Una (post)modernidad insospechada: las ficciones fantásticas y especulativas de José María Salaverría

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Una (post)modernidad insospechada:las ficciones fantásticas y especulativas

de José María Salaverría(Introducción para filólogos, críticos y afines, con spoilers)

1. UNA RECEPCIÓN SESGADA: SALAVERRÍA ANTE LA POSTERIDAD

l compromiso político fue una tentación constante para los escritoresdel siglo XX, en la que cayeron muchos y rara vez con consecuenciashalagüeñas para su obra literaria. Aun sin considerar la tosquedad

propagandística de quienes utilizaron la ficción para ofrecer respuestas he-chas a los problemas reales o imaginados del mundo, en lugar de dejar a loslectores que ejercieran su inteligencia para llegar a las suyas propias, la poli-tización de la literatura ha tenido repercusiones nefastas en la recepción delos valores literarios, cuyo reconocimiento se supedita, aún hoy, a la presuntaideología de los escritores. Una consecuencia frecuente de ello es que se losjuzgue según dicha ideología, normalmente simplificada al extremo porunos críticos manifiestamente incapaces de entender que la escritura de laficción tiene sus propias dinámicas de comunicación de los significados,unas dinámicas que pueden hacer que las obras acaben comunicando inclu-so mensajes opuestos a los propagados por los autores en sus textos ensayís-ticos, que son los que suelen servir a los críticos para dictaminar su ideariopolítico. Una vez establecido este y creada en consecuencia la imagen delescritor como monocorde propagandista del progresismo, del conservadu-rismo o de cualquier otra doctrina que haya tenido la peligrosa idea de de-fender públicamente con su pluma en los debates siempre circunstancialesde su tiempo, la lectura crítica común de su obra literaria se resiente en con-secuencia, porque no se dudará en distorsionarla o, lo que es peor, en silen-

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ciarla, si no se ajusta a la ideología hegemónica. Esta recepción sesgada sueleser la que pasa de la bibliografía académica a los manuales de historia de laliteratura y, al final, a las enciclopedias y libros de divulgación que definenel canon y determinan qué autores van a sonar y leerse en las décadas poste-riores, lo que da lugar a un sinnúmero de injusticias.

Aunque esta politización abusiva es bastante común en el mundo a lahora de evaluar la literatura moderna, en pocos sitios habrá alcanzado tantagravedad como entre los críticos e historiadores literarios españoles. La pola-rización provocada por la Guerra Civil de 1936 se ha prolongado hasta hoyen forma de ajustes de cuentas anacrónicos que habrían escandalizado a mu-chos escritores entonces enfrentados en bandos opuestos, pero que habíancompartido la brillante vida literaria de preguerra, cuando se juzgaba, salvoexcepciones muy limitadas de escritores ya rabiosamente comprometidos yobedientes a las consignas del partido de que se tratase, que la ficción debíavalorarse por sus méritos artísticos y no por su mayor o menor eficacia pro-pagandística. Como ejemplo ilustrativo de esta actitud de respeto a la lite-ratura, se podría citar el discurso imaginario de Max Aub titulado «El teatroespañol sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo» (1972), en el quese presenta una Real Academia de la Lengua formada por intelectuales deizquierdas y derechas elogiados equitativamente, en función de su valía lite-raria, en una España ucrónica en la que la contienda no se habría producido.Lamentablemente, esta sí ocurrió y a su cortejo de destrucción y muerte hayque añadir, como daño colateral, el entusiasta cultivo de la literatura de pro-paganda en ambos bandos, que se plasmó en novelas y dramas de guerra detriste memoria e indignante lectura y que facilitó unas tomas de posiciónnítidas que luego servirían para repartir premios y castigos, con las conse-cuencias lamentables que son de imaginar para la percepción de la historialiteraria: en el caso de los escritores supuestamente poco atractivos ideológi-camente, basta con que se vean sus nombres en estas clasificaciones literariashechas con criterio político para encasillarlos definitivamente, sustrayéndo-los a una recepción equilibrada y fundada verdaderamente en los textos fic-cionales que se estudien, si se estudian.

Un procedimiento común empleado por esta suerte de crítica neoinqui-sitorial es, en efecto, prestar atención sobre todo a aquellas obras que, aunsiendo escasamente literarias o legibles hoy y a menudo humanamente ina-ceptables, parecen confirmar el retrato ideológico apriorístico del autor, de-jando deliberadamente en la sombra otras suyas de mayor interés literario,más amenas y originales desde el punto de vista de la escritura e, incluso, desu mensaje, tal como se puede desprender de una lectura desprejuiciada.

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Entre los numerosos ejemplos que se podrían aducir, un autor calificado de«noventayochista menor»1, José María Salaverría (1873-1940), destaca porel grado de injusticia con que ha sido tratado, a causa seguramente de sutoma de posición conservadora y nacionalista española. A este respecto, suvehemencia puede disgustar, pero nada hay que justifique que casi solo sehable de este componente problemático de su producción, mientras queapenas se ha aquilatado el valor de sus aportaciones a la ficción, especial-mente a la especulativa2, en el período posterior a la Primera Guerra Mun-dial. Un examen de su recepción póstuma puede ser ilustrativo a este res-pecto.

Beatrice Petriz Ramos le dedicó un libro entero en 1960, publicado porla prestigiosa editorial madrileña Gredos, de referencia en temas filológicos.Su Introducción crítico-biográfica a J. M. Salaverría (1873-1940) es más bio-gráfica que crítica y, en cualquier caso, marca la pauta de lo que vendrá, aldedicar casi toda su atención a la labor periodística y ensayística del escritorobjeto de la investigación. En cambio, su obra de ficción, tanto narrativacomo dramática, solo le mereció unas pocas páginas, en las que cada obrase ventila en unas líneas superficiales. Por ejemplo, y limitándonos a las na-rraciones breves, Un mundo al descubierto «es un vehículo propicio para lablanda sátira de Salaverría respecto a las faltas terrestres» (p. 204); «En lacaverna encantada» se califica de «macabro» y «El forjador de fantasmas», de«relato fino, tocado de melancolía» (p. 205).

Doce años después, Francisco Caudet Roca publicó en Madrid, en laeditorial del muy oficial Consejo Superior de Investigaciones Científicas, suVida y obra de Salaverría, que aporta un apéndice bibliográfico con unaprimera tentativa de relación de los textos de Salaverría, ficcionales o no,publicados en la prensa. Pese a contener bastantes errores, esta lista resulta

—————1 María Martínez-Cachero Rojo, «José María Salaverría (1873-1940): un noventayo-

chista menor», en Azorín et la Génération de 1898, IV Colloque international, Pau, Universitéde Pau et des Pays de l’Adour, 1998, pp. 349-361.

2 Aquí se entiende por tal la ficción que presenta un mundo posible de forma que estedé la impresión de ser racionalmente verosímil y coherente de acuerdo con los métodos yprácticas de cualquiera de las distintas ciencias (formales, naturales, humanas y divinas, sinolvidar la Filosofía), de cuyas hipótesis y teorías proceden el postulado o postulados en quese funda intelectualmente el universo conceptual de la obra. La ficción especulativa abarcala ciencia ficción, que Fernando A. Moreno define como «[g]énero de ficción proyectivabasado en elementos no sobrenaturales» en Teoría de la literatura de ciencia ficción. Poéticay retórica de lo prospectivo, Vitoria, Portal, 2010, p. 107.

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útil para localizar las publicaciones originales de las narraciones luego reco-piladas por el autor en volumen. Como su predecesora, Caudet no dedicómucho espacio a la ficción salaverriana: tan solo un capítulo que tituló sig-nificativamente «Novela, cuento y drama: tres intentos frustrados» (pp. 135-157) y en el que negó a Salaverría capacidad para novelar. Este juicio tajantese explica tal vez por la preferencia del crítico por la novela realista decimo-nónica, en la que era gran especialista, mientras que parecía desconocerbastante la tradición paralela de la literatura mal llamada de género (fantás-tica, especulativa, de aventuras, etc.), que es aquella en la que nuestro autorse mostró más capaz y que Caudet ni siquiera mencionó. De entre los nu-merosos relatos de Salaverría, los dos únicos comentados son Mundo subte-rráneo y El literato, ambos de índole más bien psicológica. No obstante, nohemos de olvidar que el crítico había preferido centrarse en los ensayos. En-tre ellos, dedicó sendos capítulos a un par de obras que, por su fecha e ín-dole, podían justificar la adscripción del autor a la llamada Generación del98. La primera es El perro negro (1906), un ensayo en el que dio riendasuelta a un subjetivismo exaltado y cantor nihilista de lo irracional, con laemotividad antipositivista que observamos en ensayos contemporáneos dePío Baroja o Miguel de Unamuno. La segunda, Vieja España: impresión deCastilla (1907), correspondía, por su parte, al paisajismo lírico y nostálgicoque se recreaba en el dolor del espectáculo de la decadencia, una decadenciaque no podía menos de encontrar al buscar entonces Salaverría, como Azo-rín (José Martínez Ruiz), las esencias de la patria en lo viejo, en lo menostocado por el progreso industrial y la vida moderna cosmopolita3. Más ade-lante, esta visión se enriquecería con otros artículos y ensayos sobre regionesespañolas económicamente avanzadas, incluido el País Vasco de donde pro-cedía el autor4, hasta el punto de mutarse su pesimismo nacional, tan pre-sente en sus primeras obras (Las sombras de Loyola, de 1911, o A lo lejos:

—————3 Caudet escribió también un ensayo exento sobre Vieja España que no difiere demasia-

do del capítulo correspondiente de su monografía: «Notas a Vieja España (1907) por JoséMaría Salaverría», en Eugenio Bustos Tovar (ed.), Actas del IV Congreso Internacional deHispanistas, I, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 305-310. Un estudio de estaobra más detenido, aunque tendencioso desde el título, es el siguiente: Andreu Navarra Or-doño, «Una geografía imperial: Vieja España, de José María Salaverría», Revista de Literatura,LXVII, 134 (2005), pp. 463-482.

4 Los ensayos de Salaverría sobre Bilbao los ha reeditado una editorial local, El Tilo, en2002, con una «Introducción» (pp. 9-66) de Elías Amézaga. Por su parte, el Ateneo de Sevillareeditó en 2004, sin aparato crítico, el libro de nuestro autor Sevilla y el andalucismo (1929).

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España vista desde América, de 1914) en un nacionalismo entusiasta, al queseguramente no fueron ajenos sus viajes a la Argentina, en cuya vida culturalparticipó activamente, no sin ásperas polémicas.

La presentación de los criollos sudamericanos por Salaverría en su libroTierra argentina (1910) como el resultado de la mezcla de la altanería delhidalgo español y la indolencia del amerindio no debió de ser muy del agra-do de quienes monopolizaban el poder en esa república rioplatense, aunquelo que parece que ofendió al patriotismo local fue el libro que dedicó al hé-roe literario nacional, Martín Fierro, ya que su tesis del tradicionalismo his-pano del tipo de épica trasladada a la literatura culta en el famoso poema deJosé Hernández, expuesta en El poema de la Pampa, Martín Fierro y el crio-llismo español (1918), hasta mereció una alusión indignada de Jorge LuisBorges en Evaristo Carriego (1930), donde escribió de tal libro que «el pe-riodista o artefacto vascuence J. M. Salaverría [...] desde el título se equivo-ca»5. En honor de Salaverría, hay que señalar que este rectificó su postura enVida de Martín Fierro, el gaucho ejemplar6 (1934), escrito como si fuera labiografía de un ser real, tal como haría años después Borges con otro perso-naje de Martín Fierro en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)»(1944; El Aleph, 1949).

Por lo demás, esta polémica no le debió de restar consideración, porquesiguió colaborando en revistas argentinas de gran tirada, como Caras y Ca-retas, en las que publicó varios relatos por primera vez. Muchos debieron deentender que el nacionalismo español de Salaverría le llevaba a insistir en losaspectos que los nuevos países habían heredado de la antigua potencia colo-nial, sin que ello supusiera una nostalgia del imperio, sino más bien un his-panoamericanismo ambiguo, en busca de un difícil equilibrio entre el res-pecto de lo específico del nuevo orden hispanoamericano y el orgullo por lahispanización secular allí producida y todavía operativa en muchos casos, ajuzgar por los estrechos contactos culturales entre ambas orillas del Atlánti-co, de los que el propio Salaverría es un ejemplo representativo7. El hechode que dedicara un libro a exaltar a Los conquistadores (1918) y otro en que

—————5 La cita procede de una reedición moderna, a saber: Obras completas (1923-1936),

Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 156.6 Existe una reedición moderna de esta curiosa fictobiografía salaverriana: Vida de Mar-

tín Fierro y otros ensayos, Buenos Aires, El Elefante Blanco, 2002.7 A este respecto, ofrece datos interesantes el libro de Emilia de Zuleta Relaciones litera-

rias entre España y la Argentina, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de Coo-peración Iberoamericana, 1983.

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hacía lo propio a Bolívar el libertador (1930) sugiere los dos polos entre losque se movía, quizá tirando más hacia España8. Pero lo extraño habría sidotal vez que hubiera sido de otro modo, a partir del momento en que Salave-rría abrazó una ideología nacionalista extrema, cuyos paralelos habría quebuscar seguramente en movimientos como la Action française de CharlesMaurras y otros similares que cobraron protagonismo en casi toda Europaantes de la Gran Guerra de 1914 y que culminaron desastrosamente en ella,por desgracia sin escarmentar a muchos lo suficiente como para prevenirotra contienda, la de 1939. No es casual seguramente que Salaverría cambia-se su opinión negativa, o al menos derrotista, de España precisamente cuan-do su trabajo de corresponsal de guerra en Londres le hizo entender que noera tal la presunta superioridad moral de las potencias europeas que subyacíaal ánimo europeizante de España de gran parte de la intelectualidad del país.Aunque Salaverría, cuyo cosmopolitismo de periodista viajado compensabacon creces las limitaciones de su formación autodidacta9, creía que debíanmantenerse lazos estrechos con el resto del continente europeo, manifestóen libros como La afirmación española (1917) y el manual de nacionalismopara jóvenes titulado El muchacho español (1917) la idea de que España de-bía mirar en mayor medida hacia la América hispana y, sobre todo, encon-trar soluciones empleando los propios recursos, en una empresa de tenden-cia autárquica que había de basarse en primer lugar en una elevación deltono ético de la patria, a la que había que servir mediante un cumplimientoescrupuloso de los deberes cívicos. Esta receta era quizá demasiado simplistapor su voluntarismo, amén de escasamente liberal. Desde nuestra perspecti-va, es fácil observar que iba a contra corriente de la Historia y no han falta-do almas caritativas entre los críticos que hayan ahondado en esa llaga, co-mo Andreu Navarra, que califica este libro de «Programa político

—————8 Francisco Luis Bernárdez analizó las ideas salaverrianas sobre el particular en «Salave-

rría y el hispanoamericanismo», ensayo incluido en el libro Mundo de las Españas (BuenosAires, Losada, 1967, pp. 218-224), denunciando su convicción de la preeminencia de Espa-ña, al menos en materia cultural, aunque reconociendo también lo bien intencionado de sutradicionalismo a ese respecto (p. 224).

9 Según Rafael Flórez, «[s]u origen humilde le impone el desarrollar empleos […], for-mándose verdaderamente como lo que fue: un autodidacta. En un país, como España, deinfraestructura cultural entre vergonzante y lastimosa, el hecho de inclinarse profesional-mente a la vida intelectual ya fue heroico, máxime si a ello añadimos el no tener un títulouniversitario», en «Prólogo: Salaverría un articulista pionero», José María Salaverría, Lasterceras de ABC, Madrid, Prensa Española, 1977, pp. 7-14, en la p. 8.

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antieuropeísta»10, mientras que otros estudios han tratado de presentar conobjetividad cuál era su «visión del extranjero» en su amplia obra periodísti-ca11, en la que se manifiestan sus muchas fobias y filias de escritor formadoen el subjetivismo finisecular12, o el cariz de su nacionalismo como la expre-sión de una voluntad de poder y, por ende, elitista y antidemocrática13.

Esta desconfianza hacia la democracia de su tiempo (pero, ¿lo era real-mente la partitocracia dominante durante la primera restauración borbóni-ca?) se fue exacerbando en un sentido derechista con el paso de los años, alvolcar en el movimiento obrero, entendido como una amenaza de imposi-ción vengativa de los dominados sobre los señores, «sus personales interpre-taciones de raigambre nietzscheana»14. Frente a la creciente fuerza de lasmasas, comunistas o no, Salaverría adoptó el ideal del hombre gobernantefuerte, lo que le haría mirar con simpatía, primero el militarismo prusiano15

y luego el fascismo italiano, y con la antipatía que era de esperar, el movi-miento democrático desde abajo que significaba la segunda república espa-ñola, a la que se opuso por ser, en su opinión, «un régimen extranjerizante

—————10 «Un programa político antieuropeísta: La afirmación española de José María Salave-

rría», Sancho el Sabio, 24 (2006), pp. 35-56.11 Fernando de Arvizu, «Aproximación a la visión del extranjero en la obra periodística

de José María Salaverría», en Salvador Rus Rufino y Javier Zamora Bonilla (eds.), Una polé-mica y una generación. Razón histórica de 1898: Actas del Congreso «1898: Pensamiento político,jurídico y filosófico. Balance de un centenario». León, 10-13 de noviembre de 1998, León, Uni-versidad de León, 1999, pp. 105-117.

12 Según defiende Miren Bilbao Notario en su artículo «José María Salaverría: vida ypensamiento (1873-1940), Letras de Deusto, XXVIII, 80 (1998), pp. 185-204, «el senti-miento patriótico junto con el deseo de afirmar España, los vivirá como una forma de autoa-firmación personal» (p. 204). Patria e individuo se confunden y de ahí seguramente la pasióncon que una y otra se expresan en su obra ensayística desde 1914.

13 Iker González-Allende, «From the Self to the Nation: Willpower in José María Sala-verría», Romance Notes, 49, 1 (2009), pp. 61-69.

14 Enrique Selva, «Salaverría en la vorágine de su tiempo», en Mechthild Albert (ed.),Vencer no es convencer: Literatura e ideología del fascismo español, Frankfurt am Main – Ma-drid, Vervuert – Iberoamericana, 1998, pp. 77-86, en la p. 83.

15 Sobre la germanofilia de Salaverría, que lo situaba casi indefectiblemente entre losintelectuales derechistas en aquel contexto (pese a la aliadofilia de otros intelectuales conser-vadores como Ramón de Basterra), se ha explayado Andreu Navarra Ordoño en «Crónicade un germanófilo español: Cuadros europeos (1916), de José María Salaverría», Ínsula, 804(2013), pp. 19-22.

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y ajeno a la naturaleza hispánica»16, entre otras cosas porque se vería incapazde imponer la disciplina social y cívica que Salaverría anhelaba como condi-ción para la regeneración del país. Esta disciplina es la que impondrían asangre y fuego los militares golpistas desde el 18 de julio de 1936 y Salave-rría no tardó en sumarse a su bando, al que sirvió con su pluma al producirel tipo de literatura propagandística tan común en esas circunstancias connarraciones como Cartas de un alférez a su madre (1939), que es una de susescasas obras de ficción que ha merecido un artículo monográfico17, pese asu escaso interés más allá de ser síntoma del conservadurismo patriarcal delautor, nada excepcional en esto por lo demás18.

2. SALAVERRÍA, LITERATO POLIVALENTE

El repaso de la trayectoria ideológica del autor nos lo revela, en teoría, comoun escritor no muy atractivo a los ojos actuales. Ni su nacionalismo ni suelitismo antidemocrático y subjetivista son actitudes que susciten demasiadasimpatía en la España teóricamente europeísta y realmente populista denuestra época. ¿Por qué nos interesamos entonces por él? ¿No basta la bi-bliografía citada para demostrar con creces lo desagradable de su visión delmundo, al menos para la mayoría de la masa intelectual de hoy? Simple-mente, porque la literatura no está sujeta a la política, pese a todos los es-fuerzos en este sentido. Aunque la crítica académica imperante se haya em-peñado en enterrarlo, utilizando sobre todo el argumento demagógico,aunque eficaz, de su reaccionarismo (argumento que se sostiene perfecta-mente si solo se consideran las obras que, como Cartas de un alférez de sumadre, parecen haber elegido los críticos con el propósito de adensar la le-

—————16 Andreu Navarra Ordoño, «El instante dramático (1934) de José María Salaverría o

cómo desmantelar una república recién nacida», Letras de Deusto, XXXIX, 124 (2009),pp. 139-152, en la p. 149.

17 Iker González-Allende, «De ansiedades masculinas: Cartas de un alférez a su madre,de José María Salaverría», Ojáncano, 34 (2008), pp. 85-105.

18 El antifeminismo era un rasgo común entre muchos intelectuales, tanto conservado-res como progresistas. La sociedad de Nueva Armórica, la última isla visitada por los marine-ros de El archipiélago maravilloso (1923), del socialista Luis Araquistáin, constituye la distopíade una sociedad gobernada por las mujeres, en la que los varones son meros animales repro-ductores. Por otra parte, Salaverría presenta una imagen más moderna y empoderada de lamujer en Jardín polinesio, como veremos.

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yenda negra de Salaverría), cada paletada de tierra suscita la curiosidad porel supuesto cadáver. Quien fue apreciado por Ramón Pérez de Ayala, Ra-món Gómez de la Serna y Luis Araquistáin, quien fue una figura activa enla vida literaria a ambas orillas del Atlántico, ¿no tenía nada que merecieraconsideración? ¿No sería que la oposición ideológica no les impedía recono-cer a ese «periodista o artefacto vascuence» al menos sus méritos literarios?Y, ¿cuáles pueden ser esos méritos que justifiquen rescatarlo del purgatorio,o más bien infierno, en el que sufre el oprobio de la posteridad? Una res-puesta relacionada con la sociología de la literatura nos la sugiere la terceramonografía extensa dedicada íntegramente a Salaverría, obra de AndreuNavarra Ordoño19 y que es la primera que aborda su producción entera,aunque haciendo hincapié aún en lo periodístico y dejando en segundo pla-no la ficción. Para este investigador, Salaverría habría puesto al servicio desu ideología reaccionaria, en literatura20 no menos que en política, las posi-bilidades de difusión que le brindaban los medios de comunicación de ma-sas, especialmente la prensa. Al mismo tiempo, esos mismos medios le per-mitían ganarse la vida, de modo que nos encontramos antes un «escritorextremadamente consciente de la profesión de literato»21, lejos ya de la bo-hemia romántica y finisecular.

Aunque había heredado la concepción romántica de la creación artísticacomo una tarea incomprendida por el filisteísmo burgués, su práctica fue lade un profesional de la pluma deseoso de llegar a un amplio número delectores, de vender para ganarse la vida, no solo con el periodismo, sinotambién con la literatura. No hay que olvidar a este respecto que, por sutemperamento independiente y su frecuente alejamiento de la escena litera-ria española debido a sus viajes y estancias frecuentes en el extranjero, nollegó a integrarse en ninguna tertulia ni cenáculo literario, lo que entrañabaentonces un grave riesgo de quedar marginado del mundo social de los es-critores. Tampoco accedió a la respetabilidad intelectual y literaria mediante

—————19 Se trata de su tesis doctoral: José María Salaverría, escritor y periodista (1904-1940),

Barcelona, Universitat de Barcelona, 2010. Se ha publicado en línea(http://hdl.handle.net/2445/43165; consultada por última vez el 1 de septiembre de 2014).

20 Eugenio de Nora lo tildaba ya de «refractario a toda clase de novedades, incluso enlo literario», en el apartado que le dedicó en el primer volumen de La novela española contem-poránea (1898-1927), Madrid, Gredos, 19632, pp. 275-278, en la p. 276. El error de estaaseveración se desprenderá del análisis de la ficción especulativa de Salaverría.

21 Raquel Sánchez García, «José María Salaverría y la profesionalización del escritor»,Revista de Literatura, LXV, 129 (2003), pp. 145-165, en la p. 147.

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el paso por la docencia universitaria o la entrada en la Real Academia de laLengua. Además, su animosidad hacia un mundillo en el que hacía figurade inadaptado, que se manifiesta en los ataques que abundan en las sem-blanzas críticas de escritores coetáneos consagrados reunidas en libros comoRetratos (1926) y Nuevos retratos (1930), lo apartó aún más de los círculosen que se fraguaba el canon literario de la época. No le quedaban, pues, mu-chas otras alternativas que la de buscar una aceptación popular mediante elcultivo de diversos géneros en boga. Así, probó suerte en el teatro, entoncesla vía más rápida para hacerse con un nombre conocido, aunque no condemasiado éxito, como era de esperar si leemos su obra dramática de mayorempeño, Guerra de mujeres (1921), un drama pasional convencional contoreros y mujeres fatales. La obra se quedó en teatro para leer, igual que subreve drama de tema evangélico y escritura decadentista titulado «La flor deMagdala» (Páginas novelescas, 1920). Otros géneros de amplia aceptaciónque cultivó Salaverría fueron el libro de viajes o, más bien, el de ensayossobre países extranjeros, con ánimo de análisis entre científico y subjetivode la realidad exótica de unos países que muchos lectores solo estaban encondiciones de visitar entonces con la imaginación, y los ensayos biográfi-cos, en un momento en que las vidas de héroes de distinto tipo despertabangran curiosidad. En este período fasto de la biografía, ilustrada por AndréMaurois en Francia y Lytton Strachey en Gran Bretaña, por ejemplo, Salave-rría hizo una aportación muy variada, pues a las vidas políticas de conquis-tadores y libertadores mencionadas añadió la imaginaria de Martín Fierroy hagiografías como la dedicada a Teresa de Ávila, Retrato de Santa Teresa(1939), tan oportuna en aquellas circunstancias22.

El género literario formal de consumo mayoritario era, no obstante, lanarrativa y Salaverría, pese a su evidente querencia por el ensayo, que lepermitía realizar más claramente la labor propagandística de sus ideas, seplegó a las preferencias del público, ofreciéndole una producción novelística,larga y breve, que se caracteriza sobre todo por la variedad. Tal vez debidoa su conciencia literaria nunca adormecida, hizo todo lo posible por que nolo encasillaran, recurriendo a la recopilación en volumen de relatos de lomás diverso. Este aspecto variado de su obra no pasó desapercibido para lacrítica de la época, que unas veces lo consideró un rasgo que no obstaba a

—————22 Andreu Navarra Ordoño la estudia en este contexto en «El orden de un Dios que no

existe: las hagiografías de José María Salaverría (1873-1940)», en Fidel López Criado (ed.),La literatura, la Iglesia y el reino de este mundo, A Coruña, Deputación provincial da Coruña,2007, pp. 193-201.

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la unidad de Salaverría como escritor23 y otras lo vio como un indicio de lafalta de una potente individualidad artística24. En cualquier caso, el repasode su producción novelística equivaldría a un panorama bastante completode los temas y técnicas de la narrativa moderna. La consulta de la tesis citadade Navarra Ordoño puede servir para dar una idea de esta variedad y remi-timos al lector curioso a ese trabajo para una visión reciente del tenor denovelas psicológicas como La virgen de Aránzazu (1909), El oculto pecado(1924) o Viajero de amor (1925), todas ellas de muy agradable lectura y, sinsalir de una dorada medianía, pruebas de la capacidad narrativa de Salave-rría. Esta capacidad la probó también, y en mayor medida, en sus numero-sos cuentos y novelas cortas. Gran parte de los mismos apareció en los vo-lúmenes recopilatorios Páginas novelescas (1920), El muñeco de trapo (1927)y El libro de las narraciones (1936). No obstante, hubo narraciones que nollegaron a publicarse en forma de libro, mientras que muchas de las apareci-das en volumen habían visto la luz antes en la prensa, sobre todo en revistas—————

23 Comentando El muñeco de trapo, J. [José] López Prudencio afirmó en ABC (XXIV,7.948 [19.6.1928], p. 45) que son «de las más heterogéneas tendencias, temas y entonacioneslos cuentos coleccionados en el volumen […] Pero en el fondo de esta opulenta variedad de“casos” […] se encuentra siempre el rasgo morfológico que caracteriza su egregia contexturaliteraria», consistente en «la sonrisa de una ironía leve, fina, comprensiva». Un juicio similarle merece El libro de las narraciones (ABC, XXII, 10.275 [29.4.1936], p. 16), «todas ellasprofundamente heterogéneas, por el tema, por el ambiente y aun por el alcance ideológico[…]. Tienen, sin embargo, todas ellas de común, lo que no podían menos de tener: el estilocorrecta y elegantemente sencillo, la maravillosa agilidad expresiva, la maestría insuperablepara captar el color, el matiz y el detalle decisivo para dar la sensación viva del paisaje y lahabilidad mágica para suscitar y mantener encendido, sin un solo desmayo, el interés». E. R.Vernacci, en El Sol (XX, 5.885 [3.7.1936], p. 2), aludió también a esta capacidad de mante-ner prendida la atención del lector: «los cuentos son seductores, de limpia prosapia imagina-tiva, ágiles, con la llamita del interés ardiendo de continuo».

24 El anónimo autor de la reseña de la edición argentina de El muñeco de trapo en eldiario bonaerense La Nación (27 de junio de 1928, p. 6) achacó al cultivo de distintos géne-ros por Salaverría el hecho de que «su obra, mirada conjuntamente, carece, en cierto modo,de unidad y adolece de dispersión» y los cuentos de esa colección «presentan un aspectodisparejo, como frutos que son de distintas épocas», aunque todo ellos están «escritos en unalengua diáfana, de absoluta propiedad, lo que torna aún más grata su amena lectura». JuanChabás, en cambio, veía en su estilo una medianía condenable al juzgar en La Libertad (X,2.586 [4.7.1928], pp. 6-7, en la p. 6), al hilo de ese mismo volumen, que Salaverría «[e]s unbuen prosista academizable: escribe con esas virtudes de ciertos estilos que cierta crítica, tam-bién, llama correcta, suela, amena, sencilla, etc. Virtudes todas que significan elogios de loliso, de lo impávido… Y es un cuentista como otro cualquiera».

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españolas como Los Lunes de El Imparcial, La Esfera y Blanco y Negro, o ar-gentinas, como Caras y Caretas, cuyas amplísimas tiradas indican que losnumerosos relatos ahí aparecidos contaban con un gran número de lectores,escritores incluidos, constituyéndose así en vehículos privilegiados de lacreatividad literaria contemporánea como fuentes de temas y procedimien-tos literarios, en un fenómeno que anulaba en la práctica las diferencias teó-ricas entre la literatura canónica y la mayoritaria. Lo mismo puede decirsede las colecciones literarias periódicas como El Cuento Semanal, La NovelaSemanal y La Novela de Hoy, entre otras, cada número de las cuales hacíallegar a un público masivo (las tiradas podían ser de decenas de miles deejemplares) una obra de un escritor del momento, sin distinciones: en unamisma colección podían coincidir relatos u obras dramáticas de Miguel deUnamuno o Ramón del Valle-Inclán con los de escritores de mucho menorprestigio, como los cultivadores de la novela galante más convencional. Eneste contexto, Salaverría tuvo digna presencia en esas colecciones. Además,son sus novelas cortas precisamente aquellas en las que dio muestras de ma-yor versatilidad en temas y géneros.

En el ámbito de la ficción realista, cuyos mundos posibles pretendencrear un ilusorio efecto de realidad, como si fueran parte de nuestro propiouniverso empírico, Salaverría no se limitó a los temas sentimentales, siempretan queridos por las lectoras (El amor en transatlántico, 1924; Salón de té25,1936, etc.), sino que se atrevió con modalidades literarias menos practicadasen España, probando que su cosmopolitismo personal lo transpuso a la lite-ratura, lo que le ayudó a evitar el cansino costumbrismo social que tantolastraba, y lastra, la ficción española o, al menos, la aplaudida por las instan-cias de legitimación oficiales. Por ejemplo, la narrativa regionalista iberoa-mericana, también llamada «novela de la tierra», la cultivó con el vigor trági-co de las mejores manifestaciones de esa corriente en Un sacrificio en la selva(1925), relato que no le cede en fuerza a otros similares de Horacio Quiro-ga. También destacan sus retratos psicológicos, quizá más logrados que ensus novelas, gracias a la mayor concentración. Sobresalen a este respecto Elliterato (1907)26, un intelectual abúlico y decadente que Salaverría presentaal modo de los prosistas simbolistas finiseculares para subvertir metalitera-

—————25 Estudia con todo detalle este relato María Asunción Galindo Alonso en su tesis doctoral

La Novela de una Hora, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1996, pp. 447-464.26 El literato se tradujo al italiano, con el título de «Il letterato» en José M. Salaverría,

Il visionario ed altri racconti, traduzione dallo spagnolo di Gilberto Beccari, prefazione diMario Puccini, L’Aquila, Vecchioni, 1926, pp. 73-120.

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riamente la imagen idealizada del artista entonces tópica, o Mundo subterrá-neo (1908), historia de un minero vasco que queda atrapado en un derrum-bamiento y que, mientras espera el rescate, se plantea diversas cuestionesmetafísicas, al tiempo que se esfuerza por no perder la lucidez y la dignidadmentales. Para ello, experimenta en uno de los capítulos (titulado «Tropiezocon unos amigos») con unas hormigas, actuando como si fuera su dios, perolos insectos acaban reafirmando de hecho el vigor de su pertenencia a supropia «patria de seres inteligentes»27. Esta calificación, extraña a primeravista, liga este episodio a toda una corriente de literatura especulativa inter-nacional en la que especies no humanas se presentan dotadas de inteligencia,especialmente los insectos gregarios, cuya sociedad sería equiparable en todoa la nuestra por sus capacidades de organización, gracias al lenguaje, la cul-tura y un ordenamiento sociopolítico determinado por el ejercicio creativode esa inteligencia, en vez de guiarse por el mero instinto. Este tipo de xe-noficción entomológica es a la que remite tempranamente28 este capítulo,aunque el hecho de que el autor no desarrollara el potencial de esta ideaimpide darle mayor trascendencia, fuera de la bien llevada originalidad delconcepto. Probablemente, Salaverría estaba todavía demasiado ligado a sutiempo, a la dicotomía entre ficción subjetiva de tono decadentista, patenteen El literato, y ficción que pretendía dejar constancia objetiva de una situa-ción con ánimo de intervención social al estilo naturalista, como en Mundosubterráneo, relato en el cual el movimiento obrero constituye un importantemotivo temático. Dos narraciones algo posteriores indican, sin embargo,

—————27 La edición utilizada de esta narración es la más reciente y única de tipo académico

hasta ahora, donde se publica junto con El literato (pp. 37-82) y Nicéforo el Tirano (pp. 133-187): José María Salaverría, El literato y otras novelas cortas, edición de Andreu Navarro,Sevilla, Renacimiento, 2013, pp. 83-132, en la p. 110. Con anterioridad, Federico CarlosSainz de Robles había recogido Mundo subterráneo en la antología La novela corta española:promoción de «El Cuento Semanal» (1901-1920), Madrid, Aguilar, 1959, pp. 1521-1542.Otro relato de Salaverría ahí reeditado es «El vagabundo inapetente» (pp. 1542-1551), fic-ción muy bien escrita de 1922 que anuncia «La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez»(San Manuel Bueno mártir, y tres historias más, 1933), de Miguel de Unamuno, al imponeren ambas el narrador homodiegético su propia visión subjetiva del tipo protagonista en laconfiguración del retrato de este, que en realidad sería un ser mucho más insignificante yvulgar que la imagen fantaseada que de él ofrece la voz narradora.

28 No nos constan textos de esta modalidad en España antes de Salaverría, aunque elcubano Esteban Borrero Echeverría había publicado por entregas su «Aventura de las hormi-gas» en la Revista Cubana a partir de 1888, esto es, cuando su isla todavía formaba parte delEstado español.

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que nuestro autor había empezado a darse cuenta de las potencialidadesexpresivas de la creación de mundos posibles especulativos.

La publicación Nicéforo el Bueno en 1909, seguida en 1910 de su conti-nuación Nicéforo el Tirano, anunció una nueva vía en su obra, aunque aún sindesprenderse del todo del defecto de contaminar la narración con el didactis-mo de una ideología demasiado explícita. Con todo, cabría preguntarse siSalaverría podría haber hecho realmente otra cosa, ya que el género adoptadohereda la tradición del Staatroman, o novela de Estado, esto es, aquella que,al menos desde el Relox de príncipes (1529) de Antonio de Guevara y pasandopor su apogeo barroco, trataba de la alta política en el ambiente de la corte,con personajes de la realeza empeñados en intrigas políticas variadas. Estegénero, que había sufrido un eclipse coincidiendo con la progresiva pérdidade poder de la corte, se había renovado mediante la imaginación de aventurasen torno a pequeños principados europeos imaginarios, con ánimo satírico,sentimental o exótico, como en las novelas Les Rois en exil [Los reyes en el des-tierro29] (1879), de Alphonse Daudet, o The Prisoner of Zenda [El prisionerode Zenda] (1894), de Anthony Hope, cuya invención del principado de Ruri-tania ha dado nombre a este tipo de ficciones. Estas tuvieron muchos émulosen España, entre los que se cuentan narraciones tan importantes como El sa-ludo de las brujas (1898), de Emilia Pardo Bazán, que hace hincapié en la di-mensión psicológica del trabajo del monarca como personalidad víctima desu rango y de la razón de Estado, y El secreto de Barba Azul (1923), de Wen-ceslao Fernández Flórez, que es más bien una parábola burlesca. Entre ambas,el ciclo salaverriano de Nicéforo aparece como una creación híbrida, al estarfocalizada en los sentimientos del aprendiz de rey y luego como monarca quequiere imponer a la fuerza la igualdad social, fracasando en su intento de dés-pota ilustrado, mientras que su dimensión simbólica queda subrayada por elaire de cuento de hadas que tiene el país, llamado significativamente Farsalia.Ese aspecto de cuento quizá va en detrimento de su verosimilitud, inclusoespeculativa. No obstante, Salaverría consideró sus dos relatos lo suficiente-mente interesantes como para refundirlos en una única novela, titulada El reyNicéforo y que publicó en 1923, inspirado quizás por su traducción refundidaaparecida en Italia30. Aparte de la intencionalidad política regeneracionista y

—————29 Los títulos en cursiva entre corchetes son de textos de los que existe versión española.

Son nuestras las traducciones de los títulos en redonda, así como de las citas.30 Re, uomo. Romanzo, unica traduzione e riduzione autorizzata di Gilberto Beccari,

Firenze, Vallecchi, 1919, 127 páginas. La misma editorial reeditó el libro en 1929, en unaversión de 170 páginas.

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antiparlamentaria, también es posible pensar que esa refundición tuviera mo-tivos propiamente literarios, ya que esta novela representaba un tipo de narra-tiva no realista por el que Salaverría nos parece mucho más interesado comoescritor en la etapa de su producción literaria posterior a la Gran Guerra.

Queda en el reino de las hipótesis el hecho de que su estancia en Londresdurante la Gran Guerra pudiera haber atraído su atención hacia la potentetradición inglesa de literatura fantástica y especulativa, sobre todo el scienti-fic romance, que H. G. Wells había consagrado definitivamente y que influ-yó sin duda en su emulación por parte de los novecentistas que habían acu-dido a quitarse el pelo de la dehesa a la capital británica (Ramón Pérez deAyala, Luis Araquistáin y Salvador de Madariaga, los «chicos de Londres»31).En cambio, es indudable que Salaverría empezó a publicar en la década de1920 unos textos muchos más cercanos que los de su primera etapa a laconcepción contemporánea inglesa, Wells incluido, de una literatura de laimaginación que reuniera, por un lado, exigencia intelectual, por la peticiónde principio al lector para que buscara la clave de la analogía entre el mundoimaginario descrito y el empírico real y llegara así a sus propias conclusionesmediante la reflexión estimulada por la obra, y, por otro lado, facilidad delectura gracias al uso de una lengua literaria culta, pero accesible, en un cur-so medio (middlebrow) opuesto tanto a la tosquedad estilística y funcionalde la narrativa popular y folletinesca de aventuras exóticas, bélicas o espa-ciales (lowbrow) cultivada en España por Jesús de Aragón y otros, como delexperimentalismo formal de la literatura dirigida a minorías (highbrow) deun Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo. Esa vía media, ilustrada porVicente Blasco Ibáñez en el grupo generacional de Salaverría, se correspon-día perfectamente con la forma de escribir de este último, pues «se le debereconocer una limpieza de estilo, una buena y tímida pátina humorística yuna fluidez que son los atributos más recuperables de su estilo y los pilaressobre los que descansa el peso de su discurso»32, así como con su plantea-miento literario esencial de dirigirse al gran público sin renunciar a sus fue-

—————31 Hemos documentado este extremo en «Los novecentistas en Londres y la aclimata-

ción del scientific romance en España», en Ángel Clemente Escobar, Edmundo Garrido Alar-cón, Rocío Peñalta Catalán (eds.) y Eugenia Popeangă Chelaru (coord.), Escrituras del exilio(Revista de Filología Románica – Anejo VII), Madrid, Universidad Complutense de Madrid,2011, pp. 211-239.

32 Andreu Navarra, «Las primeras novelas de Salaverría en el contexto de la narrativaespañola de principios del siglo XX», en José María Salaverría, El literato y otras novelas cortas,op. cit., pp. 9-35, en la p. 16.

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ros de artista de la palabra y de la idea. Tuviera o no su origen esta actituden el ejemplo de Wells y de otros en Inglaterra (y en la Francia del mervei-lleux scientifique [maravilloso científico] de J.-H. Rosny aîné y Maurice Re-nard), el hecho es que Salaverría produjo entre 1920, fecha de la recopila-ción de sus relatos de la primera época Páginas novelescas, y 1936, cuandoapareció El libro de las narraciones poco antes del estallido de la Guerra Ci-vil, un número respetable de narraciones que responden al modelo indicado.A este respecto, conviene señalar también que la intensificación de la laborde ensayista político del autor coincidió con una despolitización de su fic-ción, que dejó de presentar en general el didactismo ideológico de Mundosubterráneo o El rey Nicéforo, con la ventaja consecuente para la ficción comoobra literaria de vocación universal.

En vez de quedar anclados en la realidad de la época a causa del caráctersiempre circunstancial de los fenómenos contra los que se manifiesta el es-critor comprometido, los relatos de Salaverría más logrados de este períodono parecen tener un mensaje explícito, o lo transmiten mediante procedi-mientos irónicos que lo disimulan y, en ocasiones, invierten, sugiriendo ac-titudes insospechadas en un autor supuestamente reaccionario, como si lanecesidad de conectar con un público amplio e internacional (no hay queolvidar que varios de sus relatos de este momento se publicaron no solo enEspaña, sino también en Argentina o Méjico, a veces antes que en el propiopaís de origen de Salaverría) le hubiera convencido de la conveniencia deolvidarse de prédicas para centrarse en el placer desinteresado de la narra-ción. El resultado son «[a]lgunos cuentos fantásticos, algunas novelas poli-cíacas o de aventuras» que «nos dejan entrever a un sobrio narrador que, dehaber dejado aparte sus obsesiones políticas, hubiera podido legar algunapequeña obra maestra»33. En efecto, y aparte de los relatos sentimentales deun convencionalismo y moralismo que los hacen difíciles de leer hoy, sonlas narraciones breves de esta época las que justifican el hecho de que Salave-rría no deba olvidarse como escritor, pese a todos los esfuerzos recordadospor abrumarlo con el peso de su ideología política, esfuerzos que son per-ceptibles en el elogio paradójico que acabamos de leer. El ánimo de rebajarlollega hasta lamentar hipócritamente «hasta dónde podría haber llegado Sala-verría si se hubiera dedicado a la literatura de género: fantástica, policíaca,de ciencia ficción, de aventuras»34, sin parar mientes en que se dedicó a lamisma con más frecuencia que otros escritores españoles contemporáneos—————

33 José María Salaverría, escritor y periodista, op. cit., p. 459.34 Ibid., p. 468.

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y que bien pudo haber alumbrado, en realidad, alguna de esas «pequeñasobras maestras» que «hubiera podido legar». Dejando aparte la narrativapolicial, que reconocemos no conocer lo suficiente como para valorar laaportación de Salaverría, este «se nos revela como un buen autor de cuentosfantásticos, más correctos cuanto más breves»35, si bien la propia riqueza dela tradición fantástica, que había alumbrado sus ejemplos canónicos a lolargo del siglo XIX, impide que consideremos a Salaverría un autor tan origi-nal en esta modalidad como lo fue en la ficción científica y especulativa. Aeste respecto, la lectura del corpus español de estos géneros en el período deentreguerras sugiere que su cultivo por nuestro autor no solo fue brillante,sino también novedoso, a veces en el propio plano internacional.

Aprovechando tal vez la relativa novedad de estos géneros y su mismaapertura, en su calidad de experimentos mentales, a una experimentaciónanáloga con las formas literarias, Salaverría se sintió libre tal vez para jugar condiversos modelos retóricos a fin de ofrecer ficciones que proponían, a la mane-ra moderna, nuevos moldes expresivos que pudieran sustituir a las convencio-nes usuales de la narrativa y enriquecer el arsenal de discursos de la ficción.Este experimentalismo nada tiene que ver con el trabajo lingüístico vanguar-dista. Salaverría empleó siempre, con su fluidez característica, un idioma cul-to, pero sencillo, al alcance de un público mayoritario. Esta claridad puedeocultar a lectores apresurados la complejidad de los recursos formales que sos-tienen sus ficciones, una complejidad que casi nunca es gratuita, sino que secorresponde con la propia complejidad conceptual del mundo posible que seconfigura mediante tales recursos, en un proceso tanto más logrado en la me-dida en que menos se deja ver en apariencia, porque el autor ha acertado aocultar perfectamente sus costuras, a disimular el artificio. Desde este puntode vista, nuestro autor parece anunciar el procedimiento literario de Jorge LuisBorges, salvadas las distancias. Salaverría no solo era un narrador tradicional,sino que también supo ser un ficcionista, como el maestro argentino. Aunquesolo fuera por su carácter de precursor de una clase de literatura especulativade enorme influencia hasta la actualidad (piénsese en brillantes autores espa-ñoles de ficciones que han florecido en este principio de milenio, como Ro-berto Bartual, Santiago Eximeno, Javier Fernández [Sánchez], Juan GómezBárcena, Alberto López Aroca, Vicente Luis Mora, Manuel Moyano, JuanJacinto Muñoz Rengel, Ángel Olgoso, Sofía Rhei [Sofía González Calvo],Pedro Ugarte, Eduardo Vaquerizo, Manuel Vilas e Iban Zaldua, entre otros),Salaverría debería haber suscitado un mínimo de atención de los críticos que,—————

35 Ibid., p. 454.

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como hemos visto y desde hace demasiado tiempo36, no han tenido nadamejor que hacer que valorar un escritor exclusivamente por sus ideas, en vezde hacerlo por sus posibles aportaciones a la literatura. Las páginas siguientestienen por objeto reparar esta injusticia mediante un repaso de sus ficcionesde «género», tanto aquellas en las que Salaverría presenta panoramas de lasociedad mediante los cuales condena por analogía realidades del mundo recu-rriendo al distanciamiento fictocientífico y especulativo, como las que respon-den al potente subjetivismo de su figura literaria, tal como se manifiesta endeterminados relatos fantásticos y, sobre todo, en originales etopeyas filosófi-cas de personajes cuyo carácter excéntrico raya en lo fabuloso, tiñendo defantástico unas ficciones que se mantienen, sin embargo, firmemente arraiga-das en la realidad contemporánea.

3. UNA SUBJETIVIDAD MULTIPLICADA: LOS DOBLES DE SALAVERRÍA

Salaverría, como su compañero de generación Miguel de Unamuno37, apa-rece como un escritor muy preocupado por la cuestión de la personalidad,

—————36 Ya E. [Esteban] Salazar Chapela se quejó, en su reseña de El muñeco de trapo (La Gaceta

Literaria, II, 36 [15.6.1928], p. 2), de que «[a] D. José María Salaverría se le juzga frecuente-mente por esta su segunda época (desde su germanofilia a nuestros días), y rara vez se le suma albuen escritor, su obra, lo mollar de su esfuerzo». No obstante, esta apreciación no parece del todocorrecta, porque las reseñas mencionadas de El muñeco de trapo y El libro de las narraciones sonajenas a cualquier juicio político. La recomendación de Salazar Chapela no por ello deja de serválida, aunque haya siempre quien pueda preferir sus ensayos y Navarra Orduño destaca conrazón a este respecto Espíritu ambulante, cuyos dos primeros capítulos se tradujeron al italianoe incluyeron en la edición citada de Il visionario, cuyo prologuista declaró en su «Presentazione»[presentación] (pp. 5-10) que Salaverría «è soprattutto un pensatore, un moralista» [es sobre todoun pensador, un moralista], de manera que «gli manca, e per natura, quell’astuzia che è semprenecessaria al narratore» [le falta, y por naturaleza, esa astucia que siempre le es necesaria al narra-dor] (p. 7). No obstante, destacó, por encima de Mundo subterráneo o El literato, el cuento «Lamuerte de mi duple» y se mostró esperanzado en que Salaverría daría mejores frutos narrativosen su mayor madurez. Estos vendrían, en efecto, con las colecciones narrativas siguientes, quehemos visto sí fueron comentadas por la crítica coetánea, que había acogido en silencio Páginasnovelescas, el libro del que procede la mayoría de los relatos de aquella traducción italiana.

37 Ambos escritores se mantuvieron en contacto durante muchos años, a juzgar por suscartas, que J. [José] Ignacio Tellechea Idígoras editó («Introducción», pp. 1-21) en Miguelde Unamuno y José María Salaverría: Epistolario (1904-1935), Donostia-San Sebastián, Fun-dación Social y Cultural KUTXA, 1995 (1996).

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la de los otros y la de uno mismo. Esta preocupación es patente en librosde pensamiento como El perro negro, pero quizá en mayor medida en suficción breve, que le garantizaba una libertad, por la plasticidad y la expe-rimentación características del cuento (corto o largo), de que no hizo usoen sus novelas, temática y formalmente convencionales, en el sentido deajustarse al horizonte de expectativas común de su tiempo, con la excep-ción quizás de El rey Nicéforo, que es un fix-up de novelas cortas, comovimos. En cambio, Salaverría dio rienda suelta a su subjetivismo en partede su narrativa breve, en los relatos en los que se olvidó de las modas lecto-ras para sumarse a los escritores modernos que, como el mismo Unamuno,no habían dudado en introducirse en su mundo ficticio como un perso-naje más, subrayando así la posición nuclear del yo autoral. La perspectivade este se impone, anulando o, al menos, matizando las pretensiones deobjetividad naturalista, elemento esencial en el realismo literario que sehabía impuesto en la novela desde el siglo XIX, y que Salaverría tampocohabía dejado de respetar en su narrativa de tema sentimental, e incluso encuentos fantásticos como «Fin de raza» (Páginas novelescas y El muñeco detrapo), que parece ser uno de los mejor considerados de Salaverría, pues setradujo el italiano38 y se ha incluido en alguna antología posterior39. Eldesarrollo de su intriga (una joven, moderna y frívola, última descendientede una familia noble, consigue hacer huir a un galán que había invitadoimprudentemente a su casa, cuando él se disponía a violarla, gracias a unaespada que pudo proceder, o no, del retrato de un antepasado del Siglo deOro) se ajusta en todo a los moldes de lo fantástico en su manifestacióntradicional consagrada en el siglo XIX, consistente en la irrupción de unhecho sobrenatural en una acción presentada y ambientada atendiendo ala creación de un efecto de realidad, pero de manera que quepa la dudaentre la explicación racional (la espada se encontraría ya en el cuarto de lajoven) o fantástica e irracional (la espada habría salido del retrato)40. La

—————38 «Fine di razza», en Il visionario, op. cit., pp. 11-23.39 «Fin de raza», Cuentos del 98, Madrid, Clan, 1997, pp. 205-212.40 Aunque las definiciones de lo fantástico son muy variadas, a este fantástico tradicional

puede aplicarse la caracterización, muy citada, hecha por Tzvetan Todorov en Introductionà la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29: «Le fantastique, c’est l’hésitation éprou-vée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence sur-naturel» [lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que solo conoce las leyes natu-rales ante un acontecimiento aparentemente sobrenatural]. La definición señala el elementode choque entre un orden presente, abordable mediante la razón, y otro que la desborda. Este

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historia, cuyo moralismo patriarcal (se entiende que es el comportamientofrívolo de la protagonista lo que había puesto en peligro su virtud) la anclairremediablemente a su época, está narrada en tercera persona, con ciertahabilidad dentro de los estilos consagrados en la novela, pero sin destacardemasiado por su originalidad.

Dentro de la ficción fantástica (en sentido lato) de Salaverría, la origi-nalidad o, al menos, una mayor individualidad literaria las habremos debuscar más bien en los relatos en los que la narración se hace en primerapersona, allí donde la expresión de la subjetividad refleja el compromisopersonal con que nuestro autor afrontaba esta materia, confiriéndole unaverosimilitud interna más creíble que la externa de «Fin de raza» o de otrosrelatos fantásticos tradicionales parecidos, como el que da título al volu-men El muñeco de trapo. Por ejemplo, en «La muerte de mi doble» (Páginasnovelescas41 y El muñeco de trapo42), el narrador autodiegético insiste en sussentimientos frente al «ser fantástico» que es su doble helvético, un talRossi de personalidad y actividades huidizas, de cuya existencia se enterapor terceros y cuyo carácter fantástico se debe sobre todo a la interpreta-ción subjetiva que hace el protagonista de su persona, tanto antes de cono-cerlo como después del encuentro casual. Este parece obra de un destinofantástico, cuando una sola mirada «rápida, fulminante» detiene ilusoria-mente el tiempo, permitiéndole al protagonista darse cuenta de que el

—————contraste es, asimismo, el rasgo esencial de esta modalidad literaria para Ana María Barrene-chea en Ensayo de una tipología de la literatura fantástica, Caracas, Monte Ávila, 1978, p. 90,pues la literatura fantástica sería «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales,a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales». Para un acerca-miento ameno y divulgativo a la teoría de lo fantástico, puede ser útil el libro del historiadorde esta modalidad literaria David Roas titulado Tras los límites de lo real: una definición delo fantástico, Madrid, Páginas de Espuma, 2011.

41 En Páginas novelescas, Madrid, Caro Reggio 1920, pp. 147-162, el cuento se titula«La muerte de mi duple». También se tradujo al italiano en la edición citada («La morte delmio sosia», pp. 25-40) y se recogió en la antología Cuentos del 98, op. cit., pp. 193-204.

42 José María Salaverría, El muñeco de trapo, Madrid, Espasa-Calpe, 1928, pp. 71-83.El texto editado aquí procede de este volumen. Aparte del uso de doble en vez de duple, lasprincipales variantes son el nombre del doble («Rosi» en Páginas novelescas y «Rossi» en Elmuñeco de trapo) y varios detalles añadidos en la última versión, tales como la alusión al viaje«por los lagos y montañas de Suiza», la sustitución de la «naturaleza excepcional» de ese paísen Páginas novelescas (p. 152) por «naturaleza espectacular» y la supresión del énfasis en laidea de parecidos fraternales en esa primera versión (p. 156), que restituimos entre corchetesen el cuerpo del texto.

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parecido físico era secundario respecto a la identidad de su «aire personal»,de que se trataba de una identidad profunda del «yo». Como la focaliza-ción en el narrador es absoluta, no sabemos si esa coincidencia sobrenatu-ral es real o si se trata simplemente de una potente impresión originadaexclusivamente en la mente de dicho narrador, cuya actitud pasa de la ale-gría, por haber encontrado un gemelo espiritual perfecto, a la angustia,por la idea de que su personalidad ya no es única, antes de seguir por lapendiente natural de creer que Rossi se la había «robado» y odiarlo en con-secuencia hasta el punto de pensar en suprimirlo. La muerte del misteriososuizo, cuya «apariencia fantástica» había llamado la atención también aotros, le produce una alegría salvaje, que no es otra sino la alegría del yoreconquistado, aunque también siente remordimientos por la idea de quesu deseo de eliminarlo se había hecho realidad, como si lo hubiera asesina-do mentalmente. Sin embargo, ningún detalle de los que se pueden dedu-cir de la trama, tras poner entre paréntesis la subjetividad del narrador,hace pensar que Rossi sea un ejemplar de Doppelgänger, del ominoso yamenazador doble romántico. Ni sus actividades, cuya discreción bienpuede tener que ver con sus negocios, ni su fallecimiento, del que nuncase afirma que sea por causas no naturales, lo califican como un ser sobre-natural que justifique la pesadilla que siente el protagonista. Lo fantásticopuede radicar más bien en la estructuración «en torno a varias casualidadesque, a fuerza de reiteración, dejan de serlo para insinuar la existencia deun extraño orden de cosas»43. Este orden no genera un efecto de terror ode siniestro y ominoso (das Unheimliche freudiano). Salaverría trata másbien de expresar con el mayor vigor posible, a través de un fenómeno ex-traordinario, hasta qué punto la personalidad constituye la fundación delindividuo y la justificación de su libertad y autonomía.

La personalidad es el campo en el que se decide la valoración del serhumano como tal, especialmente ante sí mismo, y, desde este punto devista, no extraña seguramente la vehemencia hiperbólica de la actitud delnarrador doblado, porque está claro que constituye su propiedad más pre-

—————43 Rebeca Martín [López], «Entre la obscenidad del yo y la reivindicación de la identi-

dad. “La muerte de mi doble” y “Salaverría más Salaverría”, de José María Salaverría», Salina,21 (2007), pp. 137-142, en la p. 138. Este artículo desarrolla lo estudiado en parte del capí-tulo dedicado a «José María Salaverría» de su tesis doctoral Las manifestaciones del doble enla narrativa breve española contemporánea, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona,2006, pp. 442-451 (sobre «La muerte de mi doble», pp. 445-448; sobre «Salaverría más Sala-verría», pp. 448-451).

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ciada. Pero, como todas las posesiones, esta tiene la desventaja de que suvalor solo es intrínseco para el interesado. El valor de una personalidadtiene una dimensión social y, por lo tanto, está sujeto a la consideraciónde los otros, en una competencia permanente de personalidades a la quenuestro autor fue probablemente muy sensible. Si su egolatría solo puedeparagonarse a la de Unamuno dentro de su generación, su sensibilidad alrespecto debió de ser aún mayor por la precariedad de su valor de inter-cambio social. Aquel no sufrió nunca la marginación de Salaverría en elpanorama cultural de su tiempo, en el que este no presentaba las creden-ciales tenidas por necesarias, mientras que sus tentativas incansables porinfluir en la configuración intelectual e ideológica del país se saldaron conel fracaso de no haber llegado a convertirse nunca en maestro, ni siquierapara el campo reaccionario, cuando este cobró nueva fuerza durante lasegunda república española. Tampoco su literatura lo situó en una posi-ción comparable a la de Unamuno o Pío Baroja, a quienes atacó en unosRetratos cuyos denuestos revelan paradójicamente su admiración, así comoun resentimiento innegable. La misma tónica siguió en Nuevos retratos,aunque ahí añadió a las semblanzas negativas de escritores y grupos otraspositivas, como la que dedica al malogrado Ramón de Basterra y, last butnot least, a sí mismo, titulada «Salaverría más Salaverría»44. Esta es en for-ma de «juego literario filovanguardista»45, lo que destaca en su obra por suoriginalidad, además de representar la suma y compendio de las ficcionessubjetivas de Salaverría.

El retrato homoautodiegético del narrador y protagonista, que se pre-senta como el autor mismo en una narración subjetivamente al cubo, sedistingue por el hecho de que la persona física y moral no se presenta direc-tamente, como es lo habitual en los (auto)retratos literarios, entre los que secuenta el celebérrimo «Retrato» poético (Campos de Castilla, 1912) de An-tonio Machado, entre sus contemporáneos. Salaverría desea ofrecer un re-trato indirecto de sí mismo, un retrato construido mediante la combinaciónde los rasgos que miradas ajenas observan en él, en su personalidad, y quedibujan la valoración social de esta. Para aquilatarla, Salaverría debe dar laimpresión de que ha podido escuchar unos juicios que normalmente nuncase pronunciarían en su presencia. El procedimiento empleado es un trata-miento novedoso del tópico del doble, que aquí se manifiesta narrativa-—————

44 José María Salaverría, Nuevos retratos, Madrid, Renacimiento, 1930, pp. 217-231.Es el texto que reproducimos en nuestra edición.

45 Andreu Navarra Orduño, José María Salaverría…, op. cit., p. 189.

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mente mediante un desdoblamiento del cuerpo astral del autor según lasteorías teosóficas, que constituye el novum que da pie a la narración. Noobstante, Salaverría se burla de tales creencias: el hindú que lo desdobla as-tralmente es «uno de esos faquires indios que van por los escenarios delmundo mostrando las maravillas de una ciencia oculta propia para pasmara los públicos de buena fe», de modo que se indica ya en las primeras líneasdel relato que la dimensión teosófica de la ficción es un mero pretexto paraconferir cierta verosimilitud a la trama, gracias al prestigio de las supuestasciencias ocultas orientales y sus poderes, en los que muchos parecían creero que, al menos, se podían considerar una explicación aceptable, incluso enficciones científicas46. Por lo demás, el tono de la historia no se ajusta a lavacilación entre lo real y lo sobrenatural, ya que el desdoblamiento se pre-senta como un fenómeno real, consignando Salaverría objetivamente lassensaciones de su nuevo estado, hasta el punto de que se podría consideraruna especie de ficción de tipo esotérico, más especulativa que fantástica. Noobstante, no es el fenómeno en sí mismo en torno a lo que gravita la eco-nomía de significado de la obra, que se centra más bien en la posibilidadabierta de observarse a sí mismo desde fuera, «objetivamente». Al cambiarde perspectiva, descubre que no era como creía. Su identidad no es única,sino que depende del punto de vista. Gracias a los comentarios sobre supersona física y moral que oye su persona astral, se da cuenta no solo dedetalles de los que no se había percatado antes, sino también del abismo quesepara el juicio de sí propio del ajeno. En un café, escucha cómo lo calificande pelma, beatón, desconocedor del castellano y de origen familiar dudoso,entre otras lindezas frente a las que alguna apreciación positiva queda aisla-da. Para el autor, estas acusaciones son de una falsedad absurda; su retratosería en negativo: «al decir lo que Salaverría es, estarán indicando lo que enrealidad no es»47, al menos ante su propia conciencia. Sin embargo, el hechode que su reconocimiento literario no correspondía al convencimiento dela propia valía, ¿no podría ofrecer cierta fundamento a la maledicencia?¿Cómo estar seguros del valor de la propia personalidad, de la correspon-dencia de nuestra conciencia de la misma con su materialidad psicológica

—————46 Recuérdese, por ejemplo, que unos faquires posibilitan con su fluido espiritual viajar

a otros planetas en La Roue fulgurante [La rueda fulgurante] (1908), de Jean de la Hire. EnEspaña, el primer hombre menguante de la literatura especulativa, «El doctor Hormiguillo»(1890-1891; la versión completa definitiva, titulada «El doctor Menudillo», es de 1914), deJosé Zahonero, disminuye de tamaño tras ingerir una poción de un sabio hindú.

47 Rebeca Martín, «Entre la obscenidad del yo…», op. cit., p. 141.

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genuina? El autorretrato de Salaverría, que habría podido entenderse comouna autorreivindicación al codearse en el volumen con escritores general-mente apreciados, acaba siendo una lección de modestia frente al espejismodel amor propio, cuya base se derrumba, a la vez que la idea de un yo esen-cial estable:

¡Pobre persona indefensa! ¡Ignorándolo todo! ¡Sin conocer nunca la imagenque los otros se forjan de ella, y no pudiéndose ver con claridad ni exactituda sí misma! ¿A qué se reducía, entonces, la idea de la personalidad? ¿Quiénpodía jactarse de poseer verdadera y absolutamente bien asida y bien definidasu personalidad? ¿Qué era, entonces, la vida, sino un mar profundo y agitadoen que bullen, flotan y naufragan las personalidades con la fugacidad desdi-bujada de las olas? Pero la posteridad, ¿cómo podemos creer que sea más justi-ciera, si ella recoge todos los datos falsos y todos les juicios erróneos, interesa-dos, apasionados o frívolos de las numerosas generaciones? ¿Qué podemospensar de Sócrates, de Alejandro o de Nerón, sino que son para nosotrosrealmente como fantasmas?

Esta concepción relativista, que recuerda el pirandellismo sin confun-dirse con este al aplicarse radicalmente a la Historia al modo protopost-moderno, disuena aparentemente de las convicciones de Salaverría, talcomo se manifiestan en su obra de propaganda. Sin embargo, no habríaque olvidar el mensaje salaverriano en esta ficción de madurez: tan infun-dados son el subjetivismo extremo como la imagen que los otros, presenteso futuros, se hacen de uno. Salaverría especula sobre el cariz de su figurapara el público y nos advierte de que no podemos conformarnos con ella,que no construyamos su caricatura atendiendo a unos pocos rasgos, elconservadurismo entre ellos. El hombre Salaverría es un ser contradictorio,aspecto que se refleja en su obra y que se traduce en ese relativismo insos-pechado de su autorretrato narrativo, un relativismo que llega tras variasficciones en las que había cuestionado dialécticamente el concepto de per-sonalidad a través de retratos imaginarios que tendían a sugerir el desajusteentre el ser mental y la realidad circundante. En este contexto, «Salaverríamás Salaverría» puede entenderse como el texto mediante el cual el autorse aplicó a sí mismo uno de los procedimientos que había probado, quizácon mayor sutileza por no haber extraído explícitamente la enseñanza, ensus modernas etopeyas.

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4. ETOPEYAS EXTRAORDINARIAS: LOS RETRATOS FANTÁSTICOSY FILOSÓFICOS DE SALAVERRÍA

La etopeya es una figura retórica consistente en la «[d]escripción de personasen su carácter y costumbres»48. Como tal, es muy frecuente en la narrativa,ficcional o histórica, como una presentación previa de los personajes, espe-cialmente de los secundarios, cuyo carácter no se manifiesta en igual medidaa través de sus actos. Además, existe desde la Antigüedad como género dis-cursivo independiente, como indica la colección de descripciones que cons-tituyen los Caracteres de Teofrasto, imitados en la Edad Moderna por JosephHall, Jean de La Bruyère y otros. Estos caracteres eran de índole moral yabstracta, al ser la descripción de tipos representativos universales, destila-ciones de muchas personalidades en lugar de descripciones de persona con-cretas. En el período romántico, a la descripción de tipos morales sucedióla de tipos sociales en el contexto de la literatura panorámica o costumbrista,especialmente mediante las llamadas fisiologías o breves obras en prosa en lasque los tipos o profesiones contemporáneos se describían como una especiede análisis literario estilizado de la propia sociedad, a la manera objetiva deun informe etnográfico avant la lettre, o satírica, en la tradición moral clási-ca, que Mariano José de Larra cultivó brillantemente en «La planta nueva,o el faccioso» (1830), por ejemplo. Estas fisiologías fueron adquiriendo pocoa poco49 cierto grado de ficcionalidad, al sustituirse el tipo abstracto por unopersonalizado, con nombre propio, a modo de ejemplo representativo detoda su clase, con manifestaciones a lo largo de todo el siglo XIX, sobre todoen la pluma de los grandes escritores naturalistas como Émile Zola («Le For-geron» [El herrero], 1874; texto recogido ese mismo año en Nouveaux contesà Ninon [Nuevos cuentos a Ninon]) o Clarín («El regenerador», 1899). Estaclase de etopeya fisiológica se abrió pronto a tipos menos representativos. Enefecto, los escritores se dieron cuenta de que el efecto satírico que podíanperseguir resultaba intensificado empleando la hipérbole. Un uso social con-siderado nocivo podía personificarse en un tipo extravagante, ilustrandoexpresivamente el carácter perjudicial del fenómeno satirizado al mostrar elefecto de sus excesos en el fabuloso protagonista, como hizo también Zola

—————48 José Luis García Barrientos, El lenguaje literario: Las figuras retóricas, Madrid, Arco

Libros, 1998, p. 71.49 Ha estudiado este proceso en las fisiologías propiamente dichas Olaf Briese en

«„Typen” oder „Individuen”? Personennamen in literarischen Sittenstudien um 1840», In-terférances littéraires/Literarie interferenties, 8 (2012), pp. 135-151.

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en «Une Victime de la réclame» [Una víctima de la publicidad] (1866), quemuere a consecuencia de regular su vida según las recomendaciones de lapublicidad. En este caso, el tipo resulta tan exagerado que sus actos adquie-ren un cariz fabuloso. El realismo deja paso entonces al análisis especulativo,por analogía, de una locura social. Contemporáneamente, los propios de-mentes, tranquilos o furiosos, hicieron oír su voz sin intermediarios confrecuencia durante ese mismo siglo, sobre todo en monólogos interiorescomo el Diario de un loco (1834), de Nikolái Gógol, o «Mi entierro» (1883;Pipá, 1886), de Clarín (Leopoldo Alas), mientras que pensadores excéntri-cos se expresaron en soliloquios ante un público como «L’Homme qui atrouvé» [El hombre que averiguó] (1881), de Charles Cros, o ante un inter-locutor que no interviene, como «Lui?» [¿Él?] (1883; Les Sœur Rondoli [Lashermanas Rondoli], 1884), de Guy de Maupassant.

Lo que podríamos denominar la etopeya dialógica moderna50, cuyas ca-racterísticas remiten al concepto del término según la retórica griega, segúnla cual la etopeya no es una caracterización de una persona en general, sinola hecha mediante sus propias palabras («cuando se representa a un hombrepronunciando discursos»51), pudo surgir de la confluencia de la fisiología detipos raros con el monólogo de locos o idiotas, especialmente de los enlo-quecidos o atontados por la filosofía o la ciencia, a lo que se pudo sumar elinflujo de determinadas recreaciones modernas del diálogo satírico lucianes-co, como «Some Words with a Mummy» [Conversación con una momia](1845), de Edgar Allan Poe, o, en España, «El doctor Pértinax» (Solos deClarín, 1881), de Leopoldo Alas, textos ambos que anuncian el aspecto dela etopeya dialógica, con la salvedad fundamental del carácter fantástico departe de los interlocutores (la momia en Poe, ángeles y santos en Clarín),igual que en otro texto precursor, la leyenda del Gran Inquisidor, excurso—————

50 Como lo importante es la cosa y no su denominación, este término ha de entendersecomo meramente instrumental a efectos taxonómicos y podría sustituirse por cualquier otroque pueda indicar mejor su referente. El género, como tal, no alcanzó la masa suficientecomo para requerir ser nombrado por sus cultivadores y críticos coetáneos. No obstante,hubo en España algún uso de «etopeya» para clasificar genéricamente una obra moderna,pues Azorín subtituló así su Félix Vargas (1928; luego titulada El caballero inactual desde1943). Este libro es, en realidad, una colección de estampas narrativas cercanas al poema enprosa en torno a la figura del escritor del título, cuyo conjunto traza impresionísticamentesu carácter, sobre todo mediante descripciones detalladas de sus estados de ánimo. Félix Var-gas no se expone a sí mismo, como en la etopeya griega o en las de Unamuno.

51 M.ª Dolores Reche Martínez, «Introducción general», en Teón – Hermógenes –Aftonio, Ejercicios de retórica, Madrid, Gredos, 1991, pp. 8-31, en la p. 23.

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ficcional autónomo incluido en la novela Los hermanos Karamazov (1880),de Fiódor Dostoyevski, en la que Cristo redivivo escucha en silencio el dis-curso de un inquisidor representativo de su función y de su ideología teo-crática en la Sevilla de los autos de fe. En la etopeya dialógica moderna, cu-yas características aparecen ya en su casi totalidad en la principal ficciónprecursora del género, a saber, «The System of Doctor Tarr and ProfessorFether» [El método del doctor Alquitrán y del profesor Trapaza] (1845), dePoe, quienes intervienen en el diálogo son seres humanos vivos en un con-texto mundano presente y verosímil. Los mismos suelen ser un narrador,que normalmente relata la conversación en primera persona, y un tipo52

mentalmente fuera de lo común que le expone sus ideas sobre un aspectoparticular del mundo, de la existencia y de las cosas, o le explica un descu-brimiento o invento inusitado. Esta exposición revela una cosmovisión máso menos lejana del consenso mayoritario sobre la realidad, pero que sueletener su propia coherencia lógica y un desarrollo racional, aunque sus pre-misas se opongan al sentido común o sean inverosímilmente fantásticas. Elnarrador, que adopta el papel de quien escucha, se muestra respetuoso frentea este discurso, aunque sus comentarios (breves) intercalados en la conversa-ción o el tono de la narración de esta suelen denotar una ironía mayor omenor frente a lo extraño de las teorías expuestas.

En las disertaciones extravagantes de la etopeya dialógica cabe ver laafirmación paradójica de ideas que, no por extraordinarias, dejan de tenersu punto de plausibilidad, al menos en el mundo platónico de las ideas, pordefinición no verificable. Bastará mencionar para convencerse de ello la con-sistencia geométrica de la teoría de la triple encarnación divina de«L’Hérésiarque» [El heresiarca] (1902; L’Hérésiarque et Cie [El heresiarca yCía], 1910), de Guillaume Apollinaire; el asombro que suscita un mundode cuya consistencia se duda en «Gespräch mit dem Beter» [Conversacióncon el orante] (1909), de Franz Kafka, o las paradojas sociopolíticas de«Scrupules» [Escrúpulos] (1896), de Octave Mirbeau, o de O banqueiroanarquista [El banquero anarquista] (1922), de Fernando Pessoa. En todasestas ficciones aparecen plenamente las características definitorias de estaclase moderna de etopeya, tal como la hemos caracterizado, incluida la mo-dalidad narrativa autodiegética, mediante la cual el tipo y sus discursos se

—————52 Tipo y no personaje, porque la exposición de una personalidad compleja es irrele-

vante en este género, cuando no es contraproducente para su efecto de realidad como expre-sión de una monomanía intelectual. Además, el carácter tipificado del protagonista suelequedar subrayado a menudo por el tenor de los títulos de estas etopeyas.

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manifiestan a través de la perspectiva del narrador en primera persona53, asícomo de la voz extraordinaria en el orden mental que los pronuncia y, amenudo, los contextualiza, ya que el narrador o esa misma voz que expresala cosmovisión innovadora suelen presentar la historia de sus antecedentes,consecuencias o ambas cosas, tal como en aquella de Apollinaire y en otrassuyas de la misma colección, a saber, «Le Passant de Prague» [El paseante dePraga] (1902) y «Le Juif latin» (1903) [El judío latino]. No obstante, esacontextualización se puede reducir al mínimo necesario para ficcionalizar ladisertación. Así ocurre en la de Pessoa, impidiendo que la consideremos undiálogo filosófico, género este último que excluiría la biografía y las vivenciaspersonales al limitarse a consignar un intercambio atemporal de puntos devista por parte de unas voces tendentes a la abstracción, sin narración niauténtica ficcionalidad.

Las características repasadas también aparecen, aunque rebajen el ele-mento (auto)biográfico, en las etopeyas dialógicas de Giovanni Papini, elcultivador más fiel de esta modalidad literaria, que proponemos a título dehipótesis. En su libro Gog [Gog] (1931) reunió más de veinte, las cuales

—————53 La narración es heterodiegética en la etopeya dialógica temprana, entre fantástica y

filosófica, «O espelho» [El espejo] (Papeis avulsos [Papeles sueltos], 1882), de Joaquim MariaMachado de Assis, que adopta una forma similar a la club story inglesa, esto es, en una con-versación entre amigos contada por un narrador externo a la misma, uno de ellos exponeexperiencias e ideas. También una voz en tercera persona, objetiva y fría, presenta los hechosen la novela corta In der Strafkolonie [En la colonia penitenciaria] (1919), de Franz Kafka, quese puede clasificar en el género que proponemos por la importancia de la disertación delmilitar que explica con detalle a un visitante el funcionamiento de la máquina de tortura queha inventado con la monomanía típica de los tipos de las etopeyas dialógicas de la Moderni-dad, pero la presencia física del aparato, en reposo y en funcionamiento, constituye el verda-dero núcleo de esta ficción. Análogamente, en los cuentos «La fuerza Omega», «La metamú-sica», «El Psychon» y «Viola Acherontia» (Las fuerzas extrañas, 1906), del argentino LeopoldoLugones, la ficción parece estar centrada en el invento o descubrimiento científico, que pro-voca un final trágico tras la demostración hecha por el personaje expositor para convenceral narrador homodiegético descreído e irónico, aunque esa exposición ocupa el mayor espacioen el texto, ya que «[e]l discurso argumentativo realiza la función de sustentar la verosimili-tud del relato», según afirma Arturo García Ramos en su «Introducción» a Leopoldo Lugo-nes, Las fuerzas extrañas, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 9-91, en la p. 66. Así pues, el novumfictocientífico se presenta en Lugones según la estructura habitual de la etopeya dialógica,como después en Kafka y antes en «The Diamond Maker» [El fabricante de diamantes](1894; The Stollen Bacillus and Other Incidents [El bacilo robado y otros incidentes], 1895), deH. G. Wells.

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pueden considerarse el canto de cisne del género por su variedad54 y el graninterés de la cruel ironía que se desprende de las propuestas especulativasextravagantes, pese a su apariencia razonable, que los interesados hacen almillonario narrador55. Posteriormente, la hegemonía creciente de la novela(y del relato de estructura y discurso novelísticos) como vehículo principalde la ficción escrita acabó por casi desterrar esta modalidad híbrida de des-cripción, narración y argumentación, cuyas potencialidades desde el puntode vista del placer narrativo de la intriga eran más bien limitadas, por lo quesu extensión también suele ser breve. Al menos, no apareció ninguna que sepudiera comparar a las obras maestras citadas después de la década de 1940,si bien Papini publicó varias etopeyas dialógicas en Il libro nero [El libro ne-gro] (1952), que no es sino una resurrección del universo de Gog. Antes de

—————54 En la etopeya dialógica, el tipo que adopta la función expositiva es normalmente

inventado. Papini añade a este esquema las entrevistas ficticias a intelectuales reales de sutiempo, que exponen sus ideas de tal forma que acaba denotando, irónicamente, una extrava-gancia no menor que la que se desprende de las palabras de los locos tranquilos imaginarios.Por ejemplo, en una de ellas, «Ramon e i minerali» [Ramón y los minerales], ese vanguardistaespañol expone a Gog la teoría de que los minerales también tienen alma y, por lo tanto,tienen derecho a protección tanto como los animales. Papini lleva a sus últimas consecuenciasuna idea sugerida, medio en broma, medio en serio, por Ramón en «Los suplicios de lascosas» (Gollerías, 1926).

55 Según afirma Vicente Cervera Salinas en su ensayo «El rostro agudo y nihilista dePapini: Gog», Cartaphilus, 1 (2007), pp. 31-43, en la p. 35, «una parte esencial de la obra sebasa en la acumulación de ideas, pensamientos y discursos más o menos suasorios expresadosen boca de la extensa y variopinta galería de personajes que se asoman a la curiosidad insacia-ble de Gog. […] De esta manera, ofrece Papini mediante el artificio literario y la estructuraque lo fija una perspectiva humana y moral sobre el mundo circundante con su legión dearbitristas y malabaristas del pensamiento, merced a la heterogeneidad de los enfoques pre-sentados que ofrece un verdadero mosaico de inventos e inventivas, de imaginarios e imagi-naciones, de mundos reales y de mundos posibles». El autor italiano explotó así, hasta casiagotarlas, las posibilidades creativas del género, al que se ajusta estructuralmente, ya que «loscapítulos también se caracterizan casi de manera unánime por contener un supuesto diálogode Gog con un personaje distintivo y diferente en cada uno de ellos. Supuesto, dado que elgrueso ilocutivo del encuentro verbal se basará en la transcripción en estilo directo de losargumentos que defienden los sucesivos personajes» ante Gog, el narrador, de forma que elhablante se autorretrata mentalmente mediante el «despliegue argumentativo del tema selec-cionado», el cual subvierte las ideas comunes e introduce, en consecuencia, un distancia-miento intelectual análogo al señalado por Darko Suvin para la ciencia ficción, cuyo rasgodistintivo sería el extrañamiento cognitivo (cognitive estrangement). Este procedimiento escorriente en la etopeya dialógica, sobre todo en la de tema filosófico en sentido lato.

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extinguirse prácticamente, el género pudo influir en relatos de Borges como«Pierre Menard, autor del Quijote» (1939; Ficciones, 1944) y, sobre todo,«Funes el memorioso» (1944; también recogido en Ficciones), los cuales tie-nen bastantes puntos en común con aquel, si bien en los mismos la conver-sación, implícita, se refiere en estilo indirecto.

En España, también se escribieron etopeyas dialógicas. Se pueden men-cionar ejemplos de gran interés, como «La caverna de Platón» (1904) y «Elfilósofo de las casas de huéspedes», el prólogo independiente de la novelaBelarmino y Apolonio (1921), ambas de Ramón Pérez de Ayala; «El arte delactor» (1935; Cavilar y contar, 1942), de Azorín; «El millonarísimo» y «—Caballero, ideas a peseta» (Casi verdad, casi mentira, 1935), de TomásBorrás, y «Batllés Hermanos, S. L.» (texto finalizado en 1944 y publicadoen 1948), de Samuel Ros, además de alguna otra de menor empeñoaparecida en la época de decadencia de la segunda mitad del siglo XX56.Además, un escritor de gran prestigio como Unamuno fue uno de lospioneros del género, en sus diferentes vertientes (filosófica, satírica ofantástica, según el cariz de las preocupaciones del tipo que conversa con elyo narrador), ya que escribió como mínimo las siguientes: «Sueño» (1897),«Una visita al viejo poeta» (1899), «El abejorro» (1900), «Don Martín, o dela gloria» (1900), «La locura del doctor Montarco» (1904), «El que seenterró» (1908), «Bonifacio» (El espejo de la muerte, 1913), «Don Catalino,hombre sabio» (1915), «Robledo, el actor» (1920) y «El alcalde de Orbajosa(etopeya)»57 (1921). De todas ellas, solo «El que se enterró» es un cuentorelativamente reconocido como una de las aportaciones principales del autora la literatura fantástica stricto sensu, modalidad con la que tiene que ver porexplotar el tema del doble de acuerdo con el principio de vacilación entrelo racional y lo extraordinario que irrumpe angustiosamente en la realidadmundana. Esta vacilación se organiza estructuralmente en forma de

—————56 Por ejemplo, «El asesino en el parque» (La ciénaga inútil, 1968), ficción escrita por

Álvaro Fernández Suárez durante su exilio en Méjico, y «Del Libro de Naufragios» (El viajeroperdido, 1990), de José María Merino, cuya idea del tipo protagonista (minerales inteligentesque se vengan a través de los objetos de la vida cotidiana) recuerda a Ramón y Papini.

57 Unamuno, catedrático de griego, denomina etopeya a esta ficción por manifestarseel retrato moral del personaje mediante sus propias palabras, en el contexto de una conversa-ción, como en el resto de los títulos mencionados. En cambio, llama semblanza al retratomoral realizado en estilo indirecto por una voz heterodiegética omnisciente, como es el casode «Don Silvestre Carrasco, hombre efectivo (semblanza en arabesco)» (1917) o de «Artemio,heautontimoroumenos» (1918).

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vacilación se organiza estructuralmente en forma de diálogo58, al servir decontrapunto los comentarios del narrador a la descripción por el protago-nista de su propia obsesión, de forma análoga a etopeyas dialógicas ominosastendentes a lo fantástico como «Sur le seuil» [En el umbral] (Histoires magi-ques [Historias mágicas], 1894), de Remy de Gourmont, o «L’Ami des mi-roirs» [El amigo de los espejos] (1899), de Georges Rodenbach.

Junto con Unamuno, el autor español más importante de etopeyas dialó-gicas es Salaverría, quien introdujo en el género una carga emocional nor-malmente ausente en esta forma literaria, en la que predomina el tropo dela ironía. En las de Salaverría, la actitud del narrador expresa más bien unasintonía emocional o intelectual más o menos marcada, ya desde la primera,la titulada «El forjador de fantasmas», que recogió en Páginas novelescas59 yde donde procede la traducción italiana60, y luego en El muñeco de trapo61.En ella, lo fantástico se revela, como en el cuento recordado de Unamuno,a través del diálogo, aunque la conversación sea más bien interior, implícita.El tipo a que alude el título no es el personaje parlanchín que aprovecha laconversación para lucirse. Se nos presenta más bien una figura de aparienciaanodina, cuyo silencio denota «su reconcentrado e infatigable ensimisma-miento», mientras que el aspecto manso, acompasado y de expresión suaveque acompaña a su abstracción profunda lo habría hecho pasar completa-mente desapercibido en el ambiente mundano de un transatlántico entreSuramérica y Europa si el narrador homodiegético innominado no se hu-biera sentido atraído precisamente por esa medianía, como si lo taciturnodel personaje representara un desafío para su capacidad de penetración psi-—————

58 «El narrador, como si de analizar un expediente clínico se tratara, se esfuerza en en-contrar un significado racional, pero Emilio [el que se enterró al enterrar a su doble] poneénfasis en la realidad física de lo ocurrido y desecha toda explicación lógica», de modo que«Unamuno dota al relato de una estructura dialógica en la que se enfrentan, sin solución decontinuidad, la vivencia sobrenatural del protagonista y la perspectiva escéptica y racional delamigo», en Rebeca Martín, «“El que se enterró”, germen de El otro, o el misterio del dobleen Miguel de Unamuno», Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 44 (2007), pp. 113-124, en la p. 115.

59 Páginas novelescas, op. cit., pp. 223-231.60 «Il visionario», en Il visionario…, op. cit., pp. 41-50. También se ha reeditado en

Cuentos del 98, op. cit., pp. 185-192.61 El muñeco de trapo, op. cit., pp. 53-59. Esta última versión es la que reproducimos en

nuestra edición. La única variante digna de nota respecto a Páginas novelescas se encuentraen la frase final. En Páginas novelescas, reza simplemente «se le ocurrió tomar la determina-ción más prudente y feliz».

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cológica. Tras ganarse el narrador su confianza, un inglés viudo que regresaa su país, tras arruinarse en diversos negocios en el Nuevo Mundo, le cuentasu vida y le confiesa que posee un don que le hace ser, para el narrador, «unhombre extraordinario». Este ser de aspecto tan mediocre alberga una vidainterior fuera de lo común, articulada en torno a una manía o don de airefantástico, aunque no sobrenatural, pues no responde sino a un mero ejerci-cio de la imaginación. Esta es tanto más extraordinaria por cuanto pareceequilibrar la grisura aparente mediante unas vivencias que dan sentido a lavulgaridad de su vida, aun a costa de bordear una locura tranquila, insospe-chada para quienes lo rodean.

El forjador de fantasmas, también innominado como para subrayar sucategoría de tipo, es capaz de ver figuras y personajes en cualquier sitio, enlas nubes, en las olas, en las bandadas de pájaros. Esa visualidad interior sepresenta como una suerte de cinematógrafo cerebral que amedrenta a la vezque sugestiona al narrador, cuya «impresión extraña y penosa» pronto setorna en una fascinación indudable, pues se pone él también a ver en la at-mósfera, «muda e indescifrable para los demás seres», un conjunto de apari-ciones y figuras que tienen la virtualidad de crear, dentro del propio mundoempírico, otro fantástico en cuya coherencia ontológica hace hincapié indi-rectamente el inglés al reprochar al narrador, cuando este lo imita, que nosea capaz de percibir ese universo imaginario alternativo con su mismaexactitud y agudeza de visión. El narrador, sufre las limitaciones de un mio-pe frente al espectáculo preciso de las nubes, de manera que el inglés lo co-rrige a menudo, indicándole el tenor de las visiones que se manifiestan enla naturaleza circundante y que solo él puede interpretar íntegramente, gra-cias a su locura. En la visión culminante, el inglés ve una carroza tirada portres caballos, a lo que el narrador le aduce el sentido común de que solopodrían ser dos o cuatro, con lo que se revela coartado por la razón conven-cional, que le impide acceder verdaderamente a la maravillosa dimensiónvisionaria. Por otra parte, ese arraigo suyo en lo razonable lo libra de losriesgos de una vida mental intensa desasida de las circunstancias vulgares denuestro mundo, porque la imagen ilusoria de la esposa muerta y añoradaempuja al inglés visionario a arrojarse al mar en un intento de acercarse alamado espectro entrevisto. Su muerte, o más bien su reunión con «sus fan-tasmas al seno del infinito», sugiere que figuras como él no caben en estemundo. Su inadaptación esencial no puede sino resolverse mediante un finaltrágico. Los mortales no pueden mantenerse durante mucho tiempo sus-pendidos entre dos universos que se entienden aquí como contradictorios,el mediocre de la realidad al que los protagonistas solo pertenecen exterior-

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mente y el imaginario de su interior, en el que disponen de poderes vedadosa quienes no poseen, o sufren, la capacidad mental que ellos tienen y que losconvierte en superhombres virtuales e ignorados, unos superhombres cuyospoderes no les posibilitan intervenir heroicamente en la realidad empírica,sino que los alienan de esta, aislándolos irremediablemente, salvo en el mo-mento excepcional en el que su contacto con el narrador les permite explicarsu caso. La literatura asciende así a vía de conocimiento de otra realidad quetambién se postula como existente, al menos como frágil objeto mental cuyaconfrontación con la materialidad de la existencia solo puede ser trágica.

Salaverría siguió por esta vía, enriqueciéndola con nuevas notas, con eto-peyas dialógicas posteriores que profundizan en su modo de plantear la fic-ción dentro de las coordenadas estructurales del género. A «El forjador defantasmas» sucedió «El soñador arruinado», cuento publicado primero en1922 en la revista argentina Caras y Caretas62 y recogido también en El mu-ñeco de trapo63. Su protagonista es otra figura trágica a consecuencia de sumorbosa creatividad mental. Según cuenta el narrador, también homodie-gético, un pobre periodista afronta sin inmutarse todas las humillacionesmateriales y morales que le infligen a causa de su menguado aspecto físico(«[e]ra un joven chiquitito, insignificante y, por añadidura, giboso») y de suincapacidad de sobresalir en el competitivo medio en el que opera, relegadoa una sección de trabajo mecánico, con muchas horas de servicio y sueldobajo, sin posibilidades de convertirse en una figura pública respetada, a dife-rencia de tantos escribientes de la prensa más ambiciosos y menos tímidos.Horacio Luna, que así se llama el tipo de periodista fracasado, solo aspira afigurar pasivamente en ese ambiente intelectual, pero negándose a dar suopinión, «como una cosa, como un mueble». Esto intriga al narrador, unode los periodistas y tal vez asimilable al propio Salaverría, también profesio-nal en esta disciplina en el Buenos Aires donde se desarrolla la acción. Latranquilidad inalterable y dulce de un individuo que cualquiera habría espe-rado resentido e infeliz le hace sospechar que se trata de un «carácter origi-nal», que puede haber hondura en ese ser inocuo e insignificante. Tras con-vencerlo para que lo acompañe a una taberna e invitarlo a beber, Luna sefranquea y le cuenta el secreto de su felicidad. Si una vida tal no lo ha hechodesgraciado, ello se debe a que puede llevar una existencia paralela y com-

—————62 Caras y Caretas, XXV, 1265 (30.12.1922), pp. 22-23.63 El muñeco de trapo, op. cit., pp. 123-131. Reproducimos el texto de esta edición.

Respecto a la de Caras y Caretas, la única diferencia reseñable es la supresión en el volumendel subtítulo, «(Cuento)», presente en el texto de la revista.

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pensatoria cada noche, gracias a los ensueños, cuya clase y duración es capazde controlar, de manera que puede disfrutar de una vida heroica que le estávedada en las horas de vigilia. Su don extraordinario es que puede soñartoda la noche y, lo más importante, puede escoger qué ensueños tendrá.Además, «no son ensueños vagos y borrosos, sino verdaderos trozos de unavida sublime desarrollados con una claridad perfecta», hasta el punto de queadquieren una vitalidad mayor que su propia existencia ordinaria, la cualqueda reducida a un triste paréntesis en su vida onírica, la verdadera para él.En esta, su figura adquiere fuerzas heroicas: es hermoso, escritor inspirado,triunfador entre el sexo opuesto, en suma, «el hombre más rico y poderosode la tierra». Este procedimiento compensatorio es común, pero lo extraor-dinario de su facultad es el dominio del universo de los sueños, que Sig-mund Freud había puesto de moda y que, en la esfera de la ficción, ya habíadado lugar a alguna obra maestra de narración paralela de una vida real conotra onírica, que acaban confundiéndose, como A Gólyakalifa [El califa ci-güeña] (1913/1916), de Mihály Babits, aunque ahí el personaje es víctimade unos sueños que no puede controlar, a diferencia del soñador arruinado.Este acaba convertido en una piltrafa humana, «como un perro sarnoso»,cuando pierde su don, aquel que le permitía sentirse superior a los demás o,al menos, su igual, gracias al conocimiento de su carácter excepcional.

Salaverría pone en boca del tipo la narración de su proceso de declive,que puede recordar, en una versión sintetizada, el análogo sufrido por eltelépata secreto de la magistral novela psicológica de Robert Silverberg DyngInside [Muero por dentro] (1972). Tras la apoteosis de un ensueño de una«belleza indescriptible», la vida real se le hizo insoportable y, para hacer pasarla jornada sin sentirla, no tuvo mejor idea que emborracharse, con la conse-cuencia de que esto le impidió soñar por completo. Desde entonces, cayóen la espiral infernal de embriaguez por desesperación ante la interrupciónde su felicidad onírica, con lo que esta dejó de existir definitivamente. Labebida se había ido convirtiendo en un suicidio lento y voluntario y, al igualque el narrador de «El forjador de fantasmas» había entendido que la muertedel visionario constituía al fin y al cabo el destino que más le convenía, aquíayuda al soñador arruinado a continuar por la vía que lo precipitará al deli-rio etílico final, sin sentir el menor remordimiento por ello. ¿Es ahí entoncescruel el narrador? ¿Dónde queda su solidaridad moral que hemos señaladocomo rasgo típico de las etopeyas ficcionales de Salaverría? Una vez más, esasolidaridad no es la convencional de un sentimentalismo que no duda enprolongar el sufrimiento humano, aunque sea a costa de la dignidad de lapersona y de lo que ella considera esencial para la continuidad de su existen-

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cia. El narrador entiende que la vida del soñador ha perdido todo su sentidoanímico y que, en esas circunstancias, el fallecimiento sería liberador. Porotra parte, también cabe conjeturar que es consciente de que el tipo prota-gonista merece su castigo por haberse rebelado contra la ignota voluntad quele permitía controlar sus ensueños, contra la Providencia, a quien él atribuíasu poder onírico. En su hybris, había intentado alterar las cláusulas de sucontrato existencial, que prescribían la aceptación del equilibrio entre elsueño y la vigilia, al intentar anularla mediante el abuso del alcohol. Estedelito de orgullo tiene su consecuencia en la reafirmación del universo em-pírico, connotado aquí más bien negativamente a juzgar por las notas deobservación costumbrista de su mezquindad, como el predominante en estavida. La evasión mental lejos del universo racional, del sentido común, setraduce, al fin y al cabo, en una frustración trágica. Así le ocurre también aPedro Pérez, el archivero que osa aspirar a la divinización mediante el cono-cimiento, cuyo retrato nos ofrece Salaverría en «El fichero supremo», publi-cado por primera vez también en Caras y Caretas en 192664 y luego en larevista cultural barcelonesa middlebrow65 llamada Mundo Ibérico66 en 1928,año en que se recogió en el volumen El muñeco de trapo67.

El protagonista de «El fichero supremo» aúna en su persona la locurametódica del inglés forjador de fantasmas y el desafío implícito del soñadorarruinado a la divinidad, cuya existencia no postula, sin embargo, el narra-dor. Este se limita en los tres cuentos a presentar las figuras y su propia ac-

—————64 XXIX, 1446 (19.6.1926), pp. 46-48.65 Se trataba de una «revista que se propuso hacerse un hueco en un espacio que preten-

día ser a la vez comercial e intelectual», atendiendo a la vez a los gustos literarios de las masasy a las exigencias intelectuales de una literatura que se encontraba en pleno proceso de reno-vación bajo el acicate de las vanguardias, según afirma Diana Sanz Roig en «Los proyectosoficiales de Mario Verdaguer: la revista Mundo Ibérico y las editoriales Lux y Apolo», Revistade Literatura, LXXV, 149 (2013), pp. 179-205. Teniendo en cuenta el planteamiento litera-rio de Salaverría, no extraña que colaborara con esta revista. Además, el tipo de ficción querepresentaba «El fichero supremo» debía de revestir gran interés para el editor Mario Verda-guer, que se encargaría de traducir a continuación Gog, de Papini, versión que publicaría ensu editorial Apolo en 1931.

66 II, 11 (1928), pp. 18-19.67 El muñeco de trapo, op. cit., pp. 111-122. Reproducimos en la nuestra el texto de esta

edición, que no presenta otras variantes respecto a las publicaciones citadas en revista que lasupresión del subtítulo «Cuento» y la sustitución por «Fichero supremo» de lo que se indicacomo «Fichero máximo» en Caras y Caretas (p. 47) y Mundo Ibérico (p. 18). Además, estaúltima suprime en la página 19 la frase «los fenómenos “no llegarán a ser”».

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titud ante ellas, de manera que la historia se centra en el personaje peculiar,aunque la perspectiva adoptada sea distanciada y, paradójicamente, subjetivaa la vez. Es como si se nos invitara a sentirnos tan cercanos afectivamente alpersonaje como se muestra el narrador, pero guardando con todo una posi-ción externa que impida una identificación completa y facilite, en cambio,seguir con la razón el comentario conceptual que suscita el caso psíquicoinusitado, así como las implicaciones filosóficas de la idea fija del protago-nista. Salaverría aplica este procedimiento con notable pericia en «El ficherosupremo».

El relato tiene una estructura tripartita bien reflejada en sus tres capítu-los. El primero se dedica a describir el tipo humano original. Aún más queen los otros cuentos recordados, su medianía parece ser completa. Hasta sunombre es de lo más común. En el cruel mundillo de las tertulias madrile-ñas en que se mueven tanto el personaje como el narrador, se lo había clasi-ficado pronto en la categoría de lo indiferente. En ese ambiente en que ha-bía una competencia constante por mostrarse intelectualmente más brillanteque los rivales, Pedro Pérez era como un accesorio, una voz en el coro quepasaba desapercibida. Sin embargo, el narrador se siente intrigado aquí tam-bién precisamente por su aire tímido y neutro y, poco a poco, va descu-briendo la erudición que atesora, sobre todo en materia histórica, filosóficay literaria. Se trata de un saber desinteresado y tan silencioso como la ricabiblioteca del círculo mercantil de la que es el único empleado y que nadievisita, de manera que tiene todo el tiempo del mundo para acometer la tareade crear un archivo equivalente en su intención a la biblioteca de Babel bor-giana, no tanto por su idea de partida, que ya era notoria en la época68, sinopor su explotación filosófico-fantástica de la misma, predominante en elsegundo capítulo del cuento de Salaverría. En este, el narrador ha amistadocon Pedro Pérez lo suficiente como para que se franquee con él y lo dejepenetrar en los secretos aposentos de su biblioteca, donde se ven «innume-rables rótulos, cifras y señas», un «inextricable ejército de cifras» en que solopuede orientarse el propio y original bibliotecario. Se trata, en efecto, de suarchivo personal en forma de fichero, en cuyas papeletas «van apuntados y

—————68 Paul Otlet y Henri La Fontaine crearon en 1910 el Mundaneum, un archivo que

aspiraba a reunir todo el conocimiento del mundo y clasificarlo, según el sistema decimaluniversal, en un Repertorio Bibliográfico Universal que llegó a sumar 18 millones de fichas.El fichero se conserva en la ciudad belga de Mons y su aspecto exterior puede recordar aldescrito en su ficción por Salaverría, que bien pudo inspirarse en esta generosa iniciativa, lacual perseguía promover la paz a través del conocimiento.

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registrados todos los libros, todos los detalles, todos los acontecimientos, nosolo de la biblioteca del Centro de Comerciantes Reunidos, sino del mundoentero». La razón de tan descomunal iniciativa la da el propio Pedro Pérezal confesar que aspira a «nada menos que a fichar el Universo». El narradorresume luego su método y justificación:

Para él, todo debe reducirse a síntesis, o lo que es igual, a fichas. El mundo noes otra cosa que un fichero luminoso y lógico; la cuestión está en saber inter-pretarlo, en reunir el número total de fichas anotadas. Una vez conseguido, elmundo sería tan inteligible y manejable como una biblioteca cualquiera.

De este modo, parece que nos encontramos ante un mero proyectopositivista que supondría una correspondencia integral entre la realidad yla imagen de la misma que se puede construir mediante la ciencia. Esta seentendía entonces también como la sistematización de los conocimientospara hacer «inteligible y manejable» el mundo mediante su archivado,partiendo de la noción de que el conocimiento objetivo y su comunica-ción también objetiva son posibles y de que constituyen, en consecuencia,una meta ideal irrenunciable para el estudioso, tanto en las ciencias natu-rales como en las humanas. En relación con estas últimas, parece postular-se que el pasado y la personalidad del hombre son perfectamente com-prensibles y comunicables con sencillez. Pedro Pérez lleva al extremo estaconvicción, al creer que unas simples fichas, breves además, pueden fijarno solo los hechos históricos que consigna en las mismas, sino también«los sucesos y las cosas que creemos circunstanciales y sin trascendencia»,esto es, la Historia con mayúsculas y la intrahistoria, lo cotidiano, o lo quees lo mismo, absolutamente todo lo que sucede y ha sucedido en el mun-do. Asimismo, pretende encerrar las distintas individualidades en unospocos rasgos sintéticos, haciendo coincidir la personalidad y su representa-ción lingüística. Por ejemplo, enseña al narrador su propia ficha, con loque nos enteramos de que este y el autor del cuento son uno y el mismo,Salaverría. Esta caracterización destaca por sus contradicciones. Salaverríasería un ser doble, por «naturaleza», con lo que se anula implícitamente lapretensión del bibliotecario de apresar la personalidad. Aunque el autor nocomenta su propia descripción en este sentido, una persona que puede seruna cosa y la contraria resulta imposible de definir, de fichar con objetivi-dad. Observamos cómo el autor desarrollaría después este motivo del na-rrador coincidente con el autor del texto y enfrentado a la visión que otrostienen de él en «Salaverría más Salaverría», de lo que se desprende que el

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positivismo psicológico no sería más que una ilusión intelectual. Sin em-bargo, el autor no comenta didácticamente sus ideas al respecto, aunqueestas se infieran fácilmente de la trama de «El fichero supremo». Prefieredejar a su personaje continuar caracterizando su empresa, que resulta irmucho más allá de su positivismo aparente. Este positivismo ha pasado deimpulsar una intervención activa en el mundo, mediante su justificacióny la aportación de las herramientas epistemológicas e ideológicas para ello,a convertirse en una especie de misticismo laico. El amor por el saber sevuelve una vía de acercamiento a lo divino, con vistas a apresarlo medianteuna reproducción analógica de su creación de acuerdo con una concepcióndeterminista de la realidad. Sin embargo, ese determinismo ya no se fundaprincipalmente en la confianza en unas leyes naturales tan inmutables yuniversales como inteligibles y comunicables, sino más bien en la idea tra-dicional de una divinidad única omnisciente y omnipotente, creadora detodo en su presente eterno. Según declara Pedro Pérez:

—El Universo es un conjunto de hechos que se anotan y se archivan; el gran ar-chivero no puede ser otro que Dios. ¿Cómo nos atreveríamos a imaginar que elmundo, con todos sus fenómenos sucesivos, ha sido creado a salga lo que salie-re? En tal caso la persona de Dios quedaba reducida a la de un futbolista quelanza su pelota con intento, sí, de acertar, pero que ignora cuántas vicisitudesvendrán a interponerse entre la mano lanzadora y el fin ambicionado. No. Elmundo no es algo que se crea por primera vez. Si aspiramos a que el mundo po-sea un sentido, y si queremos realmente que exista Dios, tenemos por fuerza queaceptar la idea de que el mundo, con todos sus fenómenos, estaba previamentecreado en el infinito. De otra manera, ¡qué mezquina y triste concepción de estamáquina del Universo! Sería como asistir a una sucesión de imprevistos, a unaserie de jugadas que sorprenden al mismo tiempo a nosotros, pobres jugadores,y al dueño y presidente del campo. ¡No! Yo no consiento a mi alma que se dejeseducir por una idea de Dios tan subalterna. Yo quiero un Dios más poderoso.Así, yo veo el mundo como algo que no se ha hecho ni se está haciendo; lo veocomo algo igual a sí mismo, invariable, único, penetrado todo él por la infinitae invariable esencia de Dios.

A diferencia de la teología cristiana, que afirma el contraste esencial entrelo temporal y lo eterno, esto es, entre la esfera de lo humano, ineludible-mente falible y limitada, y la de lo divino, el archivero imaginado por Sala-verría cree en una correspondencia perfecta entre la realidad y su representa-ción lingüística. En consecuencia, esta última sería capaz de hacer coincidirel cosmos y el archivo. Como escribiría Borges en «La biblioteca de Babel»

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(1941; Ficciones, 1944), «[e]l universo (que otros llaman la Biblioteca)»69 esen el cuento de Salaverría un ente explicable en términos humanos, ya quesimplemente habría que completar su compendiado espejo documental.Según continúa el archivero:

El mundo, por tanto, es una historia que va desenvolviéndose a nuestros ojos,con un número determinado de accidentes. La cuestión, ahora, se reduce aanotar esos accidentes, hasta que la humanidad logre reunir todas las fichas delgran fichero. Será como poseer al alcance de la mano la suma, el índice, la expli-cación del Universo.

Esta cosmovisión grandiosa es profundamente optimista, porque dibujauna humanidad capaz de equipararse a Dios al menos en lo tocante al cono-cimiento, aquí considerado en su dimensión trascendente. Ni siquiera sesugiere que haya pasado por la imaginación del protagonista que su fichero,efectivamente supremo una vez completado, podría suponer un poderigualmente máximo. Si la palabra equivale a la realidad, también podríatransformarla, como sugiere el funcionamiento de la magia, al menos talcomo suele funcionar en la literatura maravillosa. Pero el autor opta porpermanecer en el registro realista adoptado, tal vez porque esto le sirve paradeconstruir la empresa prometeica de su personaje sin renunciar ni a la vero-similitud ni a cierta identificación emocional con él. Tras haberlo presentadoen el ejercicio de una actividad que se esfuerza por reducir el carácter abru-mador del universo mediante su representación sintética, Salaverría, identi-ficado con el narrador, lo precipita inmediatamente desde las alturas subli-mes de su pensamiento. Como había ocurrido a sus predecesores, el forjadorde fantasmas y el soñador arruinado, el tercer y último capítulo castiga me-tafóricamente, mediante un incendio onírico, a quien abrigaba, bajo su apa-riencia vulgar, el heroísmo de adentrarse él solo por el camino que debíallevar a la humanidad al conocimiento total. En una noche de calentura,sufre la pesadilla de un fuego que consume sus fichas. Aunque solo era unmal sueño, Pedro Pérez cae por fin en la cuenta de que su obra estaba ex-puesta a cualquier contingencia, y no solo a la imposibilidad de darle caboalgún día («la razón del mundo era precisamente el no poder llegar jamás ala conquista del fin»), sino también de que había «en el mundo un agenteque se llamaba azar, y contra el cual, contra su infinita estupidez, los afanes

—————69 Jorge Luis Borges, Ficciones – El Aleph – El informe de Brodie, edición de Iraset Páez

Urdaneta y Horacio Jorge Becco, Caracas, Ayacucho, 1986, p. 36.

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de los hombres tenían que estrellarse». Este agente hacía completamentequimérico e inalcanzable su propósito. El archivo total es imposible en laesfera de lo empírico. Como don Quijote, el archivero supremo no sobrevi-ve a esta cura de realidad que arruina su afán de penetrar el sentido delmundo.

Los últimos párrafos del relato dan muestra de un patetismo de buenaley al contarnos cómo Salaverría asiste a los últimos momentos del bibliote-cario e interpreta imaginativamente la palabra final que pronuncia («¡Fiche-ro!») como una última reivindicación de su ideal. El buen archivero podíapresentarse a Dios como un arquetipo vivo de su profesión y solicitar la rea-lización de su sueño. En palabras que se le atribuyen imaginariamente, diría:«Dadme, Señor, entrada a ese divino y estupendo archivo en donde se guar-da la ficha máxima, la única, aquella a cuyo respaldo está apuntada la expli-cación de este maravilloso lío del Universo...». Así queda reivindicada, almenos en el fuero interno del narrador que considera esta posibilidad comoplausible, la idea del fichero supremo, aunque no fuera en los términos con-cebidos por su creador. La cifra de la realidad es una sola ficha, cuyo cono-cimiento no es para este mundo. La acumulación cuantitativa de datos solopuede dar lugar a un conocimiento parcial y engañoso, que puede suscitaruna falsa confianza en las capacidades humanas, pero que resulta tan pocoexplicativa a la postre como la ficha dedicada al mismo Salaverría. El univer-so es irreductible a libros y ficheros, esto es, a la mera palabra de los hom-bres. Solo Dios tendría la clave de su conocimiento. Esta es la elegante espe-ranza que cierra el relato, una esperanza que es a título hipotético, porqueel autor-narrador la presenta como mera fantasía suya: el moribundo sim-plemente «parecía» decir lo que se le atribuye ante su próxima presencia anteDios, con lo que la historia escapa a un didactismo primario y conserva laambigüedad que la caracteriza. De hecho, queda a la discreción de los lecto-res decidir si el universo es explicable o no en definitiva, ya que el ficherosupremo es quimérico, pero sí podría existir en una dimensión trascendenteesa ficha que lo compendiaría todo. Por consiguiente, la empresa de PedroPérez puede considerarse tanto el fruto de una manía o locura tranquila co-mo el reflejo imperfecto, por terrenal, de una sabiduría sobrehumana.

Este final, abierto en cuanto a su significado, cierra coherentemente unrelato que también aprovecha con habilidad el efecto sugerente de la combi-nación de registros literarios distintos, con la consiguiente potencialidad delecturas plurales. En el «El fichero supremo» predomina constantemente unaatmósfera vulgar. La figura del archivero, en su contexto cotidiano, podríaaparecer en cualquier narración costumbrista. Sin embargo, la exposición,

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directa e indirecta, de sus ideas abre perspectivas metafísicas indudables,porque lo que se ventila es nada menos que el lugar del ser humano en eluniverso, lo que a su vez determina un efecto estético particular propio dela mejor ficción especulativa, lo sublime. Este efecto tiene su origen en lareacción que convierte en placentera la sensación abrumadora de la peque-ñez humana ante la magnitud del cosmos70. Desde este punto de vista, elfichero supremo no parece ser sino un intento de domeñar esa inmensidady de ponerla al alcance del ser humano mediante una operación de la mente.Esta operación es fallida por definición, pero esto no afecta a su dimensiónestética, pues el archivo resulta asimismo tan inconmensurable que, al me-nos como proyecto, es tan grandioso como la biblioteca de Babel borgiana,en la cual lo sublime parece ser el efecto estético principal y que bien pudoinspirarse en el proyecto virtual del fichero supremo71. Por su parte, Salave-—————

70 Según Cornel Robu, en «“A Key to Science Fiction”: Revisiting the Sense of Won-der», Hélice II, 1 (2012), pp. 29-37, en la p. 30, el sentimiento de sublimidad característicode la ficción científica consistiría en lo siguiente: «overwhelmed by the immensity of thephysical universe, man is compelled to resort to non-physical reaction, to the idea of his freemind —a faculty standing above the senses, irreducible to nature and above it» [abrumadopor la inmensidad del universo físico, el ser humano se ve obligado a recurrir a una reacciónno física, a la idea de su mente libre —una facultad por encima de los sentidos, irreductiblea la naturaleza y situada por encima de esta].

71 Si no es apócrifa la entrevista en que se atribuye a Borges tal afirmación, este declarólo siguiente de Caras y Caretas, la revista en la que apareció en primer lugar «El fichero su-premo», en la entrevista titulada «Borges: “Yo creo que podemos seguir hundiéndonos infi-nitamente”», publicada en la revista del mismo nombre Caras y Caretas, nº 2191, que solohemos podido consultar en línea indirectamente (<http://orquideomaidana.8k.com/ Repor-taje.html>; consultada el 1 de septiembre de 2014): «Mi padre la compraba todas las semanasy la traía a casa, y yo, prácticamente me la devoraba». A falta de pruebas directas de su posibleinfluencia, algunas coincidencias parecen indicar que Borges pudo tener presente, quizáinconscientemente, una vieja lectura de ese relato salaverriano al escribir «La biblioteca deBabel». Por ejemplo, esta biblioteca imaginaria de Borges es una metáfora indiscutible, porla existencia de una correspondencia explícita, desde la primera frase del texto, con un uni-verso cuyos signos están a la vista y que ofrece unas riquezas literalmente infinitas al afánhumano de saber, pero cuya comprensión escapa ineludiblemente al hombre por la despro-porción entre la totalidad casi ilimitada de los signos y el carácter finito del ser humano queha de descifrarlos. Igual que Pedro Pérez, aunque se necesitaría vivir eternamente y al abrigode los riesgos del azar para poder llevar a término su archivo-metáfora del mundo y del tiem-po (recuérdese que, en su idea, el fichero no abarcaría solo lo presente, sino también todo elpasado), el autor argentino se refiere a figuras hipotéticas que sí serían capaces de disfrutarla biblioteca total en los términos de esta. Se trata del hipotético «Hombre del Libro», por-

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rría parece haber intentado sumar al sense of wonder de la ficción especulati-va que suscita la idea del fichero máximo el sense of loss más común en laliteratura considerada canónica, esto es, la nota de tristeza que apela a laemotividad de los lectores y que es patente en el último capítulo de la histo-ria de Pedro Pérez, cuando su fallecimiento lo dota de una dimensión con-movedora que se añade a la simpatía que Salaverría se esfuerza, desde elprincipio del cuento, por despertar hacia este personaje extravagante y algoridículo por su quijotesco enciclopedismo, pero cuya generosidad y amorpor el saber dignifican y cuya obsesión tiene visos de heroica, además deestar humanamente justificada. De este modo, nuestro autor persigue explotarestéticamente a la vez lo sublime y lo afectivo, lo costumbrista y lo filosófico,en un texto que combina de forma casi inextricable registros diversos, si nocontrarios, lo que constituye una hazaña no menor en literatura.

Se ha escrito que este relato «anticipa algunas de las preocupaciones ca-racterísticas de un tipo de relato que Jorge Luis Borges elevará años despuésa la máxima categoría estética»72. Aparte del hecho posible de que el propiomaestro argentino hubiera podido recordar «El fichero supremo» al escribir«La biblioteca de Babel», queda el hecho de que su valor literario e intelec-tual no desmerece seguramente del elogio implícito en su comparación conBorges. Con esta ficción, Salaverría demostró al menos que su manera ca-racterística de explotar el potencial de la etopeya dialógica había sumadouna nota emocionada a la ironía cómplice de Apollinaire, a la paradoja pro-vocadora de Pessoa o al sarcasmo nihilista y desengañado de Papini, pudién-dose codear con ellos en cuanto al atrevimiento especulativo de las ideasexpuestas. Salaverría combinó ahí la subjetividad típica de su producciónliteraria estéticamente más empeñada mediante la escenificación en elcuento de su propia persona con una visión distanciada del universo queacerca «El fichero supremo», igual que las mejoras muestras de su género en

—————que, «[e]n algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libroque sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorri-do y es análogo a un dios» (Ficciones, op. cit., p. 39). Ese libro-cifra parece corresponder a «laficha máxima, la única, aquella a cuyo respaldo está apuntada la explicación de este maravi-lloso lío del Universo» imaginada por Salaverría, que bien pudo inspirar a Borges aquel librodivino, igual que la ficha dedicada a cada individuo, incluido Salaverría, puede anunciar lasVindicaciones «que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo» (ibid.,p. 38).

72 Epicteto Díaz Navarro y José Ramón González, El cuento español en el siglo XX, Ma-drid, Alianza, 2002, p. 39.

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sus manifestaciones especulativas, a la ficción científica. A falta de innova-ciones tecnológicas en un futuro fantaseado más o menos próximo, la teoríaextraordinaria de Pedro Pérez hace las veces de novum que desencadena lareflexión y crea un mundo posible virtual en el marco de la realidad consen-suada. En ese contexto, el comentario implícito en esta etopeya parece versarprincipalmente sobre la esencia del universo y nuestra (in)capacidad de co-nocerlo, relacionándose así con una de las dimensiones de su obra ensayísti-ca, la atenta desde El perro negro al problema de nuestro lugar en el mundo,desde una perspectiva sobre todo mental y sumándose a la pléyade de culti-vadores de la ficción filosófica moderna, modalidad en la que sus compañe-ros de generación (Unamuno, Pío Baroja, etc.) se habían distinguido pode-rosamente en el marco europeo73 antes de que los novecentistas (Pérez deAyala, sobre todo) tomaran el relevo hasta la década de 1930. «El ficherosupremo» es un ejemplo notable de estas narraciones. Como en ellas, «itsdialogue is consumed with philosophical discussions, and its plots are cons-tructed to foreground specific philosophical issues» [su diálogo se consumecon discusiones filosóficas y sus tramas están construidas de forma quecuestiones filosóficas concretas quedan en primer plano], pero «[t]he nove-listic format allowed them to consider the validity of different positionswithout appearing incoherent or absurd» [el formato novelístico les permitióanalizar la validez de diferentes posiciones sin parecer incoherentes o absur-das]74. Además, la estructura dialógica previene el peligro del dogmatismopedagógico y fomenta la multiplicidad de puntos de vista y de interpreta-ciones, además de propiciar paradójicamente el distanciamiento, por mediode la ironía, y la identificación, gracias a la emoción que se desprende delespectáculo de figuras como el archivero Pedro Pérez.

Si «El fichero supremo» puede considerarse la culminación del tratamientosalaverriano de los problemas de la personalidad o los temas filosóficos en suficción, conviene señalar que nuestro autor no se limitó a este tipo de literaturade ideas. Salaverría también afrontó el mundo en su circunstancia medianteanálisis especulativos de las construcciones sociales. Esto se manifiesta en su

—————73 Según afirma Roberta Johnson en Crossfire: Philosophy and the Novel in Spain 1900-

1934, Lexington, KE, The University Press of Kentucky, 1993, p. IX, «[t]here has not beensuch a widespread rapprochement between fiction and philosophy within one nationalboundary until post-World War II France» [no ha habido un acercamiento tan amplio entrela ficción y la filosofía dentro de unas fronteras nacionales hasta la Francia de después de laSegunda Guerra Mundial].

74 Ibid., pp. IX y 7.

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ficción no realista a través de la descripción de sociedades hipotéticas del pasa-do, el presente y el futuro, en ficciones en las que trazó un retrato analógico delorden contemporáneo. La imagen crítica que ofrece ahí difícilmente puedeconciliarse a veces con el conservadurismo de sus pronunciamientos políticos,en los que tanto insisten sus exégetas actuales. Estos parecen no haberse mo-lestado hasta ahora en analizar el fondo inconformista de su pintura de la hu-manidad, al menos desde que se sumó a otros escritores de cultura cosmopolitapara aprovechar la boga del scientific romance en la España en los años posterio-res a la Gran Guerra75, antes de acometer la narración de aventuras especulati-vas que subvierten los cronotopos y los postulados ideológicos comunes de laarqueoficción o narrativa de mundos perdidos y de la robinsonada.

5. VISIONES ANTIHUMANISTAS: SALAVERRÍA Y LA FICCIÓN CIENTÍFICA

El período comprendido entre 1919 y 1926 constituye probablemente elmomento culminante en la evolución de la ficción científica española antesde su mutación esencial en la segunda mitad del siglo XX a causa de la in-fluencia de la importación del modelo de la science fiction estadounidense yla sustitución casi completa de la tradición europea del scientific romance,que había predominado hasta entonces en el Viejo Continente, incluidaEspaña. Pese al liderazgo indudable de Gran Bretaña, gracias sobre todo ala fama de H. G. Wells, y de Francia, cuya lengua era la más conocida ytraducida entonces, las diferentes tradiciones nacionales de esta literaturafictocientífica no tenían el carácter subalterno que asumirían después las dela ciencia ficción propiamente dicha, en la que los escritores europeos se hanlimitado con demasiada frecuencia a imitar, sin gran originalidad temáticani formal, lo hecho al otro lado del Atlántico. En cambio, en la era de laficción científica, o utópica como se la llamaba a veces entonces para desig-nar cualquier ficción que se desarrollara en una sociedad imaginaria conce-bida racionalmente76, este género se cultivó en diversas lenguas con la mis-

—————75 Además de nuestro artículo mencionado en la nota 31 sobre los novecentistas en

Londres, la evolución de la ficción científica española, con su pico de calidad en este período,la describimos en «Panorama de la ficción científica y especulativa española moderna y surecepción hasta la guerra civil de 1936», Hélice, II, 3 (2014), pp. 5-32.

76 Eugenio G. de Nora utilizó este término en La novela española contemporánea (1898-1977), Madrid, Gredos, 19632, p. 380, al decir de Luis Antón del Olmet que fue un «nove-lista entretenido, mundano, y en algún caso de cierta entidad y hondura (así, en la breve pero

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ma variabilidad que podía presentar la llamada literatura general o mains-tream, ya que no existía una distinción neta entre la literatura de género,excluida de las instancias de legitimación cultural, y la literatura aceptadapor dichas instancias. De hecho, los escritores no solían estar encasillados,de forma que tanta atención crítica podía suscitar una novela suya psicológi-ca o de costumbres como otra en la que hubieran dado rienda suelta a suimaginación especulativa. Además, en su calidad de autores dotados en sumayoría de una conciencia artística exigente, muchos intentaron demostrarque tenían una personalidad propia, que a veces se tradujo en obras bastantenovedosas o, al menos, dotadas de la originalidad que les confería la indivi-dualidad creativa de sus autores. Por ello, si bien su número fue escaso encomparación con la ola cuantitativamente ingente de la ciencia ficción pos-terior y no alcanzó, en consecuencia, la masa crítica para imponerse comorealidad indiscutible de la sociología literaria, la ficción utópica de esta épo-ca tuvo la ventaja de que su escritura solía estar cuidada, con lo que podíanjugar en el mismo tablero que cualquier otro tipo de obra literaria.

En España, este fenómeno no llegó a producir ficciones que se puedanconsiderar clásicas, tal vez debido a que el mismo desinterés posterior de lacrítica ha impedido esa consideración en algunos casos. Únicamente algunaobra menor de autores canónicos como Miguel de Unamuno o Ramón Pé-rez de Ayala ha suscitado alguna atención, mientras que han caído en unolvido inmerecido ficciones especulativas que no perderían en la compara-ción con las contemporáneas extranjeras, especialmente en ese período fastodel primer lustro de los años veinte. Aquellos fueron los años en que losandroides de El señor de Pigmalión (1921), de Jacinto Grau, recibieron unarecepción internacional extraordinaria77, lo mismo que una novela como Elparaíso de las mujeres (1921/1922), de Vicente Blasco Ibáñez, que se tradujoa varios idiomas. No alcanzaron la misma resonancia, aunque sí un eco críti-

—————intensa ficción utópica, que puede en justicia considerarse no solo al lado de los relatos deWells, sino como ignorado antecedente del Brave New World [Un mundo feliz] de [Aldous]Huxley, titulada La verdad en la ilusión –1912–)». Nora no hizo sino adoptar una denomina-ción genérica anterior, pues el crítico Andrenio (Eduardo Gómez de Baquero) tituló «Lanovela de la utopía» su reseña (La Voz, IV, 918 [6.6.1923], p. 1) de El archipiélago maravi-lloso, de Araquistáin, y «La novela utópica» la dedicada (El Sol, VI, 1438 [2.2.1925], p. 1)a La jirafa sagrada, de Salvador de Madariaga.

77 Véase al respecto el estudio de esta obra como ciencia ficción de Teresa López Pellisa,«Autómatas y robots: fantoches tecnológicos en R.U.R. de Karel Čapek y El señor de Pigmaliónde Jacinto Grau», Anales de la Literatura Española Contemporánea, 38, 3 (2013), pp. 137-159.

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co en general muy elogioso, obras como el viaje imaginario modernizado Elarchipiélago maravilloso (1923), de Luis Araquistáin; el esperpento prospec-tivo El pedigree (1924/1926), de Ricardo Baroja, o el ejercicio sarcástico deerudición futura sobre nuestro presente de la novela La jirafa sagrada o Elbúho de plata (1925), de Salvador de Madariaga. Por la misma época, sepublicaron brillantes novelas cortas especulativas como «Un país extraño»(1919), de Miguel A. Calvo Roselló, cuya visión tragicómica de una socie-dad totalitaria del futuro era digna de inspirar a George Orwell, de haberlaleído, y anuncia, de hecho, elementos tan característicos del mundo distópi-co imaginado en Nineteen Eighty Four [1984] (1948), como el sistema detelevisión de doble uso, propagandístico y de vigilancia, que desempeñaexactamente la misma función que en la famosa novela de Orwell. Menosoriginal, pero de gran vigor, es otro relato aparecido en el mismo ambienteliterario, «El aborto» (La voluntad de Dios, 1921), en el que el hispano-cubano Alfonso Hernández Catá procedió a la disección trágica de un cho-que cultural entre dos cosmovisiones opuestas que reflejan una dicotomíaentonces candente y todavía no apagada hoy: la científica y técnica, vistacomo definitoria de los países avanzados y expansivos, frente a la inerciareacia al progreso de las poblaciones atrasadas y subalternas, de cuyo con-tacto más o menos forzoso se habían ido desprendiendo unas relaciones dedominación de tipo colonial y la consiguiente reacción contra ellas, simboli-zadas en «El aborto» por la realización de experimentos por un sabio proce-dente de la Europa avanzada en una población rural de la España subdesa-rrollada, sin la aquiescencia de esta, lo que termina en una reacción violentade unas masas cuyo oscurantismo y brutalidad tampoco se disimulan. Nadamás lejos, pues, del maniqueísmo ideológico que tanto aflige a la literaturacomprometida, incluida la anticolonialista. La crisis se debe no solo al con-flicto entre relaciones de poder, sino también a deficiencias propias de lanaturaleza humana. Un planteamiento desencantado análogo adoptaría po-co después Salaverría en una novela corta que supone su principal aporta-ción a la ficción científica, si bien con la diferencia de que nuestro autorprescindió del elemento realista que arraiga la narración de Hernández Catáen el contexto ya estereotipado de la novela rural regeneracionista.

En 1924, la primera edición de la novela salaverriana El oculto pecadosorprendía a los lectores haciendo suceder al drama psicológico y pasionalde esa narración extensa un «cuento fantástico» titulado «El planeta prodi-gioso»78. Ese mismo año, este relato veía la luz en Méjico con el subtítulo—————

78 José María Salaverría, El oculto pecado, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 193-244.

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más propio de «cuento estelar»79. La versión definitiva pasó a llamarse Unmundo al descubierto, sin subtítulo alguno, y apareció en una colección pe-riódica cinco años después80, con escasas modificaciones81. El segundo títulosugiere quizás en mayor medida la índole del texto, cuya parte central es latranscripción, incluida la descripción de las interrupciones del público, dela conferencia pronunciada por un sabio sobre el aspecto de un espacio antesdesconocido con tal detalle, así como de las costumbres de sus habitantes,observadas desde la perspectiva de quien se cree superior, al modo de lasconferencias de las sociedades geográficas sobre las exploraciones efectuadas

—————79 A la narración de Salaverría acompañaba otra rusa, «El perro», de Nikolai Nikitin.

La editorial, sita en la capital mejicana, fue Publicaciones Literarias Exclusivas de El UniversalIlustrado. No hemos tenido la oportunidad de consultarla, por lo que no podemos indicarposibles variantes.

80 La Novela de Hoy, VIII, 360 (5.4.1929). Según Augusto Uribe, «[a]lgunos ejemplarestitulan en la portada El planeta prodigioso» («Viajes festivos al espacio: Un mundo al descu-bierto de Salaverría»: http://www.augustouribe.com/festivos_05.htm; consultada por últimavez el 1 de septiembre de 2014). Esto hace pensar que Salaverría optó por un nuevo títuloen el último momento. El texto de esta edición es el que reproduce Francisco Arellano alincluir Un mundo al descubierto en la antología Cuentos de viajeros, Madrid, Clan, 2001,pp. 117-148.

81 Salvo algunas modificaciones de tipo estilístico o léxico («Cámara Suprema» pasa adenominarse «Asamblea suprema»; «—repitió Bi imperturbable—» [p. 201 de la primeraedición] se sustituye por «Pero Bi insistió imperturbable», mientras que «distintas desde luegoa las nubes» [p. 202] se sustituye por «diferentes, desde luego, de las nubes» y «el instante,por mí esperado» [205], por «el momento previsto y por mí esperado»; «conquistar» [p. 233]las riquezas terrestres se convierte en «apoderarse de» ellas y «suspensa de admiración» [p. 242],en «suspendida de admiración», y la exclamación de Fi «¡Me carga la civilización de nuestromundo!» [p. 244] se generaliza como «¡Me carga tanta civilización!», a lo que se añade algunamodificación léxica menor del tipo de preferir «tal vez» a «quizás» [p. 209]) y la supresión deun par de sintagmas, que reponemos en su lugar entre corchetes al editar el texto, además delas correcciones relativas al hecho de que el aparato marciano permite ver y no oír lo que pasaen la Tierra («yo he oído a esos hombres» [p. 201] pasa a ser «yo he seguido los pasos y losgestos de esos hombres», y «el aparato de la audición» [p. 206] se sustituye por «el aparatode coloración sucesiva») y el hincapié hecho en la inferioridad de los nanes y los hombres, alañadirse en la versión definitiva que los nanes son como nuestros perros «tanto en inteligenciacomo en domesticidad servidora» y «están acaso un peldaño» más arriba (en la primera edi-ción, «están un grado» [p. 209]), la principal novedad de la última versión, que lleva el sub-título de «novela», es la adición de los dos párrafos finales, que concretan la complicidad delos dos personajes marcianos atraídos por la humanidad terrestre. En la presente edición,seguimos el texto definitivo, el de La Novela de Hoy.

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en ultramar, en las que se solía informar asimismo de las poblaciones salvajesencontradas. No se trata aquí del descubrimiento de parajes científicamenteinexplorados de nuestro planeta, sino de revelar un mundo entero, en unejercicio de etnografía estelar. Sin embargo, esta vez no son los humanos deviaje por el cosmos quienes presentan al público del planeta de origen laimagen voluptuosamente exótica de una sociedad ajena, sino que es la hu-manidad el objeto de la mirada analítica de una especie inteligente extrate-rrestre y superior, en este caso los marcianos, los habitantes del planeta rojoque ellos llaman Ta. Bi, el conferenciante, narra los antecedentes de su des-cubrimiento de la Tierra, Zu para los marcianos, que la creían «una bolacompletamente cubierta de tupida vegetación, donde se deslizaban unosseres gigantescos en forma de gusanos y completamente estúpidos». Graciasa un aparato inventado por él mismo, Bi consigue observar la Tierra contodo detalle, lo que le revela primero la riqueza de sus recursos naturales,como el mar, que tanto contrasta con los «precarios canales» de Marte, o laferacidad vegetal, que facilitaba la obtención de alimentos en variedad yabundancia ya imposibles en el planeta rojo. Luego, descubre la especie hu-mana, que muestra dotada con la inteligencia suficiente como para crear unatecnología primitiva (barcos, aeroplanos, etc.). Bi enseña al público, en unapantalla, la imagen de un ejemplar humano, un campesino que se sienta acomer en el campo un almuerzo frugal, que a los marcianos les parece brutaly pantagruélico, a la manera de sus propios antepasados primitivos. Otrohombre, que cae muerto de hambre ante la estupefacción de los espectado-res marcianos les sugiere que la abundancia de alimentos no impide quehaya personas que mueran de inanición, lo que les parece imposible de creer.Las aberraciones del orden humano no se limitan, con todo, a tal absurdo.El visionado continúa con imágenes de la confusión de la ciudad, que solosería concebible para los «abuelos de las épocas más primitivas de Marte».Las actividades que contemplan denotan la arbitrariedad del reparto de fun-ciones, así como la falta de armonía social. Al no existir una idea de con-junto colectiva, los movimientos y actos de los individuos les parecen caóti-cos y carentes de sentido, producto de una mentalidad primitiva que aúnhace la guerra y se vanagloria de ello en forma de desfiles marciales, inclusotras las matanzas de la Primera Guerra Mundial, que habían eliminado cual-quier posibilidad de exaltación romántica del heroísmo, imposible en elcontexto de las masacres industrializadas a las que Bi había asistido a travésde su especial telescopio. El espectáculo ofrecido por los terrestres continúacon escenas de religiosidad, en un templo coronado por «unos signos queofrecían la forma de dos palos cruzados», y de amor, al desarrollarse la pelí-

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cula de una boda madrileña que acaba trágicamente con el asesinato a nava-jadas del novio a manos de un rival celoso. En la Tierra, pues, también hayodio. Los hombres, cuyo plano de cultura equivale al de los «antepasados dela cuarta era» son una raza tosca y violenta, rudimentaria no solo en cuestio-nes técnicas, sino también de pensamiento, esclava de sus pasiones y susapetitos. Son brutales, feos, estúpidos, de psicología torpe, «accionan a laventura, como entre sombras» de la caverna platónica.

La figura que presenta la humanidad para los marcianos dibuja en nega-tivo el carácter de su propia sociedad marciana. Las comparaciones implíci-tas o expresas con las costumbres de la Tierra y las reacciones de los marcia-nos ante las acciones humanas, para ellos incomprensibles o monstruosas,sugieren que han evolucionado desde estadios semejantes al terrícola hastasu actualidad de especie previsora, guiada exclusivamente por el intelecto,donde no cabe la pasión y los individuos concurren espontáneamente albien común, que es único para todo Marte, pues se trata de una sociedadplanetaria unificada, sin las anteriores distinciones nacionales, raciales82 oreligiosas, y que parecen dirigir los sabios. Estas características recuerdan lasque Nilo María Fabra atribuye a los martícolas en su ficción «En el planetaMarte» (1890; Cuentos ilustrados, 1895), que puede constituir el precedentemás directo del experimento literario de Salaverría. En efecto, Fabra fingeeditar un artículo de un periódico marciano, Resonancia Universal, en el cualse explica, con la objetividad de un informe etnográfico de tipo científico,cómo ambos planetas habían entrado en contacto por un sistema de señalesluminosas, mediante el cual se había podido entablar una comunicaciónentre ellos y los marcianos se habían enterado de que los terrícolas seguíaninmersos en la barbarie brutal del derecho a la fuerza, igual que los antepa-sados aborígenes del planeta rojo. Esa barbarie se ilustra sobre todo me-diante un repaso del primitivismo de la justicia, la educación, el orden socialy, en especial, la tecnología y la ciencia terrestres, muy lejanas del ideal posi-

—————82 Salaverría no describe el aspecto de los marcianos, aunque se entiende que son muy

parecidos unos a otros y lo bastante distintos de los humanos como para considerar repulsivoel cuerpo de una mujer, que unos ven «deforme, grasiento, cubierto de protuberancias» in-comprensibles, mientras que alguno les nota cierto atractivo, por lo que es posible que elcuerpo de los marcianos sea una versión avanzada hacia la indistinción genérica e individualdesde sus ancestros, que siempre constituyen el punto de comparación con los humanos. Encualquier caso, los graciosos marcianos de cabeza ovoide que figuran en las estilizadas y origi-nales ilustraciones de [Luis] Bagaría en la edición de La Novela de Hoy son enteramente elfruto de la fantasía del dibujante.

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tivista, curiosamente religioso, que se explaya, por contraste, en la descrip-ción de aquel feliz mundo hecha por el editor en la introducción explicativaal artículo marciano. Esta ventura radica en las facilidades de comunicación,que han facilitado una mundialización completa del mundo vecino83, perono nos enteramos de mayores detalles sobre los marcianos mismos. A Fabrale interesaba sobre todo criticar la Tierra mediante el artificio de una obser-vación externa. Salaverría adoptó un procedimiento similar, aunque infun-diéndole mayor viveza mediante la sustitución del discurso general y abs-tracto de la ciencia por otro construido mediante la suma de ejemplosconcretos en una sucesión de vistas que aprovecha la lección del cinemató-grafo, al tiempo que introduce una comicidad irónica ausente en su predece-sor y que emana sobre todo del desajuste entre las costumbres que los hom-bres consideran naturales y las reacciones que las mismas suscitan entre losmarcianos. Un ejemplo puede ser la monstruosidad que ven en el almuerzodel campesino quienes apenas se alimentan de unas «bolitas nutritivas», loque insinúa a su vez que la visión del otro no es maniquea, como lo era enFabra: si bien es cierto que la perspectiva adoptada, que es la de los marcia-nos, favorece una visión negativa del hombre, Salaverría procura dar a en-tender que el mundo perfecto de Marte no lo es tanto.

La armonía alcanzada en el planeta rojo ha arrebatado a su civilizaciónplaceres primitivos como el de la comida y, se sugiere, el del sexo, al tiempoque lo espiritual no parece tener gran peso en sus vidas. A este respecto, elautor pudo haber tenido presente la distopía en forma dramática Sentimen-tal Club (1909; reescrita y reeditada con el título de La revolución sentimen-tal en 1929), de Ramón Pérez de Ayala, cuyos personajes han sido adoctri-nados por el Estado todopoderoso de forma que ni sospechen la existenciade la sensualidad ni de los sentimientos, hasta que uno de ellos conspira conun pequeño grupo de convertidos a los placeres buenos (amor) y malos (ce-los y posesividad) de la vida para derribar el régimen totalitario e inhumano.El planeta Marte salaverriano dista de ser la tiranía ultracomunista presenta-da por el liberal Pérez de Ayala, puesto que en ella parece caber el libre de-bate, si hemos de juzgar por el modo en que se desarrolla el que opone a los

—————83 «Allí no hay más que un Estado, un idioma y una creencia. De tal suerte se arraigó

esta en el corazón de los marcianos con el cultivo de las ciencias, que la palabra ateísmo y lasde ella derivadas no existen en los diccionarios fonográficos de aquel feliz y venturoso mun-do», en Nilo María Fabra, «En el planeta Marte», Relatos de ciencia-ficción, edición a cargode Francisco Arellano, Colmenar Viejo, La Biblioteca del Laberinto, 2006, pp. 120-128, enla p. 121.

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partidarios de la intervención en la Tierra y los contrarios a la misma. Sinembargo, coincide con aquella en el rechazo del peligro de la pasión. Los nointervencionistas temen el vicio y los furores de la humanidad terrestre, quepodrían contaminar la pureza y la sabiduría de su planeta tras un contactodirecto. La sociedad superior sufriría entonces el sino de los occidentalesque, en las colonias, se habían convertido a los usos aborígenes, going native,con lo que los marcianos perderían así su categoría de pretendida raza supe-rior, capaz de controlar por ser capaz de controlarse. Este peligro se evoca,porque es muy real. La frialdad de los marcianos, que no deja de ser compa-tible con el sentido del humor84, ha dado lugar a disidentes que se sientencercanos a los hombres, aunque sea más por la resurgencia de atavismos quepor una toma de partido ideológica. Entre aquellos a quienes resulta aburri-do su mundo «tan inteligente, tan apañadito y reglamentado», se cuentantanto el propio sabio Bi, que por eso se había sentido tan atraído a estudiarla Tierra, como el joven Fi, que es el voluntario que se presenta a viajar alplaneta azul como avanzadilla de la futura invasión. De esta forma, la oposi-ción sirve a los designios del sistema. Los marcianos, cuyas condiciones devida no son precisamente idílicas, han observado que nuestro planeta es unparaíso que pueden explotar fácilmente en su provecho, dado su avance tec-nológico. Cien marcianos bastarían para dominar el mundo, cifra que noparecerá excesiva si consideramos las proporciones relativas de los castellanosen América o los ingleses en la India.

El paralelismo colonial parece deliberado. Los terrícolas somos los salva-jes85 que los marcianos, más avanzados, colonizan. El cinismo de la empresa—————

84 Los marcianos pueden reír, hasta por pequeñeces. Un espectador exclama al ver elcampesino «¡qué bruto!» y el público «rompió unánime en una larga carcajada». La risa noes cosa propia de los totalitarismos, ni políticos ni religiosos.

85 Según afirmó Brian V. Street en The Savage in Literature: Representations of “Primiti-ve” Society in English Fiction 1858-1920, London – Boston, MS, Routledge & Kegan Paul,1975, p. 127, «[t]he knowledge of European man’s place at the top of the evolutionary treeand his inherited superiority over these earlier forms of life forces the author to place in thisparadise a race of men as savage and bloodthirsty as the traveller’s tales had led people toexpect. These lowly creatures have failed to take full advantage of their environment; so theyrequire the benevolent trusteeship of their superior white brothers to put them on the rightpath [el conocimiento de la posición del hombre europeo en la parte superior del árbol dela evolución y de su superioridad hereditaria sobre estas formas anteriores de las fuerzas vita-les fuerza al autor a situar en este paraíso una raza de seres humanos tan salvajes y sanguina-rios como correspondían a las expectativas de la gente a raíz de las narraciones de los viajeros.Estas criaturas inferiores no habían podido sacar el máximo provecho de su entorno, por lo

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queda subrayado por un nuevo contraste irónico, esta vez entre el discursoque pone de manifiesto las deficiencias éticas del hombre y ensalza porcomparación las cualidades del marciano, y las acciones imperialistas de este.Ni siquiera se plantea la excusa consabida de la misión civilizadora. Losmarcianos desean explotar la Tierra y no se plantean ningún interrogantemoral al respecto, fuera del egoísta de que tal conquista pueda entrañar unretroceso atávico. Salaverría pone al desnudo el proceso colonizador y obligaal lector a preguntarse por su legitimidad. Al verse relegados todos los hu-manos al rango inferior infligido entonces por los europeos colonizadoresa muchos pueblos de otras razas, lo invita a ponerse en el lugar del coloniza-do, a la manera en que lo habían hecho humanistas como Wells en The Warof the Worlds [La guerra de los mundos] (1897) y, más ampliamente, KurdLaßwitz en Auf zwei Planeten [Entre dos planetas], del mismo año y traduci-da al castellano en España en 1903. En esta última novela, los marcianosdesean entablar relaciones igualitarias con la humanidad, pero varios ma-lentendidos y errores humanos los convencen de la conveniencia de haceravanzar obligatoriamente a los hombres por el camino de su civilización,aunque la resistencia de estos apela al sentido ético marciano, de forma queacaban sustituyendo la imposición por la colaboración y el ejemplo. En Unmundo al descubierto, la superioridad marciana es la de la fuerza bruta, comoaquella que habían contemplado como tan humana en el filme documentalde Bi. Sin embargo, y a diferencia de Wells, Salaverría se guarda de presentarla manera en que se declara la violencia de Marte. No hay aquí ningunalucha interplanetaria. No nos enteramos del desarrollo de la invasión, ni desi ha habido resistencia, víctimas ni destrucciones. Esa posibilidad ficcionalla había explotado hábilmente el ruso N. Tassin (Naum Yákovlevich Kagan)en una novela publicada el mismo año 1924 en su versión definitiva, enespañol, titulada La catástrofe86, pero nuestro autor se inclina por no conta-minar narrativamente su ficción con una intriga movida. Es más, el finalabierto de la obra sugiere un curso de acción distinto, pues Bi facilita a Fisu fuga a la Tierra, de donde no parece que desee servir allí a una civiliza-ción marciana de la que escapa. Sin embargo, ambas novelas posibles, la

—————que requerían la tutela benévola de sus hermanos blancos superiores para ponerlos en el buencamino]. La aplicación de esta mentalidad racista común en la narrativa de aventuras hastabien entrado el siglo XX a la actitud de los marcianos frente a los seres humanos es evidente,igual que la carga crítica de esta inversión satírica de los tópicos de la superioridad racial.

86 Véase al respecto Agustín Jaureguízar, «Narraciones españolas del fin del mundo. I.Las novelas laicas», Arbor, 187, 747 (2011), pp. 183-194 (sobre La catástrofe, pp. 185-190).

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bélico-galáctica y la del disidente entre los buenos salvajes, quedan comoficciones virtuales que se confían a la imaginación fabuladora de los lectores.Salaverría se atiene al tipo adoptado de ficción ensayística para comunicar-nos que la colonización ha tenido lugar, en las condiciones previstas por losmarcianos, y lo hace al principio de Un mundo al descubierto, como si desea-ra anular cualquier deseo de intriga y suspense, que se habrían de supeditara la reflexión especulativa.

Precede a la conferencia del sabio Bi, un prólogo de los editores de dichotexto, también marcianos. En el mismo, la conquista aparece como un «ex-traordinario acontecimiento histórico» en el origen del bienestar que dis-frutan a consecuencia de la conquista, cuya relación veraz tiene por objetomantener entre los marcianos las buenas costumbres de falta de imagina-ción, frente a la influencia creciente del mundo bárbaro y fantasioso que haninvadido, un mundo mentiroso debido a su gusto por la ficción. La repro-ducción sobria de las palabras de Bi, junto con la descripción de la históricaasamblea adquiere así visos de protesta contra la tentación de la fantasía queestaría aquejando a los marcianos, como revancha de los vencidos. A la vez,la empresa editorial hace obra de propaganda del orden colonial, ya que sepretende reafirmar la visión negativa de los hombres que se desprende de laconferencia. Aunque Salaverría sugiera agudamente que los colonizadostambién influyen en los colonizadores, señala el avance de la aculturaciónmediante la introducción de un tercer nivel textual, el de las notas del tra-ductor, cuyas explicaciones de realidades marcianas para los lectores terrá-queos, incluidos expresamente los españoles, aportan indicios indirectos delos efectos de la conquista. Por ejemplo, los marcianos han dado a conocersu cultura, pero no su tecnología, cuyos términos resultan intraducibles porlo desconocido de la materia. La nota sobre los nanes aclara que existe enMarte esta raza inferior que sirve a los marcianos de criados, obreros y escla-vos. Los nanes serían para ellos como los perros para los humanos, «tanto eninteligencia como en domesticidad servidora», pero se encuentran «másadelante que nosotros, los hombres terráqueos, en la escala de la cultura».Así pues, los marcianos no solo practican la esclavitud, sino que han con-vencido a los seres humanos, al menos oficialmente, de que son menos quesus esclavos, inferiores a sus perros. El discurso de animalización del indíge-na figura como asimilado, al menos oficialmente, hasta por un intelectualterrícola, conocedor de la lengua de los invasores. Cabe pensar entonces queno ha habido guerra de los mundos, porque cien marcianos han bastadopara domar a esos animales inferiores, cuya única resistencia ni siquiera seríaintencional, por reducirse al mero espectáculo del ejercicio de sus pasiones

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bestiales, la fantasía incluida. ¿Mensaje derrotista o estímulo paradójico a lalucha por la dignidad humana humillada? El autor no ofrece respuestas.Hombres y marcianos, ambas especies y sociedades presentan cualidades ydefectos. Lo que las une es el culto al poder y el dominio egoísta sobre elotro, bajo las máscaras del saber y la civilización.

Como un postmoderno muy temprano, Salaverría escenifica su descon-fianza hacia las metanarraciones globalizantes que, como la idea de progreso(tras la conquista de la Tierra, Marte «se enorgullece con justicia de ir a lacabeza del progreso cósmico»), pretenden justificar la anulación de quienesno comulgan con la doctrina o, simplemente, se perciben como obstáculosa la causa, aquí los terrícolas que poseen recursos que no sabrían aprovechartan eficazmente como los marcianos. Este mensaje, o más bien cuestiona-miento de las ideologías-pretexto, se expresa mediante una estructura com-pleja que introduce variedad en sus perspectivas mediante la yuxtaposiciónde voces y construcciones narrativas del mundo, de forma que la conviven-cia de discursos garantiza una polifonía que impide la imposición de unasola de aquellas voces. Esta polifonía no es, sin embargo, la del Carnaval, nitampoco la confusión de las lenguas del experimentalismo vanguardista.Salaverría se sirve de estilos retóricos muy codificados y de aspecto académi-co (notas explicativas, introducción y disertación) para subvertir la autori-dad de esos discursos, mediante su ficcionalización lúdica, que les resta so-lemnidad, al tiempo que conserva sus virtualidades desde el punto de vistade la reflexión: la elección de una retórica erudita aprovecha el prestigio in-telectual de estas formas para requerir del lector una actitud paradójica. Poruna parte, lo expuesto ha de considerarse seriamente; por otra, su carácterimaginario reclama un distanciamiento mental que le extraiga todo su jugoirónico. Un procedimiento similar seguiría Borges en numerosos cuentos-ensayo de erudición fantástica, especialmente el uso de las notas a pie depágina para matizar o enriquecer el mundo posible postulado. Pese a todassus diferencias, existen pocas ficciones españolas que, de hecho, anuncienen la medida de Un mundo al descubierto la escritura borgiana en su dimen-sión formal, igual que «El fichero supremo» lo hace por sus temas y filosofía.Asimismo, Salaverría se adelantó a André Maurois al atribuir a un investiga-dor extraterrestre una disertación sobre los seres humanos como especie conextrañas costumbres no siempre correctamente interpretadas por el eruditoalienígena, tal como hizo el escritor francés, entonces muy reputado, en lasección escrita por un sabio de Urano titulada «La Vie des hommes par A. E.17» e incluida en «La Vie des hommes» [La vida de los hombres] (Deux frag-ments d’une histoire universelle 1992 [Dos fragmentos de una historia universal

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del año 1992], 1928). Ambas obras guardan el parecido suficiente comopara considerarlas los ejemplos quizá más representativos de descripcionesaloantropológicas en forma fictoacadémica en la esfera de la ficción científi-ca, en la que no parecen abundar precisamente ni las que adoptan la pers-pectiva del otro extraterrestre, ni mucho menos las que prescinden casi porcompleto de las facilidades novelescas87. Aunque solo fuera por ello, Unmundo al descubierto merecería un lugar de honor en la historia de la ficciónespeculativa, aun haciendo abstracción de la consistencia y la originalidadde su arriesgada apuesta literaria y humana, una apuesta cuya escritura dis-ciplinada intensifica paradójicamente la iconoclastia de su contenido pro-fundamente pesimista y que Salaverría ganó sin duda, elevando Un mundoal descubierto al rango de las obras destacadas de la pequeña edad de oro dela ficción científica española del período en que vio la luz. Por desgracia,nuestro autor no perseveró por esa vía. Su segundo y último relato de anti-cipación, «Quinientos», publicado en Libro de las narraciones88, resulta másconvencional tanto por su forma como por su imaginación especulativa, deradio aquí también más corto. Parecería incluso que no son obra del mismoautor, aunque el pesimismo salaverriano les pueda servir de nexo.

«Quinientos» es, en líneas generales, una modernización de la leyenda deFausto. En vez de pactos con el diablo, increíbles cuando no ridículos en laEuropa secularizada, un novum de aspecto científico explica el rejuveneci-miento del héroe, el doctor Manes. Tras años de ensayos y quinientos expe-rimentos, había encontrado la fórmula química del líquido que le devolveríala juventud tras una vida larga y gris, pero iluminada por la búsqueda cons-tante de la verdad. Esta justificaba un nuevo inicio, para proseguir la perse-cución del conocimiento con ardores renovados. Por desgracia, el éxito esliteralmente completo, pues no solo recupera su aspecto de muchacho, sino—————

87 En lengua española, existe al menos un precedente del procedimiento retórico adop-tado por Salaverría en Un mundo al descubierto. La ficción mencionada «Aventura de lashormigas», de Borrero Echeverría, se centra igualmente en la conferencia de un investigadorsobre la especie humana y en ella también se describen con detalle las reacciones del públicoante las afirmaciones de la disertación, entre las cuales la de la inteligencia humana resultala más polémica. Sin embargo, la perspectiva del otro es la de los insectos del título, no la deuna especie extraterrestre.

88 No hemos localizado ninguna edición anterior en la prensa. Sin embargo, dadas lascostumbres de Salaverría en cuanto a la máxima difusión de sus obras, es muy posible queesa primera publicación duerma en alguno de los numerosos periódicos en los que colaboróa ambas orillas del Atlántico. «Quinientos» se publicó en El libro de las narraciones, Barcelo-na, Juventud, 1936, pp. 181-192, de donde procede el texto de nuestra edición.

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que también su mente vuelve al estado en que estaba en su juventud, ha-biendo olvidado todo lo que había vivido y aprendido desde entonces, lafórmula incluida. El rejuvenecimiento significa un retroceso en el tiempoindividual, que lo aliena de sí mismo y de quienes han permanecido en lalínea temporal común. Cuando corre la noticia de que ha alcanzado su metay lo que esto significa a la hora de asegurar la inmortalidad gracias a la reini-cialización corporal, el revuelo es comprensible, pero Manes ignora todo loque no sean sus vivencias y memorias juveniles. La realidad impone su ley.La ciudad que ve no es la misma de su juventud, su madre ya no está, sunovia es una viejecita arrugada que ha esperado pacientemente su vueltahasta verlo ahí, mozo, cuando él solo puede llorar ante la imagen del tiempoinexorable que observa en la anciana. La crisis se resuelve cuando pasa elefecto del elixir y Luis Manes vuelve a ser el viejo sabio doctor Manes. Este,en posesión del «secreto más valioso del mundo», decide dejarse morir sinrevelar el secreto de la fórmula. Durante su ensayo, se ha dado cuenta de quela vida es dolor y que repetirla no tiene sentido, al menos para los seres defina sensibilidad que le interesan. Únicamente se acumularía el sufrimiento,mientras que la idealizada suma de conocimiento y el mayor acercamientoa la verdad seguirían estando tan limitados por la vida como antes. El sacri-ficio de la felicidad en aras de la ciencia se revela ilusorio e inútil inclusocuando obtiene el resultado perseguido.

El protagonista no niega a la humanidad su invento por misantropía,como había hecho el científico condenado a muerte de «El pecado original»(1894; El gallo de Sócrates y otros cuentos, 1901), de Clarín, al ofrecer su pó-cima a una única persona que luego transmitiría su inmortalidad a sus des-cendientes, con el resultado de que la humanidad no se pone de acuerdo enla elección y prefiere que se ejecute al inventor asesino con tal de no renun-ciar al pecado original del egoísmo y la envidia. Salaverría, que pudo tenerpresente ese cuento, prefiere al humor sarcástico de Clarín un tono melan-cólico, que subraya la doble elegía por la pérdida de las esperanzas comunesdel individuo y de la especie. El fallecimiento del doctor Manes intensificael sense of loss, o emoción por el desengaño y la pérdida, que observamos enel del archivero Pedro Pérez, porque su fracaso es suyo, pero también detodos nosotros. Y es un fracaso del que no se puede culpar a la ciencia, por-que su origen está en la esencia defectuosa de la personalidad humana. Elpesimismo de Salaverría es ético y antropológico a la vez. En «Quinientos»,tal pesimismo se expresa con claridad programática quizá excesiva, en con-traste con el humor (negro) de Un mundo al descubierto. En otras narracio-nes especulativas, el mismo pesimismo se expresa mediante parábolas que

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señalan algunas de las manifestaciones sociales de la debilidad frente al mal,cuyo ejercicio configura comunidades de pesadilla. Una de ellas, en la queSalaverría adopta más claramente el modo distópico, invierte los términosde un género surgido en simbiosis estrecha con la expansión de los pueblosde origen europeo durante las décadas anteriores y muestra el horror de uncolonialismo llevado a su extremo, degradado y degradante. Tal actitud noextrañará seguramente tras leer Un mundo al descubierto, pero convienedestacarla en un nacionalista como era el autor en su calidad de figura pú-blica, sobre todo si consideramos que no criticó ningún imperialismo ex-tranjero, sino la propia colonización española y su legado.

6. ¿NOSTALGIA DEL IMPERIO?: SALAVERRÍA Y LA DISTOPÍA DEL PASADO

A lo largo de la época de los imperios coloniales mantenidos o creados gra-cias a la superioridad tecnológica propiciada por la Revolución Industrial,hubo un género de ficción enormemente popular. Este se suele denominaren inglés lost-race fiction o lost world romance y lo podríamos llamar ennuestra lengua arqueoficción, dadas sus raíces en los progresos de la arqueo-logía y sus lazos tradicionales con la ficción científica y especulativa89. Estasficciones solían consistir en las aventuras de un explorador occidental en elseno de una comunidad aislada en algún interior continental todavía inex-plorado, cuyo origen estaría en una civilización antigua que hubiera prolon-gado su existencia y mantenido viva, gracias a su falta de contacto con elmundo exterior hasta la llegada del explorador blanco, una cultura que ani-—————

89 En francés, Alain Zamaron, en Récits et fictions des mondes disparus: «L’archéologie-fiction», Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2007, ha propuesto eltérmino análogo de archéologie-fiction, con el razonamiento siguiente: «La relation incon-tournable à l’archéologie se traduit toujours par une projection imaginaire dans une extrapo-lation des découvertes du moment. On exploite leur potentialité à travers une vision del’Antiquité propre à l’époque où évolue le narrateur contemporain. À la façon de la science-fiction qui se projette à partir de découverts scientifique hypothétiques quoique souventfondées, tout laisse à penser que l’on est en présence d’un genre au fonctionnement analo-gue» [la relación ineludible con la arqueología se traduce siempre, mediante una proyecciónimaginaria, en una extrapolación de los descubrimientos del momento. Su potencial se ex-plota a través de una visión propia de la Antigüedad en la época en que se mueve el narradorcontemporáneo. Al modo de la ciencia ficción que se proyecta a partir de descubrimientoscientíficos hipotéticos, aunque fundados en general, todo hace pensar que nos encontramosante un género que funciona de manera similar].

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maría los vestigios grandiosos que, como Gran Zimbabue o Machu Picchu,estaban dando a conocer arqueólogos exploradores, con gran eco popular.Estos descubrimientos debieron de facilitar que se aceptara la plausibilidadde la persistencia en lugares recónditos de razas y civilizaciones perdidas y,por ende, la verosimilitud especulativa de su aprovechamiento literario enun contexto estrechamente ligado a la empresa colonial, sin la cual era difícilpensar siquiera en saber de mundos perdidos, a falta de la exploración siste-mática que constituía el requisito previo a la ocupación de cualquier territo-rio. No extrañará, pues, que el género fuera cultivado sobre todo en Franciay, más aún, en las dos grandes potencias anglosajonas. Bastará recordar a esterespecto el éxito internacional ininterrumpido de novelas como She [Ella](1887), de H. Rider Haggard, o de The Lost World [El mundo perdido](1912), de Arthur Conan Doyle, a las que se pueden sumar las arqueofic-ciones populares de Edgar Rice Burroughs (por ejemplo, The Land ThatTime Forgot [La tierra olvidada por el tiempo], 1918). Entre las arqueoficcio-nes de lengua francesa, se puede recordar L’Atlantide [La Atlántida] (1919),de Pierre Benoît, que consagró el motivo, ya presente en She, de la princesaletalmente atractiva.

Estas narraciones no eran todas necesariamente procoloniales. Por ejem-plo, el erotismo de la Ayesha de Haggard o de la Antinéa de Benoît pone derelieve más bien la vulnerabilidad del aventurero europeo, que queda atra-pado tanto como el lector por la fascinación refinada y bárbara a la vez deesas figuras femeninas, además de servir de comentario sobre la actualidad.Sin embargo, la arqueoficción solía narrar sobre todo el triunfo del hombreblanco sobre la sociedad descubierta. Se trataba normalmente de fantasíasde posesión que respondían a una actualización del impulso utópico, aun-que de forma algo paradójica. En efecto, la función del visitante quedabainvertida respecto a la utopía ortodoxa, pues el viajero admirador ya no de-seaba integrarse en la ciudad utópica, sino reconfigurarla a la medida de susdeseos. En concreto, y ateniéndonos a los motivos argumentales más soco-rridos, se trataba de apoderarse de los tesoros y de la mano de la princesa,es decir, de la riqueza y del poder90. Con ello se afirmaba, al mismo tiempo,

—————90 Para John Rieder, en Colonialism and the Emergence of Science Fiction, Middletown,

CT, Wesleyan University Press 2008, p. 40, «[t]he plots of “romantic” lost-race fiction canbe summarized on the whole as fantasies of appropriation in (and sometimes of) the “virginterritory” of previously inaccessible foreign lands» [las tramas de la ficción «romántica» demundos perdidos se pueden resumir en general como fantasías de apropiación en (y a vecesde) la «tierra virgen» de países extranjeros antes inaccesibles]. En palabras de Nadia Khouri,

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la superioridad de la sociedad occidental contemporánea sobre la decadentey aislada del espacio utópico, que quedaba así anulada simbólicamente y, amenudo, también físicamente, pues suele ocurrir en estas ficciones que laintervención del explorador ponga en marcha una mecánica que acaba ter-minando enteramente con la civilización descubierta, sea por aculturación,sea a causa de una catástrofe natural o política. El mundo perdido podía serun paraíso dotado con todo el prestigio prestado por la nostalgia culturalis-ta, pero sus habitantes y su sociedad milagrosamente supervivientes se equi-paraban a efectos prácticos con los salvajes que, como los terrícolas frente alos marcianos en Un mundo al descubierto, distaban de merecer tal edén enla imaginación colonialista.

Frente a esta clase de arqueoficción hegemónica, en la que se manifestabael convencimiento colonial de la superioridad blanca y occidental moderna,no faltaron obras de la modalidad escritas desde un punto de vista opuesto,en las que la utopía de los mundos perdidos se transformó a veces en su con-trario, en una especie de distopía91 de un pasado o presente coloniales someti-dos a juicio simbólico mediante la ficción, especialmente en los países que sehabían embarcado de forma subalterna y más bien reticente en el procesoimperialista moderno, como España, donde la literatura de especulación (an-

—————«Lost Worlds and the Revenge of Realism», en Science Fiction Studies, 10, 2 (1983), pp. 170-190, en la p. 171, «[i]n a dream of conquest coupled with a desire to recapture a utopianizedlost history, the witness-traveller looks backward to reconsider a utopian past divorced fromhistorical becoming» [en un sueño de conquista combinado con el deseo de recuperar unahistoria perdida utopizada, el testigo-viajero mira hacia atrás para reconsiderar un pasadoutópico divorciado del devenir histórico]. Sin embargo, la función del visitante quedabainvertida, pues el viajero admirador ya no deseaba integrarse en la ciudad utópica, sino re-configurar la ciudad utópica a la medida de sus deseos, ya que «[t]he lost-race utopist doesnot seek any democratic equality with the dominated classes; he yearns to be in the place ofthe dominant class» [el utopista del mundo perdido no persigue ninguna igualdad democrá-tica de las clases dominadas, sino que anhela ocupar el lugar de la clase dominante] (ibid.,p. 188). Veremos qué hace Salaverría con este esquema básico, que conserva aparentemente.

91 Más que al género propiamente dicho de la distopía, utilizamos este término comoun equivalente a un concepto global que abarcaría todo tipo de textos «portraying feasiblenegative visions of social and political development, cast principally in fictional form» [querepresenten visiones factibles negativas de evolución social y política, formuladas principal-mente en forma ficcional], según la idea propuesta por Gregory Claeys en «The Origins ofDystopia: Wells, Huxley and Orwell», The Cambridge Companion to Utopian Literature,Gregory Claeys (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 2010, pp. 107-131, en la p.109.

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ti)imperialista alcanzó un alto nivel cualitativo, tal como indican ficcionescomo La conquista del reino de Maya por el infatigable creador Pío Cid (1897),de Ángel Ganivet; Paradox, rey (1906), de Pío Baroja, y En la selvática Bribo-nicia (1932), de José Mas. Estas presentan procesos de aculturación colonialde sociedades subsaharianas imaginarias al efecto de construir otras nuevas ysupuestamente mejores con el material geográfico y humano ofrecido por elllamado continente negro, cuyas consecuencias subrayan el carácter satíricode la narración, en una deconstrucción irónica del utopismo colonial, a vecescon cierta ambigüedad92. Esta deconstrucción también se aplicó no al colo-nialismo actual, sino a otro pasado, pero que todavía seguía siendo operativoen España, sobre todo como ilusión compensatoria frente a las frustracionesgeopolíticas de un país muy secundario en la escena internacional y, desdeluego, marginal en lo que se refería a la presencia imperial en el mundo trasla pérdida en 1898 de sus territorios antillanos y del Pacífico.

El prestigio de las glorias pretéritas se traducía en el orgullo por la difu-sión de la lengua española, por la influencia del centro madrileño en la cul-tura hispanoamericana (acreditada por el afincamiento de varios escritoresimportantes de esa región en la capital de España y en la publicación allí desus obras) y por la situación de poder en que se encontraba, pese al indige-nismo retórico, firmemente en las manos de la clase criolla de origen blancoy español. En estas circunstancias, no resultará demasiado extraño que variosescritores, y no solo peninsulares, promovieran un imperialismo vergonzan-te, de índole sobre todo cultural, que propagaba la idea de un modelo his-

—————92 En el caso de Ganivet, la denuncia sin ambages de la crueldad de las potencias colo-

niales y la denuncia del racismo ambiente es compatible con el carácter heroico del Pío Cidcolonizador, pese a su manipulación de los africanos a fin de crear un Estado acorde con susideas, de modo que su empresa se presta a diversas interpretaciones, como corresponde a unaficción que recurre constante y magistralmente a la ironía, lo que impide su caída en la pro-paganda. En cambio, sí es descaradamente proimperialista una utopia in progress colonialescrita en catalán por Josep M. Folch i Torres, la novela para jóvenes titulada Noves aventuresd’en Massagran (1910), en la que se narra cómo el héroe se convierte en rey de una tribuafricana imaginaria y hace de ella una nación moderna según las querencias del nacionalismocatalán, con los africanos hablando esa lengua y bailando la sardana, de manera que «civilitzarels negres vol dir fer-los canviar de llengua i de cultura, fer un repartiment de terres abusiui integrar-los a un sistema de treball occidental en el qual ocuparan els graons més baixos»[civilizar a los negros quiere decir hacerlos cambiar de idioma, repartir las tierras de formaabusiva e integrarlos en un sistema de trabajo occidental en el que ocuparán los escalones másbajos], según Jacint Creus en «Katalatribu i realitat colonial. Una visió de la Guinea es-panyola de Josep M. Folch i Torres», L’Avenç, 170 (1993), pp. 36-42, en la p. 38.

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pano y católico que sería moralmente superior a la voracidad colonial y capi-talista de las potencias con las que ningún país de habla española estaba encondiciones de competir, como sugiere un libro como Defensa de la hispani-dad (1934), de Ramiro de Maeztu. Aunque la mayoría de los intelectualesespañoles no compartiera tal exaltación nostálgica y anacrónica, era común laidea de que existía una unidad espiritual y de raza, entendida esta en sentidoetnocultural y no biológico, entre España e Hispanoamérica, simbolizada encelebraciones como la del Día de la Raza para conmemorar la llegada deCristóbal Colón al Nuevo Continente, esto es, la fecha de origen de una po-blación y cultura hispanas. Esta denominación ha cambiado, llegando inclusoa celebrarse en la misma fecha el Día de la Resistencia Indígena en algunospaíses, lo que da a entender que el hecho de la práctica desaparición culturalde los indígenas a raíz de la aculturación colonial y postcolonial no siempreha sido aceptada con buena conciencia por los descendientes criollos o mesti-zos de los conquistadores españoles instalados en América.

En la misma España, el orgullo de la hispanización era a menudo ambi-valente: en la misma época en que Basterra, Maeztu y, más discretamente,el propio Salaverría cantaban la hispanidad, otros procedían a criticar dura-mente el legado humano y social de la colonización española, como hizoNicasio Pajares en El pensador en la selva (1925) y, con mayor crueldad sicabe en una novela que no deja títere con cabeza de las élites criollas, El con-quistador de los trópicos (1923). Esta refleja la inestabilidad de la vida políticade unos países en los que se sucedían las revoluciones y en los que las dicta-duras de los caudillos, unos en el poder y otros en la oposición, eran la reglay ofrecían un espectáculo de totalitarismo tosco e ideológicamente inane,muy bien reflejado en las sociedades hispanoamericanas simbólicamenterepresentativas imaginadas en las distopías castizas que son las novelas dedictador, entre las cuales destacan algunas españolas de esta época, comoCamelanga (1926), del hispanocubano Adrián del Valle; Tirano Banderas(1926), de Ramón del Valle-Inclán, y Río Revuelto (1932), de Luis de Ote-yza. Una condena análoga, aunque oblicua, del (des)orden heredado de lacolonización y la subsiguiente dominación criolla puede observarse tambiénen la narración de Salaverría titulada «En la caverna encantada», que vio laluz a principios de 1929 en el suplemento «La Novela del Jueves» de la re-vista argentina Caras y Caretas93 y que su autor recogió en El libro de las na-

—————93 XXXII, 1585 (16.2.1929), pp. 93-108, y 1586 (23.2.1929), pp. 95-109. Acompañan

al texto numerosas y logradas ilustraciones de tendencia expresionista, obra del barcelonésafincando en la Argentina Luis Macaya.

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rraciones (1936)94, con algunas diferencias95. Este relato parece ser la prime-ra arqueoficción de aventuras española, aunque la primera de este tipo pu-blicada en la propia España fue seguramente La ciudad sepultada (1929), deJesús de Aragón, también ambientada en Hispanoamérica. Las diferenciasentre ambas son, con todo, considerables. Mientras que Aragón se limitó aabrazar los tópicos del género96, Salaverría exploró un procedimiento narra-tivo moderno y ambiguo para mostrar metafóricamente la monstruosidadde los conquistadores y de sus herederos hispanoamericanos mediante ladescripción de una sociedad aislada que hace las veces de frustrado experi-mento utópico.

El narrador cuenta la historia de su vida a un narratario desconocido, enlenguaje levemente coloquial y sin ocultar sus propios defectos morales, conlo que se configura como un personaje realista, ni caricaturizado ni exaltadocomo héroe, que se gana la simpatía del lector debido a su aparente sinceri-dad. Se trata de un joven español, cuyo nombre nunca llegamos a conocer,que ha emigrado primero a la Argentina y luego a Chile con la ambición dehacerse rico. No duda para ello en malversar fondos, pero es sorprendido yacaba con sus huesos en la cárcel. En esta se hace amigo de Santos, un viejoindígena araucano, quien le convence de escapar y unirse a él en la búsqueda

—————94 Op. cit., pp. 301-327.95 En El libro de las narraciones se indica que la ciudad chilena en la que estuvo encarce-

lado el protagonista es Concepción, mientras que en Caras y Caretas es «X». También desapa-recen en el volumen algunas frases o palabras que restituimos al texto, poniéndolas entrecorchetes, pero la modificación principal es la adición en 1936 de varios párrafos en los quese describe la orgía caníbal entre el que termina con «la extensa mesa cubierta de oro» (p.325) y el que empieza con «Ignoro el tiempo que duró mi desmayo» (p. 326). En su lugar,la primera edición solo presenta las líneas siguientes tras «cubierta de oro»: «Hasta que eldelirio carnavalesco alcanzó tal estado de horror, que las fuerzas me abandonaron y perdítotalmente el sentido» (Caras y Caretas, 1586, p. 108). El texto de nuestra edición sigue elde El libro de las narraciones.

96 El argumento no tiene desperdicio desde este punto de vista: un ingeniero españolcon músculos de acero explora, junto con una descendiente femenina de la familia imperialinca rubia [sic], un lago volcánico situado en el valle del Cuzco, bajo el cual se encuentrancon una ciudad que ha conservado intacto todo el patrimonio cultural y sociopolítico deaquel imperio precolombino gracias a su aislamiento secular. La llegada de los exploradoresmodernos, que no son indiferentes al tesoro de oro de la ciudad, desencadena una guerra civilhasta que una erupción volcánica hace que el lago inunde la ciudad subterránea, mientras quela pareja contemporánea se escapa en el último momento, después de haber incautado unaopulenta máscara de la momia de una reina, antepasada directa de la rubia dama peruana.

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de una fabulosa ciudad llena de tesoros. Santos ha oído hablar de la mismaa su abuela y su descripción recuerda al narrador, incrédulo, la búsqueda delos conquistadores de opulentos espacios míticos como El Dorado y la Ciu-dad de los Césares. Esta había sido un duradero objeto de las fantasías codi-ciosas de los exploradores blancos de la punta meridional de América, unárea entonces poco conocida debido a la feroz resistencia de la poblaciónnativa, que impedía cualquier ocupación efectiva de sus tierras97. Según losinformes orales, principalmente indígenas, existía un asentamiento urbanoeuropeo perdido y lleno de riquezas en algún rincón de la Patagonia, rodea-do de montañas y de un lago que habría contribuido a aislarlo tanto de losnativos como de las autoridades coloniales. Su población blanca se habríaformado a raíz de una serie de naufragios en la zona del Cabo de Hornos enel siglo XVI; catorce supervivientes habrían alcanzado ese lugar y establecidoallí una sociedad de tipo europeo. Algunos informes indicaban la posibilidadde adiciones posteriores a la población de la Ciudad de los Césares, llamadaasí por el nombre de uno de los náufragos, gracias a la llegada de unos pira-tas ingleses que se sabía que habían explorado la zona. Las autoridades de laReal Audiencia de Chile tenían curiosidad por encontrar a esos europeosperdidos y varias expediciones los buscaron en vano. La leyenda fue sedi-mentándose y pasó a convertirse en tema literario tras la publicación porJames Burgh de una utopía allí ambientada, An Account of the First Settle-ment, Laws, Form of Government and Police of the Cessares: A People of SouthAmerica [Un relato de la colonización, de las leyes, formas de gobierno y cos-tumbres de los Césares, un pueblo de Sudamérica] (1764). El tema se aclimatóen España sobre todo con la aparición de un ensayo historiográfico de CiroBayo acerca de la exploración y la colonización de la región titulado Los Cé-sares de la Patagonia (1913), que Salaverría bien pudo haber leído. En cual-quier caso, estaba al corriente de las características geográficas y poblaciona-les de la legendaria ciudad, pues las fue incorporando a su narración segúnesta avanza al ritmo sostenido y equilibrado entre la acción y las pausas des-criptivas propio de los clásicos de las novelas de aventuras.

El protagonista y Santos atraviesan bosques casi inexplorados del sur deChile hasta que llegan a unas montañas de aire irreal, como si hubieran de-jado atrás el mundo corriente. El narrador, lejos de mostrarse como el virily valiente explorador blanco tópico, señala varias veces su sensación de im-—————

97 Sobre esta leyenda, su carácter utópico y sus expresiones literarias, se puede consultarel libro de Fernando Ainsa, Historia, utopía y ficción de la Ciudad de los Césares, Sevilla, So-ciedad Quinto Centenario – Alianza Editorial, 1992.

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potencia («yo no podía hacer nada para salvarme») y su dependencia totaldel guía indígena. Este lo conduce por «aquel país de maravilla», que le pro-voca un estado psicológico cercano a la ensoñación, «fluctuando entre larealidad y la pesadilla». Así pues, el tono picaresco y realista de las primeraspáginas de la historia se sustituye gradualmente por otro más fantástico, queva preparando al lector para los extraños acontecimientos que siguen. Trasatravesar un estrecho cañón, llegan a un lago rodeado de rocas desnudas deformas monstruosas. Este paisaje prefigura simbólicamente el avistamientode dos habitantes barbudos de la ciudad perdida, cuyo aire cadavérico seajusta al aspecto ominoso del sitio. Estos hombres no son ni monstruos ni«muertos desenterrados», sino únicamente ejemplares de una humanidaddegradada, que el indígena no tarda en mandar verdaderamente al otromundo. Una galería natural que parte del lago los conduce a una caverna,en la que son hechos prisioneros y sometidos a una misa paródica oficiadapor una especie de sacerdote cristiano, el cual rocía un altar, sobre el quedescansa un crucifijo, con la sangre humana de los barbudos asesinados porel araucano. Allí ven el tesoro ansiado. La ciudad se revela tan rica en piedrasy metales preciosos como les había prometido la leyenda, pero su poblacióndista de estar a la altura de una comunidad de origen europeo. Mientras losdos exploradores esperan su turno para ser sacrificados, Salaverría interrum-pe la acción para contar «la historia de este falansterio sin precedentes».

Las aventuras narradas hasta el momento parecen servir de preparaciónde cara a la representación, fundamental para el significado del texto entero,de las costumbres y la degeneración horribles de esa microsociedad, cuyoaspecto altera radicalmente la visión tradicional de la Ciudad de los Césares.Desertores españoles de la Conquista se habían asociado a piratas inglesesnáufragos. Perseguidos tanto por las tropas coloniales como por los indíge-nas araucanos libres, se habían afincado en este valle-fortaleza natural, desdedonde organizaban expediciones a las ciudades coloniales para raptar a mu-jeres y robar oro, riquezas y todos los víveres y materiales necesarios para suvida de rapiña. El control creciente del territorio por las autoridades espa-ñolas y, más tarde, por las chilenas había limitado sus movimientos hasta elpunto de verse confinados en la caverna y sus alrededores. El aislamiento setradujo pronto en decadencia. A la llegada de nuestros personajes, la ciudadlegendaria había quedado reducida a unos pocos varones y a una sola ancia-na, porque su degeneración intelectual les había impedido buscar nuevosmiembros para su «falansterio». A la vez, el declive moral monstruoso habíacorrido paralelo a su involución biológica. Del catolicismo habían adoptadoel culto a la sangre glorificado en los martirios de los santos y, del protestan-

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tismo, el culto del Libro, convertido en fetiche. El sacrificio de la misa, cele-brado por un sacerdote analfabeto y sin ordenar, se transforma en ceremoniaorgiástica en la que impera la obsesión de la violencia y una riqueza enten-dida como mera acumulación de tesoros:

Su religión, en suma, se reducía al culto de la sangre y el oro. Cristo era la sangresuprema y la muerte como sacrificio; al mismo tiempo era la eterna resurrecciónen la aurora resplandeciente de oro. Por eso había que ofrendarle a Cristo el oroy la sangre.

Igual que los fieles comen figuradamente el cuerpo de Cristo en la co-munión, los césares devoran a sus muertos y a sus víctimas, como Santos,al que sacrifican y cuya carne engullen con un frenesí de canibalismo litúrgi-co. Esta antropofagia parece tener un origen totalmente occidental e inclusocristiano. Es digno de nota que Salaverría ni siquiera mencione la prácticamuy real de los sacrificios humanos en la América precolombina, distin-guiéndose asimismo de la visión popular de los salvajes como antropófagos.En su lugar, se sirve del estereotipo del canibalismo para condenar, por ana-logía, los procesos coloniales y poscoloniales ocurridos en Latinoamérica. Eneste caso, es el indígena Santos el devorado primero, pero el mismo destinole espera al inmigrante europeo contemporáneo a manos de unos criollosdegenerados. Afortunadamente para el pobre español, sus captores ya noestán acostumbrados a este tipo de orgías y se quedan dormidos, lo que lepermite escapar con los bolsillos repletos de oro. Pero su regreso a la civiliza-ción no es tan glorioso como se las podría haber prometido. Es arrestadobajo la acusación de haber robado un banco y, seguramente de nuevo en lacárcel, ruega al narratario que crea su historia, que no lo considere «un vul-gar forjador de fantasías». Esta observación genera ambigüedad, al admitirsu historia dos lecturas como mínimo: una que incide en el carácter de rela-ción verídica y realista de una aventura que parece extraordinaria, pero quese vuelve creíble por su riquezas de detalles y la intensidad de vida con quese comunica la experiencia; y otra que recibe las aventuras como puro pro-ducto de la imaginación de un fabulador, aunque se cuente con el tonofactual imitado de los informes administrativos virreinales. Por lo tanto, lanarración de Salaverría se caracteriza por la implícita reflexividad moderna,que invita a no aceptar literalmente la aventura y a no limitarse al mero pla-cer de la intriga y el suspense, que no se descuidan en absoluto en el relato,por otra parte. La duda misma sobre la fiabilidad del narrador reclama unalectura que no sea inocente, sino que busque al texto un significado oculto,

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que podría ser el de la parábola histórica sugerida. Además, el carácter in-conformista del texto con las premisas tópicas de su propio género temáticose observa en los rasgos paródicos que presenta. La ruptura con la arqueofic-ción tradicional es patente en el protagonista, cuya debilidad física y moralse opone al heroísmo viril de los aventureros descubridores de civilizacionesperdidas, mientras que el motivo de la bella princesa exótica ganada por elexplorador se degrada en la figura de la vieja antropófaga que mira al jovenespañol «con un remoto matiz de lujuria». El mismo título remite irónica-mente a la Ciudad de las Césares, también conocida por el nombre de«Ciudad Encantada de la Patagonia»: esta urbe encantada es realmente unacaverna prehistórica poblada por nuevos «trogloditas». La leyenda queda asíparodiada y degradada, creándose una potente imagen del colonizador eu-ropeo degenerado, despojado de su humanidad y reducido a una caricaturaaterradora. La empresa europea de apropiación de América, hecha por losantepasados conquistadores y piratas de los césares trogloditas, tanto hispa-nos como anglosajones, se reduce a la adoración sin sentido de un oro porel que habían navegado, explorado, conquistado y asesinado, mientras quela justificación religiosa de la colonización de América, para convertir y civi-lizar a los paganos nativos, se convierte en un culto a la sangre.

«En la caverna encantada» deconstruye también la tradición utópica queevoca la palabra «falansterio», esto es, el término de las comunidades urba-nas utópicas propuestas por Charles Fourier, entre otros. Salaverría nos in-vita a considerar cómo se ha degenerado ese sueño y revela con ello su ver-dadera naturaleza distópica, ofreciendo al mismo tiempo, mediante el efectoespeculativo de distanciamiento cognitivo inducido por el espectáculo deuna sociedad distinta pero reconocible por analogía, una visión distópicasimilar de las naciones que funcionan como los modelos reales e históricosdel ficticio mundo perdido y de sus caníbales. De hecho, parece difícil en-contrar una acusación más dura del legado colonial como utopía invertida.La colonización de América se vincula a la tradición utópica desde su ori-gen98, una tradición tan compenetrada con los procesos de aculturación

—————98 En palabras de Lyman Tower Sargent, en «Colonial and Postcolonial Utopias», The

Cambridge Companion to Utopian Literature, op. cit., pp. 200-222, en la p. 202: «In all ofthese colonies people chose to give up the familiar for the unknown or little known hopingto find or build a better life. And new or revised social and political institutions and econo-mic patterns had to be created. As a result, the whole process of colonial settlement can beseen as a type of utopianism» [en todas estas colonias, la gente decidió renunciar a lo familiarpor lo desconocido o poco conocido, con la esperanza de encontrar o construir una vida

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colonial que la cosmovisión europea se había impuesto a la población nativa,como sugiere la figura de Santos, que encarna el tipo del buscador de oro,obsesionado y criminal, asociado por lo general a los conquistadores. El pro-ceso de occidentalización, sobre todo en lo que atañe a la valoración supre-ma de lo material, es tan profundo que no hay vuelta atrás; el indigenismo,entonces ya muy activo como ideología, es una ilusión. La tragedia de ladistopía del pasado radica en que, contrariamente a la ambientada en unfuturo que se trata de prevenir mediante la advertencia ficcional, lo ocurridoya no se puede cambiar. Sin embargo, el escritor puede revisitar sus conse-cuencias para ampliar nuestro entendimiento, ideológico y literario, de laHistoria.

Desde un punto de vista artístico, la historia excita la imaginación dellector, y Salaverría demuestra un dominio casi perfecto del lenguaje y delritmo narrativo. El estilo es sencillo, pero acierta a acomodar matices líricosque confieren emoción a los ambientes descritos. En cuanto a la ideología,la adopción de un género de historia especulativa como la arqueoficciónpermite al autor ir más allá en su concepción revisionista de la herencia co-lonial hispana de lo que lo habría hecho seguramente de haber escrito unensayo historiográfico o una novela que se desarrollara en la Suramérica desu tiempo, tipos de texto que se habrían prestado mucho más que uno se-mifantástico a herir susceptibilidades. De hecho, el propio Salaverría habíaadoptado una perspectiva muy diferente en su obra historiográfica Los Con-quistadores (1918), en la que había glorificado las hazañas de estos desde elpunto de vista nacionalista de reivindicación contra la leyenda negra. Noobstante, sí había tenido la valentía de presentar, en Tierra argentina (1910),a los criollos bajo una luz desfavorable, al compararlos con los inmigrantesque estaban aportando un dinamismo y una ética de trabajo desconocidaspara las élites criollas dominantes99. Su postura personal era, pues, algocontradictoria o, al menos, ambigua, pero «En la caverna encantada» no lo

—————mejor. Y hubo de crear instituciones sociales y políticas y modelos económicos nuevos oreformados. Como resultado, todo el proceso de asentamiento colonial se puede consideraruna clase de utopía].

99 «La altivez del criollo, único ciudadano con derecho a ejercer poder político, es unreflejo del hidalguismo español mezclado con la indolencia del indio. [...] Los dos millonesde [inmigrantes] europeos mantienen la nación activa mientras que los cuatro millones decriollos se pelean entre ellos para formar gobiernos absolutamente incompetentes», como lossatirizados en las novelas de dictador, por ejemplo. Este pasaje procede del libro de Salaverría,tal como lo cita Navarra Ordoño en José María Salverría…, op. cit., p. 344.

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es, demostrando así que él mismo y el género cultivado ahí podían alcanzarcotas sobresalientes de inconformismo frente a la realidad presente y pasada,bajo la apariencia inocente de una aventura exótica.

Su ejemplo no debió de pasar desapercibido en España, ya que RicardoBaroja publicó en 1942 El Dorado, una novela arqueoficticia que adopta unplanteamiento muy semejante al de «En la caverna encantada», al explotarmediante procedimientos narrativos innovadores la otra gran leyenda suda-mericana de ciudad preñada de oro para ofrecer otra visión simbólica de ladegeneración criolla. En la de Baroja, los exploradores modernos tampocoencuentran en ella más que los tristes descendientes blancos de los conquis-tadores, que apenas conservan vestigios deformados de su cultura europeade origen y que se entregan finalmente al canibalismo hasta su extinción.Ambas narraciones se pueden calificar, pues, de «original dystopias of theinherited colonial past» [distopias originales del pasado colonial hereda-do]100. En cambio, puede ser curioso señalar que algunos de los principalestratamientos coetáneos del mismo tema en Hispanoamérica adoptan unavisión mucho más positiva de la conquista europea, tal como ocurre, porejemplo, en la novela chilena La Ciudad de los Césares (publicada por entre-gas en el diario santiaguino El Mercurio en 1928 y en volumen en 1936), deManuel Rojas. Aquella conquista se entiende ahí como el origen de la socie-dad mestiza actual, de modo que la conservación en la perdida Ciudad delos Césares del orden colonial se presenta con rasgos eutópicos, al constituirla minoría dirigente blanca una clase caracterizada en general por el sentidodel honor, el respeto de la autonomía comunitaria de los indígenas y unaautoridad europea de carácter paternalista coherente con el ideal colonial.Solo la irrupción de los exploradores modernos, con su tecnología y sumentalidad capitalista, pone en peligro la armonía racial idealizada hasta queel desenlace marca la recuperación del equilibrio amenazado. Frente a estavisión conciliadora, Salaverría puso de manifiesto la disconformidad de suficción con las doctrinas comunes, incluso con aquellas que defendió a vecesen sus ensayos. Probablemente, la ficción le permitió sentirse más libre paraexpresar su pesimismo lúcido frente a la sociedad, en los tres tiempos prin-cipales del verbo. Su ficción científica cuestiona un orden futuro y su ar-

—————100 Así las definimos en nuestro estudio sobre «En la caverna encantada» y El Dorado

titulado «Longing for the Empire? Modernist Lost-Race Fiction and the Dystopian Modein Spain», Science Fiction Studies, 40, 3 (2013), pp. 463-479, en la p. 475. La sección dedica-da a «En las cavernas» (pp. 467-471) la hemos adaptado para la presente introducción.Conste nuestro agradecimiento a Science Fiction Studies.

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queoficción juzga el del pasado. El del presente tampoco sale demasiadobien parado al mirarlo a través de las lentes del extrañamiento especulativoen una nueva parábola que recurre a géneros de aventuras asentados paraexpresar, con el vigor imaginativo de las mejores fábulas racionales, el con-flicto entre la utopía de una personalidad individual espontáneamente moraly la distopía que supone una sociedad que la constriñe y falsea. En este caso,tal género es la robinsonada.

7. CIVILIZADOS Y SALVAJES: SALAVERRÍA, LA MODERNIDAD Y EL PARAÍSO

Robinson Crusoe (1719) ha dado nombre genérico (robinsonada) a una am-plia serie de ficciones (narrativas y dramáticas) con rasgos variados, pero quetienen en común el motivo argumental del naufragio y el refugio subsi-guiente en una isla desierta de una o varias personas que, en su lucha porsobrevivir, dan lugar a experimentos que acaban reflejando en un microcos-mos aislado el macrocosmos de la humanidad101. Limitándonos a la literatu-ra española moderna en castellano102 anterior a Salaverría, algunas son fielesal modelo clásico de aquella novela de Daniel Defoe y narran sobre todo elproceso de supervivencia, cómo el individuo o el grupo naufragado utilizanlos escasos recursos salvados del barco y los presentes en los parajes salvado-res para recuperar hasta cierto punto las comodidades de su sociedad deorigen y demostrar al mismo tiempo la capacidad humana de domeñar elmedio por medio de la inventiva tecnológica, como El foco eléctrico (aventu-—————

101 Según Erhard Reckwitz en Die Robinsonade: Themen und Formen einer literarischenGattung, Amsterdam, B. R. Grüner, 1976, pp. 143-144, «[d]er besondere appeal der Robin-sonade beruht ja gerade darauf, dass sie Allerweltsprobleme unter den besonderen Bedingun-gen der Isolation aufwirft und Lösungen zuführt, die dank der experimentellen Überschau-barkeit des Mikrokosmos für den Robinson wie für den Leser unmittelbar einsehbar sind.Das Robinsonadenexperiment ist ein wahrhaftiges Modell der Realität, von der es sich perSelektion nicht qualitativ, sondern lediglich quantitativ unterscheidet» [el atractivo especialde la robinsonada radica precisamente en el hecho de que, en condiciones particulares deaislamiento, plantea problemas de todo el mundo y ofrece soluciones que son inmediata-mente reconocibles tanto para Robinson como para el lector, gracias a la claridad del micro-cosmos experimental. El experimento de la robinsonada es un verdadero modelo de la reali-dad, de la que no se diferencia cualitativamente, sino solo cuantitativamente por medio dela selección].

102 En catalán, destaca una breve robinsonada dramática de asunto cínicamente senti-mental, Civilitzats, tanmateix [Civilizados, sin embargo] (1921), de Carles Soldevila.

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ras de cuatro niños) (1895), de José Muñez Escámez, novela juvenil deaventuras en la que se hace hincapié también en la superioridad del ingeniooccidental sobre la barbarie de los salvajes. Otras trasplantan a la isla desiertael deseo utópico, aunque este puede fallar estrepitosamente en robinsonadasfilosóficas como El tratado de Heligoland (1924), luego titulada Hombres(1931), de Julio Bravo, cuyos protagonistas adquieren una isla para experi-mentar nuevas reglas de convivencia, pero la naturaleza humana resulta in-compatible con la idea apriorística de la bondad del ser natural. En la «co-media decorativa» no estrenada Robinsón (1928), de Felipe Ximénez deSandoval, ya no se trata de crear la utopía, sino que esta ya existe en la isla,pues vive en ella una grupo que ajusta su vida a los ideales de una bellezaentre neoclásica y art déco, hasta que la llegada de la pareja de Robinsón yFriday perturba ese mundo fríamente escultural mediante la introducciónde las pasiones y los celos. En esta obra teatral destaca la novedad, ya tópicadesde las reescrituras robinsonianas postmodernas como la de Michel Tour-nier titulada Vendredi ou les Limbes du Pacifique [Viernes o los limbos del Pa-cífico] (1967), de que sea Friday el que vaya educando a Robinsón, cuyaingenuidad e ignorancia son las del buen salvaje, hasta que el amor acaba depulir su mente. Sin embargo, este aspecto es relativamente secundario en latrama, que se articula más bien en torno a la oposición entre arte y vida,mientras que es un motivo fundamental en Jardín polinesio, una novela cortade Salaverría aparecida en primer lugar en una colección periódica103 y reco-gida en El libro de las narraciones104.

—————103 Apareció exenta como segundo número de la serie de «Novelas selectas» de la revista

madrileña Blanco y Negro en 1934, con ilustraciones de [Ramón] Manchón.104 Op. cit., pp. 207-300. Este es el texto que reproducimos en nuestra edición. Res-

pecto a la publicación anterior en Blanco y Negro, que lleva el subtítulo de «novela», hayvarias diferencias. Algunas palabras se sustituyen por (casi) sinónimos (por ejemplo, «rebe-lión» [p. 11 en la revista] por «rebeldía», «cuchillo» [p. 22] por «machete», etc.) y correccio-nes, matizaciones y precisiones (por ejemplo, «suprema fuerza» [p. 8] se reemplaza por «su-prema pureza», «las honrosas jubilaciones» [p. 10] por «la honrosa jubilación», «pesadanoche» [p. 19] por «pasada noche», «tenemos clérigos» [p. 34] por «tenemos dos clérigos»,«en el mundo» [p. 38] por «en todo el mundo», «humanismo» [p. 44] por «humorismo»,etc.). La edición definitiva solo suprime una frase, seguramente por error dado su contexto,frase que restituimos entre corchetes. Además, modifica ligeramente la redacción de otras,sin alterar en absoluto el sentido, y sobre todo, Salaverría añade (o recupera) varios pasajes,de los que solo enumeraremos los principales: en la p. 4 de la edición de Blanco y Negro falta«a la profundidad de la sima espantosa»; en la p. 14, «una preciosa navaja que perteneció asu padre»; en la p. 18, no aparecen ni el pasaje «—¡Guillermo!... ¡Guillermo!... / Y solo el

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Jardín polinesio guarda relación más bien con las robinsonadas que po-dríamos calificar de adánicas, al centrarse en una figura que, nacida o creci-da en condiciones de completa soledad en la isla, se ve privada no solo detodo el bagaje de objetos de la civilización, sino sobre todo de su legadointelectual, cuyo hallazgo o recuperación es de lo que versa principalmentela obra. El modelo último de esta modalidad es la risala andalusí medievalde Ibn Tufayl El filósofo autodidacto, que ya disponía de traducción españolaen tiempos de Salaverría105, aunque varias novelas anglosajonas más recien-tes habían presentado procesos de reapropiación de la civilización modernapor mozos blancos salvajes con la ayuda de figuras femeninas que les sonintelectual y culturalmente superiores, a veces intrínsecamente como en TheNew Eden [El nuevo Edén] (1892), de C. J. Cutcliffe Hyne, en el que sedescribe un cruel experimento antropológico efectuado sobre dos bebés desexos opuestos abandonados en unos atolones para observar cómo descu-bren la interacción humana (sobre todo sexual y familiar) y van creando unacivilización material y espiritual (aparición de una religión heliocéntrica).Otras veces, la superioridad femenina106 se debe a que la mujer náufraga

—————rumor sosegado de las olas en la playa respondió a sus gritos», ni la escena entera del intentode violación, desde «¿Qué vio ella en la mirada del muchacho?» hasta «¡Y qué ímproba espe-cie de pedagogía!»; en la p. 20, falta «y se acordó que los salvajes encienden fuego manipu-lando dos palitos»; en la p 26, no se lee «se precipitó por la pared del cráter»; en la p. 30, nofigura el último párrafo del capítulo sexto, esto es, el del beso entre los protagonistas; en lap. 31, falta «No mostró ninguna impaciencia por subir al buque»; en la p. 41, no aparece elfinal capítulo noveno de la edición definitiva, desde «El pornógrafo de la reunión»; en la p.44, no figura el pasaje sobre la consumación del matrimonio de los náufragos desde «Parecíareproducirse la acción primitiva del matrimonio» hasta «un sentimiento entusiasta de dichay libertad», y en la p. 45, falta el párrafo que se abre con «La joven se echó a reír» y se cierracon «la sublime consecución del amor». Así pues, la primera edición es algo pacata, rasgo quedesaparece en el texto definitivo, que es más franco, aunque nunca pierde su elegancia en laexpresión de un sano erotismo.

105 Abentofail, El filósofo autodidacto, novela psicológica traducida directamente delárabe por Francisco Pons Boigues, con un prólogo de Marcelino Menéndez Pelayo, Zarago-za, Colección de Estudios Árabes, 1900. La versión canónica de Ángel González Palencia viola luz en 1934.

106 El carácter (pre)feminista de varias robinsonadas es un rasgo nuevo peculiar de estaépoca de entreguerras, como indican novelas canónicas como Suzanne et le Pacifique [Susanay el Pacífico] (1921), de Jean Giraudoux, que es un canto al disfrute hedonista y desprejui-ciado en un marco paradisíaco, y la ambiguamente utópica Die Insel der großen Mutter oderDas Wunder von Île des Dames. Eine Geschichte aus dem utopischen Archipelagus (1924), de

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llega ya formada a la isla y asume la labor de educar al varón blanco que hacrecido en ella solo, como en The Island of Regeneration [La isla de la regene-ración] (1909), de Cyrus Townsend Brady. La trama de Jardín polinesiocoincide en muchos puntos con la de esa novela norteamericana, segura-mente por mera coincidencia. Como Brady, Salaverría sitúa la historia delnáufrago en una isla, cuya ubicación («a cuatro grados al sur del ecuador yciento cincuenta de longitud oeste») y clima tropical remiten a la regiónpolinesia del título, con todas sus connotaciones de geografía edénica. Laisla está deshabitada, con lo que Salaverría impide que la presencia de nati-vos desvíe la fábula hacia la pintura de peripecias exóticas en un medio hu-mano hostil, en el que el hombre occidental, salvaje y todo como Tarzán107,acababa por imponer su fuerza. La oposición que articula Jardín polinesioobvia la dicotomía imperialista, porque el narrador no ve diferencia algunaentre «los salvajes isleños y los no menos salvajes colonizadores», algo que nonos deberá extrañar tras leer «En la caverna encantada», pero que, repetimos,era más bien poco habitual en su tiempo. Ni siquiera el capítulo décimo dela robinsonada salaverriana, esto es, el «Diálogo de los dos profesores» en elque uno estadounidense y otro alemán exponen sus puntos de vista sobre lacivilización moderna, su evolución, su fragilidad y su destino con los «arios»como sus futuros salvadores frente al comunismo de colmena de otras razas,ha de entenderse como una apología racialista, porque su conversación nohace sino reflejar tópicos doctrinales de aquel tiempo y, sobre todo, porqueSalaverría había tenido buen cuidado previamente de presentarlos levementecaricaturizados como pedantes, de forma que su ridículo (y actitud pocorespetuosa frente a los jóvenes héroes de la novela) tiende a teñir también lasideas que exponen o nos invitan al menos a no tomarlas completamente enserio. De haber alguno, el portavoz de Salaverría sería otro. Este sería unautor de novelas comerciales, de aire insignificante y conformista «del quese ha resignado a ocupar el ángulo más modesto, aunque pingüe de la lite-ratura», que no parece muy desencaminado identificar con el propio autor,

—————Gerhart Hauptmann, que Margarita Nelken tradujo al español en 1925 con el título de Laprodigiosa isla de las damas: Historia de un archipiélago imaginario.

107 La novela Tarzan of the Apes [Tarzán de los monos] (1912), de Edgar Rice Burroughs,ya era muy famosa cuando Salaverría escribió Jardín polinesio. Es probable al menos queestuviera al corriente de algunas de sus adaptaciones cinematográficas, como la muda Tarzanof the Apes [Tarzán de los monos] (1918), dirigida por Scott Sidney, y la sonora Tarzan theApe Man [Tarzán de los monos] (1932), dirigida por W. S. Van Dyke, aunque ambas sonbastante infieles a la novela original, que adaptan y banalizan desconsideradamente.

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irónicamente autocrítico quizá por su limitado prestigio como escritor entrelas élites, al tiempo que se dedicaba a los géneros llamados populares. Eseescritor habla «en tono suave y claro» para explicar en un largo excurso ensa-yístico dónde radica la oposición que subyace a la historia del Jardín poline-sio, como veremos tras repasar su trama.

El relato se inicia con una escena de naufragio descrita con gran detalley efecto emotivo. Un barco se ve arrastrado por un tifón hasta una isla, encuyos arrecifes encalla y se hunde. El mismo sino sufre la barca con las mu-jeres y los niños que han conseguido lanzar al agua para que se dirija a laisla. Solo se salva un niño pequeño, cuya madre ha podido dejarlo en la pla-ya antes de morir. El narrador heterodiegético describe con nitidez impre-sionante el sentimiento de abandono del infante, que apenas sabe articular«ma-ma», así como su descubrimiento de la realidad de la muerte al sentirla frialdad del cadáver de la madre y el sobrecogimiento vagamente religiosoque esto le produce («Ma-ma, en sus labios, quería decir Dios, o tabú»),antes de que la Naturaleza se sobreponga y le permita seguir viviendo, salva-do por el instinto y la feracidad del sitio. La escena cambia en el segundocapítulo. Ahora nos encontramos en otro barco, que se dirige de Australiaa California, con una tripulación patibularia y, como única carga de valor,una adolescente huérfana llamada Inés, hija de pastores protestantes, «her-mosa, inocente y pura». Estalla un motín; los amotinados se hacen con lanave, pero su líder respeta a la muchacha, aunque decide abandonarla enuna isla desierta a la espera de que pase otro barco. La joven vive la situacióncomo si fuera una absorbente novela de aventuras y su salud y fuerza men-tales le permiten afrontar su nueva condición de náufraga con ánimo. Losamotinados le han dejado comida y algunos objetos útiles, de manera quesus perspectivas son las de un Crusoe femenino. Con lo que no contaba eracon la aparición de un mozo de ojos azules completamente desnudo, inca-paz de hablar o de comunicarse ni siquiera por señas, ignorante de los usosmás sencillos y temeroso del fuego, como un animal. Este temor permite aInés controlarlo, especialmente cuando los instintos se le despiertan y seabalanza para aparearse con la hembra. Esta no solo sabe defenderse, sinoque le hace entender en seguida la superioridad del ser humano civilizado.El salvaje solitario e infantil, al que ella nombra Guillermo, asiste maravilla-do a la fabricación de utensilios, a la higiene y acicalamientos personales queella le va presentando, como quien «sale repentinamente del fondo de laignorancia para situarse delante de la civilización», entendida esta no en unsentido étnico, sino como la obra de un homo faber universal. Por su parte,Inés se guarda de envanecerse por su aparente superioridad. Al contrario,

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trata al joven con respeto y cariño cada vez mayores, sobre todo tras hacerseuna idea de la tragedia que había vivido al observar la actitud de Guillermoante el esqueleto de «ma-ma».

La muchacha asume su responsabilidad pedagógica de rehumanizar aladolescente asilvestrado, de pensar e inventar por ambos, como «la reina deaquel imperio inédito que solo contaba con un súbdito», esto es, como Ro-binson y Friday, aunque con la diferencia fundamental de que tal reinadono es absoluto. Inés aprecia las iniciativas de Guillermo, que le haga descu-brir un paraje lagunar maravilloso en el centro de la isla, que la guíe en laexploración «de aquella naturaleza libre y magnífica que le recordaba lasimágenes del Paraíso terrenal sugeridas por las lecturas infantiles». Lo apreciasobre todo cuando, cual nuevo Tarzán, la salva con un cuchillo de unos ti-burones durante una excursión marina en balsa que Salaverría presenta consu capacidad, ya demostrada en el relato «En la caverna encantada», decombinar descripciones entre realistas y anímicas108 con una dosificaciónatenta a los efectos de suspense. La recompensa del héroe es el beso que sellasu idilio, cuando él puede sumar a su fuerza viril un mayor desarrollo inte-lectual, capaz ya de hablar y comunicarse mínimamente. Ya forman unapareja humana e igual, cuya felicidad parece garantizada en el edén isleño.Es en este punto cuando el resto de la humanidad se invita a su idilio.

Salaverría presenta, respetando la verosimilitud, el tipo de intrusión quesubraya la índole de la oposición entre naturaleza y civilización moderna.Un trasatlántico del mayor lujo se desvía de su ruta en un viaje alrededor delmundo y se acerca a la isla. Para Guillermo, la visión de otros seres humanoses un «cataclismo mental»; para ella, significa el rescate, la vuelta posible ala normalidad. Para los riquísimos pasajeros, la aparición excepcional de losjóvenes y bellos robinsones semidesnudos constituye una atracción turísticainesperada. Sin pensar en el natural estupor del muchacho, las cámaras foto-gráficas empiezan a funcionar, las miradas y las risas ante el espectáculo inu-sual se suceden: «la muchedumbre de los pasajeros se abalanzó sobre losnáufragos con la más pueril impertinencia». Estos han dejado de ser perso-nas para convertirse en objeto de la morbosa curiosidad pública, pasto de la

—————108 Véase un paisaje rocoso de Jardín polinesio que recuerda las piedras monstruosas que

flanquean la Ciudad de los Césares: «La costa caía perpendicular como una pared de más detrescientos metros de altura, hecha de roca viva, pero una roca que presentaba singularescoloraciones negras con horribles reflejos metálicos. Ni un árbol, ni un poco de verdor veníaa mitigar el efecto desolado de aquel cuadro infernal hundido en una vaga penumbra, puesel mismo sol parecía huir del espantoso sitio».

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industria del espectáculo, cuyas derivas no podían escapar a la perspicaciade Salaverría. Hasta hay un director de cine que les ofrece un contrato y, sinesperar respuesta, los filma, aunque pidiéndoles que adopten las posturasque realcen el efecto. Los viajeros son incapaces de verlos como individuosdotados de personalidad y dignidad humanas; para ellos son figuras ficcio-nales que se han encarnado para su placer, unas figuras a las que superponenlos tópicos de los mitos modernos de consumo: «¡Una isla desierta! ¡Y unapareja de náufragos descalzos! En fin, un salvaje auténtico que surge de re-pente de una playa solitaria. Y un idilio, además, como ya no se usan ni enla vida ni en las mismas novelas…». Y para acabar el cuadro de tipismo, lespreguntan si hay salvajes caníbales en los bosques y si han tenido que lucharcon ellos, como Tarzán. Anunciando una vez más a los postmodernos, Sala-verría presenta gráficamente cómo el simulacro construido por la sociedaddel espectáculo oculta, anulándola, la verdad humana de lo que se les ofrecey su realidad propia, que han dejado de poder ver directamente, que ni si-quiera desean ver. Por su parte, tampoco los supuestos intelectuales parecendistinguirse moralmente de la masa. También ellos convierten las personasen puros objetos de su deseo. Una misionera ve en el salvaje una oportuni-dad de ampliar la suma de las conversiones al cristianismo («más de qui-nientas», se jacta); para los profesores, la de aclarar empíricamente si la ad-quisición del lenguaje había coincidido con la recuperación de unainteligencia latente, para saber si esta se hereda, como los animales heredanel instinto, y si ha sido un nacimiento mental o la reminiscencia platónicade unos conocimientos preexistentes e innatos. Para los jóvenes de ambossexos, la pareja representa novedades con las que flirtear; para todos, unadistracción, que la tripulación administra según las reglas de la industria delentretenimiento. La boda de los jóvenes, exigida por la misionera, se celebra-rá en la playa, con los pasajeros desembarcados en la isla ataviados ridícula-mente como si fuesen a participar en una expedición exploratoria, para quevivan vicariamente las emociones de los héroes de las novelas y películas deaventuras, en un seudocarnaval que suspende ilusoriamente la civilizaciónpara afianzarla, en realidad, con mayor fuerza.

En este espectáculo, solo falla el actor principal. El salvaje no reaccionacomo esperan los modernos, todos ellos convencidos de su superioridadcultural. Se muestra completamente indiferente a las maravillas técnicas quele enseñan, desde los libros hasta la maquinaria del buque, de la tecnologíamás reciente, con la consecuente rabia de los civilizados. ¿Cómo era posibleque alguien «puesto por el destino en el último escalón de la cultura» se sin-tiera con el derecho a mirar las obras más altas de la inteligencia humana,

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desde los ascensores eléctricos hasta el fox trot, con tal desdén? ¿Que pegaraa otro joven por haberlo visto bailar con Inés? ¿Que desapareciera en fin enla isla, después de la boda, y que eso no fuera solo para disfrutar de una so-ledad amante, sino sobre todo para esconderse ambos? Guillermo lleva a suesposa a una caverna donde no corren el peligro de ser sorprendidos por losexploradores aficionados y allí le explica que se había ocultado otras vecesal ver barcos, como si barruntara el peligro que representan para su persona,y le enseña un tesoro de oro y joyas de origen español, un tesoro que signifi-caría para ellos una alta posición social si decidieran dejar la isla con el tra-satlántico, una vida con todas las comodidades, como las que habían obser-vado en el barco. El muchacho se niega, tras explicarle a Inés cómo habíasido su vida hasta que ella le despertó la conciencia, cómo había entendidoel significado de las cosas, al modo del filósofo autodidacto de Abentofail.Su educación, como en el caso del predecesor árabe, había concluido con laobservación desolada y decepcionante de la sociedad humana. Frente a suestado de naturaleza, la civilización se le antoja obra de locos, una «máquinamuy grande», de la que las personas son engranajes. El confinamiento vo-luntario de la pareja en la isla supone el rechazo de un orden inauténtico, deforma que lo que había empezado por ser un lugar de exilio, del que habríaque escapar, se convierte en asilo, en el que uno se refugia.

Contrariamente a las expectativas, y a los propios estereotipos de la ro-binsonada hasta entonces, la isla no es un paréntesis, horrible o placentero.El final feliz no es el regreso a la civilización, sino la retirada absoluta al senode una naturaleza en la que el individuo puede reencontrarse sin las distrac-ciones del trato social ni la trampa de unos simulacros que devoran la perso-nalidad, exponiéndola permanentemente a los espejismos del espectáculo,como si el valor propio no fuera sino un producto de la mirada de los otros,de esa mirada cuestionada en «Salaverría más Salaverría». Mediante su re-chazo, Guillermo e Inés se reafirman como unos nuevos Adán y Eva que talvez podrían originar una nueva cultura más genuina, menos frívola y artifi-cial, menos nociva para la Naturaleza ambiente y la naturaleza humana. Esoes lo que sugiere el discurso del escritor comercial ante los demás pasajeros,en el que critica los actos de estos. Según declara, cierto es que han podidollevar la civilización a la isla perdida, pero ha sido a costa de ensuciarla «conlos signos vergonzosos del progreso: latas de conserva vacías». También loes que han venido a restituir al mundo civilizado a quienes sus circunstan-cias condenaban a la ignorancia y la soledad, pero cabía dudar de si esorealmente les convendría:

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[L]os botes de conservas son cosas útiles que están bien; los discos del fonógrafotambién son interesantes. Nosotros venimos aquí con una civilización hecha,con una cultura acabada. ¿Pero no es mucho más hermoso el ir creando unomismo, día tras día y con el propio esfuerzo, la civilización que uno necesita?[…] Lo emocionante está en ir haciéndose su vida y su mundo. Es la emocióny la poesía de la aurora de las civilizaciones; la emoción y la poesía de la adoles-cencia de los pueblos. Esos dos jóvenes son fuertes y sanos; es indudable quetendrían muchos hijos, que acabarían por formar un pueblo; y ese pueblo in-ventaría sus leyes, su moral, sus artefactos útiles y preciosos; hasta inventaría susbailes, probablemente más graciosos que nuestro fox...

El discurso se interrumpe ante la evidencia de que «el tono con que juz-gaba la civilización de la electricidad y el fonógrafo no entusiasmaba dema-siado a los circunstantes», los cuales no parecen apreciar demasiado la apolo-gía del relativismo cultural o, mejor dicho, del respeto de la voluntad librepara crearse su propia cultura, que enriquezca la humanidad, en vez de uni-formizarla en comunidades de consumidores de simulacros y falsos mitos.Esta actitud podría tildarse de conservadora y antimoderna. El reaccionarioSalaverría desearía una vuelta atrás a un estado de naturaleza fantaseado,poblado por buenos salvajes. Pero también cabe interpretar ese pasaje comoun canto a una diversidad enriquecedora y a la libertad de elegir el propiocamino, algo que no chocaría en un liberal y, mucho menos, en un discursopostcolonial que hoy podemos entender mucho mejor seguramente y que,quizá por ello, ha pasado prácticamente desapercibido para quienes se que-dan en la letra de la ideología expresa del escritor. Además, este mensaje loes de denuncia de una modernidad superficial e invasiva, pero también loes de esperanza. El capitán del trasatlántico comprende su postura, les dejamateriales que facilitarán su vida y se aleja con el barco, no sin rendirleshomenaje por su opción por una existencia simple, lejos de la civilización,con la promesa de guardarles el secreto. Se puede conjeturar que su tranqui-lidad no durará mucho, puesto que ya han entrado en la sociedad del es-pectáculo tras su filmación, pero al menos podrán disfrutar por algún tiem-po el paraíso reencontrado, que han aprendido a valorar conscientemente.De esta manera, Jardín polinesio tiene un final que se puede considerar feliz,a diferencia de Náufragos, una robinsonada de Adrián del Valle publicada enla colección periódica anarquista La Novela Ideal en 1925, también de ten-dencia anticolonialista y que coincide en algunos aspectos de su trama conel relato salaverriano: un doctor naufraga, llega a una isla poblada por bue-nos salvajes y vive en el idilio hasta que la modernidad llega a la isla y desar-ticula la idealizada sociedad indígena al introducir a la fuerza la explotación

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capitalista, sin que la resistencia del héroe sirva de nada109. Salaverría adoptóuna postura más consoladora, como si hubiera querido preservar la posibili-dad del edén, al menos en el mundo de la ilusión ficcional, en abierto con-traste con el pesimismo de la mayor parte de su narrativa.

En cualquier caso, Jardín polinesio nos muestra un Salaverría que, enpleno auge de la alta Modernidad occidental, la cuestiona desde unas posi-ciones que, por sus tendencia relativistas en cultura y sin olvidar cierto eco-logismo y una inequívoca actitud anticolonial, lo acerca de forma insospe-chada para muchos a lo que hemos aprendido a considerar postmoderno,incluso en su vertiente políticamente correcta. Este aspecto, que tiene su im-portancia para matizar la imagen sesgada que la crítica ha ofrecido de esteescritor hasta hace poco, no deja de ser secundario literariamente. Si leemoscon placer Jardín polinesio, igual que los demás relatos de este volumen yotros que quizá también hubieran merecido una reedición, es sobre todo porla maestría con que afrontó la ficción, sobre todo la especulativa, fantásticay de aventuras. Libre de las ataduras de la moda, que han avejentado a lalarga sus narraciones sentimentales y psicológicas; libre también del ardorpolémico que le llevó a atacar a rivales envidiados que lo superaban en pre-paración y, a veces, en genio, así como a exagerar sus tomas de postura, sinpararse a pensar en las contradicciones en que incurría o en las aberracionesque llegó a defender, tal vez para incordiar a sus enemigos intelectuales delmainstream de entonces, Salaverría se presenta en estos tipos de ficción co-mo un autor relajado, cuyo estilo fluye sin apenas esfuerzo, con la difícildiscreción de quien no precisa de fuegos de artificio retóricos para crear am-bientes y atmósferas de sobresaliente efecto de realidad dentro de sus mun-dos posibles especulativos o fantásticos, dominador casi perfecto de la dosi-ficación de la intriga para mantener prendida la atención de los lectores,pero sin descuidar por ello la exigencia de ofrecerles una obra intelectual-mente digna, estimulante por las perspectivas de ideas que ofrecen. Si a elloañadimos su asimilación creativa de las tradiciones hispanas e internaciona-

—————109 Según palabras de Marisa Siguan Boehmen en Literatura popular libertaria (1925-

1938), Barcelona, Península, 1981, p. 78, «[e]l análisis del colonialismo que expone la novelaparte de la explotación a todos los niveles: físico e ideológico. A ella se contrapone un idealde naturaleza perfecta y suprema, ingenuamente rousseauniano, y ya imposible de alcanzar.La única respuesta posible es la lucha organizada y armada contra el colonialismo. Pero lascondiciones de lucha no se producen a ningún nivel». Jardín polinesio es, sin duda, menospolítico, ya que el paraíso se reencuentra a título individual y en circunstancias excepcionales,pero eso mismo impide que el relato caiga en el maniqueísmo propagandístico de Náufragos.

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les de cada uno de esos géneros, lo que le permitió ir más allá y ofrecer tex-tos innovadores que se adelantan a veces a su tiempo, no podemos sino con-cluir que Salaverría alcanzó en estas ficciones una originalidad y una im-pronta propias que las hacen destacar, pese a la sencillez y la discreción deuna engañosa falta de pretensiones, en el panorama de la literatura especu-lativa española, por no decir internacional, como esperamos haber dejadoclaro en esta introducción, cuya extensión quizá desmesurada solo intentaajustarse a la magnitud de los prejuicios con que se sigue enfrentando sufigura. Esperamos así haber roto una lanza no solo por él, sino también porlos mismos géneros que una crítica aún influida por una idea provincianay subalterna de compromiso (neo)realista110 sigue considerando menores enEspaña. Esperamos también que los lectores, a los que ese mismo establish-ment politizado y dependiente mantiene en la ignorancia de Salaverría y deotros ficcionistas como él, descubran también lo mucho que se puede dis-frutar leyéndolos111.

—————110 Pascale Casanova afirma en La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 20082,

p. 282, que «le néo-réalisme – dans sa version nationale ou populaire – exclut toute formed’autonomie littéraire et soumet les productions littéraires à un fonctionnalisme politique»[el neorrealismo –en su versión nacional o popular– excluye cualquier forma de autonomíaliteraria y somete las producciones literarias a una función política], lo que considera señalde dependencia de un espacio literario. Salaverría, como Araquistáin y otros, entendió quela prensa podía servir para la propaganda, pero que la ficción debía ser autónoma y propiciarel pensamiento libre.

111 Conste nuestro agradecimiento a don David Asenjo Conde y al profesor don LuisUnceta Gómez por su atenta lectura del manuscrito y por sus atinadas observaciones y co-rrecciones.