Victor Ieronim Stoichita, Efectul Sherlock Holmes

5/23/2018 Victor Ieronim Stoichita, Efectul Sherlock Holmes

Aceast carte a fost publicat cu sprijinulFondului Naional Elveian pentru Cercetare tiinific.


Victor Ieronim Stoichi s-a nscut la Bucureti, la 13 iunie 1949. Studiiuniversitare la Bucureti, Roma (licen n istoria artei) i Paris (doctoratde stat). A fost asistent la Catedra de istoria i teoria artei a Academiei

de Arte Frumoase din Bucureti (1973 1981) i la Institutul de Istoriea Artei al Universitii din Mnchen (19841990). A fost profesorinvitat la diferite universiti, printre care Sorbona (1987), Gttingen(19891990), Frankfurt (1990), Harvard (20052007), precum i laCollge de France (2008). A fost de asemenea cercettor asociat la dife-rite instituii de cercetare (Institute of Advanced Study/Princeton, TheGetty Center/Los Angeles; Wissenschaftskolleg zu Berlin; Max-Planck-Institut fr Kunstgeschichte/Roma; Center for Advanced Studies in

Visual Arts/Washington). Din 1991 este profesor la Universitatea dinFribourg (Elveia). n februarie 2007 a primit titlul de doctor honoriscausa al Universitii Naionale de Arte din Bucureti, iar n 2011cel de doctor honoris causa al Universitii Catolice din Louvain. Din2012 este membru al Academiei Naionale Italiene (Dei Lincei).

Scrieri: Simone Martini, Meridiane, 1975; Ucenicia lui Duccio diBuoninsegna, Meridiane, 1976; Pontormo i manierismul, Meridiane,1978 i Humanitas, 2008;Mondrian, Meridiane, 1979; Georges de

La Tour, Meridiane, 1980; Creatorul i umbra lui, Meridiane, 1981i Humanitas, 2007; Efectul Don Quijote, Humanitas, 1995. Crilepublicate n ultimii ani au fost traduse n numeroase limbi. Dintreele amintim: Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des TempsModernes, Mridiens-Klincksieck, Paris, 1993 (traducere romneasc,Meridiane, 1999; Humanitas, 2012); Visionary Experience in theGolden Age of Spanish Art, Reaktion Books, Londra, 1995 (tradu-cere romneasc, Humanitas, 2011);A Short History of the Shadow,

Reaktion Books, Londra, 1997 (traducere romneasc, Humanitas,2000, 2008); Goya. The Last Carnival(n colaborare cu Anna MariaCoderch), Reaktion Books, Londra, 1999 (traducere romneasc,Humanitas, 2007); Ver y no ver, Siruela, Madrid, 2005 (traducereromneasc, Humanitas, 2007); The Pygmalion Effect: from Ovidto Hitchcock, The University of Chicago Press, Chicago, 2008 (tra-ducere romneasc, Humanitas, 2011).


Traducere din francez deMONA ANTOHI


Seria de autor Victor Ieronim Stoichi este coordonat de Mona Antohi

Redactor: Vlad RussoCoperta: Angela RotaruTehnoredactor: Manuela MxineanuCorector: Patricia RdulescuDTP: Florina Vasiliu, Dan Dulgheru

Tiprit la Artprint

Dl Victor Ieronim Stoichi dorete s mulumeasc SHA Fribourg (Elveia)pentru ilustraiile puse la dispoziie pentru ediia romneasc a crii.

HUMANITAS, 2013, pentru prezenta versiune romneasc

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a RomnieiSTOICHI, VICTOR IERONIMEfectul Sherlock Holmes: trei intrigi cinematografice/Victor Ieronim Stoichi; trad.: Mona Antohi. Bucureti: Humanitas, 2013ISBN 978-973-50-4171-7I. Antohi, Mona (trad.)791.43

EDITURA HUMANITASPiaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romniatel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51www.humanitas.ro

Comenzi online: www.libhumanitas.ro

Comenzi prin e-mail: [email protected] telefonice 0372 743 382, 0723 684 194


Aceast carte poate fi considerat continuarea celeiintitulate Vezi? Despre privire n pictura impresionist.Ea i propune s abordeze arta filmic drept parte inte-grant a istoriei artei, chiar a artei privirii. Le mulumescaici tuturor tovarilor mei de drum: Dominic-AlainBoariu, Vincent Borcard, Jean-Franois Corpataux, Jus-tine Gisler, Ruth Hertzmann, Lilian Juriens, Valentin

Nussbaum, Evelyne Perriard, Tiphaine Robert, VictorAlexandre Stoichi, Dominik Tomasik i, bineneles,Anna Maria Coderch.

Cartea este dedicat lui Pedro von Draghitz, cu recu-notina mea pentru conversaiile pe care le-am purtatdespre metafizica punctului.


I

Fereastra din spate:

un film pur cinematografic

Personajul principal al filmului Fereastra din spate(Rear Window, 19541955), L.B. Jefferies, numit Jeff(James Stewart), este un fotograf specializat n subiectefoarte riscante, care i-a rupt un picior fotografiind im-prudent o curs de automobile. intuit vreme de aptesptmni ntr-un scaun cu rotile, i petrece timpulspionnd comportamentul vecinilor si, neglijndu-ilogodnica (Lisa Caro Fremont, interpretat de GraceKelly). ntregul microcosmos al unui apartment buildingdin Greenwich Village este astfel scrutat de privirea aces-tui profesionist al imaginii.

Atras mai nti de nurii unei tinere dansatoare (MissTorso), apoi de jalnicele aventuri erotice ale lui Miss

Lonelyhearts, Jeff se intereseaz n cele din urm de noiivecini un cuplu proaspt cstorit i de zgomo-toasele petreceri organizate n mansarda sa de un tnrcompozitor. n cele din urm, scenele de menaj, uneoriviolente, ale vecinilor Lars i Anna Thorwald i capteaztoat atenia. Cnd nu reuete s vad bine cu ochiul

liber, recurge la un binoclu i, n fine, la un teleobiectivputernic (il. 1).

7


Atenia lui, protezele oculare i imaginaia ajung s-lconving c la familia Thorwald lucrurile au luat o n-torstur urt i c ar fi avut loc o crim. n cutare deprobe, i antreneaz n ancheta lui pe Lisa (logodnica sa),pe infirmiera Stella i pe un vechi prieten, Tom Doyle.

S-a spus n repetate rnduri c acest film este con-ceput n totalitate ca o reflecie, chiar o critic a priviriii a supralicitrii sale. Este un film despre voyeurismuldus la extrem, despre pulsiunea vizual, despre seduc-ia i capcanele plcerii optice. n celebra sa carte deconvorbiri cu Franois Truffaut, Hitchcock l definea

el nsui drept un film pur cinematic (a purely cine-matic film) i l rezuma n felul urmtor:

8

1. Fotografie publicitar pentru filmul Fereastra din spate(1955),

colecia autorului.


Un brbat imobilizat se uit afar. Aceasta e o partea filmului. A doua parte ne arat cum reacioneaz el.

E de fapt cea mai pur expresie a unei idei cinematice.

1

A vrea s iau confesiunea de mai sus ca punct deplecare al refleciilor mele despre acest film-cult, binecunoscut de public i comentat att de frecvent de spe-cialiti, nct ne putem ntreba dac o nou lectur esteoportun i posibil. Putem totui s-l examinm dinnou, considerndu-l nu doar un film despre film, cii un film care dezvluie persistena unei ntregi tradiiia spectacolului optic al crui motenitor este cinema-tograful.2 mi propun s urmez mai multe piste, nprimul rnd aceea referitoare la dispozitivele optice careacioneaz n Fereastra din spate i la dialogul cu tradiiainstaurat de acestea. Voi analiza apoi raportul dintre

voyeurism, erotism i delict, aa cum a fost abordat defilm i de tradiia pe care se sprijin el. Modul specificn care Hitchcock gloseaz pe marginea acestui raportva fi confruntat cu solidele cunotine pe care le aveadespre arta imaginilor fixe din timpul su, n primulrnd cunotinele sale picturale. n sfrit, voi abordaaluzia ironic a filmului la structurile mixte formate

din cuvinte i imagini pe care le gsim n publicaiilepopulare ale romanului poliist ilustrat.

1. HITCHCOCK, ALBERTI ET COMP.

S ncepem deci cu dispozitivele optice. Fapt pus

n eviden ntr-un fel mai mult dect declarat de chiargenericul filmului, primul dintre aceste dispozitive care

9


funcioneaz n Ferestra din spateeste fereastra. Dar,la drept vorbind i genericul o spune , n film nu

exist o singur fereastr (a lui Jeff), ci mai multe. Toatesunt indiscrete guri n zid, suprafee transparente,deschideri optice n continuitatea opac a unei cldiricare adpostete i ascunde viaa privat a oamenilor.

Originalitatea lui Hitchcock este aici pe msura dato-riei sale fa de tradiie (il. 2).3 Fereastra lui Hitchcocknu este, n fond, dect motenitoarea dispozitivului limi-

nar al ntregii arte occidentale tabloul i o figura noului dispozitiv al secoluluiXX, cinematografic deast dat, adic o figur a ecranului.4

ntr-un celebru pasaj al tratatului intitulat Desprepictur, Leon Battista Alberti definea pictura, n 14351436, drept fereastr deschis prin care vreau s privesc

ceea ce vreau s zugrvesc (una finestra aperta per dondeio miri quello che quivi sar dipinto)5. Efectul dispozi-tivului metaforic al ferestrei, asociat curnd cu cel alvlului, teoretizat de acelai Alberti, apoi, n scurt timp,de Leonardo da Vinci i Drer, se msoar prin inter-mediul primelor documente iconografice care i ilus-treaz construcia i i descompun funcionarea.

S privim la rndul nostru, i mai ndeaproape, gra-vura lui Drer (il. 3).6 Pictorul este aezat, imobil, iprivirea lui e fix. O parte a corpului su partea infe-rioar este ascuns printr-un dublu decupaj la carecontribuie masa de desen, pe de o parte, i cadrul nsui

al gravurii, pe de alt parte. Acest om este, ca s spunemaa, numai ochi. Ochiul care percepe i mna care

10


11

2. Jean Dubreuil (16021670), ilustraie pentru La Perspectivepratique, 1642 (a doua ediie, 1651), gravur.


transform impresia vizual n desen sunt parte inte-grant dintr-un aparat al crui dispozitiv voyeurist afost pus n lumin de comentatori n repetate rnduri.7

Ochiul se plaseaz n vrful unui obelisc cu conotaii

falice i vizeaz un corp de femeie, un model pasiv, apa-rent adormit, pur obiect de contemplaie. Pasivitateaobiectului contemplat va fi contestat n mod funda-mental de pictura modern, dar adevrata ruptur vafi introdus de experienele cronofotografiei i, n sfrit,de apariia cinematografului.

n Fereastra din spate, Hitchcock subliniaz ironic,dar peremptoriu, caracterul dinamic al noului spectacol.

12

3. Albrecht Drer,Artist desennd un nud de femeie, gravur

pe lemn pentru Drer, Unterweysung der Messung, Nrnberg,1538.


El adaug la dinamica expunerii cinematografice alteelemente importante. Primul ine de substitutele teh-nice un aspect asupra cruia ar fi aproape inutil sinsistm, att e de elocvent n sine; trebuie doar precizatc substituia implic aici o deplasare cu caracter emi-namente demonstrativ. Aparatul utilizat de Jeff (il. 1)este un element de tranziie ntre vechile i noile mij-

loace de reprezentare, iar ntrebuinarea sa e dubl. Cateleobiectiv fotografic capteaz i fixeaz imaginile,n vreme ce modul n care Jeff l utilizeaz este de-adreptul eretic: n loc s urmreasc obinerea de ima-gini fixe, teleobiectivul vizeaz aici simpla captare avieii n micare (life in motion) i, prin aceasta, cinema-

tograful.8

Instrumentul i cel care-l manevreaz gene-reaz astfel o alegorie a privirii concentrate i exacerbate,

13


a crei esen este, nainte de orice, fotografic. Rd-cinile sale sunt ns mult mai profunde ele se afl ntradiia occidental a tabloului (il. 2 i 3) i vizeaztotodat noua figur emblematic a celui care capteazimagini, n special aceea a realizatorului cinematografic(il. 4). Ambele tradiia i rezultatul final sunt mar-cate de pulsiuni la limita avuabilului i a fost nevoiede munca de pionierat a lui Jacques Lacan pentru a neface s acceptm latura libidinal, partea de dorinlegat de orice demers vizual.9 E de ajuns s examinmpe scurt punctele n care istoria picturii i preistoria cine-

matografului se intersecteaz pentru a nelege impor-tana i modul inevitabil n care arta i mediile optice

14

4. Hitchcock la lucru, fotograf neidentificat, an necunoscut.


au tematizat i integrat tema voyeurului, al crei re-prezentant-cheie va fi printre alii Hitchcock. naceast preistorie a cinematografului, cutiile perspec-tivice, aa cum ni le-a transmis arta olandez a secolului

alXVII-lea, joac un rol aparte (il. 5). Aceste dispozitivedezvolt datele tabloului olandez de interior, pe care-l

15

5. Samuel van Hoogstraten, Cutie perspectivic cu vedere ntr-uninterior olandez, National Gallery, Londra.


Cuprins

I. Fereastra din spate:

un film pur cinematografic . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71. Hitchcock, Alberti et comp. . . . . . . . . . . . . . . . . 92. Despre cteva dispozitive libidinale . . . . . . . . . . . 163. Efectul Sherlock Holmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394. Pelicul i transparen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

II. Femeia disprut:

Alfred Hitchcock i domnioara Froy(d) . . . . . . . . . . 491. Un tren n micare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502. Dulapul magicianului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563. Ai spus Freud? sau Instana literei

la Hitchcock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

III. Blow-Up:

n cutarea punctului pierdut . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

1. Dincolo de imagine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742. Corpus delicti / punct de fug . . . . . . . . . . . . . . . 903. Dispariii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Lista ilustraiilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Note privind proveniena capitolelor . . . . . . . . . . . . 141

143

Victor Ieronim Stoichita, Efectul Sherlock Holmes

Documents