Viaje a los Cines del Sur. La invisibilidad de los cines periféricos contemporáneos

L’ ATALANTE ENERO 2010

Los cines periféricos abarcan un espacio tan amplio y di-verso como los continentes africano, asiático y latinoameri-cano. Cinematográficamente hablando, la línea que separa los países centrales de la periferia es la misma que divide el Norte del Sur. El estudio de la otra mitad cinematográfica actualmente supone un work in progress en el que ya hace años se han embarcado algunos especialistas, con cuyas opiniones contamos en las páginas siguientes. Su afán es dar a conocer los frutos cinematográficos que año tras año maduran en países del Tercer Mundo. Enmendar nuestra herencia historiográfica a nivel mundial, que ha estudiado espléndida y rigurosamente el cine norteamericano y euro-peo, pero que ha dejado lagunas considerables en las ci-nematografías provenientes de las dos terceras partes del planeta, no es una tarea fácil si tenemos en cuenta la defi-

(DES)ENCUENTROSViaje a los cines del Sur

_introducciónRebeca Romero Escrivá La (in)visibilidad de

los cines periféricos contemporáneos

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INTRODUCCIÓN

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ciente distribución de las obras y la consiguiente dificultad de visionado, así como las barreras lingüísticas con que se encuentran. Escribir una auténtica historia del cine mundial que haga justicia a todas las obras producidas, al margen de su origen geográfico, es el desafío al que antes o des-pués habrán de enfrentarse los investigadores.

El interés que suscitan los cines periféricos crece expo-nencialmente con la llegada de películas de estos países a Occidente. Desde que en la década de los cincuenta la crítica euro-norteamericana prestara atención a estas cine-matografías, el espectador ha logrado acceder (por medio de programaciones en filmotecas, salas de cine y el merca-do del DVD e Internet) a títulos que, si bien son reducidos en comparación con el abanico existente, hace unos años resultaban invisibles.

Con el descubrimiento de los cines de la periferia, mu-chos autores, entre ellos Donald Richie, se dieron cuen-ta de que las viejas herramientas de análisis resultaban inservibles para interpretar unas películas cuyos códigos narrativos no respondían al clásico estilo invisible o trans-parente del Modo de Representación Institucional que generalizara Noël Burch. Sin embargo, para el espectador común, que asistía al cine por placer, la experiencia es-tética resultó cuanto menos interesante, aunque las con-venciones pudieran parecerle exóticas. La perspectiva de contraste entre el cine que conocía hasta el momento y el que le quedaba por conocer fue entonces iluminadora. Aún hoy, en un mundo global, interconectado, televisivo e informatizado, cuando creemos que lo hemos visto todo, los Cines del Sur nos siguen curando de nuestro provincia-

Ousmane Sembene (1923-2007) y Souleyman Cissé (1940), dos exponentes del cine africano.

(DES)ENCUENTROS · VIAJE A LOS CINES DEL SUR


Time (Shi gan, Kim Ki-duk, 2006)

Moolade (Ousmane Sembene, 2004). Fotografías de rodaje

nismo más arraigado: el que supone dar por descontada la experiencia del mundo, es decir, otras conductas ante la vida y la manera en que se nos presentan.

En este sentido, y aunque existen corrientes contrarias a rescatar el carácter universal del cine frente a sus atri-butos locales, deberíamos plantearnos la necesidad de hablar de cines periféricos y centrales en una época en que la globalización y el proceso migratorio ha dejado un panorama cinematográfico que ya no puede definirse úni-camente en términos nacionales, cuando muchos cineas-tas buscan financiación en varios países y ruedan en len-guas y con actores de diversa procedencia. Si tendemos hacia un cine cada vez más transnacional, cuya vocación última sigue siendo contar historias, no hemos de perder de vista que las buenas películas hablan por sí mismas y no son el estandarte de tradición alguna (o lo son de varias al mismo tiempo), en la medida en que combinan elementos de diversas categorías geopolíticas. Cualquier espectador occidental que vea por vez primera el cine de Satyajit Ray, uno de los exponentes de la cinematografía india, creerá haber topado con la piedra de toque de esa tradición fílmica cuando, en realidad, como ha apuntado

Alberto Elena, se trata de un auténtico outsider. En otras palabras, el riesgo de redescubrir estas tradiciones es el de enfrentarlas como un todo al cine mainstream o el de identificarlas con la producción nacional en su conjunto, cuando en sí son tan diversas y complejas como las que integran el cine norteamericano o europeo. ¿Qué tienen que ver Ousmane Sembene o Souleymane Cissé con los musicales nigerianos o el cine de Nollywood, a excepción de que surgen de un mismo continente? Hablamos del cine coreano de Kim Ki-duk, Hong Sang-soo, Im Kwon-taek o Lee Chang-dong para poner acentos personales que los distinguen de otras cinematografías asiáticas, pero ¿aca-so su especificidad responde a un carácter nacional o es un rasgo de pureza oriental? ¿No se trata más bien, en su caso, de un sistema desigual en el que convive el cine de autor con un cine comercial de calidad y aún otro destina-do al consumo masivo, de difícil catalogación? En otras palabras, vale la pena recordar que una gran película no lo es por ser representativa de una industria o cinemato-grafía concreta (de por sí generalmente heterogénea) y re-sistirse a la tentación de sobreponerle una teoría que no sea escrupulosamente fiel a la apreciación de la obra.

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DISCUSIÓN

Alberto ElenaLas tres denominaciones son correctas, pero tienen signi-ficados diferentes. Tercer Cine hace referencia a una de-terminada concepción de la práctica fílmica que se fragua a finales de los sesenta por oposición a la producción ho-llywoodiense y al cine de autor europeo: el hecho de que su epicentro esté en América Latina y otros países del Sur tiene más de coyuntural que de estrictamente definitorio. Emergentes podrían ser los cines de Laos o Namibia, pero en modo alguno los de México, la India, China o Egipto, tan antiguos y pujantes como los de numerosas cinemato-grafías del Norte. Por último, cines periféricos apela a ca-tegorías geopolíticas en boga (si bien no exentas de con-troversia) y tiene la virtud de definir estas cinematografías por contraposición al gran núcleo euro-norteamericano que históricamente ha resultado determinante en el de-sarrollo de la historia del cine: aceptable o no, nada tiene de peyorativo este calificativo de periférico. Últimamente yo prefiero, en cambio, hablar de Cines del Sur, de nuevo invocando extendidas categorías geopolíticas.

Guadalupe ArensburgHoy en día el cine se presenta como una multiplicidad de tentativas individuales y personales. Teniendo en cuenta que los cines periféricos son aquellos que provienen de los continentes africano, asiático y latinoamericano, estas tentativas pueden tener todas las medidas y envergadu-ras, sin que se pueda encontrar una unidad que las sus-tente. Sin embargo, si existe un elemento que podría defi-nir esta vasta producción cinematográfica es que se trata de un cine que va en contra del modelo narrativo clásico impuesto por la industria americana, el estilo invisible ho-llywoodiense, basado en la desaparición de las marcas de enunciación y la fácil identificación del espectador con los personajes. Es un cine que se realiza de forma paralela en todas sus fases: producción, distribución y exhibición.

_discusión

1. ¿Es correcto hablar de cines periféricos, emergentes o Tercer Cine?

Antonio WeinrichterEl término preferible sería el de Tercer Cine, consagrado por teóricos como Solanas-Getino y Thesome Gabriel, entre otros (PINES y WILLEMEN, 1989). Elimina la conno-tación de subdesarrollo y además se propone como un modelo diverso, opuesto al primero (Hollywood) y al se-gundo (el cine de autor europeo). Es cierto que el término, lanzado en los años sesenta y reelaborado después, no ha llegado a implantarse de forma general, pero no creo que se haya encontrado otro mejor.

Jaime PenaEn rigor creo que no. Ahora bien, si la denominación sir-ve para que nos entendamos mejor, es decir, si todos en-tendemos de qué hablamos cuando hablamos de cines periféricos, pues bienvenida sea, siempre y cuando todo el mundo sea consciente de que determinadas cinemato-grafías son ahora periféricas, pero pueden dejar de serlo. Además de que todo depende desde dónde hablemos: el cine español también puede resultar periférico visto o estudiado desde determinados países. Hay que recordar que para los anglosajones prácticamente todo el cine rea-lizado en una lengua distinta al inglés será siempre World Cinema.

Tampoco debemos olvidar que lo que se nos vende ha-bitualmente como cines periféricos es más bien un ape-lativo que enmascara un más apropiado cineastas peri-féricos. Los cineastas sí pueden proceder de países que podríamos considerar periféricos; más dudoso es que lo sean las películas, buena parte de las cuales se benefician de la ayuda y, sobre todo, del tutelaje de fondos y foros de coproducción occidentales (Fonds Sud, Ibermedia, Huber Bals, World Cinema Fund, etc.).

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Alberto ElenaEl interés —histórico y estético— de los cines periféricos no tiene tanto que ver con su excelencia intrínseca o su presunto carácter renovador, como con la rica y necesaria experiencia de la diversidad que proporcionan a los es-pectadores globalizados. Así como la World Music o toda una cohorte de manifestaciones literarias no occidentales han venido a enriquecer nuestra experiencia estética y promovido un mejor conocimiento del otro siempre difu-so, el cine podría y debería hacerlo... tan sólo si le dieran idénticas posibilidades de circulación a escala planetaria.

Guadalupe ArensburgLos cines periféricos suponen la re-codificación de los va-lores del cine de Hollywood, que permiten otorgar al es-pectador nuevos códigos visuales y narrativos, así como modelos de identificación, derivados de las culturas en que estas películas se han realizado. Por un lado, el pú-blico global ha aceptado por imposición el modelo euro-norteamericano que en la mayoría de los países ocupa el 80% de las pantallas. Por otro lado, los cines periféricos que llegan a nuestras pantallas, a cuentagotas de forma comercial, o a través de festivales, filmotecas o centros de arte contemporáneo, no representan más que una mínima parte de la producción periférica, estando sujetos a lo que la crítica occidental y un público minoritario consideran como visible. En la medida en que la crítica y los distribui-dores permitan el acceso al público, éste podrá tener la opción de enfrentarse y aceptar nuevos códigos y el mo-delo que rige el mercado podrá verse renovado.

Antonio WeinrichterLa programación de los festivales de las últimas dos déca-das demuestra que la crisis del cine —es decir, de la na-rración neoclásica, pero también la pérdida de relevancia de la narración modernista (cine de autor)— se ha visto paliada por la emergencia de los cines asiáticos (de Irán al Extremo Oriente), y de un cine de no ficción que rebasa las fronteras del documental. Ya es un lugar común decirlo, pero ver una película policiaca coreana o tailandesa, un film de terror japonés o, simplemente, un film de escritura en la línea del cine de autor (pienso en la revelación de Suzaku (Moe no suzaku, 1997), de Naomi Kawase, o Taipei Story (Qing mei zhu ma, 1985), de Edward Yang, por poner ejemplos personales de primer contacto con un cineasta) supone recuperar un cierto entusiasmo de espectador.

Jaime PenaPues supongo que su importancia es la misma que la de cualquier otro cine. La renovación no tiene por qué venir siempre de la periferia, al menos en lo que atañe al cine contemporáneo. En los cines periféricos hay tanta renova-ción como regresión. Una y otra dependen de cineastas y películas concretas, nunca de una cinematografía en ple-no. En lo que no hay duda que existe una renovación en la que los cines periféricos juegan un papel protagonista es en la historia del cine: ésta se renueva a medida que se incorporan nuevas cinematografías al corpus básico tradicional.

2. ¿Suponen los cines periféricos la renovación del cine contemporáneo?

Izquierda. La cineasta nipona Naomi Kawase (Nara, 1969)Arriba. Nacimiento (Tarachime, Naomi Kawase, 2006)


DISCUSIÓN

Yi-yi (Edward Yang, 2002)

Alberto ElenaCon excepciones, la historiografía tradicional ha vivido habitualmente de espaldas a las cinematografías peri-féricas, pero ha sido así básicamente por falta de cono-cimiento y de posibilidades para acceder a estas obras. Existen todavía prejuicios arraigados, pero la reescritura de la historia del cine tradicional se irá llevando progresi-vamente a cabo en la medida sobre todo en que las piezas del gigantesco puzzle vayan estando a disposición de los estudiosos.

Guadalupe ArensburgLos cines periféricos abren un nuevo panorama a la histo-riografía tradicional euronorteamericana, una producción que, sin duda, la enriquece aportando nuevas visiones y dándonos la posibilidad de descubrir otras realidades alejadas de la nuestra. Las culturas se nutren de las cul-turas, y las personas de nuevos mundos que alimentan nuestra incesante búsqueda vital.

3. ¿En qué medida el conocimiento del Tercer Cine desacredita la historiografía cinematográfica (euronorteamericana)?

Antonio WeinrichterPor lo que se deduce de mi respuesta anterior, parece tarea urgente (re)escribir una historia integrada del o de los cines del mundo. Ya ocurrió en los años setenta con el debate sobre el presunto modernismo de Mizoguchi y Ozu, que quedó en tablas. Dicho debate se ha vuelto a plantear con cineastas como los taiwaneses Hou Hsiao-hsien y Edward Yang (ELEFTHERIOTIS y NEEDHAM, 2006). Por otro lado, esta noción no ha trascendido, desde luego, a la crítica de cine en general, pero tampoco a determi-nados segmentos del discurso más académico. Quizá sea una herencia de la añeja preferencia por el texto sobre el contexto: el estudio de este último se revela imprescindi-ble, precisamente, para evitar plantear en falso debates como los mencionados.

Jaime PenaToda visión reductora desacredita a la historia, sea cual sea ésta. Y no hay duda de que la historiografía cinemato-gráfica (cultural, en realidad) es demasiado eurocéntrica o euronorteamericana. Por lo tanto, estamos hablando de una Historia del Cine parcial que, como vamos descu-briendo muy poco a poco, se va abriendo a nuevas cine-matografías y cineastas que nos obligan a replantearnos esa visión tradicional.

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Vivir (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952)

4. ¿Cómo hacer visibles las tradiciones cinematográficas eclipsadas por nuestra historiografía?

Alberto ElenaLa exhibición cinematográfica ha cambiado de forma, en mi opinión irreversible, y algunos de los viejos objetivos de antaño carecen ya de cualquier sentido práctico. Por supuesto, filmotecas, festivales y circuitos culturales pue-den y deben seguir realizando una esencial tarea de di-fusión, pero probablemente nada sea comparable, para la fortuna histórica de los cines periféricos, a las posibi-lidades que brindan (y brindarán) la cultura del DVD y los bancos de imágenes online.

Guadalupe ArensburgEl cine comercial de Hollywood dicta los contenidos de las películas y decide dónde se verán. El control de la distri-bución y exhibición de los cines periféricos en los propios países en los que se producen estas películas está nor-malmente en manos de un monopolio extranjero que sólo busca el beneficio económico, convirtiéndolo en un des-conocido en sus propias fronteras. La única vía que puede abrir el camino para que estas películas sean visibles es una transformación en el modelo de la distribución, con una intervención decidida de los gobiernos y organismos de cooperación internacional que aporten las políticas y los fondos necesarios para que no sean consideradas exclusivamente un bien comercial, sino también cultural.

Antonio WeinrichterInvestigando, escribiendo, programando…, es decir, natu-ralizando el estudio y el consumo de películas de dichas tradiciones. A este respecto hay que mencionar la labor de los festivales, no sólo a través de las películas que programan, sino también de las publicaciones que aco-meten: el Tercer Cine sigue siendo terra incognita para las editoriales que se rigen por las leyes de mercado. Mien-tras no se cree una imagen consistente de maestro, como la que ha tenido Kurosawa para los directores que han emergido en las últimas décadas (Kiarostami, Wong Kar-wai, Hou, Yang), y mientras no se incorpore al canon a ci-neastas anteriores (Ghatak, Naruse y una larga nómina de más cineastas nipones), ésta será una tarea pendiente.

Jaime PenaFacilitando su difusión, dándolas a conocer. Quizá tam-bién retirándoles el apelativo de periféricas y situándolas al mismo nivel que las no periféricas, siempre y cuando así se crea justo y conveniente, sin paternalismos.


DISCUSIÓN

Alberto ElenaRevelación la habrá, sin duda, porque la crítica occiden-tal parece necesitar periódicamente este género de des-cubrimientos y, además, las cosas se mueven y mucho en el ámbito de estos Cines del Sur. Apostando a caballo ganador (y, por tanto, con poco mérito por mi parte), di-ría que aún no hemos tocado techo con algunos países del Sudeste Asiático (Filipinas, Malasia e Indonesia) y, por otro lado, que el mapa africano se está redibujando claramente en torno a un imaginario eje cinematográfico Sudáfrica–Nigeria.

Guadalupe ArensburgEs siempre un misterio saber qué motiva la exportación de un cineasta, qué decide la visibilidad o no de una pe-lícula. Por otro lado, los criterios que parecen predominar durante una época varían en otra. Normalmente, suele darse cuando se combina un cine de calidad (condición generalmente indispensable para poder distribuir la pe-lícula) con un cine de autor. Lisandro Alonso y Albertina Carri en Argentina. Los mejicanos Carlos Reygadas y Amat Escalante. Jafar Panahi y Mohsen Makhmalbaf en Irán. Elia Suleiman en Palestina. En Argelia, Merzak Allouache y Lyes Salem. En Marruecos, Nabil Ayouch, Latif Lahlou y Faouzi Bensaïdi. Newton Aduana en Nigeria. Zola Maseko y Ramadan Suleman en Sudáfrica. Moufida Tlatli en Túnez. Fanta Regina Nacro en Burkina Faso. Jean-Marie Teno en Camerún y Mahamat Saleh Haroun en Chad. Abderrah-mane Sissako en Mauritania… y muchos otros nombres de mujeres y hombres que esperamos puedan algún día llegar a nuestras pantallas.

Antonio WeinrichterNo soy adivino y además creo que no hay que coleccionar titulares. Todavía no se ha importado, más allá del circuito de algunos festivales selectos, a cineastas como Kiyoshi Kurosawa o Pen-ek Ratanaruang, por lo que no hace falta correr a buscar nuevos destinos… Creo que los países del Extremo Oriente, no sólo los ya consagrados (Corea), per-manecerán siendo un vivero de sorpresas. Volviendo a la idea que sugería al final de la segunda respuesta, da la impresión de que el cine está vivo allí de una forma que en la cansada Europa no podemos recuperar. No se trata sólo del cine de autor: un par de películas coreanas recientes confirman, sin ser tampoco excepcionales, esta impresión de vitalidad en el seno de un cine más comercial: me refie-ro a Sell Out!, de Joon Han Yeo, y a The Chaser (Chugyeog-ja, 2008), de Jong-Jin Na.

Jaime PenaHabría que aclarar, en primer lugar, que no todos los festi-vales tienen el mismo empeño en estos descubrimientos: Rotterdam y Cannes no desempeñan el mismo papel, no digamos ya San Sebastián. ¿La próxima revelación? Cada vez vemos como estas revelaciones son más efímeras. Hace unos años fue Argentina, luego Corea, después el sudeste asiático, el año pasado parecía que estaba suce-diendo algo en México, pero este año las expectativas no se han cumplido… Hacer pronósticos es demasiado difícil (además de absurdo e inútil), sobre todo cuando no se dispone de bola de cristal.

5. En la última década hemos visto resurgir con relativa fuerza algunas cinematografías asiáti-cas (como la coreana), o africanas (como la marroquí). ¿Cuál podría ser la siguiente revelación para la crítica occidental?

Izquierda. Albertina Carri y Bill Nieto en el rodaje de Géminis (2005) / Foto-grafía de Guadalupe RéboraArriba. Lucas Escariz en el film Géminis / Fotografía de Guadalupe Rébora

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Alberto ElenaLa gran cuestión de fondo sigue siendo si consideramos que el lenguaje del cine es universal y ajeno, por tanto, a contingencias y peculiaridades locales. En tal caso, los cri-terios —sean cuales fueren— valdrían igual para Tarantino que para Kiarostami... ¡o Bollywood! No está tan claro, sin embargo, que las miles de películas realizadas cada año en todos los confines del planeta respondan a idénticas bases estéticas, ni menos aún que fuera saludable que lo hicieran. La mezcla de géneros que, conforme la tradición estética aristotélico-horaciana, se ha considerado tradi-cionalmente indeseable en Occidente (al menos, hasta la entrada en la postmodernidad) conforma, en cambio, una de las premisas esenciales de la teoría estética de los rasa, que funda la práctica totalidad de las expresiones cinematográficas de la India (u otros países de la región, como Tailandia) desde sus orígenes: criticar a una pelícu-la de Bollywood por sus digresiones narrativas, la mezcla genérica, la inclusión de bailes y canciones, etc., supone sencillamente criticarla por aquello que más a gala tiene y que, desde la perspectiva de su propia tradición estéti-ca, le confiere un mayor valor. Probablemente el objeti-vo no sea tanto elaborar una metodología crítica como atender a las múltiples metodologías que —a pesar de la tradicional hegemonía planetaria del estilo invisible de Hollywood— siguen estando en circulación. Pero la cuestión, a la postre, no tiene únicamente que ver con esta dinámica centro-periferia, sino con el reconoci-miento de distintos y muy fecundos modelos expresi-vos al margen del estilo invisible de Hollywood. En Ma-drid o en Madrás.

Guadalupe ArensburgCreo que no existen criterios suficientes para poder juzgar estas obras. El volumen de las mismas, por un lado, y la dificultad para poder acceder a ellas por otro, dificultan enormemente el rigor. Los parámetros, en todo caso, se podrían establecer a través de aquellas obras premiadas en festivales o estrenadas en salas comerciales con una buena aceptación por parte del público y la crítica. Pero en ese caso, ¿cuántas películas estaríamos dejando fuera de nuestro juicio? En África, Asia y Latinoamérica se produ-ce gran cantidad de cine destinado a un consumo local al que, por el momento, ni siquiera aquellos que se dedican al estudio de los cines periféricos, tiene acceso.

6. El volumen de las películas de las cinematografías periféricas es inmenso y no se ha con-sensuado ninguna metodología crítica para estudiarlas. ¿Con qué parámetros críticos han de ser juzgadas estas obras aparentemente tan diversas? ¿Existe la posibilidad de elaborar un canon no occidental del cine mundial?

Antonio WeinrichterEs cierto que hasta determinado momento de la historia del cine un crítico o un aficionado intensivo podía presu-mir de estar al tanto de todo lo que valía la pena. Eso em-pieza a ser imposible. Surgen entonces los especialistas en determinado cinema o región, o en el Tercer Cine en general, aunque en España apenas existan. El problema es saber si el fruto de sus esfuerzos influirá en el discurso o discursos establecidos. Jonathan Rosenbaum ha escrito todo un libro sobre la necesidad de los cánones de cine, en donde incluye por supuesto a directores y títulos anó-malos. Pero se trata de una postura de francotirador, pro-vocadora, más que de un intento real de ampliar el canon.

Creo que la cuestión tiene dos facetas. Una cosa es am-pliar la nómina de los maestros, es decir, de los cineastas que trascienden su condición local y se pueden integrar fácilmente en el discurso artístico del cine (caso de Abbas Kiarostami). Y otra cosa es enfrentarse al cine de género, como mencionaba en la respuesta anterior: ¿lo que nos interesa es la excepción (cultural) o la norma?

Jaime PenaLos parámetros críticos deberían de ser los mismos, a partir de un reconocimiento de las diferencias culturales. Hacerlo de otra forma implicaría ese paternalismo del que hablábamos y también una cierta visión pseudocolonial. ¿Es necesario un (otro) canon? Y si este fuese necesario, ¿por qué no occidental?

Fanaa (Kunal Kohli, 2006)


Terra incognita. Entre el cine transnacional y el Tercer Cine

Rebeca Romero Escrivá

La dialéctica entre cosmopolitismo e identidad nacio-nal presente en el cine contemporáneo ha generado una tensión permanente que abarca diversos aspectos relacionados con el mundo del cine. En primer lugar, la gran hibridación de culturas presente en las películas contemporáneas ha hecho a los críticos y estudiosos del cine plantearse si pueden continuar interpretando el cine a partir de los sistemas simbólicos propios de cada país o si deben analizarlo en función de las migraciones y de los flujos de la globalización, es decir, aplicando un pa-radigma transnacional o geopolítico, o aún otros que am-plíen el canon occidental. Un paradigma no es más que un marco conceptual que facilita la interpretación de las obras. Cambiar el paradigma implica asumir que la histo-ria del cine puede ser contada de muy diversas maneras. En este sentido, el paradigma de cine transnacional para los historiadores supone trabajar con parámetros que van más allá del concepto de cine nacional, que todavía, en la época de la globalización, determina aspectos importan-tes de la producción y distribución cinematográfica. Por un lado, ese mismo mestizaje de referencias, vínculos cul-turales, códigos y lenguajes, y la facilidad con que hoy en día cineastas y productoras de diversas nacionalidades confluyen en la creación de un film, ha generado un nuevo atlas de geografía fílmica, que, entre otras muchas cosas, dificulta la participación de ciertas películas en algunos festivales. Este tipo de obras con vocación supranacional, cuyos cineastas trabajan y se relacionan más allá de sus respectivas fronteras, como, entre otros, Ang Lee, Wong Kar-wai, Guillermo del Toro, Michael Haneke o Isabel Coixet, propone un mapa del cine que se define mejor por los encuentros formales o estilísticos que por las naciona-lidades. Por otro lado, el propio mercado del cine también ha sido afectado por el fenómeno de la globalización y Hollywood ha perdido parte de su preponderancia en él, no a causa del éxito de otras industrias potentes, como

_conclusión

Cineastas transnacionales: Ang Lee, Guillermo del Toro, Isabel Coixet, Wong Kar-wai

Bollywood —cuya producción, durante mucho tiempo destinada al consumo autóctono, trasciende fronteras—, ni del intento de Europa —con su fórmula alternativa del europudding, que no ha llegado a cuajar—, sino porque la movilidad de capitales lo ha convertido en un ente ideoló-gicamente difuso y en una industria multinacional. A esto hay que añadir que han surgido nuevas formas de produc-ción, distribución y exhibición. En primer lugar, algunos festivales complementan la función de apoyo financiero a filmes provenientes de países en vías de desarrollo, cuando tradicionalmente está función ha sido ejercida por gobiernos como Francia; en segundo lugar, el avance

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periféricos, pero más dudoso es que lo sean las películas, buena parte de las cuales se benefician de la ayuda y, so-bre todo, del tutelaje de fondos y foros de coproducción occidentales».

Por todas estas cuestiones se hace necesario entender mayoritariamente el cine como un fenómeno transnacio-nal en sí mismo y plantearnos, como hemos hecho en la discusión, si requiere el uso de un nuevo paradigma o marco de interpretación que nos permita hacer justicia al carácter polifónico de la creación artística. Edward Said en El mundo, el texto y el crítico, ha reconsiderado las gran-des obras de la tradición occidental en el contexto de los Estudios Culturales nacidos en la era de la descoloniza-ción. El concepto de humanismo en Said ya no responde tanto al legado no cuestionado de las grandes obras de la cultura, como al criterio con el que se propone valorarlas a la luz de los procesos históricos guiados por la fuerza se-cular y transformadora del ser humano. Si trasladamos la propuesta de Said al contexto cinematográfico, podremos abordar la historia del cine y la crítica o análisis fílmico de películas diversas, atendiendo a la multiplicidad de lectu-ras que se pueden extraer identificando las lógicas domi-nantes de tradiciones cinematográficas como Hollywood, en relación con otras formas de producción y apuestas es-téticas (como el cine independiente o los cines emergen-tes, entre otros), que cohabitan el espacio entre lo social y lo económico.

tecnológico no sólo ha afectado la manera de exhibir y/o recibir el cine, sino también de realizarlo. Muchos autores han sustituido la película de 35 mm por la cámara digital de alta definición. Y no sólo eso, algunos países como Ni-geria, han convertido la explotación directa del vídeo en su modelo de industria. Nollywood factura más de un mi-llar de títulos anualmente y goza en su región de un éxito increíble y, sin embargo, ha prescindido del concepto cine en su acepción clásica, pues lo que produce son vídeos digitales caseros, de escasa calidad, pero con un alto con-tenido social y local, que la gente adquiere en las calles en soporte DVD. Asimismo, las nuevas tecnologías han cam-biado la manera de mostrar el cine. Los espectadores ya no necesitan acudir a la clásica sala cinematográfica para ver una película. El Home Cinema, el mercado del DVD e Internet han supuesto cambios radicales en este aspecto, lo que ha generado nuevas estrategias de márquetin para atraer a los espectadores: los cines clásicos se han visto obligados a aumentar su oferta generando multisalas y ofreciendo nuevos productos, como el cine en 3D.

Dentro de este mosaico del cine actual, transcultural, encajan también los cines periféricos, y aún aquellos emergentes, cuya visibilidad está siendo cada vez mayor, teniendo en cuenta que, como ha apuntado Jaime Pena, «determinadas cinematografías son ahora periféricas, pero pueden dejar de serlo», y que hay cineastas que pueden proceder de «países que sí podríamos considerar

Michael Haneke


CONCLUSIÓN

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Rebeca Romero Escrivá es licenciada en Comunicación Au-diovisual y Periodismo por la Universitat de València y profe-sora ayudante del Área de Cine y Televisión de la Universidad Internacional Valenciana (VIU). Desde 2006 ocupa el cargo de Responsable de Publicaciones de la Asociación Cinefórum L’Atalante, que gestiona el Aula de Cinema de la Universitat de València. Colaboradora de publicaciones en prensa espe-cializada, como Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen y Cinema & Cíe. International Film Studies Journal, actualmente dedica su tesis doctoral —diri-gida por el Dr. Vicente Sánchez-Biosca— a la migración foto-gráfica en el cine de la obra de Jacob Riis.

Antonio Weinrichter es profesor de Historia del cine moder-no y contemporáneo en la ECAM de Madrid y también ejerce como profesor asociado de la licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Coordi-nador general del Festival de Las Palmas de Gran Canaria y miembro del Comité de Selección del Festival Documenta, Madrid, sus últimos libros publicados son: Pantalla amarilla. Una apreciación del cine japonés (2002), Dentro y fuera de Ho-llywood. La tradición independiente en el cine americano (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B (2005), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006), Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007), La forma que piensa. Tentativas sobre el cine ensayo (2007), entre otros.

Guadalupe Arensburg trabaja desde 1996 en el área de cor-tometrajes de Canal +, realizando tareas de compra y progra-mación, así como lectura y desarrollo de proyectos para su posterior producción. Ha programado muestras y ciclos de cine africano para diversas instituciones y festivales, y coordi-nado el libro colectivo Cinematografías: África (2007).

Alberto Elena, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid, actualmente, es el máximo exponente en el estudio y divulgación de las cinematografías periféricas en España y Latinoamérica. Sus principales publi-caciones como autor y editor vienen reflejadas en la biblio-grafía.

Jaime Pena es miembro del Comité de Redacción de Cahiers du Cinéma-España y autor de los libros El espíritu de la colme-na (2004), Cine español. Otro trayecto histórico (2005), Eward Yang (2008), Algunos paseos por la ciudad de Sylvia (2007) e His-torias extraordinarias. Nuevo cine argentino 1998-2008 (2009).

Viaje a los Cines del Sur. La invisibilidad de los cines periféricos contemporáneos

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