VIOLA SONATAS - IDAGIO

VIOLA SONATASH I N D E M I T H S C H U B E R T G L I N K A

RANDOLPH KELLY VIOLA

JOHN NOVACEK PIANO

2 VIOLA SONATAS 3Randolph Kelly & John Novacek

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PAUL HINDEMITH: SONATA PARA VIOLA Y PIANO, OPUS 11 NO. 4Por Samuel Adler

A finales de 1917, Paul Hindemith fue reclutado por el ejército alemán y transferido a Flandes. Hindemith se salvó de los peores horrores de la guerra gracias a un músico coronel que contrató al joven compositor como tambor en la banda de música de la división y como violinista en su cuarteto de cuerdas privado. Fue durante su época militar que Hindemith comenzó a componer un conjunto de Sonatas que finalmente se convirtió en el Opus 11. A un amigo le escribió: “Quiero componer una serie completa de semejantes sonatinas, o más bien, de pequeñas sonatas, ya que son demasiado extensas para ser sonatinas. Cada una de ellas debe ser completamente diferente a las anteriores, incluso en la forma. Quiero ver si puedo o no, desarrollar posibilidades expresivas... y extender el horizonte en una serie entera de tales piezas. Me llevará un considerable número de años terminar el trabajo, si es que alguna vez lo haga, pero creo que es una tarea interesante.”

Cuando Hindemith fue desmovilizado en enero de 1919, regresó a Alemania en medio

de la revolución y la pobreza. Aun así, pudo mantener su carrera musical, retomando su puesto como concertino de la Ópera de Fráncfort, bajo la dirección de Ludwig Rottenberg, con cuya hija Gertrud se casó en 1924.

Inspirado por el compositor Max Reger, quien también escribió sonatas en conjunto, el Opus 11 de Hindemith contiene seis obras: dos sonatas para violín y piano, una para violonchelo y piano, una para viola y piano, y dos sonatas solistas, una para viola y otra para violín. Las sonatas para viola marcan la decisión de Hindemith de dejar de tocar el violín, optando en su lugar por la viola. Hindemith escribió a un amigo: “¿Sabes que casi nunca toco el violín? Me he centrado completamente en la viola y sólo toco el violín si es absolutamente necesario.”

El compositor, junto a la pianista Emma Lübbecke-Job, dio la primera interpretación de la Sonata para viola y piano, Opus 11 No. 4, en Frankfurt el 2 de junio de 1919. El estreno americano fue en un recital en la Biblioteca del Congreso el 10 de abril de 1937, durante su primera visita a los Estados Unidos. La sonata quedó entre las principales piezas del repertorio del compositor a lo largo de su carrera.

A Paul Hindemith se le conoce típicamente como un neo-clasicista. Cuando estudiamos juntos en la Universidad de Harvard en 1949, una vez refutó airadamente esa etiqueta diciendo: “Estoy mucho más cerca de Bach que de Mozart y Haydn”. Sin embargo, en esta obra, Sonata para viola Opus 11 No. 4, respeta más la forma de sonata clásica tradicional que cualquier otra barroca, excepto por la variación de la fuga en el tercer movimiento. La pieza es una obra concebida ingeniosamente en tres movimientos, para ser ejecutada sin pausa. Tan entretejida obra consiste en una introducción seguida de dos movimientos interrelacionados que tratan de un tema general, presentado como una melodía “parecida a una canción folclórica” después de la hermosa introducción lírica de Fantasía. La introducción es una meditación silenciosa de sólo tres minutos de duración y está marcada como “tranquila” por el compositor. A pesar de no estar relacionada musicalmente, esta “Fantasía” crea el estado de ánimo para lo que sigue. El segundo movimiento introduce el elemento musical más importante, el mencionado tema que es seguido por una serie de cuatro variaciones.

No sólo se percibe que el tema es de carácter folclórico, sino también que tiene una distinción rítmica con métrica variable. La primera variación es en 6/8, con corcheas que fluyen constantemente a lo largo de su longitud. La Variación II vuelve al 2/4 y juega con el tema original en la viola sobre un fondo de piano ligero. La Variación III está marcada como “más rápida y muy fluida”. Aquí, la viola canta una canción lírica con largas líneas sobre un fondo de piano arpegiado. La Variación IV alcanza un clímax y está marcada “aún más rápido que antes”, con la viola de nuevo en un estado de ánimo lírico frente a un muy animado fondo de ostinato proporcionado por el piano.

Aunque el siguiente movimiento está marcado como “Final”, es simplemente una continuación de las variaciones de la “simple melodía folclórica” introducida al principio del segundo movimiento. Comienza sin embargo con una especie de introducción marcada como “muy rápida en el cambio de métrica”, y da la impresión de un nuevo movimiento, aunque el tema principal es escuchado a través del humor y el sentimiento más bien de marcha. Un nuevo y hermoso tema lírico emerge en


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medio de este desarrollo, pero después de aparecer brevemente en ambos instrumentos se desvanece tan rápido como apareció, sólo para manifestarse nuevamente en la 6ª variación. Después de esta larga introducción, la variación V está marcada como “tranquila y fluida”. Reintroduce al oyente a una versión más directa del tema principal y, después de un final más vigoroso, conduce a la Variación VI, marcada como “Fuga”, “para ser tocada con inusual torpeza”. La fuga se realiza con un acompañamiento de piano “extraño”, que choca con un asombroso ostinato en la mano izquierda, que a veces es remplazado por la mano derecha más tarde. La fuga de la variación es breve, y da paso rápidamente, desde el comienzo del tercer movimiento, al desarrollo de las ideas, incluyendo el retorno de la idea lírica tan hermosa a la que se ha hecho referencia anteriormente. La Sonata termina con una ‘coda’ marcada como Variación VII. Está marcada como “muy viva y animada”. Comienza con una recapitulación del tema principal y lo varía de inmediato. La música se agita cada vez más, en realidad está marcada como “salvaje”, llega a la última página de la pieza y es impulsada por el ritmo favorito

de Hindemith, la octava punteada seguida de una decimosexta, acercándose cada vez más rápido a un cierre triunfal.

FRANZ SCHUBERT: SONATA PARA VIOLA Y PIANO “ARPEGGIONE”. Por Andrew Washburn Mead

Uno de los placeres de involucrarse con la música es estar a la altura del desafío que ofrece el paso del tiempo. No me refiero a nuestra aprehensión de la forma a gran escala, aunque eso en sí mismo es ciertamente un placer. Al contrario, me preocupa cómo el paso del tiempo histórico inevitablemente moldea la forma en que se encuentra la música escrita para alguna iteración anterior de la artesanía instrumental y la interpretación. El piano de Mozart no es nuestro piano; el piano del joven Beethoven no es ni siquiera el piano del viejo Beethoven, y la forma en que escribió para el instrumento cambió notablemente a lo largo de su carrera. Lo mismo puede decirse de casi cualquier otro instrumento, y aunque los instrumentos pueden cambiar con el tiempo, no necesariamente mejoran: lo que se gana al añadir válvulas a las trompas, teclas a los instrumentos de viento-madera, o

al cambiar los materiales que componen los elementos sonoros centrales de las cuerdas debe ser equilibrado teniendo en cuenta lo que se ha perdido en el proceso. Tomar conciencia de esto ha transmitido conocimientos a gran parte de la creación musical especulativa emprendida bajo la égida de la práctica de la interpretación histórica, y ha proporcionado a menudo resultados reveladores.

Otro lugar de encanto puede surgir cuando los compositores e intérpretes eligen presentar música concebida para un contexto instrumental en otro. Cuando Franck publicó su sonata para violín, también aprobó un arreglo para violonchelo y piano; Brahms produjo para viola y piano versiones de sus dos sonatas para clarinete. Sin embargo, en cada caso, y en otras innumerables transcripciones, el cambio de instrumento puede producir cambios claros en el énfasis musical y, en última instancia, en nuestra comprensión de estas obras.

El caso de la Sonata de Arpeggione de Franz Schubert nos proporciona una tormenta perfecta de temas en la línea a los señalados anteriormente. Mientras que los pianos de Beethoven e incluso de Mozart están claramente presentes en

los instrumentos de concierto de hoy, el original para el que esta obra fue escrita, el Arpeggione, simplemente ha desaparecido. Los intérpretes deben realizar una especie de transcripción forzada y, además, a diferencia de lo que ocurre con las obras de Franck y Brahms, no tienen un sonido “original” sonoro con el que trabajar. Si bien es indudablemente un desafío, esta condición puede ser también liberadora desde el punto de vista interpretativo.

El problema para cualquier intérprete que desee realizar esta sonata es enfrentarse al fantasma de esta máquina singular, el Arpeggione, el instrumento ahora mudo en su esencia. El instrumento, una especie de híbrido de guitarra y violonchelo, fue ideado por Johann Georg Stauffer, un lutier de Viena, en 1823. Se tocaba con un arco, pero se trasteaba, y sus seis cuerdas estaban afinadas como una guitarra. En muchos aspectos se parecía a la viola de gamba baja, sin embargo, no era un intento de resucitar el instrumento anterior, sino que ofrecía la posibilidad de afinar la guitarra con el poder de sostenimiento y proyección de un instrumento de arco. No obstante su popularidad fue efímera y para cuando la sonata de Schubert se publicó finalmente


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en 1871 ya había caído en desuso.

La sonata propiamente dicha data de 1824, poco después de la invención del instrumento, y en estrecha relación con obras tales como el Octeto, el Gran Dúo en Do para piano dúo, y los cuartetos de cuerdas en La menor y Re menor, conocidos como la Rosamunde y la Muerte y la Doncella. Cuando la partitura se publicó años después de la muerte de Schubert, se tituló Sonate für Pianoforte und Arpeggione oder Violoncell (Sonata para pianoforte y arpeggione o violonchelo), aunque el manuscrito original no contiene ninguna indicación sobre el instrumento alternativo. Así que desde su comienzo como obra publicada estuvo muy presente la cuestión de su ejecución.

La pieza está escrita en tres movimientos, marcados como Allegro Moderato, Adagio, y Allegretto, con el segundo movimiento que lleva directamente al final. El primer movimiento en La menor es en forma de sonata-allegro, con el grupo secundario en el relativo mayor. La exposición contrasta la melodía de apertura, ampliamente concebida, con un segundo grupo mucho más enérgico y figurativo. El cierre de la exposición está marcado por acordes de

cinco notas rasgueadas (imposible, por supuesto, en el violonchelo o la viola) que señalan las raíces del instrumento original en el mundo de la guitarra. Después de la repetición de la exposición, el desarrollo se abre con el Arpeggione que continúa evocando su estrecha relación por medio de un acompañamiento pizzicato con la presentación de la apertura de la música en el piano, ahora en un modo mayor. Curiosamente, este mismo gambito se utiliza más tarde en el desarrollo con el material animado de la exposición, que aquí se escucha en un modo menor. La siguiente reexposición sigue en su mayor parte el camino afectivo de la exposición, retomando el grupo secundario en La Mayor, pero al modo menor para la coda.

El segundo movimiento, en Mi mayor, no parece ser un movimiento separado en absoluto. Siguiendo un segmento lírico bien formado y completo en sí mismo - lo que se esperaría que fuera la apertura de un movimiento lento tripartito - hallamos un pasaje contrastante más cromático que prometería un eventual retorno a la apertura. Pero en lugar de hacerlo, encontramos sólo un esqueleto armónico sin pretensiones de reexposición. Lo que

sí contiene, al contrario, es un movimiento cromático que podemos reconocer como una estrategia que se encuentra en los mismos compases de apertura del primer movimiento. Aunque tal técnica era una de las favoritas de Schubert, no quisiera dejar pasar por alto esto como algo simplemente corriente, sino saborear la conexión entre las dos partes distantes de la composición.

El aparente colapso del segundo movimiento nos permite llegar al final, un Rondó multiseccional que se mueve a través de una variedad de personajes y estados de ánimo transparentes. Aquí, a pesar del ocasional retorno de la vigorosa figuración encontrada en el primer movimiento, la inclinación de Schubert por una escritura amplia, fluida y esencialmente vocal está a la vanguardia. El enunciado final se desvanece desde el piano hasta el pianissimo, con más indicaciones de diminuendo durante el florecimiento final del Arpeggione. Y no hemos terminado: los dos últimos acordes tónicos están marcados fortissimo con un descanso, y luego el piano, sostenido, articulando toda la escala, no sólo del movimiento actual, sino resumiendo el mundo de la composición en su conjunto.

MIKHAIL GLINKA: SONATA PARA VIOLA Y PIANOPor Daniel Driscoll

Aunque Mikhail Glinka escribió su sonata para viola y piano en 1825, increíblemente no fue interpretada hasta 1932, cuando el destacado violinista ruso Vadim Borisovsky produjo una edición interpretativa y dio a la obra su tardío estreno con Elena Bekman-Shcherbina. En esa época el repertorio ruso para viola estaba lleno de obras maestras, de la talla de Rubinstein y Glazunov, pero las cosas eran muy diferentes un siglo antes, cuando el joven Mikhail Glinka compuso su sonata. Aunque todavía no existía una verdadera tradición de música rusa en 1825, el país estaba inundado de canciones que se podían escuchar en todas partes, desde las mansiones de la nobleza hasta las posadas públicas y los pueblos campesinos. Baladas, canciones de amor, cancioncillas, cantos y, sobre todo, canciones populares, competían con la otra gran vertiente de la música rusa que ofrecía la solemnidad del ritual religioso: el canto y las campanas. Éste era el mundo que Glinka escuchaba a su alrededor mientras crecía en el distrito de Smolensk a principios del siglo XIX, donde se educó

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músico se había convertido en un pianista lo suficientemente bueno como para impresionar a J.N. Hummel, que visitaba la ciudad en 1822. Con una ambición musical desbordante, finalmente dejó la administración pública y viajó a Italia. Un riguroso curso de composición en Berlín y un estudio sistemático de la música folclórica rusa le seguirían en los años siguientes antes de regresar a su patria, donde concebiría su primera gran ópera, Una vida por el zar, en 1836. Aunque compuso mucho antes en su carrera, la Sonata para viola y piano de Glinka no es menos distintiva, demostrando signos seguros del prodigioso talento que con el tiempo llevaría a Glinka a ser conocido como “el padre de la música rusa”.

Cuando Glinka compuso el primer movimiento Allegro en re menor de la sonata para viola y piano en 1825, ya había intentado algunas obras orquestales, un cuarteto de cuerda, alguna otra música de cámara y obras vocales. Glinka comentó más tarde en sus memorias que “el Allegro de la sonata en re menor era más ordenado que los otros”, y fue efectivamente considerado en ese momento, por su círculo, como una pieza innovadora. Las inclinaciones

en un entorno agradable. Inicialmente se crio con su abuela sobreprotectora y sólo escuchaba campanas de iglesia y ensalmos. Pero eso cambió a la muerte de su abuela, cuando el adolescente fue puesto bajo la custodia de su tío Iván. Este Glinka en particular tocaba el piano y tenía una excelente orquesta de siervos. El joven Mikhail pudo perfeccionar su habilidad con el violín y adquirir una valiosa experiencia en el estudio de la orquestación y, según las reminiscencias de su hermana Ludmila, pudo dedicar horas agradables aprendiendo aspectos de la canción popular tradicional del campesinado local. Él mismo tenía la reputación de ser un buen cantante.

No se pretendía que Mikhail siguiera una carrera en la música. Habiendo sido educado en San Petersburgo, donde fue un estudiante diligente, se le asignó un puesto en el Ministerio de Transporte. Pero la escena musical de la capital de los años 1820, zumbando con los cuartetos de Beethoven y los divertimentos de Mozart, comenzó a ser más que una gran distracción. Progresando bien en el piano, tuvo algunas lecciones con John Field, el compositor e intérprete que se había establecido en Rusia, y el aspirante a

operísticas en ella son evidentes, y “cantar” es ciertamente lo que hace, abundando en la inventiva melódica de ambos intérpretes, sin faltar la exuberante coloratura de principio a fin. No es difícil escuchar una clara semejanza con este movimiento y con una de las canciones más queridas de Glinka, escrita también en 1825, Ne iskushai menya nuzhdi (No me tientes innecesariamente), con inflexiones de canción popular rusa casada con un encanto mozartiano. Pasarían tres años antes de que Glinka compusiera el segundo movimiento de la sonata, el Larghetto ma non troppo en Si bemol mayor. Tan elegiaco como el Allegro es lírico, todavía hay suficientes reflejos del material entre los dos movimientos para dar una unidad satisfactoria. Si los espíritus de Mozart y Beethoven se ciernen sobre el primero, hay una presencia brahmsiana extraña y claramente más moderna en el segundo movimiento, evidente en la armonía, los gestos y en las oscuras octavas del desarrollo.

La sonata de Glinka podría haber sido más conocida si el compositor hubiera escrito un tercer movimiento como lo había planeado. La edición completa de interpretación de Vadim Borisovsky de 1932, basada en tres

versiones que descubrió en los Archivos de Leningrado, añadió una obra al repertorio que continúa deslumbrando y dando placer a los intérpretes y al público hasta el día de hoy. Fue sólo uno de los muchos arreglos destacados que Borisovsky (1900-1972) completó mientras enseñaba en el Conservatorio de Moscú y actuaba con el preeminente Cuarteto de Cuerdas Beethoven de la Unión Soviética.

Aunque no hay pruebas de que Paul Hindemith (un excelente violista) haya tocado alguna vez la Sonata de Glinka, es interesante saber que colaboró con Borisovsky en un proyecto de investigación sobre la viola en 1927, y que ambos compartían la afición por la viola d’amore, un antiguo instrumento de arco de dimensiones similares a la viola pero con un conjunto de cuerdas resonantes bajo el diapasón, que vibraban en armonía. Hindemith señaló acertadamente que “En la Unión Mundial de Tocadores de Viola, Borisovsky es su Presidente”, y es importante reconocer el papel clave de este gran músico ruso no sólo en el establecimiento de la viola como instrumento solista en el siglo XX, sino en el descubrimiento de algunos de sus repertorios más valiosos.


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RANDOLPH KELLY

Randolph Kelly ha desarrollado una carrera distinguida y multifacética como solista, músico de cámara y principal intérprete de orquesta. Kelly ha aparecido en muchos de los escenarios de conciertos más prestigiosos del mundo, incluida la presentación en Nueva York del Triple Concierto de Sir Michael Tippet en el Carnegie Hall, dirigido

por André Previn. Hizo su debut en solitario en Europa con la Orquesta Nacional de Francia cuando Lorin Maazel lo invitó a tocar el Concierto de Walton. Su interpretación como solista en el Concierto para viola Bartók bajo la batuta de James DePreist con la Oregon Symphony, le supuso una de sus más elogiosas críticas: “El solista Randolph Kelly brindó lo más destacado de la noche ... fue una actuación impresionante” (The Oregonian stated). El virtuosismo del Sr. Kelly como solista y músico de cámara ha sido reconocido en todo el mundo. Ha actuado y colaborado con artistas como Yo-Yo Ma, André Previn, Pinchas Zukerman, Truls Mork, Janos Starker, Janine Jansen y Anner Bylsma, entre otros. Son destacables sus giras y grabaciones junto al Cuarteto de Los Ángeles. Sobre su actuación jun to a la LAPQ, German Press Passaver Neve stated reseñó: “Randolph Kelly es único en su clase. Tiene una riqueza de tonos que rara vez escucha ...” Randolph Kelly ha actuado como artista invitado en numerosos festivales de música a nivel internacional, incluidos Japón, Australia, Europa, China, Taiwán, Rusia, el Caribe, América del Sur y México. Kelly es ampliamente conocido por su liderazgo como violista principal de la Pittsburgh Symphony Orchestra, un cargo

que ocupó durante 42 años. André Previn lo contrató por primera vez en 1976, y desde entonces ha tocado bajo la dirección de Lorin Maazel, Mariss Jansons y Manfred Honeck. En una carta personal a él, Previn reconocía la transformación que Kelly realizó, consiguiendo la mejor sección de viola de cualquier orquesta en Estados Unidos”. Actuó regularmente como solista destacado con la orquesta, incluidas colaboraciones en Don Quijote con violonchelistas aclamados como Yo-Yo Ma, Truls Mork, Lynn Harrell, Janos Starker, Maximilian Hornung y Nathaniel Rosen. Previn y Pittsburgh, transmitidos a nivel nacional en PBS. Dentro de su labor como líder de la sección de violas de Pittsburgh Symphony, Kelly promovió dos comisiones del compositor Samuel Adler: el Concierto para viola y Orquesta y la orquestación de la Sonata para viola Brahms en fa menor. Además de su riguroso programa de actuaciones, Kelly ha grabado una amplia gama de música para los sellos Albany, Naxos, IBS Classical y Music Masters. Se graduó en el Instituto Curtis, donde trabajó en estrecha colaboración con los estimados violistas Joseph de Pasquale y Michael Tree. Es un maestro comprometido y con frecuencia dirige clases magistrales.

JOHN NOVACEK piano

Regularmente recorre América, Europa y Asia en giras como recitalista, músico de cámara y solista; en esta última faceta se ha presentado más de treinta conciertos con docenas de orquestas. Después de un verano lleno de renovadas participaciones en prestigiosos festivales en los Estados Unidos y Canadá, la temporada actual de John Novacek se destaca por su regreso a la Massachusetts’ Springfield Symphony Orchestra, bajo la batuta de Kevin Rhodes y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Scott Yoo. También continúa su trabajo colaborativo con la violinista Leila Josefowicz, presentándose en el Amherst College, The Los Angeles Philharmonic, Park Avenue Armory en la ciudad de Nueva York y la Library of Congress y The Phillips Collection en Washington DC. Las

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Yo Ma, Truls Mork, Elmar Oliveira y Emmanuel Pahud asi como con los cuartetos de cuerda Colorado, Harrington, Jupiter, New Hollywood, St. Lawrence, SuperNova y Ying. Ganador de máximos premios de piano en Leschetizky y Joanna Hodges. Los mentores en composición del Sr. Novacek incluyeron a Frederick Werle, Aurelio de la Vega y Daniel Kessner. Sus composiciones y arreglos de han sido interpretados por la Pacific Symphony, The 5 Browns, Concertante, Manasse / Nakamatsu Duo, Harrington String Quartet, Ying Quartet, Millennium, Quattro Mani y The Three Tenors (Los Tres Tenores). Ha grabado más de 30 CDs,. El Sr. Novacek graba para Philips, Nonesuch, Arabesque, Warner Classics, Sony/BMG, Koch International, Universal Classics, Ambassador, Pony Canyon, Four Winds, Arkay, Virtuoso, EMI Classics e IBS Classic. Entre sus discos se encuentran Road Movies (nominación al GRAMMY 2004 como “Mejor Interpretación de Música de Cámara”), Great Mozart Piano Works, Spanish Rhapsody y Novarags, Classic Romance, Hungarian Sketches, Intersection, Romances et Meditations y, con Leila Josefowicz, Americana (“Editor’s Choice” de GRAMOPHONE), For the End of Time, Shostakovich y Recital (BBC MUSIC MAGAZINE: 5 estrellas / Elección de cámara de junio de 2005). John Novacek es un artista Steinway.

PAUL HINDEMITH: SONATA FOR VIOLA AND PIANO, OPUS 11 NO. 4By Samuel Adler

In late 1917, Paul Hindemith was drafted into the German army and transferred to Flanders. Hindemith was spared the worst of the war’s horrors thanks to a musical colonel who engaged the young composer as a drummer in the division band and a violinist in his private string quartet. It was during his time in uniform that Hindemith began composing a set of Sonatas which ultimately became Opus 11. To a friend he wrote, “I want to compose a whole series of such sonatinas—or rather, small sonatas, since they are too expansive for sonatinas. Each of them is to be completely different from the preceding ones—also in form. I want to see whether I can’t, in a whole series of such pieces, increase the expressive possibilities…and extend the horizon. It will take me quite a number of years to finish the job, if I ever do, but I feel it’s an interesting task.”

When Hindemith was demobilized in January of 1919, he returned to Germany as it was in the throes of revolution and poverty. Still, he was able to maintain his musical career, resuming his seat as concertmaster

principales interpretaciones estadounidenses de John Novacek se han escuchado en el Carnegie Hall de Nueva York, el Lincoln Center for the Performing Arts ‘Avery Fisher Hall y Alice Tully Hall, 92nd Street Y, el Miller Theater de la Universidad de Columbia, el Merkin Concert Hall, el Metropolitan Museum of Art and Symphony Space, The Kennedy Center for the Performing Arts en Washington, el Symphony Hall en Boston, el Symphony Center en Chicago y el Dorothy Chandler Pavilion, Hollywood Bowl y Royce Hall en Los Ángeles, mientras que las sedes internacionales incluyen el Theatre des Champs-Elysées, Salle Gaveau y Musée du Louvre en Paris, el Wigmore Hall y el Barbican Centre en Londres, etc. También es con frecuencia un artista invitado en festivales dentro y fuera de los Estados Unidos, como el Mostly Mozart Festival en Nueva York, el Festival Mozaic en California y festivales en Aspen, Cape Cod, Caramoor, Chautauqua, Colorado College, Great Lakes, Mendocino, Mimir, Ravinia, Seattle, SummerFest La Jolla, Wolf Trap, BBC Proms (Inglaterra), Braunschweig (Alemania), Lucerne, Menuhin y Verbier (Suiza), Mallorca (España), Sorrento (Italia), Stavanger (Noruega), Toulouse (Francia) y Sapporo (Japón). Destacan sus colaboraciones junto a Joshua Bell, Matt Haimovitz, Leila Josefowicz, Cho-Liang Lin, Yo-

of the Frankfurt am Main Opera under the direction of Ludwig Rottenberg, whose daughter Gertrud he married in 1924.

Inspired by composer Max Reger, who also wrote sonatas in sets, Hindemith’s Opus 11 contains six works: two sonatas for violin and piano, one each for cello and viola with piano, and two solo sonatas, one for viola and one for violin. The viola sonatas mark Hindemith’s decision to abandon playing the violin, opting instead for the viola. Hindemith wrote to a friend: “Do you know, I hardly ever play the violin? I have focused entirely on the viola and only play the violin if absolutely necessary.”

The composer, along with pianist Emma Lübbecke-Job, gave the first performance of the Sonata for Viola and Piano, Op. 11 no. 4, on June 2, 1919, in Frankfurt. The American premier was given in recital at the Library of Congress on April 10, 1937, during Hindemith’s first visit to the United States. The sonata remained among the composer’s major repertoire pieces throughout his career.

Paul Hindemith is typically referred to as a neo-classicist. When I studied with him at Harvard University in 1949, he once angrily refuted that label by saying: “I am much closer

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and very flowing.’ Here, the viola sings a lyrical song with long lines against an arpeggiated piano background. Variation IV reaches a climax and is marked ‘even faster as before,’ with the viola again in a lyrical mood versus a very animated ostinato background furnished by the piano.

Though the next movement is marked ‘Finale,’ it is simply a continuation of the variations of the ‘simple folk tune’ introduced at the beginning of the second movement. It starts however with a kind of introduction marked ‘very fast in changing meters,’ and does give the impression of a new movement, although the main theme is heard through the rather march-like mood and feeling. A very beautiful new lyrical theme emerges in the middle of this development, but after appearing briefly in both instruments it vanishes as quickly as it appeared, only to emerge once more during the 6th variation. After this rather long introduction, Variation V is marked ‘quiet and flowing.’ It reintroduces the listener to a more direct version of the main theme and, after a more vigorous ending, leads to Variation VI, marked ‘Fugue,’ ‘to be played with bizarre ungainliness.’ This marking is realized by a ‘bizarre’ piano

to Bach than to Mozart and Haydn.” Yet in this work, Viola Sonata Op 11 no. 4, he pays his dues more to the traditional classical sonata form than to anything Baroque—except for the fugue variation in the third movement. The piece is an ingeniously conceived work in three movements, to be performed without pause. This very tightly woven work consists of an introduction followed by two interrelated movements dealing with one overarching theme, introduced as a ‘folk song like’ tune after the beautifully lyrical Fantasia introduction. The introduction is a quiet meditation only three minutes in length and is marked ‘calm’ by the composer. While musically unrelated, this “Fantasie” sets the mood for what is to follow.

The second movement introduces the most important musical element, the aforementioned theme that is followed by a series of four variations. The theme is not only perceived as folk-like in character, but also has a rhythmic distinction of varying meters. Variation one is in 6/8, with eighth notes flowing constantly throughout its length. Variation II returns to the 2/4 meter and plays with the original theme in the viola against a lighthearted piano background. Variation III is marked ‘faster

accompaniment, which clunks with a weird ostinato in the left hand, sometimes taken over by the right hand later on. The fugue of the variation is brief, soon giving way to the development of ideas from the beginning of the third movement, including the return of the beautiful lyrical idea referred to earlier. The Sonata ends with a ‘coda’ marked Variation VII. This is marked, ‘very lively and excited.’ It begins with a recapitulation of the main theme and varies it right away. The music gets more and more agitated—actually marked ‘wild’—tumbling to the final page of the piece and driven by Hindemith’s favorite rhythm, the dotted eighth note followed by a sixteenth note, getting faster and faster to a triumphant close.

FRANZ SCHUBERT: SONATA FOR VIOLA AND PIANO “ARPEGGIONE” By Andrew Washburn Mead

One of the pleasures of engaging with music is to rise to the challenge offered by the passage of time. I’m not referring here to our apprehension of large-scale form, although that in itself is certainly a pleasure. On the contrary, I am concerned with how the passage of historical time inevitably must

shape how we encounter music written for some earlier iteration of instrumental craft and performance. Mozart’s piano is not our piano; young Beethoven’s piano is not even the older Beethoven’s piano, and how he wrote for the instrument changed strikingly over his career. The same can be said for almost any other instrument, and while instruments may change over time, they don’t necessarily improve: what is gained from adding valves to horns, keys to woodwind instruments, or changing the materials that make up the core sounding elements of strings must be balanced by reflecting on what has been lost in the process. An awareness of this has informed much of the speculative music making undertaken under the aegis of historic performance practice, and often the results are revelatory.

Another locus of musical fascination may arise when composers and performers elect to present music conceived for one instrumental context in another. When Franck published his violin sonata, he also sanctioned an arrangement for cello and piano; Brahms produced versions of his two clarinet sonatas for viola and piano. But in each case, and in countless

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other transcriptions, the change of instrument can yield palpable shifts in musical emphasis, and ultimately, in our understanding of these works.

The case of Franz Schubert’s Arpeggione Sonata provides us with a perfect storm of issues along the lines of those noted above. While Beethoven’s and even Mozart’s pianos are recognizably present in today’s concert instruments, the original for which this work was written, the Arpeggione, has simply disappeared. Performers must perforce deal with a kind of transcription, and furthermore, in contrast to the situations of those works of Franck and Brahms, they don’t have a sonic “original” from which to work. While undoubtedly a challenge, this condition can be interpretively liberating as well.

The issue for any performer wishing to undertake this sonata is coming to grips with the ghost in this particular machine, the now mute instrument at its core, the Arpeggione. The instrument, a kind of hybrid of guitar and cello, was devised by Johann Georg Stauffer, a luthier in Vienna, in 1823. It was played with a bow, but it was fretted, and its six strings were tuned like a guitar. In many ways it bore a resemblance

to the bass viola da gamba, but it was not an attempt to resurrect the earlier instrument so much as it was an offering of the opportunities of the guitar’s tuning with the sustaining and projecting power of a bowed instrument. Its popularity, however, was short-lived and by the time Schubert’s sonata was finally published in 1871 it had fallen by the wayside.

The sonata itself dates from 1824, just shortly after the invention of the instrument, and in close company with such works as the Octet, the Grand Duo in C for piano duet, and the string quartets in A minor and D minor, known as the Rosamunde and Death and the Maiden. When it was published years after Schubert’s death the score was titled Sonate für Pianoforte und Arpeggione oder Violoncell, although the original manuscript bears no indication of the alternate instrument. So from its very start as a published work, the question of its realization was very much in play.

The piece is in three movements, labeled Allegro Moderato, Adagio, and Allegretto, with the second movement leading directly into the finale. The first movement in A

minor is in sonata-allegro form, with the secondary group in the relative major. The exposition contrasts the broadly conceived opening melody with a much more energetic and figuratively driven second group. The close of the exposition is marked by strummed five-note chords (impossible, of course, on cello or viola) that signal the original instrument’s roots in the world of the guitar. Following the repetition of the exposition, the development opens with the Arpeggione continuing to evoke its close relation by means of a pizzicato accompaniment to the piano’s presentation of the music’s opening, now in a major mode. Interestingly, this same gambit is used later in the development with the spirited material of the exposition, which here is heard in a minor mode. The following recapitulation for the most part follows the affectual path of the exposition, bringing back the secondary group in A Major, but returns to the minor mode for the coda.

The second movement, in E major, seems hardly to stand as a separate movement at all. Following a well-formed lyrical segment complete unto itself - the sort of thing one would expect to be the opening

of a tripartite slow movement - we find a more chromatic contrasting passage that would promise an eventual return to the opening. But rather than doing so, we find only a harmonic skeleton with no pretense at recapitulation. What it does contain, however, is a chromatic move (to flat II) that we can recognize as a strategy found in the very opening bars of the first movement. While this was a favorite technique of Schubert’s, I would not want to blow past this as something simply run-of-the-mill, but savor the connection between these two distant parts of the composition.

The seeming collapse of the second movement allows us to arrive at the finale, a multi-sectioned Rondo moving through a variety of characters and moods, but with an overall quality of openheartedness. Here, despite the occasional return of the vigorous figuration found in the first movement, Schubert’s penchant for broad, fluent, essentially vocal writing is at the forefront. The final utterance fades from piano to pianissimo, with further indications of diminuendo during the Arpeggione’s final flourish. But we’re not done: the last two tonic chords are marked fortissimo with a rest, and then piano, sustained, articulating

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the full gamut of not only the present movement, but encapsulating the world of the composition as a whole.

MIKHAIL GLINKA: SONATA FOR VIOLA AND PIANOBy Daniel Driscoll

Although Mikhail Glinka wrote his Sonata for Viola & Piano in 1825, it was remarkably not performed until 1932, when the outstanding Russian viola player Vadim Borisovsky produced a performing edition and gave the work its belated premiere with Elena Bekman-Shcherbina. By that time the Russian repertoire for viola was studded with masterpieces, from the likes of Rubinstein and Glazunov, but things were very different a century earlier when the young Mikhail Glinka composed his sonata. While there was, as yet, no real tradition of Russian music in 1825, the country was awash with song, which could be heard everywhere from the mansions of the nobility, to public inns and in peasant villages. Ballads, love songs, absurd ditties, dirges and, importantly, folksong, all competed with the other great strand of Russian music provided by the solemnity

of religious ritual - chant and bells. This was the world Glinka heard around him growing up in the Smolensk District at the beginning of the nineteenth century, where he was brought up in comfortable surroundings. Initially he was raised in the care of an over-protective grandmother and it was only church bells and incantations that he heard. But that changed upon her death, when the teenager was placed in the custody of his Uncle Ivan. This particular Glinka played the piano and kept an excellent serf orchestra. The young Mikhail was able to hone his skill on the violin and gain valuable experience in the study of orchestration and, according to his sister Lyudmila’s reminiscences, spend happy hours learning aspects of traditional folksong from the local peasantry. He was himself reputed to be a fine singer.

It was not intended that Mikhail pursue a career in music. Having been educated in St Petersburg, where he was a diligent student, he was assigned a position in the Transport Ministry. But the music scene in the capital of the 1820’s, buzzing with Beethoven quartets and Mozart’s divertimentos, began to prove more than a major distraction. Progressing well on

the piano, he had some lessons with John Field, the composer and performer who had made his home in Russia, and the aspiring musician had become a good enough pianist to impress J.N.Hummel, who was visiting the city in 1822. Incurably stricken with musical ambition, he finally left the civil service and travelled to Italy. A rigorous composition course in Berlin and a systematic study of Russian folk music would all follow in the next few years before he returned to his homeland, where he would conceive his first great opera, A Life for The Tsar, in 1836. Although composed much earlier in his career, Glinka’s Sonata for Viola and Piano is no less distinctive, demonstrating sure signs of the prodigious talent that would in time lead to Glinka’s becoming celebrated as “The Father of Russian Music”.

When Glinka composed the first movement Allegro in D minor of the Sonata for Viola & Piano in 1825, he had already attempted a few orchestral works, a string quartet, some other chamber music, and vocal works. Glinka later commented in his memoirs that ‘the Allegro of the D-minor Sonata was neater than the others’, and it was indeed considered by his circle at the time to be a

breakthrough piece. Operatic inclinations in it are evident, and “sing” is certainly what it does, abounding in melodic inventiveness for both players, with no shortage of exuberant coloratura from beginning to end. It is not hard to hear a distinct resemblance with this movement and one of Glinka’s most loved songs, also written in 1825, Ne iskushai menya nuzhdi (Do not tempt me needlessly), with inflections of Russian folksong married to a Mozartian charm. Three years would elapse before Glinka composed the sonata’s second movement, the Larghetto ma non troppo in B-flat major. As elegaic as the Allegro is lyrical, there are still enough reflections of material between the two movements to give a satisfying unity. If the spirits of Mozart and Beethoven loom over the first, there is an uncanny and distinctly more modern Brahmsian presence in the second movement, evident in the harmony, gestures, and in the snarling octaves of the development.

The Glinka Sonata may have become better known had the composer got around to writing a third movement as he had intended. As it is, Vadim Borisovsky’s 1932 complete performing edition, based on three versions he discovered in the

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Leningrad Archives, added a work to the repertoire that continues to dazzle and give pleasure to players and audiences to this day. It was just one of many oustanding arrangements Borisovsky (1900-1972) completed while teaching at the Moscow Conservatoire and performing with the Soviet Union’s pre-eminent Beethoven String Quartet.

Although there is no evidence that Paul Hindemith (a fine viola player himself) ever played the Glinka Sonata, it is interesting to know that he collaborated with Borisovsky on a viola research project in 1927, and the two shared a fondness for the viola d’amore, an antique, bowed instrument with similar dimensions to the viola but with a set of resonant strings beneath the fingerboard, vibrating in sympathy. Hindemith rightly remarked that “In the World Union of viola players, Borisovsky is their Chairman”, and it is important to recognize this great Russian musician’s key role not just in establishing the viola as a solo instrument in the twentieth century, but in unearthing some of its most valuable repertoire.

RANDOLPH KELLYRandolph Kelly has enjoyed a distinguished and multifaceted career as a soloist, chamber musician, and principal orchestral player. Mr. Kelly has appeared on some of the most prestigious concert stages in the world, including performing the New York premiere of Sir Michael Tippet’s Triple Concerto in Carnegie Hall, conducted by André Previn. He made his European solo debut with the National Orchestra of France when Lorin Maazel invited him to play the Walton Concerto. When Kelly performed the Bartók Viola Concerto under the baton of James DePreist with the Oregon Symphony, the reviewer for The Oregonian stated, “guest soloist Randolph Kelly provided the evening’s highlight... it was a breathtaking performance.” Mr. Kelly’s virtuosity as a soloist and chamber musician has been celebrated around the world. He has performed and collaborated with such artists as Yo-Yo Ma, André Previn, Pinchas Zukerman, Truls Mork, Janos Starker, Janine Jansen, and Anner Bylsma, among others. He also toured extensively and recorded as a member of the Los Angeles Piano Quartet. In reviewing an LAPQ performance, the German Press Passaver Neve stated, “Randolph Kelly is in a class of his own. He

has a richness of tone such as one seldom hears...” Additionally, Kelly has performed as a guest artist at chamber music festivals internationally, including Japan, Australia, Europe, China, Taiwan, Russia, the Caribbean, South America, and Mexico. Mr. Kelly is widely known for his tenure as Principal Violist of the Pittsburgh Symphony Orchestra, a position he held for 42 years. He was first engaged by André Previn in 1976, and has since played under the direction of Lorin Maazel, Mariss Jansons, and Manfred Honeck. In a personal letter to him, Previn once expressed that Mr. Kelly “transformed [his] section into what I believe is the best viola section of any orchestra in America.” He performed regularly as a featured soloist with the orchestra, including collaborations on Don Quixote with acclaimed cellists such as Yo-Yo Ma, Truls Mork, Lynn Harrell, Janos Starker, Maximilian Hornung, and Nathaniel Rosen, with whom he was featured on the series Previn and the Pittsburgh, broadcast nationally on PBS. Highlights of Kelly’s tenure with the PSO include two commissions by composer Samuel Adler; the Viola Concerto and the orchestration of the Brahms Viola Sonata in F Minor. In addition to his rigorous performing schedule, Kelly has recorded a wide range of

music for the Albany, Naxos, IBS Classical, and Music Masters labels. He is a graduate of The Curtis Institute, where he worked closely with the esteemed violists Joseph de Pasquale and Michael Tree. He is an engaged teacher and frequently leads clinics and master classes.

JOHN NOVACEK

Regularly tours the Americas, Europe and Asia as solo recitalist, chamber musician and concerto soloist;. Following a summer filled with re-engagements at major festivals throughout the United states and Canada, John Novacek’s current season is highlighted by his returns to Massachusetts’ Springfield Symphony Orchestra, under the baton of Kevin Rhodes, and Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, conducted by Scott Yoo. He also continues his collaborative work with violinist Leila Josefowicz, performing at Amherst College, The Los Angeles Philharmonic, New York City’s Park Avenue Armory and Washington, DC’s Library of Congress and The Phillips Collection. John Novacek’s major American performances have been heard in New York City’s Carnegie Hall, Lincoln Center for the Performing Arts’ Avery Fisher Hall and Alice Tully Hall, 92nd Street Y, Columbia University’s Miller Theater,

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VIOLA SONATAS

Merkin Concert Hall, The Metropolitan Museum of Art and Symphony Space, Washington’s The Kennedy Center for the Performing Arts, Boston’s Symphony Hall, Chicago’s Symphony Center and Los Angeles’ Dorothy Chandler Pavilion, Hollywood Bowl and Royce Hall, while international venues include Paris’ Theatre des Champs-Elysées, Salle Gaveau and Musée du Louvre, London’s Wigmore Hall and Barbican Centre... He is also a frequent guest artist at festivals, here and abroad, including New York City’s Mostly Mozart Festival, California’s Festival Mozaic and those of Aspen, Cape Cod, Caramoor, Chautauqua, Colorado College, Great Lakes, Mendocino, Mimir, Ravinia, Seattle, SummerFest La Jolla, Wolf Trap, BBC Proms (England), Braunschweig (Germany), Lucerne, Menuhin and Verbier (Switzerland), Majorca (Spain), Sorrento (Italy), Stavanger (Norway), Toulouse (France) and Sapporo (Japan). He has also made his debut with the Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. John Novacek is a much sought-after collaborative artist and has performed with Joshua Bell, Matt Haimovitz, Leila Josefowicz, Cho-Liang Lin, Yo-Yo Ma, Truls Mork, Elmar Oliveira and Emmanuel Pahud, and, as well as the Colorado, Harrington, Jupiter, New Hollywood, St. Lawrence, SuperNova and

Ying string quartets. John Novacek took top prizes at both the Leschetizky and Joanna Hodges international piano competitions, among many others. Mr. Novacek’s coaches in composition included Frederick Werle, Aurelio de la Vega and Daniel Kessner. John Novacek’s own compositions and arrangements have been performed by the Pacific Symphony, The 5 Browns, Concertante, Manasse/Nakamatsu Duo, Harrington String Quartet, Ying Quartet, Millennium, Quattro Mani and The Three Tenors. He has recorded over 30 CDs, records for Philips, Nonesuch, Arabesque, Warner Classics, Sony/BMG, Koch International, Universal Classics, Ambassador, Pony Canyon, Four Winds, Arkay, Virtuoso and EMI Classics. CD titles include Road Movies (2004 GRAMMY nomination as “Best Chamber Music Performance”), Great Mozart Piano Works, Spanish Rhapsody, Novarags (original ragtime compositions), Classic Romance, Hungarian Sketches, Intersection, Romances et Meditations and, with Leila Josefowicz, Americana (GRAMOPHONE: “Editor’s Choice”), For the End of Time, Shostakovich and Recital (BBC MUSIC MAGAZINE: 5 stars/June 2005’s chamber choice). John Novacek is a Steinway Artist.

Acknowledgements from Randolph Kelly

This recording is dedicated to my loving wife, Barbara Butler.

This recording would not have been possible without the generous support of many people:

• Michael and Lilli Nieland, for their friendship, encouragement, and generous financial contribution, and without whom this project might not have happened.

• My colleague Lou Lev and his wife Chia-Chi Lin, who were the first to contribute, and who said from the start that this recording “has to happen.”

• My lovely wife Barbara Butler, who sacrificed her time and talents to help me prepare, and encouraging me every step of the way.

• Frank Dziama, BeeJee Morrison, and Abby Morrison, for their generosity. • Ronnie Birkelbach, for the many hours in his home to rehearse and perform.• My longtime, dear friend Samuel Adler.• Our friend Bob Stechschulte, who is deeply missed. • Paco Moya and Gloria Medina, for their patience and many great talents. • John Novacek, thank you for joining me on this project and for your amazing

artistry. • My sons Patrick Kelly and Joshua Kelly, for their patience and input.

And to all the many others, including: Alan and Barb Ackerman · Rosamund Bartlett and Daniel Driscoll · Braxton Blake · Steve and Wendy Denenberg · Richie and Cathy DiAdamo · Ed Kocher and Kamie · Schoonhoven · Andrew Washburn Mead · John and Patti Mounts · William Pasculle · Oscar Press · Caryn Rogers · Henry Spinelli · Don and Cathy Stechschulte

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Randolph Kelly & John Novacek

Paul HindemithViola Sonata, Op. 11, No. 4

1. I. Fantasie: Ruhig 3:052. II. Theme and Variations 1-4 4:093. III. Finale: Sehr lebhaft (Alla breve) 9:58 in wechselnder Taktart - Variations 5-7 - Coda

Franz SchubertArpeggione Sonata in A Minor, D. 821

4. I. Allegro moderato 11:395. II. Adagio 3:586. III. Allegretto 10:13

Mikhail GlinkaViola Sonata in D Minor

7. I. Allegro moderato 9:45

8. II. Larghetto ma non troppo (Andante) 7:27

Booklet in Spanish & English

Recording venue: Auditorio Manuel de Falla (Granada - Spain) 26-29th January 2020

Music Producer: Paco Moya

Sound engineer: Cheluis Salmerón

Mixer & Mastering: Iberia Studio

Graphic Designer: Milo Studio Design

Liner notes: Samuel Adler, Andrew Washburn Mead & Daniel Driscoll

Translations: Barbara Cordova

Producer: IBS Artist

Special thanks: Ayuntamiento de GranadaAuditorio Manuel de Falla

CD time 60:26

© 2020 Copyright: IBS ArtistNºCat: IBS122020 | DL GR 913-2020RANDOLPH KELLY VIOLA

JOHN NOVACEK PIANO

VIOLA SONATAS - IDAGIO

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