-
UNAS CURADURÍAS LÚDICAS Apuntes en museología y didáctica del
arte. Propuesta de un caso venezolano
Fernando Almarza Rísquez
El museo no sólo debe ofrecer actividades de información
sino
también de capacitación sin olvidar que el proceso de
aprendizaje en los museos debe ser informal y contener una alta
medida de recreación. Informal
ya que ofrece conocimientos de una manera distinta, y que en
cierta forma rompe con los métodos tradicionales de
enseñanza utilizados en las escuelas e instituciones de
educación formal.
“Función educativa del museo”. Normativas Técnicas para
Museos. Dirección General Sectorial de Museos del CONAC.
Caracas
1993-94
Lúdico (del latín Ludus):
Lo relacionado con; caracterizado por; o diseñado para la
diversión, para lo no serio [...].
Webster’s Third New
International Dictionary
Dentro de la didáctica del museo de arte en torno a sus
exposiciones, estas líneas proponen una reconsideración de
criterios acerca de la manera tradicional sobre cómo los museos
exponen sus colecciones, especialmente los de no gran envergadura
física, ni recursos materiales y presupuestarios suficientes. En
tal sentido se plantea que la comunidad -la estudiantil
preferiblemente, cercana al museo- se involucre en un sentido más
informal y directo con los enfoques de las colecciones del museo, a
efectos de obtener novedosos o alternativos modos de recibir, leer
o co-crear una muestra dada. El principio de la educación y del
aprendizaje activo se contemplan en estas líneas (aunque sin ser su
enfoque específico profundo), pues se trata de una tendencia en los
museos a nivel mundial, a partir de los años ochenta, el observar
este aspecto de maneras muy amplias.1 Se propone la participación
directa de la comunidad, de modo que se logre una gestión de ésta
buscando superar la tradicional visión y ejercicio del museo como
un ente vertical que muestra (más bien impone lecturas a) sus
patrimonios al público simplemente digeridos por éste de un modo
sumiso. Un objetivo será que la comunidad especificada
1 Para una visión amplia de esto, consúltese especialmente el
trabajo de Eilean Hooper-Greenhill “Pasado,
presente y futuro de la educación de los museos” (“Museum
Education: past, present and future”, en Miles, R. (Editor) Towards
the Museum of the Future: European Perspectives. Routledge, London
1993, y en https://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622., cap.
9, 1994. Esta autora ha publicado numerosos artículos y libros
sobre el tema de la educación en el museo, indispensables para
cualquier enfoque educativo en estas instituciones.
https://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/AboutUs/people/professor-emeritus-eilean-hooper-greenhillhttps://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622
-
administre, en cierto nivel delimitado y supervisado, su museo a
través de su inserción en aspectos o segmentos de la programación
de sus colecciones. Así, una programación expositiva de carácter
didáctico (con un desarrollo simultáneo de proyectos de
investigación sistemáticos) que presente las colecciones en
muestras y montajes desde enfoques novedosos e informales, incluso
lúdicos y hasta jocosos, puede contribuir a garantizar un
acercamiento del público en términos más livianos, aunque no por
ello irrespetuosos o banales. Esto implica superar la consideración
antigua de los museos vistos “más como santuarios que como
instituciones de servicio público, que custodiaban colecciones de
varios objetos exhibidas en la mayoría de los casos fuera de su
contexto, casi inaccesibles al público, visitados solamente por
eruditos y conocedores del valor de las colecciones que
albergaban”.2 El museo al que se le aplicará la propuesta es el
Museo Arturo Michelena de Caracas, ubicado en La Pastora3, y sobre
su colección o patrimonio artístico nos basaremos. El público
dentro del Museo, especialmente los estudiantes Una norma o
prerrogativa del museo de hoy exige “participar en el desarrollo
cultural de la comunidad desempeñando una función integradora, la
cual puede ser cumplida a través de un programa de extensión, que
tendrá como objetivo principal generar un proceso de animación
sociocultural para promover la participación y la creatividad de la
población en el campo cultural.” 4 Los programas educativos son los
responsables de captar e incorporar al visitante a las actividades
del museo, además de generar y mantener el interés del público en
el mismo. “Entonces deben definirse los objetivos y metas del
programa y tomarse en cuenta a quién va dirigido, cómo debe ser
adaptado, etc., [pues] a los grupos escolares se les deben proponer
actividades dirigidas de carácter exploratorio tanto educativo como
recreativo que estimulen su curiosidad y creatividad”. 5 A pesar de
los adelantos que ha significado la ya cotidiana labor del museo
como un ente de mediación cultural que deja atrás al museo = templo
= mausoleo, bastaría una medianamente atenta mirada al público
visitante de una exposición para detectar en su presencia y
desplazamiento un remanente de actitud grave, de respeto y de
sobriedad ante el arte o el objeto de cualquier tipo expuesto allí.
Así, se percibe “una figura postural y comportamental del cuerpo
socializado en su relación con el sentido (...)”6. Esto se puede
apreciar especialmente en los públicos escolares, quienes
previamente a la visita al museo han sido “entrenados” por sus
maestros o familiares para que sea observada una actitud como la
mencionada. De hecho, no se puede obviar que según
2 “Público y Actividades Educativas”, en Museos de Venezuela.
Dirección General Sectorial de Museos
CONAC. Caracas 1989. 3 Esta propuesta y desarrollo fue
presentada al museo con mi autoría, en el marco del proceso de
Registro,
Catalogación y Computarización de su patrimonio artístico, que
realicé a esa colección entre 1995 y 2002. Una propuesta similar
resulta útil para otros museos de Venezuela y Latinoamérica. 4
Dirección General Sectorial de Museos CONAC (en lo sucesivo DGSM).
Normativas Técnicas para Museos.
II. “La Proyección Museística”, aparte Función educativa del
museo. Caracas 1993-94 5 “Público y Actividades Educativas”, en
Museos de Venezuela, p. 29, cit.
6 Verón, Eliseo/ Levasseur, Martine. “Etnografía de una
exposición”. Tercer Cap., en Ethnographie de
l’exposition: l’espace, le corps et le sens. Paris, Bibliotéque
Publique d’information, Centre Georges Pompidou. 1989. (traducción
del capítulo por Ma. de la Paz Silva, México)
https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Arturo_Michelena_de_Caracashttps://books.google.co.ve/books?id=PzzXAAAAMAAJ&hl=es&source=gbs_book_other_versionshttps://books.google.co.ve/books?id=PzzXAAAAMAAJ&hl=es&source=gbs_book_other_versions
-
estadísticas recogidas7, el 50% de los visitantes a los museos
de arte asiste a sus espacios por razones de apoyo a programas
educativos (lo que casi equivaldría a decir que por obligación
escolar). Más aun, hemos detectado la labor “educativa” que reciben
algunos estudiantes de educación media de nuestro país, quienes van
al museo sólo a tomar apuntes de lo que dicen los rótulos o
cartelas que identifican las obras, como una constancia de que se
personaron en la institución. De esta manera, pareciera que en
nuestra realidad venezolana el consumo del objeto cultural sigue
siendo solemne, vertical, esto es, que se acepta tal y como el
museo lo presenta, siempre bañado por un aura sagrada, aunque el
objeto en cuestión haya sido originariamente el producto de la
creatividad y originalidad del artista, en circunstancias
totalmente terrenales. Por ello encontramos la expresión facial
grave de quien está frente a algo “serio”; en muchos casos, la faz
muestra más bien la expresión de un no entender realmente qué puede
significar aquello que observa, salvo en los casos en que un
personal del propio museo le suelta alguna pista. De lo anterior y
sus implicaciones surge la idea -muy informal y lúdica en su ánimo,
mas no menos seria- de concebir acercamientos a los objetos
expuestos en el museo desde otra perspectiva, aquélla que busca
eliminar toda sacralidad y gravedad falsas, especialmente si se
trata de vías ligeras, jocosas y humorísticas. Si bien esta otra
perspectiva “seria” se mantiene en la observación de la necesaria
distancia física de ellos, incorporan la posibilidad de que tales
vías de acercamiento pudieran ser -al menos en un cierto nivel-
sugeridos, propuestos o gestados por el público, especialmente el
escolar aunque también el de la comunidad en la que el museo se
halle inserto, en nuevos modos de sentido provistos por esta nueva
disposición y enfoque temático. El público lector de la exposición
El estudio del discurso museográfico refiere las estrategias que
ponen en práctica los museos, abarcando aspectos concernientes al
montaje de las exposiciones y el tipo de público que acude a
verlas. Se han levantado tipologías de público, apoyadas en el
recorrido desplegado por éstos y hasta en la lectura corporal que
se les aplique, sujeta al nivel de recepción y a las modalidades de
apropiación que del discurso museográfico se hallan experimentando,
que implica a la estructura psicológica del consumidor8. En todo
caso, las posturas corporales y el recorrido mismo de un público en
una exposición se hallan sujetos a la naturaleza y ordenamiento de
material o discurso que se le presenta. Podríamos extraer la
posibilidad de que, considerando posturas corporales más o menos
informales, ligeras y en nada graves o solemnes, quede en evidencia
una mayor apertura a la recepción del discurso que el museo le
propone al público. Entonces, una postura corporal relajada
equivaldría a un enfoque curatorial similar. Una propuesta
museográfica de enfoques ligeros o informales (pero de no menos
serias intenciones, como ya hemos advertido) puede devenir en una
recepción en los mismos términos.
7 Hooper-Greenhill, op. cit. Véase el cuadro “Estimado de
razones por las que el público asiste al Museo”. p.
192 en la edición de 1993. 8 Verón, Eliseo/Levasseur, Martine,
op. cit.
-
Las lecturas a las obras de arte Son de común manejo en el campo
de los teóricos, los postulados sobre los niveles de significación
del objeto cultural y artístico, o el acercamiento razonado a éstos
(por ejemplo los estudios de Panofsky o Wölfflin), así como las
consideraciones en torno a la obra abierta en cuanto a sus
significados y lecturas (Umberto Eco). Si bien es cierto que
algunos niveles de lectura del objeto artístico o cultural –en
nuestro caso a desarrollar, la obra de arte museada- precisan de la
tenencia y ejecución de un código de desciframiento (Bourdieu
dixit)9 más o menos especializado, también lo es la posibilidad de
que sean aplicados algunos otros niveles de lectura específica y
otras estrategias de acercamiento que precisen de la adquisición de
un código más ligero. Es indudable que cierto nivel de consumo de
lo artístico por parte del público no poseedor del código de
desciframiento elaborado, se reduce a la referencia que de su mundo
inmediato vea reflejada en la obra vista o consumida. Se propone
una lectura, de intenciones didáctico-curatoriales, a partir de ese
mismo nivel de referencia inmediatizable para el consumidor
profano, aunque sin circunscribirse únicamente a ella, en
principio. Practicando lecturas de nivel referencial inmediato a
ciertas obras artísticas de una colección dada, se pueden
establecer propuestas ligeras que actuarían como gancho desde éstas
hacia el público, quien se les acercaría de una manera más
informal, motivado por una lectura no exenta de gracia o humor,
posibilitando su conversión en público cautivo y sensibilizado
junto con el cual ensayar nuevas formas de presentación de
exposiciones, tanto en sentido temático-curatorial como en
dispositivos escénicos, estableciéndose “nuevas relaciones de
lectura (…) en un trabajo de pedagogía profunda [que resulta]
interesante como lectura para los visitantes nuevos o
especialistas” 10 El razonamiento de estas líneas y su propuesta se
produjeron al involucrarnos con el patrimonio artístico del Museo
Arturo Michelena de Caracas (aunque desconocemos si en otro lugar
ha surgido otra propuesta similar). En tal sentido, al considerar
posibles y adicionales maneras de presentar los objetos artísticos
de esta colección (que incluyen otros objetos diversos, como
útiles, muebles y pertenencias de Arturo Michelena y su familia),
vislumbramos posibles maneras alternativas de mostrarlos,
corporizadas en exposiciones dentro del mismo museo y acaso fuera
de éste. Las alternativas propuestas surgen para ser desarrolladas
con la colección de pinturas realizadas por Arturo Michelena y sus
coetáneos, pues presentan unas características figurativas acordes
con los postulados plásticos del academicismo decimonónico. Ante
estas conjugaciones, puede surgir valederamente una serie de
muestras expositivas de este carácter lúdico que, sin negar el
valor histórico y estético de la configuración epocal del
patrimonio en cuestión, le confieran un carácter alternativo como
las características ya mencionadas. Es muy probable la garantía de
aceptación por parte del público target de esta estrategia,
corporizable en un incremento en las visitas y una cualidad anímica
con un espíritu
9 Véase a Pierre Bourdieu, “Elementos de una sociología de la
percepción artística”, en Silbermann y otros.
Sociología del arte. p, 43 y ss. Editorial Nueva Visión, Buenos
Aires 1978. 10
Daniel Abadie. “Galerie Nationale du Jeu de Paume. Daniel Abadie
fait le point”, en Revista BeauxArts, No. 169, Juin 1995, París,
pp. 18-20. No disponible en línea.
https://existenciaintempestiva.files.wordpress.com/2014/03/bourdieu-sociologia-del-arte-1968.pdf
-
distinto y una manera diferente de recibir, consumir y
descodificar un arte, esta vez por la presentación de un código de
entrada más ligero, de más simples referencias con la realidad
cotidianizable, como las figuras de niños, de líderes, de escenas
sociales y otras circunstancias identificables fácilmente. Sin
banalidad ni populismo. Es una manera de realzar a cierto
protagonismo algunos personajes, situaciones, sucesos o ambientes11
que en algunas obras pueden aparecer como secundarios o con función
meramente complementaria, pero siempre resultará estimulante y con
un ritmo adaptado a intereses de los receptores. Con ello se
establecería la posibilidad de un afinamiento en los niveles de
observación y disfrute estético. Curadurías lúdicas potenciales –
Paquetes expositivos Como alternativa a la gravedad y seriedad de
cierto consumo “cultural”, ya comentadas en primeros párrafos, se
nos ocurrieron exposiciones -que contarían con el apoyo didáctico
del caso, con los textos explicativos pertinentes sustentadores de
tales enfoques- cuyas posibles denominaciones se hallan recogidas
en parte y comentadas a continuación, en agrupaciones numéricamente
suficientes para conformar una, al menos, modesta exposición,
siempre a partir del patrimonio permanente del MAM en este caso:
Una consideración a las obras figurativas de este patrimonio, que
incluían la representación del cuerpo humano en escorzos o ángulos
peculiares que implicaron un estudio anatómico por parte del
artista se corporizó en EL CUERPO DEL ARTE LA REPRESENTACIÓN
ANATÓMICA EN EL ARTE (14 obras).
REGLA Y ESCUADRA. LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA (11 obras) agrupó
obras de propuestas plástico-formales abstractas en las que la
geometría es el factor común.
11
Comentamos brevemente la actividad desplegada por el Museo de
Arte de Houston, Texas, en el que se ha establecido el programa
Learning through art (...) que consiste en ayudar al maestro a
establecer vínculos entre las materias que se imparten en los
programas escolares con obras específicas de su colección, logrando
que las visitas sean interdisciplinarias y no sólo enfocadas a
materias de arte o artes plásticas. Otro programa importante es el
Visual Thinking Curriculum VTC, desarrollado por el Departamento de
Educación del Moma de New York, en el que se trata de que el
público observe e interprete las obras de arte a partir de su
propia experiencia. Este programa se extiende fuera del museo hasta
las aulas escolares donde por medio de diapositivas de la colección
permanente, los alumnos tienen la posibilidad de discutir las
obras, gracias a preguntas dirigidas que fomentan una mayor
observación.
https://www.mfah.org/research/kinder-foundation-education-center/kinder-foundation-learning-through-art/
-
Diversas obras en cuya representación de la realidad se hallaba
incluida la figura animal, en carácter protagónico o no, conformó
EL CORRAL DEL ARTISTA. EL ANIMAL EN EL ARTE (42 obras)
ARTISTAS, AL DESNUDO (12 obras) recogió obras acabadas y bocetos
de representaciones humanas al desnudo. Se vincula con la primera
de esta serie.
Obras que escenificaban encuentros bélicos o sus referencias, al
menos simbólicas, produjo EL ARTE DE LA GUERRA (10 obras).
-
JESÚS DE NAZARETH COMO MOTIVO DEL ARTE (15 obras) incorpora
evidentemente las obras que de manera directa o simbólica refieren
al personaje mencionado, con el cual los artistas han justificado
la realización de estas piezas.
La representación de personajes de cualquier época de la
humanidad, y que han jugado roles distintivos en la guía de sus
congéneres hacia realidades redentoras, religiosas o no, permitió
armar ¡SÍGANME! EL LÍDER COMO FIGURA EN EL ARTE (26 obras).
PAISAJES DE LA URBE (23 obras) quedó conformado por visiones
figurativas que recogen variadas tomas o sucesos que acaecen en la
realidad citadina estrictamente.
La referencia directa o simbólica de personajes cuya existencia
se circunscribe a las realidades mitológicas de cualquier cultura,
conforma PERSONAJES DE LA MITOLOGÍA (8 obras).
-
¡NIÑO! DEJA YA DE... EL RETRATO DEL INFANTE (13 obras) recoge,
en una mirada obviamente humorística y de referente ligero a algún
juglar contemporáneo (Serrat), las obras cuya temática trata de la
representación de la niñez o de sus circunstancias.
¿CÓMO ERA ARTURO? ROSTROS DE ARTURO MICHELENA (14 obras) nos
permite ver, a través de fotografías y autorretratos, las facciones
y figura corporal del gran pintor, viéndole así plasmado en su
existencia física y terrenal común.
Para Agosto de 1996 ya se habían propuesto 52 posibles
exposiciones, entre las que se incluían algunas monográficas, y en
la actualidad (2004) se han extendido en número y potencialidad.
Como puede observarse, los títulos de estas potenciales
exposiciones reflejan un ánimo que busca el acercamiento alegre a
un objeto o espacio grave y serio.
-
Copiamos lo esencial del texto introductorio al Catálogo de
Paquetes Expositivos que de estos enfoques expositivos presentamos
al Museo Arturo Michelena de Caracas, en cuya autoría estuvimos
involucrados. Con el objeto de dar un mayor movimiento a las obras
de esta Colección, buscando siempre una finalidad pedagógica,
además de estética, se echa mano de la extracción de referentes que
designen posibles significados o lecturas de estas obras, cuyo
enfoque específico puede enmarcarse en una lectura mayor o en la
ilustración incluso de temas o problemáticas más amplias y de
actualidad. Los Paquetes Expositivos [denominación dada entonces a
estos enfoques tendentes a corporizarse en exposiciones,
seleccionados siempre tienen carácter de proposición, sujeta al
criterio del Museo, quien tiene la potestad de la redefinición de
sus desarrollos curatoriales. [...] Su definición está enfocada a
una muestra en muchos casos informal y lúdica, pensando en posibles
públicos estudiantiles y jóvenes; esto no excluye la posibilidad de
ampliar la muestra con obras de otras colecciones, en
presentaciones más formales. Aunque su finalidad no es sólo la
muestra expositiva, sino el agrupamiento de obras bajo un enfoque
específico, a efectos de estudio. Es de notar que estos paquetes se
irán constantemente ampliando, a medida que se profundicen los
estudios de la Colección e ingresen obras de arte nuevas.12 Estas
miradas alternativas se consideran bajo un denominador común: el
juego. Decimos juego pues sus enfoques surgieron, en primer lugar,
por una mirada libremente juguetona de estas obras; en segundo
lugar, “porque el proceso de aprendizaje en los museos debe ser
informal y contener una alta medida de recreación. Informal ya que
ofrece conocimientos de una manera distinta, y que en cierta forma
rompe con los métodos tradicionales de enseñanza utilizados en las
escuelas e instituciones de educación formal” (como citáramos en el
epígrafe sobre el informe de la UNESCO al comienzo). Juego y recreo
forman una ecuación inseparable. Su aplicación redunda en
comunicación eficaz entre público y museo, entre emisor y receptor.
Hoy día la mirada a la pertinencia de la comunicación es urgente,
pues “se subraya la necesidad que existe de una comunicación
efectiva y bien manejada: ‘Sin una comunicación efectiva [en el
lenguaje del público] los museos no tienen sentido (...)’”13.
Destacamos el texto entre corchetes de la cita, pues como lenguaje
del público podemos en buena medida entender a aquél no
especializado, el popular, el ligero, mas no exento de potenciales
vinculaciones trascendentes. Si bien el público de los museos de
arte es el más elitista, no podemos obviar que existen aires muy
fuertes de masificación no banal, contabilizados en altas cifras de
mediciones hechas por los museos hacia el número de sus visitantes
las cuales, por cierto, arrojan interesantes datos, como que los
niños son el grupo más amplio de visitantes. La comunidad
estudiantil dentro de las exposiciones Otro aspecto a considerar es
el de la participación de la comunidad la conformación de las
exposiciones del tipo propuesto arriba. Partiendo de cierto nivel
de familiaridad que
12
Cfr. el “Catálogo de Paquetes Expositivos” realizado para el
Museo Arturo Michelena de Caracas, de mi autoría, FAR. 1996. Sin
publicar. 13
Ibid. Véase la Nota 1.
-
pudieran llegar a tener algunos miembros de la comunidad cercana
al museo (estudiantiles o no) con las obras de arte u objetos
museados dentro de su colección, y adicionando algunas experiencias
que hayan podido tener con lecturas expositivas como las
ejemplificadas arriba, podrían surgir elementos inspiradores por
parte de aquélla. Habiendo percibido posibilidades de lecturas del
tipo propuesto, en realidad tan evidente pero detectable muchas
veces de soslayo, es probable que una inspiradora manera de ver el
arte les despierte nuevos enfoques o lecturas. Una participación en
estos términos exigiría una intensa actividad de supervisión por
parte del museo, pues cualquier exposición -más aún de este tipo-
precisa de un respaldo curatorial y didáctico de apoyo en un perfil
profesional especializado y dentro de lo que postula la realización
de visitas guiadas y actividades de docencia del museo. En 2002
realizamos para el mismo museo una experiencia piloto de
integración activa y co-creadora con los estudiantes de la
comunidad, esta vez con el Directorio de Referencias de entrada a
la colección MAM, que se apoya en un sistema computarizado que
muestra y selecciona las obras de arte de acuerdo con las búsquedas
interesadas provistas por tal Directorio. La experiencia resultó
altamente positiva y permitió que los mismos estudiantes revelaran
nuevas miradas y referencias aplicables a esta colección. Esta
experiencia no encontró más ecos que aquel entonces. Esta propuesta
prevé incorporación del público como interlocutor en la producción
de exposiciones del museo, para así “retener su interés brindándole
información atractiva y de calidad en función de los temas tratados
en sus exhibiciones para estimularlos a regresar”. [Pues,] “si
todas las labores que realiza el museo se dirigen al público, su
conocimiento, el de sus necesidades e intereses, la evaluación de
los mensajes que los conducen al museo son indispensables tanto
para la formulación de políticas y programaciones como para saber
si la institución está cumpliendo sus objetivos”14. REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS Abadie, Daniel [entrevistado por ¿?]. “Galerie
National Du Jeu de Paume Daniel Abadie fait le point”, en Revista
Beaux Arts, No. 169, juin 1996, París, pp. 18-20. Fotocopia. No
disponible en línea Almarza Rísquez, Fernando / Fundación Museo
Arturo Michelena de Caracas. “Catálogo de Paquetes Expositivos”.
Caracas, 1996. Bourdieu, Pierre, “Elementos de una sociología de la
percepción artística”, en Silbermann, A. y otros, Sociología del
arte. p, 43 y ss. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires 1978.
Dirección General Sectorial de Museos CONAC. Museos de Venezuela.
Caracas, 1989. Dirección General Sectorial de Museos CONAC.
Normativas Técnicas para Museos. Caracas 1993-94.
14
Hooper-Greenhill, Ibid, Nota 1, p. 189.
https://existenciaintempestiva.files.wordpress.com/2014/03/bourdieu-sociologia-del-arte-1968.pdf
-
Eilean Hooper-Greenhill “Pasado, presente y futuro de la
educación de los museos” (“Museum Education: past, present and
future”, en Miles, R. (Editor) Towards the Museum of the Future:
European Perspectives. Routledge, London 1993, y en
https://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622., cap. 9, 1994.
HERRERA, Aracelis. Políticas que han derivado en captación de
público en el Museo de Ciencias de Caracas. Tesis de
Especialización en Museología. UCV-FAU, Caracas 1999.
https://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/AboutUs/people/professor-emeritus-eilean-hooper-greenhillhttps://www.taylorfrancis.com/books/9781134867622