Una larga mirada al cine Un estudio sobre la crítica de cine en la revista Kinetoscopio y su espacio en la producción cinematográfica nacional. Ana María Ocampo Cuesta Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social y Periodista Director André Didyme-Dôme Fuentes Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Comunicación y Lenguaje Carrera de Comunicación Social Bogotá 2013
141
Embed
Una larga mirada al cine Un estudio sobre la crítica de ...
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Una larga mirada al cine
Un estudio sobre la crítica de cine en la revista Kinetoscopio y su espacio en la producción
cinematográfica nacional.
Ana María Ocampo Cuesta
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social y Periodista
Director
André Didyme-Dôme Fuentes
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social
Bogotá
2013
REGLAMENTO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
ARTÍCULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos
de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el
trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo
de buscar la verdad y la justicia”.
Agradecimientos
A André Didyme-Dôme, mi asesor, por confiar y apoyar la idea que, como la crítica misma, pocos se
atreven a considerar. Por su interés y guía, y por mostrarme cada vez más razones para creer en el
cine.
A mi familia por su apoyo incondicional y palabras de ánimo en las largas noches de lectura y
escritura. Gracias por tolerar mi mal genio y cansancio, y por tener siempre una palabra amable que
me daba el impulso necesario para seguir.
A los entrevistados por su amor al cine, porque siguen creyendo en que el cine colombiano es una
posibilidad. Gracias por su tiempo y respuestas.
A todos los que leyeron, comentaron o supieron de este trabajo, sus aportes fueron el par de ojos que
me hacía falta para seguir.
A mis abuelos Luis Eduardo y Hernando, gracias por enseñarme a querer el cine. Gracias por las tardes
frente a una pantalla y por las largas conversaciones e inagotables anécdotas; gracias, porque con su
2. Marco Teórico………………………………………………………………………………………………… 4 2.1. ¿Por qué estudiar el cine?............................................................................................................... 4 2.2. El cine en Colombia……………………………………………………………………………………….. 8 2.3. La crítica de cine…………………………………………………………………………………………… 11
3. Marco Contextual…………………………………………………………………………………………… 20 3.1. Revistas de cine y crítica cinematográfica: el mismo cuento en el mundo………… 20 3.2. Neorrealismo italiano: la sociología del cine…………………………………………………… 21 3.3. La renovación alemana………………………………………………………………………………….. 27 3.4. El nuevo cine de los Cahiers…………………………………………………………………………… 30 3.5. Crítica norteamericana…………………………………………………………………………………... 37 3.6. El oficio de la pasión en Colombia…………………………………………………………………... 41
3.6.1. El cine en las revistas especializadas…………………………………………………… 46 3.6.2. La mirada caleña………………………………………………………………………………... 51 3.6.3. Revista Kinetoscopio………………………………………………………………………….. 54
4. Marco Metodológico……………………………………………………………………………………….. 56 4.1. Kinetoscopio, un documento en 100 piezas…………………………………………………….. 56
4.1.1. En el contenido está la clave……………………………………………………………….. 60 4.1.2. Perspectivas futuras del experimento…………………………………………………. 64
4.2. La voz de la crítica…………………………………………………………………………………………. 66 4.2.1. Los críticos………………………………………………………………………………………… 66 4.2.2. Los directores……………………………………………………………………………………. 73
4.3. El reportaje como andamio de una reconstrucción………………………………………….. 75
5. Reportaje “Crítica en 100 escenas”…..…………………………………………………………….. 79 5.1. La cinefilia se cultiva……………………………………………………………………………………… 80 5.2. Un invitado necesario……………………………………………………………………………………. 82 5.3. El diálogo pendiente……………………………………………………………………………………… 85 5.4. Soñar el cine en Colombia……………………………………………………………………………… 87
6. Conclusiones y Recomendaciones………………………………………………………………….. 90
1. Entrevistas a. Samuel Castro……………………………………………………………………………………… 1 b. Juan Carlos González…………………………………………………………………………… 7 c. Ciro Guerra…………………………………………………………………………………………. 16 d. Manuel Kalmanovitz…………………………………………………………………………… 20 e. Julio Luzardo………………………………………………………………………………………. 23 f. Oswaldo Osorio…………………………………………………………………………………… 25 g. Martha Ligia Parra………………………………………………………………………………. 31 h. Pedro Adrián Zuluaga…………………………………………………………………………. 34
1
Introducción
El cine es un objeto con el que muchos nos encontramos desde pequeños. La magia de sentarse a
oscuras frente a una enorme pantalla en la que se recrea el mundo exterior y en muchos casos se
representan los más maravillosos sueños es una experiencia que solo se transforma con el tiempo,
pero nunca desaparece.
Esta curiosidad que siempre me ha generado el cine fue lo que, en primer lugar, me atrajo hacia el
tema. Saber que, aunque los efectos técnicos y tecnológicos tienen una explicación formal para el
fenómeno que se plasma a través de imágenes, el cine esconde muchos misterios, me atrajo hacia la
actividad cinematográfica en el contexto colombiano. Pero mucho han dicho y querido estudiar a lo
largo de los años sobre el quehacer propio del cine en el país. Se han contado las peripecias sobre la
llegada de los equipos, se ha reconstruido el difícil camino que han recorrido los valientes
realizadores para tener, hoy en día, la posibilidad de mostrar al mundo productos de buena calidad
y con una frecuencia decente. En todo este panorama había, sin embargo, un tema del que pocos
hablan: la crítica cinematográfica.
La historia del cine colombiano ha estado acompañada de las revistas especializadas, elemento que
ha sido fundamental para reconstruir los avances, retrocesos y las condiciones complejas en las que
se desarrolla la actividad cinematográfica en el país. Estas revistas se han caracterizado por ser un
espacio en el que la crítica y la reflexión acerca del cine se dan abiertamente. Sin embargo, han
estado sujetas a las dificultades de la financiación y la promoción cultural, lo que ha hecho que su
permanencia no sea uniforme.
A pesar de esto, entre las revistas destacables está “Kinetoscopio”, una publicación trimestral
publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín que, a diferencia de sus pares, ha logrado
publicar 100 números de manera ininterrumpida y se ha posicionado como un referente nacional y
latinoamericano en crítica de cine. Teniendo en cuenta lo anterior, se planteó como objetivo
reconstruir e identificar el rol de la revista especializada “Kinetoscopio” en fomentar una mirada
crítica y constructiva a la industria cinematográfica nacional en sus 100 números, entre 1990 y
2012.
En el desarrollo de la investigación tuve la oportunidad de acercarme a esta publicación tanto como
documento escrito, como un documento vivo a través de sus críticos. Un lugar desde donde es
posible escribir el presente del cine colombiano y aventurarse a soñar con lo que puede ser su
2
futuro. Las pretensiones de este proyecto no son más que resaltar el trabajo de difusión de una
revista y de un grupo de cinéfilos que se ha sobrepuesto a las difíciles condiciones en las que se
mueve la cultura. Pero más allá del caso específico de “Kinetoscopio”, mi propósito era traer a
dialogar un ejercicio de opinión y argumentación que se preocupa por el desarrollo del cine. En
nuestro país, donde el cine no es aún una industria rentable ni sólida, la crítica puede aportar
elementos de discusión para apoyar ese lento proceso y reafirmar la necesidad de tener un cine que
responda a las necesidades y condiciones propias de nuestro país. Un cine que sirva de espejo en la
formación de nuestra identidad.
El trabajo se divide en tres grandes bloques. Primero, un marco teórico que define los términos que
se abordan en la investigación. Allí se establece el enfoque desde donde se estudia el cine como
fenómeno social y cultural inscrito en un contexto histórico, y que hace parte de la construcción de
identidad nacional y social. Así como un panorama amplio e histórico de la crítica de cine, un
ejercicio de opinión que tiene sus raíces en la crítica artística y de teatro, y que se ha transformado a
la par con el fenómeno que aborda.
En segunda instancia, hay un recorrido contextual por la crítica cinematográfica alrededor del
mundo en el que se pretende evidenciar que la crítica tiene incidencia en la producción de cine, y
que sus aportes han tenido eco en la cinematografía mundial. Este marco contextual nace como
resultado de una revisión al anteproyecto que dio origen a esta investigación, y tiene en cuenta la
necesidad de abordar el tema de la crítica cinematográfica en un contexto más amplio. Esta
propuesta está encaminada a evaluar la relación entre la crítica y la realización a partir de ejemplos
concretos en las cinematografías abordadas. Por esta razón, se hace un recorrido por la crítica
cinematográfica en Italia, Alemania, Francia y Estados Unidos, países donde la influencia puede
identificarse claramente y que son referentes para críticos y cinéfilos del mundo. Finalizando este
recorrido, se llega al caso colombiano, donde el oficio de la crítica es reflejo de la pasión y la
persistencia.
El siguiente capítulo expone, retomando la metodología propuesta, los hallazgos de la investigación.
En esta parte se hace un recorrido exhaustivo por la historia y el contenido de la revista
“Kinetoscopio”, columna vertebral de la investigación. Luego, un recuento de las entrevistas que se
desarrollaron con críticos y realizadores, y que corroboraron, en algunos casos, y complementaron,
en otros, las hipótesis que se tenían al inicio de la investigación.
3
Luego de realizar este recorrido teórico y documental, se presenta el producto periodístico que
reúne la investigación y los resultados de la misma. Un reportaje que toma como punto de partida la
publicación del número 100 de la revista “Kinetoscopio” en 2012 y que hace un balance del ejercicio
de este oficio en la actualidad y su relación con la industria cinematográfica nacional.
Por último, un recuento a manera de conclusiones que hacen un balance del ejercicio investigativo, y
una serie de recomendaciones y propuestas para retomar elementos de la investigación en futuras
ocasiones.
En conjunto, el lector tiene en sus manos el fruto de un estudio a profundidad de un oficio que tiene
la pasión y la curiosidad como combustibles principales. Un ejercicio de opinión que, a pesar de su
antigüedad y de que existe en el mundo entero, sigue mirándose con cautela, pero que se ha
encargado a lo largo de los años de escribir el presente para construir la historia del cine en
Colombia. Labor que por lo menos cinéfilos y curiosos agradecerán con el tiempo.
4
2. Marco Teórico
2.1. ¿Por qué estudiar el cine?
Para las ciencias sociales, el cine ha sido un tema de interés desde sus inicios. Este fenómeno que
nació como un objeto de entretenimiento y divertimento ha ocupado la agenda de investigadores y
expertos de diversas especialidades. El interés por el cine ha estado en sus componentes, sus
implicaciones sociales y su significado en el contexto cultural.
El cine reúne en sus fotogramas elementos constitutivos del ser humano y sus relaciones sociales.
Allí se consigna una forma de ver y entender la vida, así como una forma de interpretar la realidad y
darle sentido a las experiencias y a los deseos. El cine tiene la capacidad de preservar la historia
visual, “la noción de memoria cultural en una era en la que la obsolescencia es la regla” (Taylor,
2011, p. 82). Pero también es un producto comercial que hace parte de la industria cultural, y por lo
tanto está sujeto a las condiciones de producción y distribución propias del mundo capitalista en el
que está inmerso.
Pero, ¿por qué es pertinente enfocarse en el cine y su estudio? El cine hace parte de la construcción
social e histórica de un grupo humano. A partir del siglo XX, el cine ha sido uno de los espacios
donde se consignan los deseos, sueños e interpretaciones de la vida, la realidad y el futuro. Así
mismo, el cine contiene en sí mismo parte del desarrollo cultural y técnico de las sociedades, pues a
la vez que es un producto técnico, es también el producto de los gustos y estándares estéticos de
una época específica. El cine, entonces, se convierte en un documento a través del cual es posible
estudiar el presente, pasado y aventurarse a imaginar el futuro de las sociedades.
Teniendo en cuenta lo anterior, el estudio del cine ha problematizado el hecho de ser un producto
de la industria cultural y su papel en la sociedad. Así su producción, puesta en escena y análisis
posterior tienen en cuenta elementos propios del sistema en el cual está inmerso y en el cual es
presentado. Por esta razón, cabe profundizar un poco más en el concepto de industria cultural e
industria nacional para comprender el valor del cine en el aspecto social.
Cine: industria cultural con valor social
Para el Ministerio de Cultura “el cine constituye una expresión cultural generadora de identidad
social” (Navarro, Patiño, y Ospina, 2009, p. 493), definición que se relaciona con la visión de un cine
5
en forma de reflejo social y que contribuye en la producción de lo social. El autor Oswaldo Osorio
cita en su texto “Realidad y cine colombiano: 1990- 2009” a Gillo Pontecorvo quien dice que “Un
país sin cine es como una casa sin espejos” (Osorio, 2010, p. 7). Esta reflexión es válida en cuanto
refleja una necesidad de considerar la producción cinematográfica como elemento fundamental en
la historia de un país.
Lo anterior está directamente relacionado con el significado de cine desde la Industria Cultural. El
término fue usado por primera vez a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando los grandes
exponentes de la Escuela de Frankfurt analizaban la rápida explosión mediática en los Estados
Unidos. Walter Benjamin, que para muchos no hace parte de esta Escuela, se centró en el cine como
una de esas industrias que apenas estaban naciendo.
En su célebre ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin, 1973)
explica cómo la nueva tecnología ha transformado la forma en la que las personas se relacionan con
el arte. Propone que la reproductibilidad ha sido clave a la hora de ampliar las interpretaciones, así
como la posibilidad de que el arte llegara a más personas.
Pero en este texto también explica que, en el caso del cine, hay dos aspectos que se deben tener en
cuenta. Uno positivo, el estético, que hace referencia a esa democratización de la obra en las masas,
las cuales pueden obtener una experiencia catártica. Y uno negativo, la política, entendida como una
forma de asegurar, desde la producción, una interpretación correcta y hegemónica.
Esta definición de industria cultural va más allá de la que proponían Theodor Adorno y Max
Horkheimer, quienes en el texto “Industria cultural, Ilustración como engaño de masas” (Adorno y
Horkheimer, 1998) hacen referencia a este término de forma negativa. Ellos exponían que estas
formas industriales corrompían el contenido de los objetos (en este caso el arte) para cumplir con
las necesidades comerciales propias de la dinámica industrial.
Una definición mucho más contemporánea provista por la UNESCO habla de “industrias que
combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos que son inmateriales y
culturales en su naturaleza. Estos productos normalmente están protegidos por copyright y pueden
tomar la forma de bienes o servicios” (UNESCO, p. 1). Pero además resalta la importancia del
contenido cultural para el desarrollo del género humano.
6
Cine como industria nacional
El cine es también un producto industrial económico, y por lo tanto debe ser entendido desde los
dos aspectos. Como producto de la industria cultural expone elementos propios del contexto en el
que es producido, a la vez que le permite al público reconocerse en él y resignificarlo de acuerdo con
sus experiencias. Pero como producto industrial es importante buscar los elementos históricos que
puedan definirlo.
El autor Octavio Getino explica en su artículo “Los desafíos de la industria del cine en América Latina
y el Caribe” que no es posible hablar de industrias como tal, sino de “actividades productivas de tipo
industrial en materia de cine” (Getino, 2007, p. 169). Esta aclaración tiene como excepciones a
Argentina y México, pero en el caso de Colombia sigue vigente. Para explicarlo mejor, plantea que
“Tales industrias contaron a su vez con importantes sistemas de promoción (academias de artes
cinematográficas, festivales locales o internacionales, publicaciones especializadas), logrando
desarrollar en sus mejores momentos –entre 1930 y 1950– su propio star system. Este modelo
productivo, basado principalmente en el de Hollywood, sirvió para lanzar a escala regional –y en
algunos casos a escala mundial– películas y figuras de la cultura Latinoamericana.” (Getino, 2007, p.
170)
Dentro de esta definición hace referencia a un impulso estatal y económico de tipo privado, todo con
el fin de brindar a los cineastas un músculo financiero y político que impulse la creación. Pero en
general las prácticas propias de cada país han resultado insuficientes, pues, como lo resalta el autor,
muchos de los directores han preferido buscar en otros lugares el ambiente para poder desarrollar
sus propuestas.
En “Historia del cine colombiano” el autor Hernando Martínez Pardo se remonta a la llegada del
cinematógrafo al país para hacer un recorrido extenso hasta los años 80. En ese recorrido presenta
autores y escenarios en los que el cine fue una realidad en Colombia. Pero a lo largo del texto se ve
reflejada la polémica sobre la existencia real o no de una Industria cinematográfica nacional.
Martínez habla de una serie de producciones espontáneas a comienzos del siglo XX, pero que no es
claro el inicio real de la actividad en el país. Según Martínez, la falta de registros confiables genera
un desconocimiento entre los cineastas del país, y no nos permite reconocer una historia
cinematográfica propia.
7
Así, Desde 1960 se viene formulando con insistencia una pregunta. “¿Por qué el cine no se ha podido
estabilizar en Colombia siendo que se comenzó a producir a principios de siglo?” (Martínez Pardo,
1978, p. 57) Sin embargo la pregunta va dirigida también a una definición muy amplia de lo que
debe ser la industria cinematográfica de Colombia.
Sin embargo, Martínez Pardo rescata este aspecto paradójico como un factor clave de nuestra
cinematografía. A pesar de que no ha sido posible establecer una línea estética y argumental sólida
con la que pueda identificarse el cine colombiano, las producciones desarticuladas y variadas son
reflejo de los gustos e intereses del público del país. Sin embargo, existen condiciones estructurales
de la producción cinematográfica que han dificultado la consolidación de esta industria. La historia
ha demostrado que, aunque existían pioneros y personas interesadas en desarrollar el cine, las
condiciones comerciales y de competencia que propusieron las distribuidoras y las empresas
dedicadas a la presentación, amplió cada vez más la brecha entre las películas nacionales y
extranjeras que llegaban al país. Así, desde la primera mitad del siglo XX, en Colombia, existía una
preferencia por las películas sobre todo de Hollywood.
Las dudas sobre el apoyo estatal efectivo las desmiente el Ministerio de Cultura, pues insiste en que
se ha promovido el desarrollo de la producción cinematográfica nacional a lo largo de la historia,
dado que el Estado reconoce su papel en la promoción y preservación de la cultura. La Ley General
de la Cultura, Ley 397 de 1997, determina que “el Estado […] fomentará la conservación,
preservación y divulgación, así como el desarrollo artístico e industrial de la cinematografía
colombiana como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias […]”(Congreso
de Colombia, 1997, Art. 40).
La primera ley dictada sobre el tema fue en 1942, y apuntaba a una creación fructífera de compañías
productoras por medio de exenciones arancelarias y beneficios a las salas de cine que proyectaran
las producciones nacionales. Más adelante, como se relata en el texto “Política cinematográfica”, se
creó la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) que empezó a funcionar en 1979.
Historiadores del cine han descrito la etapa de FOCINE (hasta 1992 cuando fue liquidada) como la
época dorada del cine colombiano.
Sin embargo, en la actualidad las normas rectoras de la producción en el país están a cargo del
Ministerio de Cultura y la Dirección de Cinematografía. Desde allí se emitió la llamada Ley de Cine
8
de 2003, que como resalta Juana Suárez en la introducción de su texto “Cinembargo Colombia:
ensayos críticos sobre cine y cultura”, “la Ley busca descentralizar la producción de Bogotá, creando
y fortaleciendo nuevos radios de acción y gestión a lo largo y ancho del país; persigue también el
patrocinio de campañas educativas y la exploración de diferentes alternativas y estrategias para
obtener subvenciones nacionales e internacionales para apoyo al cine.” (Suárez, 2009, p. 10)
Esta forma de entender el panorama en el que se mueve la actividad cinematográfica en el país da
cuenta de un espacio vago y poco claro sobre la pretensión de una industrialización del cine. Si bien
existen normas sobre el quehacer del cine, en el país no existe un órgano lo suficientemente fuerte
que impulse la producción cinematográfica. Pero es desde estos presupuestos que se puede estudiar
el cine en Colombia, y es a partir de estas consideraciones que se establecen las posiciones críticas
con respecto a la producción cinematográfica.
2.2. El cine en Colombia
A pesar de que el cinematógrafo y los expertos llegaron a principios del siglo XX, hacia los años
cincuenta la producción cinematográfica nacional no tenía punto de comparación, ni en cantidad ni
calidad, con la producción de las grandes potencias en el tema. Aunque las herramientas se
encontraban en Colombia, las condiciones para que se lograra un avance, en cuanto a la producción,
similar al de otros países en Latinoamérica no estaban disponibles al mismo tiempo.
El cine llega a Colombia en un momento en el que el país no había experimentado los movimientos
de cambio propios del siglo XX. De hecho, varios teóricos insisten en que el Siglo XX llega a Colombia
hacia los años 30. Así, en el país no había una amplia oferta de actividades de divertimento, por lo
que el cine internacional fue una forma de entretener al público. Y, teniendo en cuenta las
condiciones de analfabetismo y lento desarrollo, el público colombiano encontró en el cine un
espacio de fácil comprensión.
Las primeras películas colombianas (antes de 1920) eran documentos visuales descriptivos. Se
mostraban los ríos, las montañas y las ciudades. Los noticieros que se presentaban antes del
largometraje central fueron un género prolífico en el país.
Un momento clave para haber establecido una industria cinematográfica nacional, fue la Primera
Guerra Mundial. En el país se encontraban los equipos, las medidas proteccionistas y políticas de
9
fomento de la industria nacional que adoptó el gobierno, las cuales generaban, en teoría, un
ambiente propicio para este desarrollo. Pero, la producción colombiana no era tan fuerte para
justificar la inversión. El cine no representaba un ingreso fijo, lo que no atraía a inversores ni al
gobierno. El apoyo más claro se dio desde la línea de distribución y exhibición, que sí eran
inversiones seguras (Martínez Pardo, 1978, pp. 63-64).
La ampliación del público para el cine, y la respectiva restricción de las élites cultas definieron las
diferencias en cuanto al gusto y la cercanía estética frente al cine y el arte en general. “Surge
entonces la diferencia de gusto y el cine colombiano siguió el de la minoría” (Martínez Pardo, 1978,
p. 64).
Otro gran impedimento para que se generara una sólida industria cinematográfica tiene que ver con
la competencia con producciones europeas y norteamericanas, pues estas zonas ya tenían una
industria fuerte y se inició una distribución masiva de sus productos en el país. Y el comportamiento
del público, que favorecía y prefería las producciones extranjeras, confirmó el atraso de la naciente
industria cinematográfica colombiana.
Sin embargo, en revistas y catálogos producidos nacionalmente se empezó a hacer mención sobre
las producciones propias y extranjeras que se presentaban en los teatros. Así, nacieron varias
revistas que se dedicaron a exponer para el público un invento que estaba revolucionando la forma
de ver y contar el país.
Las primeras revistas especializadas corresponden a las dos primeras décadas del siglo XX, y
coinciden con la llegada del cine a Colombia. Entre ellas se destaca “El Cinematógrafo”, como la
primera publicación nacional. “Su primer número data del 17 de septiembre de 1908, con los
créditos como director para Manuel Álvarez Jiménez. Los móviles de la publicación permanecen hoy
bastante inciertos, lo que no ocurrirá con publicaciones posteriores que claramente son los órganos
de publicidad de teatros o empresas de producción, distribución y exhibición” (Zuluaga P.A., 2005,
p. 33).
A medida que el cine se fue desarrollando y nacieron las productoras nacionales, que impulsaron la
producción cinematográfica propia y se alejaron de la simple exhibición, las publicaciones
10
empezaron a definir una línea crítica cada vez más independiente. Más adelante, en la segunda
mitad del siglo XX aparecieron revistas de una alta calidad en las que grandes intelectuales
presentaban sus interpretaciones sobre el tema.
Sin embargo, existe una necesidad de fortalecer aún más una historia del cine nacional, como
disciplina, para poder establecer un lugar para nuevos cineastas en el que puedan observar y
comprender los errores de directores anteriores. Esto, permitiría un avance y desarrollo de una
industria que aún no es fuerte en Colombia.
Esta falta de una historia seria y confiable afecta, también, a la crítica de cine. Al no conocerse y
entenderse la historia del cine nacional, lo que muchos interpretan como una novedad ya ha sido
realizado antes. Esto supone un problema, pues el desconocimiento detiene el desarrollo también
de la crítica y mantiene a este campo de la opinión en un estado de juicio valorativo que no logra
aportar lo suficiente.
Estas reflexiones hacen parte de los ensayos de Juana Suárez sobre el cine en Colombia,
“Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura”, en los que también destaca que ahora
existe un afán de los cineastas y de los críticos por exaltar sobre todo la participación de filmes
nacionales en festivales y concursos, lo que ella interpreta como un aire de propaganda nacionalista
que no permite que el cine se desarrolle.
A pesar de que la participación internacional en certámenes de alto nivel es un ejercicio importante
para la difusión del cine nacional, no puede ser el único indicador de éxito o desarrollo. Los
espectadores no pueden ser solo jurados internacionales, deben ser también miembros de la
sociedad desde la cual surgen y se originan los relatos, porque existe un sentido de identificación y
apropiación de aquello que está plasmado en imágenes. Es por esto que es necesario también que
las películas nacionales sean vistas y leídas críticamente por el público colombiano, pues de todas
formas son historias que intentan expresar, analizar o interpretar la realidad propia del país.
El cine en Colombia, retomando a sus historiadores, es un cine paradójico que se ha caracterizado
por “la discontinuidad de largos y frecuentes períodos de receso”, pero eso mismo es lo que lo hace
ser interesante, “sus contradicciones, sus momentos de entusiasmo, sus fracasos, su continuo nacer,
morir y renacer.” (Martínez Pardo, 1978, p.15) Y es que a lo largo de los años ha sido una constante
11
el entusiasmo con el que sus creadores, realizadores, directores, investigadores, etc. hablan de un
inminente nacimiento del cine nacional.
Con cada proyecto de ley o esfuerzo estatal por impulsar la producción nacional revive la esperanza
de que las nuevas medidas sean las necesarias para fortalecer al cine y asegurar su crecimiento. Sin
embargo, la historia ha demostrado que los esfuerzos no logran el objetivo completo. El más
reciente intento es la Ley de Cine de 2003, la cual modificó las dinámicas de financiación y fomento
de la producción cinematográfica abriendo, así, el espacio de participación para realizadores. Así
mismo, la Ley reglamentó la participación económica de los entes encargados de la distribución y
creó un fondo de cinematografía que ha sido la fuente de financiación para proyectos que, de otra
forma, quizá nunca hubieran podido ser realidad.
A pesar de las críticas que ha despertado esta Ley, la mayoría de personas conocedoras del tema
coinciden en que, gracias a esta nueva legislación, la producción cinematográfica nacional es ahora
un fuerte competidor en las carteleras. Anualmente se estrena una cantidad considerable de
películas; se han ampliado los espacios de difusión internos como festivales, foros y muestras
audiovisuales; hay una alta participación de las producciones nacionales en espacios
internacionales. No obstante, aún hace falta evaluar a profundidad las implicaciones que ha tenido
este nuevo ambiente para la consolidación de una industria cinematográfica sólida, sobre todo
teniendo en cuenta que han pasado diez años desde la implementación de la Ley.
2.3. La crítica de cine
El cine ha demostrado ser uno de los más importantes inventos del siglo XX. El vertiginoso
desarrollo de esta técnica audiovisual ha acompañado el paso del tiempo, y ha reconstruido,
retratado e imaginado la historia de diversas formas. Desde sus inicios, luego de aquella noche del
28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumière presentaron por primera vez una serie de
imágenes en movimiento, aquello que se pensó como un simple producto para el entretenimiento,
pasando por su uso para fines políticos, y luego como objeto de estudio social y cultural, hasta la
fecha, el cine ha estado presente como un invento propio de nuestra época.
Tal y como sus antecesores, el teatro y las exposiciones de arte, el cine fue objeto de la curiosidad de
escritores y reporteros debido a su carácter novedoso. Esta idea de reseñar el evento y comentar el
12
espectáculo proviene de la tradición crítica de arte y teatro, la cual utiliza herramientas de análisis
del lenguaje y de la semiótica para interpretar una obra. Esto se debe a que el arte es una
representación del mundo, y los espectadores necesitan una explicación para aquello que están
viendo (Calabrese, 1997, p. 24-36).
Pero la crítica, que se practica desde el siglo XVIII, no se limita sólo a traducir una obra para el
espectador. La crítica busca explorar la “«comunicación a través del arte», y es precisamente el
informe que las artes dan sobre una determinada nación o época a los hombres de otra época”
(Calabrese, 1997, p. 36), y entiende las obras de arte como piezas comunicativas que dan cuenta de
momentos históricos y elementos constitutivos de una cultura o un período.
Por otra parte, algunas corrientes críticas han tenido como interés influir en aquello que analizan, lo
cual se puede ver reflejado en el aporte del crítico de arte Max Bense, quien encuentra en la crítica
una “acción cultural directa, que, aunque nunca ha querido ser prescriptiva, tuvo la función de
incidir directamente en la producción artística de los años cincuenta y sesenta (ha pesado en forma
particular sobre las corrientes cine-visuales y de arte programado)” (Calabrese, 1997, p. 100). Esta
influencia puede verse reflejada en las propuestas de los miembros de Cahiers du Cinéma en Francia
y de Cinéma en Italia, que vieron en su acción crítica una herramienta para transformar la forma de
hacer cine.
Los ejemplos de Francia e Italia, donde la crítica se hizo parte de la producción cinematográfica, son
situaciones que, aunque parezcan curiosas, dan cuenta de una relación estrecha que se ha
establecido a lo largo de los años entre el cine, sus críticos y sus audiencias. Es por esto que
conviene hacer un recorrido por esta historia, y así comprender que la crítica, más que un género
periodístico que busca juzgar un producto por su técnica y contenido, es un aporte intelectual a la
más joven de las artes.
Pero, ¿cómo se forjó el interés por hablar de cine? Inicialmente, el nuevo invento del cinematógrafo
se registró en Francia, donde se llevó a cabo la primera presentación al público; pero, cuando llegó a
Estados Unidos la fascinación fue tal que se empezaron a publicar piezas de forma regular.
Al día siguiente de la primera presentación pública del cinematógrafo, el 29 de diciembre de 1895
en París, apareció una breve reseña en Le Radical, donde se daba cuenta de la experiencia de ver
13
imágenes en movimiento frente a una pantalla. Pocos meses después, en 1986, la revista Ombres et
lumières (Luces y sombras) ya se definía como un espacio mensual dedicado a publicar textos sobre
la fotografía y “la linterna mágica” (Vogazette, 2011). Por esta época, las primeras compañías
productoras de cine ya habían desarrollado métodos de promoción para sus filmes aprovechando el
espacio en periódicos y revistas, así como el interés que había surgido en el público. Por ejemplo,
Charles Pathé y Léon Gaumon fundaron su propio diario en el que escribían sobre las producciones
que estaban realizando, pero sin un interés crítico.
En el caso francés, se destaca a Jules Claretie, quien es considerado como el primer crítico de este
país. En 1908 publicó un artículo en La Vie de Paris sobre la película “El asesinato del Duque de
Guisa”, “el primer filme artístico para muchos aficionados al cine” (Vogazette, 2011). No obstante,
estas primeras reseñas daban cuenta del cine como un arte dramático inferior al teatro, del cual
existía una fuerte tradición crítica y artística.
Estos primeros acercamientos al cine desde la escritura no dejaban de lado la herencia crítica del
teatro, e incluso copiaron modelos que ya eran aceptados. Estos primeros críticos eran todavía
jueces de un espectáculo al que estaban asistiendo, y las apreciaciones se hacían con base a los
elementos técnicos de la presentación. Los textos estaban construidos, en su mayoría, por el
resumen de la obra, apreciaciones técnicas y un concepto final en términos de aprobación o
desaprobación. Este modelo se popularizó, sobre todo, en los periódicos donde el espacio era más
breve. Y su efectividad fue comprendida por críticos de otros países, quienes también lo copiaron.
Algunos historiadores norteamericanos, por su parte, concuerdan en que el 23 de abril de 1896 se
publicó la primera reseña escrita sobre una presentación cinematográfica en Estados Unidos
(Roberts, 2010). El texto de The New York Times no está firmado y se limitaba a relatar el suceso y
resumir el argumento de la película. Se trata de la presentación del “Vitascopio” en la ciudad de
Nueva York, la cual “produjo en toda la nación un inmediato e insaciable clamor por la proyección
de imágenes en movimiento” (Parkinson, 1998, p. 28).
Estos primeros escritos ganaron popularidad y los diarios empezaron a dedicarles, en principio, una
página y, más adelante, una sección entera a este contenido. El primer periódico en Estados Unidos
que incluyó una página dedicada al cine fue The New York Dramatic Mirror (Roberts, 2010). En
1908, Frank E. Woods era el encargado de escribir en estas páginas, donde se dedicaba a evaluar la
14
estética de las películas que veía. Woods, a diferencia de los pioneros, es considerado por los
historiadores de cine norteamericano como, probablemente, el primer crítico informado y regular
de cine. La duda que surge a la hora de calificarlo tiene que ver con la incapacidad de tener todo el
material impreso de la época, lo que dificulta situar una fecha específica del primer texto dedicado
exclusivamente al cine.
Sin embargo, de acuerdo con la investigadora Eileen Bowser, los escritos de Woods se
caracterizaban por “reflejar un entendimiento poco común de los esfuerzos creativos de los
primeros directores de cine y, en particular, de D. W. Griffith” (Roberts, 2010, p. 39). Este
conocimiento lo llevó a asociarse con estudios independientes donde llegó a ser escritor de noventa
filmes mudos, incluyendo uno de los más famosos de Griffith, “El nacimiento de una nación” (1915).
Así mismo, fue uno de los treinta y seis fundadores de la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas, una organización fundada el 11 de mayo de 1927 para promover la industria del
cine en Estados Unidos. Woods, por su parte, definía su labor como “no solo encontrar las fallas y
destacar los errores, es más bien reconocer el mérito donde éste existe” (Roberts, 2010, p. 50).
Woods y Claretie son ejemplos de lo que podría considerarse como el origen de la crítica de cine.
Esta primera etapa de descubrimiento exponía el cine como lo que era, un nuevo invento que había
llegado para cuestionar las categorías y las ideas estéticas y creativas que ya estaban establecidas.
En este período comprendido entre 1895 y 1927, que los historiadores denominan como la
Modernidad Primitiva, el contenido de los artículos de prensa sobre cine buscaban promocionar los
estrenos de la temporada, y muy pocos profundizaban en el contenido o en las propuestas
estilísticas. Sin embargo, los periódicos no eran los únicos espacios donde se podía escribir sobre
cine. Las revistas y suplementos culturales se convirtieron en una plataforma propicia para hablar y
reflexionar sobre cine y el espectáculo que éste representaba, debido a que existía una mayor
libertad editorial y un espacio más considerable.
A medida que el cine se fue popularizando, también llamó la atención de académicos e intelectuales,
quienes desde su especialidad intentaron explicar “cómo funciona el cine y cómo funciona en
nosotros” (Bordwell, 1979, p. 6). Esto se debe a que el cine, al ser considerado como un arte y no
solo como un producto exclusivo para el entretenimiento,
15
“admite cualquier tipo de aproximación: psicoanalítica, semiótica, estructuralista, ensayística, teórica,
analítica, historiográfica, económica, filosófica, por géneros, escuelas, tendencias, movimientos,
(1920-1993). Estos cuatro hombres dirigieron películas que obtuvieron el reconocimiento mundial
por su calidad estética y por su propuesta narrativa, y son referentes para cineastas de todo el
mundo.
Su relación con la crítica y la teoría es variada, pero siempre fue una constante en su producción. En
el caso de Vittorio de Sica, por ejemplo, se vio en el hecho de que Cesare Zavattini fue su guionista.
Zavattini fue un prolífico guionista y uno de los principales teóricos del neorrealismo. Su trabajo
estuvo enfocado en la defensa del movimiento y en rescatar la técnica de los directores para reflejar
la realidad que se vivía en Italia. Quizá la película más importante de esta colaboración es Ladri di
biciclette (Ladrón de bicicletas) (1948), un retrato humanístico de las condiciones políticas y sociales
de la época. De Sica definía su trabajo como una “transposición poética de la realidad” (Lawton,
1978, p. 17) y aclaraba que sus filmes eran todo menos políticos, pues consideraba que la
propaganda debía estar lejos del cine, en los periódicos y panfletos.
En el caso de Roberto Rossellini y Luchino Visconti, la relación con la crítica fue siempre de amores
y odios. A ambos directores los juzgaron fuertemente por los temas que trataban en sus filmes y la
26
forma en que abordaban cuestiones sensibles para el régimen. Sin embargo, existió un seguimiento
amplio y profundo a sus trabajos, y conforme pasó el tiempo y sus producciones evolucionaban, los
críticos cuestionaron su alejamiento del movimiento original al cual se les asoció.
Cabe resaltar a otro director que, aunque no es uno de los más representativos del movimiento, es
un ejemplo de la relación directa entre crítica y realización cinematográfica. Se trata de Giuseppe de
Santis (1917-1997), un crítico que participó desde la revista Cinema en la consolidación de la
renovación del cine italiano. Su aporte proviene del interés por los modelos americanos y soviéticos
que habían sido prohibidos bajo el mandato de Mussolini, un interés que tuvo relación directa con la
postura política antifascista que reflejó más adelante con sus filmes. Éstos últimos se centraron en
representar las dinámicas sociales campesinas y de lucha de clases en medio de la reconstrucción
italiana, muy acorde con su “voluntad de analizar y transformar mediante el cine la realidad
contemporánea” (Farassino, 1996, p. 90).
A partir de los años 50 se reactiva la producción cinematográfica italiana, y se genera un tipo de
neorrealismo industrial, que aprovecha las facilidades de producción de este tipo de cine para ser
comercializado. Sin embargo, el cine americano, que había sido prohibido por muchos años, ingresó
a Italia a competir con las producciones nacionales. Adicionalmente, se dictaron nuevas leyes para
el cine, lo que se tradujo en restricciones para la producción y en un nuevo estilo de censura.
Esta década marcó el final del neorrealismo italiano fiel a sus inicios. Los directores más
representativos se inclinaron por filmes mucho más personales y algunos se acercaron al cine más
comercial. Además de la herencia narrativa, temática y de realización que dejó el neorrealismo en el
cine mundial, la figura femenina de grandes mujeres dramáticas, como Sofía Loren, se convirtieron
en íconos de esta nueva etapa del cine italiano.
Hacia los años 60 las nuevas condiciones políticas y sociales llevaron a una apertura temática y una
mayor libertad que les permitió a los directores y realizadores retomar temas políticos desde una
perspectiva crítica, así como desarrollar propuestas para contar historias de gran acogida comercial.
Sin embargo, parte del compromiso con la realidad y con la postura política de los autores se
mantendrá vigente, así como su influencia en los nacientes cines de periferia. La tradición
documentalista de Roberto Rossellini, por ejemplo, fue fundamental para los trabajos posteriores en
Cuba, Brasil, e incluso, Colombia.
27
En estas experiencias, la influencia del neorrealismo se vio afectada directamente por las
condiciones sociales, políticas y culturales propias de cada país. Sin embargo, estas asimilaciones
rescatan el compromiso político y social con una realidad que quieren documentar e interpretar. Así
mismo, cabe resaltar que en estos cines que asumieron las herencias del neorrealismo (entre otras
más) los personajes, sus historias y el contenido humano de los relatos son lo más relevante
(Paranaguá, 2003).
1960 marcó el fin de la era del esplendor neorrealista. Para algunos historiadores la película La
dolce vita de Federico Fellini puede considerarse como el punto de quiebre que dio paso a un nuevo
estilo de cine italiano. Sin embargo, a partir de este momento es cuando los filmes que se
catalogaron como neorrealistas empiezan a ser referentes para críticos y realizadores de otros
países, y las propuestas fílmicas que surgieron de este movimiento son objeto de estudio e imitación
para, por ejemplo, André Bazin y sus colegas en Francia, gracias a quienes se desarrollará una nueva
vanguardia conocida como la Nueva Ola francesa.
3.3. La renovación alemana
La industria cinematográfica alemana había conocido en las primeras décadas del siglo XX un
desarrollo y crecimiento acelerado que trajo consigo la experimentación en términos estilísticos,
formales y de contenido. Entre las décadas de los diez y veinte, el cine tomó elementos de las
vanguardias literarias y artísticas de la época, y en el caso de Alemania se trató específicamente del
Expresionismo.
Esta vanguardia utilizaba la deformación de la realidad como mecanismo de expresión, y en el cine
esto se tradujo en escenografías que desafiaban la realidad. La deformación de las estructuras y
edificios reflejaban los estados de ánimo de los personajes y las preguntas que surgían en medio de
las transformaciones propias del comienzo de siglo y la llegada de la Primera Guerra Mundial.
De este movimiento de vanguardia cabe resaltar el trabajo teórico de Max Reinhardt, un director de
cine y teatro clave en la renovación y transformación de la cinematografía alemana. Parte de su
legado cinematográfico se refiere a la importancia que le dio a los decorados, a las expresiones de
los actores y al uso de la iluminación para recrear toda la atmósfera psicológica de los personajes.
28
Sus propuestas sobre la representación artística, no solo la actuación, fueron una gran influencia
para directores posteriores que llevaron a su máxima expresión el movimiento del Expresionismo.
Ejemplo de esto es Robert Weine, director de “El gabinete del doctor Caligari” (1920), que se
considera como la película representativa de este movimiento. La película fue filmada en los
estudios del Universum Film AG (UFA), el complejo de estudios cinematográficos más importantes
de Alemania hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Fue en estos estudios que se produjeron
la mayor parte de películas alemanas de la primera mitad del siglo XX, pero además fue allí donde
nacieron algunas de las estrellas de la industria fílmica del país, y donde se afianzó la competencia
en calidad y cantidad de producciones con Hollywood.
Pero la Segunda Guerra Mundial trajo consigo una transformación en la forma de financiar y
producir las películas en Alemania. La llegada del nazismo al poder convirtió a los estudios UFA en
oficinas de propaganda audiovisual, por lo que varios de los directores que habían hecho carrera en
este lugar emigraron hacia Estados Unidos y continuaron su carrera inmersos en las dinámicas de
Hollywood.
En medio del ambiente de renovación del cine europeo en la posguerra, un grupo de jóvenes
alemanes publicaron, en 1962, el 28 de febrero, un corto documento en el que se proponían renovar
por completo el cine de su país. “El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo.” sentencia el Manifiesto
de Oberhausen, la guía ideológica que marcó el surgimiento y desarrollo de una de las vanguardias
cinematográficas más relevantes del siglo XX.
Estos jóvenes realizadores que se reunieron en Oberhausen exigían cambios en las políticas de
distribución y financiación para favorecer sus proyectos y la difusión de estos. Pero la nueva
legislación que se derivó de este manifiesto y su posterior difusión por parte de la crítica de la
época, tardó unos cuantos años en ponerse en práctica.
Los primeros alcances fueron modestos, “de hecho, los firmantes tendrían que esperar hasta el
segundo lustro de la década [de los 60] para ver los primeros resultados de su accionar común”
(Caicedo, 2005, p.122). Con las nuevas fuentes de financiación que en su mayoría fueron
gubernamentales, se introdujo una clase de censura ideológica que pretendía cuidar la producción
cinematográfica de aquellos que se alejaban de la posición oficial.
29
Sin embargo, este escenario favoreció la aparición de verdaderos autores cinematográficos. El
interés de aquellos que se adhirieron en la práctica al espíritu del Manifiesto de Oberhausen los
llevó a buscar financiación por otros medios que no comprometieran su esencia. La interacción
directa de los directores en casi todos los procesos de producción de sus filmes les permitió una
libertad creativa mucho mayor (Johnston, 1981).
Un ejemplo de este grupo de directores es Rainer Werner Fassbinder. Parte del éxito de Fassbinder
fue su capacidad de permanecer independiente a sus fuentes de financiación. La inversión que
obtuvo para hacer sus películas provenía de diversas fuentes, y ello le permitió explorar sus
alcances creativos sin restricciones (Johnston, 1981, p. 68). Así mismo, su rapidez a la hora de
realizar sus producciones fue un elemento clave a la hora de despertar el interés de productores
extranjeros, y le valió el reconocimiento de la crítica, la cual destacaba la calidad lograda bajo este
curioso método de realización.
Pero este Nuevo Cine alemán no tuvo la mejor acogida dentro de las fronteras donde se originó. Fue
necesario que la crítica extranjera, en especial la francesa, rescatara el trabajo de autores como
Fassbinder y Herzog para que lograran una amplia difusión. Para esto fue valioso el apoyo que le
dieron algunos críticos de Cahiers du Cinéma, quienes en la búsqueda de los auteurs dirigieron su
mirada a otros lugares además de Hollywood, y encontraron en las propuestas jóvenes de Europa y
el resto del mundo ejemplos de compromiso estético y artístico con el cine.
Otro personaje que debe destacarse a la hora de hablar del surgimiento del Nuevo Cine alemán es
Alexander Kluge (1932). Además de ser uno de los pocos firmantes del Manifiesto que se convirtió
en director de cine ampliamente reconocido, Kluge fue también docente de Teoría del Cine, autor de
algunos estudios y textos sobre la materia, y crítico cinematográfico. Sus presupuestos teóricos se
refieren a una estrecha relación entre el cuerpo humano y el cine, lo que se traduce en el desarrollo
de tecnología que responde a las necesidades y a la creatividad humana (Santillán, 2012).
Kluge considera el cine como un templo al que el ser humano regresa cada cierto tiempo para
construir su propia realidad. Y esta curiosidad por los límites de la realidad y la fantasía la
exploraría a través de las técnicas del montaje en sus películas. Para ello utilizó fragmentos de otros
30
trabajos ya realizados, imágenes de archivo y la voz en off que ponían al espectador en una posición
activa para interpretar sus filmes (Morata, 2009).
Su cine evolucionó hacia una puesta en escena altamente politizada con miras hacia la protesta
social. “Con un cine altamente simplificado en sus técnicas y recursos materiales, orientado por las
enseñanzas de Godard, lograría una sofisticación, nunca demasiado exagerada, de la forma, para
hablar con propiedad del maltrato de la mujer, de la soledad y de la opresión de los seres por la
sociedad industrial.” (Caicedo, 2005, p.123)
Estas técnicas y propuestas teóricas se dieron en función de una nueva forma de entender el ser
alemán a través del cine. Los años de la guerra habían transformado por completo la realidad
política y social de este país, y los autores del Nuevo Cine vieron en la realización cinematográfica
una herramienta para buscar respuestas a las preguntas que surgían sobre su lugar en el mundo. La
llegada de la década del sesenta supuso para Alemania, en una perspectiva cultural, “un momento
en que la industria cinematográfica alemana no sabía qué camino seguir, desconectada de la
ebullición de otras cinematografías (Francia, Inglaterra o Italia empezaban a asentar sus nuevos
cines) y huérfana de directores clásicos que pudieran servir de explícito referente” (Casas, 1995, p.
139).
Así como los otros movimientos de vanguardia que se gestaron en Europa, el Nuevo Cine alemán
encontró entre sus miembros algunos comprometidos con una renovación integral con principios
teóricos llevados a la práctica. Sin embargo, y a diferencia de otros movimientos que se han
evaluado, este no contó con un espacio fijo en el que las directrices pudieran ser consignadas. Como
ya se mencionó, incluso fue la crítica extranjera la encargada de difundir el trabajo de jóvenes
directores como Fassbinder y Herzog, y fue gracias a esta difusión que lograron posicionarse como
referentes para el cine mundial.
3.4. El Nuevo cine de los Cahiers
Los años de la posguerra en Europa marcaron el rumbo de la industria cinematográfica, como ya se
ha demostrado, y Francia no estuvo exenta de estos cambios. El cine que se produjo en los años
cuarenta en Francia se conoce como el cine de Tradición de Calidad, e intentaba emular y competir
con la calidad de las producciones de Hollywood. Por esta razón, se establecieron estudios de
31
filmación que cumplían con todas las normas de la época, donde se rodaban películas altamente
costosas, usualmente adaptaciones literarias, que mostraban personajes de la burguesía o de la
realeza.
Sin embargo, este estilo fílmico no fue del agrado de toda la crítica. A pesar de haber logrado un alto
grado de calidad, las historias eran melodramáticas en extremo, y las tramas eran ajenas a la
realidad propia del momento histórico (Oms, 1996). En 1951, y como respuesta a esta tradición que
sentían extraña, André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze fundaron la revista Cahiers du Cinéma, el
faro que guiaría el recorrido del movimiento fílmico conocido como la Nueva Ola francesa.
La revista nació de la necesidad de reunir en un solo espacio las discusiones que se adelantaban en
cineforos y en cine-clubes parisinos. Así, con la publicación mensual, un grupo de jóvenes cinéfilos
lograron expresar su necesidad de replantear la producción fílmica en Francia. Estos textos, de corte
intelectual, fueron el sustento de un movimiento bien organizado que se tradujo en la producción y
realización de filmes que son considerados como ejemplo del renacer del cine francés.
Por sus páginas pasaron jóvenes como Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain
Resnais, y François Truffaut. Éste último es uno de los miembros clave del comité editorial de
Cahiers, pues es a partir de su visión incendiaria sobre el cine francés que se organizaron las
tendencias y gustos por el cine francés posterior.
Las críticas hacia el cine que se producía en la época de la posguerra tenían que ver con la
estructura industrial del cine en Francia, no sólo con las producciones de ciertos autores que ya
estaban envejeciendo y que no proponían nada nuevo. Esta sensación de estancamiento y la
necesidad de cambio fue expresada también por críticos por fuera de Cahiers du Cinéma. La revista
con la que competía directamente, Positif, hizo un llamado menos revolucionario hacia la
modernización, y apoyó desde su línea editorial las transformaciones que se derivaron de un
estudio más concienzudo de los nuevos modelos americanos e independientes (Hardwick, 2008).
Sin embargo, la publicación de Bazin y sus compañeros fue la que más impacto tuvo en los círculos
cinéfilos del mundo. Su influencia puede rastrearse en otros países, no solo en cuanto al desarrollo
de nuevas técnicas fílmicas, sino con respecto al valor que le dieron a una revista especializada y a la
32
crítica cinematográfica. Más allá de haberse convertido en directores, guionistas, realizadores,
productores y críticos importantes cada uno, los Cahiers establecieron un panteón de “buen cine”
para todos aquellos que seguían sus escritos.
La tradición de un cine altamente elaborado era rechazada por los Cahiers, pero revisiones
posteriores han demostrado que los filmes que se produjeron bajo esta guía del Ministerio de
Cultura son de gran calidad. Sin embargo, el interés de los miembros de la nueva ola era romper con
los esquemas políticamente aprobados y correctos, pues los consideraban falsos y poco
innovadores.
Y esta distancia que establecieron con el cine tradicional francés también se vio reflejada en la forma
en que entendían los roles propios de este arte. Para los Cahiers los directores no eran figuras
técnicas que traducían las palabras del guión en imágenes, eran autores, y por lo tanto tenían total
poder de decisión sobre sus obras (Hardwick, 2008). Esta propuesta que nació desde los escritos
críticos se conoce como la Política de autores, y tiene su fundamento en lo que Alexandre Astruc
había llamado, en 1948, la cámera-stylo, una forma de usar la cámara de cine, de la misma forma que
un escritor utiliza su pluma, para crear “un cine matizado, expresivo y personal que compite con la
literatura escrita” (Higgins, 2010, p. 471).
Guiados por este concepto, Bazin y los demás críticos de la revista se enfocaron en buscar ejemplos
de directores que lograran plasmar su firma en las películas que realizaban. Así, descubrieron los
aportes de autores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks y John Ford, sobre los que realizaron
profundos estudios y análisis, e incluso llegaron a entrevistarlos (Hill, 2008).
Otras influencias para los críticos de Cahiers fueron directores franceses como Jean Renoir, Jean
Rocuh y Raoul Coutard, que experimentaron con el movimiento de la cámara, el uso de escenarios
exteriores y de la iluminación natural. Estos autores fueron también gran influencia para el
movimiento documentalista posterior que se dio en Europa. Este interés por hacer un cine más real
y obviando muchos elementos de la producción de estudio estaba también en sintonía con el
movimiento neorrealista italiano. De esta corriente, los Cahiers destacaron el trabajo de Roberto
Rosellini y su preferencia por escenarios urbanos y cotidianos, así como el uso de actores naturales.
Por otra parte, el movimiento italiano les demostró a los jóvenes críticos franceses que cabía la
33
posibilidad de realizar un buen cine con poco presupuesto; los bajos costos no debían comprometer
ni la historia ni su calidad.
Lo anterior se tradujo, posteriormente, en “el uso frecuente de actores naturales o desconocidos, lo
que evidenciaba su enfoque del guión y la actuación como algo que se podía improvisar.
Privilegiaron la filmación en locaciones sobre el uso de estudios de grabación, trabajaron con
equipos pequeños, usaron luz rudimentaria y sonido directo, en vez de la postproducción y el
doblaje de los diálogos” (Hill, 2008, p. 28). Estos cambios en la producción fueron posibles, además,
por los avances tecnológicos que se dieron hacia los años cuarenta y cincuenta. Por ejemplo,
aparecieron cámaras más livianas y portátiles, lo que facilitó lograr el efecto de cotidianidad que
buscaban los directores.
Pero estas influencias también se pueden rastrear en los temas que trataron los miembros de la
Nueva Ola. Su preocupación estaba en retratar las cuestiones culturales contemporáneas como el
sistema educativo, la crianza, el amor y el sentido de la libertad, pero todo desde la vida diaria, en
ambientes que fueran familiares para los espectadores. Los filmes que se clasifican dentro de la
Nueva Ola son la expresión de los autores con respecto a sus propios cuestionamientos en un
momento histórico de reordenamiento político, social y cultural.
Las retrospectivas y los estudios sobre los directores anteriormente nombrados son textos que han
determinado el paradigma sobre el buen cine y de calidad para la industria contemporánea (Sorin,
2004, p. 62). Los lectores y colaboradores de Bazin descubrieron a ciertos personajes que, a pesar
de estar inmersos en el sistema de Hollywood, tenían la capacidad de proponer una forma
innovadora de contar sus historias (Reeder, 2011, p. 66). Y, por otra parte, miraron a otros que el
mismo sistema había desestimado. Así, desde Cahiers du Cinéma se destacaron y rescataron
cineastas que aún hoy son modelos y fuente de inspiración.
Pero quizá lo más relevante de este proyecto editorial es que sus críticos no creyeron que fuera
suficiente con dejar sus ideas y planteamientos por escrito. Godard, por ejemplo, consideraba que el
valor real de la crítica estaba en su capacidad de generar un cambio en aquello que criticaba. Así que
los críticos de Cahiers llevaron a la práctica aquellas recomendaciones que habían hecho en las
páginas de la revista. Ya para 1958 la mayoría había filmado su primer largometraje, y varios tenían
un largo historial en la escritura de guiones, asistencia de dirección y producción.
34
Esta tendencia de llevar a la práctica las observaciones y el análisis que realizaban al cine de la
época se tradujo en los grandes filmes de la Nueva Ola, y con ellos se definieron los grandes
nombres del nuevo cine francés. Como ya se ha mencionado, en el equipo original de colaboradores
de la revista estaba, por ejemplo, François Truffaut (1932-1984). Su ejercicio crítico inició en 1950,
pero solo desde 1953 empezó a colaborar frecuentemente en Cahiers du Cinéma. En la revista sus
textos generaban controversia entre los lectores y demás críticos. Pero este mismo espíritu
revolucionario lo llevó a interesarse por la realización y dirección de cine. En 1954 dirigió su primer
documental, “Une visite”, y a partir de ese momento combinó la crítica con la realización de una
extensa filmografía. Además de aventurarse a realizar cine por su propia cuenta, Truffaut fue
colaborador de Roberto Rossellini, uno de los directores italianos a los que más admiraba.
En 1958 dirigió “Los 400 golpes”, un filme muy personal que es considerado el primero de la Nueva
Ola francesa, que le trajo una larga lista de premios y reconocimientos a nivel mundial. A raíz de
este éxito, el cine francés llegó a Estados Unidos y fue ampliamente aceptado por el público. Pero
Truffaut no descuidó tampoco su interés por estudiar el cine. Entre sus escritos, se destaca
especialmente un libro de entrevistas a Alfred Hitchcock, un amplio estudio de su estilo y concepto
del cine, además de un homenaje a uno de los directores que en el ámbito de los Cahiers era ejemplo
de la definición de autor. Por otra parte, Truffaut escribió el prólogo de “¿Qué es el cine?”, el libro
que reúne los textos de André Bazin y en general el fundamento de la política de autores que se
defendió a través de las páginas de Cahiers du Cinéma y de las producciones de la Nueva Ola.
Otro crítico-realizador de este grupo es Jean-Luc Godard (1930), director reconocido y emblemático
de la Nueva Ola francesa. Su acercamiento al cine se produjo en su adolescencia cuando frecuentaba
la Cinemateca de París. En ese espacio conoció a André Bazin, quien lo invitaría a escribir para su
recién fundada revista. En este ejercicio conoció y entabló relaciones personales y profesionales con
los miembros de la Nueva Ola, quienes serían colaboradores y críticos de sus trabajos
cinematográficos.
En 1954 dirigió su primer documental, Operation Béton, pero es en 1959 cuando rueda su primer
largometraje, Á bout de soufflé (Sin aliento), cuyo guión fue escrito por François Truffaut. Esta
relación de colaboración entre Godard y Truffaut experimentó cambios a lo largo del tiempo, y los
35
estilos de cada uno de los directores se distanciaron entre ellos hasta el punto de hacerse casi
diametralmente opuestos. Mientras Truffaut se inclinó por un cine más comercial, producto de su
relación y admiración por algunos trabajos de Hollywood, Godard radicalizó su propuesta
audiovisual en términos políticos. Ya sus textos iniciales sobre el estado del cine francés habían
demostrado su deseo de transformar completamente el sentido con el que se producían las
películas, pero con sus trabajos como director y realizador entrando en la década de los sesenta,
dicha postura ideológica se veía claramente reflejada en sus productos audiovisuales.
La corriente de críticos-realizadores de Cahiers no se limita a estos dos personajes. Entre los
precursores de la revista y del estilo crítico de la misma, están Alexandre Astruc, Claude Chabrol,
Alain Resnais y Eric Rohmer, entre otros. Sus proyectos fílmicos, siguiendo las propuestas del
movimiento, intentaban “probar que era posible hacer cine realista vendible sin costosas estrellas y
con economía de medios” (Del Pozo, 1970, p. 55).
Sin embargo, la muerte de André Bazin, en 1958, dejó a la revista sin su guía más clave, y los
proyectos personales de los colaboradores originales transformaron por completo el equipo de
redacción y con él la línea editorial. Esta diáspora les permitió a los nuevos directores, antes críticos
de la revista, experimentar al máximo con su propuesta audiovisual, por lo que surgieron tantos
estilos como autores.
Pero, de todas formas, el legado de este proyecto no se limitó a las producciones de los críticos de la
revista. Hacia los años sesenta, la crítica norteamericana ya conocía y respetaba el enfoque crítico
de estos jóvenes franceses, y sus recomendaciones y estudios sobre autores consagrados (como ya
se mencionó) llevó a que, desde Estados Unidos, se rescatara también el trabajo de estos directores.
Así mismo, el fastuoso studio-system que había regido a la industria del cine en Norteamérica y
prácticamente todo el mundo occidental, había demostrado no ser el más eficiente y efectivo. Los
altos costos de producción y la amplia competencia llevaron a que los directores buscaran nuevas
formas de seguir haciendo cine, y vieron en el ejemplo de los Cahiers otra opción.
La herencia de la revista puede verse también en el interés que despertaron sus críticos por las
cinematografías de países “de la periferia”, los trabajos de jóvenes que lograron producir y proponer
nuevas formas de contar historias a través de imágenes con condiciones más difíciles. Sus textos
36
dirigieron la atención hacia propuestas novedosas como las provenientes del lejano Oriente o las de
Latinoamérica.
Algunos cineastas norteamericanos encontraron, también, en la revista un espacio para que sus
películas llegaran a más público. Desde Francia se difundió el movimiento que se estaba gestando en
los círculos paralelos al gigante de Hollywood, donde directores como John Cassavetes, considerado
el padre del cine independiente, estaban renovando el cine en las calles de Nueva York. Así mismo,
dirigieron la atención de los cinéfilos del mundo hacia el Free Cinema británico, a la vez que
destacaron los cambios estéticos y estilísticos que se estaban gestando desde estas vanguardias.
(Del Pozo, 1970, p. 55)
Pero también los directores que Cahiers du Cinéma destacaron como grandes autores, producto de
su política de autores, vieron efectos de la atención en sus carreras. Esta política destacaba la forma
sobre el contenido, y resaltaba el trabajo de un autor en su conjunto. Así, películas de Hitchcock, de
Orson Welles, o de alguno de los autores del panteón de los Cahiers, eran vistas como un capítulo
más de su obra, independientemente de su calidad o estilo. Esto ha sido cuestionado por críticos
posteriores y por expertos en cine, pues consideran que los elogios son a veces exagerados y la
crítica pierde su intención de “intentar señalar imparcialmente las cualidades buenas y malas” (Del
Pozo, 1970, p. 56).
La política de los autores que tanto defendió Cahiers du Cinéma encontró entre sus mismos
defensores algunos críticos, pero la labor de Bazin fue actuar como mediador. Esto se debe a que en
algunos casos los textos eran radicales y las posiciones eran altamente controversiales. Pero, tal vez
eso mismo hizo parte del éxito de la revista a la hora de movilizar la opinión sobre el cine. En el
número 70 de la revista, publicado en 1957, Bazin publicó un extenso ensayo titulado De la política
de los autores en el que explicaba qué hay detrás de esta propuesta crítica, el texto es una defensa de
la política, incluyendo la amplitud de sus interpretaciones. (Bazin, 2003)
Sin embargo, los autores también mostraron sus discrepancias frente a lo que planteaban los
Cahiers. “El gran fallo práctico de la politique des auteurs ha sido el verse desautorizada por sus
mismos ídolos, a ejemplo de Robert Aldrich y Alfred Hitchcock, despreciaban como sus peores
37
películas aquellos mismos films que la jeune critique les ensalzaba sin límites” (Del Pozo, 1970, p.
57).
De sus escritos y proyectos individuales, se consolidó la fama de varios directores, el estilo
innovador de otros, y, en general, un nuevo acercamiento estético al cine. Estos filmes más
naturales, con historias más personales y con experimentos visuales fueron un modelo también
para los nuevos cines europeos. Ejemplo de esto es el movimiento británico conocido como el Free
Cinema. Estas películas también privilegiaban las ficciones realistas y cotidianas como reflejo de las
condiciones sociales de la época. No obstante, este movimiento fue anterior al francés, pero
reflejaba la tendencia de considerar el cine como una herramienta para reflejar las condiciones en
las que vivían y se reconstruía el mundo.
Aquellos personajes anónimos que condensaban en sí muchas otras historias fue, en parte, lo que
volvió a atraer la atención de los espectadores hacia los largometrajes. Sin duda, la fuerte
competencia que supuso la llegada y masificación de la televisión, hacia los años cincuenta, fue un
elemento determinante a la hora de buscar la renovación del cine en todo el mundo, y las
propuestas europeas respondieron a esta necesidad con movimientos y escuelas que inspiraron a
más directores en los años siguientes. Es por esta razón que aún hoy es posible rastrear aquellos
elementos innovadores en películas de todas las nacionalidades, así como reconocer en los
directores y realizadores actuales la influencia teórica y estética de los jóvenes que por amor al cine
escribieron en Cahiers du Cinema.
Esta revista es, aún hoy, un fuerte referente para el mundo del cine y de la crítica cinematográfica.
Sus colaboradores siguen siendo una voz de autoridad en lo que respecta al séptimo arte. Es por
esto que alrededor del mundo se han dado ejercicios de publicación que intentan emular la
publicación francesa. Incluso en Colombia las revistas de mayor recorrido la encuentran como un
ejemplo a seguir. A pesar de esto, Cahiers cuenta con las producciones de sus primeros críticos para
sustentar su punto de vista, una situación que no es la constante en las publicaciones más actuales.
3.5. Crítica norteamericana
El cine norteamericano, la tercera mayor industria de Estados Unidos, ha sido, a lo largo de los años,
un paradigma de industrialización cultural. Hollywood es hoy sinónimo de producción
cinematográfica y se ha posicionado, a través de la historia, como referente de calidad y estilo para
38
el resto del mundo. Desde los inicios del cine, el fenómeno ha sido un objeto de interés y estudio en
Estados Unidos, y la crítica cinematográfica es un ejemplo de esta atención.
Luego de las primeras proyecciones al público del cinematógrafo, los periódicos y más adelante las
revistas especializadas le dedicaron espacio al invento que revolucionaría su concepción de
industria cultural. Con el paso de los años las técnicas de producción y realización fueron
optimizándose hasta el punto en que la maquinaria que se había establecido les permitía producir
una gran cantidad de filmes anuales de calidad aceptable, y que se podía exportar al resto del
mundo. A la par con el crecimiento de la industria, la crítica se hacía cada vez más visible y hacia los
años 50, la edad dorada de Hollywood, era respetada y considerada como parte de la industria.
Sin embargo, los cambios que se dieron en el cine alrededor del mundo hacia los años sesenta,
cuando las vanguardias llegaron a sus puntos máximos, y otras apenas estaban empezando a
formarse, la crítica norteamericana también se transformó para responder a este nuevo aire
cinematográfico. Por esta razón, la década de los sesenta se conoce en la historia de la crítica
norteamericana como la época de la nueva crítica, un período en el que se dieron los debates más
agitados entre estudios, directores, e incluso entre los mismos críticos.
Pero también fueron años en los que la crítica se organizó como colectivos preocupados por la
calidad del cine, y fundaron asociaciones que se han dedicado a promover el ejercicio de la crítica y
la evaluación de películas. Estos grupos se han establecido como voces de autoridad a la hora de
calificar los filmes, y sus veredictos en los festivales de cine son respetados porque a su vez
movilizan la opinión del público.
La crítica cinematográfica norteamericana tiene como sustento teórico los trabajos de Susanne
Langer que se centran en el simbolismo. El aporte de esta teórica al estudio estético de las artes se
centra en “un problema sustancial como es el de definir la forma en la cual una obra de arte
comunica algo” (Calabrese, 1997, p. 30), de forma activa. El término específico que propuso Langer
es el de “acción simbólica”. Esta forma de entender la estética le permite al crítico interpretar el
contenido simbólico de una obra a partir de los mecanismos por los cuales el artista se expresa. Esta
expresión simbólica es, de acuerdo con Langer, un ejercicio natural en las sociedades, pues éstas
buscan formas de presentar su realidad.
39
Este enfoque teórico fue acogido por la mayor parte de los miembros del New Criticism debido a que
hacía posible el análisis a partir del contexto sociocultural y sus implicaciones en la narrativa, el
estilo y los elementos que componían las películas. Esto es relevante ya que la crítica de las
primeras décadas del siglo XX se enfocaban en emitir un juicio de valor estrictamente estético, y esta
perspectiva ampliaba el espectro desde el cual se podía analizar el cine. Es decir, los primeros
críticos de cine juzgaban las películas que veían en tanto se podían clasificar en los estilos y las
corrientes artísticas ya aceptadas y estudiadas.
Pero con los cambios que se dieron gracias a las vanguardias que se consolidaron alrededor del
mundo, los modelos que Hollywood había privilegiado y defendido entraron a competir con nuevas
formas de hacer y entender el cine. Es por esto que el enfoque crítico se abrió a nuevas perspectivas,
y tuvo en cuenta elementos de contexto que antes eran objeto de estudio de otras ciencias. Así que
la crítica se interesó por las implicaciones de las películas, la recepción de las audiencias, y las
representaciones sociales que se hacían a través de ellas.
Entre la larga lista de críticos, cabe resaltar a un grupo que lograron posicionarse como referentes
para cinéfilos y críticos. Quizá una de las más nombradas y referenciadas sea Pauline Kael (1919-
2001). Esta californiana publicó sus críticas en la revista The New Yorker, desde 1968 hasta 1991, y
estableció un estilo de escritura sencillo y cercano con los lectores que le otorgó una gran cantidad
de seguidores y unos cuantos detractores.
Su acercamiento al cine nació del interés personal y de la facilidad con la que se las imágenes
lograban conmoverla y despertar su curiosidad estética (Kael, 1995). Por esto mismo, Kael prefería
alejarse del dogmatismo de las teorías y evaluar los filmes de acuerdo con lo que generaban en ella.
Por ejemplo, tenía como regla personal no ver una película más de una vez, lo que le permitía
escribir a partir de las impresiones (Sarris, 2001). Quizá esto mismo fue parte de la razón por la que
otros críticos y algunos directores estaban en desacuerdo con Kael.
En 1979 Kael entró a la industria cinematográfica de la mano de la productora Paramount. Aunque
nunca se aventuró a realizar películas, sí fue la encargada de trabajar con los guionistas y directores,
labor que, aunque consideraba enriquecedora, no se comparaba con su pasión por la escritura. Ya
para ese entonces, Kael había reunido un grupo considerable de críticos que la seguían y que
imitaban su estilo desenfadado de escritura. Los “Paulettes”, como se les nombró, dominaron gran
40
parte de la crítica en los años 90, y sus escritos impulsaron o detuvieron la carrera de varios
directores. Los estudios tenían en cuenta estas opiniones y las valoraban debido a su cercanía con el
sentir de un grupo grande de espectadores. Además, las opiniones favorables de los “Paulettes” eran
las opiniones de las publicaciones más grandes del país.
Pero la influencia de esta crítica no se limitó a sus colegas. Kael fue también guía para algunos
jóvenes realizadores que se aventuraron a hacer cine. Ejemplo de ello es Paul Schrader. Antes de
convertirse en guionista y director, trabajó como crítico bajo la guía de Pauline Kael. Sus escritos
eran análisis de películas en cartelera, pero demostraban su conocimiento acerca de las teorías, los
estilos y las tendencias creativas del cine. Este conocimiento lo llevó a la práctica a partir de 1974,
cuando dirigió su primera película, The Yakuza. A partir de ese año, ha dirigido una gran cantidad de
producciones, a la vez que ha mantenido viva su faceta como crítico y comentarista de cine.
Otro nombre importante en la crítica norteamericana, y que ha logrado trascender las fronteras e
influenciar a otros críticos, es Roger Ebert (1942-2013). Este personaje logró gran notoriedad
debido al programa de televisión At the Movies dedicado al cine que conducía con otro crítico
estadounidense, Gene Siskel, además de la amplia variedad de críticas que publicó en el Chicago Sun
Times y el premio Pultizer que ganó en 1975 (Biography, 2013).
Parte de su aporte para la industria cinematográfica, desde la crítica, fue la atracción de más público
a trabajos independientes, documentales y películas extranjeras. El alcance de sus columnas en el
periódico, además del programa de televisión, fue decisivo para que el público norteamericano
explorara otros enfoques del cine.
Estos dos críticos son ejemplo de lo que ha sido la crítica en Estados Unidos. Además de evaluar las
películas, analizarlas y estudiarlas, su interés ha sido enseñar al público a ver el cine como ellos lo
hacen. Parten de un gusto personal por el cine y pretenden transmitir esta cinefilia a través de sus
textos. Esto ha sido clave para muchos cineastas estadounidenses, pues han encontrado en los
críticos ese primer acercamiento con las teorías del cine y con el amor por este arte.
Ejemplo de ello es el director Quentin Tarantino (1963). Además de ser uno de los directores más
importantes de los últimos años, Tarantino ha sido siempre un apasionado por la historia del cine.
41
Esto hace parte de su sello personal y lo demuestra con referencias a películas y directores de culto
en sus producciones. En entrevistas ha hecho referencia a su interés por la crítica de cine, por las
películas que estos críticos apreciaban y rechazaban, y por lo que, por ejemplo, Pauline Kael tenía
que decir sobre el más reciente estreno en taquilla. El director ha hecho referencia a que la crítica
fue su primer contacto con el cine, con un cine de calidad que le aportaría a su trabajo.
En los últimos años, además de dedicarse a la producción, dirección y a la escritura de guiones,
Tarantino ha publicado anualmente listas con sus películas preferidas. Aunque no es un crítico de
cine, este ejercicio le permite al público conocer sobre el gusto y los intereses de un director
reconocido y que tiene un grupo de seguidores bastante amplio. Esta situación logra movilizar la
opinión de los espectadores, y es un tipo de crítica en cuanto a que sirve de guía para quienes la
leen.
No obstante, el ejercicio crítico estadounidense siempre ha estado unido a la industria y a los
estudios de Hollywood. Desde los primeros años en los que la industria se empezó a fortalecer y a
demostrar la capacidad de generar altas ganancias económicas, las estrategias publicitarias tenían
en cuenta a los críticos y las opiniones que éstos emitían en los diarios y revistas. Hollywood
entendió que, si bien la crítica no era el único factor que podía influir en el éxito o fracaso de una
película, por lo menos sí tenía la posibilidad de afectar la asistencia del público a las presentaciones.
Puede que la crítica no sea un elemento indispensable para la cinematografía, pero por lo menos en
Estados Unidos es un elemento de interés para la industria y su funcionamiento.
3.6. El oficio de la pasión en Colombia
La crítica de cine en Colombia nació casi a la par con las presentaciones del espectáculo mismo. Si
bien las primeras publicaciones que dedicaban espacio para el cine lo hacían desde la reseña y el
comentario, y a forma de crónica sobre las presentaciones, rápidamente se le concedió un espacio
constante en periódicos y revistas al séptimo arte. Los primeros críticos llegaron desde disciplinas
preocupadas por el ámbito cultural. Escritores, historiadores, literatos e incluso artistas, fueron los
pioneros en Colombia de un oficio que nace de la curiosidad y se forma desde lo empírico.
Independientemente de la tradición o del contexto desde donde provienen estos críticos, en los
primeros años en que se introdujo el cine a la vida social y cultural del país había cierto sentido de
42
superioridad frente a los lectores. El cine llegó al país como divertimento de las élites, un
espectáculo para las clases más pudientes. Y la primera crítica respondía a este público exclusivo.
Sin embargo, a medida que el cine entró a hacer parte de la cotidianidad cultural y se entendió como
un lenguaje amplio que podía apelar a públicos más diversos, los críticos también modificaron su
acercamiento a este arte. No obstante, se mantuvo el interés por dotar de rigurosidad y profundidad
a los análisis que se publicaban en los medios impresos del país.
Los principales periódicos abrieron espacios y suplementos culturales donde se recibió el
comentario y la crítica cinematográfica al lado de ensayos y análisis sobre otros tipos de arte. Pero
también surgieron publicaciones especializadas en el tema cultural que hicieron más evidente el
deseo de visibilizar la actividad cultural y estudiarla desde las diversas disciplinas sociales.
Pero es 1929 la fecha que define el historiador del cine colombiano Hernando Martínez Pardo como
“el surgimiento de la crítica, o mejor, del comentario especializado en manos de Luis David Peña.”
(Rojas Romero, 2002, p. 102).
Hacia la primera mitad del siglo XX, la crítica cinematográfica en Colombia ya tenía algunos
exponentes que definieron el enfoque con el que se entendería la actividad fílmica en el país. Uno de
ellos fue Camilo Correa. Este crítico paisa consignó en sus columnas de El Colombiano los deseos y
las dudas que tenía sobre el surgimiento de una industria de cine nacional. “Con respecto a las
películas su preocupación se centró en algo que seguía siendo de suma importancia para el cine
nacional: la calidad técnica profesional, tanto en el manejo de la cámara como el sonido, condiciones
básicas para poder iniciar una discusión sobre el lenguaje y sobre la relación con la realidad.”
(Martínez Pardo, 1978, p. 210). Su trabajo crítico se vio influenciado por el hecho de participar en la
producción cinematográfica, lo que afectó sus juicios y le restó rigurosidad al trabajo que había
estado desempeñando en años anteriores al cuestionarse sobre los aportes que cada película
colombiana le hacía al cine nacional.
Otro nombre fundamental en la historia de la crítica cinematográfica en Colombia es Hernando
Valencia Goelkel (1928-2004). Este bumangués defendía a través de sus textos la existencia de un
lenguaje propio del cine que debía ser analizado en sí mismo. Esto, aunque no se tradujo en tratados
teóricos, fue una constante en las críticas que publicó a lo largo de su vida y que sirvieron de
ejemplo para críticos futuros. Sin embargo, la historia le ha reprochado el no haber ampliado estas
43
reflexiones al cine colombiano. Su interés estuvo siempre enfocado hacia el cine internacional, y sus
textos se han convertido en “un curso de cine”, como lo define Hernando Martínez.
Hernando Salcedo Silva (1916-1987) es otro nombre obligado cuando se habla de crítica
cinematográfica en Colombia. Además de ser el fundador del Cine Club de Colombia en Bogotá,
publicó sus críticas en El Tiempo hacia los años 60. Su interés por el cine colombiano se refleja en la
gran cantidad de entrevistas a realizadores, productores, actores, etc. que dejó en las páginas del
periódico. Pero también escribió análisis del estado del cine nacional, sus retos y logros, así como el
panorama en el que estaba desarrollándose esta actividad en el país. Luego hizo parte del equipo de
colaboradores de la revista caleña “Ojo al cine” donde, a pesar de la corta existencia de la revista,
defendió el trabajo de la crítica como espectadora entusiasta del cine.
Como ya se mencionó, la crítica cinematográfica en el país ha tenido entre sus exponentes a
profesionales de diversos campos. Un caso destacable es el de Gabriel García Márquez, nombre
reconocido en el campo periodístico y literario. Entre 1954 y 1955 “tuvo a su cargo en El Espectador
la columna ‘Estrenos de la Semana’, que aparecía los sábados. Este espacio presentaba, como su
nombre lo indica, los estrenos más relevantes en forma de crónica breve sin mucha profundidad
analítica, debido a la corta extensión de los textos. Sin embargo, cabe destacar, como lo hace
Hernando Martínez Pardo, el valor literario de estas críticas. Aunque no se refirió directamente al
cine colombiano, sus reflexiones sobre la calidad cinematográfica y la relación con el aspecto
comercial fueron puntos de referencia para las producciones nacionales (Martínez Pardo, 1978,
p.218).
Pero no solo los hombres de letras escribieron crítica cinematográfica. Hacia los años 60, quizá
inspirados por los casos europeos, algunos directores colombianos publicaron críticas en El Tiempo.
Entre ellos están Francisco Norden, Guillermo Angulo y Álvaro González Moreno. Los dos primeros
realizaron análisis exhaustivos de las temáticas que abordaban las películas y se preguntaron por la
relación que se establece entre el público y el cine. Por su parte, Álvaro González dedicó su columna
en el periódico a publicar una serie de documentos que tituló “Cómo se hace una película”. Con un
estilo didáctico, se propuso explicar los elementos necesarios para realizar una película y enseñar,
desde una perspectiva histórica, cómo se ha trasformado su uso y sentido a lo largo de los años.
44
Esta relación entre crítica y realización, es “un tránsito que aunque lógico no es, ni debe serlo,
obligatorio” (Rojas Romero, 2004, p. 103). Y en el caso colombiano ha sucedido varias veces.
Incluso, más adelante, cuando la producción cinematográfica aumentó en cantidad, algunos
cineastas cuestionaron este repentino despertar del cine colombiano y reflexionaron sobre el rumbo
que debía tomar el cine nacional.
La década de los 70 se conoce en la historia del cine colombiano como la época del Sobreprecio.
Como resultado de una serie de normas y disposiciones legales, la producción de corto y
mediometrajes se multiplicó exponencialmente. Si bien la idea detrás de este impulso estatal era
propiciar el nacimiento y fortalecimiento de una industria cinematográfica, los resultados distan de
los deseos y las buenas intenciones. Sin duda alguna, la crítica no pudo abstraerse de este escenario,
y aprovechó el aumento en la cantidad y frecuencia en que salían estas producciones para
fortalecerse y dinamizarse como espacio de divulgación cultural.
Para esta época Cali y Medellín también se habían convertido en epicentros de la actividad
cinematográfica, siendo focos de producción, realización y divulgación. Y fue en estas ciudades
donde nacieron también importantes revistas y suplementos culturales que sirvieron de escenario
para que nuevos y experimentados críticos expusieran sus ideas frente al cine del momento.
Hernando Martínez Pardo propone dividir, en este período de la historia, a la crítica en tres grandes
grupos. Por una parte, estaban aquellos que centraron su atención en “las posibilidades del cine de
transformar la realidad”. Otro grupo enfocado en el desarrollo industrial, y por último uno que
buscaba integrar las anteriores posturas en una sola. Las anteriores tendencias críticas fueron las
que dinamizaron los debates que surgieron sobre los efectos de la legislación que proponía como
resultado la consolidación de una industria cinematográfica nacional.
En este contexto cabe resaltar el trabajo de Andrés Caicedo (1951-1977), fundador y director de la
revista “Ojo al cine”. Este experimento caleño, a pesar de su corta existencia, es un referente crítico e
histórico en el país, y sus colaboradores, entre los que se destacan realizadores, directores y
docentes de cine, estaban comprometidos con propiciar cambios que apoyaran el surgimiento de
una producción sólida de cine nacional. Al mejor estilo de André Bazin, Andrés Caicedo reunió a un
grupo de cinéfilos y curiosos en el Cine Club de Cali que fundó, y en las columnas que publicaba en El
País, El Pueblo y Occidente, dejó consignada parte de su propuesta de transformación para el cine
en el país. De su estilo crítico se destaca la rigurosidad con la que analizaba las películas, y el amplio
45
conocimiento que tenía sobre historia y tradición cinematográfica. Una pasión que pretendió
transmitir a los lectores con la idea de formar públicos críticos que pudieran y supieran exigirle al
cine que veían.
El enfoque optimista del cine durante la época del sobreprecio fue también compartido por el
realizador valluno Lisandro Duque Naranjo. Su participación como realizador de cortometrajes no
interfirió con la postura crítica que defendía en su columna de El Espectador, desde donde
cuestionaba el resultado de las políticas estatales en la producción fílmica nacional. Desde su
experiencia, reconocía la importancia de los estímulos como motores de la producción, sin embargo
no compartía la decisión de algunos realizadores que vieron en los incentivos económicos un simple
negocio. De esta forma, lamentaba que se hubiese desaprovechado el ambiente propicio para
arriesgarse y proponer nuevas historias y otras formas de contar la realidad.
De esta forma, el debate crítico sobre la época del sobreprecio estuvo centrado en la búsqueda de
consolidación de una industria cinematográfica y los métodos con los que se pretendía lograr este
objetivo. La posibilidad de tener varias opiniones al respecto fue posible gracias a la existencia de
diversos medios de divulgación, de una cantidad considerable de revistas y suplementos culturales
que dedicaban algunas de sus páginas al tema del cine. Sin embargo, estas publicaciones no
disfrutaron de una larga existencia, la mayoría por dificultades en la financiación de los proyectos
(Zuluaga P.A., 2005).
No obstante, y ante este panorama, las propuestas de publicaciones no dejaron de surgir y con ellas
los críticos comprometidos con el cine nacional. La crítica cinematográfica no es solo un espacio de
análisis y debate, la crítica cumple también una función informativa y de divulgación. Teniendo en
cuenta esto, el crítico bogotano Jorge Nieto publicó “Cuadernos de Cine”, una revista que se enfocaba
en las producciones colombianas y en las condiciones industriales, económicas y políticas desde
donde se hacía cine en los años 70. Su formación periodística se veía reflejada en las entrevistas que
realizaba, en los artículos que reseñaban las películas nacionales, y la forma en la que enfrentaba
posiciones y evidenciaba las contradicciones y vacíos que tenían las leyes y las propuestas estatales
de fomento cinematográfico (Martínez Pardo, 1978, p. 412).
La ciudad de Medellín fue también un importante centro de producción crítica no solo en la época
del Sobreprecio, sino desde mucho antes y aún en la actualidad. En1956, cuando Orlando Mora
fundó el Cine Club de Medellín (junto con Alberto Aguirre) se estableció un importante vínculo
cultural entre la ciudad y sus cinéfilos. Este espacio de reunión y discusión se convirtió en un
46
semillero de críticos, pero sobre todo de amantes del séptimo arte. La visión de Orlando sobre el
cine colombiano era más conciliadora que reaccionaria, pues entendía “el desarrollo de nuestro cine
como un proceso entendido en dos sentidos: el resultante de la relación entre lo técnico, lo
industrial, lo artístico, lo ideológico y lo legal y, en segundo lugar, el resultante de esas relaciones
ubicadas en el tiempo.” (Martínez Pardo, 1978, p. 408)
Esta idea ha sido constante en la obra crítica de Orlando Mora, y ello le ha permitido analizar la
producción cinematográfica nacional desde un contexto temporal y social específico. Más allá de
mirar el cine con desilusión por aquello que no es o que todavía no ha logrado ser, su postura crítica
se encamina a entender los procesos que lleva la producción de acuerdo a las condiciones propias
del momento que estudia y analiza. Así, sus apreciaciones sobre los proyectos estatales de fomento
cinematográfico y sobre sus impactos en la consolidación de una industria nacional son referentes
de discusión para el público y para sus colegas.
Y es que Orlando Mora es un nombre importante en el círculo crítico de Medellín. Su participación
en publicaciones culturales es amplia, y puede destacarse el hecho de que perteneció al grupo
fundador de la revista “Kinetoscopio”, revista a la cual todavía está vinculado como colaborador.
“Kinetoscopio” ha sido un espacio importante en la historia de la crítica nacional. Su permanencia en
el tiempo la sitúa como referente histórico de críticos y posturas sobre el cine colombiano. Uno de
sus principales promotores fue Luis Alberto Álvarez, quien fue además uno de los más importantes
críticos del país. Este sacerdote claretiano tenía a cargo, también, la dirección de la página de cine en
el periódico El Colombiano de Medellín. Desde esas páginas, y desde la revista, logró transmitir con
un tono didáctico enseñanzas sobre el cine de calidad. Esta intención formativa desde la crítica la
defendió desde las publicaciones en las que participaba, y la puso en práctica al tomar como
aprendices a un grupo de cinéfilos que se convertirían en los editores, críticos y colaboradores de la
revista en la actualidad.
Esta lista de críticos colombianos no es, ni más faltaba, la totalidad de quienes han escrito o
discutido sobre el cine en el país. Sin embargo, son los más relevantes por su interés en generar un
debate que dinamice y movilice la opinión acerca del cine en Colombia. Sus estilos, intereses y
enfoques han servido de ejemplo para aquellos que en la actualidad escriben sobre cine. Si bien las
publicaciones impresas sobre cine son, en la actualidad, escasas y hasta curiosidades, internet se ha
convertido en la plataforma ideal para mantener activo el debate.
47
3.6.1. El cine en las revistas especializadas
Si bien el cine puede estudiarse a través de las producciones, los directores y los desarrollos
tecnológicos, la historia ha demostrado que no solo lo audiovisual se preocupa por este arte. Desde
sus inicios, como ya se ha demostrado, los medios de comunicación vieron la necesidad de reportar
sobre este invento, y más adelante las ciencias humanas y sociales se preocuparon por entender lo
que estaba naciendo y creciendo entre ellos.
De esta forma, se crearon cada vez más espacios dedicados a hablar sobre el cine y más campos de
estudio centraron su atención en este fenómeno. A pesar de que en los periódicos existía la tradición
de escribir y reportar sobre los más recientes estrenos cinematográficos, las dinámicas propias de
estas publicaciones redujeron sus espacios y limitaron el número de escritores que se dedicaban al
cine. Esta tendencia, desafortunadamente, sigue siendo una constante en los periódicos y diarios de
todo el mundo, y cada vez más críticos y comentaristas deben abandonar sus páginas o limitarse a
informar al público lector sobre películas en menos de quinientos caracteres.
Teniendo en cuenta este panorama, y motivados con la posibilidad de profundizar sobre el cine y
sus implicaciones, se crearon las revistas especializadas de cine. Estas publicaciones son, en su
mayoría, productos extensos y cuidados cuyo contenido y línea editorial están claramente
orientados alrededor del cine, y sus artículos, reseñas y críticas giran alrededor de la producción y
realización, tanto nacional como internacional.
Las revistas especializadas no son un fenómeno específico del cine europeo o norteamericano, son
un producto casi que entrelazado a cualquier país en el que exista un grupo de personas interesadas
por la existencia del cine. En el caso colombiano, estas publicaciones empezaron como catálogos
producidos por los dueños de los teatros para promocionar las funciones que se llevaban a cabo.
Hernando Martínez Pardo, investigador e historiador del cine colombiano, explica en su libro
“Historia del cine colombiano” que éstas nacieron a la par con la actividad cinematográfica en el
país. Y que inicialmente se centraron en la relación entre el cine y el espectador, la censura, los
gustos propios de la época y los comienzos de la producción en Colombia. Luego, y como se ve
retratado en el texto de Pedro Adrián Zuluaga, “Revistas de cine en Colombia, la otra misma
historia”, la crítica cinematográfica se hizo cada vez más especializada y esto se reflejó en la calidad
en cuanto al contenido de las revistas.
48
En la primera década del siglo XX se encuentran las primeras revistas especializadas del país. De
acuerdo con Martínez Pardo la primera de ellas fue “El cinematógrafo”, de 1908 y editada en Bogotá.
Pero a esta le siguieron una serie de revistas publicadas por teatros o “empresas de producción,
distribución y exhibición” que determinaron el tono, el estilo y el contenido mismo de las
publicaciones, como bien explica Pedro Adrián Zuluaga. De este primer período de publicaciones
cabe resaltar que las revistas no solo surgieron en las principales ciudades del país. Cúcuta y
Sincelejo son ejemplos de ciudades más pequeñas en las que el interés por escribir acerca del cine
también era una constante. Sin embargo, Bogotá y Cali eran las ciudades que marcaban la parada en
este tema.
A medida que el cine se fue desarrollando y nacieron las productoras nacionales, que impulsaron la
producción cinematográfica propia y se alejaron de la simple exhibición, las publicaciones
empezaron a definir una línea crítica cada vez más independiente. Más adelante, en la segunda
mitad del siglo XX aparecieron revistas de una alta calidad en las que intelectuales presentaban sus
interpretaciones sobre el tema.
De este período, vale rescatar las publicaciones de los años 60, época en la que se fundó una
cantidad considerable de cineclubes y las primeras entidades nacionales que promueven la
protección y el fomento del material fílmico (Cineclub de Colombia, Cinemateca Colombiana), y se
da un proceso de aceptación del cine como un tipo de arte respetado “por nuestra aristocracia
cultural” (Zuluaga P.A., 2005, p. 35).
Es a partir de los años sesenta que en Colombia pueden clasificarse las primeras revistas
especializadas como tal de cine, con políticas editoriales claras y con un cuerpo de textos que
sobrepasaban el simple espectáculo del cine para estudiar el fenómeno cultural que se estaba
presentando. Así mismo, en estas revistas es posible encontrar estilos críticos cada vez más
marcados e independientes de los designios publicitarios o inmediatistas de las breves reseñas con
las que se promocionaban los estrenos.
Haciendo un recorrido a lo largo de los años, desde cuando llegó el cine a Colombia, puede
encontrarse un elemento adicional que ha acompañado, a su vez, la producción de estas
publicaciones. A medida que el cine se fue popularizando, y más personas pudieron disfrutar del
espectáculo, surgió la necesidad de reunir a aquellos cinéfilos en espacios de discusión y tertulia.
49
Así, surgieron cineforos, cineclubes y espacios en las principales ciudades del país donde
frecuentemente se llevaban a cabo reuniones y donde se formaron gran parte de los críticos y
cinéfilos del país. En estos espacios de difusión de cine se redactaban catálogos que recogían las
impresiones sobre las películas emitidas en los ciclos y eventos, pero, usualmente, aquellas
personas que dirigían o coordinaban estos espacios se interesaban por profundizar en ciertos
autores, en sus propuestas visuales, y los textos se encargaban de ampliar la experiencia de ver una
película o un ciclo específico con elementos de análisis y comprensión.
Estos personajes pueden clasificarse como los primeros críticos de cine, y su formación fue
autodidacta. Una de las grandes críticas de cine estadounidense, Pauline Kael, explica que es “un
gusto que nació en la curiosidad y en el interés personal de cada uno por ver y entender lo que
sucede en la pantalla.”(Kael, 1995, p. 11).
Con el paso del tiempo, la formación profesional en cine se ha hecho cada vez más especializada, y
las revistas han contado con técnicos, directores, libretistas y actores en todos los campos de la
producción cinematográfica. Pero también hay unos personajes que se han dedicado a desarrollar la
crítica como una profesión. De todas formas, esta formación no está aún estandarizada, y sigue
siendo altamente autodidacta. No existen manuales o métodos determinados para formarse como
crítico de cine, aunque hay carreras profesionales afines con la apreciación cinematográfica.
Sin embargo, a partir del estudio de la vida de aquellos que son considerados como importantes
críticos del país ha sido posible realizar generalizaciones sobre su labor. En el Editorial del
Cuaderno de Cine Colombiano de la Cinemateca Distrital, Efraín Bahamón explica que
“el crítico no debe ser un fichero ambulante plagado de fechas y datos que poco o nada dicen sobre el
contenido o interpretación de una película. Todo lo contrario, vivimos tiempos en que la construcción
de modelos e interpretaciones culturales obedece a conceptos industriales o de masificación, así que el
crítico de cine debe aprovechar la falta de argumentos de quienes imponen el consumo y la desidia para
comprometerse en la tarea de recuperar el reino de las ideas, la crítica, y promover la reflexión a través
de sus escritos.” (Bahamón, 2005, p. 3)
Como se mencionó, los cineclubes también hacen parte de esta historia del cine colombiano. Estos
espacios surgieron espontáneamente a medida que los cinéfilos aumentaron en el país. En estos
lugares se formaron algunos de los cineastas del país, así como los críticos y cinéfilos que se han
50
preocupado por la producción nacional e internacional. En cuanto a su existencia, todavía está
vigente, y no es exclusiva de las grandes ciudades.
El valor de estos espacios a la hora de fomentar una cultura cinematográfica está definida por el
crítico peruano Milton Calopiña en su texto Cine Fórum y Crítica: encuentro necesario, como “una
ventana importante para dar a conocer el lenguaje y la crítica cinematográfica. Por esta razón, los
críticos no deberían despreciar a esta actividad porque les permite llegar a un público diferente, que
normalmente no tiene acceso al buen cine, y lo que es peor, a veces cree estar apreciando films de
calidad, cuando en realidad sólo está viendo productos inflados por el marketing, la publicidad u
otros elementos extracinematográficos.” (Calopiña, 2007, p. 86)
En las décadas de los setenta y ochenta se fundaron las grandes revistas especializadas del país.
Entre ellas, cabe destacar “Ojo al Cine”, “Cuadernos de cine colombiano”, “Arcadia va al cine” y
“Kinetoscopio”, entre muchas otras, que establecieron un estilo característico de crítica
cinematográfica. A partir de esta época, los críticos y expertos que comentaban el cine nacional eran
también amantes del cine, eran personas que tenían gran conocimiento técnico e histórico sobre el
tema. Eran, sobre todo, cinéfilos que pretendían acercar al público a este tipo de arte.
Las revistas de gran importancia para la historia del cine en el país se desarrollaron en Bogotá, Cali
y Medellín. Estas grandes ciudades fueron centros de producción y distribución claves tanto para el
desarrollo cinematográfico como para la distribución y promoción. En el caso de la capital, la revista
“Cuadernos de cine colombiano”, publicación de la Cinemateca Distrital, se empezó a editar en 1981
y logró un archivo de 25 números. “(…) son números monográficos sobre las principales figuras de
cine colombianas en un período que cubre hasta entrados los años ochenta, y que mantienen viva,
para los investigadores y los amantes del cine, la memoria de directores, técnicos o pioneros (…)”
(Zuluaga, 2005, p. 42). Luego de esta primera etapa, y ya entrando en el siglo XXI, la Cinemateca
editó nuevos cuadernos, aunque mantienen el interés por hacer documentos monográficos y con
contenido histórico.
Otra de las revistas publicadas en Bogotá es “Arcadia va al Cine”. Este proyecto nació en 1982 y su
interés, durante los 19 números que se publicaron, fue “hacia el cine colombiano de ese período”
(Zuluaga P.A., 2005, p. 44). Hasta 1990 en las páginas de Arcadia se presentaron directores jóvenes
51
y nuevos, y se redescubrieron algunos que estaban olvidados. Así mismo, la revista realizó números
especiales “sobre cine antioqueño, cine costeño y cine caleño que permitieron ampliar el espectro
de los nuevos realizadores colombianos en cada de una de estas regiones, apoyados en la tesis ya
esgrimida: “el cine colombiano es una cinematografía de regiones sin identidad nacional”.” (Bernal,
2005).
De esta revista también vale destacar el interés por los eventos que se desarrollaban en el ámbito
cinematográfico. Festivales, encuentros, premiaciones y en general espacios donde el cine
colombiano fuera protagonista, eran temas recurrentes de la publicación. Así mismo, en su
búsqueda de aquel cine colombiano que se estaba consolidando, el tema del Súper-8 como
alternativa, y la “ley del sobreprecio” como gestora de una cantidad considerable de cortometrajes,
fueron temas que ocuparon las páginas de la revista.
En el caso de la ciudad de Cali, en 1974 nació la revista “Ojo al cine”, dirigida por Andrés Caicedo. En
esta publicación escribieron, comentaron y criticaron personajes de la vida cultural caleña que más
adelante se convirtieron en voces de autoridad con respecto al cine; incluso, varios se aventuraron a
realizarlo. El valor de este salto (de la crítica a la producción) tiene que ver con lo que opinan
grandes directores internacionales, como Jean Luc Godard, quien también participó en sus
comienzos como crítico de cine en una publicación especializada. El director francés recalcaba que
el campo de la crítica se encuentra en la producción, pues es a partir de esta última que se puede
sustentar y demostrar lo que contiene la primera. Así, pues, el ejercicio de Caicedo y sus
compañeros cumplió, en cierta medida, con esta premisa, y varios expertos en el tema coinciden en
que la producción que se derivó de este ejercicio puede catalogarse como de gran valor artístico y
técnico en la historia del cine colombiano1. (Kalmanovitz, 2012)
3.6.2. La mirada caleña
El ejercicio de “Ojo al Cine” sigue siendo un referente nacional en cuanto a su estilo e interés por
renovar el cine colombiano. A pesar de que solo tuvo cuatro números publicados, sus colaboradores
y su director y creador Andrés Caicedo, son considerados expertos en el campo y son ejemplo para
cineastas y cinéfilos aún ahora. Sus críticas y apreciaciones sobre el cine fueron a su vez elogiadas y
criticadas, pero sin duda lograron movilizar la opinión cultural alrededor del cine.
1 Estas reflexiones fueron el resultado de una entrevista con Manuel Kalmanovitz, crítico de cine en la Revista Semana e investigador de la producción cinematográfica nacional.
52
La revista nació como publicación del Cine Club de Cali, y su financiación se derivaba de la entrada
de los espectadores a este espacio. Pero el nombre “Ojo al Cine” era también el nombre de la
columna dominical que publicaba Andrés Caicedo en El País, periódico de Cali, desde donde
defendía la experimentación cinematográfica como un ejercicio de renovación.
Los jóvenes en Cali de principios de la década de los setenta venían
“recibiendo la influencia de varios fenómenos internacionales: el movimiento hippie, la música rock, la
canción protesta latinoamericana, el redescubrimiento del son, la salsa, la revolución cubana, las ideas
socialistas, los ecos de mayo del 68, el boom de la literatura latinoamericana, los ecos de las filosofías
existencialistas de posguerra, del teatro brechtiano y del absurdo (Beckett, Ionesco), del Pop Art, pero
también de fenómenos locales como el nadaísmo, el teatro político universitario, el movimiento político
estudiantil y obrero.” (Arbeláez, 2005)
Todos estos elementos se tradujeron también en su interés por acercar las expresiones artísticas
internacionales de otros jóvenes que estaban desafiando los límites de aquello que era considerado
arte. Es por esto que, desde 1971 cuando Andrés Caicedo se hizo cargo del Cine Club, se hicieron
más frecuentes los ciclos que correspondían a los proyectos que solían ser descartados por la
cartelera comercial.
Sin embargo, como lo relata Ramiro Arbeláez en el Encuentro Nacional de Revistas de Cine de 2005,
el primer número de la revista, de 1974, se publicó en medio de un interés nunca antes visto por el
cine colombiano en los circuitos culturales del país. La Cinemateca Distrital de Bogotá había
realizado un ciclo dedicado al cine nacional, y en el Cine Club de Cali se proyectaron algunas de las
películas. Así que esa primera edición centró su atención en la producción cinematográfica del país,
y a partir de ese debut los roles dentro de la revista se establecieron.
“El crítico con más oficio era Caicedo; la abundante información que Ospina siempre manejó le
permitió tener papel protagónico en las entrevistas; Mayolo y Arbeláez nos dedicamos a hacer
historia y crítica del cine colombiano. El contenido era discutido y decidido en equipo y luego se
repartían responsabilidades e invitaciones a críticos nacionales o internacionales. Los principales
colaboradores fueron los españoles Miguel Marías, Ramón Font y Segismundo Molist, reforzados por
los peruanos Isaac León Frías y Juan M. Bullita, pero también recibimos al menos un artículo del
caleño en adopción Jesús Martín-Barbero y de los colombianos Luis Alberto Álvarez, Hernando
Salcedo Silva, Jorge Silva, Marta Rodríguez, Lisandro Duque, Julio Luzardo, Juan Diego Caicedo,
53
Umberto Valverde, Alberto Valero y Alberto Rodríguez, e imágenes de nuestro fotógrafo de cabecera:
Eduardo Carvajal.” (Arbeláez, 2005)
Como se ha mencionado, los críticos y colaboradores de la revista eran también cinéfilos y
apasionados por el cine. Ellos, además de participar en este proyecto editorial, eran también
lectores de revistas especializadas de cine. Entre las más consultadas estaban “Hablemos de Cine”,
de Perú, y Cahiers du Cinéma de Francia. A través de sus páginas se acercaron a teorías y propuestas
como la política de los autores, los estilos de montaje, etc., así como a los estilos analíticos y críticos
de quienes consideraban sus maestros. Así mismo, a raíz de esta directa influencia intelectual,
establecieron un “panteón” de directores y realizadores que servirían de inspiración para aquellos
de los críticos que se aventuraron a la realización.
Por otra parte, en “Ojo al Cine” existía un claro interés por estudiar la historia del cine y por conocer
más acerca del escenario nacional. En este campo, los textos no se limitaban a las producciones,
también se trataban temas de la producción, distribución y fomento de un ejercicio que cada vez
atraía a más público. La revista era un espacio de reflexión y de debate, un lugar en el que se
consignaban los deseos de estos cinéfilos por ver un cine de calidad y ejemplar, pero también en
donde expresaban sus dudas acerca de las condiciones en las que era posible llevar a cabo esos
sueños.
Los textos de la revista y algunos de Andrés Caicedo también apuntaban al interés por formar un
público exigente para el cine. La recopilación de éstos que realizaron Andrés Romero y Luis Ospina
en el libro que lleva el mismo nombre de la revista y su columna, da cuenta de la cinefilia de Caicedo
y la experiencia íntima que tuvo con el séptimo arte. Una relación que construyó y mantuvo viva a
través de la constante y casi enfermiza costumbre de ir a ver cine.
Caicedo insistía en la necesidad de fomentar la curiosidad de los espectadores para que, de esa
forma, tuvieran elementos críticos a la hora de acercarse a una película. Ese público ideal, que
Caicedo y los miembros de la revista esperaban ver algún día en el país, sería un elemento
fundamental a la hora de exigirle a la industria cinematográfica nacional. Solo así, creían ellos, se
podía pensar en hacer cine colombiano de mejor calidad.
54
La muerte de Andrés Caicedo en 1977 fue un hecho que determinó el final de este ejercicio crítico y
cultural. Además de haber perdido a la persona que organizaba y cohesionaba editorialmente la
revista, el Cine Club debió trasladarse a otro edificio en la ciudad de Cali. Este cambio ahuyentó a
gran parte de sus miembros, y el cierre de este espacio de reunión sepultó finalmente la posibilidad
de financiar el proyecto.
No obstante, los pioneros de esta publicación y de este ejercicio cinéfilo en Cali siguieron su vida
cercanos al cine. Ya sea desde la producción, realización, investigación, y/o docencia, la pasión con
la que estos jóvenes alguna vez iniciaron “Ojo al Cine” se ha transformado en proyectos que buscan
renovar y dinamizar el cine colombiano para el que tenían planes y una profunda esperanza.
3.6.3. Revista Kinetoscopio
En 1990 nació, en Medellín, la publicación especializada de cine que más tiempo ha estado en
circulación del país. El primer número de “Kinetoscopio” apareció, en blanco y negro, como un
documento publicitario que pretendía informar a los asistentes a la sala de cine del Centro Colombo
Americano sobre las películas y los ciclos que se presentarían. Este objetivo, sin embargo, fue
ampliándose hasta llegar a ser un espacio de difusión, reflexión y análisis del cine nacional e
internacional.
El equipo de colaboradores fue inicialmente un grupo de cinéfilos que se encontraron en el cineclub
del Colombo, y entre ellos había profesionales de diversas especialidades. Escritores,
comunicadores, e incluso un abogado y un sacerdote. Pero todos estaban unidos por el amor y la
pasión por el cine, sentimiento que era apoyado desde la dirección de la revista, y que ha estado
presente a lo largo de sus veintitrés años de existencia.
La revista, a medida que fue creciendo, amplió sus secciones y con ellas sus intereses. Aparecieron
espacios dedicados al video, cortometrajes, a la producción cinematográfica nacional, y al cine
internacional. Por sus páginas han pasado directores y realizadores tanto colombianos como
extranjeros que se reconocen como referentes de calidad.
A través de “Kinetoscopio” se ha reconstruido, en parte, la historia más reciente del cine nacional.
En la sección Cine Colombiano se han hecho retrospectivas de los directores más importantes del
55
país, se han hecho análisis de las condiciones de producción en Colombia, y se ha criticado el trabajo
fílmico que se presenta en el país y que llega a los festivales más importantes del mundo.
Sin embargo, este balance es producto de una serie de cambios que se han dado a lo largo de los
años. Con cada director o editor nuevo que ha llegado a la revista cambian los enfoques y las
prioridades en su parte editorial. No obstante, el objetivo central que ha permanecido intacto en los
más de cien números de la revista es la difusión y promoción de la producción cinematográfica
nacional, el apoyo a la formación de una industria sólida en Colombia.
“Kinetoscopio” ha sido definida por sus colaboradores como un semillero de cinéfilos y críticos, y la
lista de escritores que han participado en sus páginas puede ser testimonio de ello. Uno de sus más
importantes críticos, Luis Alberto Álvarez, es considerado también como uno de los críticos más
respetados a nivel nacional. Su estilo y enfoque fueron clave a la hora de determinar la línea
editorial que seguiría la revista incluso después de su muerte. Los críticos, además, encontraron en
él un ejemplo a seguir, razón por la cual es estilo crítico de la revista ha estado más o menos
constante todos estos años.
El sentido de la cinefilia que manejaban sus primeros colaboradores y aún los que hoy participan en
la revista sigue siendo un pilar fundamental de “Kinetoscopio”. Acercar al público a aquello que se
considera como buen cine, mostrarle ejercicios que retan la producción tradicional, y sobre todo
despertar la curiosidad de los lectores por el séptimo arte, son elementos que se encuentran entre
sus páginas.
Para efectos de la investigación, se realizó un estudio más profundo de la revista. Los resultados,
que amplían aún más este breve recuento histórico, son expuestos más adelante.
56
4. Marco Metodológico
4.1. Kinetoscopio, un documento en 100 piezas
La última década del siglo XX marcó el nacimiento de la revista colombiana especializada de cine
que más tiempo lleva publicándose. En el marco de una entidad privada, pero interesada en la
cultura, nació un proyecto editorial que buscaba acercar el cine a más personas. El Centro Colombo
Americano de Medellín, dirigido por Paul Bardwell, financió (y sigue financiando) un proyecto
ambicioso promovido por César Augusto Montoya que más adelante contagió a personajes tan
disímiles como un sacerdote, comunicadores, historiadores, médicos y abogados, pero que tenían en
común el amor por el cine.
En 1991 se publicó un pequeño boletín con breves artículos informativos. Su función, como lo relata
Santiago Gómez en el Seminario Internacional de Periodismo Cultural de 2005, era y sigue siendo
pedagógica. A través de sus páginas, los visitantes de la sala de cine del Colombo, y los lectores
desprevenidos de esta publicación, podían acercarse a un tipo de arte que apenas estaba
fortaleciéndose en el país.
En toda esta historia existe un personaje clave, un hombre sin el que, probablemente, el resultado
habría sido completamente diferente, y tal vez habría sido posible contar con la continuidad por
más de cien números. Se trata de Luis Alberto Álvarez, un sacerdote claretiano fascinado por el cine
que conjugó su labor clerical con la docencia. Álvarez fue determinante desde el comienzo de la
revista para determinar la línea crítica que defendería la publicación. Así mismo, él fue en parte el
responsable de que la revista creciera como publicación local, “sus reclamos se fueron oyendo en el
sentido de que conforme se iba el tiempo se dejaban las traducciones de otras revistas a las que
antes tanto se acudía por falta de material, aumentaban los artículos locales y comenzaban a habitar
las páginas de la revista verdaderas y diversas tendencias” (Gómez, 2005).
El grupo de críticos con el que empezó a consolidarse el proyecto de “Kinetoscopio” incluía a Martha
Ligia Parra, Orlando Mora y Juan Guillermo López, a los que más adelante se unieron nuevos jóvenes
ávidos de escribir sobre cine. La hoja de vida de estos tres personajes es amplia e incluye varios
aspectos de la escena cultural de Medellín y del país. En el caso de Martha Ligia Parra, su trabajo
como crítica consagrada de cine, y el hecho de ser una experta en cine reconocida a nivel nacional e
57
internacional, le dio la posibilidad de abordar el trabajo en “Kinetoscopio” como un espacio para
acercar más al público al cine, una de sus pasiones.
Por su parte, Orlando Mora, un abogado de profesión, fue muy cercano a los fundadores de la
revista. Su participación en cineclubes de la ciudad de Medellín, y como docente de cine en la
Universidad de Antioquia fueron producto de la cinefilia que profesaba, y que lo han establecido
como uno de los críticos de cine más respetados y con mayor trayectoria de Colombia.
Así mismo, surgieron colaboraciones por parte de importantes conocedores de la cultura como es el
caso de Hugo Chaparro, la cuota bogotana de la redacción, un escritor y crítico cinematográfico que
publicaba también en los diarios nacionales. Pero entre este primer grupo, cabe destacar el hecho
de que Juan Guillermo López estaba interesado también por la realización.
El legado de los años ochenta, en términos cinematográficos en el contexto nacional, fue un amplio
repertorio de películas, cortometrajes, documentales y proyectos audiovisuales. Un ambiente en el
que cada vez más personas amantes del cine veían en Colombia la posibilidad de hacerlo. Juan
Guillermo López estaba interesado por el video, y dedicó parte de sus últimos años a escribir un
manual para los jóvenes interesados en la dirección y producción de video. Pero
desafortunadamente la delincuencia común terminó con su sueño y con sus proyectos de
realización. Este episodio lo relata Santiago Andrés Gómez, otro crítico de la revista que también
participó brevemente en la dirección de videos, “Juan Guillermo fue el primero [que pensó en hacer
video] y se endeudó bárbaramente para conseguir una cámara de Hi-8 y unos ladrones armados,
por robarle o por cobrarle esa cámara, lo mataron.” (Gómez, 2005). En ese entonces, Juan Guillermo
López era el editor de la revista.
Este género, aparentemente menor que el cine, llamó la atención del comité editorial de la revista y
durante un tiempo se incluyó una sección dedicada al video en el país llamada Videógrafo. Esta
sección no fue un invento propio; al contrario, la inspiración llegó de otras revistas en el mundo. Sin
duda el video era un producto clave para la escena audiovisual del momento y la crítica no podía
evadir esta realidad.
A pesar de que en la revista se había hecho desde el principio especial énfasis en el estado del cine
colombiano, Luis Alberto Álvarez no consideraba que la crítica debiera estar en función de cumplir
58
un papel más “activo en el desarrollo de la cinematografía local” (Gómez, 2005). Es por esto que los
primeros textos publicados en la revista sobre directores y producciones nacionales se centraban en
valorar el trabajo de aquellos cineastas que se aventuraban a trabajar en Colombia, con las
restricciones técnicas y económicas que esto suponía. Pero, sobre todo, las valoraciones se hacían
en función de generar una fuerte crítica basada en la exigencia que produce el conocimiento.
La muerte de Luis Alberto Álvarez, el 23 de mayo de 1996, trajo consigo un cambio total en la
revista. Pero también dejó un legado importante en el mundo cultural y cinéfilo de Medellín. En la
actualidad, la Universidad de Antioquia realiza actividades conmemorativas el mes de junio, que era
su cumpleaños, y ofrece una cátedra en su honor. Así mismo, el archivo del periódico El Colombiano,
donde publicaba una columna semanal, es una fuente obligada para curiosos e interesados en el
cine.
Lo cierto es que a partir de 1996 parte del interés de la revista fue mantener vivo el legado del Luis
Alberto, y los colaboradores de la revista encontraron en sus textos el espacio propicio para honrar
su memoria y aplicar sus enseñanzas. Pero, además, esta segunda etapa fue clave para que el cine
colombiano ganara mayor protagonismo dentro de las páginas de la revista. Si bien los primeros
números se encargaron de difundir el cine más allá de la cartelera como una alternativa de
entretenimiento y conocimiento para los lectores y de servir como fuente de información sobre
directores y trabajos emblemáticos del séptimo arte, esta nueva etapa de la revista se enfocó más en
los trabajos nacionales y en el estado de la industria en el país en relación con el resto del mundo.
A partir del año 1997 el equipo editorial de la revista recibió a nuevos escritores jóvenes que habían
aprendido sobre cine en el Colombo o en las clases que Luis Alberto o Paul Bardwell dictaban. Esta
nueva generación de cinéfilos le trajo a la redacción nuevos intereses y perspectivas en cuanto a las
películas que reseñaban y criticaban. Adicionalmente, se incluyó a un grupo de críticos extranjeros
que dinamizaron aún más la escritura y lectura del cine.
Hacia finales de la década, muchos de los críticos originales habían empezado a dispersarse, algunos
dedicados a otros oficios, muchos otros habían salido del país producto de la crisis económica, y
otros tantos se desanimaron frente a un oficio que puede llegar a ser ingrato. No obstante, la
entrada de más jóvenes a la redacción había ampliado los horizontes de la revista, y esto se tradujo
en nuevas secciones y un período de aparente calma y colaboraciones a través de correo.
59
La muerte de Paul Bardwell en 2004 fue otro golpe fuerte para la revista. Su labor en
“Kinetoscopio”, además de mantener unido al grupo de escritores y colaboradores, era defender el
proyecto ante la junta directiva del Centro Colombo Americano, pues cada vez más las pocas
ganancias en el aspecto económico cuestionaban la permanencia de la revista en el mercado. El
equipo administrativo del Centro estaba más enfocado hacia la búsqueda de mecanismos que
hicieran de la revista un negocio rentable, y por esta razón propusieron a una administradora,
Catalina Uribe, quien, junto con la nueva Junta Administrativa, pretendía masificar mucho más la
revista y su contenido para llegar a un público más amplio.
Si bien la revista había nacido como un medio de difusión para los asistentes a la sala de cine del
Colombo, con el paso del tiempo la publicación ganó lectores y seguidores, y a nivel latinoamericano
se convirtió también en un referente de crítica. Pero seguía siendo un producto que generaba
pérdidas económicas para el Centro Colombo Americano. No obstante, la revista siguió
publicándose, y en 2007 se retomó el proyecto de los dossiers, y en esta oportunidad se hizo un
trabajo de análisis a los oficios del cine. Esto se hizo como parte del ejercicio de reflexión sobre los
impactos de la Ley de Cine que se había aprobado en 2003. La propuesta de la revista fue analizar
desde una perspectiva crítica esta política pública y cómo, más allá de los grandes beneficios que
promulgaba, había elementos que necesitaban debatirse con el fin de fortalecer aún más la Ley.
2008 fue un año crítico para la revista. La salida de Pedro Adrián Zuluaga de la posición de editor
por diferencias con los directores del programa de cine del Colombo había dejado a “Kinetoscopio” a
la deriva y con una supuesta amenaza de cambio total de estilo más cercano a las revistas de
espectáculo. La noticia llegó los cinéfilos y al mundillo cultural nacional rápidamente, y su respuesta
fue una carta dirigida a la Junta Administrativa del Colombo pidiendo el rescate de la publicación
que calificaban como “patrimonio cultural del país”. El documento fue firmado por personajes
importantes en el contexto cinematográfico nacional, y entre ellos estaban Luis Ospina, Víctor