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CICLO FORMATIVO DE GRADO SUPERIOR
1 REALIZACIN DE PROYECTOS
DE AUDIOVISUALES Y
ESPECTCULOS
MDULO PLANIFICACIN DE LA
REALIZACIN EN CINE Y VIDEO
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2.5.
Tcnicas de composicin audiovisual
PROF: Joaqun Ferrndiz
Curso 2014-15
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composicin audiovisual
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2.5. Tcnicas de composicin audiovisual
1. CARCTER Y CONTENIDO DE LA ALFABETIDAD VISUAL
2. ELEMENTOS BSICOS DEL LENGUAJE VISUAL
2.1. El punto
2.2. La lnea
2.3. El contorno: las formas
2.4. Direccin
2.5. El tono
2.6. El color
2.7. La Textura
2.8. La escala o proporcin
2.9. La dimensin de profundidad.
2.10. El movimiento
3. RETRICA VISUAL
4. LA COMPOSICIN
5. LA REGLA DE LOS TERCIOS
6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL
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1.- Carcter y contenido de la alfabetidad visual
El acto visual abarca un amplio espectro de procesos,
actividades, funciones y
actitudes, es decir: percibir, comprender, contemplar, observar,
descubrir, reconocer, visualizar,
examinar, leer o mirar. Visualizar es la capacidad de formar
imgenes mentales. La alfabetidad
visual es algo ms que el mero ver o la simple realizacin de
mensajes visuales. La alfabetidad
visual implica comprensin, el medio de ver y compartir el
significado de las imgenes.
Aprender a leer y escribir implica el conocimiento de un
lenguaje de comunicacin propio que
est regido por una sintaxis visual, unas lneas generales para la
construccin de mensajes
visuales, sin embargo la alfabetidad visual nunca podr ser un
sistema lgico tan neto como el
del lenguaje escrito o verbal. Los lenguajes son sistemas
construidos por el hombre para
codificar, almacenar y descodificar informacin. Por tanto, su
estructura tiene una lgica que la
alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.
2.- Elementos bsicos del lenguaje visual
Donde quiera que vamos nos encontramos con imgenes. Vemos
cuadros y fotografas
en libros, revistas y museos. Vemos imgenes en movimiento en el
cine, en la televisin, en
conciertos y en el teatro; jugamos a videojuegos y navegamos por
Internet. Vemos un montn
de imgenes: grandes, pequeas, en movimiento, fijas, en color, en
blanco y negro pero
todas ellas son imgenes. Durante este tema trataremos de
aprender a entender y controlar los
elementos que configuran las imgenes.
Toda imagen contiene una historia, unos elementos visuales y un
relato sonoro. Estos
tres elementos, puestos en conjunto, comunican el significado de
la imagen al espectador. Si la
imagen es un anuncio, el espectador puede verse persuadido a
comprar un producto; si la
imagen es un videojuego, la imagen, el sonido y los componentes
visuales pueden hacerlo
adictivo; y si la imagen es una pelcula, el espectador puede
verse emocionalmente afectado.
Los tres pilares bsicos de una imagen son:
HISTORIA: relativo a la trama, personajes y dilogos.
SONIDO: relativo a los dilogos, efectos de sonido y msica.
ELEMENTOS VISUALES: son los pilares bsicos de una imagen,
comunican estados
de nimo, emociones, ideas y marcan una estructura visual en la
imagen.
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Los elementos visuales constituyen la sustancia bsica de lo que
vemos y su nmero es
reducido: punto, lnea, contorno, direccin, tono, color, textura,
dimensin, escala y
movimiento. Son la materia prima de toda la informacin visual
que est formada por
elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo
visual es la fuerza que
determina que elementos visuales estn presentes y con qu
nfasis.
2.1.- El punto
Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin
visual. Cualquier
punto tiene una fuerza visual grande de atraccin sobre el ojo
tanto si su existencia es natural
como si se ha colocado con algn propsito. Cuando los vemos, los
puntos se conectan y por
tanto son capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y
yuxtapuestos, los puntos crean la
ilusin de tono o color, por ejemplo las pinturas puntillistas de
Seurat.
Grandes reas pueden tener un punto central que funciona de una
forma parecida a un
simple punto. ste es el punto virtual en el centro de gravedad
ptico de la zona de tono.
La ubicacin del punto en una imagen puede tener un gran impacto
en la forma en que
el observador la interprete. Las imgenes rara vez se componen
alrededor de un solo punto en
un fondo uniforme. Sin embargo, al ampliar la definicin de punto
a un rea pequea de detalle
concentrado, algunas de las composiciones ms interesantes
utilizan un punto para transmitir
informacin sobre el todo.
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Los objetos tambin pueden ser puntos. El
simple punto llama la atencin sobre s mismo, pues
es la nica concentracin de detalle de una imagen
de otro modo vaca. El mensaje que transmite la
imagen de un solo punto es, por lo general, de un
aislamiento abrumador.
En cuanto se introduce un segundo punto en
una imagen, se establece una relacin entre ste y el
punto existente. En ese momento ya no es posible
tratarlos como dos puntos aislados. Estn
conectados por una a lnea virtual (lnea ptica).
Las cualidades de la lnea ptica, de su direccin y
de su ngulo se interpretan como si se tratase de
una lnea real, lo que afecta a la relacin entre los
dos puntos. La lnea virtual con ms fuerza es la que
marca la mirada. Todos miramos para ver
dnde miran los otros, es una respuesta
instintiva y de satisfaccin de nuestra
curiosidad.
Igual que dos puntos estn unidos
por una imaginaria lnea ptica, creamos
formas a partir de sencillos grupos de
objetos. Es lo que los psiclogos
denominan cierre.
Al componer una imagen es importante tratar la forma
general del grupo y no slo los objetos individuales. Dos
personajes en una imagen crean una forma, un triangulo. La
composicin resultar estable o inestable segn la disposicin
del
tringulo. Un tringulo invertido es inestable, mientras que
uno
con la base amplia resulta firme. Cuando hay grupos de
objetos,
el cerebro considera la forma como un objeto completo. Si la
forma creada por un grupo parece inestable, la imagen
resultar
vulnerable y transitoria, lo que crear tensin. Por el contrario,
si
la distribucin de los componentes es estable, el efecto
general
emanar fuerza y tranquilidad.
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2.2.- La lnea
Las lneas pueden ser reales o virtuales, como las lneas pticas
que unen dos puntos.
La lnea est marcada en el espacio y es lmite sugerido por el
contorno. Cuando los puntos
estn tan prximos entre si que no pueden reconocerse
individualmente aumenta la sensacin
de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro
elemento visual distintivo: La
lnea. En las artes visuales, a causa de su naturaleza, tiene una
enorme energa. Nunca es
esttica; es infatigable y el elemento visual por excelencia del
plano. La lnea es el instrumento
esencial de la previsualizacin. Es precisa, tiene una direccin y
un propsito, va a algn sitio,
cumple un objetivo definido.
Las lneas son en realidad una construccin mental. Nuestro
sistema visual acta para
simplificar el catico revoltijo visual de nuestro mundo
enfatizando los bordes y los contornos
de los objetos. Esto explicara en parte por qu dibujamos con
lneas cuando en la naturaleza
no hay muchas reales y slo lmites visuales entre una zona tonal
y otra.
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Una de las lneas ms importantes es la del horizonte que debe de
estar nivelada para
no causar molestias en el espectador
Tratamos las lneas de una imagen como fuerzas conocidas del
mundo real, como si la
gravedad o el viento, actuasen sobre ellas. La presencia de las
lneas crea tensin y afecta al
resto de elementos juntos a ella. Las lneas se pueden utilizar
de muchas maneras y segn su
disposicin:
Ayudan a organizar la informacin.
Pueden dirigir el ojo del espectador en cuanto a la organizacin
de la disposicin.
Transmitir una emocin.
Crear una textura.
Crear un movimiento.
Definir una forma.
Conectar trozos de informacin en su disposicin.
Enmarcar y resaltar una imagen o una palabra. SIGNIFICADO DE LAS
LNEAS:
Hay dos estados de equilibrio para las lneas rectas: las
verticales y las horizontales.
Las lneas verticales representan un equilibrio de fuerzas y son
estticas (las fuerzas se
equilibran para mantenerlas derechas). Una lnea suavemente
curvada muestra la direccin
de la fuerza. Una curva puede tener dinamismo, pero de algn modo
calma y ralentiza la
accin. Debido la asociacin que hacemos de las curvas con el
cuerpo humano y las siluetas
de las montaas y valles de naturaleza, la relacionamos con la
belleza y lo sensual.
Las lneas inclinadas son dinmicas. Son ms inestables
aproximadamente a 45 en
que parece que se van a caer en cualquier momento. Las lneas en
zigzag evidencian una
fuerza negativa y pueden resultar emocionalmente tormentosas o
inquietantes. Representan la
energa concentrada.
Las diagonales son dinmicas, dan la
sensacin de que la lnea se desplaza y esto
crea una expectacin de movimiento y de tensin
en lo que de otro modo sera una imagen
esttica.
Por ltimo, las lneas horizontales son las
ms estables. Responden a la gravedad y no se
mueven.
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2.3.- El contorno: Las formas
La forma es un rea definida por uno de los otros elementos,
generalmente la lnea,
pero tambin puede estar compuesta por el tono, la textura o el
color. Igual sucede con las
lneas reales y las lneas pticas, tambin puede haber en las
imgenes formas verdaderas y
formas virtuales.
La lnea describe un contorno,
articulando su complejidad. Hay tres
contornos bsicos: el cuadrado, el circulo y el
tringulo equiltero.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad,
rectitud y esmero; al
tringulo, la accin, el conflicto y la tensin. Al circulo la
infinitud, la calidez, y la proteccin.
A partir de estos contornos bsicos derivamos mediante
combinaciones y variaciones
inacabables todas las formas fsicas de la naturaleza y de la
imaginacin del hombre.
El contorno define la forma de los objetos y cosas que comunican
ideas por ellos
mismos; llaman la atencin del receptor dependiendo de la forma
elegida. Es un elemento
esencial para una buena composicin.
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La forma ayuda a mantener el inters del espectador. Tambin se
utiliza para organizar
la informacin y dirigir la mirada.
Nuestro mundo visual consiste en numerosos ejemplos de sujetos
que vemos sobre un
fondo. Escogemos el sujeto segn la motivacin. Lo que un operador
denomina sujeto y
fondo es lo que en psicologa se denomina figura y fondo y en
arte positivo y negativo.
Si la figura es la forma positiva entonces
el fondo es la negativa. La ilusin ptica
de la figura y el entorno crea una tensin
debido a que el cerebro es incapaz de
retener las formas positivas y negativas,
no puede decidir cul de las dos es la
ms importante. La eleccin del punto de
vista contribuye a enfatizar la relacin
entre sujeto y fondo.
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2.4.- Direccin
Todos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales
bsicas y significativas:
el tringulo, la diagonal; el circulo, la curva; el cuadrado, la
horizontal y la vertical. Cada una
de las direcciones visuales tiene un fuerte significado
asociativo y es una herramienta valiosa
para la confeccin de mensajes visuales. La referencia horizontal
vertical constituye la
referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su
maniobrabilidad. La direccin
diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a
la idea de estabilidad. Es la
formulacin opuesta, es la fuerza direccional ms inestable y en
consecuencia, la formulacin
visual ms provocadora. Las fuerzas direccionales curvas, tienen
significados asociados al
encuadramiento, la repeticin, y el calor.
2.5.- El tono
Las variaciones de luz, o sea el
tono, constituyen el medio con el que
distinguimos ptimamente la complicada
observacin visual del entorno. Vemos lo
oscuro, porque est prximo o se
superpone a lo claro, y viceversa.
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El tono es el componente visual ms fcil de entender y explicar.
Hace referencia
a la intensidad lumnica (brillo) de los objetos. El rango de
brillantez puede mostrarse con
una escala de grises. Resulta esencial controlar la intensidad
lumnica de los objetos, tanto si
se rueda en color como en blanco y negro. El rango tonal de una
imagen puede contribuir a
dirigir la mirada del espectador. El rea ms brillante
acostumbrar a atraer primero la atencin
del espectador, especialmente si no hay movimiento alguno en el
plano. El rango tonal puede
afectar al sentido emocional que transmite.
El aumento de contraste en una imagen simplifica las formas y
enfatiza las texturas
marcadas. Contrastes ms bajos suavizan el tono, reducen la
apariencia de la textura y
cambian el clima que transmite una imagen. El contraste tambin
se puede manipular con
intenciones creativas. El poco contraste evoca tranquilidad, en
cambio, mucho contraste llama
ms la atencin.
Hay tres maneras de controlar el tono, o brillo, de los objetos
en un plano. El control
reflexivo (mediante la direccin artstica), el control incidental
(mediante la iluminacin), y la
exposicin (mediante la eleccin de ptica y posicin de cmara).
Control reflexivo (mediante la direccin artstica): el rango de
brillantez de una imagen
puede controlarse por la reflexin lumnica real de los
objetos.
Estos son tonos oscuros
Estos son tonos claros
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Estos son tonos contrastados
Control incidental (iluminacin)
En este caso la escala de grises se determina por la cantidad de
luz que incide en los
objetos de la imagen.
Exposicin
Este control es a travs de la seleccin de la ptica y de la
posicin de la cmara.
Mediante el ajuste del diafragma, la tonalidad de la imagen se
har ms brillante o ms oscura.
El control expositivo no puede concretar y hacer que una camisa
sea ms brillante o una pared
ms oscura sin afectar al resto de objetos que integran el
plano.
2.6.- El color
El color tiene una afinidad ms intensa con las emociones, est
cargado de informacin
y es una de las experiencias visuales ms penetrantes que todos
tenemos en comn y a las
que asociamos un significado. El color nos ofrece un enorme
vocabulario de gran utilidad en la
alfabetidad visual.
Las tres dimensiones con la que se mide y definen los colores
son: El matiz (hue) es el
color mismo o croma; la saturacin, que se refiere a la pureza de
un color; el brillo, el valor de
gradaciones tonales.
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Ningn color puede ser considerado
un valor absoluto, de hecho los colores se
influyen mutuamente si se acercan. Los
colores tienen diferente realce segn el
contexto en el que se dispongan o se
encuentren.
2.6.1.- El color un elemento expresivo
El color en su campo visual tiene
varias aplicaciones clasificndose en: color
denotativo y el color connotativo.
El color es denotativo cuando se
utiliza como representacin de la figura, u
otro elemento incorporado a las imgenes
reales de la fotografa o la ilustracin.
Podemos distinguir tres categoras de color
denotativo: Icnico, saturado y
fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la
forma que se presenta.
Color icnico: Definimos un color icnico a la expresividad
cromtica como funcin de
aceleracin identificadora: la tierra es marrn, la cereza es roja
y el cielo es azul. El color es un
elemento fundamental de la imagen realista ya que la forma
incolora aporta poca informacin
en el desciframiento inmediato de las imgenes. La adicin de un
color natural acenta el
efecto de realidad, permitiendo que la identificacin del objeto
o figura representada sea ms
rpida. Por lo tanto el color ejerce una funcin de realismo que
se superpone a la forma de las
cosas: una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su
color natural.
Color saturado: Es un color alterado o manipulado en su estado
natural y real. Ms
brillante, son colores ms densos y ms puros y luminosos. El
color saturado nace de
conseguir una exageracin de los colores y poder captar mejor la
atencin del espectador. El
entorno resulta ms atractivo, alterando el color de esta forma,
el cine, la fotografa, la
ilustracin, carteles, etc., obedecen a una representacin grfica
cromtica exagerada que crea
euforia colorista.
Color fantasioso: La fantasa y manipulacin, nace como nueva
forma expresiva, por
ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera
su forma, pero si el color. De
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esta forma se crea un ambigedad entre la imagen o fotografa
representada y el color
expresivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando
las formas pero alterando el
color natural.
El color connotativo. La connotacin es la accin creada por
factores no descriptivos,
sino psicolgicos, simblicos o estticos que hacen suscitar un
cierto ambiente y corresponden
a amplias subjetividades. Es un elemento esttico que afecta a
las sutilezas perceptivas de la
sensibilidad.
El color no solo tiene un significado universalmente compartido
a travs de la
experiencia, sino que tiene tambin un valor independiente,
informativo, a travs de los
significados que se le adscriben simblicamente. Se atribuye
determinadas sensaciones a
algunos colores, siempre teniendo en cuenta que no deja de ser
excesivamente personal y
subjetivo.
- Azul: color reservado y que parece que se aleja. Puede
expresar confianza, armona,
afecto, amistad, fidelidad o amor.
- Verde: reservado y esplendoroso. Color de la esperanza.
Expresa naturaleza, juventud,
deseo, descanso o equilibrio.
- Rojo: expresa alegra, entusiasmo y comunicativo. Pasin,
emocin, accin, peligro,
guerra... Vida, caridad o triunfo.
- Amarillo: Irradia siempre en todas direcciones. Egosmo, celo y
envidia, odio,
adolescencia, risa o placer.
- Anaranjado: El ms visible despus del amarillo. Seal de
peligro. Puede significar
regocijo, fiesta, presencia del sol...
- Violeta: ausencia de tensin. Puede significar calma, dignidad
o autocontrol.
- Blanco: idea de inocencia, paz, alma, divinidad. Armona.
- Negro: color de la disolucin, tristeza, desolacin. Ruptura,
muerte...
- Gris: color que iguala todas las cosas y que deja a cada color
sus caractersticas propias
sin influir en ellas. Puede expresar desconsuelo, aburrimiento,
pasado, ausencia de vida o
desnimo.
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2.7.- La textura
La textura, aporta a la imagen, una mirada o una sensacin, o una
superficie.
Diariamente encontramos gran variedad de texturas, por todo el
entorno que nos rodea. La
textura, permite crear una adaptacin personalizada de la
realidad aadiendo dimensin y
riqueza a la imagen.
Existen dos tipos de textura: Tctil y visual. Las tctiles son
todas aquellas perceptibles
al tacto, por ejemplo la de una superficie rugosa, con relieve o
la de otra ms fina como la de
un papel, o la suavidad del terciopelo. Las visual son aquellas
texturas impresas que se
parecen a la realidad, como la arena, las piedras, rocas. Entre
esta clase de textura, pueden
surgir texturas que realmente existen y otras que son
irreales.
La textura mosaico o patrn sera un tipo de textura visual.
Cuando una imagen o una
lnea del tipo que sea, se repite muchas veces, acaba creando una
textura visual. El fondo de
escritorio de windows, es un buen ejemplo del patrn.
La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de
sustituto de las cualidades
de otro sentido, el tacto. Tiene la facultad de crear diferentes
ambientes, Incluye factores como
enfoque, marcas, distorsiones accidentales, etc. Son las
caractersticas de determinados tipos
de letras. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad
tctil y solo las tengas pticas
como las lneas de una pgina impresa, el dibujo de un tejido de
punto o la trama. Cuando hay
una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas,
permitiendo una sensacin
individual al ojo y a la mano aunque proyectemos ambas
sensaciones en un significado
fuertemente asociativo.
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2.8.- La escala o proporcin: El espacio
Se refiere a como todos los elementos visuales se modifican en
cuanto a su tamao,
unos a otros y cuyo control permite la manipulacin creadora del
espacio. No existe lo grande
sino lo pequeo. Nos hacemos una idea del tamao comparando
objetos de la imagen. Sin una
referencia se ha de adivinar el tamao y se
puede caer en el error de crear mundos con una
escala ambigua
El factor ms decisivo en el
establecimiento de la escala es la medida del
hombre mismo. Existen frmulas proporcionales sobre las que basar
una escala, la ms
famosa es la seccin aurea de los griegos que permite dividir el
espacio en partes iguales,
para lograr un efecto esttico agradable y que puede llegar a ser
muy eficaz.
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Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado
es esencial para la
estructuracin de los mensajes visuales. Controlados los
diferentes efectos que podemos
crear, nos permitir manipular ilusiones visuales.
El espacio es la distancia o el rea entre o alrededor de las
cosas. Cuando se est
componiendo, debemos pensar donde vamos a colocar todos los
elementos y a que distancia
unos de los otros.
2.9. - La dimensin. Profundidad.
Se debe entender como la representacin bidimensional de
estructuras
tridimensionales. El volumen real de las representaciones
bidimensionales de la realidad est
solo implcito. El artificio fundamental para simular la dimensin
es la perspectiva que puede
intensificarse mediante la manipulacin tonal.
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Aunque es fsicamente imposible que lneas paralelas se encuentren
en la distancia, al
representarlos se les da la sensacin de profundidad. Esto se
denomina perspectiva lineal. El
punto de fuga es, a su vez, el punto en la distancia donde
parece que las lneas se juntan.
Existen varios detalles que ayudan a representar la profundidad
de una imagen bidimensional
cuando no hay lneas obvias que se alejan, como, por ejemplo, el
tamao relativo de un objeto.
Los arquitectos enfatizan el tamao de un espacio utilizando
elementos repetitivos, como los
pilares que parecen que de forma progresiva se van
empequeeciendo.
2.10.- El movimiento
En el mundo real, el movimiento real sucede en dos y en tres
dimensiones. Pero la
superficie de la pantalla es solo bidimensional, de modo que los
objetos que se vean en ella
nicamente podrn moverse en dos dimensiones. No existe un
movimiento real en profundidad
en pantalla, ya que sta es plana. En el mundo en pantalla
existen slo unas pocas direcciones
en las que un objeto puede moverse: en horizontal, vertical,
diagonal o en crculos. Estos son
los movimientos simples. Los movimientos en mundo de la pantalla
son: de objetos, de
movimiento de cmara, movimiento de punto de inters, movimiento
de un nico objeto,
movimiento de un objeto sobre un fondo, etc.
Segn la direccin, un objeto que se mueva en horizontal traza una
lnea o rastro
horizontal. La lnea horizontal es la menos intensa de todas, por
lo que un movimiento
horizontal es el que posee la menor intensidad visual. Un
movimiento vertical, que genera un
rastro vertical, tiene mayor intensidad, y uno diagonal (en
cualquier direccin) es siempre ms
intenso. El movimiento de los objetos puede generar rastros
rectos o curvos
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3.- LA RETRICA VISUAL
La existencia del lenguaje visual propicia el concepto de
retrica u oratoria visual. Al
igual que su contrapartida hablada, la visual tiene sus propias
figuras y su forma de utilizarlas.
En el punto anterior hablbamos del lenguaje visual y de la
importancia de conocer sus
reglas para visualizar correctamente. En ste nos centramos en la
retrica visual, pues si bien
conociendo la gramtica se puede hablar correctamente un
lenguaje, para que el mensaje se
entienda hay, adems, que saber argumentar. La retrica es el
estudio de la tcnica de utilizar
el lenguaje de forma efectiva, una segunda acepcin lo relaciona
con el arte de utilizar el
habla para persuadir, influir o agradar. Tcnica y Arte...viejos
conocidos del artista.
El objetivo de la retrica era (y es) persuadir mediante el
lenguaje. Si bien el objetivo de
la visualizacin de Informacin no es persuadir sino facilitar la
comprensin, hay ciertos
aspectos retricos del lenguaje visual que merece la pena
contemplar.
Segn Claire Dormann de la Vrije Universiteit (msterdam) hay tres
tipos de
argumentos que se pueden utilizar para la persuasin:
ticos. Porque es lo correcto.
Emocionales. Porque te lo pide el corazn
Racionales. Porque es lo razonable
Para dar cuerpo a estos argumentos se usan figuras retricas que
son desviaciones
intencionales y estructuradas de la manera habitual de
expresarse, en este caso visualmente.
Las principales figuras de la retrica visual son:
Acentuacin: El objeto de inters se presenta fuertemente
contrastado con respecto al
resto de la imagen, por ejemplo en color mientras todo lo dems
aparece en blanco y
negro.
Anacoluto: El intercambio de elementos de una frase que rompen
las reglas sintcticas.
Visualmente supone una imagen imposible. Por ejemplo en un
anuncio de detergente,
el personaje televisivo que sale de la pantalla y limpia la casa
del televidente.
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Hiprbole: La exageracin para hacer ms evidente la prominencia de
un objeto o
argumento. La caricatura utiliza la hiprbole para resaltar los
rasgos ms destacados.
Metfora: Basada en la analoga entre lo que se ve y lo que se
intenta significar. La
metfora es una de las figuras ms potentes en el campo visual y
se utiliza
extensamente. El escritorio, las ventanas los botones...
Metonimia: Sustitucin de trminos basada en la asociacin mental
entre lo que se
muestra y su significado debido a una relacin causal, espacial o
temporal. Por ejemplo
sustituir a la obra por el autor, el producto por el lugar donde
se produce o el objeto por
su utilizacin.
Sincdoque: Un caso particular de la metonimia en la que se
sustituye el todo por una
parte. Ejemplo arquetpico sustituir Pars por la torre Eiffel o
Londres por el Big Ben.
Habitual en guas de viaje.
Personificacin: Dotar de caractersticas humanas a un objeto
inanimado.
Juego visual (Visual pun): Es el equivalente visual del juego de
palabras. Por ejemplo
una cremallera en la que los dientes son las letras de la
palabra cremallera. La
construccin de una imagen a partir de elementos inverosmiles
(vase la obra de
Arcimboldo)
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4.- LA COMPOSICIN.
La composicin se define como una distribucin o disposicin de
todos los elementos
que incluiremos en un plano o composicin, de una forma perfecta
y equilibrada.
En un plano lo primero que se debe elegir son todos los
elementos que aparecern en el, luego
debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio
disponible. Los elementos pueden ser
tanto los inherente al espacio, como los dispuestos en l, etc.
Es muy importante, tener en
cuenta de que forma situaremos o miraremos estos elementos, en
nuestra composicin, para
que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
El peso de un elemento, se determina no slo por su tamao, que es
bastante
importante, si no por la posicin en que este ocupe respecto del
resto de elementos. Por
ejemplo, si queremos hacer destacar un personaje en concreto, lo
colocaremos en el centro.
En toda composicin, los elementos que se sitan en la parte
derecha, poseen mayor
peso visual, y nos transmiten una sensacin de avance.
En cambio los que se encuentran en la parte izquierda,
nos proporcionan una sensacin de ligereza.
Esto tambin se observa, si lo aplicamos en la
parte superior de un plano, posee mayor ligereza visual,
mientras que los elementos que coloquemos en la parte
inferior, nos transmitirn mayor peso visual.
Actualmente no existe una composicin perfecta.
Cada composicin depender de su resultado final, para
todo ello, es necesario conocer todos los aspectos y
formas para obtener un resultado con un cierto equilibrio.
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4.1. Reglas de Composicin:
1. Identifica el centro de inters
Cada plano tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es
el plano? Es una
plano de un personaje? Es una plano de las pirmides de Egipto?
Debera ser obvio para
cualquiera que vea un plano saber de qu. Es lo que se denomina
el centro de inters. Aunque
se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser
necesariamente el objeto que est en
el centro del plano ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de
la imagen.
2. Rellena el encuadre (Fill the frame)
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que
muchas veces fallamos
al aplicarla. Si queremos contar algo en un plano, ocupemos la
mayor parte con ese "algo",
asegurndonos que se convierte de este modo en el centro de
atencin. Adems, de este
modo eliminamos posibles elementos que resten atencin.
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3. Apyate en las lneas
Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes
visuales. Las lneas nos
aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada
del espectador de una parte del
plano a otra. Cuando vayas avanzando en el mundo de la imagen
podrs comprobar cmo las
lneas son uno de los elementos ms eficaces a la hora de dirigir
la mirada de quien contempla
nuestro film hacia donde queremos que mire.
4. Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el
modo en el que la mirada
del espectador se desplaza de una parte del plano a otra. Una
manera de definir el flujo de
un plano es mediante el uso de lneas. Pueden ser horizontales,
verticales, diagonales,
convergentes o divergentes. A veces el flujo creado por las
lneas es ntido y claro, como los
laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden
ser menos obvias. Sin
embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer
los elementos de una parte a
otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento
si se desea). Las
lneas diagonales se consideran generalmente ms "dinmicas",
mientras que las lneas
horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un
equilibrio cuidadoso de
elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de
movimiento a tus composiciones.
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5. Juega con la direccin
La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de
movimiento. Si hay algo en el
plano que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en la
que se mueve. Esta direccin
se puede crear de muchas maneras. Un personaje a punto de cruzar
una calle puede transmitir
movimiento aunque lo veamos esttico y no se muevan sus brazos y
sus pies, porque
podemos imaginarlo un segundo despus cruzando la calle.
6. Los elementos repetidos
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un
sentido de relacin
de distintas partes de una imagen.
7. Los colores siempre dicen algo
Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros. Los rojos,
naranjas y amarillos
forman parte de la gama de colores clidos. Los azules, verdes y
violetas forman parte de la
banda de colores fros.
Existen muchos elementos
psicolgicos ligados a los colores. Por
poner un ejemplo, los azules se consideran
colores tranquilos, y dan la sensacin de
lejana; mientras que lo rojos o clidos son
ms temperamentales, y dan la sensacin
de acercamiento. Existe mucha literatura
al respecto de la psicologa del color, por lo
que simplemente resumiremos que el color tiene una importancia
determinante en la
composicin. En materia de colores hay que prestar atencin tambin
al contraste. El
contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las
partes ms claras y ms
oscuras de nuestro plano.
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8. El inters de los grupos de tres
Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en
composicin, y en
especial de los grupos de tres elementos.
Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos
elementos un
plano puede quedar demasiado bien equilibrado y esttico, y
cuatro elementos pueden resultar
complejo para distribuir.
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9. La regla de los tercios
Si nos fijamos en cualquier composicin de un fotograma, podremos
comprobar que si
dividimos un cuadro en cuadrculas de igual tamao de 3x3, las
cuatro intersecciones de las
cuadrculas dentro del cuadro marcan los puntos de inters.
Trazando esta cuadrcula imaginaria sobre la mayora de las obras
nos daremos cuenta
de qu elementos fundamentales del encuadre recaen sobre esas
intersecciones: ventanas y
puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de montaas ... Est
comprobado que llevando
nuestro punto de inters a uno de esos cuatro puntos conseguimos
una imagen mucho ms
interesante.
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10. El espacio negativo
Se considera espacio negativo los
grandes espacios vacos, normalmente en
blanco o negro, dentro de un plano,
normalmente a un lado.
El alejamiento del elemento central de la
imagen, rellenando el resto del plano de un
espacio vaco nos permite transmitir una
informacin adicional de soledad, aislamiento o
calma a la imagen.
11. Trabajando las tres dimensiones: frente y fondo. La
profundidad de campo
El contenido del frente y del fondo de un plano es importante.
Tanto en el fondo como
en el frente tienen aplicacin otros elementos compositivos como
los colores o las lneas. La
mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia
entre el frente y el fondo de
nuestras composiciones es la profundidad de campo.
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12. El enmarcado natural
Existen elementos que pueden ayudar a
poner un marco al centro de inters del plano .
Algunos de estos elementos son muy claros,
tapando completamente parte del plano, como
puertas, ventanas o puentes.
Cualquier elemento que "encierre" el centro de
inters nos permitir enmarcar el plano, dirigiendo
la atencin hacia el elemento deseado. A esto se
le denomina el reencuadre.
13. Las curvas en S
Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en
composicin. Est relacionado con la sensualidad. Tambin
transmiten movimiento y ayudan a conducir la mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos
permiten aplicar curvas en "S" en nuestras composiciones.
Una
carretera, un camino, el curso de un ro... Son elementos
visuales
muy potentes que dan inters al plano. La curva es femenina,
aporta
delicadeza y suavidad.
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14.- La estructura visual. Contraste y Afinidad
La estructura visual se basa principalmente en entender el
Principio de Contraste y
afinidad. Qu es el contraste? Contraste significa diferencia.
Ej.: Un contraste de tono implica
dos tipos de gris que son tan diferentes en trminos de brillo
como sea posible. Una imagen
que mostrara el mximo contraste de tono posible estara
construida en blanco y negro. Qu
es la afinidad? Afinidad significa similitud. Cualquier tono
gris cercano a otro en la escala de
grises tiene afinidad con l. Una imagen que mostrara la mxima
afinidad de tono posible
utilizara una porcin muy pequea de la escala de grises.
Cada componente conceptual (el punto, la lnea, el plano, el
volumen) o visual (la forma
o contorno, medida o escala, matiz y color y textura) puede ser
descrito o utilizado en trminos
de contraste y afinidad. Por resumirlo:
Contraste = diferencia
Afinidad = similitud
El Principio de contraste y afinidad dice: cuanto mayor sea el
contrate en un
componente visual, mayor es la intensidad o el dinamismo visual.
Cuanto mayor sea la
afinidad de un componente visual, menor ser la intensidad o
dinamismo visual.
Contraste = Mayor intensidad visual
Afinidad = Menor intensidad visual
14.1. Afinidad
En la composicin, la combinacin de elementos de forma
equilibrada sin que ninguno
predomine de forma que parezca inapropiada. Una composicin o
plano armonioso provocan
sensacin de unidad, de que todo fluye apropiadamente y que todo
est en el lugar adecuado.
Lo contrario de afinidad es descompensacin, desequilibrio o
disonancia. No todos los
cuadros u obras artsticas precisan afinidad para alcanzar su
objetivo. Muchas veces es al
contrario. El equilibrio informal est altamente cargado de
fuerza grfica y dinamismo.
Prescinde por completo de la simetra, y el equilibrio se
consigue aqu en base a contraponer y
contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando
diferentes densidades tanto formales
como de color que consigan armonizar visualmente dentro de una
asimetra intencionada.
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Cuando elegimos el camino de la afinidad o armona, en donde
tenemos un trabajo
visual nivelado, estamos eligiendo unas soluciones ms sencillas
de establecer en donde
tenemos unas reglas visuales que podemos seguir sin problemas
para la resolucin de la
composicin visual. Pero como todo o casi todo, tambin tenemos
una parte negativa, que ser
la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva
armona de nuestro plano puede
generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no
despertaremos ser la sorpresa
del espectador.
14.2. Contraste
El contraste, por el contrario a la afinidad o armona, nos
permite excitar y atraer la
atencin del receptor, dramatizar mediante la utilizacin de
diferentes contrastes (de color,
textura, tamao), dar un mayor significado a la comunicacin que
estemos articulando e
incluso dar un aspecto ms dinmico a nuestro plano.
El contraste, acta a travs de la atraccin o excitacin del pblico
observador,
mediante la combinacin de diferentes intensidades o niveles de
contraste, en el color, el
tamao, la textura, etc. Pueden proporcionar mayor significado a
una composicin. De todas
las tcnicas de comunicacin visual que investigaremos ninguna es
ms importante para el
control de un mensaje visual que la del contraste.
El contraste es, en el proceso de la articulacin visual, una
fuerza vital para la creacin
de un todo coherente, una poderosa herramienta de expresin, el
medio para intensificar el
significado y, por tanto, para simplificar la comunicacin.
Existe la necesidad de organizar
todos los estmulos en totalidades racionales (como pusieron de
manifiesto los gestaltistas),
reducir la tensin, racionalizar y explicar, resolver las
confusiones El contraste es la contra
fuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula,
atrae la atencin. Sin l, la
mente se movera haca la erradicacin de toda sensacin, creando un
clima de muerte, de no
ser.
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En la terminologa de las tcnicas visuales, aguzamiento se puede
considerar
equivalente a contraste y nivelacin a afinidad o armona.
Llamamos clsico al estilo griego y
asociamos a l una estabilidad total, la ausencia de
equivocaciones por parte del diseador y la
inexistencia de factores que perturben al observador. El efecto
final es completamente
armonioso y equilibrado en el que nada queda visualmente sin
resolver. Pero el equilibrio no
tiene porque adoptar la forma de simetra. Las fuerzas
adicionales alejan el diseo de la
simplicidad pero el efecto lineal es de un equilibrio
estructurado por el peso y el contrapeso, por
la accin y la reaccin.
Hay que evitar la ambigedad ya que es el efecto visual ms
indeseable.
Segn Susan Langer: una obra de arte es una composicin de
tensiones y
resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia
rtmica en una unidad precaria pero
continuo. El propsito fundamental de una formulacin visual es la
expresin, la transmisin
de ideas, de informacin y de sentimientos.
14.3. Relacin entre distintos componentes visuales
Cuando componemos la imagen con dos o ms elementos, establecemos
una relacin
de contraste o afinidad entre ellos a travs de los elementos
visuales que los definen:
- Forma o contorno - Escala - Matiz
Ambigedad
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- Color - Textura - Direccin - Posicin - Dimensin - Gravedad
- Movimiento
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14.4. Tcnicas de contraste
Existen diferentes tcnicas de contraste: contraste de tonos, de
colores, de contornos y
de escala.
El contraste de tono: Se basa en la utilizacin de tonos muy
contrastados, la
combinacin de claro-oscuro, el mayor peso lo tendr el elemento
con mayor oscuridad. Para
que este perdiera protagonismo en el plano, tendramos que
disminuir la intensidad del tono y
redimensionarlo, despus, para que no perdiese equilibrio en la
composicin. Este tipo de
contraste es uno de los ms utilizados en composiciones
grficas.
El contraste de colores: El contraste creado entre dos colores
ser mayor cuanto ms
alejados se encuentren del crculo cromtico. Los colores opuestos
contrastan mucho ms,
mientras que los anlogos apenas lo hacen, perdiendo importancia
visual ambos. Podemos
encontrar diferentes tipos de contraste de colores:
De valor: Cuando utilizamos diversos valores del tono cromtico.
Es el mismo color de
base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin.
Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto
extremo est
representado por blanco y negro, observndose la proporcin de
cada uno.
Contraste de color: Se produce por la modulacin de saturacin de
un tono puro con
blanco, con negro, con gris, o con un color complementario.
Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos,
consiste en poner mucha
cantidad de un color y otra ms pequea de otro.
Contraste simultneo: Dos elementos con el mismo color producen
el mismo
contraste dependiendo del color que exista en su fondo.
Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y
otro secundario
opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo ms
armnico, se aconseja que
uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco
o con negro.
Contraste entre tonos clidos y fros: Es la unin de un color fro
y otro clido.
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El contraste de contornos: el contraste de contornos irregulares
destacan de forma
importante sobre los regulares o ms conocidos. Este tipo de
contraste es ideal para captar la
atencin del usuario observador a determinados elementos de una
composicin. No obstante,
no hay que abusar del uso de este tipo de contraste, sobre todo
si se combinan con otros tipos
de contraste, ya que pueden ser un centro de atraccin visual
demasiado fuerte y potente.
Adems, acaban creando mucha tensin en el espacio que les
rodea.
El contraste de escala: se consigue a travs de la contraposicin
de diferentes elementos
a diferentes escalas de las normales, o el uso de medidas
irreales. Utilizando este recurso, la
percepcin del elemento se encuentra alterada. Esta clase de
contraste es utilizado en la
fotografa y pintura, para atraer la atencin del espectador de
forma muy efectiva y eficaz.
6. TCNICAS DE COMUNICACIN VISUAL
Las tcnicas de la comunicacin visual manipulan los elementos
visuales con un nfasis
cambiante, como respuesta directa al carcter de lo que se
compone y de la finalidad del
mensaje. Las ms habituales son:
Fragmentacin - Unidad
La fragmentacin es una tcnica opuesta a la unidad y es una opcin
excelente para la
expresin de la excitacin y la variedad. La unidad es un
equilibrio adecuado de elementos
diversos en una totalidad que es perceptible visualmente.
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Equilibrio inestabilidad
Es la tcnica ms importante despus del contraste, su importancia
se basa en la
intensa necesidad de equilibrio del ser humano que se manifiesta
tanto en el diseo como en la
reaccin ante una declaracin visual. Su opuesto sobre un espectro
continuo es la
inestabilidad. El equilibrio es una estrategia de diseo en la
que existe un centro de gravedad.
La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a
formulaciones visuales muy
provocadores e inquietantes.
Simetra Asimetra
El equilibrio se puede lograr en una declaracin visual de dos
maneras, simtrica y
asimtricamente.
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Regularidad Irregularidad
La regularidad en composicin consiste en favorecer la
uniformidad de elementos, el
desarrollo de un orden basado en algn principio o mtodo respecto
al cual no se permiten
desviaciones. La irregularidad realza lo inesperado y lo
inslito.
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Simplicidad Complejidad
Tcnica visual que impone el carcter directo y simple de la forma
elemental, libre de
complicaciones o elaboraciones secundarias. La formulacin
opuesta es la complejidad que
implica una complicacin visual que da lugar a un difcil proceso
de organizacin del
significado.
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Reticencia Exageracin
La reticencia es una aproximacin de gran comedimiento que
persigue una respuesta mxima
del espectador ante elementos mnimos. La exageracin debe
recurrir a ampulosidad
extravagante, ensanchando su expresin mucho ms all de la verdad
para intensificar y
amplificar.
Realismo distorsin
El realismo es la tcnica natural de la cmara, la opcin del
cineasta. La distorsin
fuerza al realismo y pretende controlar sus efectos desvindose
de los contornos regulares.
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Estas son solo algunas de las tcnicas con las que cuenta la
composicin.
Prcticamente todo formulador visual tiene su contrario y cada
uno de ellos est relacionado
con el control de elementos visuales que da lugar a la
conformacin del contenido, a la
construccin del mensaje: Verticalidad-horizontalidad;
colorismo-frialdad; convencionalidad-
experimentacin; aislamiento-integridad; agudeza-difusividad;
plano-profundo; etc.
Las tcnicas visuales son el medio ms efectivo de hacer y
comprender la
comunicacin visual expresiva, en la bsqueda de un lenguaje
visual universal.