Vloga poročnih fotografij pri prezentaciji ter ohranjanju družbene hegemonije in socialnih norm

Univerza v LjubljaniFakulteta za družbene vede

UVOD V VIZUALNO KULTURO 2012/13 –

ZAKLJUČNI ESEJ

Poročne fotografije in albumi: Vloga poročnih fotografij pri

prezentaciji ter ohranjanju družbene hegemonije in socialnih

norm

Ime in priimek: Sabina Merhar

Štud. smer: KOM-MKŠ

Kar fotografija reproducira neskončnosti se zgodi le

enkrat, saj mehansko ponovi to kar se eksistenčno ne more več

ponoviti. Vedno vodi korpus k objektu, ki ga vidimo.

Fotografija je namreč absolutna posebnost, suvereno naključje,

mat, to kar Lacan označuje kot ključno, kot priložnost,

srečanje, resničnost v svojem neutrudljivem izražanju.

Specifična fotografija v učinku ni nikoli različna od svojega

napotka (kar prikazuje) ali vsaj ni takojšnje ali splošno

različna. Zato ni nemogoče dojeti fotografskega označenca, toda

potrebuje sekundarno akcijo znanja ali refleksije. Po naravi je

fotografija tavtološka. Zdi se, kot da vedno s seboj nosi svoj

napotek, oba popačena s strani iste ljubeče ali žalostne

togosti v osrčju premikajočega se sveta. Pripada kategoriji

listastim objektom katerih dva lista ne moreta biti ločena ne

da bi bila s tem uničena. Ta usodnost fotografijo vpleta v

obsežen nered objektov, vseh objektov sveta. Torej je

fotografija nezmožna klasifikacije, ker ni razloga za oznako

tega ali onega dogodka. Prizadeva si biti nemara neobdelana,

zanesljiva in plemenita kot znak, ki bi ji nudil dostop do

visokega položaja jezika. Toda, da obstaja znak je potrebna

oznaka. Prikrajšane načela označevanja so fotografije znaki, ki

ne jemljejo. Karkoli dopušča pogledu in karkoli je njen način

je fotografija vedno nevidna. Ni to kar vidimo (Barthes v Wells

2003, 19 - 20).

Sprva je bila fotografija uporabljena predvsem v pomembnih

ceremonijah družinskega in kolektivnega življenja kot je npr.

poroka. Izpolnjevala je funkcijo potrjevanja enotnosti, ugleda

in mej direktnega potomstva. Lahkotnost in potreba po

fotografiranju takšnih dogodkov je v tem, da ležijo zunaj

vsakodnevne rutine ter proslavljajo in materializirajo podobo

kot jo želijo prikazati skupine o sebi. Fotografije so tako

brane in spoštovane ne v sebi in za sebe v smislu svojih

tehničnih in estetskih kvalitet, ampak kot sociogrami, ki

preskrbujejo vizualni zapis obstoječih socialnih vlog in

odnosov (Bourdieu in Bourdieu 2004, 601).

Poročne fotografije so večinoma zelo konvencionalne tako kot

obredi, ki jih prikazujejo. Vendar pa to ne zmanjša njihove

pomembnosti, ampak jim jo celo pridoda. Namreč slednje

potrjujejo določene socialne situacije poroke, pri kateri par

javno privzame širši sistem vrednot in prepričanj. Ljudje

potemtakem po navadi sprejmejo in celo uživajo očitno

konvencioniranje prezentacije samih sebe. Pari privolijo v

hegemonistično kulturno vodenje komodificiranih fotografskih

procesov (Hall v Lewis 1998, 77). Naučijo jih, da so

konvencionalne fotografije in tehnike, ki jih za le te

fotografi uporabljajo del idealnega. Pomagajo uzakoniti poročni

proces. Fotografi so to uvideli in prilagodili načine

fotografiranja, v katerih določene poze in skupinska slikanja

prevladujejo. To je še posebej praktično, saj se morajo

fotografi v kratkem času ukvarjati z velikimi skupinami ljudi

in okorno opremo. Za njih je pomembna rutina in s tem

konvencionalno fotografiranje. Rosenblum je tako opazil, da so

produkti poročnih fotografov delno funkcija strukturnih

karakteristik in pritiskov povezanih z tipičnimi situacijami v

katerih so fotografije narejene (Lewis 1998, 77).

Fotografija kot trajna reprezentacija lahko vpliva na

posameznikov spomin obreda in tudi poveča samo pomembnost

poroke. Pa vendar proces fotografiranja sam prav tako spreminja

percepcijo dogodka. Vsili se v dejanski obredni dogodek in

njegove konvencionalne slike lahko mistificirajo spomine

dejanskega obreda. Povedano drugače fotografije ne nujno

predstavljajo dejanski obred in emocije, ampak prikazujejo

idealizirano podobo celotnega rituala kot naj bi izgledal po

konvencionalnih pravilih komodifikacije. Hkrati pa je

fotografija del samega obreda, ceremonije. Sam proces

fotografiranja je obred in posledično postanejo fotografije v

poročnih albumih kot reprezentacije rituala močne relikvije.

Praksa fotografiranje je s tem sama ritual in označuje, da ima

par veliko denarja ali pa spoštuje konvencionalna pravila

obreda s tem, ko se odloči za profesionalno fotografiranje

(Lewis 1998, 78).

S fotografijami si želijo ljudje zagotoviti zaželeno preteklost

na navidezno objektiven način (Boerdam in Martinus v Strano

2006, 36). Percepcija slednje kot objektivnega dokumenta tako

postane močna kulturna domneva, ki vodi uporabo in vtis

fotografije v socialne namene. Kot pravi Barthes fotografije

posedujejo jasno silo, občutek pristnosti, ki prekaša moč

reprezentacije. Fotografija ustvari občutek pristnosti, ki se

ne zanaša na objektivna merila obnašanja. S tem pa omogoča

posameznikom, da ustrežejo socialnim normam brez spremembe

vsakodnevnega obnašanja (Strano 2006, 36). S pomočjo simbolike

so še posebej v poročnih fotografijah preko konvencij razvidne

spolne norme. Te moškim in ženskam pravijo kako naj se

obnašajo, predvsem v povezavi z njihovo (hetero)seksualnostjo.

Konvencije služijo zagotovitvi predstave socialno sprejemljivih

podob moške in ženske identitete. Tri najbolj izpostavljene

značilnosti portreta videza heteroseksualne neveste so bela

obleka in tančica ter šopek. Prvi dve naj bi predstavljali

nedolžnost, šopek pa plodnost.

Pogosto je nevesta na sliki v poziciji S obline, kjer je glava

nagnjena k rami, njena brada pa navzgor s čimer se izpostavi

vrat. Slednja poza izkazuje ljubkost in ranljivost. S tem ko

neveste privolijo v tako pozo, privoli v družbeno normo, ki

neveste predstavlja kot ranljive in plodne device (Strano 2006,

38). Vendar pa so ženske malokdaj tudi v resnici device, norme

se ne skladajo z današnjim realnim življenjem in dojemanjem

žensk. Poleg tega neveste velikokrat pozirajo v posnetkih

erotičnega značaja (kot darilo bodočemu možu) kar kaže na

dvojna merila, saj ženske predstavlja kot plodne a ne nedolžne.

V povezavi z obema so posnetki oblačenja neveste oz.

transformacije seksualne ženske v nedolžno nevesto. Taka vrsta

fotografije pritegne pozornost k dejstvu, da je portret neveste

stiliziran nastop, ne upodobitev vsakodnevnega obstoja. Zadnji

dve vrsti fotografije tako spodkopavajo pristnost portreta

neveste kot tudi fotografije neveste, ko se spogleduje s

kamero, kaže noge ali je preprosto v seksi pozi (Strano 2006,

39 – 40).

Kljub temu, da take fotografije sprejemajo pravico ženske do

izkazovanja seksualnosti, so večinoma dostopne v vpogled le

možu. Taka praksa poveličuje percepcijo nevestinega telesa kot

last ženina. Medtem ko so slednje za omejen vpogled, so

fotografije moškega kot ''bad boya'' bolj sprejete v javnosti.

Primer tega so improvizirane fotografije, ki prikazujejo

ženina, kot živčnega, nejevoljnega udeleženca, ki zamuja na

poroko. Te uprizarjajo družbeno normo, ki predpostavlja, da so

vsi moški nenaklonjeni poroki in potemtakem zamujajo na svojo

poroko. Se pravi, da se ne obnašajo kot bi se morali. Mogoča

interpretacija takih fotografij in norme je tudi, da naj se

moški uprejo ukrotitvi njihove seksualne svobode, ki jo prinaša

poroka. Ustvarja se podoba ''playboya''. Pa vendar število

takih slik upada, kajti veliko moškim se zdijo žaljive trditve

glede moške zvestobe. Kolikor se morajo ženske torej pogajati

med podobama ''kurbe'' in device, se morajo moški pogajati med

podobama ''playboya'' in ''copato''(Strano 2006, 41 – 42).

»Poročne fotografije so žanr, ki je subjekt kompleksnemu setu

kulturnih standardov (Norfleet v Kimport 2012, 875), od katerih

so mnogi vezani na seks, spol in seksualnost« (Otnes in Pleck v

Kimport 2012, 875). Zaradi tega so uporabno izhodišče za

raziskovanje, če istospolne poroke posnemajo ali ignorirajo

standarde heteronormativne standarde drugače spolnih porok.

Namreč poroke producirajo in upravljajo spol ter reproducirajo

heteronormativnost. Moški se po večini vedno prezentirajo v

skladu z spolno normativnimi pričakovanji in se ne prilagajajo

poročnimi normativnim pričakovanjem neveste in ženina. Pri

ženskah pa te spolne prezentacije variirajo. Nekatere se

upirajo spolnim normativom skozi pričeske, oblačila, itd.

Veliko lezbičnih parov pa se vseeno prilagaja normativom

neveste in ženina (Kimport 2012, 875 – 876). Sama poroka je

utemeljena skozi heteroseksualno narativo, kjer imata ženin in

nevesta monogamen odnos. Hkrati institucionalizira spol. Kajti

mediji in sodobna industrija poroko prikazujejo kot sanje

vsakega dekletca, s tem pa na mlade ženske postavljajo socialni

pritisk, da se čim prej poročijo (Freeman in drugi v Kimport

2012, 878). Drug aspekt narative je tudi poročni portret.

Fotografije poroke so namreč subjekt kulturnih standardov

kompozicije. Slednje so formalne, kjer je par v centru slike s

celotnim telesom. Pogosto so črno-bele, na katerih je par

formalno oblečen (nevesta v belem, ženin v smokingu). Ženin

objema nevesto, fotografije pa prikazujejo tudi simbole zakona,

poroke, poročnih dokumentov in prstanov. Te so še vedno prikaz

jasnih spolnih ločnic med moškim in ženskim telesom, čeprav so

se standardi prezentacije spolov omilili (Kimport 2012, 878).

Preko fotografije pa lahko zaznamo tudi pojav potrošništva,

predvsem v povezavi z ženskim telesom in normativov nevestinega

videza. Ilustrirajo namreč idejo popolnosti, idealno govorico

telesa in poveličevanje neveste v vsem razkošju. S tem

uzakonjajo potrošništvo skozi sprejemanje visokih stroškov in

potrebe (Engstrom 2008, 65). Obstaja ideal, da mora ženska

nositi razkošno, belo poročno obleko in biti naličena ter imeti

urejeno pričesko. S tem naj bi kazale svojo feministično oz.

ženstveno identiteto. Poleg tega mediji in industrija

propagirajo različne lepotne posege, ki stanejo veliko denarja.

Neveste postanejo nekakšne superneveste oz. menedžerke, ki jim

industrija podaja napotke o poroki. Bodenova teza o

supernevesti se sklada s pogledom, da poročno načrtovanje,

centrirano na nakupovanje in pridobivanje materialnih dobrin,

sodi pod žensko domeno (Lowrey in Otnes v Engstrom 2008, 70).

Prva fotografija prikazuje portret ženske, ki je zavit v

tančico. Izraža nam lepoto ženske in hkrati predstavlja

družbeno normo ženske kot ranljive ter ljubke. Tančica pa

predstavlja nedolžnost. Posneta fotografija je delo

profesionalnega fotografa, ki je izkoristil svetlobo in s tem

poudaril poteze obraza. Štejemo jo lahko za skonstruiran

dogodek, saj je nevesta morala pri tem poslušati navodila

fotografa o pravem kotu in nagnjenosti obraza, kompoziciji ter

načina pogleda. Brez tega posnetek ne bi izražal tega kar je

fotograf s tem dosegel. Prav tako svoje globine ne bi dosegel,

če ne bi avtor uporabil črno beli ton fotografije. Tak portret

je že nekakšen ritual, saj prikaže najboljše iz neveste in je

hkrati lepotni posnetek, ki v albumu zaseda pomemben prostor.

Ob fotografiji je prisoten tekst, ki nam pove, da takšna

pozicija portreta z pravo višino kamere prikazuje obraz neveste

proporcionalen in ovalen.

V zvezi s prvo se navezuje tudi druga slika, kjer je prav

tako v ospredju podoba neveste. Tokrat je ta predstavljena v

celoti. Je tudi skonstruiran dogodek. Od prvega portreta se

razlikuje v več stvareh in sicer je uporabljen barvni ton,

nevesta pa namesto šopka z rokama drži oz. boža svoj trebuh.

Nevesta je namreč noseča, kar se ne sklada z definicijo bele

obleke kot simbola nedolžnosti. Vendar pa obleka ni čisto bela,

saj vsebuje tudi druge barve. Tako prihaja do kontrasta med

družbenimi normativi ženske kot nedolžne in ranljive ter plodne

in seksualne. Šopek nam pravzaprav izraža plodnost, kar pa

prikazuje že tako in tako trebuh subjekta. Fotografija je del

albuma profesionalnega fotografa, ki jo prikazuje v namene

promocije. Ob sebi nima nobenega teksta.

Tretja fotografija je podoba ženina, katerega drža telesa in

zapestij nam izraža njegovo samozavest in odločnost. Zaznati ni

nobene živčnosti. Podaja nam podobo ''bad boya'', saj s svojo

pozicijo kaže na moško seksapilnost. Svetloba oz. pomanjkanje

le te pa ne prikazuje le temačnost prostora, ampak tudi samega

subjekta. Pri tem je fotografinja uporabila Photoshop. Tekst,

ki obdaja fotografijo nam pove način osvetlitve, ki ga je

avtorica pri fotografiji uporabila. Slednjo lahko označimo kot

strukturiran dogodek, saj so bila subjektu podana navodila o

kompoziciji oz. lahko to domnevamo po sami drži, ki se ne zdi

spontana.

Četrta fotografija izraža skupino moških, ki s svojimi

držami tako kot tretja fotografija prikazujejo podobo trdnih,

odločnih moških. Morda branijo ženina pred poroko in ga ščitijo

ali pa le kažejo, da jih normativ poroke oz. zakona ne more

zdrobiti. Razlika je očitna ne le v črno belem tonu, ampak

tudi v tem, da so subjekti različnih starosti oz. samo eden

subjekt (fantek) se razlikuje od drugih moških. Pri polovici je

opaziti poleg resne drže tudi nasmešek, medtem ko so drugi

trdnega značaja. Samo fotografijo bi tako lahko označili kot

strukturiran, lahko pa tudi kot spontan dogodek. Slikana je

znotraj cerkve, kjer se bo verjetno odvijal svečan dogodek.

Fotograf je iz prostora izvabil najboljše, saj je uporabil

navadno svetlobo. Možno je, da je povečal saturacijo ter

fotografijo bolj osvetlil. Ne vsebuje dodanega teksta in je del

fotografovega dela prikazanega v knjigi.

Podoba pete fotografije je slika ženinove ure, ki izraža morda

netočnost ali pa tudi točnost ženina. V konceptu družbenih norm

si to lahko razlagamo prav tako kot nezaželeno poroke in

zamujanja ali pa kot vzhičenost, ki subjekt preveva. Torej

pravzaprav normativno tezo, da moški ne želijo monogamne zveze,

ki bi jih s poroko omejila potrdimo ali pa ovržemo. Odvisno je

od interpretacije gledalca. Fotografija je na nek način

spontana, improvizirana, lahko (slikana med urejanjem ženina),

lahko pa strukturirana s strani fotografa. Morda pa to sploh

ni roka ženina, ampak priče. Zopet je uporabljen črno beli ton,

ki naj bi kazal globlji pomen fotografije. Fotografija je del

fotografovega promocijskega materiala.

Šesta fotografija izraža nevestino lepoto in hkrati

potrošništvo. S tem ko vidimo njen obraz oz. oči vidimo poteze,

ki so v fokusu tega lepotnega posnetka. Fotograf je želel

prikazati transformacijo ženske v nevesto s pomočjo ličil. Tu

pa vidimo hegemonijo potrošništva, ki v želji neveste, da bila

videti popolno, le to prisili v družbene normative lepote in

reprezentacije kot potrošnice. Poleg fokusa so pomembne tudi

barve, ki fotografijo poživijo in dajo višji oz. globlji pomen.

Subjekt je najverjetneje nevesta, čeprav bi lahko bila

katerakoli ženska. A je taka slika postala že ritualna.

Fotografija je v lasti profesionalnega fotografa in je

najverjetneje produkt spontanega dogodka.

Tudi v sedmi fotografiji lahko vidimo pomen

transformacije ženske v nevesto in potrošništva. Slednja se

bolj kot v lepšanju ženske izraža v sami razkošni beli obleki,

ki nosi simboliko nedolžnosti in ranljivosti, tudi stroška in

razkošja. Podoba je prikazana v spontani situaciji (fotograf

spremlja nevestino transformacijo) in izraža odnose med

ženskami, ki pomagajo nevesti pri oblačenju. Tu se torej kaže

socialna vloga fotografije, ko prikaže veselje sorodnice ali

prijateljice ob poroki dane neveste. Slika je ritualni prikaz

priprave neveste in s tem sama ritual. Črno beli ton ji daje

globlji pomen.

Podobno je pri osmi fotografiji, ki pa poleg vsega

omenjenega izraža večjo kompozicijsko vrednost slike in njen

kompleksen pomen. Prikaže odnose med nevesto in materjo kot

tudi med mladim dekletcem, družicami in nevesto. Veselje matere

se kaže v njenem nasmehu, medtem ko se hči čuti zraven materine

bližine pomirjeno. Pogled mladega dekletca si lahko razlagamo

kot občudovanje in razmišljanj kako bo nekega dne tudi sama

nevesta v tej beli obleki. Istočasno pa vidimo medsebojno pomoč

med družicama pri oblačenju, kar če vse skupaj združimo prikaže

pomen enotnosti in povezanosti žensk ter emocionalnost. Slednjo

je fotograf zajel v pravem trenutku.

Deveta fotografija je podoba ženske seksualnosti, ki izziva

družbene norme in predstavitve ženske kot nedolžne. S tem ko je

vidna noga in podvezica je fotografija v kontekstu poročne

fotografije kontradiktorna tradicionalnim nevestinim portretom.

Vendar pa podvezica hkrati nosi simbol tradicije (nekaj

modrega, izposojenega in nekaj novega), ki se je razširil iz

zahodnih držav. Zanimivo je predvsem, da je subjekt noseča

ženska, kar iz slike ni razvidno, se pa vidi iz fotografovega

albuma. Poleg tega je simbol ženstvenosti, lepote in plodnosti,

Fotografija je strukturirana, torej ni spontana in je čedalje

bolj ritualna. V primerjavi s preteklostjo takih fotografij

prej ni bilo zapaziti, s spremembo družbenih norm ali

kljubovanja normam pa se je trend spremenil.

Podoba ženina in neveste v deseti fotografiji v črno belem tonu

izraža medsebojno ljubezen in naklonjenost. Čutiti je toplino,

ki jo ženin daje svoji nevesti in pa notranji mir. Fokus je na

podobi para, kar je fotograf naredil z zameglitvijo okolico. S

tem nam pade še bolj v oči. Opaziti je spontanost in emocije,

ki jih je fotograf v pravem trenutku ujel. Morda bi s ciničnega

vidika lahko videli pomen patriarhizma in lasti žene s strani

moža. Je prava predstavitev heteroseksualnega monogamnega

srečnega zakona, ki ga nam želi vcepiti družba.

Enajsta fotografija ne more biti bolj drugačna kot je,

saj izraža podobo homoseksualne zakonske zveze. Vendar pa

poseduje oz. se podreja družbenim spolnim normativom, ko pri

lezbičnemu paru vidimo, da je ena ženska nevesta druga pa

ženin. To se izraža skozi oblačila. Opaziti je medsebojno

ljubezen. Pomen istospolne poročne fotografije se tu še poveča,

saj je v črno belem tonu, ki izrazito razkrije podobnosti in

razlike med ženskima telesoma in njunima predstavitvama. Kljub

temu, da ''ženin'' izraža moškost, je vidna ženska podoba.

Slednja profesionalna fotografija je ena izmed redkih, saj

izzivajo družbene norme.

Dvanajsta in zadnja fotografija pa je strukturirana, saj

prikazuje skupinsko slikanje. Pri tem sta mladoporočenca v

centru slike. S fokusom ju je fotograf želel zaradi

živobarvnosti fotografije spraviti v ospredje. Zaradi kota in

višine kamere je slika vse prej kot tradicionalna. Zaradi

številčnosti ljudi je bila ta praksa najbolj izvedljiva.

Fotografija je ritualna, saj je ima vsak poročni album vsaj eno

skupinsko sliko. Izraža pa združitev dveh družin v enotnost z

združitvijo dveh posameznikov. Družbene norme se tu kažejo v

prikazu socialnih vlog družinskih odnosov in nuklearni družini

ter heteroseksualni monogamni zvezi. Kljub temu, da je

fotografija rutinska in strukturirana, iz nje vejejo emocije,

veselje ter sproščenost, ki so značilne za spontanost.

Pri moji analizi je bila uporabljena kot je bilo razvidno

velika mešanica fotografij različnih tehnik digitalne

fotografije. Iz nje sem uspela ugotoviti, da se preko poročnih

fotografij ne glede na napredovanje tehnologije in pa

spreminjanje družbe družbene norme še vedno ohranjajo. Morda se

zabrišejo meje ali zakrinkajo pravi pomeni, vendar norme

ostajajo. Dokler bo prevladalo kapitalistično, hegemonsko

mnenje večine se bodo le te ohranjale. Le počasi bo prihajalo

do kljubovanja kot npr. fotografije istospolnih porok itd. S

fotografijami pa se ohranjajo tudi vrednote. Želja po popolnemu

videzu, potrošništvo, patriarhalno vrednotenje žensk in

idealizirana podoba družine so tako le nekatere točke družbenih

norm, ki zadevajo fotografije. Le z radikalno spremembo

družbenega mišljenja in sprejemanja drugačnosti bo spremembe

začutila tudi poročna fotografija.

VIRI IN LITERATURA:

- Bourdieu, Pierre in Marie-Claire Bourdieu. 2004. The

peasant and photography. Ethnography 5 (4): 601 – 616.

- Engstrom, Erika. 2008. Unraveling The Knot: Political

Economy and Cultural Hegemony in Wedding Media. Journal of

Communication Inquiry 32 (1): 60 – 82.

- Hurter, Bill. 2009. Master Posing Guide for Wedding Photographers.

Buffalo: Amherst Media, Inc.

- Hurter, Bill. 2010. Wedding Photography Advanced Techniques for

Digital Photographers. Buffalo: Amherst Media, Inc.

- Kimport, Katrina. 2012. Remaking the White Wedding? Same-

Sex Wedding Photographs' Challenge to Symbolic

Heteronormativity. Gender & Society 26 (6): 874 – 899.

- Lewis, Charles. 1998. Working the Ritual: Professional

Wedding Photography and the American Middle Class. Journal

of Communication Inquiry 22 (1): 72 – 92.

- Strano, M. Michele. 2006. Ritualized Transmission of

Social Norms Through Wedding Photography. Communication

Theory 16 (1): 31 – 46.

- Wells, Liz. 2003. The Photography Reader. London: Routledge.

- fotografa.si © 2011. Dostopno prek:

http://www.fotografa.si/?p=gal

PRILOGE:

Slika 1: Portret v tančici Slika

2: Noseča nevesta

Vir: Bill Hurter (2009, 43)

Vir: fotografa.si © 2011

Slika 3: Samozavestni ženin Slika 4: Odločni moški in fant

Vir: Bill Hurter (2010, 81)

Vir: Bill Hurter (2009, 78)

Slika 5: Zamujanje ali točnost Slika 6: Lepota ličil

Vir: fotografa.si © 2011

Vir: fotografa.si © 2011

Slika 7: Transformacija Slika 8: Ženski odnosi

Vir: fotografa.si © 2011 Vir: Bill

Hurter (2009, 91)

Slika 9: Seksualnost Slika 10: Mladoporočenca

Vir: fotografa.si © 2011 Vir: fotografa.si © 2011

Slika 11: Lezbična poroka Slika 12: Skupinski posnetek

Vir: Katrina Kimport (2012, 889) Vir: fotografa.si © 2011