Violin Concerto in C - Cees Nieuwenhuizenceesnieuwenhuizen.typepad.com/cn/Beethoven/Scores/Beethoven Violi… · Violin Concerto in C based on a fragment by Ludwig van Beethoven WoO

Violin Concerto in C

based on a fragment by Ludwig van Beethoven

WoO 5

reconstruction of the first movement by Cees Nieuwenhuizen

Opus 71

full score & orchestral parts

All rights reserved. No part of this edition may be reproduced, in any form or by any means, without permission in writing from the publisher. © 2005, UP STREAM m u s i c , nr. 0011 This publication was edited by Odwin Ralling and printed in the Netherlands. De Vaart 33 1741 DE Schagen The Netherlands [email protected] www.ceesnieuwenhuizen.com

I

Voorwoord Vioolconcert in C, WoO5 (Hess10)1 Van Beethoven’s werken voor het genre met viool en orkest is er ons een viertal bekend. Ze zijn geschreven in de periode 1790-1806. We hebben het dan over de Vioolromance in G opus 40, de Vioolromance in F opus 50, het Vioolconcert in D opus 61 (1806) en het vroege Vioolconcert in C WoO 5 (Hess 10). Dit laatste is als fragment overgeleverd en heeft Beethoven vermoedelijk gecomponeerd in Bonn tussen 1790 en1792. Het Tripelconcert in C opus 56 laten we even buiten beschouwing omdat dit werk geschreven is voor viool, cello, piano en orkest. Er zijn geen aanwijzingen bekend, waarmee de beide Vioolromances met zekerheid gedateerd kunnen worden; sommige auteurs vermelden als ontstaansjaar 1802 voor beide romances, waar anderen 1798 noemen voor opus 50 en 1800 voor Opus 402. Opvallend zijn bepaalde overeenkomsten tussen de romance in F opus 50 en het fragment WoO 5. Zo is de orkestbezetting van beide werken gelijk, met dien verstande dat Beethoven de twee partijen van de altviolen in WoO 5 elk op een apart systeem heeft genoteerd. Een meer significant detail is de thematische verwantschap tussen het materiaal in de eerste twee maten van de romance en de inzet van het solo-instrument van het concertfragment. Dit is overigens een al eerder beproefde behandeling van het materiaal, dat Beethoven vaker toepaste om een functionele relatie tussen de delen te bewerkstelligen3. Het zou dus heel goed mogelijk kunnen zijn dat deze Vioolromance in F het originele tweede deel is van het concert in C. Chronologisch lijkt dit ook te kloppen, aangezien de romance is gecomponeerd gedurende de zgn. vroege Weense periode en Beethoven het thema baseerde op het fragment en niet andersom. De relatie die ik hiermee tussen de twee composities impliceer, heeft bij de voltooiing van het fragment als inspiratie gediend. Het wordt

1 Supplemente zur Gesamtausgabe 111 Werke fur Solo-

instrumente und Orchester, Band 1, Wiesbaden 1960. 2 Kurt Dorfmüller, Beitrage zur Beethoven-Bibliographie, 1978,

page 309 (opus 40), page 312 (opus 50). 3 Thematic similarities between A) WoO 5, bar 102 and B) de

romance opus 50. A) B)

Preface Violinconcerto in C major, WoO5 (Hess10)1 There are four known works of Beethoven’s for the genre violin and orchestra. They were written in the period 1790-1806. These are the Violin romance in G opus 40, the Violin romance in F opus 50, the Violin concerto in D opus 61 (1806) and the earlier Violin concerto in C WoO 5 (Hess 10). The latter was handed down as a fragment which Beethoven most probably composed in Bonn between 1790 and 1792. The Triple concerto in C opus 56 will be disregarded as this work was written for violin, cello, piano and orchestra. There are no known indications which can date both violin romances with any certainty; some authors suggest that both romances originated in 1802, while others suggest 1798 for opus 50 and 1800 for opus 402. The similarities between the romance in F opus 50 and the fragment WoO 5 are remarkable. The orchestral complement of both works is identical although Beethoven did use two separate viola parts in WoO 5 which were noted on different staves. The thematic relationship between the material in the first two bars of the romance and the introduction of the solo-instrument in the concerto fragment is an even more significant detail. This is a method which Beethoven used more often on material, to arrange the functional relationship between movements3. It is therefore quite possible that the violin romance in F, is the original second movement of the concerto in C. Chronologically speaking this could be true, as the romance was composed during the so called early Viennese period and because Beethoven based the theme on the fragment and not the other way around. The relationship that I imply between the two compositions, has served as an inspiration to complete the fragment. I have repeated the theme

II

bevestigd doordat ik het thema terug heb laten keren in de subdominante toonsoort van C. Het fragment bestaat uit 259 volledig uitgeschreven maten, waarna het abrupt afbreekt alsof de partituur doormidden is gescheurd. Het is dus niet bekend of het om een onvolledig partituurontwerp gaat of om een compleet eerste deel met eventueel nog twee delen die dan zouden zijn zoekgeraakt. Daar het handschrift in een zgn. Reinschrift is overgeleverd zou er geen twijfel over hoeven te bestaan dat het hier gaat om een volledig door Beethoven geschreven concert dat door onbekende oorzaak is zoekgeraakt4. Deze autograaf is in het bezit van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen, signatuur: IX 6820. De orkestbezetting bestaat uit fluit, 2 hobo’s, 2 fagotten, 2 hoorns, 1e violen, 2e violen, 1e altviolen, 2e altviolen(!) en bassen. De bassen heb ik opgesplitst in celli en contrabassen om een helder beeld van de totale partituur te verkrijgen. In het origineel is door Beethoven nauwelijks onderscheid aangebracht tussen de beide groepen. De compositie breekt af precies als ze 15 maten in de doorwerking is beland. Het motief in de laatste ons overgeleverde maten 258 en 259 vormde de aanvang van de taak om deze doorwerking uit te werken op een manier die zo getrouw mogelijk aansloot bij de rest van het werk. Inspirerend was de mogelijkheid om het hoofdthema en het tweede thema contrapuntisch toe te passen. Deze zetting heb ik een aantal keren gebruikt, o.a. in het tutti voor de cadens van de solo viool en in het coda. Wellicht verbazend om te constateren, maar de frasering van het hoofdthema heeft me mogelijk de grootste hoofdbrekens gekost. De hopfiguren in het hoofdthema zijn door Beethoven zeer onlogisch aangegeven; de fraseringbogen en de staccato zestienden die hier en daar wel aangegeven zijn, ontbreken op veel plaatsen of zijn verdeeld over de verschillende stemmen en dan ook nog niet overal. Het leek mij juist om deze details overal waar nodig logisch aan te brengen om een zo consequent mogelijk geheel te krijgen in alle stemmen. In het door mij toegevoegde stuk van nog eens 258 maten ben ik uitgegaan van Beethoven’s materiaal; dus ook in de doorwerking, de reprise en het coda. Opvallend is het coda geworden. Hier maak ik gebruik van een tertsverwante toonsoort wat op het eerste gezicht vreemd lijkt maar door Beethoven zelf veelvuldig toegepast wordt, bijvoorbeeld in zijn Vioolconcert in D. 4 Wilfried Fischer, Tübingen 1971

in the subdominant key of C in order to confirm this. The fragment is composed of 259 bars written out in full which stops abruptly as if the score was torn in two. It is therfore not known whether the score is incomplete in itself, or that a complete first movement with eventually two other movements is missing. As the handwritting was handed down in so called Reinschrift, there should be no doubt that this represents a complete concerto written by Beethoven which for some unknown reason has been lost4. This autograph is owned by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, signature: IX 6820. The orchestral complement is composed of flute, 2 oboes, 2 bassoons, 2 horns, 1st violin, 2nd violin, 1st viola, 2nd viola(!) and basses. I have divided the basses into cellos and double-basses in order to obtain a clear overview of the total score. There are nearly no differences in the two groups in Beethoven’s original. The composition is broken off exactly 15 bars into the development. The motif in the last known bars 258 and 259 initiated the task of joining the development as reliably as possible to the rest of the work. The chance to use the main theme and the second theme in contrapoint was inspiring. I have used this arrangement more often in for instance the tutti previous for the cadence in the violin solo and in the coda. It may seem surprising, but the phrasing of the main theme posed the most problems. Beethoven did not note the dotted figures very logically in the main theme; the phrasing bows and the staccato sixteenths are noted so now and again but are either missing in many places or divided occasionally over a number of voices. It seemed to me the right thing to do, to try to note these details in the most logical places in order to achieve as consistent a whole as possible in all the voices. In my additional 258 bars, I took Beethoven’s material into consideration; also in the development, reprise and coda. The most remarkable is the coda. I use a third related key here, which may seem strange at first but was used more often by Beethoven himself, for example in his violin concerto in D.

III

Noodzakelijkerwijs moest ik het werk als het ware terugcomponeren; met andere woorden, ik moest alle grote lijnen die Beethoven zo meesterlijk had opgeschreven weer een zo juist mogelijke plek geven in de partituur. Ten opzichte van eerdere voltooiingen door collega’s5, ben ik anders te werk gegaan dan het letterlijk kopiëren en transponeren van de expositie in de reprise. Mijn doelstelling is geweest een zo creatief mogelijke voltooiing te schrijven, volledig gebruik makend van Beethoven’s materiaal en stemmenweefsel. Vergelijk bijvoorbeeld het openingsthema met dezelfde plaats in de reprise of het tweede thema in de reprise in F waarmee de verwantschap van de Vioolromance in F wordt aangegeven. In de cadens voor de soloviool heb ik bewust gebruik gemaakt van Beethoven’s eigen cadens die afgedrukt staat in het Kafka schetsboek6, die is gebaseerd op het hoofdthema uit het concertfragment. Ook al staat de cadens in G, het materiaal is afkomstig uit het concert. De cadens is ook bewust kort gehouden, geheel in de lijn van het eerste deel en niet zo uitgebreid als in eerdere bewerkingen waar de cadens als het ware boven het eerste deel uitsteeg en geen naadloos geheel vormde met het materiaal van het concert. Beethoven schrijft hoorns in C voor en gaat op sommige plekken behoorlijk hoog. Ik heb getracht het gebruik van deze instrumenten logisch toe te passen in mijn voltooiing. Hier en daar hebben de hoorns zelfs een solo gekregen, in overeenstemming met de stijl en mogelijkheden van de toenmalige instrumenten. Beethoven schreef in andere composities soms lastige hoge passages voor de hoorns, o.a. in het sextet opus 81B uit 1794-1795. Bijzonder is de verdeling van de altviolen in twee afzonderlijke partijen, die we bij Beethoven niet vaak tegenkomen. Vooral in de latere werken schrijft de componist hier en daar een onderverde-

5 1879; Klavierauszug und Partitur, Versuch einer Ergänzung

des Fragments für den Konzertgebrauch durch Joseph Hellmesberger (F. Schreiber, vormals C.A. Spina, Wien). 1925; das Partiturfragment als Beilage zu Ludwig Schiedermair: Der junge Beethoven (Quelle & Meyer, Leipzig). 1933; Klavierauszug von Juan Manén (Universal-Edition, Wien). 1943; Partitur, konzertmässig beendet und mit Kadenz versehen von Juan Manén (Universal-Edition, Wien) Both Hellmesberger and Manén permitted themselfs some alterations in the 259 measures of the fragment; Hellmesberger has even added trumpets and timpani, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (page 44).

6 Autograph miscellany from circa 1786 to 1799, British Museum, additional manuscript 29801, ff. 39-162 (the Kafka sketchbook), London 1970

It was necessary to compose this work backwards in a manner of speaking. In other words I had to give all the global lines that Beethoven had so masterfully written as correct a place as possible in the score. With respect to earlier completions by colleagues5, I did not set out by literally copying and transposing the exposition in the reprise. My aim was to write a completion as creatively as possible and still use Beethoven’s material and intricate weave of voices to the full. Compare for example the opening theme with the same place in the reprise or the second theme in the reprise in F where the similarity of the Violin romance in F is indictated. In the candence for the solo violin, I purposely used Beethoven’s own cadence which is printed in the Kafka sketchbook6, and is based on the main theme from the concerto fragment. Even though the cadence is in G, the material is derived from the concerto. The cadence was also conciously kept short, totally in line with the first movement and not so extensive as the earlier works where the cadence stood out in the first movement and failed to form a seemless whole with the material of the concerto. Beethoven noted the use of horns in C which in some places were extremely high. I have tried to apply these instruments logically in my completion. Here and there, the horns even have solos in accordance with the style and capability of the instruments of that time. Beethoven sometimes wrote fiendishly high passages for the horns in other compositions e.g. in the sextet opus 81B from 1794-1795. The splitting up of the violas into two separate parties is quite special and we do not come across this in many of Beethoven’s works. The composer divided the violas here and there more often in his later works; with exception to the string quintets and the fragment Hess 40 from 1870, for example in the Missa Solemnis opus 123 and in the Symphony nr. 9 opus 125.

IV

ling van de alten voor; nog afgezien van de strijkkwintetten en het fragment Hess 40 uit 1817, bijvoorbeeld in de Missa Solemnis opus 123 en in de Symfonie nr. 9 opus 125. We zien de opsplitsing van altpartijen bij vroegere componisten wel vaker voorkomen en wellicht heeft Beethoven zich daar in kunnen vinden. Aangezien het originele concertfragment twee altpartijen kent, heb ik deze schrijfwijze in de voltooiing gerespecteerd. Het op twee balken schrijven van de hobo’s is door Beethoven geautoriseerd en om die reden doorgevoerd in het hele eerste deel. Tot slot wil ik nog wijzen op nog een fascinerend aspect in vergelijking tot een ander bekende compositie van Beethoven. Het is namelijk opvallend dat het hoofdthema uit dit vioolconcert veel gelijkenis vertoont met het hoofdthema uit de Symfonie nr. 1 opus 21. Beide zijn geschreven in de zelfde toonsoort, C. Er is eveneens sprake van een marsritme en het thema kent een soortgelijke opbouw. Het geeft voor mij aan dat de jonge Beethoven in deze genres geïnspireerd met het materiaal gewerkt moet hebben, op zoek naar de juiste zeggingskracht. Dit weerspiegelt het ontwikkelingsproces dat hij in die jaren doormaakte. Hopelijk zal mijn gecompleteerde versie, die met deze uitgave verschijnt, een gerespecteerde bijdrage vormen in de rijke vioolliteratuur. Het is mijn wens dat het fragment minder een rol als wetenschappelijk studieobject zal gaan vervullen, maar dat het als voltooide compositie een plaats zal krijgen die het verdient, namelijk op de concertpodia.

We see the division of the viola parts in the works of earlier composers and it could be that Beethoven could relate to that. Since the original concerto fragment contained 2 viola parts, I respected that during this completion. Beethoven authorised the use of two staves when writing down the oboes which has been applied in the first movement. Finally, I would like to point out one more fascinating aspect in comparison to another known composition of Beethoven’s. It is quite remarkable that the main theme from this violin concerto has many similarities to the main theme from Symphony nr. 1 opus 21. Both were written in the same key of C. There is the suggestion of a march rhythm and the themes are similarly built up. This implies to me that, in his search for the right expression, the young Beethoven must have been inspired by the material of these genres. This mirrors his development during these years. Hopefully my completed version, which appears in this publication, will be a respected contribution to the rich violin literature. I wish that this fragment would play a smaller role as a scientific study and that instead, it would be elevated to the role it deserves as a complete composition, namely on the concert podium. Cees Nieuwenhuizen January 2006 translation: Eloise Anthony

V

Handschrift van Beethovens fragment van het Vioolconcert in C, eerste pagina – WoO 5 Autograph of the Violin Concerto in C by Beethoven, first page

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UM 0011

Violin Concerto in Creconstruction of the first movement Ludwig van Beethoven, WoO 5

Cees Nieuwenhuizen, Opus 71Allegro con brio q = 120

UP STREAMm u s i c© 2005 by Upstream Music, Schagen

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Fagotto 2

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UM 0011


Ludwig van Beethoven, WoO 5Cees Nieuwenhuizen, Opus 71

Allegro con brio q = 120

Corni(in C)

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Violinoprincipale

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Violin Concerto in C - Cees Nieuwenhuizenceesnieuwenhuizen.typepad.com/cn/Beethoven/Scores/Beethoven Violi… · Violin Concerto in C based on a fragment by Ludwig van Beethoven WoO

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