Úvod do VK a rozbory VK

7/15/2019 Úvod do VK a rozbory VK

http://slidepdf.com/reader/full/uvod-do-vk-a-rozbory-vk 1/22

Vznik kontrapunktu a vokálna polyfónia (dejiny):

STREDOVEK

(Predrománske umenie)

Hlavným doloženým hudobným prejavom stredoveku na území Európy bol

jednohlasný spev – chorál, ktorý vznikal pre potreby katolíckej cirkvi. Rozvíjaťsa mohol hlavne od r. 313 po Kr., odkedy Milánsky edikt zaistil slobodu

vyznavačom kresťanstva. Najznámejší z existujúcich chorálov/liturgií (napr.

ambroziánsky, galikánsky, hispánsky, mozarabský, rímsky...) je tzv.

gregoriánsky chorál. Používa sa dodnes nielen vďaka ústnej tradícií, ale aj

písomne dochovaným prameňom a zjednocujúcej reforme v 16. st. Okrem

sólových predspevov celebranta tu boli zborové odpovede scholy cantorum,

avšak jednohlasné (v prípade posilnenia mužského „zboru“ chlapčenskýmihlasmi spev v oktávach, nenotované!)

(Románsky sloh)

Prvé pokusy viachlasného spevu boli improvizované: najprv paralelné

dokonalé konzonancie v súlade s dobovou teóriou. Dochované príklady máme

od cca 9. st. v teoretických traktátoch, notované zápisy sa vyskytujú len

ojedinele. Základom je stále gr.ch. (ako cantus firmus = spev pevný, istý,mocný, spoľahlivý); od cca 9. storočia ako sprievod slúžia nástroje – organy

(ale napr. v Sixtínskej kaplnke v Ríme bol spev i v renesancií dôsledne à capella). Organum ako „kompozičná technika“ je zároveň i prvou formou

viachlasu, resp. dvojhlasu. C.f. bol doplnený o spodné paralelné kvinty, pričom

oba hlasy možno zdvojiť v oktáve – tzv. kvintové organum uvádzané zborovo.

Kvartové organum využíva už nielen paralelné kvarty ale i menšie intervaly,

aby bolo možné vyhnúť sa tritonu. Prednášané bolo prevdepodobne skupinousólistov. Vox organalis sa tu postupne osamostatňuje, už nie je len zdvojením

c.f. v inej polohe. Jedná sa o prvý skutočný umelý viachlas, doložený okolo

roku 1000. Postupne (okolo roku 1100) sa objavuje i kríženie hlasov,

protipohyb, vox organalis sa polohou dostáva nad c.f. ako discantus (t.j.

rôznospev, protispev). Konsonancie (8, 5, 4, 1) sa umiestňujú na začiatky

a konce slovných alebo významových celkov, inde sa striedajú s disonanciami.

Na konci verša môže byť vox organalis kolorovaný (obohatený) malými

melismami. Postupy sú reflektované hudobnou teóriou. V 1. polovici 12. st. sa

organum už komponuje a zapisuje. Pribúda kolorovanie a melizmy.



V 12. –13. storočí nachádzame v novo vznikajúcich organách rôzne druhy

sadzby:

a) nad zádržou slabiky c.f. zaznieva na tú istú slabiku rytmicky voľná melismaorganálneho hlasu

b) v diskantovej sadzbe stojí „nota proti note“, a to buď ako slabika proti

slabike (ak je sylabický cantus, oba hlasy sledujú rytmus textu) alebo ako

melizma proti melizme (ak je cantus melismatický; rytmus plynie voľne,

konsonancie a disonancie sú rozmiestnené podľa vyššie popísaného pravidla).

V kódexoch z roku približne 1100 sú zaznamenané i trojhlasné piesne.

Na poli svetskej hudby sa parelelne rozvíja svetská pieseň – stredovekásvetská lyrika. Jedná sa hlavne o jednohlas so sprievodom nástroja (trubadúri,

truvéri, minnesängri; 11.–13.st.). Svetské i duchovné piesne majú často

rovnaké melódie.

(Gotický sloh)

Viachlas sa dynamicky rozvíjal najmä v oblasti dnešného Francúzska

a prvý vrchol v dejinách viachlasu predstavujeepocha Notre Dame

(približne sa kryje s dobou stavby katedrály od r. 1163 do pol. 13. st.) Hudba je

tu náročným umením kléru, určeným predovšetkým pre bohoslužbu. Prevažuje

anonymita skladateľov (poznáme Leonina a Perotina). Ujasňuje sa rytmika

(rýchle 3-dobé rytmy delené do 6 módov). Základom je stále gr.ch. Hudobné

druhy tejto epochy sú organum, moteto a konduktus. Perotinova generácia

pokročila od dvojhlasu k 3- až 4-hlasu (cantus/tenor, duplum, triplum,

quadruplum). Hlasy sú posadné vysoko a v pomerne úzkom ambite, čiže často

dochádza k ich stretávaniu či kríženiu. Ľudské hlasy môžu byť posilnené

nástrojmi. V rytmicky významných bodoch znejú dokonalé konsonancie (zvané

tiež konkordancie; 1, 4, 5, 8), medzi nimi disonancie. Staré organum purum

vychádza v tomto období z módy, obľubu si získali výrazné modálne

rytmizované diskantové partie. Epocha ars antiqua (cca polovica 13. st. –

začiatok 14. st.) sa kvôli približne rovnakým hudobným druhom i spôsobu

kompozičnej práce ťažko odlišuje od epochy Notre Dame. Prudko sa však

začala rozvíjať rymika a notácia, čím sa okolo r. 1320 manifestovala ars nova,

ars antiquu teda môžme spojiť hlavne so vznikom čiernej menzurálnej notácie.



V hudobnej praxi prevláda jednohlas (chorál a pieseň), viachlas je záležitosťou

špecialistov a znalcov – označenie ars antiqua a ars nova sa vzťahuje jedine k

nemu. Organum sa pri bohoslužbách stále uvádza, nová tvorba však stagnuje.

Konduktus je naďalej v obľube, vytlačuje ho však moteto, ktoré prináša

inovácie a experimenty.

Vokálne formy 12. –13. st.

Konduktus je 1–3 hlasná pieseň s duchovným, nie však liturgickým textom.

Neskôr sa objavovali i texty svetské, moralizujúce, politické atď., vždy však

išlo o vážne, sviatočné umenie kléru. Text je strofický a pre všetky hlasy

spoločný. Každý hlas je novo skomponovaný, a aj každá strofa je

prekomponovaná – má novú hudbu. Konduktus je obvykle sylabický, drobnémelizmy sa objavujú len vo vrchných hlasoch, prípadne ako melizmatické

úseky všetkých hlasov naraz.

Moteto má 2–4 hlasy, najčastejšie je však 3-hlasné. Každý z vrchných hlasov

má vlastný text: k latine sa postupne pridáva i francúzština; tenor bol bez

textu – zrejme inštrumentálny. Moteto už nemusí byť len duchovné. Mnohé

pôvodne dvojhlasné motetá sa pridaním moderného, hybného tripla

s vlastným textom prepracovali na trojhlasné alebo staré vrchné hlasy boli

nahradené novými.

Hoquetus je virtuózny výrazový prostriedok a technika (v priebehu 13. storočia

i hudobný druh), preto stojí na textovo a formálne dôležitých miestach

skladby. Objavuje sa už v epoche Notre Dame. Jedná sa o striedanie dvoch

hlasov nad pravidelným tenorom – jeden hlas spieva v pauze druhého hlasu

a naopak. Striedanie sa deje rýchlo a po jednotlivých tónoch, čo pripomína

„čkanie“ (podľa toho i názov hoquetus).

V svetskej hudbe sa v 13. storočí objavuje viachlasná piesňová sadzba po

vzore konduktu. Hlavná melódia sa ale postupne premiestňuje z tenoru do

vyšších hlasov. U Adama de la Halle sa objavujú i tercie a sexty v podobe

sextakordov, v teórií stále považované za disonancie. Svetské i duchovné

piesne majú stále často rovnaké melódie: refrény svetských piesní sa často

objavujú ako citáty v skladbách duchovných alebo naopak, niektorý

z vrchných hlasov duchovného moteta sa mohol stať základom svetskej

skladby.



Viachlas v iných krajinách: Anglicko prevzalo notredamský repertoár

a obohatila ho vlastnými pokusmi líšiacimi sa od francúzskych zámernou

prirodzenosťou a nekomplikovanosťou: časté sú 3 a 6 – ktoré Angličania ako

prví uznali za konsonancie (začiatok 14. storočia, pričom terc-sextové súzvukyprídu v ostatnej Európe do módy až v 15. storočí ako fauxbourdon). Melodika

je rytmicky je jednoduchá a získava durový charakter. Z Anglicka máme

dochovaný najstarší vyspelý kánon: Letný kánon (asi 1260). Nemecko v 13.

storočí na poli viachlasu zaostáva. Špenielsko tiež reagovalo na notredamskú

školu.

Tiež ars nova (cca 1320–1380) má centrum v Paríži. Typické sú pre totoobdobie kompozičné a notačné inovácie (Philippe de Vitry, Johannes de Muris),

racionalistické štruktúrovanie, rytmická komplikovanosť. Pápež sa obracia

proti novému umeniu a hrozí trestami, ak bude uvádzané v chrámoch.

Organum a konduktus mizne (resp. dožíva v oblasti duchovej hudby), svetská

hudba pravažuje. Hlavným druhom sa stáva moteto – jeho obsah je milostný,

politický spoločenský... Jedná sa o skladbu pre znalcov, aj keď sa postupne

stáva verejným umením. Izorytmika a izoperiodicita umelo (racionálne)

upravuje rytmus / periodicitu hlasov (organizuje a prepracováva, alebo

zjednocuje rytmickými návratmi a formulami danými v tenore – melodický

obrys sa mení, rytmická formula sa všade opakuje). Tenor určuje dĺžku,

štruktúru, tóninu a obsah moteta. Vrchné hlasy sú tvorené podľa tenoru (napr.

rozčleňované podľa neho cézurami), a to bez ohľadu na ich text či melodickú

stavbu. Základný rytmický model tenoru môže byť tiež diminuovaný alebo

augmentovaný (čo sa vyjadruje menzurálnymi znamienkami, nie ďalším

notovaním). 14. storočie teda ukazuje akési nové, svetské hudbné cítenie.

Osobnosť skladateľa sa dostáva do popredia – napr. Philippe de Vitry

a Guillaume de Machaut sú už uznávanými osobnosťami (básnici, teoretici,

hudobníci, politici...). Na sklonku 14. storočia (po Machautovi a Vitrym) chýbali

nové podnety, francúzske umenie sa len ďalej prepracovávalo do najmenších

detailov v zmysle racionálnej organizácie hudby (manieristický rytmus

i notácia). Je to tzv. ars subtilior (v preklade jemnejšie umenie) a uplatňovalo

sa hlavne na poli dvorskej hudby.



Prvé doklady o samostatnej inštrumentálnej hudbe pochádzajú zo 14. st. Jedná

sa o pôvodne trojhlasné (Vitriho?) moteto prepísané do tabulatúry (organová

alebo clavicembalová), ďalej sa zachovalo niekoľko inštrumentálnych hoquet

a jednohlasných tanečných skladieb. Nástroje inak len zdvojovali ľudské hlasy,

v motetách hrali tenor.

Ďalšie vokálne formy a kompozičné techniky 14. st.

Diskantová pieseň (cantilena) má vokálny vrchný hlas a 1–3 sprievodné

inštrumentálne hlasy. Ako kantilény boli označované i ďalšie formy ars novy:

ballade, rondeau, virelai. Ide v nich hlavne o text s refrénom, ktoré udávajú

formu. Spracovania sú rôzne: sólový alebo zborový spev, jednohlas alebo

viachlas. Kantilénové spracovanie (výrazný vrchný hlas) sa mohol objaviť aj prispracovaní omšového ordinária, hlavne častí s dlhým textom.

Chasse (poľovačka) je trojhlasý kánon v prime. Text sa odvoláva na lovecké

scény – naháňanie zveriny má paralelu v kánonickom slede hlasov nazývanom

tiež fuga (útek).

Omšové ordináriá majú rôzne spracovania. Obvykle ostávali v podobe

jednohlasého zborového chorálu, objavujú sa čoraz častejšie i viachlasné,

zatiaľ však ešte nie cyklické. Viachlasné omše mohli byť spracované na spôsob

moteta (tenor + rytmicky voľné hlasy), kantilény (vedúci vrchný hlas) alebo

akordicko-sylabické spracovnie chorálneho základu.

Talianske trecento (14. storočie) je spojené hlavne s literatúrou (Petrarca,

Boccaccio), svetská hudba sa rozvíja na základe ich básnickej tvorby, hlavným

centrom rozvoja je medicejská Florencia (skladateľ, organista a básnik

Francesco Landini). V 13. a 14. st. tu rozkvitala jednohlasná pieseň (lauda).

V oblasti viachlasnej tvorby vyniká umelá svetská pieseň pre vysoké mužské

hlasy a inštrumentálny sprievod. Vedúcim je veľmi melodický vrchný hlas

a celok je harmonicky jasný. Takéto piesne slúžili pre zábavu aristokracie. Na

rozdiel od francúzskej hudby rovnakého obdobia talianske formy nie sú

rytmicky tak komplikované a racionalisticky štruktúrované. Polyfónny viachlas

sa rozvíjal najmä vo formách madrigal (tiež kánonický ), caccia, ballata. Stále

prevažujú dokonalé konsonancie (1, 5, 8), nápadné je však už i množstvo

tercií. Dominuje melodická línia jednotlivých hlasov. U Landiniho objavujeme

náznaky modernej tonality (začiatok 2. dielu na „dominante“, ďalej smeruje



k základnému tónu). Notované koloratúry svedčia o vysokej spevnej a hlasovej

kultúre. Napriek harmonickej plnosti a mäkkosti zvuku chýba aj talianskemu

viachlasu basová oblasť, hlasy sú posadené do tenorovej polohy. Ku koncu 14.

st. aj tu možno vysledovať vplyv francúzskej ars novy (preberanie

izorytmického moteta, viactextovosť, spôsoby notácie atď. Súviselo to najmä snávratom pápeža z Avignonu do Ríma). Na severe sa pod vplyvom

„nizozemcov“ znovu začína rozvíjať duchovná tvorba. Mení sa v nej technika

práce (kánonicky alebo imitačne spracované vrchné hlasy, pod tým tenorová /

kontratenorová inštrumentálna kostra bez cantu firmu), vedenie hlasov,

harmónia (súzvuky, ktoré tiahnu k rozvodu a pripomínajúcemu pozdejšiu

tonalitu).

RENESANCIA

V 15. a 16. storočí stále kvantitatívne prevláda hudba vokálna, avšak hudba

inštrumentálna sa v tomto období skutočne osamostatňuje. Centrum tvorby sa

z Francúzska presúva do franko-flámskej a burgundskej oblasti a napokon do

Talianska. Pre hudbu mal od konca 15. st. veľký význam aj rozvoj nototlače

(Hahn, Rím 1476). Čierna menzurálna notácia je nahradená bielou

menzurálnou notáciou. Najväčšiu váhu záskavajú duchovné kompozície (omša,

moteto), zo svetských foriem taliansky madrigal.

Frankoflámska polyfónia 15. storočia sa od hudby predchádzajúceho

obdobia (stredoveku; v užšom zmysle ale môžme epochy Notre Dame, ars

antiqua a ars nova súhrnne a zjednodušene nazvať gotika) výrazne odlišuje:

- do hudby vstupuje požiadavok prirodzenosti a prostoty

- ideálom sa miesto zdobnej gotickej línie stáva jednoduchá, plynulá melódia

členená / frázovaná podľa potrieb ľudského dychu; hlasy sú spevné, vzájomne

vyrovnané



- živá pulzácia hudby (vplyv tanca a pohybu) nahradzuje komplikované gotické

rytmy, hudba má jednoduché proporcie, častý je 3-dobý takt (tempus

perfectum)

- vokálna polyfónia prináša plný renesančný zvuk: polyfónnym vrstvením línií

je vytváraný akord, nielen intervalové súzvuky; statické a prázdne kvint-oktávové súzvuky sú doplnené jemnými terciami a sextami (objavujú sa tiež

ako fauxbourdon, t.j. reťaz paralelných sextakordov, ktoré sa rozvádzajú do

kvint-oktávového súzvuku; na európskom kontinentne sa objavujú cca od r.

1430, zrejme podľa anglického vzoru; daný bol len tenor a vrchný, melodický

hlas, pričom stredný hlas nebol kvôli zákazu kvartových paralel notovaný –

interpreti doplňovali paralelné kvarty k vrchnému hlasu podľa pokynu „à faux

bourdon“)- pripravuje sa funkčná trojzvuková harmónia, rozšírenie do basovej oblasti

podporuje harmonicko-funkčné tendencie (D – T); ako prvá sa formuje tonálna

kadencia

- spočiatku prevláda 3-hlas; od pol. 15. st. sa normou stáva 4-hlas,

príležitostne 5-hlas

(diskant/soprán – melodické vedenie; kontratenor / altus / alt – väčšinou

harmonicky výplňový hlas; tenor – hlas často nesúci c.f.; contratenor bassus / bas – najhlbší hlas prinášajúci harmóniu)

- postupné (sukcesívne) komponovanie hlasov ustupuje opačnému spôsobu

práce – komponovaniu hlasov súčasne (simultánne)

- hudba sa vzdáva predpísanej tenorovej kostry v dlhých hodnotách,

komplikovanej racionality a konštruktivizmu izorytmie v prospech

jednoduchých foriem a proporcií; vo výstavbe skladieb prevláda voľná tvorba

úsekov na základe kontrapunktických pravidiel, imitácie hudobného materiálu(preimitovanie); zvukové kontrasty vznikajú striedaním 2-, 3- a 4- hlasých

dielov; štruktúra je prehľadnejšia a jasnejšia po vertikálnej (homofónne úseky)

i horizontálnej stránke (vytváranie a členenie úsekov).

Pozostatky pozdnej gotiky sa prejavujú v číselnej mystike a v nizozemskom

kánonickom umení. Biela menzurálna notácia v sebe tiež nesie neskorogotické

racionálne hudobné myslenie: keďže vychádza z čiernej menzurálnej notácie,

udáva nie absolútne, ale relatívne rytmické hodnoty. Ten istý zápis melodickej

linky môže byť interpretovaný v rôznych rytmických pomeroch – závisí od

označenia menzúry. Viachlas je v renesancií stále ešte chápaný ako



kontrapunkticky utvorený súhrn jednotlivých hlasov (tradovaný v hlasoch, nie

v partitúrach). Liturgický chorál ako c.f. často nahrádza svetská piesňová

melódia (napr. L´homme armée). Štýlovým znakom renesancie je i paródia –

predlohou nového spracovania môžu byť celé už existujúce viachlasné

kompozície (duchovné i svetské). Až Tridentský koncil (1545–1563) sa staviaproti parodickým postupom.

Vývoj tonálnej kadencie

Záver mal v hudbe vždy veľký význam pre pocit ukončenia, dosiahnutia bodu

kľudu, pre určenie tonality skladby. V jednohlase bol záverečný tón – finalis –

základným tónom tóniny a väčšinou sa dosahoval sekundovým postupom

zhora. V dvojhlase dosahoval tenor finálu (s výnimkou frygického módu)celotónovým postupom zhora (tenorová klauzula) a soprán stúpal

sekundovým, väčšinou poltónovým postupom (citlivý tón) v protipohybe

k tenoru (sopránová klauzula). V trojhlasej sadzbe platí postup sopránu

a tenoru ako v 2-hlase ( prevodné tóny ), stredný hlas stúpa sekundovým

krokom. Pôsobivosť takéhoto záveru môže zdôrazniť ešte poltónové zvýšenie

vrchných tónov (napr. postup e-g-c na d-a-d; po zvýšení e-gis-cis na d-a-d).

V 14. a 15. st. sa kadencia s 2 citlivými tónmi vyskytuje pomerne často. Od 15.

st. v 3- a hlavne 4-hlasej sadzbe postupuje spodný hlas najčastejšie kvartou

nahor prípadne kvintou nadol – tým sú zdôrazňované základné tóny funkcií

dominanta – tónika, i keď základ sadzby stále tvorí tenor postupujúci

samozrejme k finále. Záverečný súzvuk ostáva až do 16. storočia bez tercie.

Na konci 16. storočia preberá v kadencií najdôležitejšiu funkciu bas (kvarta

nahor alebo kvinta nadol), tenor postupuje sekundovým krokom nahor k tercií

– vzniká plný trojzvuk. Až do 18. storočia ostáva táto záverečná tercia i v

„molových“ skladbách veľkou ( pikardská tercia), snáď kvôli nečistému

kmitočtu malej tercie v stredotónovom systéme. Na konci tohto vývoja teda

stojí akord ako základný hudobný materiál epochy generálbasu.

5 skladateľských generácií renesancie

1. (1420–1460)

Na počiatku renesancie prináša franko-flámska škola zjednodušenie

a sprehľadnenie sadzby, melodiky i rytmiky. Do hudby sa pod vplyvom

anglickej hudby dostávajú plné konsonancie (3 a 6) a fauxbourdon. Disonancie

je nutné správne uvádzať (pripraviť) a následne rozviesť. Normou je 4-hlas



a vedúcim je často diskant s opornou kostrou v tenore. Jeho rytmika sa však

prispôsobuje ostatným hlasom, k čomu prispieva aj imitačný spôsob

kompozičnej práce. Výstavba foriem rešpektuje text, čomu zodpovedá hlavne

rozmiestnenie cézur a kadencií. Pokiaľ je text obzvlášť dôležitý, skladatelia

volia homofónne úseky (sylabická deklamácia) alebo znížia v daných dielochpočet hlasov.

- Omšové ordinárium: prevláda tvorba cyklu na základe paródie alebo c.f.

(chorál alebo svetská pieseň) spoločného všetkým častiam, prípadne na

základe zhodných počiatočných motívov. V sadzbe bez c.f. je vedúci vrchný

hlas (voľná diskantová omša). 4-hlasná tenorové omša sa stala hlavnou

formou frankoflámskej (nizozemskej) vokálnej polyfónie. Uvádza sa buď čisto

vokálne alebo s nástrojmi, ktoré hrajú niektoré hlasy (kontratenor, snáď tenor).

- Omšové proprium a officium (magnificat, hymny, antifony): jedlotlivé časti

majú rôzne c.f. podľa chorálnych predlôh, komponované na spôsob moteta.

- Moteto: prevláda duchovný text prevzatý z Biblie; menej bežné svetské

motetá sú slávnostné a vážne (svadobné). Stavba sa podstatne odlišuje od

motet 14.st. Cieľom nového vývoja je voľná tvorba dielov so vždy novým,

imitačne spracovaným motívom. C.f. je stále v tenore, postupuje ale voľne

v dlhých hodnotách. Rušenie c.f. a zavádzanie imitačnej techniky prispieva k

prispôsobeniu tenoru ostatným hlasom. Obvykle sa jedná o 4-hlas s mnohými

členiacimi kadenciami, homofónnymi úsekmi (sylabická deklamácia) a

striedaním počtu hlasov v jednotlivých dieloch.

- Svetské druhy , najmä francúzsky chanson (podobne taliansky madrigal,

frotolla, villanella...) sú často 3-hlasné a koncipované homofónne, majú

tanečné rytmy, sú prekomponované. Piesňová melódia leží v diskante, tenor je

však tiež časo tvorený piesňovo, ako duet k diskantu. Tretí hlas tvorí

harmonickú výplň.

Skladatelia: Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem

2. (1460–1490)



Guillaume Dufay a hlavne Johannes Ockeghem sa v svojom pozdnom období

znovu inšpirujú francúzskou gotikou: priezračnosť sadzby počiatočného

obdobia ustupuje pred vzájomným prepletaním hlasov, cézury a kadencie sú

zneprehľadňované, prekrývané ďalej znejúcimi hlasmi, melodika je

komplikovanejšia s menšími nepravidelnými hodnotami a synkopami.Rytmicky sa nad seba vrstvia rôzne menzúry, napr. tempus perfectum 3/4 a

tempus imperfectum 2/4, čo dokumentuje skôr melodicko-horizontálne než

vertikálne akordické myslenie. Obľúbenou technikou sa stáva technika

kánonu.

- Kánon: komponujú sa kánony všetkého druhu, hlavne proporčné kánony,

možné jedine v menzurálnej notácií. Pravidlá pre interpretáciu kánonu sú

často zakódované – (hádankový kánon). Ovládanie kompozičnej techniky nazáklade učenia o kontrapunkte nebolo problémom, k slovu sa dostávajú

obzvlášť umné konštrukcie založené na mystike a symbolike – dosť často sa

všaj zdajú byť samoúčelnou exihibíciou.

- Omša, moteto: prevažuje 4-hlas, podľa umiestnenie c.f. a vedúceho hlasu sa

rozlišuje omša tenorová, diskant-tenorová, diskantová, voľná (bez predlohy

resp. s vlastným c.f.) alebo s „putujúcim c.f.“, Moteto je obvykle duchovné, 2-

dielne, c.f. je v tenore alebo diskante, začiatky preimitované

Skladatelia: Johannes Tinctoris, Johannes Ockeghem

3. (1490–1520)

Obrecht, Josquin, Isaac znovu presadzujú jasnosť, jednoduchosť a prehľadnosť

sadzby, jemnosť harmónie. Z tohto dôvodu u nich nachádzame početné

kadencie v textových i významových úsekoch, prevažuje zvukovo plné

vedenie hlasov (3, 6 a 10 v striedavej kombinácií hlasov), jednoduchšie

melódie a hladší rytmus. Homofónne vsuvky (akordická deklamácia) často

zdôrazňujú dôležité miesta v texte. Naďalej sa uplatňuije kánonická a imitačná

technika, nie však v zmysle samoúčelných konštrukcií, ale ako prostriedok

k premyslenému formovaniu hudobného cyklu (omša), ktoré prispieva

k prehľadnosti a zvukovej kráse. Imitácie ucho ľahko rozoznáva – zmyslový

pôžitok a krása sú ideály Josquinovej hudby. Uňho sa prvýkrát stretávame

s technikou úplného preimitovania, kedy motivický materiál prechádza

všetkými hlasmi, väčšinou na začiatku dielu (Missa pangue lingua). Ďalším

vhodným prostriedkom pre zjednodušenie a sprehľadnenie sadzby



a vytvorenie kontrastov je stavba bicinií. Jedná sa o spojenie (prepojenie) 2

hlasov a ich postavenie oproti ostatným dvom (alebo všetkým 4) hlasom.

Hlasové páry sa najčastejšie vzájomne imitujú (párová imitácia), kombinácie

sú premenlivé. Výrazový obsah renesančnej hudby sa riadi predovšetkým

textom, skladatelia často používajú tónovú symboliku, ktoré bola aj preposlucháčov samozrejmá: (napr. na text „tertia die“ môžu byť použité trioly,

ktoré zároveň symbolizujú Najsv. Trojicu, podobne v texte „qui cum Patre et

Filio“. Výrazne sa rozvíja nototlač (hlasové zošity, lutnové a organové

tabulatúry) – napr. Petrucci.

Skladatelia: Jacob Obrecht, Josquin Desprez, Pierre de la Rue

4. (1520–1560)Výrazne sa rozvíjajú svetské formy ako chanson, pieseň, villanella a nový

madrigal. V duchovnej tvorbe naďalej prevažuje tvorba omší a motet , starší

typ tvorby na vopred daný c.f. ale ustupuje a nové kompozície sú koncipované

úplne voľne. Základom je text (hlavne biblický) zhudobňovaný po úsekoch,

každý má nový motív imitovaný všetkými hlasmi. Normou sa stáva 5–6-hlas.

Dochádza k zahustenie sadzby, vedenie melodických línií je mnohovrstvé

a zvukovo pôsobivé. Skladatelia sa snažia o nepravidelné a nepredvídateľné

nástupy hlasov, znovu sa vyhýbajú jasnosti a schematičnosti. Hudobná stavba

je stále podriadená textovému výrazu. Stále obľúbenejšie sú parodické omše

s predlohou viachlasnej vety (paródie predchádzajúcich období obvykle

spočívali v prevzatí jedinej melódie napr. ako svetského c.f. – melódie piesne

či chansonu), ako je napr. duchovné moteto, svetský chanson, madrigal.

Skladateľ mohol s predlohou nakladať voľne: Buď ju mohol použiť celú,

pri dlhších textových častiach ju opakovať viackrát, alebo len jej začiatok, či

predlohu rozdeliť a medzi tiečo diely skomponovať vlastné, voľné vsuvky.

Častým spôsobom spracovania predlohy bolo tiež zrušenie jedného či

viacerých hlasov a prikomponovanie nových kontrapunktov. Pôvodné predlohy

sa dosť ťažko identifikujú, pokiaľ nie sú uvedené priamo v názve. Parodický

postup bol jedine v smere prevzatia svetských prvkov do duchovných

kompozícií, nikdy nie opačne. Tridenstský koncil sa vrámci reformy duchovnej

hudby pokúsil zakázať parodické omše a c.f. svetského pôvodu, neprinieslo to

však trvalý výsledok.

Skladatelia: Nicolas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, Adrian Willaert



5. (1560–1600)

V tomto období je hlavne tvorbou Orlanda di Lassa dosiahnutý vrchol franko-

flámskej polyfónie. Hudba slúži textovému výrazu a znázorneniu afektového

obsahu. Moteto je latinské, hlavne duchovné, preimitované, omšové časti sú

tiež poňaté motetovo. Hlasy (5–6) sú vzájomne vyrovnané a ich ideálne

vyznenie je v uvedení a capella, i keď často sú (podľa potreby) sprevádzanénástrojmi. Vrchný hlas je definitívne vedúcim hlasom, bas tvorí harmonickú

oporu, kvantitatívne pribúdaja dur-molová tonalita. Podnety z talianskej

svetskej hudby (villanelly, madrigaly; homofónne úseky, tanečné rytmy)

ovplyvňujú i duchovné kontrapunktické umenie. Obratné vedenie hlasov je

kompozičným základom kvalitnej hudby. Tvorba je ale najviac ovplyvnená

Tridentským koncilom. Protireformačný duch doby dokumentujú kajúce žalmy

a veľké pôsobivé motetá na biblické texty. Popri Rímskej škole sa presadzuje

Benátska škola.

Skladatelia: Orlando di Lasso, Philippe de Monte

Benátska škola

V 16. st. sa v Benátkach vyvíjal zvláštny štýl založený na viaczborovosti

a koncertantnom princípe. Zakladateľom bol nizozemec Adrian Willaert,

ďalšími významnými sakldateľmi napr. Giuseppe Zarlino, Cypriano de Rore,

Cl. Monteverdi, Andrea a Giovanni Gabrieli...

Technika cori spezzati (rozdelený zbor) je veľmi stará (striedavý spev žalmov),

Willaert ju ale vo vhodných akustických a architektonických podmienkach

chrámu San Marco rozpracoval: využíval imitačné a ozvenové efekty, odlišné

obsadenie zborov (napr. 4 rôzne obsadenia, ktoré môžu byť i zdvojené)

vrátane nástojov, čím do hudby vniesol nové zvukové farby a položil tým

základ barokového koncertantného princípu. V záveroch prinášalo veľkolepý

efekt masívne spojenie zborov a súčasné vyslovovanie textu. Teoretik Zarlino

reflektuje rastúci význam akordu (tvrdé a mäkké, dur x mol; 1558).



Doporučuje zdvojovať bas na nástroji ako základ súzvukov (na organe – basso

per organo, basso seguente). Vrchný hlas k nemu vytvára protihlas. Tento

vávoj smeruje k monódií sprevádzanej generálbasom. V Benátkach sa výrazne

rozvíjala aj inštrumentálna hudba, čím výrazne vplýva na formovanie hudby

nasledujúceho obdobia.

Rímska škola (Palestrina)

Týmto pojmom sa označujú skladatelia pôsobiaci v 16. storočí v pápežskej

kapele. Ich tvorba sa stala ideálom katolíckej duchovnej tvorby, v ktorej

prevažovali najmä omše a motetá. Ďalší predstavitelia: C. Festa, Chr. Morales,

T. L. De Victoria, G.M. Nanino...

Svetská vokálna hudba (Taliansko, Francúzsko, Nemecko)V 14. st. prevažovala svetská hudba (talianske piesňové umenie trecenta –

Landino alebo francúzske moteto a diskantová pieseň ars novy – Machaut).

Potom viachlasná svetská hudba v Taliansku ustúpila a až na konci 15.

storočia sa rozvinula nová podnetná tvorba, zatiaľčo vo Francúzsku a

Burgundsku sa udržala vďaka chansonu. Významnejší hudobný rozvoj sa v 15.

storočí presunul na pole hudby duchovnej (omša, moteto), ktorá bola prevažne

latinská, teda medzinárodná. Svetská hudba sa naopak pestuje v národných

jazykoch (fr. chanson; tal. frotolla, villanella, madrigal; šp. villancico; nem.

Lied; angl. ayre) a ako spoločenské umenie či zábava. Texty sú nielen

milostné, erotické, humorné, ale i alegorické, satirické, spoločensko-politické.

Vďaka nototlači sa táto hudba šíri v aristokratických a mešťanských kruhoch.

Má premenlivé obsadenie (a capella, sólový hlas so sprievodom lutny,

vokálno-inštrumentálne kombinácie, inštrumentálne súbory). Nad čiastočne

polyfónnou sadzbou kompozične prevláda homofónna sadzba (dokonca s

tonálnymi kadenciami D–T, T–S–D–T).Z kontrapunktických techník sú obľúbené

kánony. Vilanella často používala podľa ľudového vzoru kvintové paralely, čo

bolo v prísnom kontrapunkte zakázané. Najvýznamnejšími formami ostali

francúzsky chanson a taliansky madrigal, vzájomne sa ovplyvňovali a vplývali

aj na ďalšie hudobné druhy (čiastočne i na duchovné motetá), hlavne na ranú

barokovú operu, a to vďaka expresívnemu zhudobneňovaniu textov a výraznej

chromatike. V Nemecku sa rozvíjala protestansktá chrámová pieseň. Luther

zaviedol pieseň (chorál) do bohoslužieb ako jednohlasný spev obce veriacich

alebo ako viachlasný spev chrámového zboru buď v homofónnej sadzbe



s chorálom vo vrchnom hlase alebo v motetovej sadzbe s rôznym spracovaním

c.f.

Inštrumentálna hudba

Až do obdobia baroka mala značne improvizačný charakter. Nebola

samostatná, slúžila najmä ako sprievod k tancu a spevu. Samostatná IH sarozvíja až v 16.storočí prenesením vokálnych druhov resp. ich kompozičných

techník do nástrojovej sadzby v špecificky inštrumentálnom poňatí. Tak vznikli

prvé ricercary , toccaty , canzony , sonáty . Významnú rolu zohrala benátska

škola a jej vynikajúci organisti: Willaert, A. a G. Gabrieli.

Toccata – voľná forma, behy, figurácie, akordy, niekedy s imitačnými úsekmi

Preludium, preambulum – voľné formy

Ricercar – najprv voľný, neskôr s polyfónnou sadzbou podľa motetovéhoprincípu (preimitovanie po úsekoch s vždy novou témou – sogetto). Je

predchodcom fugy.

Fantázia – imitačná forma na spôsob ricercaru

Canzona – intabulovaný chanson, jeho úprava a napodobenie

Rozbory k maturitným otázkam (vokálny kontrapunkt)

Orlando di Lasso (1532-1594): Domine Deus

Text:Duchovný, v latinčine, pravdepodobne trochu skrátený text jednej časti

z GLORIA

(originál: Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi,

miserere nobis...)

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, miserere nobis.

Preklad: Pane Bože, Baránok Boží, Syn Otca, zmiluj sa nad nami.

Hudba:

Sloh: vokálny (prísny, palestrinovský). Môže sa jednať o jeden diel z Gloria

(omšové ordinárium), ktorý je (kontrastne voči susedným dielom?) len pre 2

hlasy (bicínium).

Počet hlasov: 2 hlasy, soprán s rozsahom d1–e2; alt s rozsahom g–a1 (oba

nóna)

Nerovnaký, jednoduchý (neprevratný) kontrapunkt

Technika práce: imitačná

Forma: Jedná sa o 1 diel rozsiahlejšej skladby (moteta?), ktorý môže stáť

samostatne.



Modalita: Základom je mixolydická od G (m7), uprostred skladby (t. 10–

14/15) vybočenie do dórskej od d (5. stupeň východiskovej moxolydickej). Na

prvý pohľad to poznáme podľa práce s charakteristickým intervalom v.6 (h na

b), ktorý sa znižuje pri klesaní melódie od nového základného tónu „d“

smerom k tónu „a“ (u kvinte dórskej) v oboch hlasoch. Približne v t. 7–9a podobne 13–16 prebehne diatonická modulácia na základe prehodnotenia

spoločného akordu od „a“ (akordicky a funkčne by to bol a-mol akord ako II.

stupeň in G a V. stupeň in D; v dvojhlase, ktorý pri prvej modulácií naviac

imitačný, je však vertikálna (akordická) analýza dosť špekulatívna, základ

„akordu“ možno vycítiť skôr podľa melodického centra alebo prevažujúcich

nástupov od tónu „a“). Od t. 17 je utvrdený pôvodný mód. Tón „d“ ako

dominanta mixolydickej tóniny od G je zdôraznený aj vybočením do módu odtohto tónu. Melodika sa pohybuje od základného tónu smerom nahor, čím sa

tiež vylučuje plagálny mód.

Melodika: typicky vokálna, prevažujú sekundové kroky s občasným terciovým

postupom prípadne kvartovým skokom; jediný väčší skok je v sopráne –

oktávový smerom nahor, vzápätí čiastočne vyplnený 3 tónmi v opačnom

smere pohybu. Melodický vrchol sa objavuje 4 takty pred záverom dielu

v sopráne ako e2. Tento tón sa už síce vysytol aj na začiatku skladby v t. 6 ako

melodický vrchol pred moduláciou; v priebehu sekvenčeného posúvania

rispost o tón vyššie ale takto nepôsobí. Druhý hlas má svoj jediný melodický

vrchol len na začiatku pri imitácií sekvenčného posunovania rispost pred

moduláciou.

Rytmika: pokojná, typicky palestrinovská. Prevládajú polové a štvrťové noty,

viackrát sa objavuje rytmický model štvrťová s bodkou + osmina a

synkopovanie. Až v poslednej tretine dielu sa pohyb zahustí viacerými

osminami – prvýkrát v alte t. 15–16, čo je modulácia do východiskovej tóniny,

ďalšia osminová pasáž je v predposledných 2 taktoch tesne pred skľudneným

synkopovaným záverom prevodných tónov rozvedených do najdlhšej hodnoty,

určenej pre finálu. Metrum je v celom úseku nemenné.

Súzvuky: Preferované sú plné konsonancie pred prázdnymi; disonancie sa

vyskytujú pomerne málo a len ako pripravené a rozvedené (4 v takte 7, 2 v t.

8) alebo priechodné tóny na ľahkých dobách (4 v t. 10). Načastejšie je

používaný protipohyb, paralelný pohyb je ním vždy prestriedaný. V pasáži

osminových nôt sú paralelné 3 prerušené protipohybom a ďalej osminy



postupujú v 6 paralelách dokonca 6x za sebou, čo sa ale deje v pomerne

rýchlom tempe a nepôsobí to nijak rušivo. V závere sú použité oba prevodné

tóny a-fis1 (7 stupeň zvýšený na citlivý tón), teda súzvuk 6 pripravený

synkopovanou 7 (základný tón znie vo vrchnom hlase) a napokon rozvedený

do 8.Spôsob práce: Prvú polovicu tvorí umelá, priamosmerná imitácia v spodnej

kvinte, až do t. 10 prísna (reálna). Proposta je zložená z 5 (4) dvojtaktí, prvé 3

sú až na malú rytmickú obmenu rovnaké a sekvencovite posúvané vždy o 1

tón vyššie (každá ďalšia dvojica rispost) a vždy s odstupom 1 taktu, v 4.

dvojtaktí sa smer posunovania obracia smerom nadol, melodická stavba je

mierne pozmenená, odstup nástupu rispost je stále po 1 takte. Risposty v alte

napodobňujú dianie v sopráne doslovne, vždy o 5 nižšie. Vybočenie do inejtóniny je zhudobnené voľným kontrapunktickým vedením hlasov. V závere

prebehne ešte jedna imitácia s dvojicou rispost podľa proposty „filius patris“,

a to v t. 17–19, tentokrát s odstupom pol taktu a rozšírená o „miserere nobis“.

Vzťah hudby a textu: Každý logický úsek textu má svoje vlastné

zhudobnenie: Domine Deus: vzostupná melódia a v jej závere zmena pohybu

od 4 k 3, dvojtaktia sa na tento text posunujú smerom nahor; Agnus Dei:

klasajúce 4 tóny, prvý synkopovaný (prvé dve dvojtaktia klesajú, posledné

uvedenie v sopráne nasleduje po oktávovom skoku nahor); Filius Patris: dva

terciové postupy (1 nahor, 2. nadol ako návrat) nasledované kvartovým

skokom nadol (druhé opakovanie je v alte obohatené veľkou osminovou

melismou); hlava rytmizovaná štvrťka s bodkou + osmina; tento rytmický

model čiastočne preberá i text miserere nobis, ďalší priebeh tvorí veľká

osminová melisma v oboch hlasoch.

Zhrnutie: Táto ukážka je typickým príkladom kompozície z vrcholného

obdobia vokálnej polyfónie pre potreby liturgie, teda sa dokonale pohybuje

vrámci už ustálených pravidiel vokálneho kontrapunktu.

Adriano Banchieri (1568 – 1634): Nobili spetatori

Text: svetský, žartovný (v starej ľudovej taliančine)

Nobili spetatori, udrete hora quatro belli humori.

Un kane, un kuko, un chiu per spaso far contra pontamente sopra baso.

Preklad: (Tak a teraz), milé obecenstvo, si vypočujete štyroch šprýmarov: psa,

(mačku), kukučku a sovu, ako si pre zábavu notujú v kontrapunkte s basom.

Sloh: vokálny svetský!



Počet hlasov: 3 hlasy, soprán I, II s rozsahom c1-e2 (decima); alt s rozsahom

g-a1 (nóna)

Nerovnaký kontrapunkt, jednoduchý (neprevratný) kontrapunt

Technika práce: imitačná kombinovaná s homofónnou sadzbou

Forma: 2 diely (1. imitačný, 2. homofónny + imitačný) (Bez znalosti, čonasleduje ďalej, by sme opakovaný 2. diel mohli označiť ako refrén a ako

strofu len úvodný imitačný diel.) Pokračovanie (v notách už nie je) je tanečný

refrén (ritornel) na popevok tra-la-la a ďalší diel (2. strofa s iným hudobným

priebehom) zložený z onomatopoje/zvukomaľby (napodobňovanie zvieracích

zvukov mačky, psa, kukučky a sovy) a znovu tanečný refrén tra-la-la. Jedná sa

o capriccio („contrapunto bestiale“).

Modalita: Celý úsek je v jónskej od C (moderná dur) s jediným vybočením dotóniny Vst.

Melodika: Typicky vokálna, prevažujú sekundové kroky s občasným

terciovým postupom prípadne kvartovým skokom. Skladba dosahuje

melodický vrchol e2 v závere.

Rytmika: Skladba je v živšom tempe, rytmus je ale zložený prevažne z

polových a štvrťových hodnôt, častý je rytmický model štvrťová s bodkou +

osmina, synkopovanie sa objaví len v závere pred uvedením prevodných tónov

rozvedených do najdlhšej hodnoty, určenej pre finálu. Metrum sa zmení na

jediný takt na rozhraní 1. a 2. dielu.

Súzvuky: Preferované sú plné konsonancie pred prázdnymi, výber trojzvukov

uprednostňuje kvintakordy. Použitie kvartsextakordov však dosť často nie je

v súlade s prísnymi kontrapunktickými pravidlami (6/4 na ťažkej dobe bez

prípravy a pod.) Iné disonancie sa takmer nevyskytujú, s výnimkou

synkopovaného predposledného taktu pred uvedením prevodných tónov d1-

h1, teda súzvuk 6 pripravený synkopovanou 7 (základný tón znie vo vrchnom

hlase) a napokon rozvedený do 8. Podobne takmer výlučné použitie

paralelných tercií a sext v druhom dieli dosvedčuje, že v tejto skladbe nešlo

o dôsledné dodržiavanie kontrapunktických pravidiel, ale o ľudovú zábavu.

Spôsob práce: Prvý diel je spracovaný imitačne vo forme „a b a b“, ktorá

korešponduje s textom. Malé „a“ tvorí imitácia 2-taktovej proposty nobili

spetatori (S1): Rytmus štvťová, osminové polové hodnoty, sekundové a 1

terciový krok. R1 prísna umelá priamosmerná imitácia v 1 s odstupom 1 taktu

(S2), R2 to isté v spodnej oktáve s odstupom 1,5 taktu (A). Reperkusia je



nekrytá. Na propostu v S1 plynule nadväzuje – časovo ešte pred R v alte –

ďalšia R v spodnej 5, imitácia prísna, (tonálna i reálna zároveň; prostá),

priamosmerná. Nástup R v S2 v spodnej kvarte je voľná imitácia prostá

tonálna. Malé „b“ prináša ďalšiu propostu, ktorá zaznieva ešte počas

doznievania rispost v S2 a A. Túto P s textom udrete... humori charakterizujékombinácia kvartových a terciových postupov, vždy v opačnom smere

a bodkovaný rytmus. Proposta začína od 5. stupňa východiskovej tóniny, teda

akoby na dominante, risposty nastupujúce s odstupom pol taktu v poradí A

a S2 ju imitujú v spodnej kvinte, teda tonálne sa navracajú do jónskej od C.

V oboch prípadoch ide o voľnú umelú tonálnu imitáciu. Reperkusia krytá: S1-A-

S2. Po dielčej kadencií in C (s prevodnými tónmi rozvedenými z 6 do 8

a kvintovým zostupom v A – ako rozvod V–I) prichádza doslovný návrat „a“a pozmenený návrat „b“, pričom jeho posledné 2 takty sú skrátené

a prepracované do 1 taktu s kontrastným metrom 3/2 taktu (dovtedy 2/2).

Nastupuje 2. diel. Výrazné je v ňom spojenie oboch sopránov do homofónneho

bicínia (postup v paralelných 3), ktoré s odstupom 4 dôb imituje A. Napriek

imitácií dojem homofónnej faktúry podporuje aj fakt, že R v A harmonicky

dopĺňa predchádzajúci priebeh v spodnej 1 (vrchné hlasy znejú súčasne od 3

a 5, teda všetky 3 hlasy dohromady tvoria Cdur kvintakord rozšírený

o melodické tóny spodnej a vrchnej 2). Toto dianie sa zopakuje 2 krát na

rozličný text, nad R2 v A sa v skrátenom odstupe pripoja oba soprány, aby

predchádzajúce dianie vygradovali – toto bicínium znie striedavo v paralelných

6 a 3, pričom dochádza k vybočeniu do durovej tóniny na 5. stupni (G dur),

zaznieva kadencia s rozvedením prevodných tónov z 3 do durovej 3, A pritom

tvorí harmonickú oporu tohto vyslovene homofónneho diania. Počas

doznievania vrchných tónov alt prináša melodicky i rytmicky jednoduchú R

v sekundových postupoch do 4 a späť, začínajúc základným tónom novej

tóniny. Reperkusia je krytá: A-S1-S2, risposty nastupujú vždy po poltakte. R1

prísna reálna umelá vo vrchnej 8; R2 prísna reálna vo vrchnej 4; R3 v alte

voľná prostá v 5; R4 v S1 voľná prostá v 8; R5 v S2 voľná v 8 – všetky

priamosmerné; R6 v A protismerná (inverzná) v 7; R7 v S1 protismerná v 6

(cez oktávu); R8 v S2 protismerná v 6 (cez oktávu); všetky vytvárajú gradáciu

na nemenný text far contrapontamente (v preklade robiť kontrapunkticky ).

K R8 sa pripojí alt s textom sopra baso (nad basom), pričom na posledných 3,5

taktu vytvorí opornú harmonickú konstru s postupom V–I. Vrchné hlasy



ukončujú R7 a R8 postupom typickým pre záver 2-hlasnej kontrapunktickej

vety – synkopovaný 7 prieťah rozvedený do 6 prevodných tónov a rozvod do

finály C. 2. diel sa doslovne opakuje (s rozdielom, že posledná finála zaznieva

na 4 doby).

Vzťah hudby a textu: Každý logický úsek textu má svoje vlastnézhudobnenie: Nobili spetatori: prvý sled imitácií, udrete hora quatro belli

humori druhý sled imitácií, dianie sa opakuje. Týmto dielom sa skladateľ

obracia na poslucháčov, získava si ich pozornosť, využíva typickú

kontrapunktickú prácu – imitácie. V kontrastnom dieli, kde oznamuje, aké

zvieratá budú spievať, je využitá homofónna sadzba a ľudové prvky (výhradné

použitie paralelných 3 a 6 nad harmonickou kostrou spodného hlasu). Pri

zmienke far contrapontamente znovu siahne po najrôznejších imitáciách jednej P (priamo/protismerné, v rôznych intervaloch, tonálne, reálne, prísne,

voľné) a pri texte sopra baso zdôrazní opornú, už jasne harmonickú (aj keď len

v jednoduchom slede V–I) funkciu basu.

Zhrnutie: Táto ukážka je príkladom kompozície slúžiacej pre pobavenie

interpretov i poslucháčov, preto tu nie sú nijak dôsledne dodržiavané pravidlá

vokálneho kontrapunktu, aj keď skladateľ využíva rôzne imitácie, ktoré

korešpondújú s textom. Každý hlas aspoň raz prináša novú myšlienku –

propostu.



Maturitné otázky

Kontrapunkt

- povedzte základnú charakteristiku a rozdelenie kontrapunktu

- porovnajte vokálnu a inštrumentálnu polyfóniu

- urobte formovú analýzu s vysvetlením imitačnej práce v diele: J. S. Bach:Fuga č. 17 As dur TK I.

Vokálna polyfónia

- charakterizujte vokálnu polyfóniu

- vymenujte staré kľúče a vysvetlite notáciu v nich

- vymenujte a charakterizujte jednotlivé stredoveké módy

Vokálna polyfónia

- vymenujte a charakterizujte pojmy vokálnej polyfónie

- vysvetlite postupy a pravidlá palestrinovskej melodiky

- analyzujte dielo pojmami vokálnej polyfónie: Orlando di Lasso: Domine Deus

Jednoduchý kontrapunkt

- charakterizujte jednoduchý, rovnaký, nerovnaký, miešaný kontrapunkt,

- vysvetlite rozdelenie a použitie intervalov v jednoduchom kontrapunkte

- vymenujte a vysvetlite jednotlivé druhy imitácií,

- analyzujte formu s vysvetlením motivicko – tematickej práce v diele: J. S.

Bach: Fuga č. 3 c mol TK I.

Zložitý kontrapunkt – permutačný

- charakterizujte dvojitý až viacnásobný kontrapunkt

- vysvetlite princíp permutácie a jej možnosti



- analyzujte kontrapunktickú prácu a tonálny priebeh v diele: J. S. Bach:

Prelúdium č.6 d mol TK I.

Imitačné formové druhy

- charakterizujte vokálne a inštrumentálne imitačné druhy: moteto, ricercar,

invencia, kánon,

- analyzujte priebeh formy s poukázaním na nástupy tém v diele: J. S. Bach:

Dvojhlasá invencia d mol

Kánon- charakterizujte kánon,

- vymenujte a charakterizujte základné typy kánonu,

- vymenujte a charakterizujte historické druhy kánonu,

- analyzujte formu a nástup imitácií v diele: Adriano Banchieri: Nobili Spetatori

Fuga

- charakterizujte fugu a jej formový priebeh,

- vysvetlite základné pojmy,

- načrtnite historický vývoj,

- vymenujte a charakterizujte druhy fug,

- urobte formovú analýzu diela: J. S. Bach: Fuga č. 6 d mol TK I.

Pojmy vo vok. polyfónií:

cantus firmus, kontrapunkt

proposta, risposta, reperkusia

subjekt, kontrasubjekt

finála, konfinála, recitanta, dominanta

prevodné tóny, citlivé tóny

modus, tonus, ambitus

autentický, plagálny mód

nota cambiata, portamento

thesis, arsis



Úvod do VK a rozbory VK

Documents