Virgilio Guidi - oltreil bianco, la luce

V I R G I L I O

Gg Uu Iiı Dd IiıBUGNO ART GALLERY

S. MARCO 1996/D, 30124 VENEZIA

tel. 041 5231305 fax 041 5230360

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in collaborazione con

FRATELLI DE MARCO

Cornici e Telai

VENEZIA

© Bugno Art Gallery 2013

testo T T

Proge o grafico A D C

OoLlTtRrEe IiıLl BbIiıAaNnCcOo, LlAa LlUuCcEe

a cura di T T

4 - 5

GgRrAaNnDdEe TtEeSsTtAaolio su tela, cm 75 x 61, 1977

Cc Oo Ll Oo Rr Iiı Dd Ee Ll Nn Uu Ll Ll Aa

I l b i a n c o n o n é l u c e

i l n e r o n o n é t e n e b r a

c o l o r i d e l n u l l a

c i e l i s p e n t i

p e r d u t i d a l l a l u c e

V. G 1961

“P ”

Ed. Rebellato (1966) - Padova

V I R G I L I O

Gg Uu Iiı Dd IiıOoLlTtRrEe IiıLl BbIiıAaNnCcOo, LlAa LlUuCcEe

va puntualmente ospitate e curate varie

esposizioni di opere del maestro ma nel-

la prospe va della odierna circostanza

essa si è orientata invece a privilegiare

e a selezionare, con verificabile acu-

me, degli importan esempi dell’ul ma

produzione di Guidi, scegliendo di quel

tempo, rela vamente circoscri o al de-

cennio 1974–84, alcune delle sue stra-

ordinarie tele che documentano in ogni

caso di poter validamente qualificare ed

insieme compendiare quella ancora fer-

vida sebbene tarda fase crea va, rivela-

Questa mostra di dipin di Virgilio Guidi,

che non a caso si inaugura oggi, inten-

de altresì celebrare la ricorrenza della

nascita, avvenuta a Roma il 4 aprile del

1891. E quindi rappresentare in man-

canza di rela ve manifestazioni ufficiali,

le quali sarebbero state ben più dovero-

se, un omaggio comunque significa vo

che la Galleria Bugno ha voluto, anche

a nome della ci à, dedicare alla grande

figura dell’ar sta, scomparso a Venezia

il 7 gennaio del 1984.

Del resto già in passato la galleria ave-

tasi certamente più rischiosa e proble-

ma ca ma anche più sorprendente ed

innova va, espressa infa dal pi ore

con un linguaggio davvero originale ed

estremo, e nuovamente davvero di in-

comparabile bellezza sia per intensità e

profondità di contenu iconografici che

per stupefacente potenza lirica ed emo-

va.

A tale riguardo si tra ava di riuscire

inoltre a fornire, pur a raverso un nu-

mero obbligatoriamente limitato di te-

s pi orici, uno spaccato per tan versi

ugualmente magari illuminante di quel

cruciale periodo storico, appunto quello

purtroppo conclusivo della stessa lunga

e non meno feconda parabola crea va

di questo solitario protagonista della

pi ura del secolo scorso. Da lui percor-

so quasi completamente, dialogando e

confrontandosi con le principali avan-

guardie dell’epoca in maniera pressoché

ininterro a, ma anche con piena liber-

tà e senza mai rinunciare a professare i

propri ideali este ci. E questo dunque a

par re ancora dai suoi sbalordi vi esor-

di ar s ci o, se si vuole, dalla stessa po-

e ca dei Valori Plas ci, da lui an cipata

o ripensata semmai con singolare auto-

nomia s lis ca in termini già allora di un

epifanico plas cismo luminoso, comun-

que dichiaratamente an naturalis co,

così come estranea sarebbe poi rimasta

per lui la disposizione classicheggiante

se non esplicitamente restaura va che

viceversa andava ispirando i fautori del

“Novecento Italiano”, del quale egli ha

fa o parte soltanto occasionalmente e

per un periodo assai breve. Persino il co-

stante ancorché dis ntamente mo vato

interesse che, in quegli anni romani, egli

ebbe a col vare per il costru vismo es-

senzialmente plas co e geometrico di

Cézanne e, in seguito, per il sinte smo

lineare e croma co di Ma sse, cos tu-

irà s molo fondamentale per ribadirne

però diversamente gli assun rivolu-

zionari sull’esigenza, del tu o affa o

personale, di ricercare e di affermare

invece l’indissolubile unità nella luce tra

segno e colore, tra forma e spazio, se-

condo un principio per lui cos tuivo che

necessariamente inves va nella stessa

fenomenologia dell’esperienza pi ori-

ca altri significa e valori, come a dire il

quo diano e l’eterno, il vissuto e il tra-

scendente.

Pertanto l’intera storia ar s ca di Guidi

non poteva allora essere, nel corso del

tempo, se non appunto segnata da im-

prevedibili e spesso radicali svolte s li-

s che ma anche da persisten richiami

tema ci e simbolici, da ritorni e avanza-

men , seguendo o, meglio, declinando

in ogni caso uno sviluppo espressivo

altre anto straordinario, anzi incredibil-

mente coerente nelle rela ve an cipa-

zioni e riprese, giacché fondato di volta

in volta sul medesimo inderogabile biso-

gno di formulare e manifestare, in forme

quanto mai a uali, la propria concezio-

ne ontologica della luce, vale a significa-

re dunque le istanze stesse di una visio-

ne totale e totalizzante della luce quale

epifania del mistero stesso dell’essere e

dell’esistenza.

Sarà così anche per le prove successi-

ve, riferibili alla produzione tra gli anni

Trenta e Quaranta, connotate da ulterio-

ri aperture formali e da sconcertan ri-

volgimen linguis ci sia quando l’ar sta

sperimenterà nodi e accen di avventu-

rose espressività, sia quando arriverà,

addiri ura, a scomporre e destru urare

la compa ezza tonale e volumetrica del-

le sue classiche figurazioni in una sintesi

di pure energie segniche e croma che

liberamente dilagan sulla superficie

con pervadente sconfinato afflato, sia

spaziale che luminoso. Anche per simili

proponimen e acquisizioni da lui ma-

turate e tramandate in forme ed imma-

gini di innegabile originalità si deve, in

defini va, giungere pure a riconoscere

che Guidi resta un caso, in questo senso,

unico tra i maggiori esponen della sua

generazione, proprio perché, sebbene

tu ora meno purtroppo compreso e

valutato da un certo conformismo mo-

daiolo della cri ca e del mercato, egli

ha saputo di volta in volta percorrere o

interpretare i tan vor cosi mutamen

storici e culturali dell’epoca.

Si rifle e del resto su questa profonda

esigenza, sia e ca che este ca, la ragio-

ne di ogni cambiamento s lis co che ha

accompagnato e mo vato per tu a la

vita l’ansiosa ma fer le ricerca dell’ar-

sta sollecitata non solo da un bisogno

pur necessario di aggiornamento bensì

da una imprescindibile istanza spiritua-

le e crea va, portandolo di conseguen-

za, negli anni Cinquanta e Sessanta, a

far proprie e trasformarle in maniera

tempes vamente alterna va sia le tur-

bolenze gestuali e materiche dell’Infor-

male che poi le mitologie consumis che

variamente ogge vate dalle iconografie

massificate della Pop Art, da lui ugual-

mente recepite ma virate in una dimen-

10 - 11

sione sublimata e sublimante. E persino

nell’ul ma fase, quella ormai tarda della

propria operosa esistenza, il già novan-

tenne Guidi non cesserà di provare altre

strade, di offrire ancora modi e immagi-

ni di inaudita arcana bellezza.

Una piccola parte della sua ul ma pro-

duzione compone quindi la mostra at-

tuale, per di più focalizzata quasi esclusi-

vamente sui cicli di dipin in tola , per

il prevalente colore della materia usata,

“Bianco su bianco”. Già in età giovanile

Guidi, il quale puntava con determinan-

te convinzione al superamento delle or-

mai manierate dis llazioni del naturali-

smo “impressionis co”, allora alquanto

influente sul corso del diba to ar s co

europeo, notava scrivendolo con non

celata polemica in un ardito testo che:

“i maestri francesi di questa corrente

avevano forse confuso la luce, anche la

luce naturale, con il chiaro se non con il

bianco”, mentre per lui la luce era – do-

veva essere - in ogni momento e luogo,

per ogni ogge o e realtà raffigurate, da

concepire e avver re quale sostanza e

fa ore interno all’energia della materia

plas ca ovunque vivente; qualcosa che

nella sua flagrante apparizione, nella

stessa imminenza perce va, come idea

ed insieme come sen mento, cos tuiva

per Guidi l’essenza primaria della forma

e dello spazio. Già dunque un conce o

di luce intesa quale energia cosmica che

si ritroverà ancor’oggi nelle mirabili pe-

rigliose risoluzioni degli ul mi anni, seb-

bene ovviamente del tu o diverse per

configurazione e significa .

Qualche anno prima l’ar sta aveva in-

tanto proposto a raverso il tema dell’al-

bero un ritorno non solo di aspirazione

ecologica al mondo della natura, ma

anzi quale basilare riferimento, a sua

volta emblema co, al rinnovamento di

una condizione di perennità originaria

della vita, del suo inarrestabile diveni-

re, rappresentando infa quelle mae-

stose archite ure vegetali con le radici

addiri ura vistosamente scoperte, fuo-

riuscite dunque dalla terra rossa per

primordiale impeto e per incontenibile

gestante proliferazione. Figure insieme

arche pi e reali di grandi alberi, ritra

in presa dire a, a conta o ravvicinato, i

cui tronchi al ssimi, raggiunta la sommi-

tà del quadro, protendevano a toccare il

cielo stesso, avidi perciò di una immen-

sità solare, espandendosi altre anto

illimitatamente, lungo i margini laterali

della superficie, con i loro robus rami

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colmi di un vasto fogliame, rigoglioso di

verdi e di gialli arden di uno splendore

assolutamente folgorante.

Immagini che come sue altre di quel pe-

riodo su mo vi composi vi e tema ci

tu avia differen – dalle Grandi teste

agli Incontri, dagli Occhi nello spazio alle

Figure agitate -‐ vengono per l’appunto a

convalidare una imprevista e quanto in-

solita dizione, vigorosamente espressio-

nis ca, pulsionalmente dirompente, che

egli allora andava prospe ando con lam-

pante novità di contenu iconografici e

di soluzioni formali, e che oggi sarebbe

pure da considerare, in questa analoga

e specifica direzione, quale inedita pro-

nuncia di un’altra dimensione possibile

della figurabilità, già decisamente an -

cipatrice di cer orientamen s lis ci

della pi ura dei “Nuovi Selvaggi” e della

stessa “Transavanguardia Italiana”.

Ma sopra u o colpiva, con subitaneo

risalto conce uale ed emo vo, l’inten-

sità visionaria di quelle raffigurazioni,

preludio del resto inevitabile al ciclo

delle materiche pi ure bianche, come

se per l’appunto l’ar sta davan alla

fine dell’esistenza, poi non tanto lon-

tana, data l’avanzata età che egli aveva

raggiunto e su cui andava ormai medi-

tando con religiosa serenità, mirasse a

trovare nel bianco più puro, tramite e

oltre il bianco stesso, il via co estremo

a quella luce assoluta che aveva tentato

di ricercare e decantare in ogni mo vo

e momento dell’opera. Infa l’idea e la

natura misteriosamente effusiva della

luce quale energia immanente della spa-

zialità cosmica pervade e si propaga dai

dipin , qui, espos dove, come si può

visibilmente riscontrare, ogni annuncio

e traccia di colore e di forma convergo-

no, inestricabilmente, a suscitare anco-

ra percezioni ed emozioni nuove, poiché

quanto appare sulla superficie pi orica

non è solo il segno peraltro tangibile di

un pensiero e di un’immagine a orno

alla dinamica relazione di materia-ener-

gia, di colore-‐luce, ma una figurazione

di per sé finora inaudita, trasformandosi

addiri ura in una sindone evoca va di

quella invisibile presenza che anima in

sé è e di sé sia le cose terrene sia quelle

celes . Cimentandosi infine con questa

materia monocroma ca, dando persino

irriducibile centralità a quel “non colo-

re” e al suo opposto, il nero, Guidi di-

mostra in maniera concreta che la luce

non può che eccedere per forza crea va

interna ogni determinazione puramen-

te sensibile del colore e della forma,

ogni illusoria pretesa allora di configu-

rarne e di rappresentarne pienamente

e defini vamente la reale e da sempre

nuovamente e diversamente originaria

natura.

Per Guidi la sostanza di questa luce è

quell’altrove a cui ogni sua immagine

rimanda come possibile incontro nella

con ngenza rivela va di una specula-

zione interminabile e di un fare che ad

essa si richiama nel proprio incessante

impulso crea vo. Nascono da questo

anelito, insieme spirituale ed espressi-

vo, i cicli pi orici sul mo vo delle Figure

agitate, orchestrate e modulate sul re-

gistro dei grigi, dei neri, dei bianchi, fan-

tasma che tracce e movenze di sagome

umane plasmate e ritmate nello spazio

da una materia-segno di elementare

enunciazione formale.

L’ar sta che era pure arrivato a formula-

re una essenzialità d’immagine di indi-

cibili trasparenze con le famose sintesi

delle sue Marine astra e e spaziali, ri-

uscendo inoltre ad inventare pologie

figura ve altresì pressoché scorporate e

disincarnate nell’eterea leggerezza del-

le sue angelicate apparizioni femminili,

giungeva ora ad altri estremi di visione,

sino a sprofondare con lo sguardo den-

tro inquietan oscurità materiche per

denunciare e rimuovere cieche tenebre

spirituali e perturban abissi esisten-

ziali. Risaltano allora ver ginosamente

sullo schermo della superficie pi orica -‐

resa in precedenza come vibrante pelli-

cola appena impressionata per prodigio-

se captazioni immagina ve – le febbrili

segnature e i materici stra composi vi

di una gestualità invece immediata e

convulsa che intride persino con violen-

za la levita intangibile del libero flusso

luminoso, divenuto in quel bianco su-

dario unica e stremata effige ormai del

suo corpo ossificato, anzi cristallizzato in

una durezza minerale. Pochi erra ci ma

infallibili segni configurano, generandoli

e percorrendoli secondo oblique e con-

trastan dinamiche gestuali, gli infuo-

ca spazi di quelle allucinatorie traiet-

torie psichiche e visuali, abita soltanto

da ectoplasmi, da spe ri umani; anco-

ra profili di figure irrompen e con le

braccia alzate nell’a eggiamento di una

invocazione senza fine, forse non più

appellabile o già defini vamente nega-

ta per troppi inascolta ammonimen .

Talvolta sui solchi e rilievi di quella spes-

sa e grumosa materia bianca, debordan-

14 - 15

te dai suoi confini, inaspe atamente si

incunea come uno sperone tagliente

qualche lampo di rosso o di giallo, la pia-

na stesura di una lama triangolare che

non solo croma camente sfregia la su-

perficie di quell’uniforme e mercuriale

incandescenza spaziale.

Così si susseguono nelle opere di quel

momento, presen ugualmente alla

mostra, an che e nuove tema che ico-

nografiche ed immagina ve, gli Incontri,

i Vol , le Grandi teste femminili, le Figu-

re agitate, l’Uomo e il cielo, per finire

con due strepitose figurazioni. Una di

queste è la ripresa addiri ura del mo -

vo della “Donna che si leva”, del ’21, as-

sumendo però un diverso tolo quello

della “Prigioniera”, l’altra un’ ulteriore

rappresentazione sul tema dell’Albero,

il cui ciclo avviato nel ’72, risulta qui

stupendamente proposto in una versio-

ne simbolica e immaginifica di assoluta

insuperabile modernità per sapienza di

sintesi costru va e d’invenzione lirica e

formale.

L’icas ca bellezza che emana la figura-

zione proviene in realtà da un fulgore

indicibile che di sé genera ed impregna

anche plas camente la stessa stru ura

emergente del tronco dell’albero, inu-

sitatamente bianco, soltanto bianco sul

fondo di un bianco appena diverso, e

modella, a sua volta, gli ovali degli oc-

chi, sempre della stessa tonalità. i quali

fungono come fioren foglie dei rami:

occhi frontalmente spalancan ed inter-

rogan per stupori inesplicabili. Bianco

su bianco è anche la mater-materia con

cui Guidi plasma i lineamen a ne o

rilievo della figura della Prigioniera. La

donna reclusa dietro la grata, ma in ef-

fe sono delle sbarre, si erge disperata

con le braccia alzate, mossa non da un

senso di necessitata ribellione, bensì da

un bisogno più interiore, invocante piut-

tosto l’urgenza di un pietas esiliata da

tempo dalla storia degli uomini.

Ora l’accostamento anche interpreta vo

da osare per tale opera è quello possibi-

le soltanto con l’ Urlo di Munch, proba-

bilmente si è tra ato in questo caso per

Guidi di un convergente richiamo anche

ideale, peraltro non del tu o casuale né

incongruo sia per pari tensione spiritua-

le che per qualità s lis ca. Ma, diversa-

mente, il grido della donna prigioniera

non si rivolta dilagando poi sulla strada

del mondo, per lei resta anzi strozzato

in gola, dramma camente muto, poiché

ciò che avviene, a meno che non sia già

16 - 17

avvenuto e che si mostra non solo sim-

bolicamente, riguarda addiri ura la si-

gnificazione medesima della luce e l’esi-

stenza stessa della pi ura che come altri

valori, pure ritenu perenni, con nuano

nel nostro mondo ad essere messi ormai

in pericolo, a rischio di scomparire, az-

zera per sempre. Condanna pertanto

a una più terribile forma di segregazione

o, peggio, ad una progressiva esclusio-

ne sia culturale che sociale dovuta per

lo più a quel travolgimento imperiosa-

mente dominante del nichilismo a uale

le cui prospe ve sembrano condo e ad

intrappolare e vanificare ogni orizzonte.

sia con ngente che futuro.

Ma perciò dietro i tra quasi minimali

e spesso persino imperce bili con cui

Guidi ha ancora foggiato queste imma-

gini di un mondo appunto disorientato e

sconvolto, dentro la divorante ossessio-

ne di quel bianco us onante che però

suggella, a sua volta, le ul me parven-

ze, le finali impronte di una luce ormai

annichilita, fossilizzata, la cui residuale

materia fisica porta visualmente quelle

tragiche s mmate nel suo stesso corpo,

si può e si deve propriamente intravve-

dere e comprendere in sostanza a quali

incredibili significan esi conosci vi

alla fine fosse veramente allora appro-

dato con le sue espressioni.

Ancorché medesimamente incarcerata

in quel bianco abbacinante la luce di

questa pi ura guidiana risplende tut-

tavia di altri emblema ci presagi, per-

sonificando e descrivendo le ineffabili

parabole di supreme allegorie, una luce

chiamata pertanto a custodire e traman-

dare ancora l’incanto immutabile del

suo mistero vivente e di questo poi ri-

suona ogni evoca vo segno, ogni vibra-

zione della materia, ogni nervatura dello

spazio e della forma di queste smaglian-

immagini dell’ar sta.. Nella visione di

quell’umanità alla deriva, angosciata e

sgomenta, come mostrano le scene sul

giro delle varian a orno all’insis to

ciclo delle Figure agitate, sia poi nella

più governata rappresentazione di una

danza allusivamente iera ca che insce-

nano quelle fantasma che figure di Gui-

di, oppure in quelle versioni pi oriche

manifestan , invece, un turbinio di ge-

s e movenze disordinate e scomposte,

vi incombe inaspe atamente dall’alto,

ora, un grande disco vuoto, talvolta un

enorme occhio scrutatore, talaltra una

enigma ca icona che sembra svolgere

dal cielo il compito di sorvegliare, di am-

monire, infine di giudicare. Ma anche

vi si deve piu osto scoprire e cogliere,

proprio in taluni dei mo vi sviluppa

per parecchi dei dipin appunto espo-

s , una modernissima rielaborazione

invece dell’iconografia della Penteco-

ste, giacché tale pure significa quell’an-

nuncio meravigliosamente abbagliante,

quantunque del tu o oramai ina eso,

di luce rives ta ancora di indicibile gra-

zia, oltre il bianco nuovamente soltanto

il suo puro ineffabile evento. L’evento

di una luce, evocata qui da una pi ura

di irraggiante fulgore, quindi una luce

improvvisamente comunque ritornan-

te, discesa ancora una volta nel mondo

per risvegliare ed illuminare l’incerta e

pavida, se non ormai cieca, coscienza

degli uomini mancan di fede e di spe-

ranze. Une luce, certamente allo stesso

modo fisica e metafisica, il cui senso

profondo Guidi non aveva però mai per-

duto o smarrito durante il suo cammino

di uomo e di ar sta, e che con queste

opere, altre anto straordinarie, egli ha

nuovamente consegnato a una durata

senza tempo.

T T

18 - 19

V I R G I L I O

Gg Uu Iiı Dd IiıOo Pp Ee Rr Ee

22 - 23

FfIiıGgUuRrEe AaGgIiıTtAaTtEeolio su tela, cm 90 x 70, 1976

24 - 25


26 - 27

IiıMmMmAaGgIiıNnIiıolio su tela, cm 70 x 90, 1977


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GgRrAaNnDdEe TtEeSsTtAaolio su tela, cm 70 x 90, fine anni ‘70

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GgRrAaNnDdEe TtEeSsTtAa BbIiıAaNnCcAaolio su tela, cm 70 x 90, 1978

48 - 49

GgRrAaNnDdEe TtEeSsTtAa BbIiıAaNnCcAaolio su tela, cm 70 x 90, 1978

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54 - 55

FfIiıGgUuRrEe AaGgIiıTtAaTtEeolio su tela, cm 70 x 90, fine anni ‘70

GgRrAaNnDdEe AaLlBbEeRrOoolio su tela, cm 182 x 150, 1982

56 - 57

AaLlBbEeRrIiıolio su tela, cm 90 x 70, 1981

58 - 59

60 - 61

DdOoNnNnAa CcHhEe SsIiı LlEeVvAaolio su tela, cm 120 x 90, 1981

V I R G I L I O

Gg Uu Iiı Dd Iiı

maestro lascia al secondo anno l’Accademia

ed intraprende una ricerca del tu o libera ed

indipendente dalle influenze del momento.

Nel 1913 partecipa e vince il concorso “Lana”

in pi ura bandito dall’Accademia e in questo

periodo comincia ad esporre i suoi primi la-

vori. Partecipa alle due mostre delle seces-

sioni romane dove si interessa in par colare

dell’opera di Cezanne e di Ma sse.

Per venire incontro alle necessità econo-

miche della famiglia dal 1916 è costre o a

impiegarsi presso il Genio civile a Roma, e

vi rimane per due anni come disegnatore.

Fra 1920 -‐ ‘23: Dipinge alcuni dei suoi più

importan quadri di figure. Ne espone nella

Da giovane Virgilio Guidi segue i corsi

dell’Is tuto Tecnico a Roma, appassionato di

geometria e disegno. Per col vare quest’ul-

ma vocazione segue anche i corsi serali del-

la Scuola Libera di Pi ura.

Nel 1908 abbandona l’Is tuto Tecnico e va a

far pra ca di pi ura nella bo ega del restau-

ratore e decoratore romano Giovanni Capra-

nesi il quale alla fine dell’anno lo promuove

suo primo aiuto.

A distanza di pochi anni, siamo nel 1911, per

contras sulle tendenze della pi ura moder-

na, abbandona lo studio di Capranesi e si

iscrive all’Accademia di Belle Ar a Roma con

Aris de Sartorio. Per dissensi este ci con il

Bb Iiı Oo Gg Rr Aa Ff Iiı Aa

XIII Biennale di Venezia del 1922. Comincia

a vendere i suoi dipin e frequenta la “terza

sale a” del Caffé Aragno dove entra in con-

ta o, tra altri, con Giorgio De Chirico, Giu-

seppe Ungare , Roberto Longhi e Vincenzo

Cardarelli. Nel 1924 raggiunge il successo

alla XIV Biennale di Venezia con il suo Tram.

Il parere favorevole della cri ca sancisce un

riconoscimento internazionale tanto che il

Granducato di Lussemburgo si offre di acqui-

stare l’opera, ma Guidi preferisce che essa

rimanga in Italia (ora alla Galleria di Arte

Moderna a Roma). Nel 1926 prende parte

alla prima mostra del “Novecento Italiano”

a Milano, al Palazzo della Permanente e par-

teciperà anche alla seconda, nel 1929 pur

conservando una certa autonomia rispe o

agli indirizzi di quella tendenza. Nel 1927 è

nominato per chiara fama alla Ca edra di

Pi ura presso l’Accademia di Belle Ar di Ve-

nezia, precedentemente occupata da E ore

Tito. Sia nel 1928 che nel 29 partecipa alla

XVI Biennale di Venezia dove presenta le pri-

me versione le prime Marine sul tema della

Giudecca.

Si interessa a definire la sua poe ca anche

con tes teorici alcuni dei quali saranno

pubblica nel catalogo della Quadriennale

Romana. Nel 1935 per contras con le ten-

denze prevalen nell’Accademia Veneziana è

trasferito d’autorità all’Accademia Clemen -

na di Bologna dove rimane fino al 1944. Nel

1936 ene alla Galleria del Milione una im-

portante mostra personale. Il 1937 è l’anno

della prima monografia che è edita a New

York e curata dalla giornalista e cri ca ame-

ricana Nedda Arnova, inoltre presenta sul

“Bolle no d’Arte”, pubblicato a Bologna,

vari saggi sulla sua ricerca di un plas cismo

fondato sul trinomio luce-forma-colore. Par-

tecipa alla XXII Biennale di Venezia con una

sala personale. Inizia nel ’42 l’a vità di po-

eta che troverà sviluppo nelle pubblicazioni

successive a datare dal 1959. In preceden-

za nel gabine o di Visseux a Firenze espo-

ne in una conferenza i sviluppi del suo pen-

siero este co e della sua poe ca ar s ca.

Nel 1944 torna defini vamente a Venezia.

Dal 1947 -‐ ’48 avvia il ciclo sulle sinte che

Marine Veneziane e presenta alla Biennale

dello stesso anno una serie di Figure nello

Spazio. E’ ancora presente alla XXIV Bienna-

le con altri esponen del gruppo di Fonta-

na dello Spazialismo. Con nua in seguito a

sperimentare nuovi cicli pi orici sul mo vo

di astrazioni sia gestuali che croma che, dia-

logando a suo modo, prima con l’esperienza

dell’informale e poi con le nuove tendenze

che andavano emergendo sulla scena inter-

nazionale. Dal 70 all’80 elabora ulteriori de-

clinazioni sui mo vi iconografici più cara e-

ris ci del suo repertorio, dalle Nuove Figure

alle Figure Agitate, dalle Grandi Teste alle

Marine Spaziali, concludendo con il ciclo sul

tema del “L’Uomo ed il Cielo”, riscoprendo

una matericità gestuale del tu o nuova spe-

cie nella serie dei “Bianchi su Bianco”. Muo-

re a Venezia il 7 gennaio 1984.

Virgilio Guidi - oltreil bianco, la luce

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