SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI ODJEL ZA GLAZBU JANOŠ FEHER UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE Diplomski rad Pula, 2010.
Jul 30, 2015
SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI
ODJEL ZA GLAZBU
JANOŠ FEHER
UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA
U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE
Diplomski rad
Pula, 2010.
SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI
ODJEL ZA GLAZBU
JANOŠ FEHER
UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA
U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE
Diplomski rad
Matiĉni broj: 045-G
Studijski smjer: Glazbena kultura
Predmet: PrireĊivanje za ansamble
Mentor: mr. art. Bashkim A. Shehu, red. prof.
Pula, rujan 2010.
- I -
Prije svega, najiskrenije se zahvaljujem svom mentoru, mr. art. Bashkimu A. Shehuu,
red. prof., na struĉnoj pomoći, dobrim vibracijama i inspirativnim konzultacijama tijekom
izrade ovog rada.
TakoĊer upućujem veliko hvala svim profesorima koji su bili dijelom moga glazbenog
puta. Posebno hvala Massimu Brajkoviću, red. prof. na umjetniĉkom vodstvu, podršci i
razumijevanju tijekom ĉitavog studija i nakon njega.
Ovaj rad posvećujem svojim roditeljima, supruzi Ceciliji i mojim malim anĊelima
Nikolasu i Aleksandru.
Janoš Feher
- II -
KLJUĈNE RIJEĈI ansambl, aranţman, cimbal, ĉardaš, djeĉji zbor, glazbena škola,
glazbeni sintetizator, harmonikaški orkestar, Monti, obrada,
orkestracija, prireĊivanje, rapsodija, sinteza zvuka, synthesizer,
zabavna glazba
SAŢETAK
Glazbeni sintetizator elektronski je glazbeni instrument ĉiji korijeni seţu u daleko 19.
stoljeće. Iako je njegov tehnološki napredak velik i konstantan, te posljednjih godina znatno
ubrzan razvojem informatiĉke tehnologije, primjena mu se uglavnom ograniĉava na zabavnu
glazbu. U tzv. „ozbiljnoj“ glazbi svoje mjesto nije našao niti nakon više od stoljeća
postojanja. Jednim dijelom razlog tome je konvencionalno usmjereno osnovno i srednje
glazbeno obrazovanje – kako u nastavi instrumenta, tako i u radu s raznim ansamblima.
Ovaj rad glazbene sintetizatore tretira kao ravnopravne instrumente u tri razliĉita
djeĉja ansambla. Za te ansamble, u okviru nastave skupnog muziciranja u osnovnim i
srednjim glazbenim školama, priprema se zamišljeni koncert. PrireĊene su tri inaĉice
popularne skladbe „Ĉardaš“, talijanskog skladatelja Vittoria Montija.
Ĉardaš je maĊarski nacionalni ples, a kao glazbena forma samostalan je od 1840.
godine. Pišu ga mnogi maĊarski skladatelji, te ubrzo ulazi i u umjetniĉku glazbu (Liszt,
Brahms i dr.). No Montijev „Ĉardaš“, nastao 1904. godine, najpoznatiji je ĉardaš ikada
napisan.
Tehniĉki i interpretativno vrlo zahtjevna skladba prilagoĊena je razliĉitom uzrastu
instrumentalista. Cilj je bio napisati motivirajuću partituru gdje će svaki izvoĊaĉ biti
ravnopravni ĉlan ansambla u skladu sa svojim mogućnostima.
Izbor upotrebljenih instrumenata u konaĉnici nije uopće bitan, kao ni odabrana skladba
– Montijev „Ĉardaš“ samo je jedna od mnogobrojnih ideja – bitni su mladi budući glazbenici
kojima je svaki dašak motivacije presudan u opstanku na njihovom umjetniĉkom putu.
Tradicionalno školovanje kao temelj izvrsnosti, uz povremene nekonvencionalne izlete u
nove prostore glazbenih vibracija, formirati će kompetentne i motivirane mlade umjetnike
pred kojima je otkrivanje novih svjetova, nama još potpuno nevidljivih.
- 1 -
SADRŢAJ
KLJUĈNE RIJEĈI .................................................................................................................... II
SAŢETAK ................................................................................................................................. II
SADRŢAJ .................................................................................................................................. 1
UVOD ........................................................................................................................................ 3
1. GLAZBENI SINTETIZATOR ........................................................................................... 5
1.1. POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA ...................................... 6
1.1.1. Telharmonium ...................................................................................................... 6
1.1.2. Hammond ............................................................................................................. 7
1.1.3. Moog – prvi „pravi“ sintetizator .......................................................................... 8
1.1.4. Digitalni sintetizatori .......................................................................................... 10
1.1.5. Sempleri ............................................................................................................. 14
1.1.6. Virtualni glazbeni instrumenti (VST) ................................................................ 15
1.2. IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA ................................................ 18
2. MONTIJEV „ĈARDAŠ“ .................................................................................................. 20
2.1. ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA ......................................... 21
2.2. FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ................................. 22
3. OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA ........................................... 27
3.1. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA SINTETIZATORA ................ 28
3.1.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora ............................... 31
3.1.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 39
3.2. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR, UDARALJKE I
SEDAM SINTETIZATORA ............................................................................................... 43
- 2 -
3.2.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za djeĉji zbor, udaraljke i sedam
sintetizatora ...................................................................................................................... 48
3.2.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 80
3.3. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET SINTETIZATORA,
UDARALJKE I HARMONIKAŠKI ORKESTAR .............................................................. 92
3.3.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora, udaraljke i
harmonikaški orkestar ...................................................................................................... 99
3.3.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature ........................ 139
ZAKLJUĈAK ........................................................................................................................ 151
SUMMARY ........................................................................................................................... 152
LITERATURA ....................................................................................................................... 153
- 3 -
UVOD
Nezaobilazan i emocionalno najintenzivniji trenutak u glazbenom obrazovanju svakog
djeteta je svakako javni nastup. Solistiĉki, komorni ili kao dio školskog ansambla, zbora ili
orkestra. Svaki koncert jedinstvena je avantura koja uvijek iznova povezuje male (i malo
veće) umjetnike i njihovu vjernu publiku: roditelje, prijatelje, nastavnike, kolege iz razreda...
Mali umjetnici proţivljavaju svoj trenutak slave, nastavnici jedinstvenu nervozu išĉekivanja, a
roditelji, iako uvijek ponosni na svoje dijete, ovdje su to još malo više. Rezultati, poĉesto
napornog, svakodnevnog vjeţbanja postaju konaĉno vidljivi. S prvim notama obiĉno onih
najmlaĊih, sve se pretvara u jedinstvenu ĉaroliju. Redaju se razredi, instrumenti, skladbe,
skladatelji. Aplauzi postaju sve jaĉi i koncert ulazi u završnu fazu. Oĉekuje se nastup
najstarijih i najboljih. Virtuoza. Oni imaju stav, samopouzdanje, tehniku. Oni su „zvijezde
veĉeri“.
Ovdje se moram nakratko prisjetiti mojega glazbenog puta.
Kao harmonikaš u osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi, oboţavao sam slušati i gledati
starije, „šestaše“ i maturante. Njihova vještina bila mi je dokaz da to mogu i ja, da postoji
nešto više od beskonaĉnog ponavljanja ljestvica i rastvorbi u protupomaku1. A kad sam sâm
postao „šestaš“, pa ĉetiri godine za tim maturant, nastupi su dobili posve novu dimenziju –
odgovornost zbog oĉekivanja. Svi su od nas oĉekivali nešto: nastavnicima smo bili „elita“,
mlaĊim kolegama uzor, roditeljima opet ponos, a publici „šlag na torti“. Uglavnom mi,
najstariji, nismo smjeli razoĉarati. I nismo.
Za siguran uspjeh koncerta i njegovu efektnu završnicu (uglavnom s nekoliko solista i
harmonikaškim orkestrom), uz korektnu i atraktivnu izvedbu, bio je uvelike zasluţan – izbor
skladbi. Koncertne obrade plesova (istarskih, španjolskih i sl.), transkripcije uspješnica
simfonijske glazbe, uvertire opera i mogli bi nabrajati u nedogled. To su bili (a jesu i danas)
veliki motivatori, prije svega izvoĊaĉima – djeci, a taj se entuzijazam lako prenosio i na
publiku. A ĉemu koncerti ako je publika ravnodušna?
Jedna od takvih evergreen skladbi kojom se osvajala publika bio je planetarno
popularan „Csárdás“ („Ĉardaš“), talijanskog skladatelja Vittorija Montija.
1 Obavezni dio nastavnog plana i programa u osnovnim i srednjim glazbenim školama.
- 4 -
Ovaj diplomski rad nastao je na tragu uvodne priĉe.
Ĉardaš (Montijev) kao atraktivni glazbeni sadrţaj, sintetizator kao suvremeno i
mladima privlaĉno glazbeno sredstvo i „tradicionalni“ vokalno – instrumentalni ansambli već
prisutni u glazbenim školama, spojeni su u koncertnu izvedbu u kojoj će vrijedni i nadareni
instrumentalisti pokazati svoje umijeće. Za razne ansamble prireĊene su tri inaĉice ove
skladbe, prilagoĊene prvenstveno uzrastu uĉenika i njihovoj usvojenoj instrumentalnoj
tehnici.
Rad je podijeljen u tri poglavlja:
Prvo poglavlje govori o sintezi zvuka, razvoju glazbenih sintetizatora kroz pregled
najznaĉajnijih instrumenata koji su obiljeţili prošlo stoljeće, te izvoĊaĉkim mogućnostima
sintetizatora.
Drugo poglavlje predstavlja odabranu skladbu za naš „koncert“ – „Ĉardaš“ talijanskog
skladatelja Vittorija Montija.
Treće poglavlje donosi tri obrade Montijevog „Ĉardaša“ za razliĉite ansamble u
osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi. Svaka obrada detaljno je analizirana, nakon ĉega slijedi
partitura.
I na kraju ovog uvoda slijedi – poziv na „koncert“. „Ulaznica“ je ovdje.
- 5 -
1. GLAZBENI SINTETIZATOR
Sinteza je postupak kojim se razdvojene pojedinosti udruţuju u jedinstvenu cjelinu
(Anić & Goldstein, 2007). Dakle, stvaranje neĉeg kompleksnog od odreĊenog broja
jednostavnih komponenata (Kozar, 1998).
Kod sinteze zvuka princip je sliĉan: utvrĊivanjem jednostavnih osnovnih elemenata
nastaje kompleksniji zvuk. Zvuk (ton) ĉine ĉetiri osnovna elementa: visina, boja, glasnoća i
trajanje. OdreĊivanjem vrijednosti prvih triju parametara, kreiramo specifiĉni zvuk. UreĊaj
kome je upravo ovaj proces svrha zove se – elektronski sintetizator.
Osnovna podjela sinteze zvuka je na imitativnu i apstraktnu. Prva teţi što vjernijem
oponašanju postojećih instrumenata ili zvukova, dok druga teţi kreiranju potpuno novog
zvuka, nepostojećeg u prirodi. Ako sintetizatoru dodamo kontrolni ureĊaj (kontroler), recimo
klavijaturu, dobivamo instrument kojeg ću u ovome radu koristiti u prireĊivanju za razne
ansamble: elektronski glazbeni sintetizator2.
Slika 1: Leon Theremin sa svojim instrumentom - tereminom 1920. god.
2 Izvorno engl. music synthesizer.
- 6 -
1.1. POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA
Iako povijest elektronskih glazbenih instrumenata poĉevši od druge polovice 19. st.
biljeţi mnogo znaĉajnih izuma i inovacija, osobito tijekom 20-ih i 30-ih godina prošlog
stoljeća (npr. teremin, izumljen 1919., vidi sl. 1), u ovom povijesnom pregledu naglasak je na
one koji su direktno prethodili nastanku i razvoju glazbenog sintetizatora kakvog danas
poznajemo.
1.1.1. Telharmonium
1897. godine ameriĉki izumitelj Thaddeus Cahill patentirao je elektromehaniĉki
instrument koji se smatra prvom pravom preteĉom sintetizatora – Telharmonium (sl. 2).
Telharmonium je bio polifoni instrument3 s klavijaturom osjetljivom na dodir
4. Zvuk
je stvarala serija brzo rotirajućih alternatora, pokretanih gomilom elektromotora koji su bili
toliko buĉni da ih je trebalo smjestiti u posebnu sobu.
No, teţio je oko 200 tona, zauzimao cijeli kat zgrade, za prijevoz po SAD-u trebalo je
šest ţeljezniĉkih vagona, a cijena mu je bila oko 200.000 dolara. Cahillove ambicije bile su
prevelike, kompanija je bankrotirala, ali ne prije no što je Cahill uspio dokazati da struja ne
sluţi samo za dobivanje svjetla i pokretanje motora, već i za stvaranje uzbudljive, potpuno
nove glazbe i zvukovnog svijeta.
3 Polifoni instrument – onaj koji moţe reproducirati više tonova odjednom, za razliku od monofonog koji moţe
samo jedan. 4 Touch sensitive keyboard (engl.) – oznaĉava klavijaturu ĉije su tipke sposobne reproducirati dinamiĉko
nijansiranje zvuka analogno jaĉini udarca kod sviranja.
Slika 2: Thaddeus Cahill, klavijatura Telharmoniuma................ i njegova unutrašnjost!
- 7 -
1.1.2. Hammond
Nikakav snimljeni zvuĉni zapis Telharmoniuma nije saĉuvan, ali na njegovoj osnovi
nastale su prve legendarne elektriĉne orgulje – Hammond.
Laurens Hammond (1895.–1973.) (sl. 3),
ameriĉki inţenjer mehanike po struci, kupio je 1933.
rabljeni glasovir, izvadio sve iz njega osim – klavijature5.
Koristeći je kao kontroler, eksperimentirao je s raznim
tehnikama dobivanja zvuka, dok se nije zaustavio na
dizajnu Telharmoniuma i usavršio tone-wheel generator6.
Hammond orgulje patentirane su 19. sijeĉnja 1934. god., a
u lipnju 1935. proizveden je prvi primjerak orgulja nazvan
„Hammond A“.
Elektriĉne orgulje stekle su veliku popularnost i ubrzo preplavile crkve, studija za
snimanje, domove. Smatraju se prvo pravom preteĉom sintetizatora. od kojih se razlikuju u
ĉinjenici da se ne mogu programirati7. Orgulje imaju veliki izbor elektronski generiranih
zvukova, ali vrlo malo pristupnih toĉaka gdje bi se ti zvukovi mogli znaĉajnije modificirati.
Baš takva mogućnost vrlo preciznog podešavanja kompleksnih parametara zvuka, ĉini
sintezu zvuka izvorom neograniĉenih mogućnosti tonske kreacije.
Ovdje ne moţemo ne spomenuti još jednu kultnu liĉnost: Don Leslie dizajnirao je
zvuĉnu kutiju s rotirajućim zvuĉnikom i zatraţio od Hammonda da je ukljuĉi u proizvodni
proces. Hammond je ţelio ĉisti zvuk svojih orgulja i odbio je Leslia, koji je sam proizvodio i
prodavao svoje zvuĉnike. Rotirajući efekt koji je proizvodio Leslijev zvuĉnik savršeno se
stopio sa zvukom orgulja i u konaĉnici postao poznat kao tipiĉan – „Hammond zvuk“.
5 Vidi str. 18.
6 Zvuk nastaje okretanjem kotaĉa (engl. wheel) sa 91-im zupcem ispred isto toliko elektromagneta. Ako u jednoj
sekundi proĊe 440 zubaca kraj magnetizirane jezgre, dobiva se ton a1.
7 Programiranje sintetizatora odnosi se na elektroniĉki proces oblikovanja i obrade zvuka.
Slika 3: Laurens Hammond
- 8 -
1.1.3. Moog – prvi „pravi“ sintetizator
1965. godine Robert Moog (1934. – 2005.) proizveo je prvi sintetizator u
današnjem smislu rijeĉi. Bio je to analogni modularni ureĊaj, komercijalno dostupan (skupi
dijelovi ranijih instrumenata zamijenjeni su manjim i jeftinijim), u elegantnom i logiĉno
sloţenom kuĉištu, jednostavnog naziva Moog Modular (sl. 4).
Slika 4: Moog Modular (izvor: http://www.moogarchives.com)
Šest godina kasnije Moog je usavršio svoj
instrument, uĉinio ga još manjim, prijenosnim,
jeftinijim i predstavio ono što će postati najpopularniji
sintetizator svih vremena – Mini-Moog. To je
analogni8 sintetizator koji u svojih nekoliko novijih
verzija i danas (sl. 5), kao i u ono vrijeme, zazuzima
vaţno mjesto u produkciji elektronske glazbe (sl. 6).
8 Pod analognom sintezom podrazumijevamo generiranje valnih oblika pomoću fiziĉki postojećih, naponom
kontroliranih oscilatora, njihovo filtriranje na analognim, naponom kontroliranim filtrima, pojaĉavanje na
naponom kontroliranim pojaĉalima te sumiranje pomoću analognog sumatora.
Slika 5: Mini-Moog Voyager
(izvor: http://www.moogarchives.com)
- 9 -
Slika 6: Originalni Program legendarnog koncerta elektronske glazbe i Musique Concrète9 u tvornici Moog
1965. godine (izvor: http://www.moogarchives.com)
~ ♫ ~
9 Musique Concrète (franc.) – Konkretna glazba, tehnika komponiranja ĉiji je zaĉetnik Pierre Schaeffer (1910. –
1995.). Na magnetofonsku traku se slaţu konkretni snimljeni fragmenti raznih zvukova i spajaju u apstraktnu
cjelinu.
- 10 -
1.1.4. Digitalni sintetizatori
Svaki digitalni glazbeni sintetizator je u naĉelu raĉunalo. Ima iste funkcije kao i
analogni sintetizator, ali umjesto elektriĉkih krugova, svaki glasovni modul je potprogram u
glavnom programu sinteze.
Razvoj digitalnih sintetizatora procvao je u 80-tim godinama prošlog stoljeća.
Nadmetanje vodećih proizvoĊaĉa (Yamaha, Korg, Roland i drugi) dovelo je do napretka u
tehnologiji, a rezulat su sve kvalitetniji, jeftiniji i po mogućnostima kompleksniji instrumenti.
Osnovna razlika meĊu razliĉitim generacijama sintetizatora je vrsta korištene sinteze.
Postoji mnogo tipova sinteze, no kada se usporede naĉini realizacije, sve one tehniĉki
funkcioniraju na vrlo sliĉan naĉin.
Slijedi kratki prikaz najpopularnijih modela digitalnih sintetizatora, a izbor sam suzio
na one koje sam i sâm imao i koristio kroz godine glazbenog djelovanja.
YAMAHA DX7 (1983. god.)
Slika 7: Yamaha DX7 (izvor: privatna zbirka)
DX7, japanske tvrke Yamaha, prvi je komercijalno uspješan
digitalni sintetizator.
Temeljen je na otkriću Johna Chowninga (1934.) (sl. 8) sa
Stanfordskog Sveuĉilišta – FM sintezi (frekventna modulacija), vrlo
dobroj u stvaranju kako harmoniĉkih (naroĉito perkusivnih), tako i
neharmoniĉkih zvukova i šumova.
Slika 8: John Chowning
- 11 -
ROLAND JUNO-106 (1984.god.)
Slika 9: Roland JUNO-106 (izvor: privatna zbirka)
Juno-106 treći je po redu u legendarnoj Juno seriji hibridnih analogno/digitalnih
sintetizatora japanske tvrtke Roland (Juno-6 i Juno-60 bili su prethodnici). Sadrţi digitalno
kontrolirani oscilator (DCO) za stabilnost intonacije i digitalni generator envelope uz
analogne filtere. Jedinstven je to instrument po mnogim osobinama, a ponajprije jer se pojavio
na trţištu kad su razne digitalne komponente po prvi put uvoĊene. Najznaĉajnija meĊu njima
je MIDI (Musical Instrument Digital Interface)10
.
ROLAND D50 (1987.god.)
Slika 10: Roland D50 (izvor: privatna zbirka)
Roland ovim modelom uvodi snimljenu karakteristiku instrumenata koja u
kombininaciji s konvencionalnim analognim sintetiziranjem znaĉajno doprinosi realizmu
proizvedenih zvukova. Izuzetno popularan instrument u kasnim 80-tim godinama 20. st.
10
MIDI – standard kome je danas prilagoĊen svaki digitalni sintetizator. To je jedini standardni protokol kojim
meĊusobno „komuniciraju“ svi elektronski glazbeni instrumenti, raĉunala, i razni digitalni kontroleri.
- 12 -
KORG M1/ T3 (1988./89. god.)
Slika 11: Korg T3 (izvor: privatna zbirka)
Korg M1 i superiorniji T3 koriste PCM11
sintezu koja daje ĉistu i vrlo akustiĉnu
zvuĉnost. To su ujedno i radne stanice (workstation) koje mogu reproducirati 8 zvukova
istovremeno (multitimbral) uz 16-glasnu polifoniju, imaju mnogo gotovih zvukova –
programa spremnih za upotrebu na nastupima ili snimanjima, ugraĊeni multi efekt procesor
(reverb, delay, chorus, distortion, i sl.) te moćni sekvencer12
.
KURZWEIL K2000 v3 (1990. god.)
Slika 12: Kurzweil K2000v3 (izvor: privatna zbirka)
Serija 24-glasno polifonih radnih stanica i sintetizatora s tada revolucionarnom
V.A.S.T.13
tehnologijom sinteze zvuka. Nadogradnje softvera i modela kroz 90-te godine
prošlog stoljeća osigurale su ovoj seriji epitet najkvalitetnijih sintetizatora na trţištu. U
poĉetku izrazito skupi, koristili su se u najboljim svjetskim tonskim studijima za produkciju
filmske glazbe zbog svog zvuka vrhunske kvalitete.
11
PCM – Pulse Code Modulation – vrsta reprodukcije snimljenog uzorka zvuka (sempla) u sintetizatoru 12
Sekvencer (engl. sequencer) – programsko rješenje koje sintetizatoru daje mogućnost višekanalnog snimanja
glazbenih dionica - sekvenci. 13
Variable Architecture Synthesis Technology (tehnologija sinteze sa varijabilnom arhitekturom) – koriste je
samo Kurzweil sintetizatori, nudi korisniku veliku kontrolu nad obradom zvuka. Varijabilnost se sastoji u
mogućnosti odabira putanje signala kroz razne digitalne signalne procesore (DSP).
- 13 -
YAMAHA S90ES (2005.god.)
Slika 13: Yamaha S90ES - uz njegovu pomoć je napisan ovaj diplomski rad (izvor: privatna zbirka)
Yamahina posljednja Motif serija s AWM2 (Advanced Wave Memory 2) sintezom
spojena je ovdje s klavijaturom od 88 oteţanih tipki koje vjerno simuliraju glasovirsku
klavijaturu i dodatnim uzorcima (semplovima) raznih tipova glasovira. Realnost
„tradicionalnih“ zvukova i bogatstvo novih, sintetiziranih boja postignuta je kombiniranjem
više „elemenata“ (do ĉetiri po zvuku), od kojih svaki predstavlja jednu artikulacijsku verziju
instrumenta. Kako pokazuje sljedeća slika, preuzeta iz uputa ovog sintetizatora (Yamaha
Corporation, 2005), zvuk glasovira ĉine elementi sviranja u visokoj lagi, niskoj lagi i poseban
element kod sviranja u piano dinamici (dinamiĉke razlike snaţno utjeĉu i na boju
instrumenta), uz razne sintetizatorske parametre obrade korištene za obogaćivanje, promjenu
ili preciznije definiranje konaĉnog zvuka (filter, kontrola amplitude i sl.) (sl. 14).
.
Slika 14: Elementi tvorbe pojedinog zvuka kod Yamahe S90ES
(izvor: Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual, 2005)
- 14 -
1.1.5. Sempleri
Uz sintezu, u generiranju zvuka koristi i tzv.
sempliranje (engl. sampling)14
. Razlika je u tome što
se u ureĊaje (semplere) zapisuje uzorak zvuka
originalnog instrumenta (sempl), snimljen
mikrofonom i digitalno prilagoĊen za ovakvu vrstu
reprodukcije. Zvuĉni uzorak je tako identiĉan zvuku
„originala“, a daljnja obrada moguća je zavisno od
samog ureĊaja.
Prvi komercijalni sempler bio je Fairlight
Computer Musical Instrument (CMI), razvijen u Sydneyu (Australija). To je bilo raĉunalo s
perifernim jedinicama (sl. 15) koje je u svojih par verzija izmeĊu 1979. i 1985. godine
omogućavalo glazbenicima da digitaliziraju zvukove, pohrane ih u memoriju ureĊaja te
kasnije reproduciraju pomoću klavijature.
Danas su na trţištu profesionalne kolekcije zvukova i samostalno sempliranje rijetko
se koristi. Zatreba li nam primjerice zvuk Steinway koncertnog glasovira, kompanija je
autorizirala VST15
semplove tvrtke Garritan, prikazane na slici 16.
Slika 16: Steinway semplovi (izvor: http://www.garritan.com)
14
Sample (engl.) – uzorak. U nastavku teksta korisit će se izrazi sempl, sempler, sempliranje koji se inaĉe koriste
u kontekstu moderne glazbene produkcije i sinteze. 15
VST – vidi poglavlje 1.1.6.
Slika 15: Fairlight CMI
(izvor: http://www.vintagesynth.com)
- 15 -
1.1.6. Virtualni glazbeni instrumenti (VST)
Paralelni, virtualni svijet glazbene sinteze nalazi se u informatiĉkoj tehnologiji.
Ubrzanim razvojem raĉunalnih sustava, isprepletenost glazbenog stvaralaštva i tehnoloških
dostignuća i inovacija veća je no ikada u povijesti. Što to znaĉi za glazbenika, skladatelja,
orkestratora ili izvoĊaĉa? Najveći dobitak je dostupnost najnovije tehnologije – svakome i
odmah.
U svom raĉunalu danas moţemo imati bilo koji glazbeni sintetizator u njegovoj
softverskoj verziji. Općenito takvi se instrumenti nazivaju VST16
instrumenti. Poĉetak razvoja
seţe u 1996. godinu kada nastaje jedan od prvih sintetizatora u realnom vremenu17
, naziva
„Virtual Analog Synthesizer“ (VAZ).
Pogledajmo još jednom dva ranije spomenuta sintetizatora i njihove VST verzije:
A. MOOG MODULAR
16
VST (Virtualna Studijska Tehnologija) je integrativno suĉelje softverskih sintetizatora i raznih procesora
zvuka („efekata“) s raĉunalnim tonskim radnim stanicama (DAW – Digital Audio Workstation) koje su
zamijenile klasiĉne ureĊaje u tonskim i produkcijskim glazbenim studijima. 17
Virtualni instrumenti u realnom vremenu - S povećanjem procesorske brzine, postaje moguće generirati audio
signal „on the fly“ („u letu“) (Jakšić, 2008). Pojavljuje se programska podrška koja svoje izlazne podatke šalje
direktno na zvuĉnu karticu bez prethodnog spremanja u memorijsku jedinicu. Ovaj napredak u brzini peocesora
potaknuo je i ubrzani razvoj raĉunalno temeljene digitalne obrade signala.
Slika 18: Moog Modular - VST verzija Slika 17: Moog Modular - instrument
- 16 -
B. YAMAHA DX7
Slika 19: Yamaha DX7 – instrument
Slika 20: Yamaha FM7 - VST verzija DX7
Osim virtualnih „replika“, brojni su sintetizatori koji postoje samo u VST obliku i
doseţu popularnost kao i „pravi“ instrumenti (npr. Reason, raĉunalni program švedske tvrtke
Propellerhead Software, koji simulira skupinu sintetizatora, semplera i studijskih ureĊaja za
obradu signala).
VST tehnologija integrirana je od svojih poĉetaka u programe za glazbenu produkciju,
jedan od kojih je Steinbergov Cubase. Tvrtka Steinberg je ujedno kreator i vlasnik VST
tehnologije. Ovaj program koristim u svome radu od njegove prve verzije 1986. godine za
raĉunalo Atari ST, do danas, u verziji Cubase 5. Njime su stvarane obrade za ansamble u ovoj
radnji, uz korištenje VST sintetizatora i semplera „Miroslav Philharmonik“ (slike 21 i 22).
- 17 -
Slika 22: VST instrument sa profesionalnim orkestralnim semplovima
Slika 21: Cubase 5 - radni prostor aranţmana iz poglavlja 3.3. ovog rada
- 18 -
1.2. IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA
Glazbena izvedba je kombinacija instrumenta i izvoĊaĉa. Njihova meĊusobna
interakcija stvara glazbu, što pak podrazumijeva kontrolu instrumenta od strane glazbenika.
Mnogi su naĉini na koji se ta kontrola moţe postići. Na konvencionalnom instrumentu
kontrolne mehanizme odreĊuje instrument sâm. Tako, primjerice, gitara ima šest ţica, vrat,
pragove, kobilicu, most, a sviraĉ ţice moţe trzati na razne naĉine i tako kontrolirati vrstu tona
kojeg ţeli proizvesti. Kod sintetizatora nema zadanih kontrolnih mehanizama jer bi tako
ograniĉili njegove mogućnosti. Kontrola je odreĊena fleksibilnošću korištene tehnike sinteze i
njene fiziĉke primjene. A fiziĉka primjena kontrole odvija se pomoću posebnog ureĊaja –
kontrolera.
Kontroler je suĉelje18
pomoću kojeg
glazbenik komunicira sa sintetizatorom
tijekom sviranja. Sintetizator se uglavnom
povezuje s najĉešće korištenim kontrolerom –
klavijaturom, no danas ih ima više vrsta:
puhaĉki (sl. 23), gitarski, gudaĉki, vokalni,
perkusivni, pedalni itd.
Klavijatura je u stvari samo niz
sklopki, te je vrlo pogodna za komunikaciju sa
sintetizatorom. Ona do njega šalje informacije
o duljini pritiska i otpuštanja tipke (trajanje
tona), o jaĉini pritiska (dinamika) i
naknadnom pritisku (aftertouch)19
.
Sama za sebe vrlo je ograniĉena po
mogućnostima kontrole. Na profesionalnim
instrumentima (sl. 24) obavezno su prisutni
kotaĉići za modulaciju koji se najĉešće koriste za malu promjenu visine tona – pitch bender i
dodavanje vibrata – modulation wheel. Njihovo djelovanje moţemo usporediti s gitaristiĉkim
sviranjem gdje desna ruka trza ţicu, a lijeva klizi po vratu stvarajući svojevrsni glissando ili
vibrato efekt.
18
Suĉelje – engl. interface, veza izmeĊu pojedinih dijelova raĉunalnog sustava. 19
Aftertouch (engl.) – naknadni pritisak tipke sintetizatora kojim se moţe dodatno utjecati na karekeristiku
zvuka (vibrato, tremolo i sl.).
Slika 23: Puhaĉki kontroler tvrtke Akai EWI 4000
Slika 24: Kontrolni kotaĉići na sintetizatoru
- 19 -
Radi praktiĉnosti moguće je podijeliti
sintetizator na dva odvojena dijela: prvi – sintetizator
koji stvara zvuk i drugi – kontroler, najĉešće
klavijaturu koja sama za sebe ne proizvodi nikakav
zvuk, već se MIDI protokolom spjaja sa sintetizatorom
(sl. 25). Sintetizator se inaĉe svira glasovirskom
tehnikom. Sve dionice u partiturama iz ovog rada mogu
odsvirati uĉenici glasovira, a neke i uĉenici harmonike
jer je potrebna samo desna ruka na klavijaturi.
Za dionice koje imaju ulogu glasovira
obavezan je sintetizator sa 88 oteţanih klavirskih tipki
(vidi sl. 13), te sustain pedala koja je napravljena po
uzoru na originalnu desnu glasovirsku pedalu (sl. 26).
Za sve sintetizatore u ovom radu osim one koji
sviraju glasovirske dionice još je jedan kontroler
neizostavan – tzv. volume pedala20
. To je jedini naĉin
dinamiĉke kontrole kad su obje ruke na klavijaturi. Bez ove pedale ne moţemo proizvesti npr.
crescendo na dugim notama i sliĉna dinamiĉka nijansiranja (sl. 26).
Uz ovako opremljene instrumente, potrebno nam je samo
još ozvuĉenje (sl. 27), kako bi sintetizatore uspješno integrirali u
ostatak ansambla. Dvije zvuĉne kutije, aktivne21
po mogućnosti,
na odgovarajućim stalcima, 16 – kanalni tonski mikser (svaki
sintetizator zauzima 2 kanala – lijevi i desni u stereo slici, pa ako
ih je sedam kao u drugoj obradi, potrebno je 14 kanala), te
dodatno pojaĉalo kod pasivnih zvuĉnih kutija.
20
Volume (engl.) – u glazbenom smislu jaĉina, glasnoća, koliĉina zvuĉne snage. 21
Aktivna zvuĉna kutija je ona u kojoj je ugraĊeno pojaĉalo, za razliku od pasivne bez pojaĉala.
Slika 25: Sintetizator zvuka i kontroler
odvojeno
Slika 26: Yamaha kontrolne pedale
Slika 27: Prijenosno ozvuĉenje
- 20 -
2. MONTIJEV „ĈARDAŠ“
Uz moje (zbog imena oĉite) maĊarske korijene, nastavnicu harmonike u srednjoj školi
takoĊer MaĊaricu, u osnovnoj Ruskinju, vjerojatno nije ĉudno što mi je baš ta skladba, koja je
spoj temperamenta i virtuoznosti, ostala u dragom sjećanju.
Razmišljajući o tome što prirediti i za koje instrumentalne sastave, krenuo sam, kako
to obiĉno kod svega ĉinim, unatrag: veliki aplauz u koncertnoj dvorani gdje su
instrumentalisti osnovne i srednje glazbene škole upravo u vatrenom finalu završili koncert na
kraju školske godine. Prije toga izvedene su najbolje skladbe iz propisanog programa. A još
ranije, dok publika ulazi, postavlja se postav za harmonikaški orkestar, iza stolica nekoliko
sintetizatora, udaraljke, uĉenici namještaju ozvuĉenje, publika se ĉudi (zar nastupa školski
bend ?).
I u tom razmišljanju kako prirediti nešto motivirajuće za ovaj zamišljeni ad hoc
ansambl22
, prelistao sam novi nastavni plan i program za srednju glazbenu školu. U programu
za smjer glazbenik-instrumentalist harmonikaš u svakoj od ĉetiri godine stoji sljedeća
reĉenica:
„Osim navedenog programa preporuča se korištenje raznovrsne
literature kao i primjerenih cikličnih, polifonih skladbi, pojedinih
etida kao i skladbi po slobodnom izboru (jazz, musette, polka,
mazurka, tango..., sviranje obrada hrvatskih narodnih pjesama kao i
ostale popularne glazbe) koje nisu u navedenom programu u svrhu
unapreĎenja redovnog nastavnog procesa, a koje u sebi sadrže
tehničke elemente prema zahtjevima postavljenim u sadržaju i
programu rada.“23
Izbor se reducirao na nešto izvorno, plesno, te je konaĉno, uz ohrabrenje mentora, pao
upravo na Montijev „Ĉardaš“. A kako je tema ovog rada upotreba sintetizatora, izbor nije
mogao biti bolji. Sintetizator se inaĉe povezuje sa zabavnom glazbom, a ova skladba je
koncertni primjerak folklorne (zabavne) forme. Spoj je savršen.
22
Ad hoc ansambl – mali orkestar formiran prema prilici i raspoloţivim izvoĊaĉima, odnosno instrumentima. 23
Nastavni planovi i programi za srednje glazbene i plesne škole, Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa,
Zagreb 2008. (str. 148).
- 21 -
Slika 28: VojvoĊanski MaĊari plešu
ĉardaš
2.1. ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA
Ĉardaš (maĊ. csárdás) maĊarski je nacionalni ples.
Naziv dolazi od maĊarske rijeĉi csárda, što znaĉi
gostionica. Razvio se kao brzi dio verbunkos-a24
, nakon što
se osamostalio kao oblik izmeĊu 1835. i 1840. godine.
Sastavljen je od laganog, melankoliĉnog plesa
muškaraca (lassú) i brzog, temperamentnog plesa parova
(friss) u 2/4 ili 4/4 mjeri s karakteristiĉnim ritmom.
Primjer br.1: karakterističan ritmički obrazac čardaša
Mnogi maĊarski skladatelji pišu ĉardaše. Jedan od najplodnijih je Márk Rózsavölgyi
(1789. – 1848.), skladatelj i violinist. Napisao je preko 200 djela temeljenih na maĊarskoj
tradiciji, poglavito verbunkosu i s pravom ponio titulu „oca ĉardaša“. Ĉardaš u stiliziranoj
formi ubrzo ulazi u umjetniĉku glazbu. MeĊu ostalima, teme ĉardaša u svoje radove
ukljuĉuju Franz Liszt (MaĊarska rapsodija br. 2, 1847., Csárdás macabre, 1882.), Johannes
Brahms (MaĊarski ples br. 5, 1869.), Johann Strauss II (Ritter Pásmán, 1892.), Pablo de
Sarasate (Zigeunerweisen, 1878.), Petar Iljiĉ Ĉajkovski (LabuĊe jezero, 1875.-76.).
MeĊutim, najpoznatiji ĉardaš napisao je Talijan – Vittorio Monti.
Vittorio Monti (Napulj, 6.1.1868. – 20.6.1922.) bio je talijanski
skladatelj, violinist i dirigent. RoĊen je u Napulju gdje je studirao violinu
i kompoziciju na konzervatoriju „San Pietro a Majella“. Oko 1900.
godine odlazi u Pariz kao dirigent „Lamoureux Orchestra“ i tu piše
nekoliko baleta i opereta.
Jedino njegovo poznato djelo je „Ĉardaš“, napisan oko 1904.
godine. Slijedi pogled „iznutra“.
24
Verbunkos (od njem. Werbung – novaĉenje, regrutiranje), maĊarski puĉki ples i glazbeni oblik u 18. st. koji je
obiljeţio cijelo razdoblje maĊarske glazbe od 1780. do 1840. godine, nazvano razdobljem verbunkosa.
Verbunkos je pratio novaĉenje vojnika, odakle mu potjeĉe i naziv.
Slika 29: V. Monti
- 22 -
2.2. FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“
Montijev „Ĉardaš“ najprikladnije je definirati kao rapsodičnu25
koncertnu skladbu.
Sedam je razliĉitih dijelova, koji meĊusobno kontrastiraju u tempu, dinamici, neki i u
tonalitetu. To su redom, s oznakama tempa koje je odredio autor:
A – Andante Largo
B – Allegro Vivo
C – Molto Meno
D – Meno, Quasi Lento
E – Allegro Vivace
F – Allegretto
G – Molto Più Vivo
Kako ne bi sve bilo na rijeĉima, primjer br. 4 na str. 25. donosi integralni notni zapis
izvorne melodije. Zapisana je harmonizacija izvuĉena iz autorove glasovirske pratnje26
. To je
ujedno i latentna harmonija koju tvori sama melodijska linija.
Analizirajući djelo ponajprije u cjelini, a nadovezujući se na izvornu strukturu ĉardaša,
moţemo identificirati dvije cjeline sa po dva kontrastirajuća tempa:
1. lassú (A) – friss (B)
2. lassú (C i D) – friss (E, F i G)
Spomenuli smo sedam razliĉitih dijelova. No tematski nije tako. Lagani lassú dijelovi
(A i C) nov su materijal (vidi primjer br.4), dok su brzi frissovi u naravi tematski jednaki, no
po mnogo ĉemu razliĉiti.
25
Rapsodija – termin je preuzet iz antiĉke grĉke poezije gdje je oznaĉavao junaĉku epsku pjesmu. Glazbena
djela istog imena nastaju u vrijeme romantizma (19. st.) i po fragmentarnosti („rapsodiĉnosti“) sliĉna su
fantaziji. Preteţno sadrţe u narodnom duhu pisane teme (Liszt, Dvořák, Enescu, Ravel). Radi se o
jednostavaĉnom epizodnom djelu, slobodne strukture i visoko kontrastirajućih ugoĊaja, boja i tonaliteta. 26
V. Monti je „Ĉardaš“ izvorno napisao za violinu ili mandolinu i glasovir. Danas ga obiĉno izvode violinski
virtuozi uz glasovirsku ili orkestralnu pratnju i omiljeni „ciganski“ zvuk, no popularnost ovog djela stvorila je
ĉitavu plejadu razliĉitih solistiĉkih izvedbi, od tradicionalnih do jedinstvenih (npr. Geert Chatrou - solo
zviţdanje i simfonijski orkestar: http://www.youtube.com/watch?v=yFHRXPrbzMg).
- 23 -
Prvi friss (B) donosi dvije glavne teme B i B1 u d – molu (primjer br.2).
Primjer br.2: prvi friss
Drugi friss (E) mijenja redoslijed: poĉinje s drugom temom (E = B1), u kadenci
modulira u istoimeni dur (tipiĉno za tradicionalni ĉardaš), zatim u D – duru donosi prvu friss
temu (F i G = B) sa razliĉitim kadencama, u vrlo razliĉitim tempima i izrazitim accelerandom
u finalu (primjer br.3).
Primjer br.3: drugi friss
- 24 -
Vratimo se na navedenih sedam dijelova ove skladbe.
Ono što ĉini osnovnu razliku meĊu dijelovima i što svakom daje jedinstvenost, bez
obzira na tematski materijal, jest – tempo.
Promjene tempa ĉine djelo uzbudljivim i zanimljivim. Ĉetiri i po minute, koliko traje
prosjeĉna izvedba, proĊu u trenu jer nema zamora. ProĊimo još jednom cijelu skladbu:
Kreće se lagano, Andante Largo i odmah slijedi veliki skok u tempu – Allegro Vivo.
Završetkom prvog frissa slijedi veliki pad u Molto Meno. Tu dolazimo do najintimnijeg
dijela, još sporije – Meno, Quasi Lento. Drugi friss (E) naglo podiţe tempo u Allegro Vivace.
Slijede tematski jednaki F i G, no zbog razliĉitog tempa oni i jesu dijelovi za sebe. F donosi
temu malo sporije – Allegretto, kao da je ţeli utvrditi, uz lagani accelerando ulazi u G, koji
pak u virtuozno brzom tempu – Molto Più Vivo i uz izraziti rubato dovodi skladbu do kraja.
Mogli bi i pojedine dijelove detaljno „rastaviti“. Našli bi tu reĉenice, periode,
dvodjelnu pjesmu, razliĉite kadence, modulacije i sl. Dijelovi su svaki za sebe pravilne
konstrukcije, no njihovo „seciranje“ ne dovodi do konaĉnog oblika djela. Iako u ovom
poglavlju govorimo o formalnoj strukturi, veliku paţnju potrebno je posvetiti interpretativnim
elementima koji formu i ĉine.
Upravo spoj pravilne forme, koja rezultira jednostavim temama i ĉistom strukturom,
te sloţenih agogiĉkih zahvata u dinamici i tempu, daje konaĉni peĉat ovom rapsodiĉnom
koncertnom evergreenu, a takoĊer i osnovnu „mapu“ kretanja kroz djelo.
Ta mapa bila mi je ishodište i putokaz pri pisanju svake od priredbi koje donosim u
sljedećem poglavlju.
No, prije toga, slijedi cjeloviti notni zapis skladbe (cantus firmus)27
.
27
Cantus firmus (lat. utvrĊena melodija) – melodija koja, neizmjenjena ili ornamentirana, sluţi kao podloga
novoj kompoziciji.
- 25 -
Primjer br.4: V. Monti: „Čardaš“ - cantus firmus s označenom harmonizacijom
- 26 -
- 27 -
3. OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA
Kako se iz dosadašnjeg teksta moglo već razaznati, namjena obrada u ovom radu jest
koncertna izvedba Montijevog „Ĉardaša“ uĉenika osnovnih i srednjih glazbenih škola.
IzvoĊaĉki sastav je dijelom tradicionalan, ali nadopunjen glazbenim sintetizatorima u
solistiĉkoj i orkestralnoj funkciji, što bi zasigurno bio dodatni motivator mladim umjetnicima
u pripremi koncerta. O tome kakvi sintetizatori moraju biti da bi zadovoljili umjetniĉke
zahtjeve izvedbe, te koji su minimalni tehniĉki preduvjeti koje je potrebno ispuniti da bi se
obrada mogla kvalitetno koncertno izvesti, bilo je rijeĉi u prvom poglavlju.
Prilagoditi ovu tehniĉki i interpretativno zahtjevnu skladbu razliĉitom uzrastu
instrumentalista, netradicionalnom instrumentalno – vokalnom sastavu, te napisati svjeţe
preradbe28
gdje bi veliki izvoĊaĉki korpus škole mogao biti ukljuĉen, bio je izazov koji sam
prihvatio s veseljem, imajući u vidu krajnji ishod one zamišljene priĉe unatrag29
.
Slijede tri potpuno nova aranţmana30
Montijevog „Ĉardaša“ s podosta autorskih
intervencija, zanimljivih rješenja i neobiĉnih izvoĊaĉkih uloga. Iz takta u takt fokus je uvijek
usmjeren na glavne likove: izvoĊaĉe – djecu i njihove mentore – nastavnike.
28
Preradba (engl. i franc. arrangement), svako preraĊivanje glazbenog djela kojim se izvorni tekst prilagoĊuje
drugaĉijem sastavu, obliku ili bilo kakvoj svrsi, drukĉijoj od prvobitne. 29
Vidi str. 20. 30
Aranţman (franc. arranger) – urediti, prirediti, izraz se uglavnom koristi u zabavnoj glazbi.
- 28 -
3.1. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA
SINTETIZATORA
U jednom od brojnih razgovora i brainstorminga31
s mentorom u svezi konaĉnog
izgleda ovog rada, iskrsnulo je pitanje: „Zašto i „klinci“ ne bi svirali ĉardaš?“. I eto, nastala je
ova obrada za dva izvoĊaĉa na sintetizatorima.
IzvoĊaĉki sastav je sljedeći:
- prvi izvoĊaĉ (Sint. 1)32
je uĉenik osnovne glazbene škole koji svira dionicu na
sintetizatoru sa registrom33
glockenspiel34
-a (zvonĉići). Razred je teško odrediti zbog
razliĉitog nivoa vještine sviranja kod svakog djeteta, ali recimo najbolji uĉenik 4. razreda
glasovira pa na više;
- drugi izvoĊaĉ (Sint. 2) je uĉenik srednje glazbene škole ako je moguće, u protivnom
ulogu moţe preuzeti nastavnik glasovira. Dionica je pisana za sintetizatorski registar grand
piano (koncertni glasovir). Ukoliko škola nema odgovarajući sintetizator (klavijaturu s 88
oteţanih tipki) dionicu je potrebno izvoditi na glasoviru, prvenstveno zbog tonskog opsega
dionice koju nije moguće izvesti na standardnoj klavijaturi opsega 5 oktava (C – c4).
Iako Sint. 2 izvodi tehniĉki zahtjevnije dijelove partiture, ova obrada bi, da je pisana
za standardni instrumentarij, imala podnaslov „... za solo glockenspiel i glasovir“. Problem
kojeg je trebalo riješiti bio je kako da Sint. 1 zadrţi solistiĉki karakter koji mu je
namijenjen, te da mladi solista izvede svoju dionicu korektno i atraktivno od poĉetka do
kraja, bez tehniĉkih vratolomija za koje unaprijed znamo da nisu izvedive u njegovoj ili
njezinoj fazi glazbenog obrazovanja.
31
Brainstorming ( engl.) – sastanak na kojem bez reda svaki sudionik iznosi sve što mu trenutno pada na pamet
u vezi s postavljenim problemom koji valja riješiti. 32
Na ovaj naĉin će u daljnjem tekstu biti oznaĉena dionica pojedinog sintetizatora, analogno oznaci u partituri. 33
Registar – iako se kod sintetizatora radi o programu (zvukovi se programiraju, pa imamo npr. program
glockenspiel), u tekstu će biti korištena analogija iz orguljske prakse gdje registar oznaĉava niz svirala iste boje
zvuka. 34
U tekstu i partiturama korišteni su internacionalni (uglavnom engl.) nazivi instrumenata i sintetizatorskih
zvukova (registara), kakvi su upisani i u memoriji samog sintetizatora. Tako ne bi trebalo biti zabune kod
odabira zvukova pri izvedbi. Znaĉenja su objašnjena u tekstu.
- 29 -
Rezultat je nova solistiĉka dionica. Dijelom od originalnog tematskog materijala,
dijelom od novog, nastalog kao kontrapunkt svim brzim temama koje su dodijeljene Sintu 2.
Već na poĉetku imamo efektan solistiĉki ulaz: uzlazni glissando, pa silazni osminski
staccato kroz tri oktave, te laganu triler – frazu u izrazito sporom tempu koja ne predstavlja
tehniĉki problem (primjer br.5).
Primjer br.5: prva četiri takta obrade
Sve teme u laganim dijelovima svira Sint. 1 (primjer br.6). Sint. 2 u tim dijelovima
pisan je kao standardna harmonsko – ritmiĉka glasovirska pratnja.
Primjer br.6: Sint. 1 donosi prvu lassú temu
U prvom frissu Sint. 1 donosi 4 takta teme (primjer br.7). Ĉim tema prelazi u
šesnaestinski pokret, preuzima je Sint. 2, a prvi nastavlja s kontrapunktom napisanim iz
motivske graĊe izvorne teme (primjer br.8).
- 30 -
Primjer br.7: Sint. 1 donosi prvu friss temu
Primjer br.8: novi kontrapunkt na temu frissa
U svim brzim dijelovima Sint. 1 zadrţava karakter originala, no ritmiĉka faktura teksta
ostaje u maksimalno osminskom pokretu. Tu je problem tehniĉke izvedbe sveden na
minimalno mogući, a nastavniku je ostavljeno prostora da se u radu fokusira na
interpretativne elemente koje uĉenik mora savladati.
- 31 -
3.1.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora
- 32 -
- 33 -
- 34 -
- 35 -
- 36 -
- 37 -
- 38 -
- 39 -
3.1.2. Sažeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature
Ova, prva po redu, obrada Montijevog „Ĉardaša“ na prvi pogled izgleda kao partitura
za solo instrument uz pratnju glasovira. No, već nakon uvodnog dijela, jasno je da se radi o
dvije ravnopravne instrumentalne dionice, gdje je faktura raspisana prema didaktiĉkim
zahtjevima koje smo naveli u uvodu ovog poglavlja.
Izbor korištenih tekstura tako je u neku ruku bio zadan. Imamo dvije situacije:
1. Sint. 1 – tematski materijal
Sint. 2 – glasovirska pratnja
2. Sint. 1 – kontrasubjekt, odnosno stalni kontrapunktirajući tematski materijal
Sint. 2 – tematski materijal sloţenije fakture u desnoj i pratnja u lijevoj ruci
Primjer br. 9 prikazuje prvu situaciju, gdje nakon ĉetiri takta karakteristiĉnog ĉardaš –
uvoda, imamo temu u prvoj dionici sa standardnom glasovirskom pratnjom u drugoj. To je
vrlo korištena forma, pogotovo u obradama plesova. Tako vidimo odmah u primjeru br. 10
analogiju iz literature. Razlika je, dakako, u fakturi, jer se ovdje radi o koncertnom djelu, dok
je naša obrada didaktiĉke naravi.
Sljedeći primjeri (br. 11 i 12) pokazuju udvajanje u unisonu i oktavi, gdje se tematski
materijal podrţava u obje dionice. U pravilu to su sporiji dijelovi skladbe.
Na kraju, primjeri br. 13 i 14 donose situaciju br. 2, gdje glasovir izvodi zahtjevniju
dionicu kojoj kontrastira kontrapunkt prve (solistiĉke) dionice.
- 40 -
Primjer br.9: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod
Primjer br.10: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag,
1902), uvod
- 41 -
Primjer br.11: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 54. takt
Primjer br.12: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag,
1902), str. 4
- 42 -
Primjer br.13: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 86. takt
Primjer br.14: M. Ravel – „Tzigane“ (Paris, Durand & Cie., 1924), str. 10
- 43 -
3.2. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR,
UDARALJKE I SEDAM SINTETIZATORA
Osnovna namjena ove obrade je povezati u zanimljiv izvoĊaĉki korpus uĉenike
osnovne i srednje glazbene škole. Za pretpostaviti je da bi se ovakva partitura mogla postaviti
u školi gdje su osnovna i srednja glazbena škola „pod istim krovom“. No kreativniji voditelj
komorne glazbe ili orkestra (zbora) u osnovnoj glazbenoj školi, uz par gostujućih
instrumentalista (npr. bivših uĉenika škole koji su nastavili glazbeno školovanje ili ĉak
nastavnika same škole, pa i pokojeg roditelja – mogućnosti su velike) mogao bi pripremiti
koncertnu toĉku za pamćenje.
Za ovu obradu formiran je poveći ad hoc ansambl, kojeg ĉine 12 izvoĊaĉa
instrumentalista i pjevaĉki zbor. Orffov instrumentarij35
bio je ideja vodilja pri koncipiranju
instrumentalnog sastava, ĉijom je nadogradnjom dobiven spoj bogatog i toplog zvuka.
Ukljuĉenjem pjevaĉkog zbora, dobila se nova, stilizirana dimenzija kompozicije.
Redosljed dionica u partituri nije „simfonijski“36
, već slijedi drugu logiku.
Formirane su četiri srodne grupe instrumenata i korištenih registara na sintetizatorima:
1. Sint. 1 – 4 (vibraphone, glockenspiel, xylophone, marimba)37
2. Udaraljke
3. Djeĉji (ili djevojaĉki) pjevaĉki zbor (troglasni)
4. Sint. 5 – 7 (sintetski zvukovi brass, strings i na kraju grand piano)
Zanimljivost je i ta da prvu i drugu grupu izvode srednjoškolci, treća je poţeljan spoj
zbora osnovne i srednje škole, a ĉetvrta grupa, manje zahtjevna ali jako vaţna u ukupnoj
strukturi partiture, namijenjena je osnovnoj glazbenoj školi.
35
Njemaĉki kompozitor i pedagog Carl Orff (1895. – 1982.) ustanovio je za potrebe svojeg djela „Musik für
Kinder“ jedinstven instrumentalni sastav. U današnjem obliku ĉine ga udaraljke (zveĉka, drvena kutija, štapići,
ĉinele, triangl, tamburin, praporci, mali bubanj, veliki bubanj i timpani), melodijski instrumenti (zvonĉići –
glockenspiel, metalofon sopran i alt, te ksilofon sopran, alt i bas) i basovi instrumenti (bordun – ţiĉani instr. za
trzanje i gamba na kojoj se izvodi samo pizzicato). 36
Misli se na redosljed instrumenata u partituri za simfonijski orkestar. 37
Engl. nazivi za vibrafon, zvonĉiće, ksilofon i marimbu.
- 44 -
Slijedi detaljan pregled svih dionica:
- Sint. 1 – namijenjena mu je solistiĉka uloga u ansamblu. U partituri je oznaĉeno da
sintetizator svira registar „vibraphone o simile“, što je naputak dirigentu: vibrafon je zadani
registar, no ova dionica svira gotovo cijeli tematski materijal i konaĉni odabir registra
znaĉajno će ovisiti o vrsti i mogućnostima sintetizatora koji se koristi (primjer br.15);
Primjer br.15: solo Sint. 1 (vibrafon)
- Sint. 2 – registar je glockenspiel. Po prirodi instrumenta kojeg imitira, dionica nije
tehniĉki zahtjevna. No potrebna je preciznost udara tipki na klavijaturi i osjećaj za agogiĉke
nijanse kako bi se reska boja ovog registra uklopila u zvuĉnu cjelinu. Osnovna funkcija je
koloraturna, no i ritmiĉko – harmonska;
- Sint. 3 i 4 – sintetizatori sviraju registre ksilofon (3) i marimbu (4). Tehniĉki, uz solistu, to
u najzahtjevnije dionice. Nijansirani kromatski prohodi u laganim, te britka ritmiĉka faktura u
brzim dijelovima glavni su elementi ovih dionica. One su komplementarne i zajedno tvore
koloraturnu i ritmiĉku osnovu aranţmana (primjer br.16). Pisane su za sintetizator, ali vodeći
raĉuna o prirodi „pravih“ instrumentata, što se da vidjeti po notografiji. Zbog opsega i ĉišćeg
zapisa, dionica marimbe pisana je u dva crtovlja i kljuĉa;
- Udaraljke – to su redom: kastanjete, tamburin, ĉinele, mali bubanj i veliki bubanj.
Javljaju se u frissovima, aranţirane tako da podrţavaju u potpunosti dinamiĉku gradaciju
djela. Tamburin ima glavnu ritmiĉku funkciju, a sa svojim tremolom daje i poseban „vatreni“
ugoĊaj. Kastanjete se u svojem triolskom pulsiranju stapaju s dionicama Sint. 3 i 4 (ksilofon i
marimba), te zajedno tvore filigransku drveno – perkusivnu ostinatnu38
ritmiĉku potku
(primjer br.16). Kastanjete i tamburin su dakako izvoĊaĉki teţe od ostalih dionica, no u
38
Ostinato (od lat. obstinatus uporan) – melodiĉki i ritmiĉki jasno odreĊena i pregledna glazbena misao koja se
ponavlja kroz cijelu skladbu ili njezin veći odlomak. Po svom djelovanju moţe biti sredstvo za postizanje i
isticanje pokretljivosti kada postaje ritmiĉka okosnica i daje impuls svim ostalim dionicama.
- 45 -
osnovi je perkusionistiĉki dio pisan lagano tako da bi i mlaĊi udaraljkaši mogli ovdje naći
svoje mjesto;
Primjer br.16: ritmička faktura ksilofona, marimbe, kastanjeta i tamburina (t. 97)
- Djeĉji zbor – na prvi pogled „uljez“ u ovom instrumentalnom djelu, no, uz odgovarajući
tretman, dao je potpuno novu dimenziju ovoj obradi i ĉitavoj skladbi. U prvom redu rijeĉ je o
potpuno instrumentalnom tretmanu djeĉjeg (ili djevojaĉkog) troglasnog zbora. Drugi glas
ĉesto ulazi u divisi39
, tako da je zbor u podosta situacija ĉetveroglasan. Problem teksta, kojeg
u ovoj skladbi naravno nema, riješen je praktiĉno: iako nije baš popularan meĊu uĉenicima,
solfeggio40
je riješio problem. Slogovi solmizacije pridodani su notama, ali ne prema visini
tonova, nego potrebnom postizanju odgovarajuće atmosfere ili uloge zbora. Tako su njeţni
dijelovi uglavnom pjevani slogovima „LA“ ili „FA“ (Primjer br.17), a ritmiĉki frissovi
slogovima „SI“ i „RE“ (Primjer br.18);
Primjer br.17: uvodni nastup zbora
39
Divisi (tal. podijeljeni) – oznaka u partituri koja oznaĉava prijelaz sviranja jedne skupine iz jednoglasnog u
dvoglasno ili višeglasno, pa se dionica zbog toga dijeli u odgovarajući broj podskupina. 40
Solfeggio (tal.) – u nastavi glazbe vjeţba za usavršavanje sluha i prima vista pjevanje. Vjeţbe se uglavnom
pjevaju slogovima solmizacije.
- 46 -
Primjer br.18: zbor pjeva marcato u dijelu B – Allegro Vivo (t. 25)
- Sint. 5 i 6 – sintetski zvukovi brass41
i strings42
ovdje su kao vezivno tkivo lepršavim
dionicama vibrafona, ksilofona i marimbe. Koloraturna i harmonska funkcija ovih dionica
riješena je jednostavnom fakturom, što ih ĉini, kako je već navedeno, pogodnim za uĉenike
osnovne glazbene škole (od 4. razreda nadalje). U brzim dijelovima dionice su malo
kompleksnije (primjer br.19): npr. desna ruka u obje dionice svira kontrapunkt teme, dok
lijeva (strings) ima bas (udvaja lijevu ruku glasovira), a lijeva u (brassu) svira akordsku
pratnju, udvajajući desnu ruku glasovira. U sluĉaju poteškoća ili potrebe, jednostavno se obje
dionice mogu odvojiti, tako da svaku ruku preuzme jedan izvoĊaĉ. Vaţno je naglasiti da je
kod oba sintetizatora neophodna pedala za kontrolu glasnoće jer je jedino tako moguće dobiti
crescendo na leţećim tonovima;
Primjer br. 19: Sint. 5 i 6 – desna ruka svira kontrapunkt, lijeva udvaja glasovir (t.37)
41
Brass (engl.) – sekcija limenih puhaĉa. 42
Strings (engl.) – sekcija gudaĉa.
- 47 -
- Sint. 7 – ovdje je sintetizator u funkciji glasovirske pratnje (registar Grand Piano).
Funkcija je ritmiĉko – harmonijska. Vaţan je bas koji je uglavnom udvojen sa Sintom 6
(strings) te ĉini harmonsku i zvuĉnu osnovu cijelog aranţmana. Faktura je jednostavna, no
zbog interpretativnih zahtjeva te odgovornosti instrumenta u ansamblu, bilo bi dobro da
dionicu izvodi minimalno uĉenik 6. razreda osnovne glazbene škole. Po smoj prirodi zvuka
glasovira, ovo je „najmoćnija“ dionica u ansamblu po mogućnostima dinamiĉkog nijansiranja
i ritmiĉkog pulsiranja u bas – akord pratnji (primjer br.19).
~ ♫ ~
Nekoliko rijeĉi i o samoj tehnici pisanja obrade. Iako se radi o ansamblu s vrlo
raznolikim sastavom, instrumentalne dionice tretirane su u velikoj mjeri kao skupina solista.
Svaki sa svojom jedinstvenom ulogom – kako u boji, tako u agogiĉko – interpretativnom
smislu. Svaka nota u partituri podrţava neku drugu notu, svaka pasaţa43
ima svoj prostor u
zvuĉnoj slici i stvara jedinstven ugoĊaj.
Upravo ta ĉistoća notnog teksta odlika je ove partiture. Tako se bez suvišnih nota,
iskljuĉivanjem i ukljuĉivanjem pojedinih dionica, te posebno udvajanjima u unisonu i oktavi
kljuĉnih fraza dobila dinamiĉka gradacija od pp do ff, toliko karakteristiĉna za ĉardaš.
Latentna harmonija je izrazito naglašena u samoj fakturi cantus firmusa (Sint. 1), što je
omogućilo da velikim dijelom dionice budu prozraĉne, bez potrebe za „teškim“
harmoniziranjem. Tu funkciju u potpunosti zadovoljava Sint. 7 (glasovirska pratnja) svojom
jednostavnom bas – akord fakturom, povremeno „podebljanom“ brass-om ili strings-om.
Još moţda treba napomenuti da su u ovoj obradi napisani novi uvod, te novi stilizirani
D – Meno, Quasi Lento, oba sa zborom u glavnoj ulozi.
Slijedi partitura ove, druge po redu, obrade Montijevog „Ĉardaša“.
43
Pasaţa (od franc. passage – prolaz) – kraći ili dulji ukrasni slijed tonova u brzom tempu, najĉešće virtuoznog
karaktera.
- 48 -
3.2.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dječji zbor, udaraljke i
sedam sintetizatora
- 49 -
- 50 -
- 51 -
- 52 -
- 53 -
- 54 -
- 55 -
- 56 -
- 57 -
- 58 -
- 59 -
- 60 -
- 61 -
- 62 -
- 63 -
- 64 -
- 65 -
- 66 -
- 67 -
- 68 -
- 69 -
- 70 -
- 71 -
- 72 -
- 73 -
- 74 -
- 75 -
- 76 -
- 77 -
- 78 -
- 79 -
- 80 -
3.2.2. Sažeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature
Iako pisana za nestandardni, ad-hoc ansambl i elektronske instrumente, ova je partitura
u mnogome analogna „klasiĉnoj“ partituri simfonijskog orkestra. Kljuĉna razlika je u
distribuciji pojedinih elemenata glazbene teksture, što je i logiĉno obzirom da je rijeĉ o
potpuno drugaĉijem orkestralnom sastavu.
Puhaĉka i gudaĉka sekcija zamijenjeni su sintetizatorskim registrima „brass“ i
„strings“, koji predstavljaju cijelu instrumentalnu grupu. Stoga se distribucijama u
melodijskom i harmonijskom smislu unutar samih sekcija u ovoj kratkoj analizi nećemo
baviti, a isto vrijedi i za obradu koja slijedi u poglavlju 3.3. No, detaljnije ćemo sagledati
odnose izmeĊu pojedinih sekcija u partituri, vidjeti kako su formirani pojedini elementi
teksture, te na koji je naĉin pojedina distribucija u samoj orkestraciji korištena u svrhu
dobivanja ţeljene boje, ugoĊaja i karaktera ove obrade Montijevog „Ĉardaša“.
Transparentnost fakture odlika je ove partiture u svim elementima. Kako se radi o
didaktiĉkom aranţmanu namijenjenom mladim glazbenicima, upotrebljena je većinom
jednostavna homofona tekstura, koju ĉine tematski materijal s jedne i pratnja s druge
strane.
U primjeru br. 20 tematski materijal nalazi se u dionici vibrafona (Sint.1). Pratnja je
jednostavne fakture i zanimljivog kolorita, gdje perkusivni glockenspiel i ksilofon
kontrastiraju toplim puhaĉima (sintetizatorskim) te glasovirskom basu i arpeggiranim
akordima.
Sliĉnu situaciju imamo u Brahmsovom „MaĊarskom plesu br.3“ (primjer br.21).
Lepršavu temu donosi oboa, gudaĉima je dodijeljena ritmiĉko – harmonijska pratnja, a horne
svojom toplom bojom podrcrtavaju karakteristiĉnu sinkopiranu figuru maĊarskog plesa.
- 81 -
Primjer br.20: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 8. takt
Primjer br.21: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.3“, (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1926-27)
- 82 -
U sljedećem primjeru (br. 22) moţemo elemente teksture (temu i pratnju) oznaĉiti kao
elemente A i B. Nalazimo ih u sljedećoj distribuciji:
- element A (tema): vibrafon, glockenspiel, sint. brass, sint. strings;
- element B (pratnja): ksilofon, marimba, udaraljke, zbor, glasovir.
Iako orkestralna kombinacija gudaĉa i limenih duhaĉa (brassa) ne tvori savršen spoj,
ovdje je rijeĉ o sintetiziranim inaĉicama ovih registara. Oni, oktavno udvojeni, ĉine novi,
široki i „masni“ timbar, koji je u kontrastu s perkusivnim glockenspielom i vibrafonom
udvojenim u unisonu. Tako je dobiven balans tonskog spektra teme, kojem oponira
pulsirajuća faktura dionica elementa B – orkestralne pratnje.
Bas je u glasoviru u unisonu udvojen sa stringsom (lijeva ruka sintetizatorske dionice),
što bi odgovaralo udvajanju s violonĉelima kod gudaĉa, te marimbom. Tako se bas postavio
kao stabilna i koherentna osnova u boji i snazi, dok se ksilofon, desna ruka glasovira i zbor,
svaki sa svojom komplementarnom dionicom, stapaju u akordiĉku pratnju svojstvenu
karakteru ĉardaša. Više o tonskim i timbralnim kombinacijama bit će rijeĉi u analizi sljedeće
obrade u poglavlju 3.3.2.
Za usporedbu, u primjeru br. 23 imamo uvodnu temu Brahmsovog „MaĊarskog plesa
br. 5“ s gotovo identiĉnom distribucijom elemenata teksture:
- element A (tema): klarinet I, violina I, violina II;
- element B (pratnja): klarinet II, fagot, horne I, II, III, IV, trube II, tromboni I, II, III,
viola, violoncello i kontrabas.
Tematski materijal donose violine (I i II) unisono udvojene s klarinetom: vrlo
uobiĉajena i dobra kombinacija. Općenito, kad je jedan drveni puhaĉ udvojen s gudaĉima, isti
sluţi kako bi uĉvrstio ton gudaĉa, navodi Piston (Piston, 1973). Kombinacijom ovih dviju
grupa moţe se još postići i potpuno novi timbar ili ublaţiti karakteristiku puhaĉa (Rimsky-
Korsakov, 1965).
Pratnju ĉine sve tri grupe instrumenata (gudaĉi, drveni i limeni puhaĉi). Ova
kombinacija pogodna je za vrlo glasne pasaţe ili za postizanje ĉvrstog glasovirskog efekta u
orkestralĉnoj fakturi, što je sluĉaj u našem primjeru.
- 83 -
Primjer br.22: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 103. takt
- 84 -
Primjer br.23: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A. Parlow),1. takt
- 85 -
Sljedeća korištena tekstura, jednostavnija od prethodne, jest orkestralni unisono. To
je tekstura koju ĉini samo jedan element, u pravilu tematska linija, distribuirana u rasponu od
jednog do svih instrumenata u orkestru ili ansamblu.
Više je razliĉitih situacija unisona: „pravi“, aktualni unisono (udvajanje dionica u
realno jednakoj visini tona), zatim orkestralni tutti44
, gdje orkestar donosi tematski materijal
distribuiran u više oktava tako da svaki instrument sudjeluje u svom idealnom opsegu, te
razne varijacije navedenih situacija u orkestralnoj teksturi koje ovdje nećemo opisivati.
Primjer br. 24 pokazuje djelomiĉan tutti u našem aranţmanu. Moćnoj temi
distribuiranoj kroz ĉetiri oktave (D – d3) oponira ostinatno pulsiranje udaraljki koje u
dinamiĉkoj gradaciji dovodi skladbu do finala, te zbor koji u ĉetveroglasnom uskom slogu
podrţava i kolorira naglaske u temi.
U primjeru br. 25 zakljuĉna kadenca prvog dijela skladbe stapa teksturu svih triju
instrumentalnih grupa iz melodijsko – ritmiĉke u markatni unisono, distribuiran kroz dvije
oktave (d – d2), te u 47. taktu popunjen akordskim tonovima koji u karakteristiĉnom
ritmiĉkom pokretu uĉvršćuju latentnu harmoniju. Iako se ne radi o doslovnom unisonu u svim
dionicama u cijeloj frazi, ova kadenca je tipiĉan primjer teksture koju ĉini samo jedan element
(tematski materijal).
Kako ovi primjeri pokazuju, udvajanja u oktavi ne predstavljaju dodavanje novog
elementa u teksturi. To je proširenje tonske vertikale, odnosno vertikalnog tonskog spektra.
Tu se slušno interval oktave uglavnom percipira kao unisono. Uobiĉajeno oktavno udvajanje
violonĉela i kontrabasa primjer je ovog principa (Piston, 1973).
44
Tutti (tal. svi) – u orkestralnoj, a katkad i zborskoj literaturi, oznaka za cjelokupni ansambl nasuprot solistima.
- 86 -
Primjer br.24: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 121. takt
- 87 -
Primjer br.25: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A.Parlow), 45. takt
- 88 -
Moramo na kraju ovog kratkog osvrta istaknuti još jednu posebnost partiture, a to je
uporaba pjevaĉkog zbora kao koloraturno – ritmiĉki instrument.
Primjenom vokalnog ansambla u instrumentalnom tretmanu (Primjer br.26), dobiven
je izrazito homogenizirani timbar. Iako bi mogli i horizontalnu i vertikalnu distribuciju
detaljno analizirati iz takta u takt, zadrţati ćemo se samo na osnovnoj ulozi ovog izvoĊaĉkog
elementa u partituri, a to je boja.
Svaki glas zasebno uglavnom kontrapunktira tematskom materijalu, no vokalno
troglasje (ĉesto ĉetveroglasje) daje koherentnu koloraturnu osnovu i, uz stabilnu dionicu
glasovira, omogućuje ostalim dionicama u partituri tonalnu i ritmiĉku razigranost. Zvuĉni
rezultat sudjelovanja zbora u teksturi jest spoj mistiĉno – melankoliĉnog ugoĊaja s
eksplozivnim elementima zadane tematske fakture.
Moţda je baš ta moć neposrednog doĉaravanja razliĉitih emotivnih stanja postavila
vokalne ansamble svih vrsta, a naroĉito kompletan mješoviti pjevaĉki zbor, kao neizostavni
„instrument“ u partituri skladatelja filmske glazbe (neki od kultnih filmova u ĉijoj je glazbi
ljudski glas dao znaĉajan doprinos su Pasija, Matrix, Titanic, Star Wars itd.).
Slijedi primjer iz umjetniĉke glazbene literature. U primjeru br. 27 prikazani su uvodni
taktovi trećeg Debussyjevog „Nokturna“ pod nazivom „Sirene“. Tu nalazimo sliĉnu
koloraturno – atmosfersku uporabu ţenskog zbora u partituri. Kontrastirajući standardnim
instrumentalnim grupama u orkestru, ţenskim glasovima doĉaran je ugoĊaj koji je
jednostavno nemoguće drukĉije ostvariti. Iako nema doslovnog udvajanja, dionica zbora je
svojevrsni pedalni ton rastavljenog harmonijskog pomaka u dionicama drvenih puhaĉa (flaute
i klarineta), harfe, te violonĉela udvojenog leţećim kontrabasima u unisonu.
O kompleksnijim teksturama više ćemo reći u prikazu sljedeće obrade „Ĉardaša“
(poglavlje 3.3), gdje je uporabljen sloţeniji instrumentalni korpus, a tematski je materijal
orkestriran (za razliku od solistiĉkog pristupa primjenjenog u ovom aranţmanu). Podosta se
elemenata orkestracije preklapa u ove dvije partiture (npr. sekundarni kontrapunktirajući
materijal, harmonske distribucije i sl.), pa ćemo ih opisati u sljedećem poglavlju.
- 89 -
Primjer br.26: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 93. takt
- 90 -
Primjer br.27: C. Debussy – „Nocturnes“ (Sirènes), (Leipzig, Editions Peters, 1977), prva
četiri takta
- 91 -
- 92 -
3.3. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET
SINTETIZATORA, UDARALJKE I HARMONIKAŠKI
ORKESTAR
Treća i posljednja obrada Montijevog „Ĉardaša“ napisana je iskljuĉivo za uĉenike
srednjih glazbenih škola. Svjeţina, polet i ushićenje kljuĉni su „emotivni sadrţaj“ partiture,
dok virtuozne dionice solista i orkestra, te zanimljiva i pomalo neobiĉna ritamska rješenja45
tvore potpuno novo ruho skladbe. Ovo je orkestracija koja zasigurno moţe posluţiti za svako
„revijalno“ koncertno gostovanje uĉenika.
Kao i do sada, prije dubljeg pogleda u partituru, treba reći nešto o izvoĊaĉkom
sastavu potrebnom u izvedbi ove obrade. Novost ovdje je harmonikaški orkestar.
Harmonikaški orkestar je
ansambl koji se sastoji od većeg broja
harmonika, najĉešće organiziranih u
ĉetiri grupe i bas. Bitna karakteristika
koja ovaj orkestar razlikuje od npr.
gudaĉkog, tamburaškog i drugih
sliĉnih orkestara jest, što ovdje imamo više jednakih instrumenata, koji se ni po ĉemu ne
razlikuju (boja, opseg tonova i sl.), osim po ulozi koja im je dodijeljena u okviru orkestra
(Despić, Višeglasni aranţmani, 1981). Tako prva (I.) i druga (II.) harmonika imaju melodijsku
ulogu, treća (III.) kombiniranu ovisno o potrebi u partituri, ali najĉešće (poput violonĉela u
gudaĉkom orkestru) popunjava „praznine“ u zvuĉnoj slici, dok ĉetvrta (IV.) harmonika ima
harmonsko – ritmiĉku funkciju. Ostaje bas harmonika, ĉija je funkcija jasna iz samog naziva.
Sve harmonike u orkestru koriste samo desni manual, odnosno klavijaturu, dok ulogu lijeve
ruke preuzimaju bas i IV. harmonika.
IzvoĊaĉki korpus harmonikaškog orkestra varira, obiĉno je direktno ovisan o broju
uĉenika – harmonikaša u školi, tako da ne moţemo govoriti o nekom standardu. Orkestar
kakvog obiĉno imamo u školama i kakav bi mogao biti korišten u ovoj obradi „Ĉardaša“ imat
će vjerojatno ukupno izmeĊu 20 i 40 harmonikaša. Za potrebe ovog aranţmana upotrebljen je
45
Vidi str. 44.
- 93 -
harmonikaški orkestar sastavljen samo od harmonika, bez elektroniuma46
ili sliĉnih
elektronskih instrumenata koje orkestar inaĉe koristi. Tu ulogu će ovdje imati sintetizatori.
Harmonike u ovoj, skoro simfonijskoj47
, obradi zamjenjuju gudaĉki korpus, ali samo
po poziciji u partituri. Harmonikaški ansambl je ovdje originalno postavljen zbog svojih
konkretnih i specifiĉnih odlika u zvuku i interperetativnim mogućnostima. Sljedeći primjer
br.28 jasno prikazuje tretman i uloge pojedinih dionica harmonike u okviru samog orkestra,
pa onda i u cijelom ansamblu:
Primjer br.28: harmonikaški orkestar u kadenci prvog frissa (t.80)
Od „klasiĉnih“ instrumenata u partituri tu su još
udaraljke. Ako školski harmonikaški orkestar već ima u
svom sastavu udaraljkaše, iskoristit ćemo njih, u
protivnom potrebno je oformiti „ekipu“ od sedam
izvoĊaĉa:
triangl, wood blocks (sl. 30), tom-tom, tamburin, ĉinele,
mali bubanj i veliki bubanj.
Tu su i timpani, no njih u partituri svira sintetizator – Sint. III i to iz dva razloga: prvi
je edukativni: kako bi se mogućnosti ovog instrumenta što više prikazale i iskoristile, drugi je
praktiĉan: koristi se 6 tonova timpana (C, D, E, F, G i A), a uz ovako brz tempo
preštimavanje timpana tijekom izvedbe nije moguće.
46
Elektronium – elektronska harmonika tvrtke Höhner koja priliĉno vjerno oponaša puhaĉke instrumente. 47
Misli se na ansambl – simfonijski orkestar, a ne na formu.
Slika 30: Wood blocks
- 94 -
Naravno, dionica se moţe jednostavno prirediti za ĉetiri (ili ĉak dva) prava timpana
koja su zasigurno scenski efektnija.
Dionice udaraljki u laganim dijelovima „bojaju“ partituru i povećavaju napetost
interpretacije. U brzim pak dijelovima njihova ostinatna priroda (uzorci ponavljanja su takt ili
dvotakt) u velikim rasponima tempa i dinamike zasluţna je uvelike za „vruću“ atmosferu ove
temperametne obrade maĊarskog plesa.
Sljedeći primjer (br.29) donosi istu frazu kao i prethodni, ovog puta u dionicama
udaraljki:
Primjer br.29: udarljkaška kadenca prvog frissa (t.80)
I konaĉno, ostala su 5 izvoĊaĉa, svaki sa svojim sintetizatorom.
Sintetizatori u ovoj obradi imaju „tradicionalnu“ ulogu. Pretvaraju ansambl u
hibrid48
simfonijskog orkestra i ad hoc ansambla49
, gdje harmonike, rekli smo, imaju ulogu
gudaĉa, a sintetizatori zamjenjuju sve ostalo.
48
Hibrid – u prenesenom znaĉenju ono što je stvoreno kriţanjem, spajanjem razliĉitih vrsta. 49
Razlika izmeĊu orkestra i ansambla je što je sastav prvoga utvrĊen, dok se drugi formira po prilici.
- 95 -
Dionice sintetizatora u partituri jesu: Sint. I : registar WOOD WINDS50
Sint. II : registar BRASS
Sint. III : registar TIMPANI
Sint. IV : registar CELESTA51
Sint. V : registar CIMBAL52
Sint. I: Wood winds
Termin Wood winds, kako smo rekli, oznaĉava skupinu
drvenih puhaĉkih instrumenata, u svim inaĉicama: flaute, obou,
engleski rog, klarinete i fagote (sl. 31).
Jeftini sintetizatori kućne namjene ne poznaju ovaj registar.
Obiĉno nalazimo u popisu zvukova svaki od navedenih
instrumenata pojedinaĉno. No, profesionalni instrumenti, zbog
kvalitetnih semplova i napredne tehnologije, izuzetno vjerno
reproduciraju boju raznih ansambala, pa tako i ansambl drvenih
puhaĉa.
Ansambl Wood winds je u sintetizatoru sloţen sistemom superpozicije53
(sl. 32):
50
Wood winds – engl. izraz za sve drvene puhaĉe. 51
Celesta – vrsta klavira, instrument iz grupe udaraljki koji umjesto ţica ima ĉeliĉne ploĉice. Konstruirao ga je
1886. god. A. Mustel u Parizu. Zvuk je jasan i ĉist, po mekoći vrlo blizak harfi. 52
Cimbal (engl. dulcimer) – ţiĉani instrument, vrsta psaltera, naroĉito korišten u malim romskim (ciganskim)
ansamblima srednje Europe, naroĉito maĊarskim. Moderni cimbalom izumio je Jozsef Schunda u Budimpešti
oko 1870., a nekih 20-ak godina kasnije, cimbal je proglašen nacionalnim maĊarskim instrumentom. 53
Superpozicija – postav harmonije u ansamblu gdje se slijedi prirodni redosljed registara.
Slika 31: Wood winds
flaute oboa
engl.rog klarineti
fagoti
Slika 32: Superponirani zvukovi drvenih puhaĉa
- 96 -
U program sintetizatora zapisano je mnogo informacija na koje bi morali sami paziti
prilikom klasiĉne orkestracije. Tako do kriţanja54
ne moţe doći dok to ne ţelimo. Primjerice,
desnom rukom sviramo u zoni preklapanja flaute i oboe. Dok sviramo tiho pa do mf, ĉuje se
samo flauta. Ĉim pojaĉamo udar tipke u mf i glasnije, u zvuĉnu sliku ulazi oboa. Kod
dinamike forte u pomoć dolazi i engleski rog.
Ovakvim sistemom zvuĉnih slojeva (layer)55
koji se aktiviraju ovisno o dinamici
sviranja moguće je postići ono što se obiĉnim zvukovima moglo dobiti samo sa više izvoĊaĉa.
U našem aranţmanu na jednaki naĉin je tretiran i Sint. II (Brass), samo što se ovdje
radi o limenim puhačima (trube, rogovi, tromboni, tube).
Pogledajmo primjer puhaĉkih dionica u partituri (primjer br.30):
Primjer br.30: puhači – zvučna slika ovisna je o visini i jačini odsvirane note
Naravno, tehnologija izrade sintetiziranog registra pojedine instrumentalne sekcije ne
rješava sama po sebi pitanje orkestracije. Neuki aranţer ili orkestrator napravit će loš
aranţman u bilo kojoj „tehnici“, od olovke i papira do raĉunala i najsuvremenijih softverskih
sintetizatora.
Sint. III: Timpani – vidi str. 28.
54
Kriţanje – postav harmonije gdje viši i dublji registar, odnosno instrument ulaze jedan u drugi, kriţaju se. 55
Layer (engl. sloj) – ovdje uobiĉajeni naziv kreiranja registra preklapanjem više razliĉitih zvukova, odnosno
instrumenata.
- 97 -
Sint. IV: Celesta
Dionica sintetizatora je ovdje „harfistiĉki“ tretirana, takva joj je otprilike i pozicija u
partituri (primjer br.31). Naravno, sve figure su tehniĉki prilagoĊene izvedbi na klavijaturi.
Elegantne arpeggirane pasaţe specifiĉne boje, puno mekša od glockenspiela, bojaju visoki
registar ukupne zvuĉne slike partiture i kontrast su oporijem cimbalu i harmonikama.
Primjer br.31: Celesta u „harfističkom“ pokretu na početku A dijela (t.12)
Sint. V: Cimbal
Nema ĉardaša bez cimbala (sl.33), pa tako ni našeg školskog koncerta bez barem
„virtualnog“ cimbaliste. Iako nije u ovom ansamblu izdvojen kao solista, u partituri uglavnom
izmjenjuje solo dionice s prvom harmonikom. Rekli smo da je cimbal omiljen instrument
ciganskih ansambala, a u orkestralnu partituru uveo ga je Franz Liszt (Ungarischer
Sturmmarsch, 1875.). Slijedili su ga Igor Stravinski (Le Renard, 1916. i Ragtime, 1918.) te
Zoltán Kodály (Háry János, 1926.).
Cimbal nije samo maĊarski i ciganski
instrument. Danas je sve prisutniji na sceni
neotradicijske popularne glazbe sjeverne i
sjeverozapadne Hrvatske i obavezno je glazbalo
u glazbenim sastavima Podravine i MeĊimurja,
te bjelovarskog i zelinskog kraja (Miholić,
2003). Cimbal grade temošnji samouki seljaci,
ujedno i njegovi sviraĉi.
Dionica cimbala (Sint. V) u našoj partituri je virtuozna, pisana cimbalistiĉki, ali ipak
vodeći raĉuna da se moţe izvesti na klavijaturi. Zvuk ovog instrumenta i njegove elektronske
inaĉice na koju u stvari i raĉunamo, toliko je specifiĉan da daje definitivni zvuĉni peĉat
cijelom ansamblu. A u spoju s raspjevanim harmonikama daje potrebnu „drskost“ u
interpretaciji.
Slika 33: Cimbal hrvatskih seljaka
- 98 -
Osobnost i vaţnost ove dionice potvrĊuje i sljedeća a capriccio56
kadenca koja
zakljuĉuje novo napisani uvod ovog aranţmana (primjer br.32):
Primjer br.32: solistička završna kadenca uvoda
U uvodu ovog poglavlja spomenuto je, izmeĊu ostalog, neobiĉno ritamsko rješenje u
ovoj obradi. Pa prije treće partiture Montijevog „Ĉardaša“, par rijeĉi o tome.
Kako se mnoge zanimljive stvari u ţivotu dogode sluĉajno ili greškom, desio se u ovoj
partituri prvi friss, B – Allegro Vivo. Potpuno netipiĉno za ĉardaš, koji je u biti sliĉan polki, u
maloj igri s dionicama i naglascima udaraljki, basa i IV harmonike nastao je dvotaktni
obrazac nove ritamske fakture. Dobivena je svjeţina u izrazu i u novom ritmu napisan je cijeli
prvi odlomak B dijela (t. 32-67). Evo toga dijela u primjeru br.33, nakon kojeg slijedi cijela
partitura obrade iz ovog poglavlja.
Primjer br.33:
56
A capriccio (tal.) – po ţelji izvoĊaĉa, slobodno u tempu i izrazu.
- 99 -
3.3.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora,
udaraljke i harmonikaški orkestar
- 100 -
- 101 -
- 102 -
- 103 -
- 104 -
- 105 -
- 106 -
- 107 -
- 108 -
- 109 -
- 110 -
- 111 -
- 112 -
- 113 -
- 114 -
- 115 -
- 116 -
- 117 -
- 118 -
- 119 -
- 120 -
- 121 -
- 122 -
- 123 -
- 124 -
- 125 -
- 126 -
- 127 -
- 128 -
- 129 -
- 130 -
- 131 -
- 132 -
- 133 -
- 134 -
- 135 -
- 136 -
- 137 -
- 138 -
- 139 -
3.3.2. Sažeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature
Instrumentalni sastav ove obrade Montijevog „Ĉardaša“ detaljno je opisan u uvodnom
dijelu poglavlja 3.3. Ponovit ćemo da se ovdje radi o ansamblu koji sadrţi sve instrumentalne
grupe analogne simfonijskom orkestru, no modificirane na naĉin da gudaĉe zamijenjuju
harmonikaši, a puhaĉe elektronski sintetizatori. Uz cimbal, celestu i cijelu udaraljkašku
sekciju, imamo kompleksnu orkestralnu distribuciju, te je i orkestracija u svim svojim
elementima u ovoj partituri najsloţenija. Kako su duhaĉki instrumenti (limeni i drveni)
povjereni svojim sintetizatorskim ekvivalentima, nepotrebno je analizirati distribucije unutar
pojedinih sekcija, jer su one zadane u samom registru.
Kako je rijeĉ o didaktiĉkoj orkestraciji stilizirane plesne forme, tekstura je uglavnom
sastavljena od tri kljuĉna elementa:
A) tematski materijal (zadani cantus firmus, postavljen u razliĉitim
distribucijama),
B) sekundarni tematski materijal (uglavnom stalan, pa moţemo govoriti o
kontrasubjektu),
C) orkestralna pratnja (akordiĉko – ritmiĉka).
U primjeru br. 34 elemente teksture nalazimo u sljedećoj distribuciji:
- element A (tema): cimbal (desna ruka sint.), harmonika I, harmonika II;
- element B (kontrasubjekt): brass, celesta, cimbal (lijeva ruka sint.), harmonika III;
- element C (pratnja): wood winds (drveni puhaĉi), udaraljke, harm. IV, bas.
Sliĉnu situaciju imamo u primjeru br. 35, gdje su dvije tematske linije kontrastirane u
timbru i melodijsko – ritmiĉkoj fakturi, dok pratnja sadrţi tri akordiĉka tona. Distribucija je:
- element A (tema): violina I;
- element B (kontrasubjekt): flauta, klarinet I i II, fagot I i II;
- element C (pratnja): violina II, viola, violoncello, kontrabas.
- 140 -
Primjer br.34: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 6. takt
- 141 -
Primjer br.35: W. A. Mozart – „Simfonija u Es-duru“, K.V. 543 (Ed. Kalmus), str. 36
Kako navedeni elementi teksture (A, B i C) predstavljaju osnovu orkestralne fakture,
zadrţati ćemo se na njihovoj analizi u našoj partituri, uz primjere iz literature. Navesti ćemo
neka osnovna melodijska i harmonijska orkestralna rješenja i postupke, dok bi svaka detaljnija
analiza prešla granice i smisao ovog rada.
- 142 -
Prva dva elementa ove teksture jesu melodijske linije koje donose tematski ili
kontrapunktirajući materijal. Nekoliko je pitanja na koja ovdje treba odgovoriti: Kako
postaviti distribucije gdje će tema biti prirodno istaknuta, a da se istovremeno ne naruši balans
ĉitave tonske strukture u partituri? Kojim instrumentima ćemo to postići? Kako ostvariti
ţeljeni emotivni sadrţaj? Kako postaviti sekundarni tematski materijal da ne postane
dominantni u odnosu na glavnu temu?
Velikim dijelom odgovori se nalaze u pravilnoj uporabi odgovarajućeg timbra,
dinamike i optimalnih instrumentalnih registara.
U sljedećem primjeru (br. 36) temu B1 donose harmonike (harm. I), u unisonu
udvojene s drvenim duhaĉima. U takvoj kombinaciji instrumenti se meĊusobno timbralno
uĉvršćuju. Udvajanje u unisonu koristimo za dinamiĉko osnaţivanje dionica te stvaranje
novih tonskih boja. Drveni duhaĉi, sastavljeni od vrlo razliĉitih registara, tako dobivaju na
koherentnosti, dok homogenoj teksturi harmonika daju potrebnu svjeţinu.
U primjeru br. 37 (ulomak iz opere „Sadko“ Rimski-Korsakova), udvojene su dionice
oboe i violine u unisonu. Ovaj novi, mješoviti instrumentalni timbar podrţava pak u unisonu
vokalnu dionicu, dok je kontrapunktirajuća fraza klarineta udvojena violom. Rezultat je
pravilno distribuirani balans u vrlo tihoj dinamiĉkoj nijansi orkestralne fakture.
Kako smo već više puta napomenuli, udvajanje moţe biti i oktavno. U pravilu tako
dobivamo novi timbar, koji ne dobija toliko na snazi kao u unisonu, već na širini i
voluminoznosti zvuĉanja. Širenjem vertikalne dimenzije imamo mogućnost isticanja pojedine
dionice u teksturi, što je idealno za postavljanje tematskih linija u orkestralnoj fakturi.
Udvajanje je moguće formirati i u drugim intervalima: tercama ili sekstama, kvintama
ili kvartama, ili pak u raznim disonancama. Priroda skladbe koju obraĊujemo ovdje nalaţe
udvajanje u tercama i sekstama. Pogledajmo još jednom primjer br. 34. Oktavno udvojena
tema (cimbal i harmonika I) dobiva na potrebitoj snazi, dok udvojene terce i sekste
(harmonika II) daju gustoću timbru, a melodiji potreban karakter.
Za usporedbu, iako razliĉite fakture, u primjeru br. 38 (Ravelov „Bolero“) vidimo
kako se udvajanjem u oktavama postiţe transparentnost boje. Horna izvodi glavnu temu u
dinamici mf , udvojena oktavama u celesti, te s dvije piccolo flaute u visokom registru.
- 143 -
Primjer br.36: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 68. takt
Primjer br.37: N. Rimsky-Korsakov – „Sadko“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 84
- 144 -
Primjer br.38: M. Ravel – „Bolero“ (Paris, Durand & Cie., 1929), str. 19
- 145 -
Treći element teksture, ujedno i najkompleksniji, jest orkestralna pratnja. Dok su
prva dva elementa bili uglavnom melodije ili kontramelodije, ovdje u obzir moramo uzeti više
ĉimbenika: harmonijsku teksturu, udvajanja, opsege instrumenata, harmonijske progresije,
ritam, pokrete u pojedinim dionicama, arpeggiranja, voĊenje pojedinih glasova u homofonim
ili polifonim frazama itd.
Rimski-Korsakov istiĉe da umjetnost orkestracije zahtjeva „prekrasnu i dobro
balansiranu distribuciju akorada koji ĉine harmonsku teksturu“ (Rimsky-Korsakov, 1965).
Stoga ćemo ovu kratku analizu obrade Montijevog „Ĉardaša“ završiti upravo osnovnim
pregledom harmonijske teksture u kombinaciji s ritmiĉkom (ukljuĉujući perkusivnu).
Kada kaţemo da je akord balansiran, navodi Piston, podrazumijevamo da isti tvori
ravnu vertikalnu zvuĉnu sliku iz koje ne „iskaĉe“, odnosno ne probija nikakav individualni
zvuk nekog instrumenta.
U distribuciji akorada uglavnom koristimo troglasnu ili ĉetveroglasnu harmoniju, rjeĊe
peteroglasnu. Udvajanje je ovdje neizbjeţno, osobito ako je distribucija kroz više grupa
instrumenata (unutar jedne grupe moţe se sloţiti višeglasje bez udvajanja). Razlikujemo ĉetiri
naĉina vertikalne distribucije tonova akorada izmeĊu raznih instrumenata: preklapanje,
superpozicija, kriţanje i uokvirenje.
Preklapanje (pr.39) – kad je dublji ton prvog para unisono s višim tonom drugog para
instrumenata:
Primjer br.39
Superpozicija (pr.40) – dva para smještena su jedan iznad drugog bez meĊusobnog kontakta:
Primjer br.40
- 146 -
Kriţanje (pr.41) – postiţe se smještanjem dubljeg tona gornjeg para ispod višeg tona donjeg
para:
Primjer br.41
Uokvirenje (pr.42) – oba tona jednog instrumentalnog para nalaze se izmeĊu tonova drugog
para:
Primjer br.42
Dok prve dvije od navedenih distribucija slijede prirodne registre, kriţanje i
uokvirenje sluţe nam kod heterogenih instrumentalnih kombinacija. To su klasiĉne tehnike
gdje je teško otkriti tko što radi u partituri, te su idealne za „zavaravanje“ uha i dobivanje
potrebnog balansa u timbru i teksturi, naroĉito ako se miješaju razliĉite grupe instrumenata.
U prvom taktu naše obrade „Ĉardaša“ (Primjer br. 43) nalazimo dionice puhaĉa (Sint.
I i II) u preklapanju (djelomiĉni unisono). Boja drvenih puhaĉa (kao i kod melodijskog
elementa teksture) utjeĉe na boju limenih tako što je omekša i neutralizira. Rezultat je izrazito
ujednaĉen, koherentan ton.
U istom primjeru u dionicama harmonika nalazimo u prvom taktu kriţanu harmonsku
distribuciju u svim dionicama. Harmonike III i IV u drugom i trećem taktu donose akordiĉko
– ritmiĉku pratnju u superponiranim odnosima, jednako kao što su superponirani akordiĉki
tonovi u dionicama puhaĉa (Sint. I i II).
U primjeru br. 44 (Rimski-Korsakov – „Carska nevjesta“) imamo preklapanje
cjelokupne sekcije drvenih puhaĉa s limenim.
- 147 -
U primjeru br. 45 (Rimski-Korsakov – „Antar“) nalazimo kriţanje dionica u puhaćim
sekcijama, najprije drvenim, zatim hornama te trubama na kraju.
Primjer br.43: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod
- 148 -
Primjer br.44: N. Rimsky-Korsakov – „Carska nevjesta“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 146.
- 149 -
Primjer br.45: N. Rimsky-Korsakov – „Antar“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 160
Orkestralna pratnja ne bi bila potpuna bez sekcije udaraljki. Svaki element ima svoju
posebnu motoriĉku i koloraturnu funkciju, a svoj efekt postiţu ne samo zasebno, nego kao
jedinstvena cjelina. Tako npr. kada više udaraljki sudjeluje u nekoj od tutti – pasaţa, svaka
udaraljka sa svojom zasebnom dionicom tvori jedinstveni ritamski obrazac, koji se stapa u
ĉitavu teksturu pratnje.
Za kraj ovog pregleda donosimo primjer ritamske sekcije iz naše obrade „Ĉardaša“
(br. 46) i primjer iz literature sliĉne fakture (Ravel – „Daphnis et Chloé“, primjer br. 47).
- 150 -
Primjer br.46: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 145. takt
Primjer br.47: M. Ravel – „Daphnis et Chloé“ (Paris, Durand & Cie., 1913), str. 307
- 151 -
ZAKLJUĈAK
Glazbeni sintetizatori ogledalo su tehnološkog razvoja društva u vremenu u kojem
nastaju. Najmodernija tehnologija uporabljena je u sluţbi glazbe. Mogućnosti su gotovo
beskrajne, a cijena koju za to treba platiti mali je djelić onoga što je nekada bila.
Kad spomenemo sintetizator kao školski instrument, prva asocijacija je nastava
glazbene kulture u osnovnim školama. Naţalost, mnogi od instrumenata koje djeca zovu
sintetizatorima i koje nose na nastavu, a mogu se kupiti u papirnicama, to jednostavno nisu.
To su vrlo ĉesto plastiĉne naprave koje proizvode nekakve nedefinirane zvukove, ponekad
monofone i netemperirane, neuporabljive u bilo kojem vidu muziciranja. Mišljenja sam da su
u tom sluĉaju puno kvalitetniji izbor melodike i blokflaute koje djeci mogu pruţiti prekrasan
osjećaj stvaranja glazbe.
U umjetniĉkom glazbenom obrazovanju sintetizatoru nema mjesta jer je ono
tradicionalnog tipa. Uz to, sintetizator se veţe za zabavnu glazbu, kojoj takoĊer nije mjesto u
školi. Kako onda iskoristiti ovu tehnologiju koja nam je na dohvat ruke?
Prava „rapsodija“ poĉinje kada zaboravimo predrasude, prihvatimo izazove,
savladamo zadane forme i na njih nadograĊujemo nove, neistraţene. I to radimo cijeloga
ţivota. Jedan mali primjer je ovaj rad, koji je ujedinio „sukobljene strane“. Ovaj „koncert“ na
kojeg smo svi pozvani („ulaznica“ je još uvijek na strani br. 4) organiziran je kako bi pruţio
zadovoljstvo njegovim uĉesnicima: prireĊivaĉu, izvoĊaĉima i njihovim umjetniĉkim
voditeljima i na kraju publici zbog koje glazba i postoji.
Ako je u tome uspio, nagrada ne moţe biti veća.
- 152 -
SUMMARY
The electronic music synthesizer is a musical instrument with origin dating back to the
19th
century. Technological progress of music synthesis is greatly accelerated due to the
development of computer technology, yet the synthesizer has not found its place in so-called
"classical" music even after more than a century of existence. Partly the reason for that is
conventionally oriented elementary and secondary music education – both in instrument
classes as well as working with various ensembles.
Music synthesizers in this work are treated equally to conventional instruments. They
play various roles in three different children's ensembles, for which an imaginary concert is to
be prepared. They will play three versions of popular "Czardas", written by Italian composer
Vittorio Monti in 1904.
Czardas (hung. Csárdás) is the Hungarian national dance, independent as music form
since 1840. Written by many Hungarian composers, czardas very soon entered the artistic
music (Liszt, Brahms, etc.). But the most famous czardas ever written is the Monti's one.
Very demanding piece (technique and interpretation) is adapted here for young
instrumentalists with various playing skills. The goal was to write motivating scores where
each performer will be an equal member of the ensemble in accordance with his or her
capabilities.
The choice of instruments used, as well as the selected "Czardas", neither is essential
in this work. A young musician getting every breath of motivation possible, critical to
survival in his (her) own artistic path is what matters here. Traditional training as a foundation
of excellence, with occasional escapes into the unconventional new areas of musical
vibrations, will both form competent and motivated artists in front of which is to discover new
worlds, completely invisible for us.
- 153 -
LITERATURA
Andreis, J. (1989). Povijest glazbe (Svez. 3 i 4). Zagreb: SNL.
Anić, V., & Goldstein, I. (2007). Rječnik stranih riječi. Zagreb: EPH i Novi Liber.
Berlioz, H. (1882). A Treatize On Modern Instrumentation And Orchestration. London:
Novello, Ewer and Co.
Despić, D. (1986). Muzički instrumenti. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.
Despić, D. (1981). Višeglasni aranžmani. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.
Forsyth, C. (1920). Choral Orchestration. New York: The H.W. Gray Co.
Forsyth, C. (1914). Orchestration. Macmillan and Co., Limited.
Friedman, D. (1986). Synthesizer Basics. New York.
Gilreath, P. (2010). The Guide to Midi Orchestration, 4th edition. Oxford: Elsevier Ltd.
Jakšić, V. (2008). Sinteza virtualnih glazbenih instrumenata. Diplomski rad, Fakultet
elektrotehnike i raĉunarstva. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu.
Jugoslavenski leksikografski zavod. (1977). Muzička enciklopedija. Zagreb: JLZ.
Kennedy, M., & Kennedy, J. (2007). The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford:
Oxford University Press.
Klaić, B. (1983). Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
Kozar, D. (1998). Glazbeni sintetizatori. Diplomski rad, Fakultet elektrotehnike i
raĉunarstva, Zavod za radiokomunikacije. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu.
Leksikografski zavod Miroslav Krleţa. (1996). Hrvatski Opći Leksikon. Zagreb: JLZ.
Miholić, I. (2003). Cimbal u glazbenom životu sjeverne i sjeverozapadne Hrvatske na kraju
dvadesetog stoljeća. Nar. umjetnost , 40 (2), str. 153-168.
Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2006). Nastavni planovi i programi za osnovne
glazbene škole i osnovne plesne škole. Zagreb.
Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2008). Nastavni planovi i programi za srednje
glazbene i plesne škole. Zagreb.
Moog Chronology. (2010). Preuzeto 29. lipnja 2010. iz http://www.moogarchives.com
Odak, K. (1997). Poznavanje glazbenih instrumenata. Zagreb: Školska knjiga.
Pejrolo, A., & DeRosa, R. (2007). Acoustic and MIDI Orchestration for the Contemporary
Composer. Oxford: Elsevier Ltd.
- 154 -
Periĉić, V., & Skovran, D. (1966). Nauka o muzičkim oblicima. Beograd: Umetniĉka
akademija u Beogradu.
Piston, W. (1973). Orchestration. London: Victor Gollancz Ltd.
Rimsky-Korsakov, N. (1965). Principles Of Orchestration. New York: Dover Publications
Russ, M. (2009). Sound Synthesis and Sampling (3. izd.). Burlington, SAD: Elsevier Ltd.
Špiler, M. (1972). Orkestracija I, gudački orkestar. Sarajevo: Muziĉka akademija u Sarajevu.
Widor, C.-M. (1906). The Technique of the Modern Orchestra. London: Joseph Williams Ltd.
Yamaha Corporation. (2005). Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual.
Hamamats, Japan: Yamaha Corporation