UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA (UCA) Facultad de Ciencias de la Comunicación Carrera de Comunicación Social Una Revolución en Cortometrajes Análisis de la Propuesta cultural de cinco cortometrajes de ficción realizados en la Nicaragua de los años 80. Trabajo monográfico para optar a la Licenciatura en Comunicación Social Milena García Salmerón Joaquín Tórrez Aráuz Tutor: Juan Carlos Ampié Managua 06 de julio del 2000
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UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA(UCA)
Facultad de Ciencias de la ComunicaciónCarrera de Comunicación Social
Una Revolución en CortometrajesAnálisis de la Propuesta cultural de cinco cortometrajes
de ficción realizados en la Nicaragua de los años 80.
Trabajo monográfico para optar a la Licenciatura enComunicación Social
Milena García SalmerónJoaquín Tórrez Aráuz
Tutor: Juan Carlos Ampié
Managua 06 de julio del 2000
INDICE
I. INTRODUCCIÓN
II. JUSTIFICACIÓN
III. ANTECEDENTES
IV. MARCO TEÓRICO
V. HIPÓTESIS
VI . VARIABLES E INDICADORES
VII . DEFINICIÓN DE VARIABLES
VIII . OBJETIVO GENERAL
IX . NICARAGUA EN LOS AÑOS 80´S
X . MARCO METODOLÓGICO
XI . DESARROLLO
XII. CONCLUSIONES
XIII . ANEXOS
XIV . BIBLIOGRAFÍA
Al Cine Nacional,un sueño más que necesario
Agradecimientos:
A Martha Clarissa, cómplice incondicional.A Juan Carlos Ampié por tanta paciencia,
a Juan Carlos Gutiérrez, por su hombro y a Malespín, por todo.
A Marena, Marcia, Eva, Heberto, Luis y Joaquín,los mejores amigos que se pueden encontrar en la universidad.
Milena
A doña Ulda Briones (mi madre adoptiva de una semana) A doña Wenceslaa, doña Ligia
Arana, al profesor Balvino Suazo y Julio Guerrero; a losdos Juan Carlos, a Luis (que amenazó con
enmontañarse con el FUAC si no me aprobaban unaclase), al gordo Heberto, a Malespín (nuestro profesor detoda la vida). A Günter Gadea, a Jorge Espinoza, la Eva,
Marcia, Marena, don Walter, Silvio, a Miguel (aunqueno le gusten las Monografías), al doctor Maltez, a
Wallace, a José Adán y a todos los que ahorita se meescapan sus nombres.
Pero muy especial.... a Dios, a la Milena que estuvocomo Pedro Martínez.... a punto de poncharme; a MartaClarissa que se tomó este tema como propio y a mi novia
Tania, que se transformó en un Crucifijo paraacompañarme siempre. Como en El Padrino... a todos
les debo favores.Joaquín
Tema de Investigación
"Análisis de la Propuesta Cultural de cinco cortometrajes
de ficción, realizados en la Nicaragua de los años 80"
I. Introducción
Año 2000. Es viernes por la noche en Managua, Nicaragua. En la carretera a Masaya
y cerca del Hotel Intercontinental, conmocionada por el boom de las escaleras eléctricas y los
establecimientos de comida rápida, la gente hace fila.
La cartelera es casi siempre la misma. Películas en las que actores como Jean Claude
Van Damme exhibe su musculatura, Leonardo Di Caprio le hace culto a la rebeldía
norteamericana y comediantes de Hollywood universalizan el sentido del humor
estadounidense. Lo más alternativo que llega a Managua es parte del trabajo que ha hecho
famoso al cineasta español Pedro Almodóvar.
La gente hace fila para sumergirse en las tinieblas de las salas de Cine de Managua.
En los años ochenta también se hacían filas, pero las metas eran otras: los productos de la
canasta básica en los puestos de ENABAS de los barrios, o bien para conseguir un galón de
gasolina.
Y es posible que muchos de los nicaragüenses que hoy abarrotan las salas de cine no
sepan que en esa década llena de filas, en Nicaragua se hacía más cine del que se veía.
Era un cine propagandístico, cierto, pero era un cine que reflejaba toda una propuesta
de vida. En el se mostraban los ideales, los valores y las acciones que hicieron que el pueblo
de Nicaragua se convirtiera en un punto de referencia para analizar el contexto socio político
del mundo en los años ochenta.
Los trabajos cinematográficos de esa época se encargaron de difundir y de tratar de
inculcar en la población símbolos, códigos y valores que permitieron la conservación del
proyecto político del gobierno de ese entonces. Se pretendía que estos valores llegaran a ser
parte de la vida diaria de las personas.
A través del cine nacional de esa época se expresaron una serie de valores e ideales.
El cine fue una de las voces de la Nicaragua de los años ochenta, la que se escuchaba en todo
el mundo junto con los ensordecedores cañones de la guerra y las consignas antiimperialistas.
Este estudio pretende reflejar parte del cine nicaragüense de esa época. La idea es que
sea una especie de memoria de una década de nuestra historia, en la que sí se podía hablar de
una producción cinematográfica nacional.
Partiremos de un solo género: los cortometrajes de ficción. De ellos se puede extraer
la esencia, los objetivos y los fines de esta forma de comunicación que nació en Nicaragua en
1979, con la creación del Instituto Nicaragüense de Cine, INCINE, el primer instituto que se
creaba en Centroamérica con la finalidad de rescatar, promover y difundir los valores
culturales en una sociedad que iniciaba su revolución.
II. Justificación
Dicen que para conocer la historia, la cultura y las costumbres de un pueblo, no bastan
las tarjetas postales, ni los “brochures” que suelen dar las guías turísticas. Estas evidencias a
menudo son referentes muy limitados que apenas revelan rasgos geográficos. Trozos de
mapas que se pierden en un sinfín de meridianos y paralelos.
América, más de 500 años de historia. Miles de cuartillas se han plasmado en libros,
enciclopedias. Debates, tratados, conferencias. Nicaragua, 179 años de vida republicana, todo
un pasado histórico. Guerras civiles, traiciones, incursiones extranjeras, tiranías, revoluciones,
pactos, etc. Material suficiente para escribir... y también para hacer cine.
Precisamente de ello hablamos en esta investigación. Una investigación sobre el cine en
nuestro país, en los años 80, época en que se realizaron más producciones cinematográficas que
en ningún otro período. Obras que marcaron un hito en la historia nacional.
Eran tiempos en que todo se ceñía a una ideología, cuyas bases estaban en el bloque
socialista. Epocas de Guerra Fría, de bloqueos económicos, de Servicio Militar. Era la Nicaragua
de los racionamientos, de la Reforma Agraria, de las confiscaciones.
En esos años, toda esa parte de nuestra historia fue llevada al cine en reiteradas veces. Si
bien el cine en el país ya no era algo novedoso (pues en la época de Somoza aquí se hicieron
varias cintas coproducidas), si era novedoso el hecho de la presencia del Teatro popular (que por
demás recién surgía con la revolución), y más que eso la llegada del cine, de los actores, a las
calles.
Lo nuevo era ver la cinta cinematográfica, creada a finales del Siglo XIX, por los
hermanos Louis y Auguste Lumière, arribar a los barrios y ciudades nicaragüenses, reflejando la
vida de un pueblo. Unas cintas actuadas por los mismos que vivieron esas experiencias.
¿Qué papel jugaba el Estado en la realización de esos trozos de realidades?. ¿Cómo se
hacía cine en tiempos de guerra?. ¿Cómo era el proceso para las producciones
cinematográficas?. ¿Cuáles eran los temas que se trataban en esas películas?.
Esas y otras interrogantes responderemos en esta investigación, que consideramos
valiosa para el estudio de las comunicaciones en el país, pues la función comunicacional del
cine, en los años 80, fue crucial para la expansión de lo que se puede llamar una cultura de la
revolución nacional. Además, por medio de las respuestas a esta investigación, esperamos se
sistematice la información sobre cine en Nicaragua, en los años 80.
La presente investigación es nuestro aporte a las letras nicaragüenses, y a las diversas
disciplinas que estudian el comportamiento del hombre en su entorno social. Esperamos sea un
documento histórico ameno, con anécdotas que plasmen el submundo de las filmaciones, y las
experiencias de las personas que en Nicaragua hacían cine en esos años.
Su utilidad versa en que sirve como un registro de los procesos de producción
cinematográfica de INCINE, y da constancia de los aparatos ideológicos usados para construir y
establecer la revolución, emanados del entonces Departamento de Agitación y Propaganda,
DAP, del partido de gobierno, aunque la verdad sea dicha, los cineastas de entonces tuvieron
mucha independencia para dar rienda suelta a su creatividad.
III. Antecedentes
1. Unos pioneros llamados Lumière
En el Salón San Indien del Gran Café del Boulevard des Capucines, en París, el 28 de
diciembre de 1895, se proyectó la primera imagen de cine gracias a un aparato que tomaba y
proyectaba imágenes, construido por los hermanos Louis y Auguste Lumière.
Para los hermanos Lumière, ésta exhibición fue un premio a su tenacidad, tras el
descubrimiento de la Cámara Fotográfica a finales de 1870, trabajo en pos de retratar la imagen
en movimiento. Su persistencia les llevó a proyectar imágenes sin sonido y por 40 segundos,
como la Llegada de un tren a la estación, La salida de los trabajadores de una fábrica, entre
otras.
Previo al descubrimiento del cine, e incentivados por la aparición de la Cámara
Fotográfica, aparecieron otros inventos capaces de fotografiar unas 16 imágenes por segundo,
además de un mecanismo creado por el científico Thomas Alba Edisson, llamado "kinetoscopio"
(del griego kinema=movimiento; escopeo=copiar) que permitía hacer pasar ante un observador
una serie de fotografías que producían la ilusión del movimiento.
Edisson filmó una película muda, en blanco y negro en 1903, llamada El Gran Robo del
Tren, que tuvo una duración de 11 minutos, y la que hoy se considera precursora del género de
películas del Viejo Oeste Americano (Western), pues se desarrolla igual a las escenas que
vivieron durante la fiebre del Oro de California.
Con los descubrimientos de los hermanos Lumière y el de Alba Edisson, afloraron
nuevas oportunidades para la ciencia en general. La misma cámara que ellos construyeron, tras
patentarla, fue multiplicada por todos los rincones de París. Ya en 1927 (a las cámaras que
reproducían 24 imágenes por segundo) se les aplicó sonido. Estas mismas cámaras, en 1934,
reproducían las cintas en colores.
Una réplica del invento de los Lumière tuvo sus primeros frutos en Latinoamérica, el 14
de agosto de 1896, fecha en la que un documentalista llamado Salvador Toscano Barragán, y
unos trabajadores de los hermanos Lumière realizaron una exhibición sobre "las nuevas
maravillas" en México.
Es quizás lo más próximo que se sabe sobre los orígenes del cine latino. Fue un
documental con imágenes audaces sobre tiroteos de la guerra mexicana. Historia en vivo y cine
puro, pues previo a ésta exhibición existían especies de telenoticieros grabados con imágenes de
la Revolución Cubana de 1895, con José Martí como protagonista, aunque también se conoce un
documental de manufactura cubana, llamado La extinción de un incendio, hecho en 1897.
2.El Cine en Latinoamérica
Los países pioneros en Cine Latinoamericano son Argentina, Brasil, México, Cuba y
Nicaragua, además que vale citar algunas producciones colombianas y chilenas.
México se puso a la cabeza de todos estos países. Para 1916 ya hacían cine mudo, cuenta
don Hugo Hernández (un viejo actor nicaragüense) que eran unos culebrones calenturientos.
Los Tragos y La Tierra fue uno de sus primeros filmes, para luego desembocar en trabajos
hechos por el gran Emilio “el indio Fernández” (“Los de Abajo”, en 1946) y después las
caracterizaciones del sin par Mario Moreno Cantinflas.
En Brasil, el cine se desarrolló a mediados de los años 50 con una producción llamada
Río, 40 grados, (Nelson Pereira dos Santos, 1956). Para esas mismas fechas Argentina daba sus
primeros pasos en la industria del cine. Un elemento importante en el surgimiento del cine
latinoamericano fue la llegada del “Cinema Novo” a mediados de 1960.
Los primeros años de la Revolución Cubana fueron de bonanza para el cine pues con ella
nacieron filmes como La muerte de un burócrata (1966) y Memorias del Subdesarrollo
(1968), de Tomás Gutiérrez Alea. Esos años son llamados los primeros de la corriente del Cine
Latinoamericano.
En Cine en Latinoamérica no ha sido un movimiento fuerte, aunque sí muy luchador
desde la perspectiva de la creación de un llamado Tercer Cine que entre sus premisas básicas
buscaba alejarse de los cánones hollywoodianos y europeos para centrarse en reflejar la realidad
de los países latinos.
Un cine revolucionario y antiimperialista nacido de los grupos sociales, con sus
carencias y virtudes, su lucha por salir de los siempre presentes atrasos económicos; la denuncia
contra las clases burguesas, pero también reflejando sus antecedentes históricos y bélicos: sus
luchas por la independencia. En suma eso ha sido el cine Latinoamericano, un cine que ha
buscado como insertarse en un proceso global de liberación, salvo algunas producciones
comerciales mexicanas.
Con todo y la línea nacionalista que adoptaron las producciones mexicanas, la idea se
expandió con buen suceso por las diversas naciones ubicada al sur del Río Bravo. Las luchas de
clases de los años 60's, estimularon el interés por el cine, que entonces estaba comprometido a
los modelos políticos encabezados por Fulgencio Batista en Cuba, Juan Domingo Perón en
Argentina y el Partido Revolucionario Institucional, PRI, en México.
Nicaragua no estaba ajena a este tipo de compromisos. La cultura, la educación y la
moda estaban fuertemente influidas por estructuras extranjeras. En Latinoamérica, no en vano se
ha dicho, que lo que más podría heredar era la figura del dictador. Esa figura, junto a los
constantes problemas económicos, sociales, las guerras, la corrupción y los modelos populistas,
provocaron el estancamiento de las economías de estos países.
Esos estancamientos no sólo afectaron a las economías. Las producciones de cine de la
época se vieron obligadas, ante la falta de recursos, a la búsqueda de co-producciones para sacar
adelante sus creaciones y conseguir equipos técnicos.
3. Primeros pasos en Nicaragua
Decir cual fue la primer película hecha en Nicaragua es difícil. Hay muy poca
bibliografía al respecto. Quizás el único referente que exista sea el de una película llamada Las
mulas de Pancho Frixione, filmada en Managua a inicios del año 1924, la que según cuentan
las crónicas de entonces, tuvo buen suceso en Estados Unidos, Londres y París. Eso cuenta el
catedrático de la Universidad Centroamericana, UCA, Miguel Ayerdis, en un artículo publicado
el 6 de marzo de 1999, en el Nuevo Amanecer Cultural, de EL NUEVO DIARIO.
Según Ayerdis, esta película que no fue exhibida en Nicaragua, narra el robo de cuatro
mulas de don Pancho Frixione, mulas que al final fueron recuperadas pero al costo de que don
Pancho tuvo que pagar más de 13 pesos de la época.
Para don Hugo Hernández, una de las primeras películas que se filmó en Nicaragua fue
una película muda llamada (más bien un documental) Así es Nicaragua, dirigida por el
mexicano José Borh, quien vino a Nicaragua, fue a Granada, puso su cámara en la calle y
además filmó una fiesta y a toda mujer guapa que se topaba. Eso era todo.
Luego se filmó una película (más bien un cortometraje) de producción francesa, también
en Granada, a la que llamaron La siesta del fauno, y posteriormente otra cinta producida por
franceses con locaciones en el Cerro El Coyotepe, Masaya, titulada Los Caminantes.
En la Nicaragua de la dictadura de los Somozas, que gobernaron por más de 40 años, el
cine estuvo relegado a las co-producciones con cineastas mexicanos que realizaron, en
Nicaragua, películas como Rapto al Sol (de Fernando Méndez, 1956) y La llamada de la
muerte (1958), película hecha por Antonio Orellana. En esta cinta aparece la fallecida actriz
Pilar Aguirre junto a los mexicanos Carlos López Moctezuma y Evangelina Elizondo, y en la
que el entonces General Somoza (Tacho Viejo) fue una especie de productor, pues pagó la
estadía de los actores en Nicaragua y dio el dinero para las filmaciones, según cuenta uno de los
actores de la época, don Hugo Hernández Oviedo.
De esta película, don Hugo recuerda que tras concluir la filmación, los mexicanos
partieron para su país pero el avión en que iban se estrelló. Producto de dicho accidente, falleció
el camarógrafo, su asistente y la maquillista.
A. Un Milagro en el Bosque
Milagro en el Bosque es el nombre de una cinta que narra el descubrimiento de la
imagen de Santo Domingo, en la que tuvo gran incidencia un sacerdote que los contemporáneos
de la época lo recuerdan como el Padre Pinedo. Esta película fue filmada entre los meses de abril
y julio de 1972 en lugares como las Isletas de Granada, Nindirí, la Catedral de León, Monimbó,
la Carretera a Masaya, y un lugar conocido entonces como El Salto, y donde hoy se ubica la
famosa Quinta Angélica (o Casa Embrujada), sobre la Carretera al Crucero.
Los cimientos de ésta película, a juicio de don Hugo una de las mejores logradas en la
etapa previa a la revolución, deben buscarse en un documental llamado La verdadera historia
de Santo Domingo (1971), producida por la periodista mexicana Margarita Alvarez de Castro,
con la ayuda de también mexicano Felipe Hernández.
Para esta película contrataron los servicios del guionista mexicano Fernando Durán y del
director Damián Acosta, que tuvo como actor principal al señor Archivaldo Arosteguí (en el
papel del carbonero Vicente Aburto, la persona que encontró la imagen del santo metida en un
nicho hecho en un árbol).
Cabe en la memoria mostrar las producciones hechas para la TV, del periodista Jesús
Miguel "Chuno" Blandón, que junto a buena parte del cuadro dramático de la conocida Radio
Mundial, adaptó el libro Por los caminos van los campesinos, del poeta Pablo Antonio Cuadra.
Alguien que no debe pasar inadvertido en la creación de cine nacional en tiempos de
Somoza, es el señor Rafael Vargarruíz, que en 1973, con actores nacionales y con todas las
carencias de la época, filmó una película llamada Señorita. Para los que anotan, Vargarruíz
posteriormente fue director de la Cinemateca Nacional.
Un capítulo aparte merece el señor Gabry Rivas Novoa, un periodista chinandegano,
amante de los productos que salían de Hollywood, y quien según don Hugo, una vez recogió
dinero y viajó a la meca del cine. Cierta vez que paseaba por uno de los sets de filmación, lo
llamaron para que hiciera de extra. Ese extra lo hizo nada más y nada menos que en Drácula.
Su papel fue tan sólo de conducir un coche en una de las primeras escenas de la película.
Pero al venir la película a Nicaragua fue todo un éxito. Las marquesinas de las salas de cine
lucían un rótulo que decía “Vean a Don Gabry Rivas en Drácula”.
Aún con el cierto éxito logrado, la producción de cine en tiempos de Somoza fue
mínima, a excepción de los documentales que sobre la persona del General Somoza García y de
algunas noticias centroamericanas de entonces hacía don Felipe Hernández, el mexicano. Estos
documentales se “pasaban” antes de las películas en las 30 salas de cine que, según cuentan,
había en Managua antes de 1979. Esas 30 salas de cine eran parte de las 139 que se dice habían
en todo Nicaragua.
Estos documentales, de don Felipe, eran producidos por una empresa llamada
PRODUCINE, propiedad del General Somoza.
Vale aclarar sí, que éste negocio de producir documentales para Somoza, nació de la idea
de la señora Margarita Alvarez, junto a su esposo, un periodista chileno llamado Enrique Acosta
Farías, quienes durante una visita a Nicaragua le grabaron, con narraciones, una fiesta al
General. Al final la idea le gustó al General, y con el ego henchido, pidió le hicieran más
documentales.
En 1979, una productora mexicana llamada Bertha Navarro se aventuró a filmar en
Nicaragua, un documental titulado Los que Harán la Libertad. Este proyecto se hizo realidad
gracias al trabajo de los miembros del Grupo Experimental de Cine Universitario de Panamá.
Dicho documental es quizás el primer trabajo cinematográfico realizado en Nicaragua, en
recoger la esencia de la contra Somoza.
B. La Revolución de INCINE
A inicios de 1979 se fundaron los cimientos de lo que sería el primer y único en la
historia de éste país, Instituto Nicaragüense del Cine, INCINE.
Las bases de éste instituto fueron plantadas en plena guerra en el Frente Sur Benjamín
Zeledón. Los artífices de éste nacimiento fueron los integrantes de una brigada cultural llamada
Leonel Rugama, quienes con equipos sumamente obsoletos lograron grabar más de 80 mil pies
de películas, con escenas de la guerra de liberación. (Rothschuh, Villanueva, Guillermo,
Comunicación: En La Cuerda Floja).
Con INCINE ya estructurado como tal, en septiembre de 1979 se le dio una vuelta de
campana al modelo de entonces, al rescatar al folclore, las costumbres y las raíces del mestizaje
para plasmarla en las cintas.
La idea de INCINE era rescatar, promover y difundir valores culturales por medio del
Cine. Divulgar las buenas nuevas que traía la revolución como la Reforma Agraria, la Campaña
de Alfabetización en agosto de 1980, y la nacionalización de las minas, por citar unos ejemplos.
En suma, se buscaba difundir todos los cambios que ocurrían en todos los estratos sociales,
impulsados por la revolución.
INCINE buscaba, con visión de futuro, la rentabilidad de este arte y hacer partícipe al
pueblo de su contexto, de su realidad. Para muestra de su trabajo, crearon documentales (entre
los muchos que hicieron) como Victoria de un pueblo en armas; otro que recogía las historias
de los mineros de Siuna, Rosita y Bonanza llamado La Otra Cara del Oro, así como también
otro documental sobre los trabajadores de las empresas bananeras titulado, Bananeras.
C. Estudios sobre Cine en Nicaragua
Esta investigación será la tercera que sobre cine se hace en la Universidad
Centroamericana, UCA, y la tercera de la Facultad de Comunicación.
El primero fue hecho por la joven María Ignacia Galeano Gómez, que para optar a su
título de licenciada en Periodismo en 1992, realizó análisis de contenido a la producción
documental del Instituto Nicaragüense de Cine, INCINE, entre los años 1979-1989. INCINE y
su producción documental: una propuesta de Comunicación en Nicaragua, es el título con
que fue bautizada esa monografía.
Según la autora, fue una experiencia muy rica trabajar con el tema de INCINE, pues la
creación de este instituto fue uno de los logros culturales más importantes de la década de los
años 80. En esa época, INCINE realizó diversos documentales que reflejaron todo un período de
historia, tal y como sucedió, sin agregar ficción de ningún tipo.
Gustos y Preferencias de los Estudiantes de la UCA en relación a algunas películas
presentadas en las salas de Cine América, Cinemateca Nacional y Cinemas I y II, en el
período comprendido entre enero y mayo de 1997, fue el segundo estudio sobre cine realizado
en la UCA, bajo la autoría de los ahora licenciados Arturo Mac Field Yescas y Aura Jeaneth
Vázquez.
Para ese estudio, los autores escogieron una muestra de 144 estudiantes entre las edades
de 17 y 25 años, de la UCA, con quienes buscaron detectar y valorar sus gustos en películas
como El Paciente Inglés, 101 Dálmatas, Máximo Riesgo, El Juego del Siglo y Evita.
Por carecer de antecedentes en cuanto a gustos y preferencias en el cine, Mac Field y
Aura Jeaneth Vázquez, hicieron un estudio más descriptivo y explorativo sobre los gustos de su
muestra, además que hicieron sinopsis sobre las películas ya citadas. Nuestro trabajo va más
allá: ver la propuesta del cine nacional, en los cortometrajes de ficción, hechos en los años 80
por las personas que hicieron posible INCINE.
IV. Marco Teórico
“El Cine es la única forma de arte que se
ha desarrollado en tiempos del capitalismo”
A. Abruzzese
Cuando se apagan las luces empieza el sueño. O bien la pesadilla. Esa magia tiene el
Cine, la de crear mundos o de servirle de espejo al espectador. Como escribió Riccioto Canudo,
el Cine es “un arte nacido para ser la representación total del espíritu humano y del cuerpo, un
drama visual hecho con imágenes, pintado con pinceles de luces", tal como dice Simón Feldman
en su libro La realización cinematográfica (1979, pág 122).
Dentro de la serie de conceptos tradicionales de éste arte, encontramos que el cine es el
arte o técnica que consiste en la proyección de imágenes sobre una pantalla, por medio de un
aparato llamado Cinematógrafo.
Sin embargo, según Feldman, el cine produce arte: "un film es un hecho artístico, pero al
mismo tiempo signo de otra cosa. Ha sido realizado, como cualquier obra de arte, para dar forma
a una necesidad de expresión, por lo tanto es representación de otra cosa: vivencias, panfletos
El, Abruzzese, también llama a los mensajes "unidades culturales", los que asegura
pueden ser complejos o simples y que también podrían llamarse "valores o ideas".
7.Corrientes Cinematográficas
Abruzzese identifica dieciocho corrientes en la historia del cine:
-. La Corriente de Lumière y Mèlies: que son filmes de los orígenes caracterizados por su fase
artesanal y esquematicidad lingüística.
-. Cinema de Arte: se dio en la segunda década del Siglo XX. Para renovar el propio repertorio
de contenidos narrativos y visuales, recurre a imágenes que fueron parte del arte y de la
literatura.
-. Cine de Vanguardia: este período es una excepcional fase de integración entre medios
expresivos, derivados del desarrollo de las fuerzas productivas, de las necesidades de
conocimientos y de comunicación de las masas.
-. Cine de la Revolución: este período se enriquece técnica e ideológicamente con las imágenes
de la revolución bolchevique.
-. Cine Norteamericano de los años 30: en esta época crece el material literario y visual,
transferido por medio de los canales cinematográficos, los que llegan a niveles más generales del
gusto popular.
-. Cine Francés romántico-realista: se da un proceso de institucionalización del espectáculo
fílmico como instrumento de difusión de contenidos e imágenes de la cultura burguesa.
-. Cine Norteamericano años 40 y 60: es una fase central del proceso de socialización de la
imagen, el capital ya determinado en todo y por todo el estilo.
-. Cine Nórdico: es el cine de rigor en el que el artista se sirve de un instrumento técnico y de un
bagaje económico artesanal para producir sus imágenes según una ética derivada de la fase
heroica del capital. En este período se aprecia el rigor de la imagen anticomunista, llevada hasta
la mortificación de la propia naturaleza.
-. Neorrealismo Italiano: es la teorización fílmica del subdesarrollo económico y social. La
imagen representa una ideología. Esta intenta la superación del subdesarrollo denunciándolo y
sirviéndose de él como material lingüístico.
-. Cine-Verdad: en este caso la utopía neorrealista encuentra una aplicación paralela. Surge en
una fase intelectual y económicamente más restringida. Luego se generaliza y se vuelve
internacional como una técnica y una ideología.
-. Nouvelle Vague: es la reproducción automática de procesos evolutivos. Se trata del momento
en que el crítico de cine asume una posición con respecto al director.
-. New American Cinema: se da una revolución cultural y económica de la institución
cinematográfica en su totalidad. Es el auge del gran imperio hollywoodense.
-. Free Cinema Inglés: la escuela de dirección que ha mostrado mayores afinidades con la
utopía neorrealista, cumple con la función de despertar la sensibilidad individual del espectador,
quien se ve obligado a vivir su dimensión de ciudadano alienado en una gran civilización
industrial.
-. Cine Consumista Angloamericano: representa la última y más avanzada etapa del desarrollo
de la "gran civilización de la imagen", influenciada por el cosmopolitismo del producto de
Hollywood. Se da una extremada uniformidad de los productos.
-. Cine Consumista Italiano: revela, todavía, una condición de colonia de la gran industria
estadounidense, como mecanismo de ideologización cultural.
-. Cine Tercermundista: son las cinematografías nacionales que han dado a la imagen fílmica
un alto poder potencial popular, intentando contrarrestar los modos técnicos y expresivos del
imperialismo, con la organización tendencialmente autónoma de las imágenes directa y
políticamente obtenidas de las propias tradiciones culturales. De alguna manera es como un
resurgimiento de la imagen, del mito a la realidad, sin embargo llega a enfrentarse con el
espectáculo.
-. Cine Antiinstitucional: el carácter prevaleciente de esta cinematografía busca corresponder a
equipo mínimo y mínima inversión de capital, un conjunto de imágenes-documentales, o bien
metafóricas dirigidas al rechazo de toda institución civil.
-. Cine Underground: este cine define todas las iniciativas del nuevo vanguardismo fílmico,
surgida no sólo con la reproducción de la experiencia de las vanguardias históricas, sino también
como rechazo del sistema de valores visuales de la tradición y del cine democrático y
antiinstitucional.
A. El Neorrealismo Italiano
Este fue uno de los movimientos cinematográficos más importantes después del la Segunda
Guerra Mundial. Nació en el Centro Sperimentale di Cinematografia en los grupos universitarios
que tuvieron acceso a ver filmes soviéticos y franceses que estaban prohibidos para el público en
general.
Franklin Caldera señala, en su libro Luces, Cámara, Acción: 100 años de historia del
Cine, que los factores para la configuración de este movimiento fueron la desorganización de
mercados tradicionales por la guerra, así como el giro de los intelectuales hacia la izquierda
producto del fascismo. La película más representativa de esta corriente es Ladrones de
Bicicletas (1948), de Vittorio de Sicca.
Los cineastas que se cobijaron con esta corriente asumieron el reto de experimentar y jugar
con la realidad. Por lo tanto las historias que contaban en sus películas eran muy parecidas a la
vida misma, llenas de cotidianeidad. A tal punto, que con frecuencia los protagonistas de los
filmes no eran actores, sino personas comunes y corrientes.
Caldera define esta corriente al hablar de Ladrones de Bicicletas “Aprovecha la anécdota para
darnos una visión panorámica de la realidad social con énfasis en la solidaridad subyacente entre
los individuos que pertenecen a las clases desposeídas” (Caldera, 1996, pág. 70).
B .Cine Militante
La propuesta cultural del Cine de la Nicaragua de los años 80, estuvo signada por lo que el
cineasta Fernando Solanas llama un "Cine Militante". Un cine que se asume integralmente como
un instrumento, complemento o apoyo de una determinada política y de las organizaciones de
masas.
Este tipo de producción cinematográfica, dice Solanas, ejerce labores de
contrainformación, desarrolla niveles de conciencia, agita y forman militantes.
"Fue un cine revolucionario que alcanzó un papel transformador en una determinada
circunstancia. No era un cine en el que necesariamente todo el mundo halaba el gatillo, que
hablaba de políticas y luchas armadas". (Solanas et al, 1993, pag.129).
Tenía otro elemento, dicen los autores, la mezcla de la cultura, de la guitarra del cantor
que cantaba y distraía "revolucionariamente" a los soldados. "Eso fue la clave para la
construcción de ese cine militante, en la Nicaragua de la época de la Guerra Fría". (Solanas et al,
1993, pag.129). Y fue precisamente Fernando Solanas uno de los precursores del llamado Cine
Militante, también conocido como Tercer Cine. Alfonso Gumucio Dagrón, en su libro El
Cine de Los Trabajadores, que sirvió como manual de los Talleres de Cine Super 8 que se
impartieron para los afiliados a la Central Sandinista de Trabajadores, narra el nacimiento del
Tercer Cine o Cine de los Trabajadores.
Según Gumucio, esta corriente cinematográfica nació gracias a la iniciativa del Grupo de
Cine Liberación, a la que pertenecían los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino. Para
ellos, la mayor riqueza de este tipo de cine era dada por la estrecha relación que mantenía con la
realidad. Esto, según ellos, ofrecía la suficiente expresividad como para hacer a un lado las más
grandes dificultades o limitaciones técnicas. Además, Solanas y Getino creían que el cine debía
estar necesariamente vinculado a las organizaciones de trabajadores.
“ El Cine de los trabajadores está inmerso en la dinámica de lucha de clases y no puede
escapar a ella desde el momento en que su propia estructura y su acción en las masas determinan
que esté al servicio de ellas como un medio propio y no prestado.” (Gumucio, 1981 pág. 69)
V. Hipótesis
1-. El Contexto Socio Político en la Nicaragua de los años 80, determinó en
parte, los temas de los cortometrajes de ficción de esa época.
2-. Los cortometrajes de ficción realizados en la Nicaragua de los años 80
difundían los valores y acciones de la Revolución Sandinista.
VI. Variables e Indicadores
1-. Contexto Socio Político de Nicaragua en los años 80.
- Revolución Popular Sandinista
- Guerra Civil de los años ochentas
- Bloqueo Económico
- Proyecto Político
- Proyecto Ideológico
- Proyecto Social
2-. Temas de la Producción Cinematográfica, cortometrajes de ficción
de esos años.
- Temas Abordados
- Procesos de Producción Cinematográfica
- Corrientes Cinematográficas de los Cortos de Ficción
- Mensajes
- Símbolos
- Políticas de Producción Cinematográfica
- Características de los Personajes
3-. Cultura Nacional
- Políticas Culturales
- Identidad Nacional de los años 80
- Ideologías Hegemónicas
VII. Definición de Variables
Para definir las variables partiremos de tres conceptos adaptados de las lecturas hechas a
la bibliografía planteada. Estas definiciones son un compendio de diversas lecturas que tratan
sobre la naturaleza del cine y su entorno.
Contexto Socio Político: Circunstancias que marcan una época, compuesta por
personas, hechos históricos, ideas, etc. Está formado (este contexto) por las condiciones sociales
de una colectividad y el efecto que sobre esa colectividad, ejercen los principales
acontecimientos políticos e históricos en un determinado período de tiempo.
Producción Cinematográfica: Conjunto de realizaciones fílmicas realizadas por etapas,
que van desde el rodaje de la película hasta la proyección en las diversas salas de cine. Todo
inicia con la realización de un guión, luego con la búsqueda del financiamiento para la
realización de la cinta, y los actores, el director (aunque éste se escoge primero), aunque a decir
verdad, la película no inicia sino hasta el rodaje.
Posterior al rodaje, sigue la selección de las tomas, proceso que es llamado Edición y en
el que se incluyen el uso de los efectos especiales, visuales, sonoros y lumínicos, y mezcla de
sonidos, para finalmente caer en la proyección en las salas de cine.
Hay otros procedimientos como el revelado de la cinta, pero los anteriores son más
preponderantes... bueno sin olvidar la comercialización de la película.
Cultura Nacional: Para este concepto hay miles de aristas, pero mencionaremos para
ello uno de los tantos conceptos que habla de un sistema vital de las ideas de una nación, que
incluye los sistemas de costumbres, tradiciones, acervos intelectuales, artísticos y lingüísticos.
La Cultura Nacional no es sólo arte, sino todo lo que identifica a un determinado país.
VIII. Objetivo General
Analizar la propuesta de los cortometrajes de ficción, de la Nicaragua
de los años 80.
Objetivos Específicos
a. Caracterizar la producción cinematográfica de los años 80.
b. Conocer los mensajes que se difundían en los cortometrajes de ficción realizados en
la Nicaragua de los años ochenta.
c. Conocer la forma en que se hacía Cine en los años ochenta y descubrir cuáles eran
las principales influencias de los Cineastas del Instituto Nicaragüense de Cine
(INCINE).
d. Estudiar el uso de los símbolos en cinco cortometrajes de ficción
realizados en la década de los años 80.
IX. Nicaragua en los años 80’s
La historia de Nicaragua ha estado acompañada de guerras y de injerencias de las
grandes potencias mundiales por aprovechar las riquezas naturales. Fue conquistada por España
y en menor medida por los ingleses en el Atlántico. Esa dominación se mantuvo hasta 1821,
pero se vincula al mercado capitalista mundial bajo la hegemonía de los Estados Unidos.
Posterior a la independencia, fue presa de múltiples intervenciones a las que
contribuyeron la debilidad de la clase política local, que siempre antepuso sus intereses
personales a los de la nación.
Ya para el Siglo XX, Estados Unidos tiene casi la total hegemonía sobre Nicaragua, por
lo que intervino en estas tierras cuando quiso, con tan sólo la oposición de movimientos
nacionalistas como el de Benjamín Zeledón y Augusto César Sandino, uno de los más grandes
de la historia nicaragüense, que logró que en 1937 las tropas de marines norteamericanos se
retiraran definitivamente del país.
Los militares de Estados Unidos se fueron, pero en su lugar dejaron a la Guardia
Nacional de la familia Somoza, que se mantuvo por casi medio siglo en el poder hasta que en
1979, un grupo de carácter marxista-leninista, llamado Frente Sandinista de Liberación
Nacional, FSLN, con la ayuda del pueblo y bajo la consigna "Toda la nación contra la
dictadura", logró derrocar al Clan Somoza.
Tras la victoria de este movimiento, entonces llamado "los muchachos" por su carácter
envolvente de jóvenes entre los 15 y los 25 años, se pasó a reordenar la situación dejada por el
último de los Somoza, Anastasio Somoza Debayle, quien fue muerto después, en Paraguay, a
manos de un grupo de revolucionarios sudamericanos.
El FSLN, como eje principal de la recién formada Junta de Gobierno de Reconstrucción
Nacional, JGRN, dio prioridad a la tarea interna de organizar fundamentalmente el Ejército y a
los organismos de masas, es decir garantizar las bases de la revolución. Una de las primeras
tareas fue instaurar la Reforma Agraria, idea nacida en León, a finales de julio de 1979, según
explica el sociólogo Orlando Núñez Soto, en su libro "Transición y Lucha de Clases en
Nicaragua 1979-1986".
"La revolución sandinista nació como una revolución democrática, popular y
antiimperialista donde participan todos los sectores sociales. Por primera vez en la historia de
Nicaragua, una revolución radical levanta como principio las banderas de la economía mixta en
el régimen de la propiedad y el pluralismo político". (Núñez Soto, 1987, pag.84).
Desde entonces, la revolución sentó sus objetivos en:
- Democracia - Desarrollo y Transformación - Bienestar Social Soberanía y
Autodeterminación - Pluralismo Político- Economía Mixta- Participación y Movilización
Popular
Pero si hay que definir las medidas que adoptó la revolución habrá que verlas en:
En el Plano Económico
- Satisfacción de las necesidades básicas- Reforma Agraria- Reforma Industrial
- Autosuficiencia Alimentaria- Desarrollo de la Infraestructura Económica y Social
en todas las regiones del país.
En el Plano del Bienestar Social
- Bajar la tasa de analfabetismo y de enfermedades endémicas a través de campañas de
Educación y Salud.- Restaurar y Desarrollar las libertades de organización,
especialmente las libertades sindicales. - Fomentar la Libertad de Culto - Luchar contra
la discriminación racial y establecer un régimen de autonomía para las etnias del
Atlántico.- Defensa de los intereses populares
Políticas de Defensa Nacional y de No Alineación
- Reorganizar las fuerzas armadas, compuestas por combatientes de las luchas
populares, así como la creación de la Policía Sandinista, y las Milicias.- Establecer posiciones
de paz en foros internacionales, así como relaciones comerciales y diplomáticas con el resto de
los países del mundo.
Vale decir que dos de las principales políticas económicas fueron las de crear las Areas
Propiedad del Pueblo, APP, así como el traslado de las tierras y el capital productivo de la gente
cercana al General Somoza, hacia el sector estatal. De aquí se desprende el impulso de la
cooperativización de las tierras.
1. Ideología Sandinista
La ideología sandinista se basaba en un marxismo-leninismo ortodoxo inspirado en la
Revolución cubana. Tenía como objetivo la construcción del modelo socialista, aunque
mezclado con un nacionalismo popular, enraizado en las luchas antiimperialistas del Siglo XX.
Esa característica dio origen al carácter propio al sandinismo, una ideología al estilo
nicaragüense de acuerdo con las formas tradicionales del país.
"Era una ideología que proponía, mediante un nuevo modelo de intervención estatal,
participación popular y transformaciones radicales en la sociedad nicaragüense", explica la
master en Comunicación Social, Penélope Ann O'donnell, en su monografía titulada en 1993,
"La enseñanza aprendizaje de la Comunicación en Nicaragua dentro de la Revolución Popular
Sandinista.
En medio del auge de la revolución, estaba Estados Unidos comandado por el demócrata
James Carter que decidió al principio no aislar ni apoyar a los revolucionarios. En cambio, optó
por ayudar a la burguesía que estaba dentro del nuevo poder concentrado en los sandinistas. En
menor medida lo que Carter quería era desviar el rumbo de la revolución.
En febrero de 1980, Carter y el Congreso decidieron abonar un paquete de 75 millones
de dólares para la reconstrucción de Nicaragua, con la condición de que más de la mitad, el 60'
por ciento se entregara al capital privado.
Pero el carácter socialista y la alianza de Nicaragua con Cuba no fue del total beneplácito
en la Casa Blanca, que ya para 1980 propugnaba por un endurecimiento de la política gringa
contra Nicaragua, las que se hicieron efectivas con el ascenso al poder en 1981, del republicano
Ronald Reagan, quien se había propuesto, como objetivo central de su política exterior, el
restablecimiento del predominio político militar de Estados Unidos en el mundo y frenar las
luchas revolucionarias en Centroamérica.
Y lo primero que hizo fue cancelar la entrega de 15 de los 75 millones de dólares que se
le habían aprobado a Nicaragua para su reconstrucción. Posteriormente hizo de todo para
demostrar la intervención soviética-cubana-nica en El Salvador. En abril de 1981 Washington
suspendió toda ayuda a Nicaragua.
Estados Unidos mandó un emisario a Nicaragua con el fin de negociar el rompimiento de
las relaciones con Cuba y la Unión Soviética, o de lo contrario apoyaría a las voces que no
estaban de acuerdo con el rumbo que llevaba la revolución. Después de esto nació un
movimiento llamado Contrarrevolución.
El gobierno sandinista no accedió a la petición de Reagan y desde entonces se inició la
guerra con la Contrarrevolución, alentada por Estados Unidos durante una década, país que por
demás mantuvo inalterable el bloqueo económico.
Ya para 1982 en Nicaragua se vivía un "Estado de Emergencia Nacional". Un año
después con la consigna "Todas las Armas al Pueblo", instauraron el Servicio Militar Patriótico,
SMP, que mantuvo armado a por lo menos 200 mil jóvenes en los años subsiguientes... hasta
que en 1990 el FSLN perdió las elecciones contra la Unión Nacional Opositora, UNO.
Esta guerra dejó por lo menos 50 mil muertos, de ambos bandos, y unas pérdidas
económicas que el mismo Tribunal de Justicia de La Haya, de Holanda, calculó en más de 16
mil millones de dólares. Por esa suma Nicaragua demandó a los Estados Unidos, y aunque el
juicio lo ganaron, al final la deuda fue perdonada por el gobierno que entró en 1990.
X. Marco Metodológico
Paralelo a la prolífica producción cinematográfica de Nicaragua en los años 80, se
realizaron en el país muchas cintas con actores y paisajes nacionales, pero con capital extranjero
como la celebrada Alsino y el Cóndor, del chileno Miguel Littin (1982) y otras como “El
espectro de la guerra”, hecha por INCINE en 1988 que abordaba la situación del Servicio
Militar y que se mantuvo poco más de seis semanas en cartelera.
Este tipo de cintas, para esta investigación, no las analizaremos. Nuestro rango de acción,
o muestra, gira en torno a los cortometrajes de ficción, ya que fue en ese género en el que se
realizaron las producciones netamente nacionales. Los largometrajes de ficción que se
produjeron, como Sandino y Walker fueron coproducciones.
Tal y como lo dice nuestro tema, identificamos la propuesta cultural que presentaba
INCINE con sus realizadores de ficción, para comprobar lo que dice Solanas y Getino, que
aseguran que era un cine militante como el que se producía en el resto de los países de América
Latina.
En este estudio se incluyen cinco cortometrajes de ficción, los que serán nuestras
unidades de análisis:
- "Manuel" (Rafael Vargarruíz, 1984)
- Que se rinda tu madre (Fernando Somarriba, 1984)
- Esbozo de Daniel (Mariano Marín, 1985)
- El Centerfielder (Ramiro Lacayo, 1986. Basado en un cuento de Sergio Ramírez. Menciónde honor en Bahía, Brasil, 1987. Seleccionado para exhibición en The New York FilmFestival)
- El Hombre de una sola nota (Frank Pineda, 1988)
Hubo otros cortos, también nacionales, como Únanse tantos vigores dispersos, de
Rafael Vargarruíz (que es una adaptación de unos versos de Rubén Darío, 1986). En esos años,
casi a inicios de la década de los 90, Frank Pineda hizo Betún y Sangre, también adaptado de un
cuento de Rubén Darío, mientras que Ramiro Lacayo, entonces director de INCINE, hizo Más
claro no canta un gallo.
Los cinco cortos que enumeramos anteriormente los analizaremos partiendo de un
método de análisis de contenido cinematográfico propuesto por el Critico de Cine Geoff
Andrew, editor de la revista Time Out y autor de libros como The Films Handbook, The Films
of Nicholas Ray y Stranger than Paradise: Maverick Film-Makers in the Recent American
Cinema.
Andrew expone su método en su libro The Three Colours Trilogy, en el que explora el
mundo interno y la obra del aclamado cineasta polaco Krzysztof Kiéslowski, artífice de una
serie de tres filmes, Azul, Blanco y Rojo, que conforman la trilogía Tres Colores, que es
considerada uno de los mayores triunfos del Cine Europeo de los últimos tiempos.
Básicamente el método de Geoff Andrew consiste en describir las secuencias más
significativas de un filme, interpretando las acciones de los personajes centrales. El significado
de éstas está marcado, mayoritariamente, por el contexto político, social o bien emocional en el
que se desarrollan las vivencias de los personajes, así como también por la forma en la que se
emplean aspectos del lenguaje cinematográfico, tales como movimientos de cámara, efectos
sonido, música y escenografía, para destacar sentimientos o actitudes, los cuales son recibidos
por los receptores de los mensajes del filme.
Nuestro instrumento principal son las entrevistas a los cineastas que hicieron posible la
realización de los cinco cortometrajes que son analizados en esta investigación. Las entrevistas
van divididas en bloques según los aspectos que abordaba cada cinta, por ejemplo los temas, los
procesos de producción, además de las vivencias y anécdotas de los hacedores de cine de
Nicaragua, en esos años.
Parte de las preguntas realizadas fueron:
- ¿Qué mensajes transmitían en sus películas?
- ¿Qué nivel de influencia tenía el gobierno y la revolución, el DAP, en los criterios de
selección de los temas?
- ¿Cuál fue la corriente del cine mundial que más influyó en el Cine nacional de esos
años?
- ¿Qué símbolos eran recurrentes en sus producciones, y cuales eran sus significados?
- ¿Las películas que hicieron tenían fines propagandísticos?
- ¿Cuánto les asignaba el gobierno para hacer películas. Recibían donaciones, de dónde?
- ¿Cuáles cree que fueron los principales logros de la producción cinematográfica de esa
época?
- Cuente alguna anécdota que considere sobre los procesos de producción, de filmación.
- ¿Cuál cree usted que fue la propuesta cultural de las películas, o los cortos de ficción, que
proponían en sus mensajes?
XI. Desarrollo
1. El Trabajo en INCINE
Instituto Sandinista de Cine. Ese fue el nombre con el que en un principio se pensó
llamar a la entonces institución adscrita al Ministerio de Cultura que tendría en sus manos la
tarea de registrar de manera visual, el acontecer de un país que se encontraba en medio de una
revolución.
Algunos de los miembros del equipo fundador eran camarógrafos entrenados en
México, que habían filmado parte de lo que fue la guerra de la insurrección. El resto carecía
de formación cinematográfica. INCINE fue la principal escuela de los que ahí trabajaron,
algunos de los cuales, siguen estando detrás de la poca producción cinematográfica que
actualmente existe en el país.
A. Las Influencias
Era una aventura en la cual la única certeza era la necesidad de demostrar lo que
sucedía alrededor. Es por ello que a Fernando Somarriba, director del Cortometraje de
Ficción Que se Rinda Tu Madre, le cuesta decir cuáles tendencias influenciaron el trabajo
de INICINE.
“Vos podés tener influencias si vos estudiaste algo, si estudiaste a fondo este o aquel
movimiento cinematográfico. Aquí más bien íbamos a la zumba marumba, a lo que saliera”,
opina Somarriba. “Por lo menos en mi experiencia personal, yo hice guiones y nunca había
hecho guiones, claro ahora veo la película y digo: ‘y este porqué desaparece de pronto?’. Son
personajes que no sabés porqué se fueron y cosas por el estilo, por la falta de escuela”.
Somarriba por lo tanto, asevera que en los trabajos de ficción producidos por INCINE,
los mayores insumos conceptuales respondían a la personalidad de cada uno de los cineastas.
Sin embargo, él considera que al igual que en el resto de países latinoamericanos, el
trabajo de los jóvenes cineastas estaba marcado por el Neorrealismo Italiano.
Dicho movimiento fue uno de los principales puntos de partida para el nacimiento del
cine latinoamericano. Países como Cuba. Argentina y Brasil comenzaron a desarrollar
propuestas cinematográficas en las que, pese a las limitaciones técnicas, se reflejaba de
manera poética pero a la vez realista, la cultura de un pueblo. Las ciudades y las gentes eran
retratadas a la perfección, haciendo énfasis en los problemas sociales.
“Esta era la gran influencia en toda América Latina, que es aquello de trabajar con la
gente real. Usar como actores a los protagonistas reales. En el caso de los Cortos se buscó
gente que había vivido las situaciones que ya conocían de cerca las situaciones y eso nos
permitió que actuaran de cerca en esos trabajos,” afirma Fernando Somarriba.
Precisamente para su cortometraje Qué se Rinda Tu Madre, el cual cuenta la historia
de un soldado secuestrado por sus enemigos, Somarriba contrató a un ex combatiente que
había sido capturado por la Contrarrevolución.
El Nuevo Cine Latinoamericano, también llamado Tercer Cine y Cine de los
Trabajadores es otra de las corrientes que sin duda alguna influenció a los jóvenes cineastas
de INCINE. Sus orígenes están marcados por el trabajo del denominado grupo de Cine
Liberación, al que pertenecía el argentino Fernando Solanas. Esta corriente pregonaba que la
riqueza del séptimo arte radica en la capacidad que tiene éste para retratar la realidad.
Esto, según los directores del Nuevo Cine Latinoamericano, le ganaba la batalla a
cualquier limitación técnica. Y es forma de hacer Cine la que creó los pilares del Cine
Cubano, padre del entonces naciente Cine Nicaragüense.
“Esa fue una de las primeras influencias marcada,” asegura Martha Clarissa
Hernández, quien trabajó como Asistente de Dirección y estuvo a cargo del Departamento de
Proyectos de INCINE. “Mas que todo por cuestiones intelectuales y por cuestiones
meramente prácticas. Cuba era el país que tenía Industria de Cine, había laboratorios. Había
una cuestión practica, y fue el único país que se ofreció a darnos todo ese apoyo”, agrega.
Hernández cuenta que los primeros asesores que apoyaron al equipo de instituto
fueron expertos cubanos, uno de ellos fue Fernando Pérez, Director de la película La Vida es
Silvar (1999). Otra de las personas que influenció el trabajo de los cineastas de INCINE fue
Santiago Alvarez, uno de los padres del documentalismo en América Latina.
Además considera que el hecho de que todos los del equipo fueran autodidactas
permitió que también se presentaran rasgos de otros movimientos cinematográficos. Tal es el
caso de Rafael Vargarruiz, Director del Cortometraje Manuel, influenciado por el
Surrealismo.
Pero la mayor fuente de inspiración para estos cineastas era el país mismo. Nicaragua
era una nación que en ese momento atravesando por una especie de renacimiento social,
político y cultural. Vivir y trabajar en este país era para muchos, una experiencia
incomparable, al menos a principios de la década, cuando la guerra y la crisis económica aún
no se había encargado de recortar el presupuesto de INCINE.
Frank Pineda, (El Hombre de una Sola Nota, 1988), define cómo era hacer cine en
Nicaragua durante los ochenta, con una sola palabra: “Esplendoroso”.
“Donde apuntaba la cámara había algo que filmar. Había una dinámica, un
florecimiento cultural inmenso, había todo tipo de actividad porque era un país en revolución.
Entonces salías a la calle y solamente tenías que encender la cámara y pasaba algo
interesante, de fondo. Ahora es difícil encontrar situaciones de esa magnitud, porque había
proyectos con un enorme empuje por voluntad política del gobierno para hacer la
revolución.”
B. La mejor Escuela de Cine
INCINE fue una escuela. Eso es lo primero que debe deducirse de esta investigación.
El Instituto Nicaragüense de Cine sirvió de escuela para muchos jóvenes cineastas en los años
80, quienes en la mayoría de los casos, lo único que sabían de Cine era que tenían ganas de
hacer películas y así, contribuir con la Revolución.
INCINE recibía un millón de dólares anuales, con los cuales garantizaban la mayor
parte de la producción cinematográfica. Del resto se encargaban los cientos de colegas de
distintos países del mundo, que se solidarizaron y colaboraron con el trabajo que realizaba
INCINE.
Era una época de florecimiento. Los que estaban involucrados con el arte y la cultura
recibieron un sinnúmero de insumos, tanto económicos como espirituales. Había presupuesto
y promoción por parte del gobierno, pero también el ambiente era ideal para la creación
artística y por supuesto, cinematográfica.
Buena parte de la producción estaba concentrada en la realización de noticieros y
documentales. En estos se debían tratar temas relacionados con la Revolución Popular
Sandinista y los triunfos de ésta con respecto a la reconstrucción del país. Sin embargo,
paralelamente a esto los cineastas tuvieron la oportunidad de desarrollar proyectos
independientes, sugeridos por ellos mismos. Ese era el momento en el que podían
experimentar a sus anchas. Y para hacerlo, el mejor campo era la Ficción.
Pero la línea entre la realidad y la ficción era muy delgada. Y a veces, la ficción puede
convertirse en panfleto. Fernando Somarriba fue uno de los muchos que entraron al mundo
de la Cinematografía por la puerta de INCINE. Cineasta y también abogado, Somarriba
cuenta riendo que él y sus compañeros de entonces eran más “shaolines” que los mismos
dirigentes sandinistas. Es decir “más papistas que el papa”. Él asegura que muchos de los
trabajos que realizaron, incluyendo su cortometraje de ficción Que se Rinda Tu Madre
(Somarriba 1984), eran “panfletos”.
C. La Censura
Frank Pineda, quien se separó del equipo de INCINE antes de realizar el Hombre de
Una Sola Nota (Pineda, 1988), asegura que la guerra y la realidad misma de la Revolución,
hacía que los cineastas estuvieran comprometidos con la Revolución, y que por lo tanto, era
casi imposible que los filmes, aún los de ficción, no fueran ecos del sandinismo.
“En esa época vivíamos tan intensamente la guerra que era difícil desconectarse el
cassette y ser crítico, alejarte un poco y ver lo que pasaba. Entonces los cineastas que
estábamos ahí por mucho que quisiéramos alejarnos, siempre teníamos metido ese cassette en
la cabeza y estábamos un poco adoctrinados”.
Aun así, él reconoce que en algún momento hubo presiones de parte de algunos
funcionarios del gobierno para que ocultaran algunos aspectos negativos de la Revolución.
Pero esto sucedía más que todo, en la producción de documentales y noticieros.
“Si vos revisás los archivos, hay mucho material de la guerra que yo filmé en el que se
reflejaban situaciones difíciles de un lado y del otro que no se reflejan en los documentales
porque fueron censurados, porque había que dar una imagen de triunfalismo en el exterior,
que íbamos ganando la guerra”, relata Frank Pineda.
¿Había Censura de alguna manera?
Sí
¿Pero quien se la imponía?
“Yo filmé lo de la guerra y entonces por ejemplo Hugo Torres, Responsable Político del
Ejército, cuando vio el material me dijo: esas imágenes no van porque son bombas que le
cayeron a soldados nuestros, y se están muriendo, y están reventados por dentro. Entonces
ver esas imágenes es deplorable, de derrota y no podemos dar esa imagen ante el mundo.
Estamos ganando la guerra. Entonces eso sáquenlo”.
Además Pineda explica que las películas rodadas en Nicaragua en esa época servían
para promocionar al país y a su gobierno en los Festivales Internacionales de Cine, y esto
hacía el compromiso aún más ineludible.
Martha Clarissa Hernández por su parte, asegura que no había ningún tipo de presión
de parte del gobierno sandinista a la hora de escoger los temas de las películas que se
realizaban en INCINE.
“Y te digo que los temas que hacíamos, los temas que hicimos eran los temas que en
ese momento nos tocaban, así como en la postguerra, hemos hecho los temas que nos siguen
doliendo como una generación, la guerra que es un tema recurrente, por ejemplo pues, El
hombre de una sola nota es una idea de Frank Pineda, que parte de su subconsciente por ser
del norte de Condega, la idea de Que se rinda tu madre, es de Fernando Somarriba, el
Centerfielder es un cuento de Sergio Ramírez”.
“Nosotros nunca tuvimos que ver ni con el DAP, ni con nadie ni nada de eso” afirma
categóricamente Hernández. “Los temas eran absolutamente de INCINE además que
INCINE era atendido por la Vicepresidencia, pero siempre tuvimos mucha independencia, es
más nos veían como los raros, pero había mucho respeto sobre todo de Sergio que era el
Vicepresidente del país para Ramiro Lacayo.
Con censura o sin censura, la propuesta cultural de los Cortometrajes de Ficción de la
época, como aseguran Ramiro Lacayo Deshón y Frank Pineda, no era más que reflejar la
realidad que ellos palpaban y vivían en esa época. Es decir, que en lo que respecta a los
trabajos de ficción, no existía imposición de parte del gobierno.
En el caso de la ficción, ellos escogían sus propios temas y los trataban de una manera
comprometida porque así era como ellos sentían que se debía defender la que entonces era la
causa que abrazaban. Esa era la consigna y muchos la entendieron así. Y así quedó registrada
la Revolución, y la forma en la que los cineastas la concebían, en los cortometrajes de
ficción.
2. Análisis de los filmes
A. ManuelUn cortometraje por accidente
Sinopsis: Manuel es un joven nicaragüense que a partir del llamado de la Juventud
Sandinista 19 de Julio, se incorpora a los batallones de infantería y de reserva. Estando en la
frontera sale herido y es trasladado a un hospital en donde se recupera. Y luego de algún
tiempo, regresa una vez más al frente de guerra. Antes de partir, Manuel se ve obligado a
pelear una batalla personal en contra de su abuela y su novia, quienes no apoyan su decisión
de incorporarse a la lucha armada.
Ficha Técnica:
Título: Manuel
Año: (1983)
Producción: INCINE
Guión y Realización: Rafael Vargarruiz
Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández
Fotografía: Rafael Ruiz, Armando Marenco
Edición: Eduardo Guadamuz
Música: Pablo Buitrago
Reparto: Mario Pérez Calero, Pilar Aguirre, Evelyn Martínez.
Duración: 30 minutos
Formato: Blanco y Negro, 35 mm.
Los cortometrajes de Ficción llegaron a INCINE casi por casualidad. Rafael
Vargarruiz, quien innumerables veces se ha declarado influenciado por el surrealismo del
español Luis Buñuel, transformó el material recopilado para un noticiero, en el primer
cortometraje de ficción que se realizara en el instituto.
La ideal original era darle a conocer a la población a través de un trabajo informativo,
las vivencias de los jóvenes nicaragüenses que partían a la montaña para cumplir el servicio
militar obligatorio.
Según Martha Clarissa Hernández, quien trabajaba como Productora, Asistente de
Dirección y como Directora de Proyectos de INCINE, Vargarruiz decidió “ficcionar” el
material “en el camino”. Luego durante el proceso de post producción lo editó dándole
prioridad a las secuencias que habían sido concebidas como ficción.
“Mira, Por ejemplo el primer cortometraje que se hace en INCINE fue Manuel más
por accidente porque Manuel era un noticiero más, nació así. Se iba a contar la historia de un
joven del SMP, iba a ser como un reportaje. En INCINE no entra como cortometraje”
Esta película, filmada en Blanco y negro, cuenta con la actuación de Pilar Aguirre,
quien encarna a la abuela del protagonista.
Al inicio del filme, aparece Manuel viajando en un camión militar junto con otros
compañeros vestidos de verde olivo. El protagonista, quien en un principio está dormido,
apartado de la plática de los otros jóvenes reclutas, comienza a contarles a ellos su historia.
Y es así como en la medida en que el personaje va recordando hechos pasados de su vida, el
espectador se entera de que ésta no es la primera vez que él viaja rumbo al frente de guerra.
Esta escena es mas bien el inicio de un regreso.
El latir de un corazón y una ambulancia que irrumpen con violencia a manera de flash
back, indican que Manuel abandonó la montaña luego de resultar herido. Estando en el
hospital, en donde vemos como la muerte se presenta como presagio por el uso recurrente de
imágenes en las que la sangre se convierte en un personaje, Manuel tiene frecuentes
pesadillas.
En una de éstas, Manuel se encuentra en una iglesia en penumbras. En su camino
hacia el altar mayor, él puede observar un grupo de gente tomando licor y jugando a las
cartas. Ellos se están divirtiendo y ríen a carcajadas, parecieran estarse burlando de Manuel.
Esta es una clara alusión a la burguesía nicaragüense, la cual en este momento del filme es
asociada con la frivolidad y con lo mundano. Ellos representan un sector de la sociedad de
ese entonces, que veía con malos ojos el sacrificio que realizaban jóvenes como Manuel al
integrarse al servicio militar.
Seguidamente, el joven tiene un encuentro cercano con la muerte. El se topa con una
mujer en su lecho de muerte a quien toca y besa con lujuria. Esta secuencia de corte
surrealista, marcada por la oscuridad, puede interpretarse como un anticipo a la suerte que
corre al final el personaje, quien al regresar al frente, es herido de muerte.
El tema central del filme, es la lucha personal que libra Manuel, quien tiene que pelear
con las personas que no están de acuerdo con su decisión de cumplir en servicio militar.
Antes de internarse en la montaña, él se enfrenta con la voluntad de su abuela, quien
hace todo lo posible por evitar su partida. Al llegar a su casa, después de una reunión en la
oficina de la Juventud Sandinista, Manuel le confiesa a la señora sus deseos de participar en
la lucha armada. En las afueras de la casa, un grupo de jóvenes marcha gritando “¡No
Pasarán!” Esto demuestra la gran importancia que tenía la juventud para las estructuras
políticas de la época. La militancia comprometida de ésta era fundamental. Eran los jóvenes
los que debían apoyar la Revolución cumpliendo un Servicio Militar Obligatorio.
“Están peleando contra los norteamericanos, qué tal, contra el país más poderoso de la
tierra”, le dice la abuela a Manuel, quien les responde que eso no significa que Nicaragua no
pueda defenderse. Y es ahí donde comienza una discusión en la cual se ve reflejada la
diferencia de ideales y de posturas que existe entre una generación y la otra; entre el “hombre
nuevo” y el pasado.
“Pero que no te das cuenta de la escasez, de la miseria en que vivimos”, le grita la
abuela. “ Aquí no se consigue nada, pensando estoy en la Navidad que me espera, ni las
alcaparras para la gallinita, ni las copitas de whisky ni las manzanas…” Al escuchar esto,
Manuel se indigna y responde que la lucha va más allá de “las manzanitas y de las copitas de
whisky”. Se trata de “la dignidad de un pueblo”.
La abuela de Manuel manifiesta haber pertenecido en el pasado a una clase
acomodada, con suficientes recursos económicos como para llevar una vida llena de lujos. Su
preocupación es no poder seguir satisfaciendo sus múltiples necesidades materiales.
A través de este personaje, el filme critica las posturas de un sector de la sociedad,
acostumbrada al estilo de vida que predominaba antes de la Revolución de 1979, que se
resistió a los cambios propuestos por el nuevo régimen. A mediados de la década, esta
inconformidad tuvo como resultado el exilio de gran parte de la población, especialmente
hacia los Estados Unidos.
La abuela, se aferra a la frivolidad al igual que la novia de su nieto, con quien
también él se ve obligado a luchar.
“Que voy a estar haciendo aquí de pendeja”, comenta Xiomara, la novia de Manuel,
con una amiga quien es interpretada por Martha Clarissa Hernández. “Qué la Revolución
aquí, qué la revolución allá, yo estoy acostumbrada a mis gustos.”
Ambas jóvenes son asociadas con valores negativos. En la escena que protagonizan,
ellas están sentadas en la sala de una casa, escuchando música a todo volumen, fumando,
inmersas en un parloteo incesante. Ellas son mostradas como personas poco pensantes, sin
ningún tipo de ideal ni conciencia social. De esta manera, ellas se convierten en villanas
dentro de la película.
En cambio el personaje de Manuel es utilizado como un modelo o un ejemplo a
seguir. En él se encuentran reunidos todos los valores y actitudes propias de un joven
comprometido con la revolución: sacrificio, entrega y convicción. Un joven que está
dispuesto a olvidarse de las comodidades y de los pasatiempos propios de su edad para
entregarse de lleno a la lucha, es decir un joven con ideales, cuya principal meta en la vida es
construir un futuro.
Si lo ubicamos en su contexto, es decir en la Nicaragua del año 1983, este filme bien
puede ser tomado como un llamado de atención para la juventud o como una invitación a
contribuir con la Revolución a través de las armas.
Al final de la cinta Manuel es herido en combate y muere. Después de recibir el
disparo, lo vemos deambular por un parque en donde puede observarse un monumento en el
que está escrita la frase “Sandino Vive, La Lucha Sigue”. Él camina hacia el monumento.
Con esto se reafirme uno de los mensajes centrales de este filme. Al optar por la lucha
armada, el joven decidió seguir el mismo camino de Sandino. Y esto es mostrado como algo
sumamente positivo.
Manuel se encuentra con un niño que tiene en sus manos un barquito de papel.
Luego, el personaje central desaparece y la película concluye con una escena en la que el
mismo barquito de papel aparece flotando en el mar.
Es aquí que el filme reafirma que la muerte de Manuel da resultados positivos. Esta
es la contribución que el joven dio a su país y a las futuras generaciones.
Manuel es el primero de una serie de personajes mártires que aparecen en varios de
los cortometrajes de ficción de INCINE. Su abuela, al inicio de la película lo define como
un joven estudioso, aficionado a la lectura. “Me hablaba de grandes cosas y de grandes
hombres y de aquella lucha por la liberación de los pueblos oprimidos”. Es decir, un joven de
la talla de Julio Buitrago, Leonel Rugama, Ricardo Morales Avilés y tantos otros jóvenes
mártires, sobre cuyas memorias puede decirse que se construyó la Revolución.
Con este personaje se inicia una especie de trilogía de mártires. Aunque no llegó a
completarse como en algún momento se pensó, sí fue concebida como tal por algunos
cineastas. Y es que Manuel sería el punto de partida que diera origen a dos jóvenes más,
quienes a pesar de que sólo vivieron dentro de los cortometrajes de ficción, eran un ejemplo
para todos los jóvenes que se encontraban inmersos en el proceso Revolucionario. Nos
referimos a Noel de Que se Rinda Tu Madre y a Roberto Ordóñez, el maestro de Esbozo de
Daniel.
B. Qué se Rinda Tu MadreUn mártir llamado Noel
Sinopsis: Un soldado sandinista llamado Noél, es secuestrado por una banda de
Contra Revolucionarios y llevado a un campamento en Honduras. Luego de haber ser
interrogado y cruelmente torturado, él es forzado a participar en una misión cuyo objetivo es
sabotear una central de comunicaciones que el Ejército Sandinista está instalando en la
montaña. Decidido a no conducir a sus enemigos a su destino, él intenta escapar pero
fracasa. Momentos antes de ser apresado, Noél activa una granada que lleva en las manos y
muere junto con sus enemigos.
Ficha Técnica:
Título: Que se Rinda Tu Madre
Año: (1984)
Producción: INCINE
Guión y Realización: Fernando Somarriba
Asistente de Dirección: Martha Clarissa Hernández
Fotografía: Frank Pineda
Edición: Jhony Henderson
Música: Diego Silva
Reparto: Noél Ruiz González
Duración : 41 minutos
Formato: Color, 16 mm
Lo primero que se asoma por la pantalla al comenzar esta película es el verdor y la
profundidad de la montaña. La intención es clara. Durante los años ochenta ésta se convirtió
en uno de los símbolos más fuertes de la revolución. Era en la montaña en donde miles de
jóvenes nicaragüenses arriesgaban sus vidas por un proyecto político que al inicio se creía
salvaría al país entero.
Decir montaña era sinónimo de entrega, de muerte y también de vida. Era el territorio
sagrado en el que se defendían los valores de la revolución.
En medio de este escenario, Fernando Somarriba, Director de Que se Rinda tu
Madre, presenta la historia de un recluta del Ejército Sandinista que es secuestrado por la
Contrarrevolución. Su historia es contada por él mismo a través de una narración en primera
persona.
El personaje principal, Noél, se encuentra en un campamento de la Contra. Está sin
camisa, sucio y golpeado dentro de una rústica jaula. Desde ésta él puede ver el ambiente que
se vive que hay en el campamento de sus enemigos.
Noél observa a los soldados contra revolucionarios mientras realizan sus
entrenamientos rutinarios. El que dirige los ejercicios los hacer repetir algunas consignas anti
sandinistas. “Con todo el patriotismo, derrotaremos al Comunismo”, repiten eufóricamente.
Noél piensa para sí: “No se dan cuenta como los están utilizando, o a lo mejor sí. Qué mierda,
tener que vivir en guerra”
Aquí se puede apreciar claro maniqueísmo en la caracterización de los personajes. En
Noél se encarna el bien, y en los Contras el Mal. Con esto se logra transmitir un mensaje
positivo acerca del Sandinismo y sus militantes y uno negativo acerca de sus adversarios. Sin
embargo, el Director de la película critica, en la voz de su protagonista la inútil muerte a la
que marchan los militantes de los dos bandos. Y al afirmar. “No se dan cuenta cómo los están
utilizando”, se hace alusión a la manipulación de parte de los depositarios del poder de ambos
bandos.
Noél es luego trasladado a una tienda de campaña en donde es interrogado por los que
están al mando de la tropa Contra. En el interior hay baúles y equipos bélicos con rótulos de
la “U.S. Army”, lo cual es sin duda una referencia al gobierno Estadounidense, que financió a
la Contra Revolución.
En este momento del film también se cuestiona a la iglesia católica. Durante los años
ochenta la cúpula de esta institución religiosa en el país tuvo serios choques con el gobierno,
a tal punto que más de un sacerdote fue expulsado de Nicaragua. El régimen, que de alguna
forma se basaba en la filosofía marxista leninista, cuestionó en todo momento a la Iglesia por
contribuir con la alienación de los pobres y los oprimidos. En esta película puede verse cómo
esta postura es asumida por los mismos cineastas. Esto se ve reflejado al asociar a los íconos
de la fe católica con la Contra Revolución. En el interior de la tienda de campaña en donde
Noél es interrogado y posteriormente torturado, hay un afiche que reza “Cristo es el
Libertador” y también se destaca la imagen de la Virgen María. El mensaje en este caso es
claro: la religión es el principal aliado del enemigo.
El rol demoníaco que se les da a los contras queda definido en la escena en la que un
reo trata de escapar y el jefe del campamento, sin pensarla dos veces, le corta el cuello frente
en presencia de los otros soldados capturados y de sus subordinados. El joven cae de bruces
en el suelo y agoniza por unos minutos antes de morir. Esta situación hace que
posteriormente, dos jóvenes contras se sientan arrepentidos de haberse enlistado en las filas
de la Contra.
En éste, y en los demás cortometrajes de ficción de la época en los que se abordó el
tema de la Contra Revolución, los personajes pertenecientes a ese fuerza siempre son
caracterizados de forma negativa.
Según Fernando Somarriba, director de este filme, esto se debió a la poco objetividad
con la que los cineastas reflejaban la realidad del país en las películas que hacían en ese
entonces.
“Todo al comienzo era, la revolución es buena, la Revolución es buena, los Contras
son malos. Y realmente siempre hay dos caras de un argumento, y ahí es donde se diferencia
el panfleto del análisis porque si vos no mostrás la otra cara de la moneda sos parcial,”
asegura Somarriba.
Más de 20 años después de realizar Qué se Rinda Tu Madre (Somarriba, 1984), él
considera que buena parte de los trabajos producidos por el equipo de INCINE eran
“panfletos, hechos a nuestro propio gusto.” Él agrega que la idea de ellos era destacar los
logros de la Revolución aunque cree que esto se hizo “con una gran miopía, ya viéndolo
ahora en retrospectiva.”
Noél (quien es interpretado por un ex soldado sandinistas que en la vida real también
fue secuestrado por la contra) soporta las torturas y no les dice a sus enemigos lo que
necesitan saber: la ubicación del campamento sandinista. Al final decide sacrificarse por la
causa revolucionaria. Trata de escapar en medio de la expedición y al ser acorralado por los
Contras, activa una granada que lleva en la mano. Él muere, pero no solo. Sus enemigos lo
acompañan en su viaje a la muerte.
Al recordar esto Fernando Somarriba ríe y dice: “Muere como Leonel Rugama, se
mata con todos los contras, prefiere morir antes de llevarlos al lugar a donde están sus
compañeros”.
De esta forma Noél, al igual que Manuel, se convierte en un mártir de la Revolución.
Murió pero demostró con su sangre ser el Hombre Nuevo que necesitaba Nicaragua. Y es
precisamente la figura del mártir, que tanto favoreció al gobierno sandinista, el símbolo más
fuerte en estos cortometrajes de ficción.
C. Esbozo de Daniel
La muerte de un Maestro Rural
Sinopsis: Un joven maestro llega a Las Cruces, una comunidad costera, en el sur de
Nicaragua, para hacerse cargo de la enseñanza de los niños. Él conoce a Daniel, un niño
bastante rebelde y precoz con quien logra establecer una relación de amistad. Con la ayuda
de sus alumnos y del resto de la comunidad, el maestro construye una pequeña escuela. Pero
poco tiempo después, la Contra Revolución invade el pequeño poblado, destruye la escuela y