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El teatro [en] televisión

El teatro [para] televisión

UNA PROPUESTA DE REALIZACIÓN

MAESTRÍA EN ESTUDIOS TEATRALES Y CINEMATOGRÁFICOS

UNIVERSIDAD DE LA CORUÑA

El teatro [en] televisión. El teatro

[para] televisión. UNA PROPUESTA DE REALIZACIÓN

Por: Erik Leyton Arias Directores de la Maestría: José María Paz Gago César Wonenburger

La Coruña, Septiembre de 2004

_________Erik Leyton – Maestría en Estudios Teatrales y Cinematográficos – Beneficiario COLFUTURO 2003

El teatro [en] televisión. El teatro [para] televisión. UNA PROPUESTA DE REALIZACIÓN

1


Uno. INTRODUCCIÓN.

1. Vida en el San Martín.

La encantadora sala principal del Teatro San Martín de Buenos Aires (Argentina), editó una de

sus páginas más interesantes en una tranquila noche de octubre de 1999. La compañía teatral

de Peter Brook, compuesta por 4 actores y una actriz (uno de ellos el intrigante actor David

Bennent, recordado por su brusco rostro de niño en la película EL TAMBOR DE

HOJALATA de Volker Schlöndorff, y otro, el actor japonés Yoshi Oida con su rostro

impertérrito), presentaba su fascinante espectáculo EL HOMBRE QUE CONFUNDIÓ A SU

MUJER CON UN SOMBRERO, a partir del texto de Oliver Sacks.

Era la primera vez que esta puesta en escena se presentaba en un teatro americano, y la

expectación de los organizadores del festival, de los actores y directores participantes, y del

público, era tremenda. Era el plato principal del festival.

La función comenzó con algo más de 10 minutos de retraso, más por el lento acceso del

público que por otra cosa. Pero a cambio, durante una hora y cuarenta minutos los asistentes a

la sala nos perdimos entre los casos psiquiátricos convertidos en gesto, en minúsculos

movimientos, en color, en respiración entrecortada, en diálogos en francés, inglés y alemán, en

la frágil vida que los cinco actores hicieron bullir sobre el escenario.

Aplausos finales de más de 5 minutos para agradecer una de las experiencias escénicas más

vigorosas y estimulantes vistas por entonces en la capital argentina.



2

Y a pesar de la importancia innegable de esta función para los espectadores, para los creadores

escénicos, para los estudiantes de teatro, para la historia misma del Teatro San Martín, para la

vida cultural bonaerense, a pesar de lo obvio, apenas queda registro gráfico de este hecho.

Varias cámaras fotográficas desafiaron la prohibición expresa de los organizadores, se

acercaron tímidamente al escenario durante la función, y dispararon sus obturadores para

congelar momentos exiguos. Un par de cámaras de vídeo (de bajísima resolución) grabaron

parte de la obra con un aburrido plano general desde el fondo de la sala, eliminando la relación

del montaje con el público, separándola de su realidad, y ocultando muchas de las intenciones

del director y de los actores.

Pasa en Buenos Aires, una ciudad donde la cultura grita en las esquinas y, por lo menos antes

del cataclismo económico, el teatro se consideraba como un patrimonio de valor incalculable.

El canal de televisión A, Arte y Espectáculos, radicado en Buenos Aires, es uno de los más

adelantados en Latinoamérica en lo concerniente a la difusión de la cultura, sobre todo en su

capital. Suele desplegar una gran imaginación y recursos de producción para abarcar la creación

artística que convive en la Argentina.

En el resto de América el panorama no es muy diferente, y en Europa el tema no mejora

sustancialmente. Está claro que las artes escénicas, sobre todo el teatro, han tenido una gran

influencia en el desarrollo de la televisión. Desde el comienzo, el medio televisivo buscó un

lenguaje propio acudiendo al cine como forma de expresión y al teatro como modo de puesta

en escena1. Y sin embargo la presencia de la actividad escénica en la parrilla de programación

es mínima y, en algunas latitudes, inexistente.

Y es una verdadera lástima, si consideramos el tremendo impulso que han tomado las artes

escénicas en el último decenio en todo el mundo. Como nunca antes se programan festivales

de teatro en todas sus formas y espacios, en todos los continentes, y en varias épocas del año.

1 TEATRO Y TELEVISIÓN, Virginia Guarinos, Centro Andaluz de Teatro. Colección teatral. Ediciones ALFAR, 1992



3

Muy distinto a las voces que profetizaban su muerte, la actividad de las artes escénicas se

multiplica exponencialmente.

2. A las dos de la mañana.

Al revisar la historia de las televisiones nacionales del mundo, es palpable que, salvo escasas

excepciones, el Estado gobernante asumió el control de la producción, de la realización y de la

difusión de los contenidos, sobre todo en una primera etapa. Este control que lentamente se

politizaba y decidía lo que existía en imagen y lo que no, lo que podía decirse y lo que no,

extendió sus tentáculos hasta los campos de la cultura.

Para el poder dominante, el término "cultura" encierra una masa de cosas que dice o crea una

mitología mentirosa y favorable al gobierno de turno, es una forma de propaganda y como tal,

completamente manipulada. Bajo estos parámetros, una gran parcela de la producción artística

de los países modernos quedó por fuera de sus ya mínimos espacios televisivos.

Luego de la apertura del espectro electromagnético2, y de la aparición del concepto de “parrilla

de programación”, la cultura obtuvo un lugar en los departamentos de producción de los

canales y dentro del imaginario de los televidentes. Por desgracia el rating y la simpleza con la

que se tratan cada vez más los programas de televisión, obligó a relacionar el término

“cultural” con otros como “de baja calidad”, “de producción barata”, “lento” y “aburrido”, lo

que condenó a los espacios culturales al confinamiento del fondo de la parrilla, a ser rellenos

en horarios inverosímiles, y a ser productos aborrecibles por la mayoría de casas productoras.

Para muchos realizadores ocuparse del teatro, de la danza, de las exposiciones, es una especie

de castigo, de ostracismo insoportable. Así les quedan sus programas.

2 Que en cada país se hizo de manera diferente, en Europa puede coincidir con los años 70’s, mientras que en América del Sur sólo se vino a tratar el tema a mediados de los 80’s.



4

Esto le sucede incluso a los programas sobre cine, con sus estrellas de Hollywood encima, que

sólo se pueden trabajar con cierta profundidad y análisis en espacios más allá de las dos de la

mañana de un inocuo día de semana.

Hoy por hoy, en las televisiones de alta audiencia el teatro y las artes escénicas son grandes

desconocidos. Sin embargo subsiste un espíritu altruista y de responsabilidad social, que ha

permitido la creación de canales especializados donde se asume la cultura como un evento vital

para el ser humano, y un producto audiovisual comercialmente interesante. Quizá los ejemplos

más sugestivos provengan de los esfuerzos de la BBC Inglesa por llevar a la pantalla con

imaginación e ingenio la realidad de las artes.

Y como ella ya existen alrededor de 15 canales, estatales y privados, en todo el mundo3, que se

dedican a difundir la cultura en un marco de igualdad social y libertad.

3. Lo nuevo nacido de lo nuevo.

En Latinoamérica solamente existen por lo menos dos ejemplos señalables. Además del canal

A, Arte y Espectáculos de Argentina, ya descrito arriba, existe el Canal 22 de México que conserva

todavía la calidad y profundidad de sus primeros días, y que mantiene una relación bastante

estrecha con la actividad escénica originaria de México, pero también con los espectáculos que

los visitan con frecuencia.

Fuera de ellos, los canales de televisión universitaria que surgen con denodada fuerza en varios

países como Colombia, México, Venezuela, Perú y Brasil, afortunadamente alejados de la

absurda dictadura del rating y del ánimo desmedido de lucro, han comenzado a preocuparse

por las artes en general, con programas que evidencian una renovación, una energía nueva, una

preocupación por las expresiones propias y por la diversidad. Son espacios televisivos que

3 Es un dato sumamente incierto. Sólo esta cantidad se puede rastrear por internet y por otros medios. A lo mejor existan otros canales, y sin embargo la realidad capitalista del medio no permite suponer la existencia de muchos más.



5

exploran nuevas formas narrativas, que abandonan las estructuras habituales y se dejan

contaminar por lenguajes nuevos venidos de campos tan disímiles como el cómic, los

videojuegos e internet, pero también por las nuevas formas del teatro y del cine.

Vale la pena citar un ejemplo4. Canal U, el canal universitario de Colombia, situado en

Medellín, reúne los esfuerzos televisivos de nueve universidades de todo el país que tienen una

capacidad de producción más que valiosa. Desde sus primeros días, el canal tuvo muy claro

que su labor debía llenar el vacío que existía en la televisión colombiana en la difusión del arte,

las ciencias, los adelantos tecnológicos y el rescate de la reflexión política, social, económica y

filosófica, valores que sostienen y hacen evolucionar a una sociedad.

En el campo del arte ha venido produciendo series documentales, no sólo sobre lo más

sobresaliente y vistoso de su producción, sino también sobre el trabajo de los artistas anónimos

que pululan en pueblos y ciudades colombianas, y que de algún modo revitalizan la estética

nacional, logrando un archivo audiovisual de gran valía en cuanto a la protección del

patrimonio cultural.

Sus producciones se caracterizan por ser ágiles, enérgicas, propositivas y novedosas, utilizando

formas narrativas atractivas y dinámicas, características que atraen al público joven hacia temas

que en décadas pasadas les resultaba completamente ajenos y desconocidos. Quizá sea esa la

razón por la que estas producciones ya se han podido observar en canales de México, en el

Canal Sur de Suramérica, y en la Red Iberoamericana de Televisión Educativa (ATEI) con

relativo éxito.

En medio de ese panorama, pocos son los programas que se dedican exclusivamente a las artes

escénicas como objetivo central de comunicación. Existen ejemplos interesantes en Europa

con producciones de la BBC de Londres sobre sus clásicos ingleses, sobre todo Shakespeare

que se produjo en varias series, en España con Estudio 1, espacio producido durante décadas 4 Y vale la pena citarlo porque durante 4 de los 5 años de existencia del canal, estuve participando de la experiencia como realizador y director de series documentales sobre artes plásticas y escénicas. Conozco las políticas que guiaban la producción del canal y fui testigo de los esfuerzos por difundir la cultura sacándola de ese triste status donde se encontraba.



6

por Televisión Española, y otros más reseñables en Francia e Italia. Sin embargo es muy

extraño que subsista una producción madura y televisivamente competente durante largo

tiempo.

En Suramérica ha habido varios intentos de programas estables sobre teatro y artes escénicas

en cadenas culturales, casualmente casi todos llamados Teleteatro, como nombre oficial o como

denominación genérica en las oficinas de producción, lo que denota ya su concepción

anacrónica.

4. Mirada desatinada.

Como lo explica Jaime Barroso García, la presencia del teatro en televisión se ha visto

históricamente a través de dos prismas.

“De acuerdo con las características del tratamiento del hecho teatral

respecto al medio televisivo, se observa una doble actitud o planteamiento

estético alternativo, que se corresponde con:

1. Una actitud de fidelidad al hecho teatral recurriendo a la televisión

como medio de difusión de discursos de naturaleza diversa.

2. Un enfoque, más próximo al lenguaje cinematográfico, que se

plantea la traslación de la sustancia de la expresión del teatro a la

televisión –lo audiovisual- y que, respetando el texto literario no

acepta renunciar a las peculiaridades de la expresión audiovisual”5

Sólo dos estrategias que se reparten de tanto en tanto en las televisiones, a pesar de las

similitudes que presentan las dos expresiones. Cualquiera que sea el método, uno de los

problemas más grandes que arrastra este tipo de espacios6 es la equivocada estrategia de

5 REALIZACIÓN DE LOS GÉNEROS TELEVISIVOS, Jaime Barroso García, Editorial Síntesis, Colección Comunicación Audiovisual, Madrid, página 275. 6 Además de la sempiterna falta de presupuesto.



7

preproducción que se le aplica. Generalmente se asume la realización de un espacio sobre artes

escénicas como un evento ajeno al realizador y cerrado en su comprensión.

Se da por sentado que es un espectáculo intocable, que tiene un discurso garantizado y

lejanamente distinto al televisivo, que comporta unos códigos y unas normas desconocidas,

pero sobre todo, que es un evento social comparable a una exposición fotográfica o a una

muestra folclórica. Se ha cuadriculado la manera de ver la grabación de una obra de teatro, se

ha convertido en un lugar común sumamente predecible y tedioso.

La estructura visitada del teatro en televisión regularmente pasa por la grabación en plano

general de algunos apartes de las escenas, primeros planos de los actores en momentos que el

camarógrafo decide que tienen alguna importancia (ojalá en planos con el horizonte caído,

porque para muchos eso es novedosísimo), la entrevista superficial y previsible con el director

y con la estrella televisiva que hace parte del elenco, y pocos detalles más.

Se obvia (no se sabe muy bien si por desconocimiento o por falta de herramientas de juicio) el

trabajo de diseño de escenografía, de vestuario, de sonido, de luz, los días de ensayo que es

donde se configura el montaje final, el trabajo de mesa, la construcción de los personajes, pero

sobre todo, se olvida que una puesta en escena es un proceso vivo con un principio y un final,

un acto de creación que implica una suma de esfuerzos diversos. Total, lo poco que

terminamos viendo en televisión es una breve mirada a unos escasos resultados del proceso.

Es muy extraño que se evalúen las posibilidades televisuales7 del teatro, de esa puesta en

particular, que se asuma que un montaje teatral es un mundo que se puede conocer, aprender,

jugar con él, con atractivos potencialmente interesantes para un programa de televisión. La

preproducción que despliega el canal o la casa productora regularmente es ínfima, reducida a

un redactor y un camarógrafo, y un brevísimo consejo de redacción, entre otras cosas porque

los equipos que asumen este tipo de realizaciones provienen generalmente del mundo del

7 Susceptible de ser televisado. Un concepto desarrollado por Virginia Guarinos en su libro TEATRO Y TELEVISIÓN.



8

periodismo y de la comunicación, profesionales que tienen una manera muy peculiar de

enfrentar sus objetos de estudio, alejados, por desgracia, de la expresión artística.

5. El ojo documental.

Si nos distanciamos del punto de vista periodístico del hecho teatral, tradicionalmente usado en

televisión, y pensamos, por ejemplo, en las posibilidades que ofrece la realización documental,

puede resultar interesante suponer los resultados.

El documental, hoy en día, ha indagado en las posibilidades de un lenguaje cinematográfico

alejado de la inmediatez que exige la realidad (bajo cierta óptica): para eso está el noticiero de

televisión. En la actualidad, y en su rostro más interesante, el documental ha recuperado ese

primer anhelo que aspiraba a convertirlo en una tribuna de reflexión sobre los efectos de los

hechos humanos.

El documentalista holandés Joris Ivens explicaba mejor la diferencia, ya en la década de los

50’s:

“El reportaje periodístico explica el cómo, el dónde y el por qué. El

documental establece las relaciones y sus consecuencias.” 8

Y gracias a este principio, el documental ha producido piezas tan notables como NOCHE Y

NIEBLA de Alain Resnais o LA BATALLA DE CHILE de Patricio Guzmán, por nombrar

dos, totalmente alejados de la reconstrucción periodística y muchísimo más cerca del cine.9

8 FUENTES Y DOCUMENTOS DEL CINE, Joaquín Romaguera i Ramió, Homero Alsina, Barcelona, Colección 66 - Mass Media, Editorial Gustavo Gili. 1985. Curioso ver que Ivens se refería directamente al reportaje periodístico escrito, el del periódico, más que a los reportajes de guerra, explicitando su origen. 9 Por supuesto, son dos piezas cinematográficas.



9

Pues bien, si asumimos la realización de un programa de televisión sobre teatro desde el punto

de vista documental, nos ocuparíamos de las relaciones y efectos del montaje teatral dentro de

ciertos contextos, y nos alejaríamos de la explicación tradicional y anodina del dónde, el cómo y el

por qué. Para eso está la nota de prensa de la sección cultural. De lo que se trata es de hacer

televisión.

Por supuesto no se está sugiriendo olvidar el proceso de diseño y construcción del montaje

teatral, ni los elementos que allí intervienen. Muy por el contrario la propuesta audiovisual los

tendría presentes en todo momento, no para reiterar una y otra vez su presencia y su

importancia, sino para trascenderlos buscando la razón última de las cosas, observando cómo

es que la unión de esos elementos plásticos se funden para lograr uno u otro sentido teatral.

Además esta visión presenta otra ventaja: posibilita la presencia subjetiva del realizador al

obligarlo a indagar en la imagen. El realizador ahora se vería como un documentalista, un

creador que usa los elementos de la realidad para re-presentarla10, para interpretarla y darle una

forma personal, completamente subjetiva, completamente nueva (porque es la suya), basada en

la propuesta de un discurso cinematográfico, es decir, un montaje de imágenes y sonidos con

una carga estética y sensible.

Una de las cosas más interesantes que ofrece la posibilidad documental, es la reflexión en

tiempo presente del realizador. No se trata de un operario mecánico que repite las

informaciones obtenidas en una nota de prensa, sino que es un intérprete de una realidad a la

que se aproxima de cierta manera, con cierto espíritu, con ojos desnudos, inocentes, con la

candidez que da la curiosidad. Es un creador porque toma los elementos de la realidad y

compone un objeto nuevo, significante, sensible y comunicante. Es un artista porque hace uso

de un lenguaje para provocar una realidad propia.

10 A la manera del Nuevo Documental Inglés de Grierson.



10

Pero esa reflexión, o esa posibilidad de reflexión, necesita la comprensión anterior de una serie

de informaciones. Es necesario obtener los elementos adecuados para re-interpretarlos, para

re-presentarlos.

El realizador–creador comenzaría por la recolección de datos mediante la observación y la

experimentación directa del fenómeno, en este caso la puesta en escena teatral11, tal como lo

haría si se tratara de los desaparecidos de la dictadura militar argentina, o de la inmigración

magrebí a España. Se expondría al montaje teatral, indagaría por el contexto en que se produjo

la puesta, sus razones, sus motivaciones, sus influencias, los cambios sufridos durante el

proceso, hablaría con el director, con el dramaturgo (si es posible), con el diseñador de luces,

de la escenografía, del vestuario y con los actores.

Recogería sus impresiones y las mezclaría con las informaciones disponibles, para comenzar el

proceso de creación audiovisual propiamente dicho: guión, propuesta de fotografía, de montaje

de imágenes, etc.

Finalmente probaría esos diseños audiovisuales con la realidad misma, y haría los ajustes

necesarios para completar la realización del programa de televisión durante el rodaje y la

edición del mismo.

Empecemos pues por designar los procesos necesarios para llevar a cabo esta propuesta.

11 De igual manera haría si se trata de danza, o de títeres, o de cualquier espectáculo escénico, por supuesto.



11

Dos. ANÁLISIS DE LA PUESTA EN ESCENA

La primera tarea que el realizador de televisión debería hacer al asumir la producción de un

programa sobre una puesta en escena de teatro, es aceptar que se enfrenta a un fenómeno

artístico con una entidad, una historia, una naturaleza, unas leyes y un lenguaje propios, y que

reducirlo a un insustancial reportaje de televisión es dilapidar las inmensas posibilidades

visuales que ofrece. Finalmente de imágenes es de lo que se trata.

Se debería asumir la grabación de una obra teatral con la misma candidez12 y honestidad con la

que se asume el rodaje de un documental sobre la vida de los indígenas Nukak-Maku del

Amazonas, o la grabación de un programa de televisión sobre un refugio para niños con

Síndrome de Down, es decir, aceptando que es un mundo ajeno pero accesible, organizado y

perceptible, con su propio ritmo, con su propia música, con su propia poesía.

Si se acepta este supuesto, si se comienzan los procesos de producción sobre esta base, el

realizador entenderá que el teatro (como cualquier otro fenómeno televisual13 de la vida) tiene

una naturaleza propia que lo convierte en un acontecimiento único y vital. Para los

documentalistas más experimentados no es un secreto que no se puede asumir la realización de

un proyecto audiovisual sobre medicina, de la misma forma que otro sobre los

comportamientos sociales de las comunidades. Cada fenómeno tiene su armonía, su existencia

particular, y el realizador debería poder comprender esos ritmos para ser capaz de trasladarlos

a la imagen.

Por otra parte, empezar sin prejuicios, como un creador que hace una reflexión audiovisual

sobre el teatro (o sobre cualquier otra materia de la vida), le permitirá al realizador entrar en el

nuevo juego que se le propone al público desde la escena, será como un niño que se deja

impregnar por las novedades de la imaginación. Es curioso ver como sistemáticamente la

realización de televisión se aleja cada vez más del campo de la imaginación, a pesar de que año

12 En el sentido más psicológico de la palabra, sencillo, sin malicia. 13 TEATRO Y TELEVISIÓN, Virginia Guarinos, Colección Teatral, Centro Andaluz de Teatro, Ediciones ALFAR, 1992.



12

tras año se consiguen adelantos tecnológicos que potencian esta faceta del conocimiento en

otras áreas como el diseño gráfico y la animación.

Asumir la existencia del teatro como un fenómeno nuevo cada vez, le permitirá al realizador

observar, sentir, respirar y comprender la vida que se genera en el escenario. Al hacerlo,

empezará a intuir las estrategias audiovisuales que podría desplegar para llevar la puesta en

escena que visita a la pantalla.

Esta “traducción” de lenguajes será más provechosa en la medida que el realizador comprenda

todo el recorrido que lleva a cabo una compañía teatral14 para montar su espectáculo.

Siguiéndolo, con la misma tenacidad con que lo hace el restaurador, podrá comprender la

lógica de los conceptos, la vida que surge en la puesta, los objetivos y los logros del montaje.

De entre los variados estudios sobre el texto dramático que puede realizar una compañía teatral

en su trabajo de mesa15, y basado en las propuestas de varios autores16, el realizador de

televisión podría recorrer el siguiente camino para comprender el sentido de la puesta en

escena a la que se enfrenta.

1. Lectura del texto dramático (inicial y final).

Puede parecer de perogrullo, pero es increíble la poca atención que los realizadores de

televisión prestan a las cosas obvias. Leer el texto dramático17 original que sirve como pretexto

al montaje, no sólo encarrila al realizador dentro de los marcos de trabajo, sino que le dará las

primeras pistas e ideas sobre su trabajo posterior.

14 De igual manera esto es aplicable a una compañía de danza, a teatro de títeres, a músicos contemporáneos y otras expresiones artísticas escénicas. 15 De acuerdo a sus objetivos escénicos propios, a su naturaleza y a su historia. No serán los mismos siempre para todas las compañías. 16 Juan Antonio Hormigón, Alonso de Santos, Guillermo Heras, Patricia Trapero, Virginia Guarinos, Santiago García, entre otros. 17 O poético, o épico, o de cualquier género.



13

Generalmente los realizadores escudan su negligencia en la rapidez desalmada con la que se

produce televisión, y en la falta de recursos humanos y técnicos con los que a veces se trabaja.

Es verdad que en ciertas televisiones18 la insuficiencia de tiempo y la escasez técnica son el pan

de cada día, pero también lo es que hay ejemplos de gran ingenio audiovisual producidos con

presupuestos limitados y en poco tiempo. Muchas veces la rigurosidad conceptual se abandona

por las limitantes de costo, cuando, en la práctica, una cosa no tiene mucho que ver con la otra.

Muchos de los programas de televisión que se producen sobre artes escénicas, carecen de una

reflexión teórica y práctica sobre lo que se está grabando, y ahí radica su fracaso audiovisual,

funcional y de público.

No sólo es importante leer el texto dramático al comienzo del proceso, sino también el que

finalmente se lleva a escena, con todas sus transformaciones, porque éste será la radiografía del

proceso de montaje.

1.1. Determinación de la temática principal de la obra.

¿A qué se refiere Shakespeare cuando escribe Ricardo III? ¿Al honor? ¿A la sed de poder? ¿Es

sólo la historia de un hombre deforme que enloquece por la corona de Inglaterra?

A muchas personas ajenas a la literatura se les escapa las nociones de “temática” y

“argumento”, y más aún, no reconocen que la temática de una obra no siempre reside en la

literalidad del texto, que a veces sus sentidos están cifrados, escondidos entre líneas, sobre todo

en los textos teatrales de finales del Siglo XX donde abunda la riqueza del subtexto. Por

supuesto no es lo mismo, y confundir los conceptos lleva generalmente a trabajar con una idea

equivocada de las cosas.

18 Sobre todo en las casas productoras estatales de Latinoamérica, que son las que regularmente se ocupan de trabajar en áreas de la cultura con grandísimos aprietos.



14

Definir la temática de la obra delimita el campo expresivo de estudio, pone de relieve una

mitología particular, resalta unos referentes claros en nuestra cultura, y encamina el trabajo

posterior.

1.2. Principales razones para la existencia del texto.

La lectura del texto no se refiere exclusivamente a las palabras, sentidos e imágenes que

encierra la pieza teatral. Es necesario poseer un conocimiento generoso sobre la obra: por qué

se escribió este texto, a qué necesidades (personales o no) responde, cuáles son sus

motivaciones, cuáles sus influencias.

1.3. Contexto histórico, literario y dramático en el que se concibió la obra.

El realizador debe entender que, como en el cine, una pieza de teatro tiene una serie de

correspondencias con su entorno en el momento de su concepción, e incluso después. No

obstante y a diferencia del séptimo arte, el teatro también genera algunas resonancias en sus

múltiples representaciones, ya sean de orden histórico, geográfico o filosófico: no es lo mismo

representar MACBETH en la Inglaterra Isabelina, que en Ciudad de México en pleno conflicto

de Chiapas a finales del siglo pasado. Los contextos sociales son radicalmente diferentes.

Por lo menos tres aspectos deben tenerse en cuenta sobre estas cuestiones:

• Sincronía del texto. Relación del texto dramático con su tiempo y las posibles

correspondencias con la actualidad. Que pueden ser de muchas formas y en

varios niveles.



15

• Realidad literaria de la época. Qué se escribía por entonces, de qué se

preocupaba la narrativa, de qué la poesía, cómo era el drama. Es útil

también extrapolar los hallazgos con la actualidad.

• Estado histórico del drama. Cómo se escribía y cómo se hacía teatro por

entonces. Muchas de las claves de la obra pueden encontrarse en estas

prácticas sociales.

2. Estudio del trabajo del autor en esta pieza y en otros ejemplos de su obra.

Se trata de averiguar quién es el autor de la obra dramática que se pretende televisar, cuáles son

las características más reconocibles de su trabajo, cuáles son sus preocupaciones temáticas y

estéticas principales, y otras consideraciones personales relevantes.

Para ello es necesario leer otros trabajos del escritor, tanto en la dramática como en otros

géneros de su producción, compararlos para establecer intereses temáticos y estéticos, líneas de

narración que se repiten, que se presentan de manera recurrente, influencias, y rasgos de

identidad, entre otras variables. Regularmente existe también literatura teórica disponible sobre

dramaturgos de prestigio.

Si se cuenta con la suerte de trabajar con un texto cuyo dramaturgo aún viva, no sobra decir

que debería hacerse todo lo posible por contactar con él de alguna manera. Con toda seguridad

sus anotaciones acerca de la obra y sobre todo el proceso en general, serán valiosas.

En caso de que el dramaturgo sea el mismo director de la puesta, el realizador debería

entrevistarse con él estableciendo una relación en dos niveles, una como escritor dramático y

otra como director, considerando en uno y otro caso que su relación con la obra es diferente.



16

3. Análisis del título de la obra.

Para varios autores teóricos19 el nombre de un objeto artístico no es un accidente. Encierra una

serie de significados que enriquecen el sentido de la pieza, que le dan un sello, que incluso

puede ser la llave que abra el cajón de las imágenes.

El hecho de que la pieza de Samuel Beckett se llame DÍAS FELICES, comienza a sugerir una

cantidad de significados. La frase encierra una serie de sentidos que se pueden intuir, que

tienen un lugar dentro del imaginario cultural. Luego, contrastando estas sensaciones con el

contenido y las percepciones que se desprenden de la pieza, el realizador podrá encontrar

pistas interesantes.

MARÍA ES TRES de Fabio Rubiano20 advierte ya desde el título la progresión aritmética que

es trascendental en la estructura dramática de la pieza. Una cosa similar sucede con LO

CRUDO, LO COCIDO Y LO PODRIDO de Marco Antonio de la Parra21, donde su título

explota con sólo leerlo. Ni hablar de LA CANTANTE CALVA de Eugene Ionesco.

Tampoco es un gran secreto decir que el título hace parte integrante de la pieza, como las

acotaciones o la descripción de los personajes, y que su existencia se debe a un tiempo de

reflexión por parte del autor que vale la pena atender.

4. Secuenciar las diferentes versiones del texto dramático hasta el texto final.

Si la compañía ha decidido hacer una adaptación parcial o total de la pieza dramática, o una

reducción del texto, o cualquier otro procedimiento en el que re-interprete el sentido o la 19 Y para algunos dramaturgos también, sólo hace falta observar el inmenso esfuerzo que suele significar bautizar una pieza, el tiempo que los escritores gastan buscando un nombre adecuado, poderoso, potente, que dé buena cuenta de su trabajo. 20 Dramaturgo colombiano. La pieza es una adaptación en versión libre de la novela MARÍA de Jorge Isaacs, estandarte de la novela romántica colombiana. 21 Dramaturgo chileno cuya obra, entre otros trabajos, ha revitalizado la escena de su país.



17

extensión general de la obra, será de gran utilidad revisar todas las versiones que el director y

su equipo hayan redactado hasta lograr su libreto final.

Este procedimiento tiene varias ventajas. Primero le permite al realizador rastrear los diferentes

intereses que tuvo el director sobre el texto en el trabajo de mesa y en su aplicación posterior, y

que bien leídos significan cambios en la dirección del montaje. Se enterará de los elementos

que desechó el director, cuáles potenció, cuáles agregó, y puede comenzar a intuir los objetivos

que se trazó antes de iniciar los ensayos.

Revisar las diferentes versiones del texto con atención, se puede convertir en la reconstrucción

de un diario de viaje, donde los caminantes han dejado huellas de sus intereses particulares y

vitales. El realizador podrá encontrar interesante los materiales que se encuentre, ya sea para

utilizarlos como imágenes de apoyo o como parte de una posible estructura narrativa.

En los casos en que el director trabaje con el texto original de la pieza, será útil revisar las

correcciones o anotaciones que se hacen sobre el mismo texto. Regularmente surgen ajustes en

el proceso de montaje, y estos pequeños cambios dan cuenta del proceso de una manera

similar.

Lo mismo sucede con las obras que no tienen su origen en un texto literario como tal. Habrá

siempre una guía que el director redactó, anotaciones de algún tipo, dibujos, diseños, que

servirán como libreto alternativo. Este tipo de material debe considerarse, para los efectos de la

realización en televisión, como el libreto de la obra.



18

5. Determinación de temas y subtemas de la obra.22

Luego de establecer ese marco teórico donde la obra es posible, luego de conocer su

naturaleza, sus razones y sus conexiones, el realizador puede comenzar a hacer el análisis del

texto.

Sería ingenuo pensar que el realizador asuma un análisis completo y profundo que,

seguramente, el director de la puesta y el grupo creativo ya han hecho, por dos razones básicas:

primero porque un estudio de esta envergadura demanda un tiempo considerable, cosa que en

televisión es un lujo que rara vez se concede23, y segundo porque, en materia práctica, para el

diseño de un programa de televisión las informaciones que hasta aquí pueda controlar el

equipo realizador, serán suficientes para un trabajo responsable.

Sin embargo el realizador verá que un análisis del texto, por lo menos uno inicial y sucinto, lo

asentará en el camino que debe seguir para hacer la traducción a imágenes. Para empezar podrá

fijarse en la fábula que se cuenta y en sus características más importantes.

5.1. Relación de temas y subtemas expuestas en el texto, explicitando sus jerarquías e

interacción.24

Muchas veces, en los talleres de escritura dramática para cine, televisión y teatro, se aconseja a

los principiantes hacer un esquema del texto donde se puedan apreciar las relaciones entre los

temas principales, los secundarios y los subtemas. Para el realizador del programa de televisión,

este tipo de bosquejo le podrá resultar muy útil para comprender, no sólo los resortes

22 TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormigón, Publicaciones ADE, Pág. 70. Aunque hay varios autores que manejan estos parámetros, es en este texto donde pueden resultar más útiles para los efectos de este trabajo. 23 Ya es muy valioso que el realizador haya llegado hasta este punto, inmerso en un trabajo concienzudo. 24 La presencia de los temas secundarios siempre resultan ser muy reveladores a la hora de establecer las intenciones del autor. Por esta razón presentan una importancia capital en las fases sucesivas del trabajo dramatúrgico.



19

dramáticos de la pieza, sino para identificar dónde residen los intereses del director (al

contrastar esta información con la obtenida en los análisis de los numerales anteriores).

Al registrar la relación entre temas y subtemas, se podrá identificar cuáles están supeditados a

otros, cuáles se identifican con los personajes, cuáles son sus motivaciones y sus objetivos, qué

papel juegan en el texto, cómo se desarrollan, y cómo se afectan unos con otros.

Al final de este estudio dramatúrgico25, el realizador podrá apreciar con elementos de juicio la

estrategia que desplegó el director de la puesta con su grupo creativo. Podrá comprender26

dónde está la singularidad del trabajo y su importancia.

6. Descripción de personajes y sus jerarquías dentro del texto.

De nuevo, no se trata de analizar a fondo la naturaleza de los personajes y su labor dentro de la

pieza, pero sí es importante que el realizador tenga una idea aproximada de cuáles son los

personajes que funcionan dentro de la obra, su jerarquía, sus relaciones, sus motivos, sus

principales decisiones y su destino final.

Principalmente el realizador debería responderse tres preguntas frente a la naturaleza de los

personajes:

• ¿Quién es? Su respuesta nos dará una descripción del personaje, nos hablará de

su posición dentro de una jerarquía y de sus relaciones.

• ¿Qué es lo que quiere, cuáles son sus intenciones? Su respuesta nos hablará de su

función dentro de la pieza y sus motivos.

25 En rigor debería considerarse como una primera fase de un estudio dramatúrgico: el realizador está recorriendo los pasos que ya caminó el dramaturgo. En la práctica este análisis no toma mucho tiempo. 26 De la misma manera que un documentalista comprende la importancia del tema que quiere fotografiar, luego de haberse empapado de él, con intensidad y rigor.



20

• ¿Cómo intenta conseguir lo que quiere? Su respuesta nos hablará de sus decisiones,

sus estrategias y su destino.

7. Consideraciones de espacio y tiempo dramáticos.

Por último, y antes de enfrentarse a la puesta en escena, el realizador debe tener claro cuáles

son los intereses del dramaturgo en cuanto al espacio y al tiempo. A veces estos aspectos no se

encuentran de manera clara en el texto a simple vista.

No todas las piezas son tan traslúcidas como EL MÉDICO A PALOS de Molière. HAMLET

MACHINE de Heiner Müller, por ejemplo, presenta una serie de espacios y tiempos que van y

vienen en la obra, que se mezclan y solapan, pero que hacen parte de la propuesta dramática, y

que en todo caso se refieren a un ambiente contemporáneo, sea cual sea. El director escénico

al enfrentarse a esta pieza, re-interpreta los elementos según ciertos parámetros, busca en su

imaginario teatral y los re-presenta en una forma nueva. Sería muy extraño que siguiera al pie

de la letra el texto de Müller, entre otras cosas porque resultaría sumamente difícil y

fragmentario.

Si el realizador tiene claras estas consideraciones, puede enfrentarse al montaje teatral de una

manera propositiva. Incluso puede comenzar a diseñar una idea más cercana del programa de

televisión que quiere realizar.

8. Indagación sobre los intereses de la dirección en la puesta en escena.

Luego de aglutinar la información pertinente sobre el texto, es hora de hablar con el director.

El realizador debería establecer una comunicación efectiva con la mayor parte del equipo

creativo, desde los actores hasta los responsables del vestuario, pero quizá sea con el director

escénico con el que deba pasar más tiempo, por razones apenas obvias.



21

Cualquiera que sea la relación que se establezca entre realizador audiovisual y director escénico,

el primero debería tener en cuenta que el segundo es su fuente de información principal, pero

de ninguna forma es el tema primordial del programa. Esta consideración es fundamental

cuando se trabaja con ciertos personajes de renombre, ya sea porque éstos adquieren un

protagonismo exagerado, o porque el realizador se los concede.

Tampoco deberá permitir que el director de escena se inmiscuya demasiado en la factura del

programa de televisión. Cuando se encuentra a un director abierto y propositivo, sucede a

veces que éste quiere afectar la organización de la realización, incluso demarcando campos,

temas, y secuencias de imágenes que “deberían aparecer en el programa para no perder el espíritu del

montaje”. Estas apreciaciones deberán recordarse como sugerencias de una persona

autorizada27, pero el realizador tendrá claro que la escogencia de las imágenes, el ritmo y los

modos de grabación, así como el sentido general del montaje audiovisual son su absoluta

responsabilidad, del mismo modo que las imágenes teatrales son responsabilidad exclusiva del

director de escena y como tales hay que atenderlas.

Es preciso establecer fronteras claras de trabajo para que las relaciones entre los creadores sean

siempre constructivas. No se trata de interpretar a la ligera el trabajo de otro, ni que su

sapiencia aplaste las posibilidades de la visión externa, la que puede ofrecer el realizador.

Se trabajará mejor con el director de escena en la medida en que el realizador tenga

informaciones precisas y claras sobre cada uno de los temas que se quieren discutir. El

realizador, usando adecuadamente esos datos y habiendo realizado un proceso responsable de

investigación y selección del material, ahorrará tiempo valioso (y se lo ahorrará al director) a la

hora de contrastar y enriquecer sus percepciones sobre la obra.

Regularmente el director de escena se muestra reacio a la traducción de su obra al lenguaje de

la televisión, precisamente por la idea generalizada (y cierta, por otra parte) de que la televisión

27 Realmente son muy importantes y afortunadas, no siempre se obtienen.



22

trivializa todo lo que toca. Este proyecto precisamente apunta a desvirtuar este prejuicio, desde

la rigurosidad y la habilidad audiovisual.

Deberá convencerse al director de que la televisión ofrece la posibilidad de la memoria, además

de sus innegables cualidades en la difusión de mensajes a grandes masas de público. Algunos

directores que fueron entrevistados para este trabajo28, coincidieron en que no hay sala de

teatro más grande que la televisión, y que el teatro actual debería ganar ese espacio no sólo

como elemento publicitario, sino como herramienta expresiva. También hacia esa dirección

podría apuntar este trabajo.

En la medida de lo posible el realizador aclarará los temas que le ocupan, no sólo hablando con

el director, sino también viéndolo trabajar. Hay muchas claves que se pueden captar

observando cómo el director asume su trabajo en la escena, cómo se relaciona con los actores,

cuáles son sus urgencias a la hora de dirigir, sobre cuáles cosas hace énfasis y cuáles deja más a

su libre albedrío.

Todas estas experiencias irán dirigidas hacia los siguientes temas.

8.1 Identificación de los principales elementos que describen la visión del director sobre el

espectáculo.

Cuando un director de escena se enfrenta a un material, ya sea escrito o no, que lo llevará por

el camino de una puesta en escena, escoge una serie de elementos artísticos de diversos niveles

que guiarán su trabajo. Esta escogencia tiene que ver con cuatro tipos de decisiones:

• Estéticas, todas las que se refieran a su mundo expresivo y que servirán

de guía para el montaje.

28 Guillermo Heras, Ignacio Amestoy, Jesús Cracio, Fabio Rubiano (colombiano), Víctor Viviescas (colombiano), Mauricio Kartun (argentino), entre otros menos conocidos del teatro semi-profesional español.



23

• Temáticas, ya que escogerá de los temas planteados en la obra unos, o

todos, o replanteará la presencia de algunos.

• Dramáticas, porque establecerá un sistema de representación teatral

válido desde su óptica para abordar la pieza.

• De estilo, porque recurrirá a su imaginario y a sus conocimientos

escénicos.

La suma de estas decisiones configura la visión general del director sobre el espectáculo.29 El

realizador debería poder distinguir estas cuatro variables (y las que le parezcan pertinentes) para

poder empezar a definir la importancia de la puesta, y escoger una, u otra, o todas, para la

construcción audiovisual siguiente. Sería más útil si se concentra en una o dos de estas

características, porque de este modo evitaría la dispersión temática.

Es de suponer que estas cuatro variables no tienen que ser comprendidas en su totalidad por el

realizador. Hasta ahora, el trabajo que ha venido desarrollando en esta propuesta ha tenido que

ver con la lectura analítica de la pieza literaria y poco más. Las nociones que se refieren a la

estética y al estilo del director, pueden resultar bastante ajenas. Por eso es conveniente30 que el

realizador sea una persona que haya tenido una relación dialéctica con el arte en general. Estas

nociones no se explican bajo ópticas sencillas, sino que más bien son la suma de una serie de

acontecimientos de diversa índole, y que refieren a la reflexión teórica y práctica.

Este no es un argumento elitista de ningún modo. No se trata de decir que existen unas

personas con más competencias que otras en arte, perpetuando esa percepción equivocada en

el imaginario colectivo sobre la impenetrabilidad del arte. Muchas personas piensan que las

expresiones artísticas, sobre todo las contemporáneas, están hechas para unos pocos

privilegiados.

29 TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormigón, Publicaciones ADE. 30 Conveniente, no imprescindible ni obligatorio.



24

Cuando me refiero a que conviene que el realizador tenga algunos conocimientos sobre arte, lo

digo de la misma manera en que conviene que un documentalista tenga alguna experiencia

cercana con la medicina, o que la haya trabajado antes, o que haya leído suficientemente sobre

ella, antes de hacer un programa sobre medicina. Es indudable que una persona con buenas

nociones en este campo de la ciencia, percibirá más cómodamente los procesos y esfuerzos que

hace un personal médico a la hora de realizar un procedimiento de urgencias, por ejemplo, y

esa experiencia es importantísima a la hora de realizar un programa de televisión sobre este

tema. Basta con recordar los asesores científicos con que cuenta Discovery Channel a la hora

de evaluar cualquier proyecto televisivo.

También es revelador examinar las aficiones y cercanías que tienen los documentalistas con sus

temas recurrentes. Michael Moore tiene una serie de relaciones y obsesiones con la forma de

vida estadounidense, no sólo por el hecho de que él sea uno de ellos (uno muy típico), sino

porque comprende en alto grado las relaciones de poder y abuso que se manejan en todos los

estamentos socio-políticos.

Las personas que no tengan una relación estrecha con el arte, y desconozcan la importancia de

este hecho, pueden pasar por alto detalles y consideraciones primordiales para la puesta en

escena. Como lo haría un documentalista responsable frente a cualquier tema del que es

profano, conviene que el realizador se entere previamente lo que significan estos procesos de

creación con cierta profundidad. De esta manera caminará sobre seguro en todo el trayecto

que emprende.

Decía antes que el realizador considerará el trabajo del director en estos aspectos, subrayará sus

intereses en cada campo, jerarquizará cada uno de ellos y tratará de establecer las relaciones de

correspondencia que habrá en cada uno.



25

8.2 Apreciación de la puesta en escena.

El realizador se expondrá a la puesta en escena con ojos nuevos, así la haya visto ya como un

espectador normal. Se dejará impresionar por las propuestas escénicas y por el trabajo del

colectivo de creadores, con un espíritu inocente y limpio, pero con el objetivo siempre

presente de hacer un programa de televisión a partir (y sobre) lo que está viendo.

Esta observación nueva de la puesta puede realizarse en cualquier momento del proceso31, pero

sería más enriquecedor y divertido para el realizador verla después de haberse empapado de

todas las informaciones anteriores.

El visionado de la puesta y la reflexión posterior que suscite, le valdrá al realizador para

extrapolar sus conceptos y hallazgos durante la fase previa de trabajo, pero sobre todo le dará

pistas sobre el programa que va a diseñar. Regularmente en esta experiencia sensible el

realizador comenzará a establecer bloques de imágenes y de temas que manejará, empezará a

bosquejar un esquema de programa, un tipo de montaje, algunas ideas de fotografía y otras

percepciones.

8.3 Identificación de los momentos más significativos32 de la puesta bajo (por lo menos)

cuatro criterios:

• Narrativos. Luego de tener clara la historia y las estrategias

dramatúrgicas que despliega el texto, en sus primeros y últimos

estadios, el realizador estará en condiciones de establecer cuáles son

los momentos decisivos del montaje en cuanto a la fábula que narra. 31 Por desgracia no siempre se cuenta con el tiempo necesario para reunir al colectivo teatral en función de un pase exclusivo para el realizador. De cualquier modo al realizador le será más útil ver la puesta que se expone al público, para evaluar también las relaciones que se establecen entre éste y la escena. 32 En las dos acepciones de la palabra.



26

A partir de estas decisiones, el realizador podrá escoger las más

interesantes bajo su punto de vista, y apoyado en todo el trabajo de

análisis anterior.

Estas decisiones son sumamente importantes, pues constituyen

parte de la futura estructura narrativa y formal del programa de

televisión. Se entiende entonces aquí el valor e importancia del

tiempo que se dedicó al estudio pormenorizado de la puesta en que

se trabaja. Si no es riguroso todo ese trabajo, seguramente las

decisiones que se tomen a esta altura podrían ser erróneas, y el

programa de televisión podría lesionar la calidad y validez de la

puesta en escena trivializándola en la pantalla. Se trata de erradicar

estos efectos nocivos de la televisión actual.

• Temporales. Dado que toda puesta en escena maneja al menos tres

tipos de tiempos, su observación detallada le indicará al realizador

cuál de todos le interesa más al director, o de qué manera los

trabajó. Esta noción también tiene su importancia para el montaje y

el ritmo final del programa.

• Espaciales. Que van en dos niveles al menos. Primero se observará

cómo el director puso en escena el espacio geográfico propuesto en

el texto (un bosque, una sala de estar, el Reino de Dinamarca, etc.),

cómo lo dispuso en la escena, si lo presenta o no, y en segundo

lugar se contempla el movimiento escénico de los actores durante la

representación.

La importancia de estos datos radica en que el realizador tendrá la

cámara de vídeo para presentar (re-presentar) el espacio escénico del

director y los actores, y luego el montaje de imágenes para



27

completarlo. Estos procesos audiovisuales tienen que estar en

correspondencia con la naturaleza de la puesta en escena.

• De los personajes. El realizador entenderá que los personajes en el

teatro sufren una transformación durante la representación de la

pieza, a medida que avanza la historia, durante los choques y

encuentros con otros personajes, y ayudados por la interacción con

el público.

• Comprenderá que este proceso de transformación tiene unos

puntos álgidos, unos clímax y unas zonas de tensión, que son

diferentes según el actor y las intenciones de la dirección.

El realizador podrá escoger los momentos que más le interesen dentro de estos procesos,

momentos que deberían corresponderse directamente con los demás elementos de su

propuesta audiovisual.

9. Evolución creativa del montaje desde las improvisaciones hasta la propuesta final.

Como se refería al principio del trabajo, los programas de televisión sobre teatro presentan

solamente el resultado final de un proceso que tiene una duración determinada, entre otras

cosas porque regularmente estos programas sólo tienen la pretensión y la utilidad de invitar a

los telespectadores a visitar la sala de teatro.

Pero la realización de un programa que quiera dar cuenta del proceso total de la puesta, tendría

que preocuparse por la totalidad de este proceso. Incluso el realizador encontrará que las

primeras fases de trabajo pueden proveerle de imágenes interesantes para el montaje final, y

para que la idea audiovisual se comprenda con más precisión.



28

Luego del trabajo de mesa que realiza el director, viene la lectura del texto por parte de los

actores y del equipo técnico (en lo posible)33. Este proceso es sumamente interesante porque es

el momento en que el director escénico explicita sus intenciones al resto del equipo. Si la

cámara de televisión pudiera captar estos momentos, el realizador empezaría a comprender

cuáles son las puertas que se abren en el inicio del proceso de puesta en escena.

Posteriormente vienen las sesiones de ensayos. Este periodo, que puede ser tan tedioso como

el rodaje de una película, es el verdadero corazón de la puesta en escena. El realizador, al visitar

a la compañía de vez en cuando en este proceso, comprobará que es cuando se van

construyendo poco a poco las ideas estéticas que mueven todo el trabajo. Si se saltan estos

momentos, si se le oculta a la cámara, no se podría entender en toda su dimensión lo que

significa montar una pieza de teatro.

Principalmente las primeras semanas. En algunas compañías se invierten los primeros

esfuerzos en una serie de improvisaciones tendientes a encontrar las herramientas y las

disposiciones teatrales que enriquecerán los diseños del director. Suele desplegarse en estas

horas una gran imaginación y recursos escénicos. Estas imágenes pueden ser valiosas para la

edición final del programa.

En condiciones ideales, el realizador debería poder asistir a un buen número de ensayos donde

sería testigo de la evolución del montaje, de los hallazgos escénicos y de la construcción del

espectáculo. Sin embargo, sería muy inocente pensar que esta condición se cumpla en todos los

casos: un programa de televisión no tiene el mismo tiempo de gestación que un montaje

teatral. Seguramente se tendrá a disposición el equipo el tiempo suficiente para cubrir el

estreno y poco más.

De lo que se trata es que el realizador comprenda la importancia de este momento creativo, y

trate de incluirlo en el rodaje del programa. Si no es posible, por lo menos debería asistir a los 33 En el documental EN BUSCA DE RICARDO III de Al Pacino, este momento está cargado de una energía fascinante. Nos enteramos de los prejuicios y posiciones que tienen los actores frente a los textos de Shakespeare. Además el espectador va comprendiendo cuáles son las intenciones interpretativas que le interesan al director.



29

ensayos paralelamente a su trabajo de análisis de texto, para tener una visión más completa de

su objeto de estudio, y comprimir el tiempo de preproducción del programa.

9.1 Proceso de creación de personajes.

Uno de los trabajos más interesantes durante el tiempo de ensayos de la obra, es la búsqueda y

creación de personajes. Finalmente un espectáculo teatral se trata de una acción en el tiempo

que desarrollan unos personajes, y este hecho hace que su creación sea la preocupación central

en la mayor parte del tiempo. El acto creativo puede tener distintas duraciones según la

dificultad del personaje, la pericia del actor y los requerimientos del director.

El proceso de creación de personajes exige un triple diálogo:

• El actor con el director, porque es su primer receptor, su primera fuente de

elementos de creación, y es la persona que delimita el camino a seguir.

De ese diálogo constante, de ese tira y afloje, de esas pruebas que se

hacen una y otra vez, se va configurando poco a poco la entidad que

finalmente funcionará con todas las demás herramientas escénicas.

• El actor con la escena, porque significa el espacio y el tiempo donde ese

personaje es posible, donde vive, sufre, siente y se transforma. Porque

la escena tiene unas formas y unas posibilidades que le permiten al actor

trabajar con libertad e imaginación.

• El actor con los otros actores, porque son sus compañeros de existencia,

porque sólo en su interrelación su vida es posible y la acción dramática

avanza. El diálogo que se establece entre compañeros de escena es uno

de los procesos creativos más interesantes y vigorosos.



30

El realizador comprenderá estas relaciones y tratará de sacar el mayor partido de cada una de

ellas. El actor hace un trabajo distinto en cada uno de ellos, va configurando el personaje paso

a paso, de un modo progresivo, un trabajo que se puede registrar en vídeo, y que es un material

central pensando en el montaje final del programa.



31

Tres. CONSTRUCCIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA

Paralelamente a los ensayos, el director irá trabajando con cada uno de sus colaboradores lo

que será la imagen final de la propuesta escénica. Una vez más hay que recordar que una puesta

en escena es la suma de diversos esfuerzos en una misma dirección. El realizador podría ir

asomándose a estos diálogos que se establecen entre los creadores, de manera que sea testigo

de los deseos iniciales y de los resultados finales en cada área.

En algunos grupos creativos el director permite (y a veces demanda) que cada uno de sus

colaboradores en estas áreas le presente una propuesta que enriquezca, desde el exterior, su

propia visión del espectáculo, las guías que ha establecido él como las principales.

En otros casos el director diseña todo lo que tiene que ver con la imagen del espectáculo, en

aquellos contextos donde se considera que el director es el responsable máximo y dueño de

toda la idea teatral. Los encargados de cada área hacen posible sus deseos y pensamientos, y

retocan en alguna medida las debilidades que puedan presentarse.

Cualquiera que sea la figura que se presente, el realizador debe enterarse de los diseños que se

hagan en cada caso, y de las evoluciones que se presenten. Todas esas labores tienen un alto

grado de creatividad, e implican una serie de actitudes y responsabilidades en las personas que

las ejecutan.

1. Propuestas de iluminación.

El realizador se dará cuenta de que, a diferencia del cine y la televisión, la iluminación en la

escena ayudará en la creación de espacios de representación, en el discurso narrativo de la pieza

y en la sucesión de tiempos, además de otras funciones que se acercan más al discurso

audiovisual como pueden ser la creación de un ambiente general y la creación de una carga

semántica en cada escena.



32

En buena medida, la observación de la luz que se usa en escena y de la presencia que tenga

como elemento de narración, dará cuenta del estilo del director. A veces en la cabeza del

público se retiene solamente un espectáculo de luces y sombras, y en eso se convierte la

experiencia teatral.

2. Propuestas de escenografía.

En las puestas de escena actuales la escenografía tiene una gran carga plástica que va más allá

de las necesidades figurativas de antaño (habitaciones con puertas, ventanas, muebles y

lámparas). Bien lejos quedó el romanticismo de los telones pintados. Su lenguaje ha crecido

con rapidez en la misma medida en que se ha multiplicado la aparición de nuevos materiales y

nuevos métodos de trabajo.

En los montajes más interesantes la escenografía toma un papel de suma importancia,

colaborando activamente en la producción de sentido. Visualmente para el realizador puede

resultarle atractivo el diseño y la construcción de estas herramientas, entre otras cosas porque

es una transformación palpable, que se puede ver crecer, que produce imágenes que recogidas

por la cámara, al final denotan una evolución.

3. Propuestas de vestuario y maquillaje.

Si bien estas percepciones aparecen desde el trabajo de mesa mismo, en la mayoría de los casos

sólo hasta las jornadas finales de ensayos se hacen presentes. En algunas compañías estos

diseños ayudan a los actores a conformar su personaje, pero en otras es una verdadera sorpresa

para los intérpretes.



33

Como en las anteriores consideraciones, el diseño y la confección del vestuario y del maquillaje

pueden resultarle interesantes al realizador, sobre todo previendo esa necesidad de imágenes de

apoyo que siempre se presenta en la edición final de un programa de televisión.

4. Propuestas de sonido.

Por último está el diseño de la banda sonora de la puesta en escena, que en los montajes más

atractivos dista mucho de la suma indiscriminada de músicas y efectos sonoros.

El sonido, lo sabrá bien el realizador, representa un mundo de significaciones posibles, un

lenguaje en sí mismo. Existen ejemplos muy interesantes de utilización del sonido en teatro,

donde la acción dramática es multiplicada sensorialmente hacia espacios donde la palabra no

llega, o la escenografía, o la luz.

Vale la pena recordar que todos estos diseños tienen una correspondencia en el cine y la

televisión, pero que su existencia en el teatro no tiene la misma significación. En el cine, por

ejemplo, la escenografía pretende recrear los espacios con la mayor precisión posible,

repitiendo la realidad. En el teatro, sobre todo en el contemporáneo, ni la luz, ni la

escenografía, ni el vestuario, ni el sonido, son elementos figurativos. Su presencia exige cierto

grado de lectura divergente, intentan crear otra realidad, una nueva existencia, nuevos espacios,

nuevos tiempos de representación.



34

Cuatro. CONSTRUCCIÓN DE LA PROPUESTA TELEVISUAL

Si el realizador ha recorrido este camino que se propone, a estas alturas tendrá la información

suficiente, la experiencia sensible y los datos necesarios para desarrollar una propuesta

televisual con responsabilidad e inteligencia.

Ningún realizador con experiencia desdeñará la posibilidad de recoger la mayor cantidad de

información sobre el tema que va a abordar, y la directa experimentación sensible de los

fenómenos. Abundan los textos teóricos donde se recomienda hasta la saciedad la importancia

que tiene este tiempo de indagación estética sobre el tema documental.

1. Planificación del programa de televisión en todos sus aspectos de

producción.

En una primera instancia, incluso antes de comenzar la preproducción como tal de cada uno

de los capítulos de la serie34, los encargados de producción y el realizador mismo ya tendrán

claro los objetivos generales y particulares del trabajo, y algunas consideraciones de

producción, sobre todo las concernientes a recursos económicos y distribución final.

• Necesidades, que se refiere a todo aquello que es urgente, preciso e

indispensable para la producción de los programas. Su naturaleza abarca las

tres fases de producción (pre, pro y post) y se debe ampliar hacia todas las

áreas de trabajo (fotografía, sonido, guión, puesta en escena, edición,

postproducción, emisión, publicidad, difusión, etc.)

Las oficinas de producción regularmente hacen un estudio detallado de cada

fase, e intentan equilibrar el trabajo de manera que el sistema de producción

34 Porque este programa que se propone pertenecerá a una serie documental de un número determinado de capítulos, 13, 20, 25 o 52, los que se propongan en cada país por temporada. De esta manera se podría pensar en una producción responsable y con sentido comercial.



35

funcione sin apuros. El realizador debería estar al tanto de estos análisis,

porque es él quien va a funcionar en ese esquema y dirigirá a un grupo de

profesionales con esos parámetros. Como él sabe que las condiciones en los

rodajes son variables, sería mejor que llegara a un acuerdo con los

productores para evitar futuros conflictos.

Uno de los aspectos que debería quedar bien claro en ese análisis de

necesidades, y del que generalmente nunca se habla, es la independencia

creativa que debería tener el realizador en su trabajo. Esto supone que las

decisiones sobre el programa las tomará él 35 y no atenderá a presiones del

mercado36, o de la producción (excepto las inherentes al trabajo) o de

terceros.

• Presupuesto. Sobre este punto hay muchísimas discusiones. Regularmente

jamás se destina un presupuesto adecuado para la realización cómoda de un

programa sobre cultura, y los realizadores terminan acomodándose a las

disposiciones del canal. Como ya se dijo en el principio del texto, existen

casos de programas de gran originalidad e imaginación con bajos

presupuestos. El realizador recordará que la creatividad no es proporcional

a los medios de los que se disponga, pero también los productores deberían

recordar que la calidad técnica sí es proporcional a ellos.

Siempre es útil pensar en la figura de la co-producción con entidades del

estado, o con fundaciones preocupadas por la cultura, no solamente para

que inviertan económicamente en el proyecto, sino también para resolver

problemas de desplazamientos y otros gastos operativos.

35 Y asumirá las responsabilidades que de estas decisiones se desprendan. 36 Supongo, como es casi una constante mundial, que este tipo de producciones las hacen canales culturales que no evalúan sus productos bajo parámetros de rating o ganancia económica. Ya sería bastante para un programa de esta clase estar compitiendo con la televisión comercial en su campo y con sus normas dictatoriales.



36

• Horarios, no solamente de trabajo cotidiano (con cronogramas, por

ejemplo), sino también consideraciones dentro de las parrillas de

programación de los canales. Estos datos informarán sobre una clase de

público, una forma de hacer el mercadeo posterior del programa,

posibilidades de alianzas, etc.

• Requerimientos técnicos, tanto en la grabación de los programas como en la

edición de los mismos. Incluso en la preproducción se puede pensar en

desplazamientos, acceso a libros, archivos de difícil consecución, etc., pero

generalmente se refiere a equipos de vídeo para grabación (cámaras,

trípodes, steady cam, monitores, luces, micrófonos, etc.), y en los que harán

el trabajo de postproducción (ordenadores, software, salas de edición,

efectos, etc.).

También es útil ir diseñando las estrategias para la difusión y venta de los

programas, así como lo necesario para la posible utilización pedagógica del

material.

2. Planificación del programa de televisión en todos sus aspectos creativos

de realización.

Ahora nos ocuparemos del diseño de cada programa, que corresponderá lógicamente con esos

pre-supuestos determinados con anterioridad desde la producción del canal de manera general

y previsiva.

El realizador podrá establecer los siguientes parámetros de trabajo que guiarán la historia que

desea contar, el tipo de narración que escogerá, el sentido (o los sentidos) de esa narración, y

las estrategias audiovisuales que desplegará para contarla.



37

Una propuesta mínima de trabajo debe contemplar los siguientes puntos:

• Objetivos, generales y específicos, que correspondan o complementen los

citados y establecidos por la oficina de producción. Muchas veces en los

programas de televisión de corte documental, cualquiera que sea su

temática, se observa al final un producto que no posee un peso específico

en cuanto al discurso que maneja, como si el realizador fuera por completo

ajeno a la narración que presenta.

La falta de unos objetivos claros significa la mayoría de las veces una falta

de “alma” en el documental, sencillamente porque el realizador no se ha

comprometido con la temática, ni con los personajes, ni con la historia que

pretende trasladar a la pantalla. La realización se convierte en un trabajo

industrial, un programa es igual al otro y sirve para rellenar un tiempo

determinado en una parrilla de programación.

Si algo tiene de particular el género documental, incluso en televisión, es esa

posibilidad que le presenta a su realizador de ser dueño absoluto del sentido

y de las opiniones que allí se expresen. Es una tribuna abierta y directa para

hacer lo que se quiere de maneras muy imaginativas.37

El realizador debería tener especial cuidado en el momento de considerar

los alcances y la envergadura de su proyecto. Al plantearse unos objetivos

claros, directos, arriesgados y posibles, el realizador convierte el tema en

algo propio, y lo podrá defender de mejor manera.

No se trata entonces solamente de establecer unos objetivos para el

discurso documental, sino, y sobre todo, una posición estética, creativa e

ideológica sobre lo que se va a producir. Un realizador es un creador y su

37 Barnow, Eric, EL DOCUMENTAL. HISTORIA Y ESTILO, Barcelona, 1996, Editorial Gedisa



38

trabajo tiene unas repercusiones en la sociedad y en la cultura que pueden

ser medibles.

• Diseño audiovisual. Es en este apartado donde el realizador expone su

propuesta visual del programa, la estrategia televisiva que le parece más

adecuada e imaginativa para llevar a la pantalla la puesta en escena que le

ocupa.

Esta propuesta visual tendrá que tener en cuenta dos aspectos

fundamentales. Primero, será la forma audiovisual más acertada para

respetar los planteamientos estéticos de la puesta en escena, para acercar al

público a las características específicas de ese trabajo teatral, y a la vez será

una manera imaginativa de convertir en televisual un fenómeno que está en

otro registro, el teatral.

Y segundo, será una estrategia creativa e innovadora de convertir en

espectáculo televisivo una manifestación artística, que es el objetivo último

del trabajo y de esta propuesta. Se trata de producir un programa de

televisión agradable, constructivo, interesante de observar y trascendente en

el tiempo.

Para hacer posible estos diseños, el realizador usará:

♦ Toda la información que ha recopilado durante el análisis de la

puesta.

♦ Las características plásticas de la puesta en escena, sus cualidades

teatrales.

♦ Todo el lenguaje televisivo a su disposición38.

38 Vale la pena recordar que este lenguaje es una adaptación del lenguaje cinematográfico, por lo que se podría decir que éste último es otra de las herramientas de las que dispone el realizador. No es una novedad decir que existe una retroalimentación constante entre los lenguajes de la televisión y del cine.



39

♦ Las herramientas técnicas de las que disponga. No es lo mismo

hacer una grabación con una cámara y un trípode solamente, a

hacerlo con grúas, dollys, steady cam, etc. De igual manera en la

postproducción no es igual editar en un equipo analógico que en un

ordenador con software de última generación.

El realizador no perderá de vista que todos los diseños y pre-supuestos que

haga para su programa estarán en concordancia con los objetivos

planteados con anterioridad, es decir, que cualquier estructura audiovisual

que se escoja estará supeditada a los objetivos.

Con el tiempo el realizador puede encontrarse con que no existen muchas

estrategias audiovisuales que se puedan plantear para llevar una puesta en

escena a la televisión. La diferencia entre cada una estará en las

características propias de cada puesta. Las obras de teatro contemporáneas

indagan en muchos campos, desde la búsqueda de espacios alternativos,

hasta formas de uso del tiempo escénico, por ejemplo. Estas diferencias le

sugerirán al realizador nuevas formas de adaptar la puesta a la pantalla,

dado que no es lo mismo trabajar con una obra que tenga como espacio de

representación una sala de teatro a la italiana, que otra cuyo tránsito

requiera de una plaza descubierta. Necesariamente el trabajo con el público

es distinto, lo que significará que las disposiciones de cámara variarán, la

edición tendrá que privilegiar unas cosas sobre otras, etc.

• Entrevistas. Habrá algunas informaciones que sobrepasen las posibilidades

de la acción, o de la contemplación visual, por lo que será necesario recurrir

a testimonios que aclaren conceptos y brinden datos claves.

Si bien las entrevistas son beneficiosas en ese sentido, son los puntos donde

regularmente se cae la tensión dramática en el discurso televisivo y se



40

interrumpe el registro de la realidad. Una entrevista formal es, en regla, una

puesta en escena: se toma a una persona autorizada, se extrae de su tiempo,

se le detiene en un espacio, se le ilumina, y se le compromete a que diga una

serie de datos de una manera coherente, rápida y clara.

Hay maneras de incluir una entrevista dentro de un formato documental de

modo que no interrumpa la producción de sentido, y sería interesante que el

realizador intente buscar siempre formas diferentes de presentarlas, acorde

al discurso que maneje.

Sin embargo siempre será mejor buscar la manera visual de explicar las

cosas antes de recurrir a una entrevista, a no ser que ella misma sea un

recurso narrativo para referirse a algo, a otra cosa, a una fase del proceso,

por ejemplo.39

• Registros documentales. Dado que el realizador no puede estar presente en

todos los momentos del montaje teatral, hará uso de grabaciones caseras,

fotografías, documentos, dibujos y demás material gráfico que ayude a

pintar el camino que siguieron los creadores teatrales.

Es necesario que el realizador valore cada uno de los apoyos documentales

que encuentre. No todos tendrán la misma importancia, ni servirán para lo

mismo. Incluso puede suceder que no tengan la calidad de emisión por

televisión. Estos materiales ayudan de manera precisa a reconstruir

momentos vitales del trabajo, y su inclusión en el programa ofrecerá

dinamismo y variedad.

39 A este respecto se pueden nombrar los testimonios logrados por José Luis Guerín en su documental EN CONSTRUCCIÓN. Son informaciones que hablan del barrio y de su gente, pero están presentados recurriendo a procedimientos ficcionales, lejos de la entrevista tradicional. Los testimonios hacen parte del discurso narrativo.



41

• Entradas y salidas a publicidad. Como en los formatos de telenovela y serie de

televisión, el realizador debería calcular una estructura televisiva acorde a los

horarios de emisión, al target40 del espacio, y al tema del que se está

hablando.

Una estructura narrativa para televisión tiene, entre otras cosas, puntos de

inflexión claros, dos o tres pequeños clímax o centros de interés, dos o tres

subtemas que respalden la trama principal, giros dramáticos calculados cada

cierto tiempo en pantalla, que se pueden dibujar en gráficas de manera que

cada corte o salida a publicidad termine en un punto álgido que mantenga a

los espectadores en el canal mientras se suceden uno a uno los mensajes

comerciales. Estas “salidas” deben ser lo bastante contundentes como para

mantener atrapada la atención del televidente.

Aunque podría parecer que el formato documental carece de algunas de

estas herramientas para conformar su estructura, la verdad es que la

distancia que lo separa del género argumental cada día es más pequeña. Hay

ejemplos de estructura melodramática aplicada al documental para

televisión41, que no abandonan su vocación documental y son objeto de una

simbiosis interesante.

Por último habría que señalar que si bien hemos estado hablando de la

aplicación de un formato documental a un hecho artístico, para ser vertido

en un medio técnico y de difusión, no perdemos de vista el hecho de que

un programa de televisión debe ofrecer entretenimiento constructivo, sobre

todo en la actualidad cuando la coexistencia de cientos de canales hace que

los televidentes abandonen su fidelidad a una cadena o a un espacio con

muchísima rapidez. 40 Público objetivo. 41 Algunos capítulos de CAMINANDO CON DINOSAURIOS (BBC y Discovery Channel, 2002) cumplen con esta idea. Están estructurados de manera tal que el televidente recibe información científica sobre estos animales, y a la vez asiste a una historia típica con personajes, giros dramáticos, principio, nudo y desenlace.



42

Tenemos que hacer un programa de televisión interesante, responsable y de

calidad sobre las puestas en escena, pero no por ello debe ser aburrido y

pesado. Desde hace más de una década las televisiones norteamericana,

europea y australiana demostraron que los temas científicos, por ejemplo,

pueden ser también divertidos.

• Grabación del espectáculo. Una de las partes más interesantes del proceso. Se

trata aquí de determinar cuál es la forma más adecuada de registrar en vídeo

el espectáculo propiamente dicho, cómo se organizan y trabajan todos los

dispositivos técnicos al alcance del realizador, para que los sentidos de la

puesta en escena queden registrados con mayor fidelidad y precisión.

Toda esta red de decisiones tendrán que ver con las siguientes variables:

♦ El espacio escénico, ya sea una sala a la italiana, una plaza pública, un

baño, una sala de estar, un parque, etc. Cada uno de ellos presentará

unas ventajas y unas posibilidades (así como inconvenientes e

impedimentos) al momento de escoger los emplazamientos de cámara y

de los demás equipamientos técnicos, pero sobre todo, cada uno de

estos espacios exigirá una experiencia sensible (visual principalmente)

distinta. Este hecho es fundamental: se trata de recoger la experiencia

teatral con fidelidad.



43

El espacio escénico, la localización en términos televisivos, determinará ya

una serie de posibilidades de planimetría42, y por ende, una o varias

formas que le permitirán al realizador seccionar el espacio visible.

♦ Los tiempos escénicos, aspecto que sigue la misma línea del punto

anterior. Dado que la presencia de estos términos afectan

dramatúrgicamente a la narración y a la percepción de la puesta, tenerlos

en cuenta a la hora de emplazar la cámara y determinar la duración de

los planos en el momento de editar es vital.

Virginia Guarinos explica la existencia del tiempo en esta traducción de

la siguiente manera:

“Pero la temporalidad en teleteatro se debate entre los modos teatrales y

fílmicos: por un lado está el tiempo dramático creado por medios

escénicos, recogidos directamente por la cámara, y por el otro está la

recreación del tiempo fílmico, como una película, porque se trata siempre

de una ficción.” 43

En este tipo de detalles técnicos puede residir el proceso de traducción

de una puesta en escena al lenguaje de la televisión.

♦ El tema y el género. Por supuesto no precisará la misma disposición

técnica la grabación de una comedia de situaciones que la necesaria para

un drama histórico, por ejemplo.

La temática y el género desde el principio del trabajo le sugerirán al

realizador una forma de registro, que tendrá que ver con las tradiciones

televisivas y cinematográficas históricamente usadas en cada caso. El 42 Relación del tipo de planos usados en cámara dentro de una misma secuencia, y a su vez, dentro de un discurso audiovisual en su totalidad. 43 TEATRO Y TELEVISIÓN, Virginia Guarinos. Centro Andaluz de Teatro. Colección teatral. Ediciones ALFAR, 1992



44

realizador generalmente procesa esas formas y las aplica a su nuevo

objeto con renovados puntos de vista.

♦ El tipo de espectáculo, dado que no será preciso el mismo dispositivo

para grabar danza, o títeres, o narradores orales. Obviamente cada

espectáculo tiene un público objetivo, unas necesidades, unos objetivos

y unos alcances claros, y la traducción a televisión se guiará por estos

mismos principios.

Entre otras cosas, y pensando en las necesidades del canal, estas

diferencias entre tipos de espectáculo pueden ofrecer la variedad técnica

y temática que se requiere siempre desde las oficinas de programación.

♦ El tratamiento de la dirección en la puesta en escena, por supuesto, es la

razón principal del trabajo. Durante el proceso de análisis de la puesta,

como ya se dijo arriba, el realizador comenzará a entender las razones

del director sobre cada elemento escogido. Así mismo puede comenzar

a prever las estrategias que desplegará para respetar lo máximo posible

estas razones.

Esta traducción se verá reflejada entonces en posiciones y manejo de

cámara, tipo y duración de los planos, diseño del sonido, uso del

micrófono, compensaciones de luz, uso de filtros y otras valoraciones

fotográficas.

♦ La presencia o no de público, precisamente porque esta es una

diferencia fundamental entre el teatro y la televisión. La presencia de

público hace del arte escénico una experiencia vital, de

retroalimentación, de complemento, de diálogo. Para casi todos los

teóricos y directores de escena, el teatro sólo es posible cuando asiste el



45

público, una serie de personas que experimentan en conjunción una

puesta escénica. Sin ellos no hay teatro, sin su presencia no hay

retroalimentación con los actores y con los elementos escénicos

dispuestos.

Para la televisión, contrariamente, el público puede no existir. A pesar

de que en los canales se realicen estudios de marketing y de audiencia, la

verdad es que el concepto “público” es una noción difusa, que no se

define con mucha claridad. Más bien se considera como una masa de

individuos con unas necesidades y unas exigencias, y sobre todo, son

una variable de carácter enteramente comercial. Ya los términos

“target” y “consumidores potenciales” ejemplifican claramente esta

visión.

Uno de los trabajos más difíciles a estas alturas del proceso, es tratar de

registrar, que no de repetir, esa relación que se establece entre la escena

y el público durante la representación.

No se puede simular, o intentar reproducir algo semejante, porque esa

relación es específica del teatro. Entre otras cosas se requiere de ciertas

condiciones para que esa relación exista: la complicidad que ofrece la

sala de teatro, la cercanía entre actores y espectadores, las luces y las

sombras que se diseñan44, la concentración que exige y posibilita el

espacio escénico, etc.

Por ello el realizador no deberá perder energías en intentar repetir el

fenómeno, en un esfuerzo que siempre resultará árido. En cambio

tratará de registrarlo visualmente con las herramientas que tiene a su

alcance, básicamente los planos de cámara y la edición de imágenes, la

44 Y que son usadas de manera sustancialmente distinta, como ya se explicó.



46

dialéctica fundamental en lo audiovisual. Aquí también puede residir lo

específico de la traducción a la televisión.

El programa puede indagar, quizá, en esa relación que se establece entre

escena y público, dado que no siempre es la misma ni siempre se hace

real. Por otra parte la televisión tiene una relación en otros niveles con

los televidentes, y tal vez sea más productivo para el realizador intentar

establecer nuevos contactos y puntos de encuentro a través del mismo

medio.

3. Planificación del proyecto en conjunción con los responsables del montaje.

Luego de diseñar todo lo relacionado con la traducción de la puesta en escena a la televisión,

luego de tener claras las estrategias que guiarán ese tránsito, el realizador está en disposición de

exponer su propuesta al director escénico y a los demás creativos del grupo teatral.

Desde el diálogo fluido entre las partes se pueden conseguir dos hechos tendientes a facilitar el

rodaje del programa total.

Primero el realizador obtendrá una visión externa a su proyecto, recibirá sugerencias que

mejoren y aclaren las ideas, y se asegurará que todos los integrantes del montaje compartan y

entiendan la envergadura del programa que está adelantando.

Y en segundo término, comprometerá al grupo a que trabaje para que la idea se haga realidad.

No hay nada más difícil de hacer que trabajar sin la participación y el compromiso de los

directamente implicados, las personas que son objeto del estudio del documental. El

rompimiento de la relación, o la ausencia de diálogo entre los responsables del programa y los

creadores teatrales, es un hecho que se refleja directamente en el producto audiovisual de

manera negativa.



47

Además de adecuarse a los tiempos y ritmos del grupo, el realizador acordará con ellos las

exigencias y necesidades del rodaje, no sólo del registro de la puesta en escena sino también de

todos los momentos y materiales que al realizador le parezcan indispensables (los ensayos, las

reuniones de producción, el diálogo con los actores, etc.).

4. Escritura de un guión.

Luego de las posibles correcciones y cambios que haya suscitado el diálogo entre el realizador y

el colectivo artístico, se procede a escribir un guión técnico.

Desde hace mucho tiempo en televisión se han dejado de escribir guiones técnicos en el

sentido estricto de la frase. Debido a la rapidez con la que se produce, los guiones han pasado

a ser una rareza. Los equipos trabajan con guías, o libretos, que en cualquier caso distan mucho

de ser una herramienta técnica. Son más bien mapas de ruta, un resumen del orden con el que se

rodará cada día, escena tras escena, en una descripción rápida y somera de elementos de escena

y diálogos.

Casi nunca hay descripciones técnicas de posiciones de cámara, tipo de planos, y anotaciones

sobre la fotografía o el sonido. El realizador de turno escoge ad libitum una planimetría y una

forma general de abordar las secuencias, basado en sus conocimientos sobre narrativa

televisiva, su intuición y su pericia técnica.

Sin embargo el realizador de esta propuesta podría dedicar un tiempo para escribir un guión

técnico lo más detallado posible. Un guión, lo dicen todos los manuales, ahorrará tiempo y

dinero a la hora de rodar, detectará los errores de orientación que se puedan presentar en la

idea global, y servirá para que todo el equipo entienda el rumbo del programa con claridad.



48

Siempre es más barato corregir los errores en el papel que en la sala de edición. Los

productores con experiencia lo saben y agradecen cuando un realizador dedica tiempo a estas

labores. Incluso hay quienes lo exigen.

Por demás, un guión le permite al realizador probar estructuras narrativas, diseñar secuencias

con claridad, organizar un discurso coherente, valorar la información disponible, arriesgar con

el lenguaje televisivo, y calcular imprevistos. Es una herramienta fundamental en su trabajo que

le evita tener que improvisar y posiblemente equivocarse en el camino. Las equivocaciones en

televisión cuestan dinero y, con el tiempo, prestigio.

En un principio, un guión técnico para un programa de estas características debería contemplar

por lo menos los siguientes datos:

• Número de secuencia.

• Descripción de imagen, donde se explica brevemente lo que veremos en imagen, y

donde se puede hacer una breve lista de los tipos de planos que es posible diseñar.

• Descripción del sonido que se usará en la secuencia. Aquí se puede describir lo que los

personajes deberían decir, si es que se usan testimonios o entrevistas.

• Tiempo aproximado de la secuencia.

Se entiende que en un documental no es posible controlar por completo la realidad. Hay cosas

durante el rodaje que se salen por completo del control del realizador y de los productores.

Pero dentro de ciertos márgenes, el realizador puede prever qué relación de planos es más

acertada para registrar tal o cual tema.

Más importante aún, en la postproducción misma, que es donde nace el producto audiovisual,

las ideas y pre-supuestos plasmados en el guión pueden ser alterados al encontrarse una



49

manera mejor de expresarlos. No obstante, el realizador debería diseñar con antelación al

rodaje secuencias con cierto detalle, pensando en planos, sonidos, músicas y efectos que

complementen su idea.



50

Cinco. PRODUCCIÓN TELEVISIVA DE LA PUESTA EN ESCENA

Ya con el guión escrito de la manera más aproximada posible a la realidad con la que se

encontrará el equipo de grabación, el realizador afrontará el rodaje de la puesta en escena.

El primer día de rodaje supone para el realizador, entre otras cosas, un cambio de actividad. Ya

no se trata de diseñar en el papel basado en informaciones y datos, sino que pone a prueba

todo lo presupuestado. El análisis teórico y audiovisual deja paso a la praxis y a otro tipo de

reflexión, más sujeta a la observación directa y a la toma inmediata de decisiones.

1. Grabación de la puesta en escena.

En un trabajo típico de puesta en escena45, los momentos que el realizador puede aprovechar

para registrar el proceso pueden ser:

• Trabajo de mesa. Lectura del guión con actores y director. Exposición de

las primeras ideas del director. Opiniones de los actores.

• Primeros ensayos. Búsqueda de personajes y situaciones. Propuestas de los

actores y correcciones del director.

• Diálogos del director con los demás creadores de la puesta, a saber,

escenógrafos, attrezzistas, iluminadores, vestuaristas, maquilladores y

musicalizadores.

45 Se entiende que existen muchas y variadísimas formas de montar un espectáculo escénico. Incluso puede haber algunas que no cumplan con los procesos que aquí se exponen. Para efectos del trabajo, se toma como base un montaje con director, productor y actores, que se reúnen a montar una pieza en condiciones ideales, en un tiempo determinado, en un espacio preciso, con diseños de vestuario, maquillaje, música y escenografía.



51

• Procesos de creación y construcción de escenografías, atrezzo, vestuarios y

maquillaje. Diseño y ubicación de la luz del espectáculo.

• Últimos ensayos. Pasos generales de escenas terminadas.

• Minutos previos al estreno o a una función46. Preparación de actores y

técnicos.

• El estreno. Reacciones del público. Trabajo de los actores en momentos

precisos de la obra.

• Final del estreno. Comentarios de los actores y del director. Impresiones del

público.

• Paso de la puesta en escena para la cámara, sin público.

• Entrevistas particulares a algunos miembros del equipo escénico durante el

proceso.

Para cada uno de estos momentos el realizador planeará una estrategia de grabación acorde con

la idea central, que pasa por la selección del tipo de planos, de los movimientos de cámara, el

uso del espacio, y algún diseño de iluminación si es posible.

Poder recoger todos estos momentos del proceso de montaje escénico, provee al realizador el

poder de exponer a los televidentes la importancia y singularidad del montaje, pero también

significa un rodaje bastante extendido en el tiempo. Este aparente inconveniente puede ser una

ventaja apreciable: el equipo realizador puede ocuparse de varias puestas en escena a la vez, lo

que es beneficioso para la producción de una serie o una temporada. 46 Los momentos previos y posteriores al estreno significan para los creadores y para la obra momentos cruciales. En el estreno siempre hay sensaciones que no se repetirán en las siguientes funciones. Recogerlos visualmente puede resultar muy valioso para el programa.



52

2. Anotaciones de fotografía y sonido para televisión aplicadas en la escena teatral.

No sobra decir que es necesario hacer un esfuerzo para que la factura del programa tenga una

calidad de emisión que se mantenga en los estándares internacionales.

Además de disponer de buenos equipos de registro y manipulación audiovisual, el realizador

debe saber que una buena calidad técnica y artística depende de cómo disponga de las

herramientas de trabajo, cuál es el uso que dé al dispositivo técnico con el que se cuenta. Por

supuesto tendrá que conocer al detalle la capacidad de su equipo técnico y humano, y diseñará

estrategias acordes con las posibilidades y necesidades de cada rodaje.

En la realización de programas sobre artes escénicas suele haber un problema bastante

significativo con la luz. Cada vez que vemos imágenes en televisión sobre puestas en escena de

cualquier tipo, grabadas en teatros a la italiana, generalmente vemos grandes áreas de oscuridad

interrumpidas por zonas de baja luminosidad. Y es que la luz del espectáculo está diseñada de

esa manera47.

En principio, la luz propuesta en escena es un elemento significativo para ella e integrante del

objeto audiovisual que recreará la cámara. Alterarla supone cambiar un factor muy importante

para la puesta, trastornar su fuerza expresiva, interrumpir la producción de sentidos. Tiene la

misma gravedad que significa intentar cambiar el color de la escenografía, o pretender

intervenir en la forma de interpretar de un actor.

47 Ya en un apartado anterior se había explicado la diferencia de sentido que significa iluminar para el cine y la televisión, y para el teatro.



53

El realizador tendrá presente que no se puede agregar luz ajena al espectáculo teatral, y que los

ratios48 de luz que maneje en la totalidad del programa deben guardar cierta lógica narrativa y

perceptiva. Esto significa en suma, que debe diseñar una fotografía coherente y propositiva,

con la ayuda de su director de fotografía.

Una situación similar sucede con el sonido. Casi siempre se piensa en televisión en el uso de

equipos que igualen los niveles sonoros, de manera que se pueda controlar la calidad, el tono y

la calidez de todo el sonido del programa. Durante una puesta en escena estos puede resultar

imposible.

De nuevo recurrimos a la naturaleza del formato documental. Aunque este será un rodaje

controlado, es decir, el realizador buscará las estrategias donde él pueda maniobrar con cierta

seguridad y facilidad, la puesta en escena es un objeto inalterable al que se enfrenta. En cuanto

al sonido, se busca recogerlo tal cual es, con sus texturas, sus altas y bajas, sus ausencias y

presencias, y sus desniveles de tono.

En los montajes hay presencia de silencio absoluto, que para la producción de sentido es

enteramente fundamental, pero que para la transmisión en televisión puede resultar un pecado.

El realizador, en cualquier caso, intentará mantener el sonido de la puesta dentro de los

márgenes de la mayor fidelidad posible, buscando siempre mantenerse fiel a la idea de

perpetuar los sentidos de la puesta con la que trabaja.

En esta perspectiva, intentará usar lo menos posible micrófonos inalámbricos personales dado

que estos aplanan y tergiversan el sonido con suma facilidad. Están hechos para privilegiar una

sola fuente de sonido acallando otras que asume como ruido indeseable. Ya sabemos que en la

escena hay fuentes sonoras de muchos tipos, y que la conjunción de ellas produce un cierto

efecto que es necesario proteger.

48 Relaciones entre las cantidades y potencias de luz usadas en la escena.



54

A cambio se puede pensar en la utilización de uno o varios micrófonos de pértiga49,

unidireccionales o no, que puedan recorrer la escena con cierta libertad, y que recreen la

experiencia auditiva que experimenta el público cuando asiste a una sala de representación, es

decir, que permitan la mezcla de sonidos, que recojan los ecos que se producen en la caja

teatral, que perciban los diferentes tonos de sonido, los diversos tipos de silencio y los choques

entre bandas sonoras.

Por demás, el realizador, dentro de esa propuesta audiovisual que debe hacer antes de iniciar el

rodaje, habrá diseñado el sonido de su programa en cuanto a la grabación, al tratamiento de

esas señales sonoras en edición y a la emisión de las mismas.

3. Montaje del programa.

Para muchos autores es en la edición donde nace el documental. Es la fase de producción

definitiva donde todo el material grabado en cintas (y que rueda desordenado sobre las mesas

de la sala de edición), cada uno de esos casetes, contiene imágenes que no tienen mayor

significación más que en sí mismas. La alquimia50 que sucede dentro del programa de edición,

ya sea análogo o digital, permitirá ordenarlas para generar sentidos completos, múltiples

discursos, secuencias significativas y sensaciones apreciables.

Y efectivamente la edición le permite al realizador probar diversos tipos de montajes

audiovisuales. Si se tuviera tiempo51 y se contara con el equipo, el realizador podría editar su

material de varias maneras y observar cómo de cada una de ellas surge un programa distinto.

49 En algunos ámbitos se les llaman “micrófonos de percha”, o “boom”, o “micrófonos de ambiente”. 50 Aunque resulte anacrónico el término. Sería más exacto aplicarlo a procesos cinematográficos donde la química del revelado y los filtros permiten con más precisión la figura. Sin embargo, con todo y que hoy por hoy los procesos de postproducción son casi todos digitales, y se realizan en ordenadores donde la mitología parece no caber, la verdad es que hay cierta magia aún en la producción de secuencias audiovisuales que generan sentido y remueven la sensibilidad de los telespectadores. 51 Casi nunca se tiene, y en televisión menos.



55

Por supuesto la edición es un proceso que debería estar calculado, incluso desde el momento

mismo en que se planea la idea. En la propuesta de programa, de la que se habló más arriba,

debe ir una descripción del tratamiento que el realizador dará al material grabado en edición.

Este desarrollo le permitirá al realizador prever las dificultades que se presentarán a la hora de

editar, y modificar algunas secuencias de grabación para facilitar el montaje.

Son tan importantes estos pre-supuestos, que en muchas casas productoras exigen que el

realizador redacte un guión de edición antes de ir a la sala de montaje, con lo que se aseguran que

no se perderá tiempo y no se usará el recurso de manera inadecuada.

El proceso de montaje, por ende, debería contemplar al menos tres momentos:

• Visualización del material grabado. Luego de terminar la grabación de todo lo necesario

para el programa, el realizador visualizará lo registrado por la cámara.

Este proceso es imprescindible por tres razones. Primero porque es el momento en

que, desapasionadamente, el realizador valora todo el trabajo hecho hasta el

momento, desde de la investigación, incluso desde que la idea se puso en marcha.

Con los pregrabados, el realizador se dará cuenta si recogió los datos precisos, si le

dio relevancia a las cosas importantes, si se equivocó en alguna parte del proceso, si

es necesario volver a grabar algo, o si el camino que recorrió fue el indicado.

Ahora puede ver el material audiovisual con ojos de espectador y de editor. Ahora

puede comenzar a entrever el poder que tienen las imágenes que logró, y todas las

posibilidades que se abren al juntarlas de una u otra manera en la sala de edición.

Ahora puede dejarse impresionar por ellas como si fuera la primera vez que las ve52,

como si fuese un material completamente ajeno a él. Esta “candidez” aparente le

permitirá ser más arriesgado a la hora de editar.

52 En algunos casos es efectivamente la primera vez que las ve. En televisión es muy frecuente que, debido a la rapidez con la que se graba, el realizador no pueda monitorear cada una de las imágenes que se registran.



56

En segunda medida, la visualización le permite al realizador localizar las imágenes

en los casetes usados. Regularmente una grabación de este tipo puede requerir de

más de dos cintas, de acuerdo al formato con el que se trabaje. Cada una de esas

cintas puede tener una capacidad de 30 a 60 minutos, lo que significa que en cada

casete se podrán albergar muchísimas imágenes y secuencias, siempre de manera

desordenada. Si el realizador va a la sala de edición sin localizar las imágenes que le

interesan, perderá más tiempo ubicándolas que editando, y esto significa dilapidar

mucho dinero.

Por último, la visualización le permite escoger tomas e imágenes aptas para ser

tratadas en la sala de edición, desechando las que considere completamente

inservibles. Este es un primer montaje, una primera instancia de organización. Hacer

esta valoración significa comenzar a ordenar las imágenes, y ahorrar tiempo y

esfuerzos en la sala de montaje.

• Redacción de un guión de edición. Le permite al realizador y al editor ahorrar tiempo y

esfuerzos en los procesos operativos, y dedicarlos a los intentos creativos.

Básicamente es una herramienta que guiará las horas frente al ordenador y el

resultado final. Existen varios formatos para ello, pero casi todos contemplan estos

apartados:

♦ Secuencia y /o escena en el guión original.

♦ Breve descripción de la imagen y de los efectos de vídeo que se requieran.

♦ Características del sonido grabado y del que se requiere para la escena.

♦ casete donde se encuentra esa imagen.

♦ Tiempo de entrada y de salida en el casete.

♦ Duración de la toma.

♦ Observaciones.



57

Pero más importante aún que los registros de datos para facilitar la edición, es que

el realizador entienda que el guión de edición no es un simple trámite técnico, sino

una herramienta que le permite reorientar las posibilidades estéticas y expresivas

que tendrá su programa. Podría decirse que en este paso el realizador confronta su

guión original con lo hallado en el rodaje, hace una síntesis y propone una nueva

versión de programa, más ajustado al material disponible. Esto constituye un nuevo

tipo de montaje, o de pre-montaje, como se quiera.

Regularmente hará cambios, la idea ha madurado, ha tomado caminos que antes no

se habían abierto, han aparecido nuevos puntos de interés, y es virtud del realizador

saberlos detectar, valorar y darles un lugar preciso dentro de la narración

documental. Hacer un programa de televisión, como casi todos los procesos

audiovisuales, es una labor dinámica, que crece, que se transforma a medida que el

realizador aprende.

En la edición digital, además, es necesario que el realizador redacte lo que se

conoce como EDL (Edition Decision List) que no es otra cosa que una lista con las

entradas y salidas de las tomas que se subirán al ordenador, según el código de

tiempo (Time Code) registrado en la cinta junto a las imágenes.

• Edición de imágenes y sonidos. Ya se ha hablado de por lo menos dos instancias que se

pueden considerar “montaje”, al escoger unas tomas más aptas que otras, y al

organizarlas en un guión de edición. Ahora viene el montaje de imágenes

propiamente dicho.



58

El montaje es un proceso creativo que cimenta sus bases en el lenguaje

cinematográfico53, con pautas y procedimientos codificados desde el siglo pasado.

No sobra decir que el realizador debería conocerlos a profundidad, para poder

maniobrar con ellos lo suficiente como para dedicarle a su material el tratamiento y

los alcances que merece.

Sobre todo hoy cuando abundan en televisión programas donde no se ha hecho

ninguna consideración al respecto, donde se subestima el poder de la imagen, y

donde se cree que una edición ágil y moderna es aquella donde no se ve nada,

donde el ojo humano no puede retener ninguna imagen, y donde no existe ningún

sustento conceptual.

Editar un programa de las características que nos ocupa, requiere de gran

imaginación por parte del realizador para llevar a la pantalla un tema que, de

entrada, no es ágil ni variado54. De lo que se trata es de producir un objeto

televisivo atractivo, inteligente, entretenido y que despierte una serie de sensaciones

e interrogantes en el televidente. Las decisiones que el realizador tome con respecto

a la edición de este programa deben estar encaminadas en esa dirección, valiéndose

del lenguaje audiovisual y de una narración sugestiva.

También hoy es posible encontrar ejemplos de edición interesantes dentro de los

programas de difusión científica y cultural, incluso dentro de la programación de

los canales temáticos de gran demanda. La cantidad de recursos audiovisuales que

se comprometen depende de la envergadura de la producción, y no sólo en

términos monetarios.

Los documentales de este tipo suelen ser bastante hábiles en el montaje,

reemplazando la ausencia de grandes presupuestos con riesgos experimentales en la 53 Existe una bibliografía bastante extensa sobre este tema, comenzando por Eisenstein y terminando por las últimas reflexiones publicadas en series de algunas editoriales como Cátedra, por ejemplo. 54 Como se entiende esa palabra en la televisión de hoy, es decir, que recorra muchos temas en poco tiempo y de manera siempre divertida.



59

edición. La falta de dinero es proporcional a la capacidad de creación, en estos

casos.



60

Seis. DESTINOS AUDIOVISUALES

Regularmente, en un sistema organizado de producción, el trabajo del realizador acaba en el

momento en que envía el casete a emisión. Poco sabe él de las transformaciones ulteriores que

sufre su material.

Algunos se preocupan, es cierto, por medir el impacto que sus trabajos consiguen en algunos

sectores de los televidentes potenciales, habitualmente los que están más cercanos, y estos

datos les son útiles para redireccionar sus intereses y métodos de trabajo, pero esto no es una

actitud generalizada. Para la mayoría, el destino sensible de sus programas es un misterio.

1. Emisiones posibles y distribución.

Si un realizador sabe que sus programas serán distribuidos en canales temáticos nacionales e

internacionales, que su emisión dependerá de las leyes del mercado (pero que en la mayoría de

los casos serán tres o cuatro, con una o dos repeticiones eventuales), que pertenecerán a una

serie más grande que los englobará y enmarcará dentro de las preferencias del público, si tiene

todos estos datos con la mayor certeza posible, de seguro impregnará a su trabajo matices que

no incluiría si se tratase de un vídeo institucional de recorrido limitado, por ejemplo.

No se trata de subvalorar uno u otro, sino de conocer muy bien los destinos, los públicos y

predecir el impacto que podrían tener sus imágenes.

Un programa de estas características tiene un público objetivo claro pero variable, de acuerdo a

los canales de televisión que se tengan en cuenta, a los países que cubra, a los horarios que se

deseen, y al tratamiento que se proporcione a los temas. Las prácticas actuales en emisión de

televisión, permiten sospechar que todas estas variables resultan muy amplias y maleables

dentro de las realidades locales de los países y de las zonas geográficas. Cada vez más se piensa



61

en series documentales que sean más universales, más generales, para que su comprensión y

aceptación sean posibles en varias latitudes.

Los canales de televisión locales y regionales, públicos y privados, son los primeros destinos de

distribución de estos programas, pero no los únicos. Últimamente las producciones

documentales para televisión están teniendo en cuenta un espacio que antes parecía vedado

para ellas. Afloran los festivales y las muestras documentales en todo el mundo, no sólo de

producciones exclusivamente cinematográficas, sino de aquellas que tienen un ámbito más

circunscrito, de impacto localizado, pero que son significativas para la realización actual del

género.

Estas muestras y festivales se están convirtiendo poco a poco en foros de difusión y

distribución de materiales audiovisuales por todo el mundo (su espíritu busca más el marketing

que otras consideraciones). Pero en medio de las transacciones comerciales que se pueden

hacer, para los realizadores es fascinante confrontar sus producciones con otros trabajos de

lugares completamente ajenos a su realidad. Es mucho lo que se puede discutir y aprender.

2. Usos pedagógicos del material.

Cambiando completamente de espacio, la discusión sobre el valor de los productos televisivos

en los ámbitos académicos, sigue siendo tema de intensos y variados debates en todo el

mundo. Para educadores y pedagogos es innegable su presencia como ente educador en los

niños y jóvenes de hoy. En su libro “ZAPPING, SOCIOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA

TELEVISIVA”, Alberto Abruzzese y Andrea Miconi, refiriéndose a la experiencia televisiva en

general, presentan con claridad el problema que se puede acotar al contexto educativo sin

dificultad.

“Asistimos aún a una fuerte ofensiva contra la televisión. En el caldero

ideológico de los efectos ha tomado forma durante los últimos años un

conjunto de críticas destinadas a dimensiones distintas y no siempre



62

conciliables del poder televisivo (presunto o efectivo). La cultura crítica es,

de hecho, un paradigma magmático y contradictorio. Exalta el poder de la

televisión pero también su debilidad, su inconsistencia científica. Pone de

relieve al mismo tiempo sus maravillas, su superficialidad y sus aspectos

turbios. Asistimos a una crítica de los lenguajes televisivos en nombre de

lo demasiado y lo demasiado poco, del exceso y de la carencia, de la

exasperación y del aturdimiento, destinada tanto a descubrir su

oportunismo como su pobreza. La poquedad estética de la televisión

contra la importancia de sus efectos sociales; su homogeneidad expresiva

contra su trasgresión. La televisión, se afirma, homologa el

comportamiento de la juventud, pero al mismo tiempo la empuja a

reacciones criminales y antisociales. Incapaz de liberarse de tales

contradicciones, el pensamiento crítico se ha visto obligado a reproducirlas

y multiplicarlas.” 55

Las cifras muestran sin lugar a dudas que el número de televidentes en edad escolar aumenta

año tras año, mientras que el número de lectores disminuye a pasos agigantados.

La controversia se torna árida desde que existen posiciones que han decidido dejar de

considerar a la televisión como un enemigo, y se han acercado a sus particularidades y a su

lenguaje para valorarla como una herramienta vital en el proceso enseñanza – aprendizaje. Para

estos autores la de hoy es una generación audiovisual, y mientras más alejada esté la escuela de

este fenómeno, menos útil será para la formación de los ciudadanos.

El material televisivo ofrece dentro de las aulas la conexión con los intereses de los estudiantes

(que es tan difícil de lograr con las ayudas educativas tradicionales), la capacidad de impacto y

de seducción, y el sentido del espectáculo con el que están facturados, aparte de su calidad

técnica, cada vez más interesante.

Dentro del proceso enseñanza – aprendizaje estas ventajas de la herramienta televisiva se

traducen en el aumento de la capacidad de motivación hacia las asignaturas, y la habilidad para

conseguir en el aula una enseñanza significativa.

55 ZAPPING, SOCIOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA TELEVISIVA, Alberto Abruzzese y Andrea Miconi, Madrid, Cátedra, página 73.



63

Vale la pena entonces, dentro de este panorama, conjeturar que un programa de las

características que nos ocupan en este trabajo, puede resultar útil en varios ambientes

educativos.

Para valorarlo adecuadamente, es preciso diferenciar dos momentos de percepción del material

audiovisual que pueden ser fructíferos en los medios educativos. En primera medida se puede

hablar de la visualización de la emisión por televisión, lo que implica una serie de

condicionamientos comerciales: horario, duración, público, número de cortes a publicidad,

avisos publicitarios, competencia de audiencia, programas que anteceden y suceden, etc. Estos

aspectos propios de la emisión cotidiana, dispersan y debilitan su aplicación pedagógica, sin

embargo es útil para algunos casos esporádicos.

En segundo término está su presencia como vídeo de apoyo a un plan curricular. Seguramente

esta segunda opción sea la más frecuente por las facilidades operativas que supone. Un

programa de televisión con los rasgos que nos ocupa, podría responder a alguna necesidad

curricular en áreas de estética, literatura o artes.

Y también vale la pena establecer, antes de otra consideración, que los grupos a los cuales

podría estar dirigido un programa sobre puestas en escena de espectáculos teatrales, pueden ser

estudiantes de último grado de educación básica secundaria y estudiantes universitarios de

carreras como artes plásticas, artes escénicas, comunicación audiovisual y comunicación social,

entre otras.

El especialista catalán Joan Ferrés hace la siguiente diferenciación respecto de los usos del

vídeo en el aula:

“La conversión del material televisivo en material videográfico para su

incorporación al aula (educar con la televisión) puede hacerse atendiendo

a tres modalidades de uso: vídeo – lección, programa motivador y vídeo –

apoyo.



64

La vídeo – lección es un programa en el que se desarrollan unos

contenidos curriculares de manera sistemática y exhaustiva. Es el

equivalente a una clase magistral, pero dada por el vídeo.

El programa motivador es un programa destinado fundamentalmente a

suscitar un trabajo posterior al visionado. En el programa motivador no hay

(o apenas hay) exposición explícita de contenidos. La función única de

esta modalidad es motivar, impactar, suscitar el interés por un tema,

interrogar, cuestionar...

La modalidad del vídeo – apoyo, por su parte, consiste en la utilización de

unas imágenes para acompañar el discurso verbal del profesor o de los

alumnos mientras exponen unos contenidos o realizan unos ejercicios.” 56 Tal vez las aplicaciones más interesantes dentro del aula, siguiendo el planteamiento de Ferrés,

sean como programa motivador y como vídeo – apoyo, si consideramos que estamos hablando

de un programa de televisión pensado para cumplir con los parámetros establecidos en la

emisión comercial de televisión pública, es decir, que no está diseñado para cumplir con unos

fines estrictamente académicos o formativos. No está encadenado a una serie de

procedimientos curriculares tendientes a completar una estrategia educativa.

También tienen la ventaja de no tener de entrada un carácter pedagógico, que en el imaginario

de profesores y alumnos se traduce en predisposición al aburrimiento, son menos motivadores.

El programa es de carácter comercial, lo que lo aleja de esos prejuicios y fuerza a buscar su

aprovechamiento dentro del aula.

En cualquiera de los dos casos, el educador lo integrará a una unidad didáctica que responda o

complemente alguno de los propósitos curriculares. También organizará la visualización del

programa de acuerdo a unos objetivos didácticos.

El uso de material audiovisual en el aula implica por lo menos dos procesos distintos y

complementarios, la visualización y la interpretación. De la mezcla adecuada de las dos

56 TELEVISIÓN Y EDUCACIÓN, Joan Ferrés, Barcelona, Paidós, 1996, Págs. 126, 127.



65

herramientas, depende el éxito de su aplicación. A partir de las teorías del experto italiano

Nazareno Taddei sobre lecturas críticas del cine57, y de las adaptaciones que de ellas hicieron

Norberto Alcover y Luis Úrbez58, el análisis de series documentales sobre artes escénicas en el

aula puede sugerirse en estos grandes bloques:

• Lectura situacional, donde se pretende enmarcar la serie o el documental dentro de un

contexto significativo. En educación básica serán suficientes algunos pocos

apuntes, mientras que en grupos universitarios serán útiles datos sobre la

nacionalidad del material, año de producción, director, y los condicionamientos

económicos, políticos, culturales o sociales en los que transcurre la acción.

• Lectura fílmica, que pretende analizar lo más objetivamente posible las imágenes y los

sonidos, prescindiendo de elementos contextuales y anecdóticos como las

intenciones previas o las declaraciones posteriores de los autores (si existen, porque

en la producción documental son escasos los ejemplos). Se realiza en tres

momentos: lectura narrativa, análisis formal y lectura temática.

En grupos universitarios se describen las tres dimensiones del relato fílmico: ¿Qué

pasa, qué se explica? (lectura narrativa) ¿Cómo pasa, cómo se explica? (análisis

formal) ¿Por qué pasa esto y por qué se explica así? (lectura temática).

• Lectura valorativa, donde se emite un juicio crítico sobre el documental desde todos

los puntos de vista, los que preocupan en clase y otros que se presenten,

atendiendo a las nociones que en la lectura fílmica se habían detectado e

interpretado.

De estos parámetros en adelante el educador podría buscar nuevos usos al material audiovisual

en sus clases. De todos modos los pedagogos y expertos en medios recomiendan que su

aplicación sea parte de un proceso, donde los estudiantes comprendan que los contenidos de 57 EDUCAR CON LA IMAGEN, Nazareno Taddei, Madrid, Marova, 1974. 58 INTRODUCCIÓN A LA LECTURA CRÍTICA DEL FILM, Norberto Alcover, Luis Úrbez, Barcelona, Edebé, 1976.



66

un programa de televisión pueden ser aprovechables de varias maneras, y sobre todo que es

una manera entretenida, ágil y efectiva de conocer el mundo.

3. Uso como memoria cultural y artística de una comunidad.

Existe una corriente de pensamiento social en América Latina que da un valor trascendental a

la producción artística y cultural, como rasgo fundamental de la identidad de un grupo

humano. Esta política de comportamiento tiene sus raíces en concepciones sociológicas y

filosóficas de finales del siglo XX.

En la práctica se puede comprobar cómo gobiernos de diversas orientaciones se han venido

preocupando por la preservación de lenguas, comportamientos, actividades, costumbres,

fiestas, rituales, objetos y una infinita lista de producciones fácticas y simbólicas de las

comunidades que representan, en un afán por buscar la esencia de su origen en los rasgos que

los hacen particulares y únicos, y a la vez miembros del género humano.

Y dentro de esa preocupación, el vídeo, pero sobre todo la televisión, se han presentado como

herramientas privilegiadas para la perpetuación en el tiempo de toda la riqueza cultural de las

comunidades.

La realización de programas como los que aquí se proponen, suponen dentro de esa lógica una

herramienta valiosísima para recoger, sistematizar, proteger, difundir e inmortalizar la

producción escénica de una comunidad. Para Santiago García59 el teatro es la memoria de un

país, porque pone en el presente y en perspectiva la realidad de los acontecimientos. Esta

reflexión es compartida por una gran cantidad de artistas de varias disciplinas.

Uno de los objetivos centrales de esta iniciativa es la de intentar preservar ese carácter efímero

del teatro, es decir, inmortalizar lo que no se puede guardar, lo que no se puede repetir, una de

59 Santiago García, actor, dramaturgo y director del mítico TEATRO LA CANDELARIA de Bogotá, toda una autoridad dentro del medio colombiano y de gran poder de influencia en las artes escénicas de América Latina.



67

las esencias del teatro. El vídeo no podrá guardar las emociones que se producen en un acto de

representación, no podrá registrar por completo la relación que se establece entre el público y

la escena, pero recogerá los elementos básicos para hacer posible una reconstrucción emotiva

cada vez que se reproduzca la cinta.

Más aún, preservará el trabajo que una serie de trabajadores de la escena realizó en algún lugar

del mundo, en una época determinada, dentro de un contexto social particular, haciendo uso

del lenguaje y la técnica teatral de una manera específica y peculiar, provocando en sus

espectadores una serie de emociones y significados que de otro modo se perderán en el

tiempo.

El valor cultural del trabajo es innegable. La capacidad de perdurar en el tiempo unos esfuerzos

que aún se pierden, ayudaría en el futuro a comprender las maneras de hacer, las maneras de

ver el mundo, las maneras que se ingeniaban los artistas para re-presentárselo, las maneras de

transformar la existencia desde el arte.

Siete. PROPUESTA DE ESCALETA DE UN PROGRAMA

Aunque los formatos de escaleta son muy variados, la siguiente propuesta recoge las

descripciones suficientes para dar una idea general de lo que sería un programa de estas

características. Dentro del apartado “DESCRIPCIÓN” no se hará diferencia entre imagen y

sonido, sino que se articularán las frases de manera que se dé una idea completa del sentido

que se quiere ofrecer.

Serie documental: TEATRO VIVIENTE

Capítulo: 23

Programa: Los motivos de RICARDO III.

Realización: Pedro Pérez

Montaje: RICARDO III de William Shakespeare.



68

Grupo teatral: TÍTERES SIN CABEZA (Compañía Ficticia)

Dirección y puesta en escena: MARÍA TERESA GARCÍA

Lugar y fecha: La Coruña, Galicia, Teatro Rosalía de Castro,

5 de Septiembre de 2004

Ficha de la obra:

Grupo actoral: Lucía Sánchez

Sonia Sánchez

Luis Vivanco

Xaquín Montero

Deniz Noriega

Laura Mariño

Luces y Sonido: Álvaro Liste

Vestuario: Domus Ltda.

Escenografía: Periférico de Objetos.

Producción: Títeres sin Cabeza (Compañía Ficticia)

ESCALETA DEL PROGRAMA 23

Secuencia Descripción

Uno. Cabezote de presentación del programa. Efectos de vídeo, música y texto

sobreimpreso.

Dos. Introducción de la obra. Imágenes de los ensayos unidos por disolvencias cortas.

Planos cerrados. Hacia el final de la secuencia, se mezclan imágenes del cartel

promocional de la obra y dibujos sobre Ricardo III provenientes de varios textos,

con las imágenes de los actores en planos generales.

Tres. Varios planos de un colegio público. Luego entrevistas con jóvenes. Por corte se va

construyendo la historia de Ricardo III, además de escuchar unas pocas

apreciaciones sobre la obra. Se pueden incluir algunas imágenes de improvisaciones

hechas para la cámara, de escenas importantes de la obra (en planos ralentados, o



69

variados de color, o enmarcados, o con algún tratamiento que los diferencie del

resto de la secuencia) hechas con los estudiantes.

Cuatro. Primeros planos del trabajo de mesa, en lo posible la primera reunión de actores,

diseñadores y director. Presentación de todo el equipo de manera que empecemos a

vislumbrar su importancia, su trabajo dentro del montaje y sus calidades artísticas.

En algunos momentos podemos intercalar una entrevista con la directora del

montaje, que nos cuenta su interés por la pieza.

Cinco. Secuencia de animación en 2D. Se exponen las condiciones sociales en las que

trabajaba Shakespeare, y el contexto histórico en el que se desarrolla la pieza

Seis. Sobre las últimas imágenes se mezclan planos del actor que representa a Ricardo III

grabado en un espacio especial, fuera de la escenografía de la obra, en claroscuro

fotográfico, en varios planos y realizando alguna actividad mínima que tenga que ver

con el tratamiento que le ha dado el actor al personaje.

Siete. Sobre las últimas imágenes de esta pequeña puesta en escena, se introduce una

entrevista con algún especialista en Shakespeare. Explica brevemente la importancia

de la obra dentro de su producción y para el teatro en general.

Ocho. Secuencia de ensayos. Principal atención a la creación de los personajes y a escenas

de vital importancia. Puede mezclarse, en lo posible, opiniones de los actores

obtenidas en el mismo momento de su improvisación o segundos después.

Nueve. Imágenes del palacio real de Madrid. Encuesta callejera realizada por algún actor de

la compañía, preferentemente usando algún vestuario de la obra. Se le pregunta a la

gente por sus conocimientos sobre la obra y las impresiones que tienen sobre ella. Si

no la conoce, se le contará brevemente su argumento y se esperarán sus reacciones.

Diez. Imágenes de los últimos ensayos y el ensayo general. Especial atención al diseño de

los vestuarios, de la escenografía y de la luz. Se mezclan entrevistas cortas con los

diseñadores de cada área donde nos cuentan sus intenciones en el trabajo. Pueden

incluirse conversaciones que sostienen con el director de la puesta, en el momento

en que discuten sobre los diseños.

Once. Noche del estreno. Llegada del público a la sala. Comienzo de la representación.

Varios planos. Especial atención a las reacciones del público en momentos



70

específicos. Imágenes de la puesta y del final de la representación.

Doce. Testimonios del público sobre sus impresiones. Se escogen las que presenten

opiniones completas. Se intercalan con impresiones de los actores y del director al

finalizar la representación.

Trece. Presentación completa de la obra (revisar el guión de rodaje de la puesta en escena).

La primera parte de la obra está hecha en una mezcla de planos generales de toda la

escena y plano contra plano en plano medio de los actores que entran y salen.

La segunda parte está hecha a dos cámaras con planos fijos durante las conversaciones

en las mesas.

La tercer parte, la guerra, está hecha con cámara flotante buscando a los actores dentro

de la escenografía. La escena de “el baile de los muertos” está hecha a tres cámaras,

una recogiendo primeros planos y las otras dos a cada lado del escenario en planos

medios. Se mezclaron sus imágenes por medio de fundidos encadenados largos.

Especial interés a las secuencias de los monólogos de Ricardo III, que están hechos

en planos cerrados (primeros planos y planos detalle) con cámara flotante muy próxima al

actor durante toda la representación.60

Catorce Testimonio de algunos de los actores refiriendo alguna anécdota interesante sobre el

montaje, mientras se alistan para otra función. Luego se interroga al director sobre

los sentidos que privilegió en su trabajo. Por último volvemos a los actores y les

preguntamos sobre sus logros en esta puesta. Las entrevistas directas se hacen fuera

de camerinos y de la sala de representación.

Quince Secuencia final. Diálogo de unos de los actores con una persona del público. El

actor responderá las preguntas del espectador de manera sucinta. El diálogo versará

sobre la importancia de la obra y la conexión que tuvo con el público.

CRÉDITOS FINALES.

60 Se supone que el realizador ha hecho un guión de rodaje especial para la obra completa, donde expone al detalle y secuencia a secuencia, la forma como se rodará la pieza entera. En esta escaleta del programa es útil describir las características más relevantes de ese rodaje, para tenerlas en cuenta en la factura total del programa. La que se usa en este ejemplo es una mera suposición.



71

Jaime Barroso García en su libro sobre realización de televisión, al definir lo que él llama teatro

televisualizado, expone técnicamente las posibilidades para tener en cuenta a la hora de la

grabación de una obra.

“La voluntad del teatro televisualizado (...) impondrá técnicas y recursos

posibilitadores de la variación escénica y del punto de vista, así pues

recurrirá a la grabación por bloques y al montaje o edición posterior;

multiplicará el punto de vista (interno/externo) propiciando los contraplanos

y los tiros de cámara desde el interior de la acción (planos subjetivos),

para lo cual debe recurrir a los trucajes escenográficos (troneras, huecos

arquitectónicos, recodos, etc., desde donde poder emplazar las cámaras

fuera del campo de visión de las emplazadas desde el tiro de la

embocadura); (...) propiciará la multiplicación o desdoblamiento de los

escenarios, incluso de los bloques de inserto, para ofrecer interiores

naturales (“aireación” del texto); y recurrirá también a la búsqueda de

referencias y evidencias (“mostrar mejor que contar”) y al desdoblamiento

de personajes.”61

61 REALIZACIÓN DE LOS GÉNEROS TELEVISIVOS, Jaime Barroso García, Editorial Síntesis, Colección Comunicación Audiovisual, página 278.



72

Ocho. BIBLIOGRAFÍA

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La Avispa. • DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN, José A. Sánchez, • EDUCAR CON LA IMAGEN, Nazareno Taddei, Madrid, Editorial Marova, 1974 • EL PACTO COMUNICATIVO EN LA NEOTELEVISIÓN, Francesco Casetti,

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González Requena, Madrid, Editorial Akal S.A., 1989. • EL TRAZO DE LA LETRA EN LA IMAGEN. TEXTO LITERARIO Y TEXTO

FÍLMICO, Juan Miguel Company, Madrid, Cátedra, Signo e Imagen, 2000 • FUENTES Y DOCUMENTOS DEL CINE, Joaquín Romaguera i Ramió, Homero

Alsina, Barcelona, Colección 66 - Mass Media, Editorial Gustavo Gili. 1985. • INTRODUCCIÓN A LA LECTURA CRÍTICA DEL FILM, Norberto Alcover, Luis

Úrbez, Barcelona, Edebé, 1976 • LA CONVERSACIÓN AUDIOVISUAL, Gianfranco Bettetini, Madrid, Cátedra, Signo e

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Madrid, Cátedra, Signo e Imagen, 2003 • LA TELEVISIÓN. TÉCNICA Y EXPRESIÓN DRAMÁTICA, Fernando Wagner,

Barcelona, Labor, 1972.



73

• LOS FALSOS DILEMAS DE NUESTRA TELEVISIÓN, Milciades Vizcaíno Gutiérrez, Bogotá, Editorial ACOTV, 1992.

• PENSAR LA IMAGEN, Santos Zunzunegui, Madrid, Cátedra. 1989. • PRÁCTICAS CREATIVAS PARA UNA ENSEÑANZA TEATRAL, Georges Laferrière,

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Síntesis, Colección Comunicación Audiovisual. • REESCRIBIR LA ESCENA, Laura Borrás Castanyer, Editorial Fundación Autor. • SOBRE LA TELEVISIÓN. Azriel Bibliowicz, Colección Momentos, Bogotá, Editorial

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1994. • TEORÍAS DEL CINE: UNA INTRODUCCIÓN, Robert Stam, Barcelona, Paidós, 2001 • THÉÂTRE E TÉLÉVISION, Monique Saladin, François Tranchefort, Louis Didier, París,

Centre National pour L’Animation Audiovisuelle, 1975. • TRABAJO DRAMATÚRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormigón,

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de Cultura Popular y Alta Fulla, 1990 • VIDEO Y EDUCACIÓN, Joan Ferrés, Barcelona, Paidós, 1992 • ZAPPING, SOCIOLOGÍA DE LA EXPERIENCIA TELEVISIVA, Alberto Abruzzese

y Andrea Miconi, Madrid, Cátedra.



74

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2002, página 56. • LAS PUERTAS DEL DRAMA, Número 1, invierno 2000, páginas 16 – 24. • PIPIRIJAINA, Número 22, mayo de 1982, páginas 5 – 23. • PRIMER ACTO, Número 273, marzo – abril 1998, páginas 85 – 100.

UNA PROPUESTA DE REALIZACIÓN20V%eddeo%20e%20TV/... · 2008-07-22 · A las dos de la mañana. Al revisar la historia de las televisiones nacionales del mundo, ... que abandonan las

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