un oggetto relegato nell’antistoria, nell’irrazionale e nell’omogeneo. Antistorico

perché identico nel tempo, dalle origini alla modernità, secondo la narrazione romantica, ma

anche perché pregresso, fossile vivente delle fasi passate della civilizzazione, secondo

l’approccio scientifico organicista. Irrazionale perché depositario del potere creativo, dei

simboli e delle suggestioni proprie di ogni cultura, precedenti l’età della ragione. E omogeneo

perché essendo pura emanazione delle origini, possedeva l’unitarietà propria di ciò che è

originario, non c’è principio individuale a scalfirlo, il popolo e le sue tradizioni sono un

corpus unico, una sorta di mente collettiva.

Ho scelto di trattare per ultimo l’aspetto disciplinare dell’ideologia nazionalista perché

in esso troviamo il tassello retorico che permette all’edificio storico di reggersi in piedi. In

questa breve comparazione troviamo tutti gli elementi ‘sovrastrutturali’ della storia presentata

in questo paragrafo. Ritroviamo i concetti forti che permisero all’egemonia nazionalista di

sostituirsi a quella coloniale captando il consenso delle masse rurali, inserendole in un quadro

coerente in cui trovassero senso e spazio (anche se angusto e debilitante). Nel 1947 l’India

otteneva l’indipendenza. Si compiva così la rappresentazione nazionalista che ancora oggi

perdura riciclando gli stessi simboli che abbiamo visto fin ora. Negli anni ’80 del Novecento

il crollo delle barriere di mercato avrebbe cominciato a smagliare la fitta trama dell’identità

nazionale, mettendo così in crisi questa rappresentazione. Così per i Paṭuyā, che dopo aver

cavalcato l’onda lunga del nazionalismo si trovavano davanti a correnti ancora più ampie e

turbinose.

151 Ivi, pp. 52-54.

152 G. Dutta, “Dolls and Figure Toys of Bengal” in Journal of Arts and Crafts, vol. I, 1938.

92

7 Dall’epopea nazionale al mercato globale

Abbiamo visto come nel giro pressappoco di un secolo, la percezione dell’arte Paṭuyā

fosse cambiata da tradizione marginale, espressione del contesto rurale, a patrimonio

nazionale, ovvero espressione dei valori alla base di tutta la società. La retorica nazionalista,

con la sua riqualificazione culturale delle campagne, aveva traghettato la tradizione del paṭ

dall’emarginazione della provincia rurale al centro della vita intellettuale cittadina. Questo

processo fu in parte responsabile di una riformulazione della tradizione stessa, in cui se prima

era data preminenza alla componente orale del paṭ, adesso acquistava peso l’elemento visuale.

Il caso del paṭ di Philadelphia testimonia come già negli anni ’30 il collezionismo delle élites

avesse cambiato lo status di queste opere.

Abbiamo esaminato come durante il periodo dei censimenti coloniali, la percezione

della paternità dell’opera fosse ancora legata al suo interprete attivo, il bardo cantore che

spostandosi di villaggio in villaggio accompagnava le sue canzoni con le pitture, molto spesso

scambiate e prodotte da un’intera cerchia di pittori-artigiani. I pionieri del folclore bengali si

adoperarono invece in un attento collezionismo dei supporti pittorici. Questi erano gli unici

elementi estrapolabili al fine di testimoniare e salvaguardare la tradizione. La componente

orale-performativa non poteva essere in alcun modo ricreata in archivio se non per via

indiretta. Per la legge secondo cui cambiando il contenitore cambia la forma del contenuto, la

nascita di un archivio nazionale sancì il definitivo cambiamento nella percezione del

paṭacitra.153

Così in Derrida:

“ […] an archivable content of the past would exists in any case. No, the technical

structure of the archiving archive also determines the structure of the archivable content even

in its relationship to the future. The archivization produces as much as it records the event.”154

Archivio e collezionismo rimasero comunque esperienze di élite. Una cerchia che per

quanto colta e influente aveva un peso minimo nel mercato delle opere e della loro ricezione a

livello globale. Secondo Beatrix Hauser, fu solo a partire dagli anni ’70/’80 che si può

cominciare a parlare veramente di arte Paṭuyā, un’etichetta affermatasi a uso e consumo del

153 R. Chatterjee, “Emergent event and Folklore archive in Bengal” in Culture archive and State: between

nationalism, socialism and global market, conferenza tenutasi presso Mershon centre, Ohio State University, 3-

7/05/2007.

154 J. Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, Chicago Univeristy Press, Chicago, 1995, p. 3.

93

mercato internazionale.155

Bisogna quindi fare un passo indietro per provare a inquadrare le

trasformazioni dell’arte Paṭuyā nei più ampi cambiamenti del mercato globale (e delle

rappresentazioni sociali ad esso correlate) degli ultimi decenni del Novecento.

Il crollo dell’Unione Sovietica nel 1991 consacrò la fine di una possibile alternativa

storica al modello economico capitalista. La fine di questo equilibrio lasciò mano libera alla

propagazione dell’egemonia americana che si traduceva ideologicamente nell’affermazione

delle teorie neoliberiste di mercato e nell’assunto del sistema democratico a livello politico,

come unici modelli per garantire il miglioramento delle condizioni di vita a livello globale. Il

crollo delle barriere doganali sancito dal WTO nel 1999 rese possibile

l’internazionalizzazione della produzione industriale e dello scambio di capitali finanziari.

Sotto questi cambiamenti potremmo iscrivere il fenomeno della così detta globalizzazione.

Tuttavia a questo allargamento della rappresentazione egemonica americana, si contrappose il

progressivo sviluppo di movimenti e ideologie particolariste, definite spesso impropriamente

‘fondamentalismi’. La raison d’être di queste correnti è da ricercare proprio nell’impatto del

neoliberismo e del neoimperialismo americano,156

un fenomeno che inasprì quelle correnti

che avevano fatto del discorso identitario la propria arma ideologica nell’arena politico-

sociale.

Anche in India ritroviamo i riflessi di questo processo. Lo smantellamento

dell’economia pianificata di epoca nerhuviana e l’apertura a operatori economici

internazionali del 1991 iscrissero l’India nella sfera economica e ideologica della

globalizzazione. Così come l’ascesa del BJP e dei movimenti politici hindu (si pensi al

sanguinoso caso della Babri Masjid del 1992)157

possono essere letti come risposta integralista

alle pressioni degli eventi sopra descritti.158

In generale ciò che veramente cambiò con i

processi di globalizzazione (senza scadere negli estremi dei capitali finanziari da un lato e del

fondamentalismo dall’altro) fu una ridefinizione del binomio ‘globale-locale’. Le identità

nelle società globalizzate si trovano in bilico tra innumerevoli contaminazioni veicolate


156 Secondo alcuni storici contemporanei le campagne militari americane degli ultimi vent’anni non sono

fenomeni iscrivibili nei processi di globalizzazione economica. Li cito qui solo come espressione diretta

dell’egemonia americana in contrapposizione ai movimenti integralisti contemporanei.

157 Il caso della distruzione della Babri Masjid di Ayodhya (e dei conseguenti pogrom anti mussulmani)

da parte dei movimenti fanatici hindu era legato soprattutto a contingenze di politica interna indiana, tuttavia già

alla vigilia dei disordini nel ‘92 l’estrema destra hindu era diventata un forte movimento politico, specchio del

clima internazionale sopra descritto.

158 Torri, op. cit., pp. 731-746.

94

dall’offerta del mercato globale, e ad altrettante resistenze sul piano locale.159

Per locale non

dobbiamo intendere soltanto le manifestazioni cruente del fondamentalismo comunitario o

religioso, ma anche tutte quelle esperienze che valorizzano le specificità di un luogo e di una

tradizione di saperi.

La dinamica globale-locale ha agito attivamente nel caso dei Paṭuyā bengalesi negli

ultimi trent’anni, portando ad una nuova definizione della tradizione, con conseguente impatto

sui temi, le tecniche e i circuiti di circolazione delle opere. Se la retorica nazionalista si mosse

su una piattaforma ideologica prettamente ideale (la nazione), la rappresentazione

contemporanea invece si articola su quella del mercato. Con questo non voglio sostenere che

l’intento alla base della nuova definizione del folclore o del locale sia semplicemente

economico, quello di inserirsi cioè nel mercato globale, ma piuttosto che dopo il crollo delle

ideologie novecentesche, solo il mercato è rimasto a far da metro comune, come linguaggio a

cui doversi inevitabilmente riferire. Mukhupadyay ha riletto l’esperienza contemporanea del

paṭacitra attraverso la lente del concetto di kitsch di Walter Benjamin, volendo indicare come

l’esperienza dei pittori Paṭuyā si inserisce nel circolo ermeneutico della globalizzazione, in cui

i codici mediatici dell’informazione di massa vengono decodificati a livello locale, per poi

rientrare nel mercato globale sotto forma di caricature kitsch delle informazioni di prima

mano.160

Vedremo in seguito le implicazioni di questo fenomeno, al momento mi sembra

importante per sottolineare come globale e locale fanno parte di un binomio impossibile da

scindere. Inoltre non dobbiamo dimenticare il progressivo deterioramento dell’uditorio

tradizionale. Le moderne tecnologie dell’informazione hanno inondato le campagne di un

immaginario globalizzato, molto più vicino alle esperienze e alle esigenze delle nuove

generazioni di quanto non sia il paṭacitra.

7.1 Gli interpreti contemporanei: enti governativi, ONG e collezionisti privati.

Dopo gli ideologi del nazionalismo (e delle ideologie di sinistra che in larga parte

influenzarono l’élite intellettuale del Bengala indipendente), nuovi interpreti del concetto di

locale si sono affermati nel panorama degli ultimi trent’anni. Ritengo sia possibile dividere in

159

G. Mathews, Global Culture/Individual Identity; searching for home in the cultural supermarket,

Routledge, London, 2000. 160 B. Mukhopadyay, “Dream Kitsch – Folk Art, Indigenous Media and 9/11”, Journal of Material

Culture, n.13, 2008.

95

tre principali categorie questi nuovi operatori culturali, ovvero associazioni e organi

governativi, ONG e organizzazioni umanitarie internazionali e operatori privati.

Già nel 1930 D.P. Ghosh, direttore dell’Asutosh Museum, promosse un progetto interno

all’Università di Calcutta per cui gli studenti della provincia avrebbero dovuto collezionare

oggetti folclorici delle zone rurali al fine di organizzare una sezione specifica del museo e una

mostra nazionale.161

Negli ultimi decenni del Novecento questa domanda si è ampliata a livello

internazionale, complice degli studi, anch’essi internazionalizzati, sulla storia delle arti

popolari bengalesi. A parte le collezioni di paṭ ottocenteschi del British Museum e del

Victoria and Albert Musuem, frutto del collezionismo di funzionari coloniali come Kipling e

J. French, oggi giorno è possibile reperire paṭ contemporanei in molti musei internazionali,

soprattutto statunitensi.

In passato gli interessi di questi organi culturali si è rivolto principalmente verso i paṭ

più ‘tradizionali’, ovvero quelle pitture che raffigurano l’epica e le storie della tradizione

vernacolare, oggi invece la tendenza sembra essere opposta, orientata su quelli

contemporanei. L’intento alla base di entrambi i collezionismi è quello di custodire le

espressioni autentiche e più tipicamente indiane della tradizione del paṭacitra. La

considerazione della natura tribale e rituale del paṭ ha caricato di significati arcaici l’opera dei

Paṭuyā, congiungendoli ad una vaga corrispondenza con l’arte antica, e fungendo al contempo

da espediente esotico nella raffigurazione di temi profani legati all’attualità. Madhusudan

Chitrakar, un pittore contemporaneo di Naya, in una sua intervista a Mukhopadyay affermava

come al tempo (2004) stesse lavorando su alcuni paṭ raffiguranti gli attentati del 9/11,

commissionati dal Peabody Essex Museum di Salem, e come in generale i paṭ tradizionali

erano ormai richiesti esclusivamente dai colti babu della città, in larga parte studiosi affiliati a

musei e Università.162

L’azione di salvaguardia di questi enti nazionali ed internazionali ha

avuto un certo potere creativo implicito nei confronti della tradizione stessa, promuovendo il

ritorno a forme e temi sempre meno attuali ma divenuti riferimento imprescindibile della

tradizione, oppure orientandoli nell’attualità.

Altri interventi hanno avuto un valore decisamente esplicito. Penso ad esempio ai due

workshop del 1986 e del 1992, organizzati rispettivamente dal Handicrafts Board of West

Bengal nel villaggio di Naya, e dal Crafts Council of Bengal presso l’Asutosh Museum. Nel

primo fu data possibilità agli abitanti del villaggio di seguire un corso di pittura tradizionale,

161 P. Ghosh, “The Story of a Storyteller Scroll”, op. cit., p. 163.

162 Mukhopadyay, op. cit., pp. 3-4.

96

in modo da rivitalizzare la tradizione ormai morente. Il gettone di presenza per frequentare il

corso valeva meno di una giornata di lavoro nei campi, motivo per cui a partecipare furono

quasi esclusivamente le donne del villaggio. In questo modo la tradizione del paṭacitra

(anticamente a solo appannaggio degli uomini) vide l’ingresso delle donne in qualità di

interpreti attivi. Costoro sono oggi il motore propulsivo della comunità di Naya, attraendo gli

investimenti di numerose organizzazioni internazionali (come un centro di raccolta e

conservazione delle opere finanziato dalla Comunità Europea che oggi si trova al centro del

villaggio), e portandole anche fuori dall’India. Le donne cantrici di Naya hanno così raggiunto

gli Stati Uniti e l’Europa (e anche l’Italia in almeno una mostra curata da Laura Todeschini e

Urmila Chakraborty presso il Museo del Fumetto di Milano nel Settembre 2012).

Il corso organizzato nel ’92 all’Asutosh Museum aveva invece come principale scopo

quello di aprire le antiche collezioni di fattura Paṭuyā ai Paṭuyā contemporanei, al fine di

insegnare a ricopiare lo stile della tradizione ottocentesca.163

Il potere creativo di questa

iniziativa è lampante poiché ha reintrodotto forme e temi definitivamente scoparsi nel tempo.

Un’altra interessante iniziativa riguarda invece la commissione di un paṭ raffigurante gli

eventi della Rivoluzione Francese ad alcuni pittori Paṭuyā da parte dell’Alliance Francaise du

Bengale avvenuta nel 1989, per festeggiare il bicentenario della Rivoluzione del 1789. Per

quanto preparati sullo svolgimento storico degli eventi, i pittori diedero un’interpretazione del

tutto personale della storia, che vedremo analiticamente più avanti. Ciò che ci interessa adesso

è che le commissioni di enti nazionali contribuirono alla prima grande trasformazione della

tradizione, ovvero la creazione della categoria artistica (e non folcloristica) del paṭacitra.

Questa etichetta, che svolgesse un ruolo vuoi conservativo vuoi creativo, ha cambiato la

percezione dei pittori, da anonimi bardi itineranti a veri e propri artisti in senso moderno, cioè

dotati di un principio di originalità individuale. L’identità di artisti si interseca nel più ampio

dibattito sulle identità a livello globale, come nel caso delle cantanti di Naya per la questione

di genere.

Il maggiore impulso alle contaminazioni internazionali proviene però dall’operato del

secondo gruppo di operatori culturali, ovvero le ONG. Tra gli anni ’80 e ’90 innumerevoli

ONG hanno deciso di commissionare ai Paṭuyā rotoli narrativi riguardanti temi legati allo

sviluppo dal basso (il villaggio di Naya è stato uno dei centri più attivi in assoluto). Se per

enti museali e organismi nazionali l’interesse alla base della tradizione dei Paṭuyā era

esclusivamente conservativo (anche nel senso di ricreare la tradizione per preservarla), le

organizzazioni non governative si sono rivolte ad un discorso di tipo educativo. I Paṭuyā

163 Hauser, “From Oral Tradition to Folk Art”, op. cit., pp. 118-119.

97

vennero così cooptati per propagare nelle aree rurali campagne di prevenzione sanitaria,

educazione all’igiene, eco sostenibilità, educazione sessuale e via dicendo. Questa operazione

ha ridato forza alla componente orale del paṭacitra, usata come medium privilegiato del

contesto rurale.

L’idea, per quanto coerente e innovativa, si è rivelata fallimentare sotto due punti di

vista. Innanzi tutto le canzoni sono state surclassate da una sempre maggiore diffusione dei

media elettronici, motivo per cui la percezione del paṭacitra nel contesto rurale sembra quasi

anacronistica agli abitanti dei villaggi, un evento che per quanto piacevole non possiede più la

forza delle aspettative che poteva avere già cinquanta anni fa. Secondo poi, si è palesata una

frizione tra gli intenti delle ONG e la percezione della realtà, il vissuto dei gruppi rurali. Nel

caso del HIV paṭ, il contagio è stato spiegato attraverso stereotipi abusati, come l’arrivo degli

stranieri (in particolar modo gli africani) in India.

Altre volte le regole dettate nei paṭ si sono scontrate con le reali condizioni di vita degli

abitanti. Le norme igieniche basilari sulla sterilizzazione dell’acqua, l’uso di acqua potabile

imbottigliata e le norme anti inquinamento dei bacini artificiali sono ben note agli abitanti

della regione che pure si ritrovano in condizioni di vita di estremo disagio, cosa che provoca

la normalizzazione di regole decisamente antigieniche.

In altre parole, ci sono stati pochi investimenti sul miglioramento reale delle

infrastrutture sanitarie, idriche e architettoniche, facendo così sfumare l’impatto che potevano

avere le campagne educative.164

164 F.J. Korom, “Civil Ritual, NGO and Rural Mobilization in Medinipur District, West Bengal.” Asian

Ethnology, 70/2, 2011.

98

Fig. 40 HIV Paṭ (scena seconda, “prevenzione

e ricerca”), autrice Rani Chtrakar, Naya, West

Medinipur, 2000, acquarello su carta. Santa Fè

Museum of Art.

Fig. 41 HIV Paṭ (scena terza,

“tossicodipendenza e trasfusioni infette”), autrice Rani

Chtrakar, Naya, West Medinipur, 2000, acquarello su

carta. Santa Fè Museum of Art.

Un altro caso interessante è rappresentato dall’associazione Banglanatak.com, nata nel

2000 in West Bengal. Questa si propone di creare una rete organizzativa che metta in contatto

diretto le comunità rurali in possesso di saperi tradizionali e i possibili investitori nazionali e

internazionali. L’idea di Banglanatak è quella di rendere le comunità rurali indipendenti nel

rispetto del territorio locale (umano e naturale) attraverso competenze creative e non alienanti.

Concretamente l’associazione ha creato una piattaforma web dove è possibile accedere

direttamente ai contatti dei rappresentanti delle tradizioni viventi, e acquisire ogni tipo di

informazione sui luoghi e le tradizioni interessate (a breve dove sarà anche possibile

acquistare i manufatti on-line). Inoltre il progetto si articola in una serie di eventi annuali

disseminati nei vari distretti rurali con presenza di artigianato locale.

Nel caso dei Paṭuyā di Naya, si organizza ogni Novembre la fiera di Pot Maya, per la

durata di tre giorni. Gli artisti espongono per le strade del villaggio i manufatti, contrattano

direttamente con i compratori, danno mostra dei metodi di produzione e organizzano una

vasta serie di eventi correlati. Inoltre per il visitatore è possibile avere vitto e alloggio nel

villaggio pagando una sottoscrizione minima all’arrivo.165

Gli esiti di questa iniziativa sono

stati positivi anche se ad oggi non sembrano avere emancipato la comunità dalle contingenze

165 www.banglanatak.com

99

economiche del distretto (votato essenzialmente al lavoro agricolo, che per molte famiglie

rappresenta ancora l’introito più stabile).

La retorica dello sviluppo locale propugnata dalle ONG ha introdotto cambiamenti

radicali sia nelle identità (sulla riga di ciò che abbiamo detto per gli operatori nazionali), sia

nelle tecniche e nello stile. La necessità di produrre i paṭ al fine della vendita, ha accelerato le

fasi di pittura, con un conseguente impoverimento dello stile. O ancora, sempre la

commercializzazione ha introdotto la consuetudine di dividere i paṭ in sezioni quadrate

singole. La mancanza dell’uso cantato ha inoltre semplificato i paṭ più lunghi in cornici

narrative identiche tra loro.

Non tutte le novità vanno però verso la semplificazione. La retorica del biologico e

dell’ecosostenibilità ha portato i Paṭuyā a produrre ed usare colori derivati da pigmenti

naturali. Questa caratteristica è stata spacciata come un tratto distintivo della tradizione,

specchio dei rapporti armonici tra le comunità rurali e il territorio. Stando alle ricerche di

Hauser, i Paṭuyā, almeno nel passato, non avevano alcun tipo di consuetudine sulla

produzione dei colori. Alcuni erano sì ricavati da elementi vegetali o minerali, ma ben presto

l’introduzione dei colori lavorati chimicamente aveva sostituito le tecniche naturali. Molti

Paṭuyā non ricordavano più i procedimenti pittorici dei propri avi, motivo per cui si trovarono

a dover imparare nuovamente tecniche e nozioni cadute in disuso.166

Fig. 42 Workshop per la produzione di colori naturali, Pot Maya, Naya, Pingla, West Medinipur, West

Bengal. 29/11/2014.


100

Vengono infine gli operatori privati. Il rinnovato interesse da parte di istituzioni e ONG

degli ultimi decenni ha di fatto convinto i Paṭuyā che l’auditorio del paṭacitra era ormai

cambiato, regolandosi di conseguenza nella scelta di temi più appropriati al nuovo pubblico.

Gli ultimi anni hanno infatti visto decrescere la produzione di temi tradizionali a fronte di

quelli derivati dalla storia e dalla cronaca dell’attualità internazionale. Abbiamo paṭ

raffiguranti l’attacco alle Twin Towers di New York, lo tsunami del 2006, Gandhi e la lotta

per l’indipendenza, e finanche la vita di Madre Teresa.

Un altro caso interessante riguarda i così detti Santhal paṭ. Questi erano anticamente gli

unici a possedere un qualche valore rituale. I Paṭuyā del distretto di Medinipur, trovandosi a

confinare con le aree tribali della East Belt (Bihar, Orissa, Chattisgarh e Jharkhand), erano

soliti visitarne i villaggi, scambiare merci, incamerare stilemi, tecniche artistiche (soprattutto

pittura decorativa e artigianato povero) e anche credenze religiose. Fu così che si creò una

sinergia tra i pittori nomadi e le popolazioni Santhal. Secondo quest’ultimi il rito funebre

andava concluso con la pittura di un paṭ che rappresentasse il defunto. Dopo un certo numero

di giorni il pittore era chiamato a dipingere gli occhi della figura in modo da liberare lo spirito

del morto che finalmente aveva la possibilità di orientarsi e procedere nell’oltretomba. Lo

stile dei paṭ santhali è sicuramente il più essenziale, una caratteristica che è piaciuta al

mercato globale, tanto da spingere i Paṭuyā a riprodurre delle serie incentrate sui miti e la

cosmologia Santhali, ormai slegate dall’antico uso funerario.167

Tutti questi esempi rientrano in una domanda culturale internazionale che

Mukhopadyay ha definito “post-turismo”, inteso come nuovo esotismo in chiave

postmoderna. Il maggiore processo che ha interessato il paṭacitra negli ultimi anni è infatti

quello della commercializzazione. La componente orale si è diluita al fine della vendita delle

pitture, diventate ormai le vere protagoniste della tradizione, l’oggetto che incarna gli interessi

del pubblico. Questo fenomeno non può essere ridotto come qualcosa di naturale ed intrinseco

all’estetica dell’oggetto. Fino a cent’anni fa, nel contesto rurale, il paṭ era avvertito come una

sorta di viatico, qualcosa di funzionale alla trasmissione di un messaggio e di un momento

collettivo. La bellezza di quei paṭ non era certo minore a quella attuale, ma l’idea di proprietà

(di possedere la bellezza) è di certo un elemento dei parametri estetici contemporanei, che

dipende proprio dalla nostra concezione di arte in senso privato e individuale.168

167

R. Chatterjee, “Emergent Event and Folklore Archive in Bengal”, op. cit., pp. 15-20.

168 Mukhopadyay, op. cit., pp. 11-13.

101

Nel villaggio di Naya il parallelo tra arte e mercato si fa ancora più evidente quando alla

vendita delle pitture si è accompagnata una variegata produzione di oggettistica da souvenir,

che oggi rappresenta uno dei maggiori introiti dei Paṭuyā locali.

Fig. 43 Pittura decorativa in stile Paṭachitra applicata a souvenir, Pot Maya, Naya, Pingla, West

Medinipur, West Bengal. 29/11/2014.

Da tutti questi elementi si evince la nuova geografia di significati che ha investito il

binomio globale-locale. Questa rappresentazione sociale, ancora in formazione, è attraversata

da tante correnti egemoniche quante strategie complementari di agency. La mappa di nuovi

continenti emersi con la globalizzazione è però ancora troppo mobile e attuale, sarebbe

difficile quindi riportarne un quadro complessivo come per gli altri periodi storici.

Di sicuro la tradizione del paṭacitra sta subendo profondi cambiamenti alle spalle dei

quali sembra di cogliere il dispiegarsi di nuove rappresentazioni. Fino a che punto i Paṭuyā ne

diventeranno interpreti diretti e non semplici strumenti relegati nella marginalità, è ancora da

capire.

102

Parte Seconda

Il Testo e la Trama.

Fig. 44 Rāja Hariścaṅdra Paṭ, Purulia, West Bengal, metà XX sec., acquarello su carta, collezione

privata Amitabh Sengupta (particolare).

103

In questa seconda parte ci rivolgeremo ai ‘testi’ veri e propri della tradizione, ovvero i

paṭ, le pitture cantate. Il momento della pittura fatta canzone lo abbiamo invece rintracciato

nel momento della performance, ciò che per noi rappresenta la ‘trama’, il tessuto prodotto

dall’intrecciarsi del contesto storico con le rappresentazioni artistiche. Questa distinzione non

vuole dividere la trattazione del nostro argomento in un’analisi iconografica degli elementi

visuali da un lato (il paṭ), e in una del repertorio orale dall’altro (la performance). L’analisi

iconografica prenderà in considerazione anche la componente orale e narrativa delle pitture,

parte inscindibile del senso attribuito ai manufatti. Con performance, invece, intendiamo non

solo le canzoni, ma tutti gli elementi del circuito narrativo, ovvero gli interpreti, il medium (la

pittura-canzone) e l’auditorio. Questi elementi costituiscono un insieme superiore alla somma

delle sue parti, un’alchimia fatta di equilibri e relazioni reciproche. Useremo l’apporto dei

Performance Studies, una branca degli studi sul folclore liminare all’antropologia e alla

sociologia, per indagare le caratteristiche di questa realtà.

I confini del territorio della performance sono ben chiari, difficile invece è la proposta

di un’analisi iconografica capace di trattare in modo comprensivo le numerose sfaccettature

del paṭ. Già Kavita Singh si trovava a constatare le difficoltà metodologiche connesse

all’analisi del nostro argomento169

. Secondo la storica dell’arte la classificazione artistica del

paṭacitra sotto un’etichetta univoca ha uniformato le differenze stilistiche regionali in essa

presente. Queste differenze sono tali da farci riflettere su come non esistesse una categoria

unica per racchiudere le molteplici tradizioni della pittura cantata itinerante del Bengala. La

definizione del paṭacitra come scuola artistica è quindi contemporanea, frutto delle dinamiche

storiche previamente descritte. Singh notava come gli studi sul folclore (sia quelli di stampo

filologico che quelli più antropologici) avessero egemonizzato l’argomento, emarginando

l’apporto della storia dell’arte e dell’analisi iconografica.

Proveremo a riabilitare la storia dell’arte come principale strumento d’analisi di questa

sezione, pur tuttavia si dovrà anche dire che le metodologie d’analisi di questa branca

disciplinare sono molteplici e spesso escludenti tra loro. Penso ad esempio ad un metodo

diacronico, che applicato al caso della tradizione in questione rischia di oscurare la

comparazione delle opere per tema, un procedimento importante per cogliere le differenze e le

analogie interne alle varie correnti della tradizione. Lo stesso discorso può ben dirsi al

contrario, dato che il metodo sincronico di analisi comparata può indurre in confusione, non

considerando la storicità degli sviluppi dei vari stili.

169 Singh, op. cit., pp. 90-95.

104

A questi problemi si aggiunge quello sull’identità nel contesto orale già citata con P.

Ghosh.170

Propendere per la natura prettamente visuale del paṭ rischia di estrapolarlo dalle sue

reali dinamiche di fruizione e circolazione, in cui l’elemento visuale si combina a quello orale

e narrativo. L’identità nel contesto orale è la parte più irrecuperabile e difficile da ricostruire,

dato che gli oggetti di studio sono ormai musealizzati, impiantati in un nuovo habitat di

riferimenti, con funzioni e percezioni diversi dall’ambiente originario.

Ho cercato di risolvere le problematiche appena citate con la proposta di categorie

quanto più conformi al nostro oggetto di studio e comprensive delle sue molteplici letture.

Questo metodo d’analisi ‘cucito su misura’ consta di tre punti.

8. Troveremo uno studio delle pratiche, degli stili e dei temi delle varie correnti del

paṭacitra che si muove sul tracciato storico-geografico dei vari centri di produzione e

diffusione delle opere. 9. Dopo esserci orientati nella storia e nella geografia del paṭacitra

potremmo passare ad analizzare in modo sincronico le strutture ricorrenti comuni a più

tradizioni. Queste caratteristiche non riguardano la sola cultura visuale, bensì risiedono

proprio nelle giunture tra la componente visuale e quella orale. Ci rivolgeremo a quelle

formule in cui immagine e parola coincidono, si snodano, interagiscono, donando al paṭacitra

quel potere sincretico che lo contraddistingue da altre forme artistiche e narrative. 10.

Tratteremo infine il regno della performance, provando a riportare i temi aperti nella prima

parte della tesi con l’analisi iconografica della seconda.

8 Pratiche, cifre e temi: una classificazione stilistico-geografica

Provare a dare un quadro coerente delle varie tradizioni interne al paṭacitra è impresa

ardua sotto diversi punti di vista. Ci siamo abituati al fatto che mancando un’autorialità scritta

e un’attestazione cronologica delle opere, la tradizione è difficilmente inquadrabile in senso

storico. La cronaca storiografica nel mondo rurale era inoltre consuetudine rara, e quella che

possediamo l’abbiamo solo per vie indirette. Non potremmo basarci quindi su dati storici

sicuri. L’usura dei materiali e l’elusività della perfomance non aiutano anche nel campo

ristretto dei dati giunti fino a noi.

Questi problemi riguardano in modo oggettivo i materiali studiati ma esistono ulteriori

problematiche derivate dalle scelte di metodo. Una delle maggiori difficoltà nell’affrontare

l’analisi iconografica della tradizione ha riguardato la scelta di quale aspetto dell’iconografia

andasse preso come primario nel far da criterio per la classificazione di tutti gli altri. Una

170 P. Ghosh, “The Story of a Storyteller’s Scroll”, op. cit.

105

classificazione per temi, ad esempio, aiuta nella comparazione di stili diversi ma ci fa perdere

di vista i riferimenti storici della tradizione. Scegliere invece una caratteristica formale (la

tecnica, le dimensioni) distoglie l’attenzione sia dalle tematiche e dagli stilemi trasversali a

più tradizioni, sia dagli sviluppi storici delle medesime. Propendere invece per il genere

(tribale, hindu, mussulmano, storico, attualità) produce una schematizzazione in

compartimenti stagni, con effetto sia sulla comparazione che sulla storia di contaminazioni

che sottende ogni tradizione artistica.

Per questo studio si è deciso di adottare il metodo di classificazione proposto da K.

Singh, in cui è stata data preminenza al codice stilistico, derivato a sua volta dall’indicazione

geografica dei manufatti.171

Secondo Singh, questo criterio ha dalla sua il fatto di rispettare

l’autorappresentazione che i Paṭuyā stessi hanno fatto della tradizione, al contrario di altre

metodologie il cui potere ‘normativo’ ha imposto griglie e significati estranei a quelli degli

artisti.

Oltre alla sensibilità di questo criterio, ritengo che esso combini l’approccio

iconografico (il mezzo più coerente in una trattazione sullo stile) e i tratti storico-geografici

delle varie correnti. Le categorie della Singh si sovrappongono infatti perfettamente ai dati

raccolti in diverse indagini sul campo da parte di precedenti studi antropologici e storico-

artistici.172

Il risultato di questo criterio ci offre una mappa di stili in cui sarà facile orientarsi

per capire gli sviluppi della tradizione. La maggiore differenza tra le categorie della Singh e

quelle degli studi di Datta (i migliori nel coniugare analisi storico-artistica e ricerca

antropologica), sta nel fatto che questi ultimi hanno dato un quadro più diversificato,

proponendo una trattazione distretto per distretto. Nel nostro caso cercheremo di mediare le

due visioni, assimilando alcuni stili regionali nelle macrocategorie proposte da Singh, ed

emancipandone altre.

Prima di passare a questa classificazione sarà bene dare alcune informazioni generali

sulle opere. Ci riferiremo ad un campione di paṭ databili tra gli inizi dell’Ottocento e la

seconda metà del Novecento, selezionati da collezioni indiane (Asutosh Museum e Gurusaday

Dutta Museum) ed internazionali (Victoria and Albert Museum, British Museum e

Philadelphia Museum of Art).

171 Singh, op. cit.

172 Bhattacarya, op. cit.; Datta, op. cit.; A. Sen Gupta, op. cit. ; S. Sen Gupta, The Patas and Patuas of

Bengal, Indian Publications, Calcutta, 1973.

106

I paṭ differiscono in proporzioni e dimensioni a seconda della tradizione locale,

possiamo però suddividerli in due tipologie. Quelli in forma di rotolo narrativo sono detti

jaṛānā (da afferrare, arrotolare), a loro volta suddivisi in orizzontali (arelatāi), comunemente

più contemporanei, e verticali (latāi). Esistono poi paṭ meno diffusi di quelli a rotolo,

raffiguranti scene singole non preposte alla narrazione cantata, comunemente detti cauk,

ovvero quadrati. Le dimensioni di questi ultimi variano a seconda dei centri di produzione e

del periodo, ma non arrivano mai a grandezze superiori ai cinquanta centimetri. Le dimensioni

dei jaṛānā paṭ variano dal metro e mezzo fino ai tre metri e mezzo (rarissime volte superiori a

queste dimensioni) di lunghezza e dai trenta centimetri agli ottanta per la larghezza.

Solitamente ogni storia occupa un rotolo ma esistono anche alcuni esempi divisi in dittici e

trittici.

Il supporto classico è rappresentato da carta di produzione locale, oppure industriale per

quelli più contemporanei, applicata poi su stoffa o juta. Questa tecnica garantiva stabilità e

resistenza, qualità necessarie per rimediare all’usura causata dall’uso itinerante delle

performance cantate. Alcuni paṭ più antichi presentano invece pitture direttamente eseguite su

tessuto. Mancano però evidenze di tecniche ricorrenti per le campiture e la pittura di queste

opere. I supporti restano comunque di bassa qualità, delle volte addirittura derivati da carta di

riciclo (vecchi calendari, manifesti, giornali) e vecchie sāṛī cucite tra loro. Grazie a ciò è

possibile ottenere informazioni inconsuete sulla datazione e l’origine delle opere.

La scelta dei supporti ci conduce a quella dei colori, in larga parte tempere naturali,

acquarello e metodi di colorazione a gouache. Anche in questo caso manca un unitarietà nella

scelta dei materiali e delle tecniche pittoriche. Alcuni colori sembrano essere derivati da

semplici metodologie di produzione dei pigmenti naturali (nero di carbonio ottenuto tramite

combustione di materiali lignei oleosi, argille per terre e ocre, pigmenti colorati ottenuti da

frutti e fiori locali, bianchi minerali) ma largo è l’uso di acquarelli di produzione industriale e

medium opachi (soprattutto gomma arabica) da aggiungere ai pigmenti. Ancora una volta la

frammentarietà di questi dati ci porta a pensare che mancassero tecniche formalizzate,

lasciando invece la scelta alle contingenze locali. Lo spettro delle colorazioni varia di stile in

stile, sicuramente possiamo rintracciare una predilezione per forti tonalità primarie (rosso,

giallo e blu), combinazioni più o meno varie di queste ultime (soprattutto intensi verdi-blu,

accesi verdi a base di giallo, e poi violetti, arancio e vermiglione), nerofumo, color terra e

bianco per contorni e dettagli.

Altro elemento importante è l’uso di canne o elementi lignei a cui sono attaccati i

jaṛānā paṭ, sia nella parte superiore che in quella inferiore per quelli verticali, sul lato destro o

107

sinistro in quelli orizzontali. Questa componente era necessaria per manovrare la pittura

durante la performance. Anche questo elemento si è perso col tempo, parallelamente alla

decadenza dell’uso cantato. In generale la progressione della narrazione segue un ordine

dall’alto al basso per quelli verticali, da sinistra a destra per quelli orizzontali.

Vedremo come le caratteristiche formali delle opere varino di stile in stile, tuttavia mi

sembra di rintracciare la comune mancanza della prospettiva (nel senso scientifico e razionale

dell’arte occidentale). Le figure appaiono disposte le une accanto le altre sul bordo inferiore

dei registri, oppure disseminate nello spazio in relazione alle figure centrali, seguendone

l’ordine narrativo. Tra le tante cifre stilistiche variamente interpretate, questa è l’unico

comune denominatore capace di accomunare tutte le tradizioni. Un fatto che spiega come la

formazione degli artisti fosse definitivamente legata ai codici artistici del mondo rurale.

Non abbiamo attestazioni storiche di commissioni della performance o delle pitture da

parte dei ceti rurali più abbienti. Questo dato ci porta a credere che l’uso del paṭ dipendesse

solo dai suoi interpreti, che poi regolavano itinerari e produzioni a seconda delle consuetudini

maturate nei vari villaggi. Il discorso sulla marginalità aperto nel primo paragrafo della prima

parte della tesi, confermerebbe lo statuto di questa tradizione nei ranghi dell’elemosina. Il

collezionismo delle opere pittoriche ha stravolto i connotati che regolavano la tradizione fino

alla seconda metà dell’Ottocento.

Questo punto ci porta all’ultima caratteristica comune alle differenti correnti

tradizionali. Dalle testimonianze degli interpreti più anziani sembra che la pittura del paṭ fosse

sempre successiva alla composizione della canzone. Le canzoni non erano testi fissi,

tramandati per via scritta, tuttavia sembra che si conservasse almeno la struttura interna della

storia, trasmessa oralmente. Il cantore si muoveva quindi su un canovaccio orientativo,

corrispettivo all’ordine narrativo della pittura. Vedremo meglio i rapporti tra oralità e

repertorio visuale, ciò che bisogna sottolineare adesso è che la concezione della pittura era

subordinata a quella della canzone. Il paṭ non era fine a se stesso, fungeva invece da

strumento della perfomance. Partendo dalle concezioni estetiche a noi attuali, relative

all’estetica occidentale, dobbiamo riconsiderare la composizione delle opere e il significato ad

esse attribuito, le pitture infatti rappresentano solo il vertice in superficie di un mondo

culturale occulto, l’oralità immersa tra le coltri dell’immateriale.

108

8.1 Murshidabad

L’area del moderno distretto di Murshidabad è quella più settentrionale nella diffusione

dei centri Paṭuyā, stretta a est dal confine con il Bangladesh e a nord con il corridoio

bengalese che porta ai distretti sub-himalayani. L’area in questione è in assoluto la più

importante a livello storico dal medioevo alla conquista inglese. Già in epoca medioevale,

sotto la dinastia Pāla, la regione del Gauḍa (antico nome dell’area) rappresentava uno snodo

strategico importante. Con la conquista Moghul la regione acquistò sempre maggior peso

politico. Nel 1704 l’antica Murshidabad spodesta Dakka diventando capitale del Bengala per

volontà di Aurangzeb, che concedette di rinominare la città dal nome del Diwan del Bengala

Murshid Quli Khan, diventato Nawab nel 1716. La città perse peso politico ed economico con

la parallela crescita di Calcutta e del potere coloniale inglese, tuttavia rimarrà sede delle élites

aristocratiche e terriere per oltre un secolo e mezzo.

Da questa breve disamina storica si capisce che Murshidabad non fosse un semplice

distretto rurale, bensì un centro nevralgico della storia precedente la conquista coloniale.

Questo indizio ci introduce alla caratteristica principale dei paṭ locali. Questi sono infatti i più

‘preziosi’ nel panorama del paṭacitra, si vede che dietro la composizione delle opere vi

fossero artisti a contatto con gli stilemi e il gusto della contemporanea pittura di corte indiana.

I paṭ di Murshidabad dimostrano tanti riferimenti alla miniatura di epoca Moghul, quanti alla

pittura delle corti Rājpūt del Rajasthan e della valle gangetica. Non abbiamo attestazioni

storiche che provano la collaborazione degli artisti con la corte locale, ma lo stile non lascia

ombra di dubbio sul fatto che vi fossero contatti.173

Innanzitutto dobbiamo soffermarci sulla composizione dei registri narrativi. A

differenza delle altre correnti regionali del paṭacitra, lo stile di Murshidabad propone una

suddivisione dei registri e delle cornici studiata in modo fortemente geometrico. Non esistono

le distorsioni, le proporzioni enfatiche dei registri iconici e gli espedienti connettivi che

caratterizzano le altre correnti. Le proporzioni dei vari registri restano simili, anche quando si

vuole dare enfasi ad uno snodo della storia, le proporzioni dei personaggi e delle cornici

aumentano di poco, in generale tutte le scene non evadono mai dall’incorniciatura. La griglia

costituita dalle cornici ripete strutture orizzontali lunghe alternate da quadrati. 174

Queste cornici a loro volta ci riportano ad un lavoro di decorazione altamente

specializzato, paragonabile alle contemporanee esperienze decorative dell’artigianato locale.

173 Singh, op. cit., p. 95.

174 Datta, op, cit., p. 43.

109

Questi elementi stabiliscono una sicura collaborazione con l’arte del manoscritto a opera della

casta dei Sūtradhār.175

I colori prescelti per questi elementi sono basi di giallo-oro oppure

rosso, con intrecci di fiori, vasi, foglie e altri elementi naturalistici ripetuti in modo continuo e

simmetrico su entrambi i lati, dipinti con puntiglio naturalistico oppure usando semplici

combinazioni di rosso, nero, bianco. Altre volte elementi architettonici o del paesaggio

naturale sono usati a mo’ di cesura narrativa. Forme decorative e proporzioni dei registri ci

conducono all’opera dei Sūtradhār, possibili esecutori della struttura a griglia tipica di questi

rotoli. L’esempio che proponiamo (fig. 45) fa parte del magnifico Gazi paṭ custodito al British

Museum di Londra, un’opera unica nel suo genere per le straordinarie dimensioni (13 metri di

lunghezza) e per la maestria pittorica dei suoi autori.

Fig. 45 Gazi Pat, Murshidabad, West Bengal, XIX sec., tempera su carta, British Museum,

(particolare del trentaquattresimo registro).

Gli sfondi invece si orientano sulle tonalità del rosso, usate o in modo piatto (rosso di

marte), o attraverso diverse sfumature dal rosa al porpora violaceo. È interessante notare come

gli sfondi cambino a seconda dell’atmosfera della scena. Così in questo episodio del

175

Singh, op. cit., p. 95.

110

Rāmāyaṇa paṭ del British Museum in cui si abbandona la storia di Rāma (connotata dal

canonico sfondo rosso) per riferirsi ad un passaggio della trama che avviene in cielo, per un

rituale svolto dai Ṛṣi (qui in bianco, simbolo di atemporalità), o in questo Manasā paṭ del

Victoria and Albert Museum, in cui le scene silvestri sono connotate da un verde azzurro

molto evocativo (figg. 46 e 47).

Fig. 46 Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, British Museum

(particolare).

Fig. 47 Manasa Pat, Murshidabad, West Bengal, 1800, gouache su carta, Victoria and Albert Museum

(particolare).

La trattazione delle figure colpisce per l’impressionante similarità con la pittura di corte

settecentesca. Nonostante queste similitudini alcune cifre stilistiche riconducono sicuramente

alla cultura visuale bengalese (il disegno del volto e la colorazione generale), assicurandoci

che gli artisti in causa non erano immigrati da altre regioni. I personaggi sono quasi sempre

trattati col volto di profilo e il busto a tre quarti. Si dispongono nei registri seguendone l’asse

orizzontale, sovrapponendosi raramente, motivo per cui il movimento non sarà mai

111

traumatico, bensì comprensibile e ritmico.176

Le caratteristiche formali dei personaggi

sembrano ripetersi senza variazioni personali, quasi come se fossero costruite su tipi e modelli

ideali. Grande è invece la ricchezza nei particolari; una pittura sottile, attenta e ridondante,

applicata sicuramente a lavoro finito, che ricopre fittamente le figure. Così sebbene i

personaggi non dimostrino una caratterizzazione accentuata, la profusione di particolari

permette di identificare facilmente le figure, donandoci un’immagine complessiva mai sciatta

ed elementare.177

Fig. 48 Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, Victoria and Albert

Museum (particolare).

Riguardo la composizione generale delle opere abbiamo delle caratteristiche non

comuni alle altre tradizioni del paṭacitra. Abbiamo visto come la composizione narrativa dei

paṭ di Murshidabad, privilegi sequenze continue, raramente interrotte e sempre rispettando

l’espediente delle cornici. La disposizione ritmica delle figure si inserisce sapientemente in

questa struttura compositiva. Dai paṭ a noi giunti non è presente neanche la tipica immagine

iconica che introduce la storia e quella che la conclude. I paṭ cominciano sempre in medias

176

Datta, op, cit., pp. 42-43.

177 Singh, op. cit., pp. 95-96.

112

res, e, particolare più interessante, abbondano le sequenze descrittive su quelle narrative178

. In

tutti i Rāmāyaṇa paṭ che abbiamo trattato fin ora, le scene di processioni e rituali superano

quelle in cui si snoda la storia vera e propria del dio Rāma. Nel caso del paṭ del Gurusaday

Dutta Museum (fig. 49) su sedici registri complessivi, otto sono occupati dalla descrizione del

matrimonio tra Rāma e Sītā, in quello del British Museum sono tre su otto totali.

Non abbiamo teorie esaustive sul perché di questa scelta formale, tuttavia data la perizia

della pittura e la collaborazione con altre comunità di artigiani specializzati, mi viene di

ipotizzare che questi paṭ fossero frutto di commissioni di gruppi sociali più abbienti, che

cercavano nelle opere (nella performance delle opere) una finalità celebrativa. Mentre gli altri

stili del paṭacitra enfatizzano graficamente gli snodi della trama col chiaro fine di accattivare

l’attenzione del pubblico, questi altri appaiono decisamente concentrati sulla descrizione di

cerimonie, parate e processioni. Forse gli ipotetici committenti chiedevano agli artisti di

partecipare a cerimonie organizzate dal proprio gruppo sociale a fini celebrativi. Costoro

cercavano forse di inserirsi nel patrimonio culturale condiviso, e gli artisti si trovavano così ad

adattare il proprio repertorio ai loro interessi.

Fig. 49 Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XIX sec., gouache su carta, Gurusaday Dutta

Museum (particolare incipit).

Queste sono solo ipotesi, la tradizione di Murshidabad si spense agli inizi del secolo

scorso lasciandoci pochi elementi di indagine. Di sicuro lo stile di Murshidabad rappresenta

una raffinatissima esperienza artistica, legata ad un tessuto socio-culturale non così marginale

come quello di altri distretti rurali. I temi non differiscono da quelli tradizionali dell’epopea

178 Ibidem.

113

vernacolare hindu (Rāmāyaṇa e Kṛṣṇalīlā) e mussulmana, ma la loro trattazione sembra

essere quasi una ricezione erudita delle originarie e più diffuse versioni popolari.

8.2 Birbhum

Il distretto di Birbhum si situa a ovest di Murshidabad con un territorio di fertili pianure

alluvionali che degradano in colline boscose più a occidente, confinanti con lo Stato del

Jharkhand. Storicamente l’antica area del Rahr (di cui faceva parte l’odierno distretto di

Birbhum) vantava una prospera produzione agricola. In epoca medioevale, prima sotto i Pāla,

poi sotto i Sena (dal 1200) e infine conquistata dai mussulmani (seconda metà XIII sec.) , la

regione era sede di numerosi pellegrinaggi e fiorenti città. Durante la dominazione Moghul

passa sotto il controllo della vicina Murshidabad, e poi a più riprese, sotto il governo

coloniale, subirà numerose partizioni e accorpamenti amministrativi. Meno influente di

Mushidabad a livello politico, Birbhum divenne un importante centro d’attrazione delle élites

indigene nell’Ottocento, specie grazie ai Tagore, che qui istallarono la moderna università

Vishva Bharati.

La storia del distretto ci restituisce l’immagine di una regione attraversata da fitti

scambi culturali ma essenzialmente votata all’agricoltura. A differenza di Murshidabad, qui le

comunità Paṭuyā conservarono la tradizione del paṭacitra fino alla seconda metà del

Novecento (anche se in progressiva decadenza) complice della conservazione del tessuto

rurale della società. Al giorno d’oggi esistono ancora interpreti attivi ma non inseriti in uno

specifico nucleo sociale. Come per i Paṭuyā di Naya, anche per quelli di Birbhum l’adozione

del cognome Chitrakar testimonia i processi di sanscritizzazione compiutisi nel 1800. La

presenza di centri culturali egemonizzati dalle élites urbane è stata motivo di sopravvivenza

per la comunità, ma anche di stravolgimenti nel campo della tradizione locale del paṭacitra.

Pur tuttavia, per quanto invasivo, l’apporto delle élites non emancipò mai definitivamente i

Paṭuyā di Birbhum da una collocazione sociale di tipo marginale.

Ben più influente di questi centri culturali, bisognerà ricordare il ruolo svolto da

importanti sedi di pellegrinaggio come Tarapitha e Nalhati, ritrovi occasionali per la

recitazione dei paṭ. Fino al periodo di ricerche sul campo compiute da Datta, i Paṭuyā del

distretto di Birbhum erano soliti svolgere numerose mansioni collaterali alla pittura cantata,

dal commercio all’artigianato povero, dalle pratiche di aborto a quella di giocolieri e

intrattenitori.179

179 Datta, op, cit., pp. 43-44.

114

I Paṭ di questa regione appartengono sia al tipo latāi, che a quello cauk. Questi ultimi

rappresentano maggiormente soggetti singoli presi dall’iconografia religiosa, posizionati al

centro del foglio, in forma iconica, senza sfondi particolarmente dettagliati. Se ne deduce che

non fossero impiegati per scopi narrativi, bensì è attestato un loro uso rituale nelle forme più

informali della tradizione hindu. Accanto ai temi sacri troviamo alcuni soggetti di tipo laico:

rappresentazioni di Nawab e cortigiane, oppure particolari eventi nella vita del villaggio

(reperibili presso il Gurusaday Dutta e l’Asutosh Museum).180

Le caratteristiche di entrambi i

generi gettano le basi per uno studio di questi materiali in comparazione con quelli di

Kalighat.

I rotoli narrativi sono solitamente più grandi rispetto a quelli di Murshidabad e la

composizione generale presenta un modo di separare i registri meno schematico, più libero

nel rappresentare la consequenzialità delle scene. I paṭ di Birbhum ricorrono infatti ad

espedienti grafici molto ingegnosi ed eclettici, condensando più scene all’interno di un unico

registro, adottando cesure formali camuffate da elementi decorativi, enfatizzando proporzioni

che distorcono i volumi per sottolineare certi passaggi ricchi di carica emotiva.181

Nonostante il repertorio di soluzioni sia ampio e diversificato, possiamo rintracciare

alcune cifre stilistiche ricorrenti. Si pensi ad esempio all’alternanza di registri standard e

scene di dimensioni più grandi. Questo espediente si presta in modo efficace alla resa cantata,

in cui l’episodio ingigantito funziona a mo’ di iperbole che spezza l’andamento piano della

narrazione. La figura 50, tratta dal secondo rotolo del Rāmāyaṇa di Philadephia che abbiamo

già presentato nella prima parte della tesi, mostra un episodio tipico delle versioni bengali del

Rāmāyaṇa. Qui Jaṭāyu tenta di inghiottire il carro di Rāvaṇa; osservate come le proporzioni

dei volumi occupino drammaticamente la scena, sostituendosi alla ritmica linearità di quelli

precedenti.

La maggior parte dei paṭ di Birbhum condividono con quelli di Murshidabad la

mancanza di una scena iconica introduttiva, ciò che invece caratterizza questi rotoli è la

presenza di una scena conclusiva raffigurante il dio dei morti Yama. L’icona terrifica di Yama

è presente in molti paṭ in cui l’intervento del dio è estraneo alla storia. È possibile che Yama

avesse un posto privilegiato nei culti della regione, un fatto sfruttato dagli artisti per

accattivare il pubblico e riportarlo, a narrazione finita, ad un repertorio narrativo conosciuto

tramite una chiosa moralistica.182

180 Ivi, pp. 49-50.

181 Ivi, pp. 46-47.


115

Fig. 50 Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX – inizio XX sec., tempera su carta, Philadelphia

Museum of Art, (particolare del secondo rotolo).

Anche le decorazioni risentono di questa libertà compositiva. Nei paṭ di Bibhum le

cornici si assottigliano oppure vengono surclassate da cesure ricavate da elementi figurativi

dello sfondo. In opposizione al raffinato gioco decorativo di Murshidabad, troviamo invece un

tipico motivo di fiori costituiti da punti di colore, oppure elementi naturali come foglie e onde

(meno dettagliati rispetto a Murshidabad). Ma questa impostazione compositiva, se da un lato

penalizza l’espediente della cornice, propone di contro registri più estesi, da poter abbellire

tramite l’inserimento di strutture architettoniche, figure naturali oppure umane. La precisione

nel trattare le architetture dimostra come gli artisti di Birbhum fossero ben coscienti del

patrimonio urbano bengalese, un fatto che ci porta a ipotizzare sulla loro mobilità nel

territorio.

Anche riguardo la trattazione grafica delle figure è possibile vedere come rispecchi una

certa tendenza all’evasione da canoni ricorrenti. Kavita Singh ha ipotizzato che l’esposizione

a materiali visuali di origine occidentale possa aver colpito l’immaginazione degli artisti,

causandone la traduzione in pittura.183

L’influenza dei centri coloniali non è certo da

sottovalutare ma non abbiamo corrispondenze certe.

A differenza delle figure di Murshidabad, i cui tratti tendono ad assomigliarsi e

ripetersi come copie di modelli, i paṭ di Birbhum caratterizzano i personaggi in fogge e

atteggiamenti sempre personali, eseguiti ad hoc. In essi è possibile notare una doppia

183 Ibidem.

116

tendenza: da un lato un’attenzione quasi anatomica per la resa dei volumi, dei movimenti e

dei dettagli personali, dall’altro una certa capacità d’astrazione. In queste pitture cura per il

dettaglio e semplificazione convivono in modo ibrido. Lo stesso discorso vale per le posture,

quasi sempre a tre quarti, e il movimento. Per entrambi abbiamo degli stilemi in equilibrio tra

il naturalismo e l’astrazione. Alcune soluzioni formali arrivano a distorcere le linee delle

figure fino al massimo livello di tensione, mentre il più delle volte le pose e i ritmi ci danno

una sensazione di aggraziata morbidezza.

Queste cifre stilistiche cambiarono col tempo, i paṭ più antichi sembrano ancora legati

ad un atteggiamento tendente al naturalismo, avvicinandosi agli inizi del secolo scorso

acquistano una personalità grafica sempre più impulsiva.184

La colorazione condivide alcuni aspetti comuni a tutte le tradizioni, come i caratteristici

sfondi rossi, qui meno accesi, e la predilezione per tonalità primarie. Tuttavia lo stile di

Birbhum si discosta dagli altri per la capacità nell’uso delle sfumature e la ricchezza

cromatica utilizzata.

Trovandosi a trattare figure più grandi e meno ripetitive, gli artisti impararono ad usare

la tecnica dell’ombreggiatura per accentuare la tridimensionalità dei volumi (mai pienamente

compresa ma piuttosto utilizzata in senso ritmico), e nella descrizione cromatica dei dettagli.

Si intensificano le sfumature tramite gialli e rossi per dare brillantezza, cresce l’uso dei toni

tra il verde e il blu con relativo impatto sulla ricchezza cromatica generale. Anche le basi di

rosso per gli sfondi sono più spesso intercalate da leggeri blu e verdi, con le stesse finalità

drammatiche già viste in Murshidabad.185


185 Ivi, p. 49.

117

Fig. 51 Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal,

fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco su carta

incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art,

(particolare del primo rotolo).

Fig. 52 Chandi Pat, Birbhum, West Bengal,

fine XIX sec., acquarello opaco su carta, Philadelphia

Museum of Art (particolare).

Per quanto riguarda i temi, grazie alla parziale conservazione della tradizione, abbiamo

più esempi di paṭ sempre derivati dal repertorio tradizionale hindu, relativi alla vita di Kṛṣṇa,

e dei movimenti devozionali (Caitanya Līlā). Abbiamo poi temi più prettamente legati al

mondo mitologico dell’induismo locale (Manasā Paṭ). Di sicuro il tema più diffuso è quello

del dio Yama. A parte i paṭ a lui dedicati, anche altre storie vedono l’intervento conclusivo

del dio, presentato in forma iconica centrale, affiancato da due terrifici attendenti.186

Da tutti questi elementi possiamo concludere che la tradizione di Birbhum si muovesse

in un auditorio prettamente rurale, lo spiccato accento narrativo dello stile sembra essere tutto

proteso all’uso cantato. Tuttavia, la storia culturale del distretto e la larga diffusione delle

opere hanno permesso che nello stile confluissero esigenze e contaminazioni diverse. I paṭ di

Birbhum possiedono quella veracità narrativa riconducibile all’uso nel contesto rurale, ma

anche un grande spirito di inventiva, un’inclinazione a sperimentare che dimostra quanto i paṭ

e i loro artisti non fossero confinati in un contesto isolato e stagnante, bensì in perpetua

migrazione tra forme e realtà sempre nuove.

186 Ivi, pp. 45-46.

118

8.3 Burdwan e Bankura

I distretti di Burdwan e Bankura si situano nel settore centrale del West Bengal, a sud

del distretto di Birbhum e ad est dei distretti di Medinipur e Purulia che esamineremo più

avanti (paragrafo 8.4). Entrambi facevano parte della propaggine estrema dell’antica regione

del Rahr, una zona di ampie pianure attraversate dal Gange e dalle sue ramificazioni finali.

Fino a metà del Novecento erano attestate diverse comunità Paṭuyā, oggi la tradizione appare

estinta se non per pochi interpreti isolati.

Gli stili dei due distretti presentano caratteristiche formali diverse, tuttavia i temi

ricorrono con grande similarità, lasciandoci supporre una certa affinità culturale tra le

tradizioni del paṭacitra. Purtroppo non è stato possibile raccogliere per questo lavoro una

documentazione fotografica dei materiali pittorici: le collezioni più nutrite di questi paṭ sono

in possesso del Gurusaday Dutta Museum e dell’Asutosh Museum (entrambi sprovvisti di un

archivio digitale), la cui politica interna richiede permessi speciali per documentare le opere.

Dovremmo quindi accontentarci di una semplice descrizione, provando a immaginare le opere

anche per comparazione con le altre previamente riportate.

Il tratto distintivo delle due tradizioni è una certa semplicità nell’ordine compositivo e

nella trattazione delle figure. In Burdwan la semplificazione si fa elementare, sia nei tratti

approssimativi e ben marcati, sia per il forte uso di tonalità piene e matte. Ritroviamo qui

l’uso del giallo per i soggetti umani e quello del rosso di marte per gli sfondi. Le figure si

schierano le une accanto le altre, così come i rari elementi decorativi dello sfondo. Alberi e

architetture sono ridotti a soluzioni di pochi segni, molto espressivi anche se lineari. Non ci

troviamo di fronte alla semplificazione tipica delle tradizioni Santhal, che vedremo nel

prossimo paragrafo, le figure possiedono una certa rotondità che testimonia la parentela con le

correnti iconografiche del Bengala centrale.

Anche le scelte compositive tendono ad un tipo di narrazione schematica, con grandi

registri, solitamente raffiguranti un solo episodio alla volta, e contraddistinti da cornici

doppie, molto evidenziate e non decorate. È questa la cifra distintiva di Burdwan, in cui

l’espediente di cornici più spesse e neutre dona al manufatto un’atmosfera di pauperistica

bellezza. La mancanza di cura decorativa sembra essere una vera e propria scelta stilistica,

dato che questi paṭ non possiedono neanche i dettagli tradizionali dei gioielli nelle figure

femminili.187

187 Ivi, p. 54.

119

Nel caso di Bankura possediamo due generi di stile. Quello maggioritario condivide con

Burdwan la stessa impronta semplicistica di linee e colori vitali, seppur dotata di peculiarità

proprie. Su tutto possiamo notare una diversa composizione narrativa, con uno schema

ricorrente fatto di un registro orizzontale intervallato da due più piccoli. Le cornici sono meno

invadenti e soprattutto riccamente decorate. Qui i decori constano di elementi quasi

geometrici, come linee ondulate, texture di pois e vaghi richiami figurativi tradotti in astratto.

A differenza della compostezza lineare di Burdwan, le figure si dispongono nei registri su

diversi piani (ma senza una vera attenzione prospettica), in modo affollato, giocoso e ritmico.

Questa sapienza compositiva è anche data da un uso del colore paragonabile allo stile di

Birbhum. Gli sfondi presentano numerose variazioni nello spettro dei colori caldi, così come

l’uso della sfumatura e di contorni cangianti. La scelta del profilo per rappresentare i

personaggi, così come la dolce rotondità delle forme ci riporta nell’orbita di Burdwan, tuttavia

le scelte cromatiche e quelle compositive stanno a dimostrare come le tecniche pittoriche

siano più assimilabili a quelle di Birbhum.188

I sopralluoghi di Datta hanno dato credito alle intuizioni di Gurusaday Dutta riguardo

una corrente minoritaria del paṭacitra in questa regione. Dalle indagini di Datta è risultato che

accanto alla comunità dei così detti “Potidar”, gli artisti della tradizione maggioritaria, nel

centro urbano di Vishnupur, la casta dei Fauzdar si sarebbe impegnata in una piccola

produzione di rotoli cantati. I Fauzdar fanno parte di una sottocasta del gruppo dei Sūtradhār,

gli artigiani del legno e della rilegatura che abbiamo imparato a conoscere. I Fauzdar erano

però famosi per un genere artigianale specifico, ovvero le così dette “daśāvatār tas”, “le carte

delle dieci manifestazioni di Vishnu” (fig. 53). Queste carte, ancora oggi prodotte in loco,

raffigurano in forma simbolica (specie le più antiche) o esplicita le dieci manifestazioni del

dio. L’origine di questa tradizione pare che affondi in una committenza diretta con i regnanti

locali, le carte erano infatti usate a scopi rituali. Nell’area di Vishnupur sono stati ritrovati

alcuni paṭ con caratteristiche formali ben diverse da quelle dell’area circostante. Il più famoso

di questi è proprio un Daśāvatār paṭ conservato all’Asutosh Museum di Calcutta. La nettezza

della colorazione così come la precisione del disegno non lasciano ombra di dubbio sul fatto

che questa comunità si impegnasse a collaborare se non a produrre in proprio i rotoli cantati.

La composizione dei registri narrativi e le forme iconiche prescelte sembrano essere dei chiari

prestiti di questa tradizione pittorica popolare nel gioco di confluenze del paṭacitra.189

188 Ivi, pp. 56-57.

189 Ibidem.

120

Fig. 53 Daśāvatār tas, Vishnupur, Bankura, West Bengal, inizi XX sec., gouache su carta, Gurusaday

Dutta Museum.

I temi di entrambe le tradizioni non si discostano da quelli già descritti per Birbhum. La

grande epopea del Rāmāyaṇa e il repertorio narrativo krishnaita predominano su tutti i temi.

Continua l’accento iconografico sul dio Yama, anche se meno ricorrente nella formula

conclusiva di Birbhum. Accostabile alla predilezione per temi terrifici, c’è la forte presenza di

origine śākta, come i ricorrenti Kālī paṭ e diversi esempi di Manasā paṭ.

Da questo breve quadro si capisce come il paṭacitra nelle forme che ha assunto nel

Bengala centrale, facesse riferimento ad un pubblico di estrazione contadina, con riferimenti

culturali condivisi ed omogenei. Il fatto che temi e stilemi simili ricorrano spesso in questa

estesissima area, ci lascia ipotizzare una certa unità culturale tra gli strati rurali della

popolazione. Anche qui non mancarono strategie di collaborazione tra tradizioni diverse, ma a

differenza della mole di riferimenti stilistici presente a Murshidabad e a Birbhum, lo stile

austero di Burwan e quello semplice e vitale di Bankura configurano una diversa posizione

sociale degli artisti.

8.4 Medinipur e Purulia

Siamo giunti infine nelle aree più occidentali nella diffusione del paṭacitra, ovvero i

distretti di Medinipur e Purulia. Queste regioni confinano ad ovest con gli Stati dell’Orissa e

del Jharkhand, bacini culturali di grande scambio con le popolazioni di lingua bengali, e non

solo, visto che la presenza di popolazioni tribali (Santhal, Bhumij, Kheroal, Munda, Hos)

nelle aree di confine e di popolazioni di lingua bihari, ha notevolmente arricchito questi

territori di influenze e contaminazioni reciproche. Medinipur, confinante con i distretti

meridionali di 24 Parganas e Hawrah, è stato luogo di passaggio per le genti emigrate nella

capitale bengalese. È ben attestato che gli artisti che diedero vita all’esperienza di Kalighat

provenivano da questa regione, così come le popolazioni tribali che si stabilirono nei distretti

121

meridionali, dando vita ad altre correnti del paṭacitra, provenivano anch’esse da questo

distretto.

Sebbene gli stili maturati tra Purulia a Medinipur siano ben diversi, è pur vero che le

relazioni e il carattere periferico dei paṭ in questione ci porta ad accomunarli. Inoltre le

tradizioni del paṭacitra locale sono state le uniche capaci di conservarsi fino ai giorni nostri,

surclassando le altre correnti al punto da spingere a identificare tutte le tradizioni del paṭacitra

con le caratteristiche di queste varianti regionali.

Come di consueto per questa tradizione non abbiamo materiali anteriori al

diciannovesimo secolo capaci di attestare origini più antiche. Tuttavia gli splendidi manufatti

provenienti dal sito di Tamralipta (odierna Tamluk), testimoniano un’antica tendenza verso

espressioni narrative nell’arte locale. Una giara in argilla, decorata con registri narrativi del

Rāmāyaṇa accerta questa discendenza, accomunabile con la scultura decorativa in argilla dei

templi locali. Non possiamo ricostruire di più, è però ipotizzabile che il paṭacitra non

nascesse sotto il segno di una rivoluzionaria originalità, bensì che avesse relazioni profonde

col contesto di altre esperienze artistiche e narrative.190

Prima di approntare l’analisi iconografica sarà bene separare le due aree di produzione e

diffusione della tradizione. Abbiamo infatti un centro ‘meridionale’, rintracciabile in una zona

compresa tra il confine orientale di Medinipur con gli altri distretti bengalesi e lo Stato

dell’Orissa, e un centro ‘occidentale’, localizzato tra l’estremità occidentale di Medinipur,

quella di Bankura e il distretto di Purulia. Esistono inoltre numerosi esempi di paṭ provenienti

dalle più remote propaggini di questo distretto, e finanche dal Jharkhand e dal Bihar. Le

caratteristiche formali di queste opere sono pressoché identiche a quelle di ciò che abbiamo

chiamato ‘stile occidentale’, motivo per cui le assimileremo a questo. Stile ‘occidentale’ e

‘meridionale’ saranno da noi chiamate per semplicità con l’indicazione Purulia e Medinipur,

anche se abbiamo visto come la diffusione di queste tradizioni segua dei confini slabbrati che

mal si confanno a quelli reali della divisione dei distretti.

Lo stile di Medinipur è attestato sin dal diciannovesimo secolo, e resiste tutt’oggi come

l’unico a configurarsi in una vera e propria comunità artistica. Le ragioni alla base di questa

resistenza vanno rintracciate nei processi di sanscritizzazione che interessarono la regione a

inizio Novecento, constatabili nel fatto che quasi tutti gli artisti viventi hanno assunto il

cognome Chitrakar, e nella massiccia presenza di progetti pilotati dal governo locale e da

ONG dagli anni ‘70/’80 ad oggi. Lo stile è cambiato profondamente nell’arco di due secoli,

190 Ivi, p. 58.

122

motivo per cui parleremo di paṭ ‘antichi’ per descrivere quelli che vanno dall’Ottocento agli

anni ’30 del Novecento, e ‘contemporanei’ per tutti gli altri.

La prima caratteristica che salta all’occhio è relativa all’ordine compositivo dei registri.

Abbiamo uno schema semplice di registri narrativi orizzontali in cui vengono condensati più

episodi, alternati da scene iconiche più grandi e invasive. È interessante notare come i paṭ di

Medinipur non rispettino queste demarcazioni in tutte le occasioni. Le figure fuoriescono

spesso, sostituendosi a cornici ed elementi connettivi. Questa particolarità ci ricorda

l’inventiva dello stile di Birbhum, anche se l’impatto generale dell’opera risulta meno

vorticoso e più ordinato. Abbiamo quindi un andamento narrativo regolato sulla successione

dei registri e picchi emozionali dati da particolari momenti di pathos, indicati da dimensioni e

passaggi connettivi non convenzionali.

Uso di griglie e inventiva nella composizione sono cifre stilistiche ben conservatesi

anche nelle esperienze contemporanee. Anche in queste opere ritroviamo la divisione in

registri, seppur trasformatisi da orizzontali-lunghi, ospiti di più episodi, in orizzontali-corti,

molte volte quadrati, e ospitanti una scena per volta. La tendenza alla sperimentazione si è

evoluta dando più spazio a quelle scene connettive di cui parlavamo prima, sviluppandole in

forme e soluzioni sempre nuove, e inoltre con l’introduzione di una scena prominente iniziale

(non registrata nella tradizione antica).191

L’espediente delle cornici ci porta ad un’altra distinzione interna, ovvero la presenza o

meno di decorazioni. Lo stile di Medinipur presenta infatti correnti più severe, in cui le

cornici sono indicate da semplici tratti paralleli, e artisti devoti alla cura decorativa dei

registri. A differenza di Murshidabad e Birbhum, l’impianto decorativo è qui più amatoriale,

si vede che proviene dalla stessa mano che ha curato le figure e la composizione generale.

Questa tendenza decorativa sembra essersi accentuata in epoca contemporanea. Gli stilemi più

usati sono ripetizioni di uno stesso elemento e semplificazioni di soggetti naturali. Il più

caratteristico è quello della rosa (spesso una semplice spirale iscritta in un punto di colore)

alternata da foglie disposte nello stesso senso (fig. 54).192

191 Ivi, pp. 60-62.

192 Ivi, pp. 59-60.

123

Fig. 54 Satya Pir Pat, autore Dukhushyam Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bnegal, 1989,

acquarello su carta, British Museum, (particolare).

A parte per le cornici, non mancano dettagli e cura per i particolari dello sfondo. Sia in

quelli antichi che in quelli contemporanei abbiamo elementi fortemente semplificati. Basti

pensare a certi alberi, trattati col tipico stile allungato e un ciuffo finale di foglie, oppure

elementi architettonici, riportati nei tratti essenziali delle linee guida. I paṭ più antichi

presentano festosi affollamenti che ricoprono fittamente lo sfondo.

Così nella figura 55, uno splendido esempio di Kṛṣṇalīlā, ritroviamo non solo la

trattazione dei particolari, ma anche la tipica composizione dei registri narrativi di cui

parlavamo prima. In quelli odierni, complice la colorazione più estesa e la preminenza delle

figure, si assiste alla riproposizione di modelli sempre uguali.

124

Fig. 55 Krisnalila Pat, Medinipur, West Bengal, XIX sec., acquarello opaco su carta, Philadelphia


Le maggiori differenze sono visibili nella trattazione delle figure. Lo stile di Medinipur

privilegia la posa frontale e di tre quarti, anche se la grande diffusione dei canoni tribali ha

portato all’inserimento di figure di profilo. Le figure si dispongono quindi sul margine

inferiore del registro oppure in formule dispositive davvero eccentriche nelle scene connettive

e iconiche di cui parlavamo prima. La mancanza di qualsiasi aderenza alla prospettiva

scientifica ha permesso agli artisti di giocare sulla disposizione nello spazio piano in modi

particolarmente espressivi. Questa caratteristica ci riconduce all’uso cantato, le figure infatti

seguono disposizioni spaziali che accentuano alcune tematiche della storia, come l’ostilità, la

straordinarietà, l’autorità ecc ecc.

Riguardo lo stile del disegno abbiamo alcuni modelli ricorrenti che appiattiscono la

personalizzazione dei personaggi. Gli uomini, ad esempio, sono sempre connotati da grandi

baffi e acconciature simili, le donne possiedono gli stessi dettagli iconografici, così come le

maggiori divinità e i santi (barbe, turbanti e vestiti quasi caricaturali). Lo stesso discorso vale

per le posture e i movimenti, anch’essi copie di modelli standard. Un modo per evadere da

questi stilemi è la caratterizzazione dei personaggi attraverso le espressioni facciali, un modo

per distinguere chiaramente i soggetti coinvolti in un particolare frangente emotivo.193

Le linee generali esprimono invece una forte rotondità ma non morbida, dato che

posture e atteggiamenti corporei sono sempre connotati da una certa angolosità che spezza le


125

figure in alcuni punti chiave (il bacino, il busto, le gambe). Questo carattere si è via via

accentuato col tempo, dato che i paṭ contemporanei arrivano a distorcere le linee di tensione

dei movimenti in modo spesso non molto armonico.

L’esempio che riportiamo (fig. 56) mostra chiaramente l’evoluzione stilistica del

disegno. Comparato con la regolarità degli esemplari antichi, questo pat di Dukhushyam

Chitrakar colpisce per la posa drammatica data dalla distorsione emotiva delle forme. Ciò

lascia ipotizzare che la linea genealogica degli artisti si sia rotta a più riprese, portando ad un

recupero delle forme del passato mediato da concezioni e pratiche stilistiche nuove.

Fig. 56 Satya Pir Pat, autore Dukhushyam Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bengal, 1989,

acquarello su carta, British Museum, (particolare).

I colori meritano un discorso a parte per approfondire le differenze tra lo stile antico e

quello attuale. Gli sfondi più antichi sono sovente lasciati al colore naturale della carta, anche

se rosso di marte, bianco e terra di Siena bruciata rimangono privilegiati per le campiture. Gli

artisti dividevano le tonalità forti da quelle deboli, preferendo le seconde. Non abbiamo, come

di consueto, un uso canonico del colore, anche se alcuni particolari dei paṭ custoditi

all’Asutosh Museum dimostrano una notevole libertà nella scelta stilistica (una tigre dipinta in

nero e un cane in blu sono gli esempi più lampanti).194

In generale i paṭ più antichi danno una

forte impressione di ‘terrosa bellezza’, con gli sfondi, unici nel loro genere, nello spettro dei

toni color terra (bianco, gialli, ocre, bruni vari) e per le figure lasciate neutre, oppure

194 Datta, op, cit., pp.62-63.

126

costellate di dettagli cromatici intensi che vanno dal blu indaco al verde, dal rosso al giallo

limone.

I paṭ prodotti al giorno d’oggi hanno definitivamente perso la grana cromatica di tutte le

tradizioni del paṭacitra del passato. Gli artisti infatti si sono mossi verso un tipo di

colorazione più pallida, diluita e meno armonica. Abbiamo accostamenti cromatici di forte

impatto, lontani dalla unitaria modulazione degli esemplari antichi. Si noti il forte impiego di

gialli freddi, rossi violacei e verdi brillanti che contraddistingue l’opera della maggior parte

degli artisti. Altri si sono concentrati su tonalità brunastre, più cariche e piene, lontane

comunque dallo stile del passato.

Questo sviluppo colpisce anche in relazione alla retorica montante degli ultimi anni che

ha sostenuto il ritorno a pigmenti e metodi di colorazione naturali. I risultati sono ben diversi

dai paṭ più antichi, la cui armonia cromatica non era tanto frutto del tipo di colorazione

impiegata (molti infatti erano dipinti con colori prodotti su base industriale). Ciò dimostra il

potere di riformulazione delle tradizioni che hanno avuto le retoriche tendenti al ritorno al

passato, per cui non basta l’impiego di un determinato colore (più coerente al contesto locale)

se poi le tecniche si sono perse nel tempo. In definitiva possiamo dire che lo stile

contemporaneo esprime una forza diversa, più approssimante, folcloristica quasi, se non

temessimo di imprigionare così la tradizione attuale in una categoria banalmente

mistificatoria. Di sicuro rimane il sospetto che lo stile sia anche frutto dell’appeal che

possiede verso la nuova categoria di collezionisti globali, responsabili di aver formulato un

nuovo tipo di folclore, in senso quasi postmoderno.

I temi dei paṭ più antichi si allineano a quelli della tradizione vernacolare già trattata per

le altre correnti, crescono però temi relativi al repertorio di derivazione sincretica e tribale. I

Manasā paṭ sono i più frequenti, con le influenze delle mitologie locali e delle correnti

devozionali śākta più informali (in generale i culti riservati ai serpenti). Tra questi anche i paṭ

riservati a santi e predicatori mussulmani, spesso espressione di sincretismo religioso con le

tradizioni hindu e tribali, come dimostra il ripetersi di iconografie trasversali e storie identiche

in cui a cambiare sono solo i protagonisti. Questi temi si sono ben conservati anche in epoca

contemporanea, spesso più di quelli convenzionali (Behula paṭ, Rāmāyaṇa e Kamale-Kamini

paṭ).

Ma la vera innovazione di questo periodo riguarda la comparsa di temi profani.

Abbiamo visto nell’ultimo paragrafo della prima parte della tesi le ragioni storiche di questo

cambiamento tematico, qui ci siamo spinti nell’analisi delle differenza stilistiche. Adesso

vorrei invece portare l’attenzione sul fatto che i temi storici sono stati i primi a comparire,

127

frutto della direzione governativa. Abbiamo così soggetti storici tratti dalla lotta per

l’indipendenza, dalla nascita del Bangladesh, dalle tensioni sociali del Novecento.

Riportiamo qui due interessanti esempi di questo genere; la figura 57, con questa

eccentrica interpretazione del leone di Sarnath, rappresenta la propaganda politica per le

elezioni distrettuali degli anni ’80, la figura 58 è invece rappresentazione dei gravi episodi di

violenza generati dalla questione di Babri Masjid, ad Ayodhya negli anni ‘90. Anche qui

abbiamo una interessante traduzione locale degli schemi di convivenza interreligiosa

precedenti le violenze, con la rappresentazione di una moschea, la crocifissione di Cristo e

una statua hindu che convivono nello stesso registro narrativo.

Fig. 57 Bengali Scroll Painting, Ajit

Chitrakar, Naya, Purba Medinipur, West Bengal,

1989, acquarello su carta, British Museum,

(particolare).

Fig. 58 Scroll Painting, Garupada Chitrakar,

Naya, Purba Medinipur, West Bengal, 2001, acquarello

su carta, Victoria and Albert Museum, (particolare).

L’influenza di ONG e degli interpreti contemporanei ha dirottato la tradizione su temi

tratti dalla cronaca internazionale e in campagne di sensibilizzazione sociale. Gli esiti di

queste direzioni culturali sono stati diversi, oscillanti tra politicizzazione e

commercializzazione, entrambi condividono però lo stesso riciclo di forme tratte

dall’iconografia tradizionale per affrontare i soggetti contemporanei. Vedremo con più

attenzione nel prossimo paragrafo il ruolo degli espedienti in questione anche in relazione alla

componente orale, qui vorrei invece far notare come ai cambiamenti tecnici e stilistici si sia

accompagnata la memoria di forme dell’iconografia tradizionale entro cui forzare

l’inserimento di temi estranei ed inconsueti.

128

Lo stile della ragione di Purulia condivide molte caratteristiche con quello sopra

descritto, e ha fornito a quest’ultimo molte convenzioni e prestiti formali. Molti autori hanno

parlato dello stile come ‘tribale’, una classificazione che mi ritrovo a condividere dato che

questa corrente del paṭacitra è espressione diretta di gruppi Ādivāsī o di contesti liminari alle

culture tribali. Il passaggio da questa definizione a quella di ‘primitivo’ per indicare le qualità

dello stile mi sembra invece marcatamente artefatta. Lo stile dei paṭ tribali esprime sì una

semplificazione formale, ma in esso vedremo anche un alto grado di ingegno tecnico e

compositivo, parallelo e comparabile alle tradizioni più manieriste.

La questione in merito alla paternità delle opere (e quindi sulla natura dei manufatti) si

divide tra autori come Datta, che durante la ricerca sul campo nei distretti della East Belt,

hanno constatato la produzione artistica in prima persona da parte di gruppi tribali195

, e il

parere di chi come Amitabh Sengupta protende a pensare che i gruppi tribali non possedevano

una tradizione propria del paṭacitra, bensì altri tipi di tradizioni artistiche, legate soprattutto

all’artigianato povero e alla decorativa su parete. Secondo Sengupta i paṭ in questione erano

piuttosto frutto dei Paṭuyā itineranti, che trovandosi a vivere in regioni abitate anche da gruppi

tribali ne avevano assorbito stilemi, credenze, tematiche, tradotte poi nel paṭacitra.196

Mi sembra di constatare che entrambe le teorie rispondono al vero, ma con la seguente

distinzione: i paṭ narrativi raffiguranti poche scene (la maggior parte delle opere in questione)

furono prodotti direttamente dai tribali, forse sotto input delle tradizioni Paṭuyā, quelli più

lunghi e complessi (e stilisticamente più ibridi) sembrano provenire da gruppi Paṭuyā per

interazione con quelli tribali. La questione in merito ai cauk paṭ, soprattutto quelli relativi

all’uso rituale del cakṣūdān, è più complessa e non permette di stabilire dicotomicamente la

paternità. Di sicuro il problema diventa superfluo dal momento che Paṭuyā e gruppi tribali

appartenevano agli strati più marginali del mondo rurale, con relazioni e rapporti culturali

fuori dallo spettro dell’appartenenza identitaria.

Da un punto di vista compositivo i paṭ di Purulia appaiono più rarefatti, slegati dallo

schema narrativo della cornice. Le figure si muovono liberamente su sfondi neutri, in

situazioni isolate o in assembramenti più concentrati. Questa caratteristica non ci deve far

pensare ad una totale assenza di studio nella composizione, anzi, la struttura narrativa dei paṭ

sembra sempre muoversi su un immaginario tracciato geometrico. Le figure, per quanto

fluttuanti e isolate, si dispongono attraverso rapporti geometrici ricorrenti: il cerchio, il

195 Ivi, p. 73.

196 Sengupta A., op. cit., p. 150.

129

triangolo col vertice rivolto verso l’alto, linee parallele che corrono in verticale o in

orizzontale.197

Le figure 59 e 60 rappresentano un mito cosmogonico delle popolazioni Kheroal del

Jharkhand. In essi possiamo vedere come le figure si muovano liberamente nello spazio, privo

di strutture a cornice, eppur vincolate da alcune corrispondenze geometriche (le linee parallele

di donne e uomini nella prima scena, e uno schema di linee diagonali per le coppie della

seconda). Nei paṭ con poche scene tutte le figure si presentano in forma quasi iconica, per

quelli più complessi sembra che l’espediente della scena introduttiva sia stato preso in prestito

dalle tradizioni bengalesi.

Fig. 59 Creation Myth and Other Stories of

Kheroals, autore Koruna Chitrakar, Bhadsa, Purulia,

West Bengal, 1990-1994, gouache su carta, British

Museum, (particolare del settimo registro).

Fig. 60 Creation Myth and Other Stories of

Kheroals, autore Koruna Chitrakar, Bhadsa, Purulia,

West Bengal, 1990-1994, gouache su carta, British

Museum, (particolare dell’ottavo registro).

La inconsueta trattazione delle figure resta l’elemento di più forte impatto. Gli artisti

privilegiavano la scelta del profilo, con prominenti tratti somatici (nasi e bocche protese in

avanti) e occhi sgranati, curiosi, allungati, ma non mancano trattazioni frontali specie per

soggetti iconici di grande autorità. Penso ad esempio alla rappresentazione di divinità, eroi

delle cosmologie tribali e animali nobili. Così, come in Medinipur, gli animali araldici sono

quasi sempre trattati frontalmente, a differenza di quelli impuri e secondari (cani, maiali,

cavalli, bovini), defilati in fuggevoli profili. La trattazione frontale possiede qualità ricorrenti


130

di grandissimo impatto espressivo: semplificazione geometrica, accentuazione dei tratti

emotivi (occhi centrifughi, avidissime bocche, proporzioni innaturali) ed elementi stereotipati

come baffi per la mascolinità e monili astratti per le figure regali e divine.198

Una qualità

ricorrente è l’enfatico allungamento delle figure verso l’alto, il che rende i personaggi

straordinariamente agili anche se composti, snelli anche se la trazione delle linee comincia

solo dal bacino (forse a causa di una non totale comprensione delle proporzioni delle

superfici, che provoca così l’allungamento delle figure a disegno quasi finito, al fine di

occupare lo spazio restante). Le qualità appena descritte si concretizzano nel bellissimo

“Tiger’s God Pat” (forse un Manasā paṭ, o un Gazi paṭ) del British Museum di Londra.

Osserviamo le qualità stilistiche della scena introduttiva, con il volto della tigre (quasi una

sorta di mascherone caricaturale) in cui spiccano lunghi baffi e occhi rotondi, e le proporzioni

del corpo allungato verso il basso, stridenti con quelle assai minute del cavaliere. Così per la

silhouette delle altre figure, la cui posa a tre quarti, le vesti, e la rotondità lasciano presagire

che si tratti di un paṭ ibrido, imparentato alle tradizioni di Medinipur.

Fig 61 Tiger’s God Pat, Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930, gouache su carta, British Museum.

198 Ibidem.

131

Questi dettagli ci portano al discorso sui particolari. I paṭ di Purulia si presentano in

modo assai scarno, essenziale, motivo per cui le rare apparizioni di dettagli iconografici

magnetizzano tutta l’attenzione dell’osservatore. Il potere di questi dettagli non può essere

riconosciuto come incidentale, sembra invece diretta intenzione degli artisti che così volevano

indicarci un punto di particolare importanza simbolica.199

La ricchezza di soluzioni formali

lascia stupefatti, e ci ricorda quanto poco primitive siano queste pitture. Penso ad esempio alla

magnifica ghirlanda di teste in questi Kālī Paṭ di origine Santhal (figg. 62 e 63), con una

doppia linea continua di colore ocra e giallo, magnificamente coerente col nero e i rosso delle

figure, dentro cui sono state iscritte le teste attraverso un disegno essenziale, continuo e

compatto. Anche il diadema e la costruzione dei tratti del viso colpisce per le stesse qualità.

L’impianto decorativo presenta elementi di immediata semplicità, come punti di colore, vaghe

pennellate e ‘graffi’ cromatici derivati forse dalla decorativa di altre tradizioni artigianali.

Fig. 62 Kali dancing on Shiva, (registro

unico), Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930,

gouache su carta, British Museum.

Fig. 63 Kali dancing on Shiva, (tre registri),

Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930, gouache su

carta, British Museum, (particolare del primo registro).

199 Ibidem.

132

Per quanto riguarda il colore abbiamo la scelta, sempre presente, di lasciare gli sfondi

neutri, su cui risaltano poi le figure. I colori sono utilizzati in modo pieno o diluito,

concentrano comunque l’attenzione anche quando usati più sommariamente per la

straordinaria profondità cromatica (l’indaco azzurro della figura 64, un paṭ dal soggetto non

identificato, ci dona in modo lampante questa suggestione). Le figure sono spesso tratteggiate

nei soli contorni, senza riempimenti. Le tonalità più impiegate vanno dall’ocra rossa, al giallo

primario, dal verde al blu di Prussia e all’indaco, senza parlare del largo impiego di bianchi e

neri brillanti.200

Fig. 64 Santhal Pat, Santhal, Purulia, West Bengal, 1920-1930, gouache su carta, British Museum,

(particolare del primo registro).

I temi si dividono in storie e cosmologie delle comunità tribali e in quelle del repertorio

hindu e mussulmano. Le seconde sono più frequenti negli esemplari antichi e raffigurano

maggiormente storie di santi sincretici mussulmani e temi śākta dei culti femminili (Kālī paṭ,

Kamale-Kamini paṭ, Manasā paṭ). Questo dato ci permette di avanzare qualche ipotesi sugli

schemi di convivenza e sulle relazioni culturali nel passato. Si assiste infatti ad un’osmosi

continua di prestiti e variazioni fra tradizioni diverse, un elemento che ci permette di

ipotizzare la similarità dello status sociale tra gruppi marginalizzati. I temi più spiccatamente

tribali, sebbene presenti anche in passato, hanno subito un notevole incremento dalla seconda

metà del secolo scorso. Un fatto spiegabile con la costruzione dell’identità Ādivāsī e le

200 Ivi, p. 74.

133

corrispettive lotte sociali per la tutela del territorio, dello stile di vita tradizionale e di

rappresentanza politica delle proprie istanze. Alcune delle splendide collezioni conservate al

British Museum, sono state acquistate tra gli anni ’70 e ’80 da artisti impegnati in questi

movimenti sociali. A questo si è aggiunta la parziale acquisizione dello stile e delle tematiche

tribali operata dagli odierni artisti di Medinipur, che hanno visto nei jādū paṭ (le pitture

magiche) tribali un buon oggetto di mercato.

Un discorso a parte va invece fatto per i così detti cakṣudān paṭ, delle pitture singole su

supporti cartacei di forma quadrata o rettangolare, usati a scopi rituali nei riti funebri della

comunità Santhal. Costoro infatti solevano commissionare un ritratto del defunto ai pittori

itineranti, che, a compenso avvenuto, concludevano la pittura dipingendone gli occhi, in modo

da liberare lo spirito del morto dal mondo terreno ed orientarlo in quello oltremondano.

Abbiamo visto come molte attività collaterali alla pittura cantata fungessero all’interno di una

cornice devozionale, oppure in forma liturgica non istituzionalizzata. Questi paṭ sono però gli

unici ad avere una carica rituale così marcata, inserita in un cotesto di consuetudini

affermatesi nel tempo. Lo stile presenta le stesse caratteristiche già viste per quelli narrativi,

cresce però l’impatto simbolico su quello narrativo.

Le figure sono rappresentate in modo assai essenziale, tutto rivolto alla centralità del

soggetto, gli unici dettagli presenti evocano un chiaro riferimento simbolico al rito.201

I

dettagli qui non sono usati per abbellire la figura, ma per descrivere i riferimenti al mondo

terreno che sta abbandonando: rari oggetti personali (una lettiga, utensili agricoli e domestici,

un tamburo), religiosi (un rosario di puro legno di tulsī, il basilico indiano, simbolo di

devozione), i tratti essenziali del viso e della persona.

Sembra quasi di vedere le rappresentazioni degli avi, dei Lari romani, quelle statuette,

grezze e simbolicamente personali, che evocavano la memoria dei defunti e il ruolo di chi era

rimasto a ricordarli attraverso i riti.

201 Ivi, p. 73.

134

Fig. 65 Ritual Eye-Bestowing portrait of a

Deceased Woman, Santhal, Bankura, West Bengal,

1925-1950, acquarello opaco su carta, Philadelphia

Museum of Art.

Fig. 66 Ritual Eye-Bestowing portrait of a

Deceased Man, Santhal, Bankura, West Bengal, 1925-

1950, acquarello opaco su carta, Philadelphia Museum

of Art.

Fig, 67 Santal portrait of a Dead, Santhal, Bankura, West Bengal, 1925-1950, acquarello opaco su carta,

Philadelphia Museum of Art.

In definitiva, lo stile di Medinipur e quello di Purulia si configurano come i più

marginalizzati tra quelli descritti, e forse proprio da ciò trassero il dinamismo che ha permesso

loro di conservarsi fino a noi in traduzioni e variazioni sempre nuove. Le differenze stilistiche

e tematiche sono tali e tante da portarci a dividerli, tuttavia la paternità delle opere non è

sempre chiara, riaprendo la questione se fossero comunità tribali ad adottare il paṭacitra o

pittori itineranti ad assumere le cifre stilistiche dei gruppi tribali.

135

Di sicuro quest’area geografica ha visto migrazioni e contaminazioni continue, sia nel

versante dei gruppi non bengali, che all’interno delle altre regioni del Bengala (soprattutto

Calcutta e i distretti meridionali). Il risultato è uno stile in parte indipendente dalla ricezione

colta, e per questo motivo libero di reinventarsi a più riprese.

9 Tra voce e pittura: strategie narrative e soluzioni formali

Abbiamo fin qui provato a restituire un quadro stilistico e storico-geografico delle

numerose correnti interne alla tradizione del paṭacitra. In questo modo sarà facile orientarsi

tra gli argomenti e gli esempi proposti in questo paragrafo, riportandoli alla mappatura

delineata in precedenza. Questo paragrafo, infatti, si muoverà in senso più sincronico,

cercando di rispondere alla domanda: in che modo funziona la narrazione cantata del paṭ?

Prenderemo in considerazione proprio il funzionamento delle tecniche narrative derivate

dall’interazione del repertorio visuale e della componente orale. Abbiamo visto come lo

studio di quest’ultima comporta non poche difficoltà, causate dall’elusività dei materiali. Non

abbiamo inoltre una tradizione orale unitaria che ha conservato nel tempo caratteristiche

comuni. Le ricerche antropologiche condotte in collaborazione con gli esponenti più anziani

del paṭacitra riportano il dato comune per cui i metri, le melodie e le formule narrative

derivino da numerose fonti non formalizzate. Abbiamo esempi di prestiti con altre tradizioni

orali (i canti devozionali bāul, il metro dei kīrtan e le canzoni bhātiyālī dei barcaioli) ma

anche derivati da vecchie canzoni del cinema.202

Questi dati ci portano a considerare la natura

aperta dell’uso cantato, pronta ad assorbire ogni novità culturale e le specificità del gusto dei

vari uditori. Anche sul versante degli studi che hanno provato a riportare in forma scritta i

testi delle canzoni Paṭuyā non troviamo grande aiuto, dal momento che questi tentativi hanno

riportato in forma letteraria (quindi muta) l’originalità dei testi, lasciandoci così pochi

elementi per ipotizzare sulla natura melodica e ritmica delle canzoni.

Queste difficoltà non devono scoraggiare però gli intenti del nostro studio. Per quanto

azzardata la proposta di un’ipotesi esaustiva sulla natura della canzone Paṭuyā, è invece

possibile affidarci alle attestazioni scritte (sia testimonianze in merito alle canzoni che

traslitterazioni delle medesime) in relazione alle iconografie per provare a ricostruire le

tecniche della performance. Proveremo infatti a stabilire dei nessi tra le due componenti, dato

che il senso delle pitture deriva proprio dalle canzoni, e lo stesso si potrebbe dire al contrario.

202 R. Chatterjee, “Global Events and Local Narratives: 9/11 and the picture storyteller of Bengal.”, op.

cit., p. 17.

136

Scinderle significa aggirare il problema, riportando la tradizione su basi diverse da quelle

originarie.

Paṭ, nell’accezione di questa tesi, non significa esclusivamente rotolo dipinto. Esso è

piuttosto interazione organica di canzone e pittura. Ma come si incontrano questi due aspetti?

In quale punto della narrazione grafica, e in quale momento di quella cantata?

Un’interessante traccia di studio che ha provato ad aprire questo problema ci viene da

Pika Ghosh e dalle sue ricerche sul Rāmāyaṇa paṭ del Philadelphia Museum of Art.203

Fu lei a

ristabilire l’identità dell’opera previamente fraintesa da Stella Kramisch. Ghosh si concentrò

proprio sulle specificità iconografiche del paṭ, notando come le pitture in questione non si

esprimessero in modo chiaro e lineare: mancava qualcosa per l’interpretazione dell’oggetto.

L’analisi iconografica di Ghosh rilevò una serie di incongruenze e lacune nella narrazione

grafica. Alcune figure ad esempio presentavano attributi e caratteristiche formali in

contraddizione tra loro (la colorazione di Rāma alternata in rosa o verde-blu). Altre volte, a

confondere la studiosa erano alcune iconografie inconsuete e criptiche, non coerenti con la

narrazione della scena. Su tutte citiamo una figura circolare che appare nel quarto registro del

secondo rotolo (fig. 68), raffigurante l’episodio del duello fratricida tra Sugrīva e l’antico re

delle scimmie Vālin. Questa strana figura sembra esser simile alla rappresentazione del mito

di Ahalyā (già apparsa nel terzo registro del primo rotolo, fig. 69), trasmutata in pietra e poi

tornata umana grazie all’intervento dell’eroe. Non si spiega la riapparizione di Ahalyā-pietra

in questo frangente della storia. Potremmo avanzare l’idea che la figura circolare rappresenti

l’isola di Laṅka (a breve attaccata dalle forze congiunte di Hanumān e Rāma), data la non rara

propensione dei pittori per la scelta prospettive aeree. Di sicuro questa figura resta un piccolo

mistero del Rāmāyaṇa paṭ di Philadelphia, destinato ad aprire questioni ben più ampie di

quelle relative alla sua identità iconografica.

Fig. 68 Ramayana Pat, Birbhum, West

Bengal, fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco

su carta incollata a tessuto, Philadelphia Museum of

Art (particolare quarto registro del secondo rotolo).

Fig. 69 Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal,

fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco su carta

incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art

(particolare del terzo registro del primo rotolo).

203 P. Ghosh, “The Story of a Storyteller’s Scroll”, op. cit.

137

E ancora, l’ordine di apparizione dei personaggi. Spesso infatti l’ordine narrativo dei paṭ

fluisce in un senso, si interrompe, riprende nel verso opposto e così via. Verrebbe da pensare

ai bassorilievi narrativi dello stūpa di Sanchi, in cui il senso della lettura della storia segue un

canone prestabilito, a sua volta derivato dal posizionamento dell’opera nel sistema

architettonico. Questa caratteristica manca al paṭacitra bengalese, portandoci a considerare il

perché, in qualche modo legato all’uso, all’esposizione dell’opera.

Tutti questi interrogativi portarono la Ghosh a considerare più seriamente il ruolo del

bardo cantore nell’interpretazione del paṭ. Non possiamo cedere all’idea per cui i pittori-

cantori misconoscessero le iconografie, perpetuando errori causati dal basso grado di

conoscenze artistiche, dobbiamo invece rivolgerci alle tecniche dell’uso cantato. I cantori

solevano srotolare la pittura man mano che procedevano nella narrazione, il pubblico non

aveva mai una visione completa del manufatto. Costoro regolavano il ritmo della canzone sul

‘respiro spaziale’ della pittura, centellinando alcuni episodi, dilungandosi in altri, facendo

volgere l’attenzione su alcuni particolari, omettendone altri ancora e così via. Anche volendo

ammettere degli errori iconografici, grazie al ruolo del cantore essi potevano essere aggirati o

identificati correttamente. Le discontinuità narrative appena citate, non erano avvertite come

un problema dal pubblico, che non avendo una visuale completa dell’opera, doveva così

affidarsi al suo interprete vivente.204

Dobbiamo inoltre ricordarci che pittore e cantore, almeno nella tradizione antica,

coincidevano raramente. I paṭ rappresentavano dei canovacci orientativi, scambiati e

riscambiati tra comunità anche distanti tra loro. È questo un dato fondamentale per capire le

tecniche di narrazione del paṭ, poiché dimostra le divergenze tra la componente visuale e

quella orale. Stando alle testimonianze degli interpreti più anziani, veniva data priorità alla

composizione della canzone. Abbiamo già parlato del fatto che anche questi testi fossero dei

canovacci orientativi, con formule e strutture ricorrenti, ma in definitiva mai formalizzati

veramente. Solo a questo punto veniva la pittura del paṭ, oppure il suo scambio con altri

cantori itineranti. Basandoci su queste pratiche, paṭ e canzone non venivano ideati, composti,

e interpretati nello stesso momento, dalle stesse persone e meno che mai su una stretta

corrispondenza reciproca.

Da tutti questi elementi appare chiaro che il paṭacitra non si configura come una

tradizione narrativa di tipo didascalico.

Gli studi di K. Singh, ampliati poi da R. Chatterjee, hanno portato alla definizione del

metodo narrativo del paṭacitra come sinottico. La struttura narrativa delle pitture non è mai

204 Ivi, pp. 165-170.

138

consequenziale e descrittiva, le relazioni tra le varie scene si susseguono spesso in modo

indiretto, non lineare (anticipazioni, contemporaneità di più eventi, cambi di scena), tuttavia ci

danno una sorta di visione d’insieme della storia, un’idea generale dello svolgersi degli eventi.

In questo senso il metodo narrativo del paṭ ricorda una sinossi, una visione riassuntiva della

storia ottenuta dai momenti più significativi.205

Il ruolo del cantore era quello di correlare

questi snodi narrativi, animando l’immagine con la parola. Chatterjee ha compiuto

un’interessante comparazione con la teoria estetica del fumetto di Carrier,206

secondo cui il

ruolo del testo scritto ha lo stesso valore delle canzoni per il paṭ, un potere interconnettivo che

agisce sulla griglia sinottica del disegno.207

Il ruolo della parola cantata è fondamentale per l’interpretazione del testo pittorico. Nei

suoi studi iconografici sul Rāmāyaṇa paṭ del Gurusaday Dutta Museum, Kavita Singh

constatava come tutte le figure fossero pervase da una certa natura logocentrica.208

Per

‘logocentrico’ si intende la centralità della parola nella descrizione dell’immagine: in tutte le

scene infatti i personaggi agiscono nell’atto di esprimersi in prima persona. Questo espediente

sottende la necessità dell’uso cantato, in cui la narrazione del cantore si inserisce in prima

persona nello svolgimento dei fatti. Più semplicemente potremmo dire che le parole del

cantore ‘riempiono’ l’immagine. Dalle traduzioni delle canzoni Paṭuyā compiute da Mc

Cutchion è possibile notare come il metodo della narrazione in prima persona fosse

largamente usato e trasversale a più temi.209

Il discorso si fa ancora più interessante nel

momento in cui l’immagine appare meno coinvolta nell’azione della storia. In questo caso le

congiunzioni tra componente orale e visuale si fanno ancora più variegate.

Il metodo sinottico si presenta come una caratteristica generale della struttura narrativa

del paṭacitra. Dovremo quindi tenerla sempre a mente come una costante delle varie strategie

particolari che andremo a trattare. Dallo studio della tradizione visuale comparata alle

testimonianze dell’oralità sono state desunte alcune congiunture (le strategie narrative e le

soluzioni formali che titolano questo paragrafo) di queste due dimensioni. La sovrapposizione

dei materiali orali con la struttura grafica della narrazione (cornici, registri, scene) è stato il

205 Singh, op. cit., p. 100.

206 Carrier, The Aesthetics of Comics, University of Pennsylvanya Press, Pennsylvanya, 2000.


cit., pp. 4-5.

208 Singh, op. cit., p. 100.

209 D. McCutchion, S. Bhaumika, Patua and Patua’s Art in Bengal, Firma KLM, Kolkata, 1999.

139

luogo per eccellenza dove ricercare queste congiunture, ma anche la trattazione delle figure

(colorazione, stile, dettagli ecc. ecc.) confluisce in questa analisi.

9.1 Scene e figure iconiche

Prima fra esse, abbiamo l’espediente dell’iconicità. Le scene iconiche si presentano in

quasi tutte le correnti del paṭacitra (Murshidabad sembra essere la meno incline) che vi

ricorrono in almeno due casi. Abbiamo scene iconiche di tipo introduttivo/conclusivo e scene

inserite all’interno della narrazione. Le seconde appaiono direttamente coinvolte in un

episodio particolare della storia. Dal momento che agiscono concretamente nella narrazione, il

termine ‘icona’ potrebbe sembrare erroneo, tuttavia le forme utilizzate magnetizzano

l’attenzione in modo esclusivo e penetrante su se stesse, perdono cioè la rete di relazioni

reciproche tipiche dei registri più narrativi.

Gli episodi privilegiati sono quelli ad alto contenuto drammatico, in cui l’azione è

fulcro dell’attenzione generale. Nel caso del Rāmāyaṇa per esempio è possibile riscontrare

come in diverse tradizioni regionali siano sempre gli stessi episodi ad essere trattati in questo

modo. Le celeberrime scene della foresta (Sītā protetta dal cerchio magico, la caccia al

demone Mārīca trasformato in cervo d’oro, Jaṭāyū che inghiotte il carro di Rāvana), e quelle

della battaglia finale si prestano sempre a questa rottura enfatica dell’ordine narrativo.

Ingigantimento dei registri, delle proporzioni delle figure e contemporaneità di più eventi

condensati insieme, concorrono all’effetto di cesura emotiva. Possiamo osservarlo nella figura

70, una scena della battaglia tra Rāma e la demonessa Tāṛakā, che per quanto danneggiata

mostra un mostruoso ingigantimento dei volumi e la condensazione di più sviluppi narrativi,

come dimostra la piccola scena delimitata da uno sfondo scuro in basso a sinistra.

Non abbiamo riscontri sul versante dei materiali orali che si sovrappongono in modo

formalizzato all’uso di queste scene, è però ipotizzabile che la narrazione cantata doveva

necessariamente regolarsi su queste apparizioni grafiche, accentuando l’emotività della scena

e sottolineandone la centralità drammatica. Di sicuro, la ricorrenza delle formule grafiche

lascia pensare che anche il repertorio orale avesse dei corrispettivi, magari trasversali a più

regioni.

140

Fig. 70 Ramayana Pata, Murshidabad, XIX sec., acquarello opaco su carta incollata a tessuto, British

Museum, (particolare).

Qualità ben diverse appartengono alle scene iconiche introduttive e conclusive. Anche

queste trovano posto nella narrazione della storia, seppur in modo defilato, o meglio, fuori

dalle contingenze narrate, come a dare un incorniciatura narrativa generale. Esistono anche

esempi di icone introduttive decisamente usate a scopi narrativi, in modo da introdurci nella

storia attraverso un registro di particolare impatto.

Abbiamo visto come questo espediente non si trovi in tutti gli esempi di paṭ antichi

giunti fino a noi. L’icona conclusiva sembra esser stata più popolare in passato, pensiamo agli

esempi dello Yama paṭ o delle icone śakta usate in funzione di chiosa moralistica (figg. 71 e

72).

141

Fig. 71 Naramedha Pat, autore Durlav

Chitrakar, Bandarpur, West Bengal, 1916, acquarello

opaco su carta, Philadelphia Museum of Art

(particolare ultimo registro).

Fig. 72 Chandi Pat, Birbhum, West Bengal,

fine XIX sec., acquarello opaco su carta, Philadelphia

Museum of Art (particolare ultimo registro).

In età contemporanea, soprattutto nel distretto di Medinipur, la scena iconica iniziale è

diventata una formula assai ricorrente. Chatterjee ha spiegato questa caratteristica basandosi

sui sopralluoghi antropologici di Korom, ovvero come un espediente retorico usato dai cantori

per richiedere l’attenzione del pubblico e inserire la sua narrazione negli schemi devozionali

locali.210

In altre parole, il cantore motivava la performance attraverso un’icona introduttiva

hindu o mussulmana accompagnata da dei versi celebrativi, una legittimazione in chiave

devozionale della pratica del paṭ. Gli ascoltatori, dal canto loro, trovavano una giustificazione

morale alla loro partecipazione, e, di conseguenza, per la retribuzione del cantore. Ancora una

volta ci troviamo nel territorio della marginalità, una zona ibrida contesa tra strategie

informali e il discorso autorizzato. È interessante notare come anche questo espediente è

cambiato parallelamente allo status degli artisti e della tradizione in generale. Nelle sue

performance eseguite all’estero, la cantrice Rani Chitrakar, una delle esponenti di spicco della

nuova generazione di artisti di Naya, ha introdotto l’uso di un colophon iniziale in cui questa

volta è lei a introdurre la sua storia personale, fonte legittimante della storia narrata. È questo

un interessante caso di slittamento dell’identità (e del ruolo creativo) dell’artista nei parametri

estetici contemporanei. O ancora, largo è stato l’impiego di formule celebrative per temi


cit., pp. 15-17.

142

contemporanei e profani (dalle campagne educative sull’ambiente a quelle sanitarie, dai temi

nazionalistici dell’indipendenza a quelli delle lotte sociali).

Lasciando da parte la valenza sociale, è invece da notare l’importante aspetto narrativo.

Chiose moralistiche e introduzioni devozionali pongono delle cesure nell’ordine narrativo

della realtà circostante. Rappresentano una sorta di ingresso (e uscita) di un universo

parallelo, ovvero quello della storia narrata. Già nella letteratura sanscrita classica, relativa ai

canoni della rappresentazione teatrale (Nāṭyaśāstra II sec. a.C. – II sec. d.C.), è spiegato che

l’insieme di convenzioni che costituiscono la rappresentazione (abinaya) non vogliono in

nessun caso ‘mimare’ l’ordine della realtà mondana, bensì sostituirsi ad essa attraverso un

nuovo piano di realtà.

“Through abinaya a relationship is established between the performance as

event and the audience in a way that implies the cessation of the historical word

with its mundane concerns and the replacement by a new dimension of reality.”211

Mukhupadyay ha fatto notare l’uso ripetuto e cantilenante della parola ājab,

“straordinario”, per l’introduzione dei paṭ raffiguranti gli attentati del 9/11 (una

straordinarietà ben diversa dal drammatico svolgimento della cronaca). Questa parola ci

riporta al vastissimo genere della letteratura medioevale arabo-persiana relativo

all’‘avventuroso’, al ‘meraviglioso’ dei viaggi fantastici, delle imprese fiabesche e di esotiche

esplorazioni. Secondo lo studioso l’intento di questi paṭ è pressappoco lo stesso, ovvero

trasportare l’ascoltatore in un mondo parallelo, dotato di leggi e convenzioni essenzialmente

narrative, fuori cioè dall’ordine oggettivo della realtà circostante.212

Le scene iconiche fin qui trattate agiscono a mo’ di cesura (sia interna alla storia che

nei confronti della realtà esterna). Cesure che non vogliono rompere l’unità narrativa, ma

donargli una certa discontinuità funzionale, una ritmica interna ma anche esterna, rivolta cioè

al contesto sociale in cui si inserivano.

211

R. Gnoli, The Aesthetic Experience According to Abinavagupta, Chowkhamba Sanskrit Series,

Varanasi, 1985.

212 Mukhupadyay, op. cit., p. 5.

143

9.2 Espedienti connettivi

Dobbiamo adesso rivolgerci a quelle strategie narrative nell’ordine della continuità,

prendendo in esame quelle soluzioni formali e quelle formule orali di tipo connettivo. La

caratteristica principale del metodo sinottico è proprio quella di riuscire a condensare più

snodi narrativi che permetteranno poi al cantore di essere sciolti a seconda del proprio

repertorio cantato. Le soluzioni formali che agiscono in questa condensazione sono molteplici

e dimostrano un alto grado di ingegno tecnico e narrativo. Uno degli espedienti più comuni è

proprio quello di riassumere più situazioni all’interno di un unico registro narrativo. In questo

senso acquistano importanza le strategie connettive all’interno del registro.

Mostreremo qui solo alcuni esempi, tutti tratti da Rāmāyaṇa di diversa provenienza

stilistica. Nella fig. 73 Rāma e Sītā si accingono a partire esuli, nello stesso registro la

narrazione condensa due momenti narrativi. Da destra verso sinistra (come ci suggerisce

l’orientamento della posa delle figure) abbiamo prima il corteo che li scorta, e poi, grazie alla

cesura di un albero quasi sospeso a mezz’aria, assistiamo al loro imbarco, con l’espediente

delle onde che convivono sullo stesso margine inferiore della scena precedente.

Fig. 73 Ramayana Pat, Murshidabad, West Bengal, inizi XX sec., gouache su carta, Victoria and Albert

Museum (particolare).

Vengono poi gli episodi successivi al rapimento di Sītā nella foresta. Con la figura 74

vediamo come è rappresentata la contemporaneità degli eventi; le sfortunate vicende di Sītā

rinchiusa nel palazzo di Rāvana (qui indicato con uno sfondo molto ingegnoso a scacchi

giallo-blu), la costruzione del ponte per giungere all’isola di Laṅka (le schiere di scimmie

indicate sommariamente in bianco) e l’episodio del consiglio di guerra tra Rāma e l’esercito

di Hanumān.

144

Fig. 74 Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco su carta

incollata a tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare dell’ultimo registro del secondo rotolo).

E ancora, il ricongiungimento tra Rāma e Sītā che abbiamo già descritto nel paragrafo

sul Rāmayaṇa paṭ di Philadelphia, nella prima parte della tesi.

Fig. 75 Ramayana Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX – inizio XX sec., acquarello opaco su carta incollata a

tessuto, Philadelphia Museum of Art (particolare del quarto registro del terzo rotolo).

Altre volte la continuità è data da ‘elementi ponte’ che uniscono tra loro i vari registri.

Penso ad esempio all’espediente del fiume nei Behulā paṭ e nei Kṛṣṇa Līlā paṭ. Ritroviamo

questo tema del fiume in numerosissimi paṭ appartenenti a correnti regionali diverse, da

Birbhum a quelli più ibridi di Medinipur il tema è sempre presente e variamente interpretato.

In questi rotoli la storia si dipana tra più episodi consequenziali nel tempo, e tutti si svolgono

sulle rive del fiume. Il fiume, rappresentato dall’alto, fluisce come una sorta di cascata, o

meglio come in un rilievo geografico, dall’altro verso il basso, congiungendo tutti i registri

che attraversa. In questo modo ogni registro rappresenta un episodio indipendente seppur

legato alla trama del precedente e del successivo. Certe volte l’ingegno innovativo si spinge

ancora oltre, con le varie figure del registro che agiscono direttamente nel fiume, destinato a

trasportare gli effetti dell’azione nel passaggio narrativo successivo.

145

Fig. 76 Chandi Pat, Birbhum, West Bengal, fine XIX sec., acquarello opaco su carta, Philadelphia


Fig. 77 Krisna Lila Pat, Medinipur, West Bengal, XIX sec., acquarello opaco su carta, Philadelphia

Museum of Art, (particolare).

146

Nei paṭ contemporanei di Medinipur si assiste inoltre all’impiego di rimandi grafici tra

le figure dei vari registri; alcune volte i personaggi si indicano tra una scena e l’altra, oppure

si osservano, anticipano l’azione successiva e così via.213

L’importanza di questi espedienti visuali risiede proprio nei contatti con l’uso cantato

delle pitture. Il cantore aveva a diposizione una vasta gamma di riferimenti interni, una sorta

di schema narrativo, che poteva essere interpretato a seconda delle sue inclinazioni personali.

Ancora una volta la diversità dei modelli iconografici ci dimostra come la loro interpretazione

non potesse essere didascalica, e quindi formalizzata in un ipotetico modello unitario di

canzone.

Sempre sul versante della continuità Singh ha fatto notare l’importanza dei modelli

iconografici fissi nella comprensione del paṭ da parte del pubblico. L’uso ricorsivo di tratti

distintivi sempre uguali (la colorazione, le vesti, oggetti e attributi personali), e la ripetitività

nella trattazione delle figure, sebbene a noi possa sembrare monotona e poco originale, era

invece fondamentale per la fruizione dell’opera nel contesto della performance. In questo

modo gli ascoltatori fissavano nella memoria alcuni particolari e potevano concentrarsi sulla

comprensione della narrazione orale.214

9.3 Trasversalità dei modelli iconografici e narrativi

Questa caratteristica ci conduce all’espediente del riciclo di forme e formule fisse non

solo all’interno dello stesso paṭ, ma addirittura tra opere con tematiche, stili e datazioni

diverse. Chiameremo questo fenomeno trasversalità, intesa sia da un punto di vista ‘spaziale’

che ‘temporale’. Abbiamo visto nel precedente paragrafo come le iconografie si ripetessero

trasversalmente nei vari stili regionali. Non possiamo avanzare ipotesi circa una

corrispondenza fra la trasversalità del repertorio visuale e di quello orale nelle varie correnti

regionali, pur tuttavia è presumibile che allo stesso modo in cui venivano tradotte le

iconografie nei diversi linguaggi figurativi, poteva accadere per la componente cantata.

Pensiamo alla comparazione delle figure 78 e 79, due superbe traduzioni pittoriche del

ciclo popolare della dea Manasā e del santo mussulmano Gāzī, detto anche Satyā Pīr.

Potremmo dire che le due figure non abbiano nulla in comune se non per la disposizione

compositiva, un intermezzo iconico di entrambi i paṭ di cui fanno parte. Il paṭ di Medinipur


cit., pp. 3-4.

214 Singh, op. cit., p. 100.

147

presenta la tipica sottrazione formale delle correnti tribali, l’enfatico stress delle linee, la

sommaria ed espressiva forza della pennellata. Il santo di Murshidabad è invece trattato con

estremo equilibrio naturalistico, cura del dettaglio, perizia del disegno e della colorazione.

Eppure il potere di queste icone è così similare da sollevare la questione sugli scambi e i

contatti culturali tra le diverse regioni del Bengala, probabilmente anche sul versante della

tradizione orale.

Fig. 78 Manasa Pat, autore Narajan

Chitrakar, Medinipur, West Bengal, 1987,

acquarello su carta, British Museum

(particolare).

Fig. 79 Gazi Pat, Murshidabad, West Bengal, 1800

(circa), tempera e guache su carta, British Museum

(particolare).

Ma la trasversalità agisce anche tra epoche diverse. A questo proposito è interessante

riportare il caso del Laden paṭ (il paṭ relativo agli attentati terroristici dell’11 Settembre 2001)

studiato da Rama Chatterjee. L’autore ha magistralmente rilevato il recupero di iconografie e

stilemi dei paṭ tradizionali, traslati poi nella vicenda contemporanea. Assistiamo così al riciclo

delle formule iconografiche tipiche della trattazione degli occidentali che avevamo già visto

negli acquarelli di Kalighat. La rappresentazione di George W. Bush e dell’esercito americano

sbarcato in Afghanistan ricorda fortemente quella dei dandy britannici di inizio secolo, con

148

gioielli, redingote e acconciature in stile ‘Prince Albert’. O ancora, Osama Bin Laden appare

in alcuni di questi paṭ attraverso l’iconografia tipica del santo sincretico Satyā Pīr. In questo

caso, il capo di Al Qaeda si presenta a cavallo di un destriero bianco sullo sfondo ondulato

delle montagne afghane, prima di rifugiarsi finalmente nella grotta di Tora Bora (in altri paṭ di

questo tipo Bin Laden finisce invece ucciso per mano dei soldati americani oppure schierato

davanti al suo esercito).

Nei paṭ tradizionali l’iconografia serviva da espediente introduttivo in modo da

approntare una giustificazione morale alla recitazione del rotolo narrativo. Le canzoni

contemporanee riutilizzano lo stesso espediente (e le stesse formule iconografiche

tradizionali) trasposto su coordinate narrative diverse.215

Ritroviamo gli elementi sopra

indicati in questo Laden paṭ (fig. 80) di Probhir Chitrakar da me fotografato nel villaggio di

Naya lo scorso novembre.

Fig. 80 Laden Pat, autore Probhir Chitrakar, Naya, Medinipur, West Bengal, 2014, acquarello e pigmenti

naturali su carta.


cit., p. 5.

149

Ma c’è di più, qualcosa di ancora più radicale dei prestiti retorici e iconografici. La

trattazione di temi tratti dalla cronaca contemporanea ha ben poco a che vedere con i ritmi e i

paletti dell’informazione televisiva da cui provengono. Un telegiornale, per quanto dotato di

un potere sintetico e creativo, deve rispettare un tipo di narrazione severamente didascalica. I

paṭ sugli attentati dell’11 Settembre (ma in generale tutti i paṭ contemporanei tratti da fatti di

cronaca) traducono in forma ‘mitica’ l’andamento della storia. La vicenda in questione, per

esempio, è stata trasposta sul piano personale dello scontro tra Bush e Bin Laden (che

acquistano così un peso semi mitologico). Le ragioni alla base degli attentati affondano in

questioni d’onore ferito, la preparazione dell’attentato si traduce in un rituale satanico in cui

Bin Laden fa bere sangue di cane ai suoi miliziani, suggellando così i suoi diabolici piani,

l’iter che porterà alla guerra si semplifica in una burrascosa telefonata tra i due leader.

L’insegnamento che viene tratto da questa storia appare ben lontano da una lezione di

geopolitica, bensì riconduce tutti i termini del discorso ad un universo narrativo e morale

prettamente locale.216

K. Singh riporta un caso ancora più estremo, in cui Dukhushyam Chitrakar utilizzò lo

stesso identico paṭ in un caso per rappresentare la storia di Satyā Pīr, nell’altro (sotto

commissione dell’Indian Council of Child Development) per sensibilizzare i giovani sui temi

dell’igiene e della malnutrizione.217

10 La ‘trama’: senso e momento della performance

Abbiamo fin qui trattato la tradizione del paṭacitra dalla prospettiva del contesto

storico, dei testi pittorici e dell’interprete attivo. Resta tuttavia un elemento importante,

ovvero il pubblico e le sue interazioni esplicite ed implicite nel momento della resa cantata, la

performance. Il paṭ e il suo cantore non bastano a completare il quadro della tradizione, la

recitazione cantata implica infatti un momento di confronto diretto con l’auditorio, che a sua

volta sottende tutta una serie di dinamiche sociali e narrative.

La lente d’osservazione dell’etnografia contemporanea, dell’antropologia e dei più

moderni Cultural Studies si è progressivamente spostata dall’oggetto isolato, estrapolato,

sostanziale (l’informatore, la lingua, il manufatto, il testo poetico o rituale) al momento in cui

esso agisce nel contesto. Il genere artistico del paṭacitra può esser letto in modi molto

216 Ivi, p. 14.

217 Singh, op. cit., p. 101.

150

differenti a seconda di come si prenda in considerazione la natura del genere, dello stile, del

testo pittorico e orale.

Per l’etnografia tradizionale, l’antropologia linguistica e la semiotica di tipo

strutturalista e funzionalista, era possibile rivelare dei modelli sottesi e ricorrenti (la struttura

o la funzione per l’appunto) alla base del comportamento associato delle comunità isolando

un elemento che veniva poi investito di un significato generale (nel nostro caso potrebbe

essere il paṭacitra come genere artistico).218

Parallelamente a questo orientamento, Michail Bakthin, filosofo del linguaggio e teorico

letterario della prima metà del Novecento, spostò l’attenzione sul discorso parlato

sottolineando l’effetto delle dinamiche performative sulla coerenza e l’impermeabilità

dell’oggetto di studio in questione. Secondo lo studioso russo i modelli strutturali del testo

agiscono in modo dialogico con le altre strutture del contesto storico, configurando così una

prospettiva dinamica e diacronica (‘verticale’ in Bakhtin) sul tema.219

Gli studi di Bakthin e

della scuola sovietica vennero in parte ‘riscoperti’ negli anni ’60 del secolo scorso, riaprendo

la questione in merito alla preminenza delle strutture invariabili sottese al discorso culturale o

delle variabili performative del medesimo.

In altre parole, il pomo della discordia era rappresentato dal disaccordo sul fatto che la

recitazione del testo, o di qualsiasi altro elemento culturale (e quindi le conseguenti

contingenze storiche), influisse sui modelli sottesi alla tradizione, inficiando così la validità di

questi ultimi, o se non valesse invece il contrario.220

Così Jakobson, (citando Wimsatt e

Beardsley) si inserisce nel dibattito aperto da Bakthin per provare a riassumerlo e risolverlo in

senso strutturalista:

“There are many performances of the same poem – differing among

themselves in many ways. A performance is an event, but the poem itself, if there

is any poem, must be some kind of enduring object.”221

Bakthin aveva messo in crisi proprio l’immanenza di questo “enduring object”,

traslando la discussione sui punti di contatto, commistione, trasformazione, dialogo del testo


219 Ibidem, p. 58.

220 C.L. Briggs, R. Bauman, “Genre, Intertextuality and Social Power”, Journal of Linguistic

Anthropology, vol. II, n. 2, 1992, p. 581.

221 Ibidem.

151

con le altre dimensioni della realtà storico-sociale. In questo senso, il testo culturale non è più

un nucleo statico e immanente che condiziona la realtà sociale, bensì un segmento della

narrazione compreso tra i limiti della produzione e della ricezione, a loro volta condizionati

dalla realtà storico-sociale in cui si trovano. Il carattere dinamico delle teorie di Bakthin portò

alla definizione della così detta intertestualità, una dimensione della realtà letteraria e socio-

culturale in cui il testo è solo parte di una vasta rete di riferimenti e strategie interpretative,

specchio delle dinamiche di potere contingenti. Bauman e Briggs così riassumono le

innovazioni apportate dalla teoria di Bakthin:

“Two factors of this characterization are crucial. First, structure, form,

function and meaning are seen not as immanent features of discourse but as

products of an ongoing process of producing and receiving discourse. Second, this

process is not centered in the speech event or creation of a written text itself, but

lies in its interface with at least one other utterance.”222

Negli ultimi vent’anni il dibattito sull’intertestualità ha portato le discipline coinvolte a

rivolgersi verso quel tipo di ‘testi’ culturali più aperti ai condizionamenti esterni, e convergere

verso un approccio multidisciplinare, costituitosi nei così detti Performance Studies. Gli

autori coinvolti in questa svolta metodologica hanno situato l’oggetto di studio nei momenti

performativi delle dinamiche culturali, esperienze che vanno dagli eventi sportivi al circuito

mass mediatico, dai rituali alle arti ibride extraeuropee (il caso del paṭacitra si presta per

questo nuovo punto d’osservazione non essendo classificabile in nessuna delle categorie

canoniche dei generi artistici occidentali). Secondo questa visione, fortemente incentrata sui

rapporti di potere, acquistano spessore quelle esperienze sociali proprie dei gruppi

marginalizzati, confluendo così nelle tradizioni di studi rivolti alle questioni di genere

(femminismo postcoloniale, Queer Theory, Gender Studies) o dei gruppi subalterni nel campo

del postcoloniale.223

Seguiremo questa traccia concettuale nella nostra trattazione della performance nel

paṭacitra, non cercheremo quindi delle leggi sottese al momento performativo, ma la rete di

relazioni intertestuali che attiva nell’auditorio. Non trattandosi di veri e propri testi,

sostituiremo il termine intertestuale con il più coerente interdiscorsivo. Per discorsi

intendiamo qui sia i vari elementi appartenenti al regno della narrazione e dell’iconografia,

222 Ivi, p. 583.

223 R. Schecner, “What is Performance Studies?”, Rupkatha Journal, vol. V, n. 2, 2013.

152

che quelli contestuali, ovvero storici, contingenti, sociali. La natura marginale delle tradizioni

Paṭuyā, così come lo spiccato valore performativo che possiedono, ci permetteranno di

sviluppare questa analisi in linea con i temi dell’egemonia e dell’agency che abbiamo usato

nella prima parte della tesi.

Bisognerà per prima cosa distinguere le ‘relazioni interne’ tra pubblico, interprete e

medium che agiscono nel funzionamento stesso della performance, e quelle esterne, che

invece coinvolgono uno di questi elementi dall’esterno, cambiando gli equilibri interni.

Abbiamo già visto come K. Singh, nella sua analisi stilistico-iconografica, aveva posto

l’accento sul ruolo del cantore nell’interpretazione attiva dell’opera nel momento condiviso

della performance. Singh definisce questa capacità come “conoscenza articolata”,

corrispettiva di quella “inarticolata” in possesso dell’auditorio.224

Il bagaglio di conoscenze

pregresse del pubblico è infatti un elemento chiave della performance cantata dal momento

che canzone e pittura si muovono su un tracciato discontinuo, mai lineare, delle volte

ripetitivo. Il pubblico con la sua conoscenza del repertorio, va a completare i vuoti narrativi

lasciati dal cantore e dalla pittura, attivando una serie di riferimenti interdiscorsivi che

permettono l’efficacia della performance. Chatterjee ha definito il ruolo dell’interpretazione

‘passiva’ del pubblico come “paratattico”, intendendo così la capacità di connettere

logicamente e rendere coerenti tra loro la sintassi narrativa della pittura e della performance

cantata.225

Si potrebbe dire lo stesso per ogni esperienza artistica; una visita ad un museo o la

messa in scena di Shakespeare, per essere fruiti veramente, presuppongono che i fruitori

abbiano almeno una conoscenza orientativa di cosa sia un museo o una rappresentazione

teatrale. Si potrebbe arrivare a sostenere l’iperbole per cui non esisterebbe opera senza un

pubblico. Nel caso del paṭacitra questa dinamica va però sottolineata, dal momento che la

difficile interpretazione delle opere deriva proprio dal fatto di essere state decontestualizzate.

L’auditorio originario non avvertiva minimamente le lacune del metodo narrativo sinottico, e

proprio per questa ragione il ruolo del pubblico merita di essere considerato come costitutivo

della composizione delle opere.

Sul versante delle relazioni esterne, il discorso si amplia sui vettori delle dinamiche di

potere storico-sociali. Uno studio interessante per aprire la questione, è stato condotto da S. S.

224 Singh, op. cit., p. 100.


cit., p. 18.

153

Wadley.226

L’autrice ha infatti proposto una comparazione tra la tradizione del paṭacitra e

l’epica orale di Ḍholā-Mārū. La storia narra delle vicissitudini romantiche tra il principe di

Ḍholā e la principessa Mārū, separati dopo il matrimonio, contratto ancora infanti, e poi

ritrovatisi più tardi, a seguito di numerose peripezie, tra cui la morte dell’eroina e il suo

ritorno in vita grazie all’intervento di alcuni potentissimi asceti. Il ciclo epico possiede due

versioni tramandate inizialmente per via orale, una del Chattisgarh e una in lingua braj, oggi

situabile grossomodo in Rajasthan, tra il distretto di Jaipur e le zone confinanti dell’Uttar

Paradesh e del Madya Pradesh.

Sia il paṭacitra che il ciclo di Ḍholā-Mārū in lingua braj si configurano come tradizioni

orali legate al mondo rurale, entrambe conservatesi fino ai giorni nostri. La differenza

sostanziale tra i due generi sta nel fatto che in epoca contemporanea mentre il paṭacitra ha

mantenuto grossomodo lo stesso stile artistico (la pittura cantata) cambiando però i temi della

narrazione (attualità, sviluppo locale), per il ciclo del Rajasthan è successo l’opposto,

mantenendo una forte aderenza ai temi dell’epica tradizionale ma cambiando nei media di

trasmissione. L’epica in questione è oggi disponibile in VHS, DVD e mp3, inserita in un

circuito di produzione mass mediatico gestito dalle televisioni locali. Inizialmente veniva

recitato e cantato dal solo interprete, accompagnato a sua volta da un tamburo o da altri

strumenti musicali. Le versioni attuali si sono arricchite del repertorio di innovazioni

tecnologiche offerte dalla televisione, tuttavia gli schemi narrativi, i temi e lo stile della

canzone sono rimasti gli stessi.227

Wadley imputa questa differenza al diverso sviluppo storico dell’auditorio tradizionale.

Nel caso di Ḍholā-Mārū, per quanto evolutosi grazie ai media di trasmissione contemporanei,

il ciclo epico è rimasto fortemente ancorato al plot tradizionale, sintomo dello status

dell’auditorio, rimasto per certi versi ancora marginalizzato nei ritmi e nelle consuetudini del

mondo rurale. Il paṭacitra invece ha subito un’influente opera di ricezione e reinterpretazione

da parte delle élites urbane, prima locali (e quindi la nobilitazione del genere nei canoni

autorevoli dell’identità nazionale/locale) e poi di quelle attuali (con l’ingresso dei temi pilotati

da ONG e committenti internazionali).228

Questa analisi dimostra come l’auditorio sia concausa del genere e dello stile, alterando

uno degli elementi costitutivi della performance si assiste ad una nuova configurazione di tutti

226

S.S. Wadley, “Exploring the Meaning of Genre in Two Indian Performance Tradition”, Taiwan

Journal of Anthropology, vol. 7, n. 1, 2009.

227 Ivi, pp. 89-94.

228 Ivi, pp. 110-111.

154

gli altri. Entrambe le tradizioni dimostrano un diverso grado di interdiscorsività, a sua volta in

linea con le dinamiche storico-sociali che li hanno interessati. Per la tradizione di Ḍholā-Mārū

l’interdiscorsività è data dalla capacità di assimilare tecniche e tecnologie contemporanee,

l’auditorio è rimasto però immune da strategie di assimilazione da parte di altri gruppi sociali.

Il messaggio veicolato dalle performance parla ancora ad un gruppo confinato nelle sue

specificità locali. L’interdiscorsività nel paṭacitra è invece rappresentata dalle varie reazioni

stilistiche e tematiche della tradizione alle ingerenze dei gruppi sociali egemoni.

Ritroviamo ancora una volta i nostri marcatori concettuali, agency ed egemonia possono

infatti servire nella proposta di una mappatura delle dinamiche di potere che hanno agito nei

contesti della performance del paṭacitra.

Nel caso delle dinamiche sociali precedenti l’intervento delle élites urbane (e in qualche

modo tradottesi fino ai giorni nostri ma arricchendosi di contaminazioni nuove) l’obbligo

morale del dān configura i rapporti di potere del contesto rurale entro cui era inserita la

tradizione. L’interprete attivo, il cantore itinerante, doveva appellarsi ad un espediente

devozionale per recitare il paṭ, inserendosi così negli schemi di legittimità culturale e morale

dell’auditorio contadino. In questo modo l’esistenza (e la retribuzione) della performance

erano autorizzate a compiersi. Questo caso mostra chiaramente le strategie di agency dei

Paṭuyā, una comunità marginale, di appartenenza culturale meticcia, e l’egemonia dei gruppi

rurali dominanti.

Le dinamiche di potere contemporanee contengono in sé tutta la storia di

contaminazioni, assimilazioni ed emarginazioni che hanno coinvolto la comunità negli ultimi

duecento anni. Oggi giorno la performance cantata ha perso l’appeal che poteva avere nel

passato. La comunità Paṭuyā si è quasi estinta, ma ben più importante è stato il cambiamento

del tessuto sociale della provincia agricola. Il Bengala rurale, per quanto isolato, è stato

anch’esso investito dalle rivoluzioni tecnologiche ed economiche degli ultimi decenni. A

differenza del ciclo di Ḍholā-Mārū, il paṭacitra non ha cavalcato l’onda di questi

cambiamenti, restando invece fedele ai media tradizionali, complice dell’influsso

conservativo esercitato da folcloristi e intellettuali locali. In questo modo la pittura ha

acquistato sempre più peso culturale, causando l’identificazione della tradizione nell’oggetto

pittorico, a discapito della cultura orale che, una volta reciso il legame con il proprio

auditorio, è via via regredita al ruolo dimostrativo, promozionale, finalizzato cioè alla vendita

del supporto pittorico. L’egemonia in questo frangente storico passò dalle mani dei ceti rurali,

antichi destinatari della performance, a quelle delle élites urbane coinvolte nei processi di

nazionalizzazione. La risposta dei Paṭuyā si orientò di conseguenza, ricavandosi uno spazio di

155

autorità nella rappresentazione egemone dei movimenti nazionalisti. La conversione da

cantori seminomadi in Chitrakar, la comunità di ‘pittori’ mitologici della tradizione hindu, si

iscrive perfettamente in questo percorso identitario.

A questo processo hanno tentato di porre rimedio una serie di interpreti culturali attuali,

cercando di riportare il paṭacitra alla originaria consuetudine dell’uso cantato. ONG e

committenti stranieri hanno così traghettato la tradizione verso temi contemporanei, sia a

scopo commerciale che a scopo educativo. Tuttavia, vuoi per la discrepanza tra i messaggi

educativi promossi e le reali condizioni di vita nei distretti interessati, vuoi per la minima

capacità di diffusione garantita dal medium della pittura cantata, questi esperimenti non hanno

fatto altro che riconfermare lo status di minorità della tradizione orale. Alcuni risultati hanno

effettivamente influito sulla tradizione e le comunità superstiti (l’ingresso delle donne

nell’interpretazione attiva, le esperienze di sviluppo economico dal basso), tuttavia non sono

servite dal riscattare la performance cantata dal suo progressivo declino storico.

Un effetto diverso, specchio di altri rapporti di potere, sembra che l’abbia avuto

l’introduzione di tematiche storiche contemporanee, pilotate dai nuovi collezionisti

internazionali. Anche in questo caso la componente orale si è assottigliata, soverchiata dal

processo di commercializzazione delle pitture, ciò che però attiene questo paragrafo rivolto

alla performance è il bagaglio di riferimenti interdiscorsivi della comunità, non solo dei

pittori-cantori, ma della comunità del distretto in generale.

Abbiamo visto nel paragrafo precedente come l’interpretazione in stile paṭacitra degli

attentati dell’11 Settembre del 2001 segua delle coordinate pressoché mitologiche, sintomo

del posizionamento marginale della comunità nei confronti della cultura della così detta

globalizzazione. Nella sua ricerca antropologica nel villaggio di Naya, Mukhupadyay ha

analizzato i Laden paṭ di Madhusudan Chitrakar alla luce dei concetti intertestuali di

produzione e ricezione già citati con Bakthin.229

L’autore ha cercato di non estrapolare il testo

pittorico-orale in sé, bensì di considerarlo come un segmento di una narrazione più ampia. I

margini di questa narrazione coincidono col momento della produzione della cronaca, la

codificazione, e quello della ricezione nel contesto locale, la decodificazione. A un capo c’è

quindi la codificazione della notizia operata dai mass media, momento egemonico per

eccellenza, al capo opposto c’è il paṭ di Madhusudan Chitrakar, corrispettiva strategia di

agency. Mukhupadyay legge questo modello dalla prospettiva egemonica della nuova

generazione di collezionisti internazionali (soprattutto americani, democratici, eterofili),

229 Mukhupadyay, op. cit.

156

intenti a giustificare la propria supremazia attraverso degli esempi esotici, neocoloniali e

postmoderni, speculari alla propria identità.

Volendo tralasciare le conclusioni di questo ragionamento, è importante sottolineare i

momenti della codificazione e della decodificazione del tema, per provare a spiegare il ruolo

dei riferimenti interdiscorsivi dell’auditorio locale che hanno agito nella composizione

dell’opera.

Il paṭ non è frutto di un’interpretazione diretta delle notizie apprese dalla televisione.

Dalle testimonianze in loco sembra che i pittori abbiano appreso dell’accaduto attraverso

media non convenzionali: le discussioni degli anziani, degli esponenti religiosi, la radio e

soprattutto la messa in scena di una rappresentazione teatrale liberamente ispirata agli attentai

di New York. Secondo la testimonianza di Korom, la troupe del Digbijoy Opera di Calcutta

mise in scena nel 2006 presso il villaggio di Naya una rappresentazione teatrale (jātrā) dal

titolo Amrika Jolche (L’America Brucia).230

La storia si incentra su un giovane studente

bengalese di provincia, che a seguito di un contratto con un’azienda americana, lascia la

famiglia per far fortuna a New York. Il ragazzo dimenticherà velocemente gli insegnamenti e

le promesse fatte alla famiglia, abbandonandosi ad uno stile di vita edonista, privo di qualsiasi

condotta morale. Proprio quando deciderà di frequentare un’altra donna, in barba alle

promesse di matrimonio fatte alla fidanzata che lo attende in patria, l’attentato si consumerà

tumulando tra le macerie anche il povero studente. Il fatto storico è qui usato come espediente

narrativo di punizione morale del protagonista, una soluzione che richiama lo stereotipo del

Kali Yuga, incarnato dalla deriva morale dell’Occidente.

L’opera ebbe grande fortuna nel distretto e sicuramente incoraggiò i Paṭuyā a tentare

nuove soluzioni narrative, tratte dal repertorio della cronaca e tradotte poi nel proprio

linguaggio narrativo. Come possiamo vedere, tra il momento della codificazione e quello

della decodificazione non c’è un passaggio diretto, bensì tutta una serie di gradazioni in cui il

testo è manipolato e riportato ad un significato coerente con il contesto locale. L’auditorio

agisce direttamente in questo processo, arricchendo di spunti e stimoli nuovi l’originaria

integrità del discorso. La performance rappresenta quindi una summa di questi passaggi, la

mediazione finale (ma non definitiva, poiché destinata a continuare in qualche altra maniera)

di un discorso aperto molto prima.

Da questa breve trattazione sul tema della performance possiamo trarre almeno un paio

di conclusioni.

230 Ivi, p. 4.

157

La scelta del termine ‘trama’ per indicare metaforicamente il senso del momento

performativo riassume il fatto che il contesto storico e il testo visuale-orale interagiscono

reciprocamente in un tessuto di riferimenti interdiscorsivi. Alla luce di quanto detto con

Bakthin e il dibattito sull’intertestualità, la performance nel nostro caso non si riduce ad un

insieme di modelli e leggi narrative sottese bensì collega le contingenze storico-sociali e la

loro codificazione (e decodificazione) nel testo narrativo.

Da quanto detto emerge il fatto che le egemonie che hanno coinvolto la comunità

Paṭuyā hanno sì influenzato fortemente la tradizione, fissando dei paletti sociali che il

paṭacitra non poteva prescindere dal rispettare, ma allo stesso tempo le intersezioni del

discorso egemonico sono state sfruttate con altrettante strategie di agency, che hanno garantito

la sopravvivenza della tradizione nella marginalità. Tanto nella tradizione antica, con

l’espediente morale del dān, quanto in quella contemporanea, con le varie gradazioni del

processo produzione-ricezione, agency ed egemonia appaiono ancora una volta come termini

inscindibili dello stesso discorso.

158

Conclusioni

‘Voci di Carta’

Siamo così giunti alla fine del nostro percorso. Ho scelto di riservare per ultimo la

comparsa del titolo di questa tesi nella speranza che divenisse lampante man mano che gli

argomenti prendevano forma.

Come da consuetudine per le discipline umanistiche (specie la storia dell’arte e

l’antropologia) la scelta di un titolo accattivante, capace cioè di condensare metaforicamente

il senso della ricerca, è espediente d’obbligo, così anche per me si poneva il quesito di quale

emblema dover scegliere.

Già altri studi sulle arti della comunità Paṭuyā avevano fatto ricorso ad ossimori e

metafore per rappresentare la natura bifronte di questo tema. Penso ad esempio alle Painted

Songs di Kaiser231

e le Singing Pictures del documentario di Lina Fruzzetti.232

Voci di carta si

riferisce ovviamente anche a questo, la duplice esperienza artistica del paṭacitra, immagine

muta a cui fa eco la canzone. Fra tutti gli aspetti ibridi di questa tradizione, la capacità di far

convivere il regno visuale e quello dell’oralità è la caratteristica più interessante. La pittura

che esiste e perdura ‘fuori dal tempo’ entra ‘nel tempo’, nel momento condiviso della

narrazione cantata.

Voci di carta allude soprattutto alla storia sociale di questa tradizione. Con questo non

voglio assolutamente elidere i meriti e le virtù dell’aspetto artistico. Non c’è stato giorno di

questi lunghi mesi di ricerca in cui qualcosa di esteticamente emozionante non saltasse fuori

da qualche archivio museale, da qualche catalogo o durante la ricerca sul campo. Se c’è stato

un interesse personale nella scelta di questo tema, più di tutti esso riguarda la dimensione

estetica dei manufatti. In questo lavoro spero di aver reso onore alle suggestioni profonde, che

indipendentemente dalle conoscenze specifiche dell’argomento, credo riescano a colpire

qualsiasi osservatore minimamente sensibile alla genialità di un tratto, alle armonie,

all’espressività di una tonalità cromatica.

Non ho voluto però elevare il dato estetico (forse universale) dalle contingenze storiche

e sociali della tradizione. In primo luogo poiché il paṭacitra non appartiene al solo campo

231

Kaiser T., Painted song; continuity and change in an Indian folk art, Arnoldsche Art Publisher,

Stuttgart, 2012.

232 Singing Pictures, regia di Lina Fruzzetti, Ákos Östör e Aditi Nath Sarkar, USA, 2005, colore, 40 min.

159

dell’analisi iconografica: abbiamo appena visto come la performance cantata sollevi problemi

di contingenze storico-ideologiche non indifferenti. Secondo, perché nobilitare l’oggetto

rischia di farci dimenticare il suo artefice. Nel caso del paṭacitra, una tradizione artistica

rurale, legata all’oralità, la ricostruzione dell’identità dell’artista è ancora più difficile di altre

tradizioni, concentrarsi solo sull’opera implica la rimozione degli esecutori e degli interpreti

attivi, ricacciati automaticamente nell’indistinto buco nero del folclore.

I Paṭuyā sono stati (e continuano ad essere) delle vere e proprie voci di carta, fragili

frammenti di un mondo continuamente rimosso, misconosciuto, stigmatizzato, e ogni volta

che furono investiti dall’interesse dei gruppi sociali più influenti, finirono per fungere da

veicolo della rappresentazione altrui. Delle voci che parlano una lingua non loro, delle carte

da manifesto quindi, ma non solo.

Questa posizione sociale ai margini, sebbene fragile e malleabile possiede in sé la

capacità di reinterpretare il discorso egemone, sfruttarlo utilitaristicamente, ritagliarlo in

nuovi spazi d’autonomia. Agency ed egemonia sono servite proprio a questo, delineare fino a

che punto si è spinta l’influenza dei gruppi dominanti e in che modo sia stata reinterpretata,

sfruttata e adattata da quelli marginali.

Ritengo che la validità di questi strumenti d’analisi poggia proprio sulla capacità di

ricostruire sul piano sociale i conflitti, le assimilazioni e le emarginazioni che sottendono la

storia di ogni società. La cronaca storiografica da sola non basta, senza un’attenta analisi di

questa dimensione del discorso si dovrà sempre ricorrere a teorie e categorie sostanziali

(tradizione contro modernità, Occidente contro Oriente, civilizzato contro primitivo).

I concetti di egemonia e agency, per quanto contingenti e tattici, rimangono comunque

strumenti teorici. Spero di aver dato un affresco quanto più attento, coerente ed esaustivo dal

punto di vista storiografico (e storico-ideologico) e nel campo stilistico-iconografico, luoghi

d’indagine necessari, senza i quali gli strumenti teorici si trasformano immediatamente in

concetti sostanziali ed immanenti, capaci di produrre solo mistificazioni. Fare l’opposto

significa invece limitarsi ad uno studio meramente descrittivo.

Il modesto apporto di questa ricerca parte da queste premesse. Ho cercato di leggere la

storia della comunità Paṭuyā, la tradizione del paṭacitra e il paṭ come ‘termini’ e riflessi del

vocabolario sociale, volta per volta impugnati dai gruppi egemoni per legittimare la propria

posizione sociale. Legittimazione che hanno cercato anche i Paṭuyā, sfruttando le varie

correnti egemoniche con altrettante strategie di agency.

Penso che il nucleo centrale di questa tesi sia proprio questo: il concetto di

legittimazione, ovvero l’accesso e l’esclusione dalla ‘parola autorizzata’. Questa parola è

160

quella che autorizza l’ordine del discorso di potere, vale a dire la direzione politico-culturale

di un gruppo sociale sugli altri. I gruppi egemoni si trovano a gestire il controllo di questa

legittimità, ne limitano l’accesso, o decidono di condividerlo tatticamente con altri gruppi

sociali. Essi sono gli ‘autori’ della realtà sociale, poiché in possesso dell’autorità di plasmare

questa rete di alleanze ed emarginazioni in forza della propria supremazia. I marginali

orbitano attorno ai limiti di questo discorso, ne sono esclusi oppure parzialmente coinvolti.

Potremmo considerarli meri ‘esecutori’ (e qui il richiamo all’idea dell’anonimo artista

popolare del folclore si sovrappone perfettamente) se non avessimo imparato a discernere le

varie gradazioni di subalternità e il potenziale di azione concessogli nella marginalità.

La tradizione del paṭacitra concretizza nella canzone-pittura le dinamiche fin qui

descritte, la performance le riproduce attivamente.

Ho provato a calare la storia e l’arte dei Paṭuyā in questa cornice interpretativa, un

approccio inusuale, almeno fin ora poco esplorato. Alcune prospettive di studio sul tema sono

state, specie in passato, e continuano ad essere molto partigiane, estetizzanti, romantiche delle

volte.

Il presente lavoro pone ancora molti interrogativi irrisolti, parecchi passaggi da poter

sviluppare, da parte mia, anche a seguito della meravigliosa esperienza di studio in loco; spero

di aver restituito non tanto un’identità dei Paṭuyā e delle loro tradizioni, quanto piuttosto una

loro personalità. Persone quindi: miserie, compromessi, estro, ironia, dignità, calcolo,

devozione, paure, meraviglia, fatica, commercio, bellezza e troppo altro ancora.

161

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colore, 40 min.

Songs of a Sorrowful Man, regia di Lina Fruzzetti, Ákos Östör e Aditi Nath Sarkar,

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Siti Web

www.banglanatak.com

http://www.banglanatak.com/

167

Ringraziamenti

Vorrei rigraziare la Professoressa Stefania Cavaliere, maestra e garante delle mie

inclinazioni anche quando in aperta evasione dai confini del suo insegnamento. Ringrazio

inoltre la Professoressa Cinzia Pieruccini, i cui consigli e la revisione del lavoro sono stati

fondamentali, e il Professor Francesco Sferra, responsabile della convenzione universitaria

che mi ha portato ad approfondire la ricerca a Calcutta. Un ringraziamento speciale va inoltre

al Dottor Sujit Kumar Mandal, mio referente presso il dipartimento di letterature comparate

della Jadavpur University, per la sua attenta supervisione e ancor di più per l’amichevole

accoglienza.

Questi della specialistica sono stati anni di vero e proprio namadismo. Colgo

l’occasione allora per ripercorrere una personale geografia di luoghi e persone a cui devo

veramente tanto.

Partirei quindi dalla nostra casa di Palermo, dai miei genitori e mio fratello Giorgio

riscoperti nella gioia della quotidianità dopo gli anni passati a Napoli. La cucina di mia nonna

Erminia, epicentro emotivo (e intellettuale, dato che la stesura di questa tesi si è consumata

proprio qui), focolare del nutrimento più vero e buono della vita. La casa di zia Cesira in via

Mastrangelo, diventata affettuosamente il ritrovo dei giorni eccezionali, di qualche fuga e

diverse orde di ospiti.

Una menzione speciale va fatta alla ‘fu’ casa di vico Latilla, a tutte le ondate dei suoi

inquilini e soprattutto agli irriducibili. Senza la loro meravigliosa ospitalità non sarebbe stato

sempre così bello e facile tornare a Napoli.

Ringrazio Pepe, Manfredi, Emilio, Federica e tutti gli amici palermitani: il laboratorio di

Andrea in via Montalbo, le nostre strade, le consuetudini, le piazze, le passeggiate infinite, le

notti brave e anche (inutile ometterli) per i pomeriggi di studio e noia mortale.

Questa geografia si amplia poi a tutti quegli amici e quei luoghi di passaggio, in

permanenza o di ritorno, tra latitudini che vanno dalla Cina al Mezzogiorno! Ringrazio Ciccio

e tutta la compagnia degli amici romani per le impareggiabili accoglienze, grazie a Piero,

Elisabetta, Blessy, Umberto, Maria, Paola che riescono a restare ben saldi al loro posto

nonostante siano tutti sparpagliati per il mondo.

E, naturalmente, bisognerà passare anche dall’India. Grazie a Walter, a quella

minuscola stanza in cui spartimmo tutto, alla famiglia Majumdar per l’ospitalità e tutte le

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persone incontrate nella casa di New Alipur. Grazie a tutti loro ho sempre avuto l’impressione

di trovarmi nel ‘mio posto’, nonostante fossi dall’altra parte del mondo.

Per concludere, un grazie speciale a Yong Hee, che a questa carta ha dato i colori e fatto

migrare milioni di specie di ‘farfalle’.

\"Voci di Carta\"; Egemonia e Agency tra i Paṭuyā del West Bengal

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