Un río de agua pura. Arte sacro del sur de Portugal

Esta obra está sujeta a la licencia CC BY-NC-ND 4.0 Internacional de Creative Commons que determina lo siguiente:

• BY (Reconocimiento): Debe reconocer adecuadamente la autoría,proporcionar un enlace a la licencia e indicar si se han realizadocambios. Puede hacerlo de cualquier manera razonable, pero node una manera que sugiera que tiene el apoyo del licenciador olo recibe por el uso que hace.

• NC (No comercial): La explotación de la obra queda limitada ausos no comerciales.

• ND (Sin obras derivadas): La autorización para explotar la obrano incluye la transformación para crear una obra derivada.

Para ver una copia de esta licencia, visite https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es.

La versión original y completa de esta obra debe consultarse en: https://ifc.dpz.es/publicaciones/ebooks/id/3159

UN RÍO DE AGUA PURAARTE SACRO DEL SUR DE PORTUGAL

Exposición asociada

UN RÍO DE AGUA PURAARTE SACRO DEL SUR DE PORTUGAL

MUSEO DE LA COLEGIATACASA DE AGUILAR

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE BORJA

Borja, 18 julio – 18 agosto 2008

Fotografía de la portada: Bautismo de Cristo |Trabajo escocés (?) | Siglo XV [cat. n.º 25]

Organización:

Colaboraciones:

EXPOSICIÓN

COMISARIOS

José António FalcãoManuel Gracia Rivas

COORDINACIÓN

Sara Fonseca

CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓNAna Rita OliveiraBelmira MaduroConceição RibeiroCristina RedondoLuís Filipe PedroSara Fonseca

INSTALACIÓNManuel Giménez Aperte

TRANSPORTEFeirExpo, S. A.

SEGUROSCA Seguros

CATÁLOGO

DIRECCIÓN CIENTÍFICA

José António FalcãoManuel Gracia Rivas

COLABORACIÓN TÉCNICANuno AfonsoSara Fonseca

João Paulo Quelhas Domingues

TEXTOSJosé António Falcão

Nuno Afonso

TRADUCCIÓNManuel Gracia Rivas

FOTOGRAFÍAExposed Image

IMPRESIÓNTalleres Editoriales Cometa, S.A.

I. S. B. N.978-84-7820-961-3

DEPÓSITO LEGALZ. 2848-08

Publicación n.º 193 del Centrode Estudios Borjanos y n.º 2.180 de laInstitución «Fernando el Católico»

M.I. Ayuntamientode la ciudad de Borja

Câmara Municipalde Beja

Apoio:

5

Agradecimientos

Igreja de Nossa Senhora ao Pé da Cruz, BejaIgreja do Salvador, SerpaMuseu de Arte Sacra de MouraMuseu do Seminário de BejaMuseu Episcopal de BejaMuseu Municipal de MouraMuseu Rainha D. Leonor, BejaTesouro da Igreja de Nossa Senhora das Salas, Sines

Dr. José Carlos OliveiraDr.ª Marisa BacalhauP.e Doutor Manuel António do Rosário

6

Autores de lasfichas catalográficas

J. A. F. – José António Falcão, Director del Departamento de Patrimonio Histórico e Artístico dela Diócesis de Beja

N. A. – Nuno Afonso, Investigador de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa

Índice

Memoria Ecclesiæ, por Mons. António Vitalino Dantas .................................................. 10Un río que nos une, por Manuel Gracia Rivas,................................................................ 11De las márgenes del río, por José António Falcão ........................................................... 12

Catálogo .............................................................................................................. 14

I. FIDES................................................................................................................. 15

1 � El Arca de la Alianza en el templo de Dagon ................................................ 162 � Adoración de los pastores ........................................................................... 183 � Nuestra Señora de los Dolores ................................................................... 204 � Cabeza de San Juan Bautista ........................................................................ 225 � San Pedro ................................................................................................... 236 � San Sebastián .............................................................................................. 257 � Relicario de San Fermín ............................................................................... 288 � Relicario de San Marcos .............................................................................. 299 � San Paulino de Nola .................................................................................... 3010 � Aparición de la Virgen a San Bernardo ......................................................... 3111 � San Francisco Javier y el milagro del cangrejo ............................................... 33

II. SPES .................................................................................................................. 35

12 � Calvario ...................................................................................................... 3613 � Nuestra Señora venerando el Sudario ......................................................... 3814 � Aparición de Cristo a Santa María Magdalena ............................................... 4215 � Tránsito de San José .................................................................................... 4416 � Monje en oración [Beato Guillermo de Fenoglio]......................................... 4617 � La Asunción de Nuestra Señora................................................................... 4818 � Éxtasis de San Francisco............................................................................... 5019 � Santo Tomás de Aquino............................................................................... 5220 � Santa María Magdalena ................................................................................ 5321 � San Jerónimo .............................................................................................. 5322 � Santa carmelita ............................................................................................ 5523 � San Ángelo.................................................................................................. 56

7

III. CHARITAS........................................................................................................ 5824 � Plato de limosnas [Adán y Eva] .................................................................... 5925 � La Virgen y el Niño ..................................................................................... 6026 � Bautismo de Cristo / La Samaritana ............................................................. 6127 � Cáliz ........................................................................................................... 6328 � Custodia ..................................................................................................... 6429 � Ecce Homo ................................................................................................ 6530 � Jesús atado a la columna.............................................................................. 6731 � La Coronación de espinas ........................................................................... 6732 � Ecce Homo ................................................................................................ 6733 � Jesús con la Cruz a cuestas .......................................................................... 6734 � Apostolado ................................................................................................. 6935 � Santa Isabel de Portugal ............................................................................... 7336 � San Benito .................................................................................................. 76

Bibliografía seleccionada ......................................................................... 78

8

“Teniendo, pues, hermanos, plena seguridad para entrar en elsantuario en virtud de la sangre de Cristo, por este camino nuevoy vivo, inaugurado por él para nosotros, a través del velo, es decir,de su propia carne, y teniendo un gran Sacerdote al frente de lacasa de Dios, acerquémonos con sincero corazón, en plenitud defe, purificados los corazones de toda conciencia mala y lavados loscuerpos con agua pura.”

Epístola a los Hebreos, 10, 19-22

9

Memoria Ecclesiæ

La Diócesis de Beja está orgullosa del numeroso patrimonio cultural existente en su terri-torio y no ha escatimado esfuerzos para defender, preservar, estudiar y divulgar este tesoro defe y cultura. Se trata de una tarea hercúlea, muy por encima de las posibilidades de las institucio-nes diocesanas, pero que ha sido posible llevar a cabo, con gran entusiasmo, gracias a la colabo-ración establecida con diversas entidades locales y nacionales. En ello ha tenido un papel decisivoel Departamento del Patrimonio Histórico y Artístico de la Diócesis de Beja, fundado en 1984 yconsiderado, incluso a nivel europeo, como un referente en los distintos campos de actividad enlos que desarrolla su labor. La propia Santa Sede ya elogió, en más de una ocasión, el trabajo des-arrollado en el Bajo Alentejo, región que es una de las más despobladas de la Península Ibérica,pero que sabe conservar las señas de una identidad muy acusada.

Con mucha alegría he recibido la invitación cursada por las autoridades aragonesas a nues-tra región para asociarnos a la Expo de Zaragoza 2008, a través de la organización de una inicia-tiva cultural en Borja. La exposición Un río de agua pura, distinguida con el título de actividadasociada a Expo Zaragoza 2008, a través del Pabellón de Portugal, representa una gran oportu-nidad para dar a conocer el arte sacro alentejano, incluyendo piezas procedentes de iglesias, mu-seos y colecciones de diferentes puntos de la geografía meridional. El interés de los organizadoresha sido el crear un itinerario centrado en tres núcleos, correspondientes a las Virtudes Teologa-les –Fe, Esperanza y Caridad. La idea se sustenta en la reflexión teológica, tan fecundamente ma-nifestada en los escritos de San Pablo, el apóstol de los gentiles, lo que es de destacar cuando,un poco por toda la Cristiandad, nos disponemos a conmemorar el Año Paulino.

Quiero manifestar mis sentimientos de profunda gratitud, en nombre de la Diócesis de Beja,al Centro de Estudios Borjanos de la Institución “Fernando el Católico” de la Excma. DiputaciónProvincial de Zaragoza; a la Delegación Episcopal de Patrimonio de la Diócesis de Tarazona; alM.I. Ayuntamiento de la ciudad de Borja, en España; y a la Asamblea de Distrito de Beja; a la Cá-mara Municipal de Beja; y a la Región de Turismo de la Planicie Dourada, en Portugal; por todoel apoyo dispensado a esta iniciativa. Con enorme placer quiero felicitar, asimismo, a los comi-sarios de la exposición, el Prof. José António Falcão (Beja) y D. Manuel Gracia Rivas (Borja), y alos colaboradores que les han apoyado de un modo más directo en Beja, Dr.ª Sara Fonseca, Es-cultor Nuno Alfonso y P. Dr. João Paulo Quelhas Domingues, por su incansable trabajo. Es de jus-ticia reconocer que el Baixo Alentejo se ve francamente dignificado con esta iniciativa.

† ANTÓNIO VITALINO DANTAS

Obispo de Beja

11

Un río que nos une

La Exposición Internacional de Zaragoza gira en torno al agua, un bien preciado que, a tra-vés de los ríos que cruzan nuestra península, contribuye al desarrollo de quienes vivimos entorno a ellos.

Pero los ríos son, también, vehículo de comunicación entre pueblos y ciudades de dosnaciones que, a lo largo de la historia, han compartido un glorioso pasado marítimo, España yPortugal.

Cuando el Centro de Estudios Borjanos, atendiendo la sugerencia del M.I. Ayuntamientode Borja, planteó la posibilidad de sumarse a las múltiples celebraciones de la Expo Zaragoza2008, encontró en Beja un eco favorable a una iniciativa que ha podido materializarse mercedal entusiasmo del Departamento de Patrimonio Histórico y Artístico de aquella diócesis, con elque ya manteníamos excelentes relaciones y del que admirábamos la extraordinaria labor quevenía desarrollando, desde su creación.

Hoy llega hasta nuestra ciudad este “río de agua pura” que, a través de una cuidadosa se-lección de obras de arte del Baixo Alentejo portugués, contribuye a estrechar los lazos de uniónentre tierras lejanas, pero muy próximas, y nos proyecta hacia realidades trascendentes a tra-vés de un meditado itinerario que vamos a recorrer de la mano de ese apóstol cuyo bimilena-rio nos disponemos a conmemorar.

Para que esta magnífica exposición haya llegado a convertirse en realidad ha sido necesa-rio el esfuerzo de muchas personas e instituciones portuguesas y españolas, a las que quiero ma-nifestar mi reconocimiento.

De manera especial, al Prof. D. José António Falcão y a todos sus colaboradores que, juntoal obispo de Beja, el Excmo. y Rvdmo. Sr. D. António Vitalino Dantas, han sido los auténticosartífices de esta magnífica exposición y de este catálogo.

Pero, para que llegara a materializarse ha sido preciso el decidido apoyo de la Cámara Mu-nicipal de Beja, de la Asamblea de Distrito de Beja y de la Región de Turismo de la Planicie Dou-rada que han abanderado este acercamiento entre las gentes del Baixo Alentejo y su cultura,hasta esta tierra que vino nacer a Santa Isabel de Aragón o Santa Isabel de Portugal que, deambas formas conocemos, a aquella excepcional mujer que, en el ejercicio de su función de so-berana, supo encontrar el camino de la santidad.

El M.I. Ayuntamiento de Borja se ha volcado para acoger debidamente a tan ilustres hués-pedes y para que la exposición alcance el éxito deseable. No podemos dejar de resaltar el apoyo

13

14

dispensado por la Institución “Fernando el Católico” de la que dependemos y por otras entida-des de nuestra zona.

Mi deseo sería que las aguas de este río que hoy llega hasta Borja hicieran posible que fruc-tificaran los lazos de amistad entre nuestras dos ciudades, unidas por un interés compartidohacia la Cultura en la que, el Arte Religioso, ha ocupado un lugar destacado en el transcurso desu historia.

MANUEL GRACIA RIVASPresidente del Centro de Estudios Borjanosde la Institución “Fernando el Católico”

De las márgenes del río

No es tarea fácil profundizar en el alma alentejana. Las gentes del inmenso Sur poseenuna manera de ser evidentemente peculiar, visceralmente moldeada por la geografía y por lahistoria. Para conocerla es imprescindible mirar por encima de los lugares comunes, ven-ciendo esa red de apariencias y silencios de un pueblo antiguo. En efecto, la espesura de mu-chos siglos no se desvela en vano, exige una búsqueda apasionada y persistente. Sin embargo,hay un trazo reconocible tras el primer contacto: la presencia de una humanidad abierta a losvalores de la trascendencia. Tierra adusta, el Alentejo –es, por antonomasia, el Bajo Alen-tejo, el verdadero corazón de nuestro territorio– constituye, entre todas las regiones portu-guesas, aquella en la que más se hace sentir el espíritu del homo religiosus. Sentido de la justiciay del honor, apego a la casa y a la familia, sensibilidad exacerbada, genio creativo, gusto porel disfrute de lo bello, respeto por la naturaleza, he aquí algunos de sus sinónimos, no siem-pre bien comprendidos cuando son vistos “desde fuera”.

Heredero de una tradición espiritual extremadamente rica, el Cristianismo asumió aquí,con gran eficacia antropológica y teológica, los impulsos metafísicos que parecen brotar delpropio paisaje. Diversas escuelas de pensamiento supieron leer e interpretar con profundi-dad, desde los comienzos de la evangelización en adelante, esas señales. Podemos recordardos ejemplos especialmente significativos, ambos surgidos en la rigurosa clausura del con-vento de carmelitas reformadas de Nuestra Señora de la Esperanza, en Beja, las madres Ma-riana da Purificação (� 1695) y Maria Perpétua da Luz (� 1736). Sus preceptos contemplativospresentaban afinidades sorprendentes con los ensimismamientos de un maestro espiritual,Abu Imran Musa ou al-Martuli, natural de Mértola (� 1195), célebre afrad que, a partir deleremitorio de la mezquita sevillana de Arradi, en lo cual vivió sesenta años recluido, ejerciógran influencia sobre la flor y nata de la sociedad andaluza. Hoy, como ayer, el pasado y el pre-sente no son, finalmente, más que una mirada hacia el futuro.

En el torbellino de camino y carreteras que surcan nuestras infinitas planicies encuadra-das por suaves montañas, bajo un sol que cae a plomo, sin sombras, y hace desvariar a losforasteros, hay muchas maneras de llegar a Dios. Hacerlo sobre los hombros de un gigante,como San Pablo, ofrece la garantía segura de ver, desde lejos, el destino final. A las puertasdel año en el que vamos a conmemorar el segundo milenio de su nacimiento, queremos to-marlo como guía de esta iniciativa. En realidad, el momento es revela como especialmentepropicio para la revisión de los pilares de la tradición, a partir de las palabras del Apóstol, através de un iter centrado en las tres Virtudes Teologales que el destacó con palabras cuyovigor nos asombra, todavía, por su densidad. Saber reconocer esos ecos permanentes deltiempo, leyéndolos en el extraordinario tesoro de arte sacro de la Iglesia, constituye una de

15

16

las mejores provisiones para el camino. También esas obras testimonian elocuentemente“cómo el fruto de la luz está en toda muestra de bondad, de justicia y de verdad” (Epístola alos Efesios, 5,9).

JOSÉ ANTÓNIO FALCÃODirector del Departamento de Patrimonio Históricoy Artístico de la Diócesis de Beja

Catálogo

I. FIDES

“Pues no me avergüenzo del Evangelio, que es una fuerza de Diospara la salvación de todo el que cree: del judío primeramente y tam-bién del griego. Porque en él se revela la justicia de Dios, de fe enfe, como dice la Escritura: El justo vivirá por la fe”.

Epístola a los Romanos, 1, 16-17

La Fe es la primera de las Virtudes Teologales y el funda-mento de todo el edificio espiritual del Cristianismo. Pormedio de ella creemos en Dios y en todo lo que Él nosdice y revela, a través de la Iglesia. La Fe se convierte envida cristiana cuando es animada por la Caridad.

Habiendo formado parte de un retablono identificado, este alto-relieve, cortado ensu parte superior, representa uno de los mu-chos episodios de la historia del Arca de laAlianza. La escena discurre en el interior de untemplo, encuadrado por suntuosas columnas.Aparecen aquí dos grupos bien caracterizados“a la antigua”: Los soldados, unos de pie, otroscaídos en posiciones grotescas, todos con losbrazos reducidos a muñones, viéndose dosmanos cortadas en el suelo y otras dos sobreel Arca; y los sacerdotes que, en un estado deintensa agitación, se disponen a hacer salir elArca del recinto, transportada a hombros dedos de ellos. Probablemente, se trata de la in-terpretación, con algunas libertades plásticas,de un pasaje del primero de los libros de Sa-muel (5, 1-8) en el que se narra cómo, tras laderrota del ejército israelita en Eben-Ezeer,cerca de Afeq, los filisteos capturaron el Arca,llevándola a Asdod:

“Tomaron el Arca de Dios, llevarónla altemplo de Dagon y colocarónla junto a suídolo. Al día siguiente, levantándose por la ma-ñana temprano, los habitantes de Asdod vie-ron la estatua de Dagon caída en tierra, delantedel Arca del Señor. Levantaron a Dagon y lovolvieron a colocar en su lugar. Al otro día, le-vantándose también, por la mañana temprano,encontraron a Dagon caído con el rostro entierra, delante del Arca del Señor. La cabezadel ídolo y las manos estaban cortadas, sobreel umbral de la puerta. Sólo el tronco deDagon estaba en su lugar. Por eso, los sacer-dotes de Dagon y todos los que entraban enel templo, evitaban colocar el pie en el umbral.Después de esto, la mano del Señor cayó

sobre los habitantes de Asdod y sobre su tie-rra, llenándolos de terror, hiriéndolos con tu-mores pestíferos en Asdod y su territorio.Viendo lo ocurrido, los habitantes de Asdodexclamaron: El Arca del Dios de Israel no debepermanecer con nosotros, porque su manopesa sobre nosotros y sobre Dagon, nuestroDios.”

Interpretando la secuencia de este episo-dio, la retirada del Arca del templo, la obrallama poderosamente la atención sobre el en-cuentro del hombre con lo sobrenatural. Asícomo el “trono de Yahvé” –tabú– no debe sertocado por manos profanas, tampoco puedehaber otros dioses en presencia de Dios. Lacomposición enfatiza una estructura narrativaque se desarrolla, de modo coherente, de iz-quierda a derecha, y está centralizada en elArca, alrededor de la cual se forma un espaciovacío, destinado a resaltarla. Cada figura estácaracterizada de modo particular, con gran de-talle en las anatomías y las vestiduras y, sin dejarde interactuar con las otras, desarrolla un dis-curso gestual propio. Todo ello proporcionavariedad al conjunto, acentuando la tónica delmovimiento. Lo mismo sucede con la policro-mía, formada mediante la integración por con-traste de colores puros (rojos, azules yverdes), a la que se sobrepone la desmateria-lización asociada a estratégicos toques de oro.En suma, un conjunto de efectos característi-cos del Manierismo de raíz experimental, pro-pio de la escultura flamenca de la segundamitad del siglo XVI. El fragmento nos lleva lamarca de Amberes, pero debió salir de unode sus talleres.

J. A. F.

20

1 � El Arca de la Alianza en el Templo de DagonEscuela flamencaSiglo XVI (segunda mitad)Madera policromada y doradaA. 25,1 cm L. 60,6 cm Pr. 5,1 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 10

Nacido en los Países Bajos alrededor de1515, Franz van Kampes escogió la PenínsulaIbérica, muy receptiva a los maestros flamen-cos, como destino profesional, adoptando elnombre de Francisco de Campos. En 1535 es-taba activo en Málaga. Trabajó más tarde en laregión de Toledo. Hacia 1555 se estableció enLisboa, pero terminaría abriendo su taller enÉvora. Aquí realizó una serie de tablas para lacatedral, por encargo del arzobispo D. João deMello e Castro, ca. 1565. Estas obras desper-taron el interés de los medios intelectuales yartísticos, facilitándole nuevos encargos, porparte de clientes eborenses. Éste fue el casode la obra que presentamos, procedente deuna iglesia del Alentejo. El artista falleció en1580, en Évora, víctima de la peste, cuandotrabajaba en el ciclo de la ornamentación muraldel palacio de San Miguel, de los Castros, suobra-prima.

Campos fue uno de los maestros másdestacados de la primera generación del Ma-nierismo en Portugal. Habiendo recibido unaformación esencialmente romanista, por víaindirecta, a través del arte flamenco, el artistadesarrolló un estilo experimental, muy libre,en el que no faltan afinidades, mutatis mutan-dis, con las concepciones artísticas del círculode Maarten van Heemskerck. Es a la luz dela doble influencia de Italia y de Flandes comose puede comprender la pieza analizada. Setrata de una composición de cierta compleji-dad, en la que se reúnen dos episodios sub-siguientes, la Adoración de los Pastores y laAdoración de los Magos. A pesar de ello, loscuadrantes se encuentran bien definidos,según los ejes vertical y horizontal. En la se-cuencia marcada por las ruinas de una urbeen la que se reconoce a Roma, los dos pri-meros sectores muestran a la Virgen y alNiño recibiendo la visita de los pastores,

mientras la llegada de la comitiva venida deOriente, con los tres reyes y dos acompa-ñantes, discurre por el cuadrante superior de-recho. San José, protector de la Virgen y elNiño, observa lo que pasa, siempre en posi-ción secundaria. Una orquestina de ángelesse proyecta autónomamente en la parte su-perior de este espacio, elemento aéreo quemuestra la trascendencia de lo que está acon-teciendo. El último cuadrante está apenasocupado por detalles arquitectónicos.

Las figuras de la Virgen con el Niño re-presentan, en ambas adoraciones, los ejeshacia los que convergen gran número de dia-gonales de los grupos circundantes. En elmismo sentido apuntan los elementos arqui-tectónicos de las rovine, trabajados desde unaperspectiva geométrica, con hegemonía delos dispositivos ortogonales. Francisco deCampos trabaja con maestría la luz y la pro-fundidad, mediante la sobreposición sistemá-tica de veladuras, puntuadas por salpicadurasde tinta muy concentradas. El peculiar dibujosobresale en la recreación de las anatomías,sujetas a deformaciones en los pastores, ide-alizadas en los demás intervinientes. El propioNiño tiene las formas acentuadas, como unhomúnculo musculoso. Otra característica delartista consiste en la multiplicación de rama-jes, lo que imprime vibración al cuadro y re-fuerza su unidad plástica.

Sin embargo, lo que más destaca en laobra es el profundo sentido del discurso teo-lógico que la anima, volviendo bien explícita lamisión redentora de Jesucristo. La vegetaciónpresente, un poco por todos los lados, sim-boliza, al igual que las ruinas, la decadencia deun mundo antiguo, el de la Antigua Ley, que Élvino a sustituir por la Nueva Ley. La presenciade un pozo, bajo una bóveda, en las inmedia-ciones de los Reyes Magos, sin duda el “pozo

22

2 � Adoración de los pastoresFRANCISCO DE CAMPOSCa. 1550-1560Óleo sobre tablaA. 142 cm L. 99 cmSantiago de Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Pint 3

de aguas vivas” del que habla el evangelista SanJuan (4, 11 y 14), se vuelve muy explícita. Fue-ron los pastores, los más humildes entre loshumildes, los primeros elegidos por Dios para

manifestarse. Uno de ellos trae, como pre-sente, un cesto con huevos, que simbolizan lasalmas ofrecidas al Salvador.

J. A. F. | N. A.

23

La devoción tributada a la Virgo Dolorosaen época barroca condujo al enaltecimientode un modelo iconográfico procedente de fi-nales de la Edad Media y que resalta la figura dela Stabat Mater en conmovida oración junto alHijo crucificado. Este paradigma, transmitidopor vía española, alcanza una elevada sofistica-ción en el arte portugués, ya bajo el dominiodel Rococó, siendo desarrollado en un con-junto de imágenes de madera, generalmentede pequeñas dimensiones, que unen a la ele-gancia del trabajo escultórico el cuidado en eltratamiento de la policromía y en la propia se-lección de los atributos y otros adornos enmetales preciosos. Como indica el formato,estaban destinadas a un culto intimista, en elámbito doméstico, apareciendo generalmentecolocada en oratorios y fanales.

En esta excepcional imagen del antiguoconvento de la Concepción, de Beja, María,con las manos entrelazadas junto al pecho, enactitud de oración, dirige la cabeza en direccióna lo Alto, absorta por la contemplación deuna poderosísima realidad exterior –probable-mente el cuerpo sin vida de Cristo en la cruz.El virtuosismo en el tratamiento de los detallesla convierte en una figura impresionante y leconfiere un sentido monumental, situándola enotra dimensión, lo que atrae la contemplación.La indumentaria, por su parte, corresponde auna fórmula habitual en el arte de la época: tú-nica ceñida por una elegante faja en torsade, yel manto que se prolonga de modo que cubrela cabeza como un velo. Las dos piezas caenen forma acampanada, dejando parcialmente ala vista los pies, protegidos por sandalias, deacuerdo con la tradición clasicista.

Soberbiamente idealizada, la expresiónanatómica sigue un canon de gran primor ana-tómico que corresponde plenamente a la es-tética del Rococó. En el rostro, enfatizado porel alto cuello y por la propia hipertrofia de labarbilla, llama la atención el ímpetu espiritualque transmiten las pequeñas facciones, pues-tas de relieve con gran delicadeza. Aunque eltono rosado de las mismas es ya de por sí elo-cuente, la curvatura de las arcadas supercilia-res y el gesto dibujado por la boca evidencianun doloroso éxtasis que transmiten igual-mente los ojos de cerámica vidriada, de loscuales brotan pequeñas lágrimas, bajo laforma de pedacitos de vidrio. La colocaciónde las manos, gruesas pero con finos dedos,acentúa aún más esa impresionante cargaemotiva de la figura.

El ligero contraposto de la figura es su-blimado por el conjunto de líneas muy fuer-tes que llegan del manto y apuntan hacia lasmanos. De hecho, todo el cuerpo pareceobedecer a este gesto, pero no deja de asu-mir una ligera torsión hacia la izquierda yhacia arriba, acompañando el movimiento dela mirada. Pesados pero flexibles, los tejidosforman una estructura ascensional que acom-paña, mediante armonías precisas de requie-bros y pliegues, el delicado impulso delcuerpo. La asumida repetición de algunas for-mas crea ritmos, como el establecido por elparalelismo, del lado izquierdo, entre el brazoy un gran pliegue del manto. Esto contribuyea dar personalidad a una escultura complejaque no está reprimida en el bloque y en-vuelve el espacio.

J. A. F.

24

3 � Nuestra Señora de los DoloresEscuela portuguesaSiglo XVIII (último cuarto)Madera policromada y doradaA. 80 cm L. 34 cm Pr. 32 cmBeja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º PI-SP1/8

25

La representación de la cabeza de SanJuan Bautista en una bandeja constituye untema muy común en el arte occidental, a par-tir de finales de la Edad Media, fenómeno quese origina por el incremento del culto al santoque tiene lugar por entonces, debido, en granmedida a los diversos cráneos (o fragmentosde cráneos), más de una docena, que le sonatribuidos. Esta imagen se convirtió en objetode profunda veneración. Las cofradías de la Mi-sericordia y de los Penitentes Negros, cuyaprincipal misión era prestar asistencia a los con-denados a muerte, la utilizaron como em-blema. Por otra parte, debido al mimetismoentre el martirio sufrido por el santo y las en-fermedades asociadas al elemento anatómicoque le fue cortado, se atribuía a las “bandejasde San Juan” el poder de curar los dolores decabeza y de garganta, lo que contribuyó a suproliferación.

Con la llegada de la espiritualidad propiade la Contrarreforma, el paradigma medievalde la caput sancti Johanne in disco fue reto-mado en modelos diferentes, pasando a inte-grar el vasto ciclo de las “cabezas decapitadas”que fascinó la sensibilidad, tanto del Manie-rismo como del Barroco, y tuvo su máximaexpresión en la representación del despojosangriento de San Juan. Esta preferencia sedebió no sólo al interés por el horror asociadoa la deconstrucción del cuerpo, como mediode diálogo con la trascendencia, sino tambiéna los avances en el estudio de la anatomía e, in-

cluso de la fisiognomía, el arte de explicar oconocer el carácter de las personas a través delas facciones o las características del rostro. Almismo tiempo que las imágenes en tamañonatural o sujetas a un cierto grado de exalta-ción heroica, frecuentes tanto en la pinturacomo en la escultura, se multiplicaron las ver-siones a escala menor, orientadas hacia unadevoción de carácter intimista.

Es precisamente lo que se materializa enla pieza estudiada. Labrada en alto-relieve enuna pasta fina de arcilla blanca, la misma que ser-vía para fabricar cachimbas (pipe clay), evoca laforma de la bandeja por la moldura circular, in-trínseca al conjunto. Sin embargo, el recipientecon la cabeza del mártir dibuja una elipse, sugi-riendo la perspectiva. En sintonía con ello, elrostro, centrado en el eje de la composición,está un poco de perfil, encuadrado simétrica-mente por los mechones de cabellos que se en-rollan en el plato. Su color azul-verdoso revelala muerte en acción, contrastando con la san-gre que llena el fondo de la bandeja. No existe,sin embargo, dramatismo, ya que los ojos se-micerrados transmiten una expresión de sere-nidad mística. Tanto por el material como por latécnica, esta obra recuerda a las imágenes ex-portadas, en gran cantidad, a lo largo del sigloXVI, por los maestros ceramistas de Utrech,ciudad que tuvo en la Janskerk, la iglesia de SanJuan Bautista, erigida en 1040, un importantecentro de difusión del culto al Precursor.

J. A. F.

4 � Cabeza de San Juan BautistaEscuela holandesaSiglo XVIBarro policromadoA. 2,1 cm Ø 12 cmSantiago do Cacém. Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 13

26

27

Refundada en 1770 por iniciativa del go-bierno del marqués de Pombal, la diócesisde Beja tuvo como primer obispo a D. Fr. Ma-nuel Cenáculo Villas Boas [� Lisboa, 1724 –� Évora, 1814], erudito religioso de la OrdenTercera de San Francisco que se distinguió comoreformador de orientación iluminista, especial-mente en el ejercicio de los cargos de provin-cial, capellán mayor de la armada y presidentede la Real Mesa Censoria. Colaborador de Pom-bal, sólo en 1777, tras la muerte del rey D. Joséy el alejamiento de su poderoso ministro, pudoejercer in situ el magisterio episcopal. Una de laspreocupaciones que manifestó muy pronto fuela mejora de la preparación teológica y culturaldel clero al servicio de las parroquias, en las quemantenían una importante presencia las órde-nesmilitares de Santiago y Avis. Para hacer frentea los problemas jurisdiccionales, de ahí deriva-dos, favoreció la formación del presbiterado dio-cesano, procurando prestigiarlo.

Fue en este ambiente donde surgió el en-cargo, en 1787, de una imagen de San Pedropara la ermita del mismo nombre, en Beja, cuyahermandad se intentaba entonces revitalizar,participando en ello los clérigos bajo la depen-dencia directa de la diócesis. Cenáculo, influ-yente en los medios intelectuales de Lisboa,solicitó la colaboración, para la realización de laobra, de JoaquimMachado de Castro [�Coim-bra, 1731 – � Lisboa, 1822], el más importanteescultor portugués de la época, que formabaparte del círculo de sus relaciones. El artistaaceptó el encargo y elaboró diversas propuestasplásticas, remitidas al obispo. Al año siguiente seprocedió a la adjudicación de la obra, que seríarealizada en el laboratorio de Machado do Cas-tro por un colaborador de la máxima confianzadel maestro, cuyo nombre no ha quedado re-

gistrado. La ejecución de la policromía corrió acargo de otro profesional bien conceptuado,Francisco Xavier Diniz.

De los diseños realizados por el escultortan sólo conocemos uno, que muestra la figuraconmanto y túnica suntuosos, pero con los piesdescalzos, teniendo en la mano derecha las lla-ves del Reino de los Cielos y en la izquierda ellibro de la Nueva Ley, rematado por la tiara. D.Fr. Manuel do Cenáculo, no obstante, optó poruna versión más simplificada, sin las insigniaspapales, concediendo mayor importancia a laiconografía de San Pedro como Princeps Aposto-lorum. La elección es esclarecedora acerca de lacoyuntura religiosa, pero también ideológica ypolítica, de la época. Fiel a los principios quePombal imprimió a la diplomacia portuguesaante la Santa Sede, el obispo de Beja deseó an-teponer a la representación del primer papa,emblemática de la supremacía del magisteriopontificio, cuya autoridad era contestada por losestados modernos, la del apóstol predicando adgentes, con lo que esto podía significar en cuantoincitación a la acción pastoral de su clero.

Machado de Castro interpretó el ideal pre-conizado por el obispo humanista con granmaestría, traduciéndolo en una imagen que evi-dencia sus propias aspiraciones estéticas. La piezasaca partido del asumido juego entre el natura-lismo y la idealización de las formas, tanto a nivelde la anatomía, de impecable corrección clásica,como de las pinturas y de los atributos, mere-ciendo particular referencia, debido a su ve-rismo, el codex. Esta ambivalencia se notatambién en la manera de articular la preponde-rancia del eje de simetría definido por el rostro–el eje compositivo– y la afirmación de un sutilmovimiento, marcado sobre todos por las lí-neas, ora confluyentes, ora dispersas, del manto.

28

5 � San PedroAnónimo bajo la influencia de JOAQUIM MACHADO DE CASTRO (escultura) |FRANCISCO XAVIER DINIZ (policromía)1788Madera policromada y dorada; plataA. 127,4 cm L. 58,9 cm Pr. 38, 8 cmA. 24,7 cm Ø 21 cm Pr. 0,5 cm P. 120 g (resplandor)Beja, Museu Episcopal, Inv.º n.º Dep 2

El binomio reposo/acción, además, resalta la dig-nidad de la figura, que une los valores de la elo-cuencia (mano derecha erguida en un expresivogesto) a la ciencia de las cosas divinas (el libro) ya la sabiduría (acentuación de la caja craneal).Pero, al mismo tiempo que predica a los hom-bres, San Pedro fija la vista ya en otra realidad ybebe de ella la inspiración. Valiéndose de un ar-quetipo bien conocido del período barroco,

para volver perceptible la llamada de la trascen-dencia, el escultor subordinó a ello los recursosexpresivos del Rococó y llegó incluso a recabaruna disciplina formal en la que aflora ya el gustoneoclásico. El excelente terminado policromo,resuelto mediante una delicada armonía de co-lores por contraste, llevó aún más lejos talesefectos.

J. A. F.

29

Una vieja traditio, cuestionada por la crí-tica historiográfica moderna, afirma que Se-bastián nació en Narbona, en la Galia; fueeducado en Milán en los preceptos de la fecristiana y siguió la carrera militar, terminandopor ser elegido, bajo el gobierno de los em-peradores Diocleciano y Maximino, para des-empeñar, en Roma, las funciones de centuriónde la primera cohorte. Denunciado por ayudara los cristianos presos y realizar otras activida-des prohibidas, rehusó apostatar, lo que levalió la condena a la pena capital. La ejecuciónde esta sentencia correspondió a los arquerosde la milicia imperial y tuvo lugar en el Campode Marte, como establecía la jurisdicción cas-trense. Sebastián, aunque asaeteado, nomurió. Una piadosa viuda, Irene, lo cogió ycuidó. Restablecido de sus heridas, el jovencristiano volvió a inquietar a los emperadorescon sus ataques a la religión pagana. Diocle-ciano mandó flagelarlo y apalearlo hasta lamuerte. Los verdugos arrojaron su cuerpo, se-guidamente, en la Cloaca Máxima, para que seperdiera su rastro. Sin embargo, el mártir seapareció en sueños a una matrona, Lucina, pi-diéndole que lo sepultaran en el cementerioin Catacumbas, a la entrada de la cripta de losapóstoles, como de hecho sucedió.

El sepulcro de San Sebastián se convirtióen un centro de difusión de su culto, ya en elsiglo IV. La devoción al santo tuvo un notableimpulso en el año 680, cuando se recurrió a susreliquias, en Roma y en Pavía, para combatir unaepidemia de peste. La eficacia demostrada re-forzó su especialización como abogado por ex-celencia contra esa enfermedad. El apogeo de laveneración al depulsor pestilitatis tuvo lugar en laBaja Edad Media, coincidiendo con las grandespandemias que se propagaron por el continenteeuropeo a partir del siglo XIV. En lo referido alterritorio portugués, ese culto floreció, sobre

todo, a partir del segundo cuarto del siglo XV, amedida que la peste fue haciendo sentir entrenosotros sus efectos. Desde finales de esa cen-turia en adelante se generalizó la presencia obli-gatoria en cada población relevante de unaermita dedicada almártir santo, casi siempre eri-gida, con el patrocinio del respectivo concejo,junto a la entrada principal de la tierra, para de-fenderla simbólicamente del contagio.

El Alentejo siguió con fervor el desarrollode tan importante impulso devocional. EnÉvora, después de la peste de 1480, la Cámaralevantó una ermita en honor a San Sebastián enlas inmediaciones del camino de Lisboa. Bejaprocedió entonces de igual modo, escogiendopara la localización de la nueva iglesia un lugar allado del camino que conducía a Évora, el másimportante eje viario. Pero en la capital del BajoAlentejo existieron otros focos irradiadores deese culto, como lo prueba la imagen que con-sideramos. Perteneciente al antiguo conventode Nuestra Señora de la Concepción, la tradi-ción afirma tener establecido que se debió a unadonación de su fundadora, la infanta D. Brites[� ca. 1430 – � Beja, 1506], que ejerció ungeneroso mecenazgo con esa casa religiosa,tanto a nivel de distintas actuaciones arquitectó-nicas como a través de la entrega de muchosefectos y obras de arte.

La representación de San Sebastián comounmuchacho esbelto y casi desnudo, cuyas for-mas asumen deliberadamente características an-dróginas, corresponde en realidad a unparadigma del arte del Gótico final, surgido a ini-cios del siglo XIV y desarrollado a lo largo delsiglo XV, que triunfó ya bajo la égida del Rena-cimiento. Este modelo fue glosado, en la imagende Beja, con gran delicadeza, a través del re-curso a un partido anatómico muy esquemá-tico, idealizado, en el que destaca la cinturafemenina, mientras que el lienzo que le cubre,

30

6 � San SebastiánEscuela portuguesaSiglo XV (finales)Madera policromadaA. 130 cm L. 59 cm Pr. 37 cmBeja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º PI-AC 3/5

31

a pesar de sus exiguas dimensiones, deja delado cualquier marcación explícita. Atado a un“árbol seco” (símbolo de la muerte, pero tam-bién recuerdo del leño en el que el Salvador li-beró a la humanidad de esa misma muerte), elmártir representa, con las debidas alteraciones,un alter Christus. En puntos estratégicos de sucuerpo destacan las heridas causas por las fle-chas, las cuales serían de plata, como manda laregla, habiendo desaparecido en la I República.En cuanto a la sangre que brota en abundanciade las heridas, denota ya una desmesura grata ala piedad barroca.

En términos generales, la figura humanaprosigue la enfilación vertical del madero asen-tado sobre un montículo rocoso. El tronco ylas piernas obedecen a una línea de simetríaque el brazo izquierdo, mutilado, acentúa. Laaxialidad de aquí resultante se sobrepone a lacolocación lateral y ascendente del brazo de-recho, cuyo avance es contrabalanceado por laposición de la cabeza, hacia abajo y hacia la de-recha. Esto crea un juego de equilibrios entredos diagonales, a los que se suman dos ritmos,pues la rama a la que está atado el brazo dere-cho acompaña la proyección de éste en el es-pacio, sucediendo algo similar en cuanto a laarticulación de la figura con el remate deltronco del árbol. Uno y otro, por su parte, es-bozan leves contorsiones, destinadas a quebrarla rigidez axial y sugerir movimiento. Los pies,en contrapartida, se encuentran vinculados a labase, lo que conduce al alargamiento de lapierna derecha –un recurso arcaizante, propiode la imaginería gótica, que evidencia como laforma se subordina aún a la materia.

No obstante esta concesión al pasado, laimagen se afirma con plena autonomía en el es-pacio y vive por sí misma, lo que manifiesta yael acercamiento a la estética del Renacimiento.El hecho de ser creada para su contemplación,en posición elevada, en el retablo de un altar,condujo a una cierta corrección de la perspec-tiva. La cara es encuadrada por los cabellospartidos al medio, muy ondulados, que se pro-longan a voluntad en el espacio y caen en grue-

sos mechones sobre los hombros, en unefecto de asumido decorativismo. Ocurre algosimilar en relación a la fisionomía, de trazosahora claramente masculinos, que el bigotepintado en arco, seguramente otro añadidotardío, contribuye a resaltar.

Inclinando ligeramente la cabeza, comoreferimos, San Sebastián dirige la mirada en di-rección a los devotos. Por ello, los párpados se-micerrados y la expresión ausente y melancólicacausan extrañeza y subliman la superioridad de“otra dimensión”. Este aspecto, común en laiconografía del santo, pero dotado aquí de unénfasis poco corriente, ha pasado casi desaper-cibido. De hecho, a pesar de estar su cuerpoatormentado por heridas lacerantes, el mártiraparenta mantenerse inmune al dolor físico,según determina la norma. Por ello, la imagenva mucho más allá del lugar común y, no se re-vela en modo alguno neutra o banal en cuantoa su designio último, evidencia un ethosmuy sig-nificativo. Lo que aflora por encima de todo enel análisis del semblante es la contemplación dela realidad interior, en que se refleja la transfigu-ración propia de una experiencia-límite, en elumbral que separa la vida efímera de la vidaeterna, el Cielo de la Tierra. Emana, por ello,un sentimiento de paz sobrenatural, resultantede la primacía del espíritu sobre la materia.

Notable testimonio de la divulgación de loscánones del arte septentrional entre nosotros, lapieza del antiguo convento de la Concepciónse debe a un escultor activo en Portugal y fami-liarizado con la imaginería de Brabante, quesabe retomar una tipología ya muy difundida enel arte portugués, actualizándola de acuerdocon las tendencias devocionales y estéticas dela transición hacia la modernidad. El oscilar entreel predominio de la estrategia figurativa y la vi-sión espacial, que son propias del Renacimiento,y la puntual continuidad de soluciones plásticallegadas del Gótico Final redunda en una inter-pretatio bien significativa respecto a la vanguar-dia de la escultura nacional en el período detransición entre el siglo XV y XVI.

J. A. F.

32

El cráneo engarzado en este relicario por-tátil –una de las obras más notables de la anti-gua lipsanoteca del convento de NuestraSeñora de la Concepción de Beja– está iden-tificado por la cartela inscrita en sitio bien visi-ble de la pieza: S. FIRMINIO M (San Fermín,Mártir). Conocemos varios santos con estenombre, entre los que sobresalen dos famo-sos obispos de Amiens, en Francia. Uno fue elprimer obispo de esa ciudad y ofreció su vidaen defensa de la fe, muriendo decapitado, deacuerdo con la tradición, hacia 290, bajo Dio-cleciano; el otro, confesor, le sucedió en esasede. Es al primero, que según la tradición eranatural de Pamplona, a quien se atribuye la re-liquia estudiada.

En la Edad Media fue común la utilizaciónde relicarios antropomórficos con la forma delelemento anatómico que guardaban. Siendola posesión de un cráneo, después de la delcuerpo completo, la reliquia más importante,no sorprende que se pusiera especial cuidadoen la elaboración del receptáculo destinado aprotegerlo. A partir de la época románica, laspiezas correspondientes a esta tipología pasa-ron a representar la cabeza del santo conte-nida en su interior, lo que las convertía en algoparticularmente impresionante y favorecía elculto por parte de las masas. No faltaron casosen los que la devoción popular derivó hacia elcampo de la superstición, llegando a atribuir aalguna de estas cabezas-relicario propiedadesespecíficas de los seres vivos.

Durante la Contrarreforma, el deseo deponer límite a estos abusos, llevó a favore-cer otros modelos de relicarios para cráneos,siendo preferidos, por su austera elegancia,los de carácter arquitectónico. El ejemplardel Museo de Beja es un testimonio notablede esta práctica. Posee forma oblonga, comoun capacete, siguiendo la estructura de la re-liquia, la calota craneal de un adulto de sexomasculino, constituida por el hueso frontal,los dos parietales y el occipital fragmentado.La sinostosis de las uniones craneales indicaque tendría una edad comprendida entre los45 u los 55 años, llamando la atención la per-sistencia de la sutura metópica en el frontalque, a pesar de ser una característica rara,no tiene explicación patológica. En la parteinferior de la caja sobresale una teoría de fe-rronnerie, destinada a servir de marco a lacartela con el nombre del santo. La tapa, porsu parte, imita una cúpula de casetones cuyointerior fue vaciado, para poder contemplarla caja craneal. Algunos paneles de la hiladainicial de la estructura presentan composi-ciones vegetales, a semejanza de las cartelasde talla coeva, y están en sintonía con el dis-positivo de volutas en C del remate. Solu-ciones análogas fueron utilizadas por losorfebres portugueses en innumerables joca-lias, especialmente píxides y turíbulos, entrefinales del siglo XVI y mediados del sigloXVII.

J. A. F.

34

7 � Relicario de San FermínTrabajo portuguésSiglo XVII (segundo cuarto)PlataA. 14,6 cm L. 16,4 cm Pr. 19,9 cm P. 476 gInsc.: “S FIRMINIO M”Beja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º Our 87

De acuerdo con la tradición, San Mar-cos recibió de San Pedro la misión de evan-gelizar Egipto, estableciéndose en Alejandría,donde realizó muchos milagros. Esto le pro-porcionó fama de mago y la condena a lapena capital por lapidatio. Cuando el popula-cho le conducía al lugar de ejecución, le die-ron tantos golpes con una maza que terminópor morir antes de que se cumpliese la sen-tencia. Su cadáver fue dejado en una hoguerapara que se perdiera su rastro, pero co-menzó a llover torrencialmente y los cristia-nos pudieron recogerlo y sepultarlo en unatumba excavada en la ronca. Muchos siglosdespués, en 828, dos mercaderes venecia-

nos robaron los restos del evangelista y losllevaron a su ciudad, donde fueron recibidoscon toda solemnidad.

Considerando todo ello, es fácil explicarel origen del femur derecho fragmentado,perteneciente a un adulto, al que falta la epí-fisis distal (seccionada post mortem), que per-teneció al tesoro del convento de NuestraSeñora de la Concepción de Beja. El relica-rio de plata en que está colocado, sugiere laforma del hueso, sin olvidar la prolongaciónde la cabeza, en un elemento circular deco-rado por un lado con el trigrama IHS y por elotro con una flor de cuatro pétalos. La iden-tificación de la reliquia consta en el epígrafe

36

8 � Relicario de San MarcosTrabajo portuguésSiglo XVII (segundo cuarto)PlataA. 6 cm L. 36,3 L. 10,5 cm P. 540,6 gInsc.: “A RELIQUIA DO S S MARCOS”Beja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º Our 86

37

que se distribuye por el exterior de la caja, enla zona correspondiente al trocánter mayor.Una abertura reticulada, abierta en la pieza anivel del cuello, permite visualizar parcial-mente el hueso, teniendo al lado opuesto larepresentación de un Calvario. A lo largo delcuerpo del relicario se disponen guirnaldas.La extremidad inferior está rematada por otraflor de cuatro pétalos de cuyo centro sobre-sale una pequeña anilla, destinada a colgar lapieza.

Tanto la morfología general del relicariocomo la labor de sus decoraciones indicanque se trata de una obra salida de las manosde un maestro regional que, a pesar de ser

fiel a al repertorio de los motivos decorati-vos del último Manierismo, ya revela ciertafamiliaridad con el gusto del Proto-Barroco.Esto permite situarla, tal como al ejemplarprecedente, en el segundo cuarto del sigloXVII. Beja poseía entonces talleres bien pre-parados para la realización de encargos deesta índole, pero las características técnicasde los elementos recortados e incisos apun-tan, antes, hacia la intervención de un profe-sional de Évora, importante centro de laorfebrería que, en ese período, abastecióasiduamente a las instituciones religiosas delSur de Portugal.

J. A. F.

San Paulino de Nola es una de las figurasmás representativas del Cristianismo occi-dental en los siglos IV y V. Descendiente deuna familia patricia romana, nació en Burdeosen el año 353. Habiendo recibido una edu-cación esmerada, bajo los auspicios del poetaAusonio, muy pronto mostró una gran incli-nación hacia las letras. Llamado al ejercicio delos más altos cargos, en la flor de su vida, sucarrera pública le condujo al gobierno de laCampania, donde florecía el culto popular aSan Félix, cuyo fervor le conmovió. Dejandola política, se casó con una noble de origenpeninsular, Terasia, una señora de gran for-tuna y excelsas virtudes que influyó en suconversión, ratificada por su bautismo (389).Los esposos fijaron su residencia en suelo his-pánico, ensombrecieron su vida y decidieronoptar radicalmente por la fuga mundi. Por im-posición del pueblo, Paulino recibió la orde-nación sacerdotal en Barcelona, ca. 393.Mientras tanto, volvió a Nola, en compañíade su mujer, estableciendo allí una comuni-dad monástica, dedicándose a la redacción detextos teológicos y literarios y a la acogida deperegrinos en el santuario de San Félix, cuyainfraestructura amplió. Elegido para la digni-dad episcopal, ejerció con humildad y caridadejemplares en situaciones muy difíciles. Falle-ció en el año de 431.

Si la historia recuerda la actividad de Pau-lino como escritor y pastor, la tradición le atri-buye la invención de las campanas, ciertamenteun reflejo de la intensa actividad que desarrollócomo restaurador del famoso complejo basilicalde Nola. Estos diferentes aspectos se encuen-tran patentes en la imagen que estudiamos. Ca-racterizado con los atributos episcopales, lamitra, la capa pluvial y los guantes, levanta conla mano derecha una campanilla –es decir, unapequeña campana– y con la otra sostiene unlibro. Para equilibrar el peso de la campanilla, lacabeza se desvía ligeramente del eje vertical yescapa a la frontalidad. Ello evidencia ya ciertobarroquismo en un conjunto aún dominado porlos ecos de la influencia manierista. Otro indicioa tener en cuenta es el manto dispuesto en cor-tina, también revelador de una opción esceno-gráfica de fondo. A la propensión esquemáticade la representación de la anatomía se opone,como es habitual en el arte portugués del tercercuarto del siglo XVII, el gusto por los porme-nores decorativos, visible en el modelado de lasmangas, terminadas en pico, y, de unmodo aúnmás notorio, en el firmal en forma de flor decinco pétalos. El apego al bloque primitivo, tra-ducido por la forma cilíndrica, corresponde a lasprácticas arcaizantes de los talleres del BaixoAlentejo en ese período.

J. A. F.

38

9 � San Paulino de NolaEscuela portuguesaSiglo XVII (tercer cuarto)Madera policromadaA. 119,2 cm L. 48,8 cm Pr. 33,3 cmBeja, Museu do Seminário de Beja, Inv.º n.º Esc 3

39

La iconografía de San Bernardo, abad deClaraval y reformador de la Orden del Cister,fervoroso defensor del culto mariano, que sepresentaba a sí mismo como Beatæ Mariæ ca-pellanus, o fiel capellán de Santa María, está re-pleta de apariciones de la Virgen, acompañadapor el Niño Jesús, al monje en éxtasis. En elsur de Portugal, el tema es raro, apareciendocasi siempre asociado a la Orden de Avis, mi-licia de monjes-guerreros que mantuvo estre-chos lazos con la Orden de Calatrava, hastafinales del siglo XIV, y se regía, también, por laregla cisterciense. En cuanto al Bajo Alentejo,la jurisdicción de Avis se proyectó, principal-mente, en la margen izquierda del río Gua-diana, donde sus freires sucedieron a los de laOrden de San Juan de Jerusalén. Es probableque esta pintura proceda de una iglesia deMoura.

De acuerdo con la versión preferidaentre nosotros en la época de la Contrarre-forma, menos dudosa que la de la Lactatio,San Bernardo, de rodillas, experimenta la vi-sión de Nuestra Señora con el Niño. Madre eHijo se encuentran dentro de una elipse denubes que separa, como manda la tradición,el Cielo y la Tierra. Vistiendo el hábito antiguode la Orden, formado por túnica castaña,manto blanco y escapulario con capuz delmismo color, el santo lleva el báculo, en lamano izquierda, uno de sus atributos comoabad, y apoya la derecha sobre el corazón,gesto explícito del amor divino que le devora.Dos ángeles vienen de lo Alto, para consolarlo:uno, de rodillas frente a él, coloca la mano de-recha en el pecho y la izquierda en la espalda,protegiéndole con delicadeza; el otro, detrás,

sostiene una mitra, otro de los atributos aba-ciales. En el suelo se encuentra un libro, alusivoa la condición de San Bernardo como Doctorde la Iglesia. Del rostro de María parte un rayode luz que atraviesa las nubes y se concentra,como un cono, en la boca del santo. Simbolizala inspiración de la palabra. También el báculocitado merece una atención especial, ya queposee un asta de cristal de roca, cuya transpa-rencia evoca la maternidad virginal de María,ensalzada por el santo en el célebre tratado DeLaudibus Virginis.

Estructurada a partir de dos grandes dia-gonales que se cruzan en el rostro del santo yvalorizan las manos situadas en la enfilación delpico en V de su capuz, la composición sacapartido del asumido contraste de las diversas fi-guras en relación con el fondo, para crear dra-matismo y sublimar la intensidad de la escena.Dos fuentes lumínicas, la que irradia del auraalrededor de María y Jesús y una general, si-tuada un poco más a la izquierda y en posiciónaún más alta, acentúan estos efectos. Para evi-tar que la escena pueda ser demasiado está-tica, una suave brisa hace flamear los extremosde las cintas que ciñen las túnicas de los ánge-les. Al escaso rigor anatómico se contrapone elgusto por el tratamiento minucioso de las tex-turas, que alcanza especial perfección en el bá-culo, la mitra, y en las alas de los enviados delAltísimo. Estos recursos evocan el contexto dela pintura portuguesa a lo largo del segundocuarto del siglo XVII, cuando la tradición tene-brista se abrió gradualmente a la incorporaciónde las fórmulas barrocas, cuyo triunfo se al-canzaría ya en la década de 1650.

J. A. F.

40

10 � Aparición de la Virgen a San BernardoEscuela portuguesaSiglo XVII (inicios)Óleo sobre maderaA. 75,1 cm L. 68,3 cmBeja, Museu do Seminário de Beja, Inv.º n.º Pint 7

San Francisco Javier adquirió gran fama detaumaturgo en el transcurso de su apostoladoen tierras de Oriente. Uno de sus milagrosmás populares, relatado por el P. Juan de Lu-cena en la biografía publicada en 1600 y men-cionado en la bula de canonización en 1622,ocurrió en la isla de Baranura, en las Molucas.El santo llegó allí tras un viaje tormentoso pormar durante el cual, con gran disgusto suyo,una ola le arrebató el crucifijo de las manos.Pero, una vez desembarcado, cuando cami-naba por la playa, un cangrejo salió del agua y,deteniéndose delante de San Javier, le hizo en-trega del crucifijo perdido, que traía entre suspinzas. Glosado por Luca Giordano en una cé-lebre pintura de la iglesia de Gesù Nuovo, deNápoles, el tema se convirtió en un tópico dela iconografía xavieriana durante la época ba-rroca, a lo que no fue ajeno el hecho de unir,a lo insólito del episodio, la posibilidad de re-presentar figuras, paisajes, y costumbres exó-ticos.

La iluminación que presentamos, minu-ciosamente pintada a la témpera y a la acua-rela, con pinceladas extremadamente finas,sobre papel, es un precioso testimonio detodo ello. El milagro ocurre aquí en la orilla deun río, cerca de la desembocadura, viéndosela continuación del curso del agua hasta el mar,donde navegan varias embarcaciones. En lasproximidades, a la derecha, aparece lo queparece ser la puerta fortificada de una factoríacomercial con grúas, mientras que, al ladoopuesto, se divisan los edificios de otra ciu-dad, en la base de un promontorio monta-ñoso. San Francisco recibe la visita delcrustáceo enviado por el Altísimo, asistiendo ala escena dos hombres que están cerca: uno,

de piel oscura, tiene una corona de plumas enla cabeza y sostiene una lanza en alto; el otro,apoyado en un cayado, con rasgos orientalesy la cabeza rapada. Constituyen interesantespersonificaciones de los pueblos evangeliza-dos por el apóstol en la India y en el ExtremoOriente.

Desde el punto de vista compositivo, so-bresale una gran diagonal que converge en ladirección de la figura central, y a la cual seopone otra línea oblicua, destinada a enfatizarla presencia del cangrejo con el crucifijo. Vis-tiendo la sotana negra de la Compañía de Jesúsy ligeramente inclinado hacia delante, San Fran-cisco Javier señala hacia el cangrejo, con lamano izquierda, y coloca la derecha en elpecho, en señal de aceptación de la voluntadde Dios; el indio, asombrado, señala hacia elsanto; el oriental, por su parte, le agarra por laropa y tira hacia atrás, de manera que no letape la visión del prodigio, en una cadena dereacciones muy bien conseguidas.

Tanto la facilidad narrativa como el per-feccionismo escenográfico, y el propio gustopor el tratamiento de los pormenores llevan asituar esta obra dentro de la tradición de la es-cuela de iluminación francesa de los alrededo-res del Barroco. La paleta, poco variada, comoconvenía a la unidad de un cuadro de dimen-siones reducidas, se asienta en la prevalenciade dos tonos fríos, el azul y el verde, más alláde uno u otro registro en color rosa, eviden-ciando ya la popularización de la estética deRocaille, lo que sugiere que podría tratarse deuna obra realizada en el segundo cuarto delsiglo XVIII. La opción por una forma elíptica,por otra parte, apunta en el mismo sentido.

J. A. F.

42

11 � San Francisco Javier y el milagro del cangrejoEscuela francesaSiglo XVIII (mediados)Témpera y acuarela sobre papelA. 7,1 cm L. 8,4 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 12

43

II. SPES

“Habiendo, pues, recibido de la fe nuestra justificación, estamos enpaz con Dios, por nuestro Señor Jesucristo, por quien hemos ob-tenido también, mediante la fe, el acceso a esta gracia en la cual noshallamos, y nos gloriamos en la esperanza de la gloria de Dios. Y laesperanza no falla, porque el amor de Dios ha sido derramado ennuestros corazones por el Espíritu Santo que nos ha sido dado”.

Epístola a los Romanos, 5, 1 y 5

La Esperanza es la segunda de las Virtudes Teologales. Ani-mada por la Caridad y confiando en las promesas de Je-sucristo y en la fuerza de los dones del Espíritu Santo,conduce al deseo de llegar a Dios, como bien supremo yúltimo fin, fuente de felicidad perfecta en la eternidad.

Con actividad documentada entre 1610 y1648, André Reinoso fue uno de los principa-les precursores de la pintura del ciclo tene-brista-naturalista en el medio artístico lisboeta,a través de un camino que entronca, por me-diación castellana y andaluza, en la vía antima-nierista surgida en Italia a finales del siglo XVI.La excelencia del dibujo, el dominio de la com-posición, el gusto por la especulación lumínicay por la densidad cromática revelan un estilobastante personalizado, ajustándose notable-mente a la interpretación de la iconografía cris-tiana “reformada”, de acuerdo con losprincipios emanados del Concilio de Trento.Considerado “hum dos milhores pintores deymaginaria d olio que ha nestes Reynos”,según se hace constar en el diploma oficialque, en 1623, se le extendió por el pago deltributo correspondiente a los oficios manuales.Reinoso gozó de gran prestigio y, aunque escierto que nunca llegó a ser pintor del rey, estopudo deberse sobre todo a prejuicios de san-gre, pues descendía de una familia de cristia-nos nuevos de la Beira Baixa que estabasometida a la vigilancia del Santo Oficio.

Pero, entre tanto, el obstáculo de su as-cendencia judía no le impidió trabajar, al frentede un taller relativamente pequeño, aunquebien organizado, para una pléyade de institu-ciones religiosas, tanto de la capital como dela provincia, que apreciaban mucho sus traba-jos. Entre sus clientes más asiduos se encon-traba la influyente Orden del Carmen. Fuepara la iglesia del convento de Moura, la pri-mera casa carmelita en suelo portugués, paradonde realizó, alrededor de 1630, este nota-ble Calvario. Destinado al retablo del altar deuna capilla lateral del edificio, la pintura evocalas circunstancias en las que, después del falle-cimiento del Señor en la Cruz, algunos de susmás próximos llegaron a velarle en el Gólgota.

Este pasaje no es relatado por los Evangelios,pero transcurre a partir del momento de lapropia muerte, narrada con vehemencia porlos Sinópticos. Podemos seguir el texto de SanLucas (23, 44-46): “Después de la hora sexta,las tinieblas cubrieron toda la tierra, hasta lahora nona, por haberse eclipsado el Sol. Elvelo del templo se rasgó por la mitad, y Jesúsexclamó, dando un gran grito: Padre en Tusmanos encomiendo Mi espíritu. Dicho esto,expiró”.

De acuerdo con una fórmula, muy em-pleada a partir del final de la Edad Media, elesquema figurativo se limita a lo esencial, cen-trando la atención en tres figuras fundamen-tales del episodio, que la luz rasante, queviene de la izquierda, destaca. Representadosegún un modelo canónico –los brazos abier-tos en una V casi simétrica, los pies sobre-puestos y sujetos por un único clavo, la heridaabierta en el costado de donde brota un hilode sangre–, el cadáver destaca por la oposi-ción entre el cuerpo lívido y el rostro enig-mático, violáceo, envuelto por un halo.Siguiendo la dolorosa traditio plástica recibidade la época gótica, es ya la muerte la que aquíse vislumbra. En pie, dispuestos a derecha eizquierda del madero, Nuestra Señora y SanJuan Evangelista manifiestan su dolor con ges-tos contenidos de oración y asombro, otrosarquetipos procedentes del pasado. A pesarde la exagerada postura de los cuerpos y delos ojos revirados, de donde fluyen las lágri-mas, contrapunto de las pequeñas gotas desangre que perlan el rostro de Cristo, sobre-sale la aceptación del significado más profundodel Misterio de la Pasión, en obediencias a lasdirectrices de la Contrarreforma.

Mas allá del gran eje de simetría definidopor la cruz, la composición se resuelve en dosdiagonales antagónicas que se dirigen hacia los

46

12 � CalvarioANDRÉ REINOSOCa. 1630Óleo sobre lienzoA. 189,5 cm L. 115,7 cmMoura, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Pint. 5

47

brazos de Cristo, una que parte de las manosde la Virgen y la otra de la cabeza de San Juan.Ritmos secundarios, a comenzar por los deri-vados de la indumentaria de estas figuras, in-tensifican el esquema. Todo converge endirección al cuerpo sin vida, el cual forma unamancha lumínica cruelmente recortada, conlas zonas de sombra orladas de blanco, paradestacar la silueta; en cuanto al paño de pu-reza, inmaculadamente albo, subraya el con-traste con las cambiantes de la piel. No faltanalgunas notas típicas de la técnica del artistaque constituyen verdaderas “marcas autógra-fas”, como la terminación en forma de cam-pana de la larga túnica de la Virgen, definiendolíneas angulosas, casi puras. Dominante en ladefinición del conjunto, el gusto por los cro-matismos fríos saca partido de una gama ar-moniosa de tonalidades violáceas, grises yazules, siendo equilibrado por medio de lapresencia del manto rojizo de San Juan sobrela túnica verde.

El gusto por los contrastes pesa en la es-trategia lumínica, conduciendo a una sucesiónalternativa de zonas claras y oscuras. Frente alsobrio dramatismo del primer plano, es en elmodelado del cielo cargado de nubes oscu-ras, casi nocturno, recordando el eclipse,donde el carácter trágico de la escena se hacemás presente. La geometría artificial de esa te-oría de cúmulonimbos dibuja un aura enforma de triángulo invertido alrededor delCrucificado, acogiendo su espíritu en el senodel Padre. Pero la negrura deja filtrar una luzcrepuscular sobre las aguas del río Cedrón y

la mole de la ciudad de Jerusalén, protegidapor murallas envueltas por la oscuridad. A laderecha, un majestuoso edificio en ruinasalude a la destrucción del Templo, símbolo dela derogación del culto mosaico frente al naci-miento de la Nueva Ley. La calavera olvidadaen el suelo, junto a las cuñas y las piedras uti-lizadas para fijar el puntal de la cruz, obedecea la misma lógica. Una vieja leyenda vio en ellael cráneo de Adán, confrontando el Antiguo yel Nuevo Testamento, la muerte y la vida queCristo, a través de su sacrificio redentor, quisohacer triunfar.

A la lectura histórica de la Crucificatio seyuxtapone, también, una lectura simbólica. Laconjunción de registros hace bien patente, deacuerdo con la piedad eucarística de la época,un sentimiento de exaltación sacramental deCristo y, complementariamente, de la perfec-ción de la vida cristiana, personificada porNuestra Señora y San Juan, la Madre y el dis-cípulo preferido, aquellos que nunca le aban-donaron, Esta capacidad de concentrar,mediante una estudiada economía de medios,lo esencial del tema y desarrollarlo, sin caer enfórmulas simplistas o lugares comunes, es muycaracterística del arte de André Reinoso en lafase más madura de su carrera, revelando,dentro del comedimiento expresivo impuestopor las circunstancias, la trascendencia de lamuerte de Cristo. La solución tuvo buena aco-gida y, en las décadas siguientes, el pintor re-gresó varias veces al Bajo Alentejo, incluso aMoura, para realizar otros encargos.

J. A. F.

48

La cofradía de Nuestra Señora al Pie de laCruz terminó, en 1669, la reconstrucción desu iglesia, erigida en el mismo lugar de la pri-mitiva ermita, cuya existencia ya está docu-mentada a finales del siglo XV. Fiel a laausteridad del “estilo llano”, heredada del Ma-nierismo, que marcó gran parte de la arqui-tectura barroca portuguesa hasta el reinado deD. Juan V, el nuevo edificio recibió, a través desucesivas fases, un impresionante acervo de-corativo, incluyendo algunas de las principalesmanifestaciones artísticas de la época, desta-cando la pintura mural y de caballete, la azule-jería, la talla y la forja. Referencia primordial delconjunto es el ciclo de ocho lienzos, pintadospor Francisco Nunes Varela, inmediatamentedespués de 1669, que constituyen un ciclo alu-sivo a la Pasión y Muerte de Cristo –temáticadirectamente ligada a la invocación de la her-mandad a la que pertenece la iglesia y al mo-vimiento devocional del que fue impulsoraentusiasta.

Nunes Varela [� Évora, 1621 – � id.,1699] fue el pintor más destacado del Alen-tejo a lo largo de la segunda mitad del sigloXVII. Hijo de Pedro Nunes, famoso maestroformado en Roma, que casó con la hija de otropintor, Manuel Fernandes, tuvo dos hermanospintores, Lourenço Nunes Varela y Sor JosefaMaria dos Anjos, también formados en el senodel taller paterno. Francisco, el primogénito,sería el más conocido, desarrollando una largacarrera profesional, con trabajos distribuidospor varias localidades del entorno alentejano.Sus composiciones revelan un estilo maduradodentro de los postulados naturalistas que mar-caban la pintura peninsular de la época, en eleje entre la tradición tenebrista, escogida porla generación anterior, y la creciente afirmacióndel Protobarroco de seña andaluza, sin olvidarel influjo de los prototipos flamencos. Posee-

dor de una técnica depurada, tanto a nivel deldibujo como del colorido, continuó la icono-grafía oficial sin constreñimientos. Todo ellomuestra la plena integración de FranciscoNunes Varela en el medio influyente, peroprovinciano, aún dominado por la praxis de laideología tridentina, cuyas aspiraciones espiri-tuales supo traducir con finura.

No sorprende, por lo tanto, que la Co-fradía de Nuestra Señora al Pie de la Cruz leencomendara la realización de las pinturas parasu iglesia, cuyo programa refleja este ambientereligioso y social. La secuencia de lienzos se ini-cia con una Última Cena que remata la pareddel coro alto, y prosigue, a lo largo de la nave,con composiciones más pequeñas. En la pareddel lado del Evangelio se distribuyen, desde elarco del crucero hasta la entrada, el EcceHomo, la Flagelación del Señor, y el Cristo dePiedad con dos Ángeles, y en el lado de la Epís-tola, en sentido inverso, el Cristo con la Cruz acuestas, el Calvario, y el Descendimiento de laCruz. La mirada del espectador debe regresarde nuevo al coro alto para ver el cuadro cul-minante de la serie, dispuesto sobre el lienzoque marca el arranque del ciclo, en el espacioentre dos ventanas.

Esta pintura fue identificada por Túlio Es-panca, y después también por Vítor Serrão,como una representación de la Verónica. Enverdad, lo que en ella vemos, al contrario queen la Santa Faz, es el Santo Sudario, presen-tado con veneración por la Virgen, como me-moria privilegiada del Hijo muerto. En rigor, laimagen de laMater Dolorosa junto a la cruz co-rresponde a un momento anterior al Descen-dimiento, en donde el cuerpo del Señortodavía está pendiente del madero, proce-diendo de un tema distinto. La Lamentación alpie de la Cruz, algunas veces confundida con laLamentación sobre Cristo Muerto, ésta sí subsi-

49

13 � Nuestra Señora venerando el SudarioFRANCISCO NUNES VARELA1669Óleo sobre lienzoA. 189,2 cm L. 140,8 cmBeja, iglesia de Nossa Senhora ao Pé da Cruz

guiente a la retirada del cuerpo sin vida de lacruz. Más importante, con todo, es resaltarque la imago Beatæ Virginis de Pietate, la Piedadde María, presupone la representación deNuestra Señora con el cadáver del Hijo en suregazo o junto a sus pies, lo que no aconteceen el cuadro de la iglesia de Nuestra Señora alpie de la Cruz.

De hecho, María surge aquí, a solas, en elsombrío interior de un aposento de factura clá-sica, sentada en suntuoso sillón, de respaldovuelto hacia atrás, sobre un estrado. En la zonadel fondo, teniendo como divisoria una cor-tina medio levantada, sobresalen, al lado de-recho, una columna, y, al otro, una puerta.Tanto la arquitectura como el mobiliario tra-ducen la atmósfera de un espacio palaciego,pero de gran austeridad, en obediencia a unaescenografía frecuente en la pintura de la se-gunda mitad del Seiscientos. La Virgen sostienedelicadamente con ambas manos, el Sudarioenrollado, sujeto a un cilindro de madera enla parte superior, mientras que el cilindro infe-rior ha sido omitido, para hacer más expresivoel impacto visual de la sección de tejido quecae a plomo. Piezas como ésta eran expuestashabitualmente en las iglesias con ocasión de lascelebraciones de la Semana Santa y aún exis-ten en diversas parroquias del Alentejo.

Reflejo de la devoción a la Pasión deCristo que marcó el sentimiento religioso de laEdad Media y se tradujo en un enaltecimientoexcepcional de la Reliquias del Señor, el temaen estudio fue muy valorado a partir del sigloIX por la liturgia de la Pascua, incluyendo losdramas, y alcanzo el clímax en la época dela Devotio Moderna. Entre esas reliquias des-tacaban los supuestos retratos hechos sinintervención humana, llamados acheropitæimagines o imagenes no manu factæ La másimpresionante es, sin duda, el Santo Sudario,lienzo de lino que se cree sirvió para envolverel cadáver de Cristo y en el cual, según latradición, quedaron impresos, por el sudor ypor la sangre, sus trazos. Muchas iglesias re-clamaban la posesión de la auténtica mortaja,pero el ejemplar proveniente de Lirey yChambéry (Francia), conservado definitiva-

mente en Turín desde 1578, acabó por ganarla primacía.

La veneración al Sacrosanctum SalvatorisNostri Sudarium se acrecentó bajo el impulsode la espiritualidad de la Contrarreforma. Aello contribuyó notablemente el voto hechopor San Carlos Borromeo, arzobispo deMilán, en 1576, de ir a venerar el Santo Sud-ario si terminaba la peste que devastaba laLombardía, lo que hizo en aquel año de 1578,ocasión aprovechada por el duque Manuel Fi-liberto para instalar la reliquia en la catedral tu-rinense. Su culto conoció, a partir de entonces,una creciente divulgación internacional, multi-plicándose por toda la Cristiandad fiel a Romalas réplicas de la imagen. En el mismo períodocomenzaron a generalizarse las versiones enlas que el Santo Sudario es presentado por laVirgen, acompañada o no por otros santos ypor una guardia de honor de ángeles, deacuerdo con una tendencia propia del “artellano” y que la piedad popular enalteció.

Siguiendo los dictámenes de la tradiciónmedieval que el Barroco revalorizó, NuestraSeñora viste ropas de viuda, caídas hasta lospies y de tonalidades adecuadas a las circuns-tancias de la escena: la túnica de color violá-ceo, cercano al rojo, muy apta para transmitirel estado del espíritu de la Virgen; el manto,cuya extremidad superior se prolonga paraservir de velo, de color azul, el color celestial;y el paño destinado a envolver los cabellos y aproteger el cuello, como una camisa, de colorblanco, evocador de la pureza interior. Porello, lo que más atrae la atención en la figura esel semblante, muy marcado en términosde planos, transmitiendo un sentimiento dehonda, aunque contenida, tristeza, que latonalidad lívida de la piel acentúa más. Estesentimiento afluye en pormenores muy ex-presivos, como el realce de los arcos superci-liares contraídos en un discreto rictus de dolor,mientras que los labios se cierran levemente,para evitar que fluya un torrente de contrarie-dad, lo que subraya el dibujo preciosista de laboca. De los ojos semicerrados, hundidos enla sombra y rodeados de ojeras, brotan pe-queñas lágrimas, como perlas, verdadera “ca-

50

51

ligrafía del alma”. Ella es la imagen de la propiaIglesia, abandonada por todos.

A pesar de la angustia que le traspasa elcorazón, la Virgen da prueba de una dignidadextraordinaria, como modelo de Mulier Fortisy Virgo Sacerdos, consciente del sentido pro-fundo del sacrificio del Hijo, según imponía lanormativa venida de los tiempos de la Con-trarreforma. No es casual que, en el fondo, sedivise la columna, símbolo por excelencia dela Fortaleza, la tercera de las virtudes cardina-les, inspirada por el Espíritu Santo y enraizadaen la voluntad que lleva a vencer los obstácu-los más arduos en el camino de la perfeccióncristiana. Inmerso ya en la penumbra, el ter-cer plano corresponde al fondo arquitectó-nico, separándolo, como se ha dicho, una grancortina, recogida al lado derecho, que delimitaescenográficamente, de acuerdo con la con-vención barroca, el escenario del “teatro sa-grado” en el que podemos vislumbrar elmisterio. El predominio de los marrones y delos grises acentúa la atmósfera sombría, ade-cuada al dramatismo casi lírico que dimana dela escena.

Iluminado por una luz directa, que vienede arriba abajo y de izquierda a derecha, elSudario define el primer plano de la composi-ción, sin grandes efectos de sombra, exceptoen el rotulus propiamente dicho, en obedien-cia a la ley de la frontalidad, un viejo recursodel arte cristiano para manifestar de maneravehemente la teofanía. La presencia de unenorme rectángulo blanco sobre el fondonegro, por otra parte en el cruce de las líneasde simetría, tanto verticales como horizonta-les, gana extraordinario énfasis dentro del con-junto, creando un efecto insólito. Paraequilibrar el peso de una forma tan pura y tanopresiva, el pintor continuó la marcación desus contornos a través de la figura de la Virgen.Ésta, envuelta por un suave contorno que hacesobresalir discretamente de los colores apaga-dos del fondo, tiene los brazos y las manos enel enfilamiento del remate del rollo, dilatán-dolo; en cuanto a la cabeza, circundada por unaura, coincide prácticamente con el eje centralde la composición.

El deseo de quebrar la rigidez del ele-mento dominante llevó igualmente a procu-rar equilibrarlo con la introducción dediagonales, entre las que destaca la gran obli-cua resultante de la inclinación del tronco yde la cabeza de Nuestra Señora, en el sen-tido de la derecha y que se prolonga, en dis-tintos ritmos, por los pliegues relativamenteesquemáticos del manto, en una alternanciaque se repite en otros sectores “lisos” y “lle-nos”. Dispuesta a tres cuartos, la figura se ar-ticula, ella particularmente, para tornar másevidente el carácter frontal del Sudario, loque ayuda a conducir de nuevo la atencióndel observador, concentrándola, en la Virgen,en el leitmotiv, en definitiva un “cuadro den-tro del cuadro”, fórmula muy socorrida entérminos plásticos y que el arte barroco cul-tivó con empeño. La pintura constituye, ade-más, en su asumido tenebrismo incompleto,una afirmación de la estética del primer Ba-rroco, de discreta factura clasicista, en la van-guardia de la producción surgida de lostalleres de Évora.

Aunque inserta en el amplio grupo de lasDolorosas, la imagen de María posee en estapintura un significado preciso, cuya llave estáen el rotulus que ostenta, no sabemos si enro-llándolo o desenrollándolo. El sentido exactode la alternativa entre subir o descenderel paño que tanto intrigara a Moura Sobral,escapa al observador, acabando por asumir,entretanto, un resultado convergente, en tér-minos simbólicos, ya que lo que importa es lavisión del cuerpo sin vida de Jesucristo, im-presa en el lienzo, que va a descubrirse “en ac-ción”, delante de nuestros ojos, a medida quela Virgen manipula la pieza. Se trata de una vi-sión incompleta y enigmática, ya que sólo vis-lumbramos los pies, perforados por los clavos,y las piernas hasta las rodillas, deslizándose delas heridas densas gotas de sangre.

En efecto, estamos ante una singular anam-nesis: si, por un lado, la imagen del cadáver delSeñor recuerda sumuerte crudelísima, el hechode estar semi-oculta y “en movimiento”, apare-ciendo y desapareciendo bajo el delicadoimpulso de las manos de María, evoca ya, en

52

realidad, una etapa siguiente, la de Su Resurrec-ción, por Ella presentida como el desenlace detodo el proceso redentor de la humanidad. Estatraslación de la muerte hacia la vida, correspon-diente a un tópico muy caro a la espiritualidaddel Barroco, surge aquí interpretada con gransutileza, culminando el ciclo pictórico y el propioprograma iconográfico de la iglesia, al colocar

facie ad faciem, en los dos extremos del monu-mento, la Madre que lamenta la pérdida delHijo y la Madre que, oprimida por la hirientesoledad provocada por la ausencia que de ahíderiva, venera el Sudario como reliquia funda-mental de Cristo, pero evidencia el caráctertransitorio de esa ausencia.

J. A. F.

53

Complemento lógico de la Resurrección,el ciclo de las apariciones de Cristo comenzó,según los Evangelios canónicos, con su mani-festación a Santa María Magdalena, una elec-ción verdaderamente comprensible, teniendoen cuenta el papel relevante asumido por ellaentre los discípulos del Señor. San Marcos (16,9-10) describe sucintamente el acontecimientoal tratar de los hechos que siguieron a la visitade las tres mujeres al sepulcro, ya vacío:

“Jesús resucitó en la madrugada, el primerdía de la semana, y se apareció primero aMaría Magdalena, de la cual había expulsadosiete demonios. Ella fue a comunicar la noticiaa los que habían vivido con él, que estaban tris-tes y llorosos.”

San Juan (20, 11-18), por otro lado, esmucho más expresivo:

“Estaba María, junto al sepulcro, llorandofuera. Y mientras lloraba se inclinó hacia el se-pulcro, y ve dos ángeles de blanco, sentadosdonde había estado el cuerpo de Jesús, uno ala cabecera y otro a los pies. Dícenle ellos«Mujer, ¿por qué lloras?» Ella les respondió«Porque se han llevado a mi Señor, y no sédónde le han puesto». Dicho esto se volvió yvio a Jesús. Le dice Jesús: «Mujer, ¿por qué llo-ras? ¿a quién buscas?» Ella, pensando que erael encargado del huerto le dice: «Señor, si tú lohas llevado díme dónde los has puesto, y yome lo llevaré». Jesús le dice: «María». Ella sevuelve y le dice en hebreo: «Rabbuní», quequiere decir «Maestro». Dícele Jesús: «No metoques, que todavía no he subido al Padre.Pero véte donde mis hermanos y díles: Suboa mi Padre y vuestro Padre, a mi Dios y vues-tro Dios». Fue María Magdalena y dijo a los dis-cípulos que había visto al Señor y que habíadicho estas palabras.”

La interpretación menos correcta de laspalabras de Jesús, traducidas en la Vulgata como

“noli me tangere”, es decir “no me toques”,creó un problema exegético, pudiendo sugerir,erróneamente, que el cuerpo glorioso del Re-sucitado, después de haber vuelto a la vida, nopodía estar al alcance de un cuerpo mortal. Ellollevó a los artistas, ya desde época paleocris-tiana, a representar al Maestro en actitud dequien rechaza la proximidad de Santa MaríaMagdalena, como si temiese su contacto físico.

Este dilema es glosado con gran finura enla obra en estudio, fragmento de un retablodesmantelado. La escena se sitúa en un recintoajardinado en el que se divisan las murallas deJerusalén, a la derecha, y el sepulcro vacío,entre rocas, al lado opuesto. La composiciónobedece a una línea meridiana, definida por elárbol cuyas raíces son protegidas por un só-lido muro –el Arbor Vitæ. Como eje delmundo, le corresponde separar los dos espa-cios en los que se mueven los personajes.Cristo, en el lugar más importante, de pie yvestido de hortelano, apoya la mano izquierdaen una pala; y levanta la izquierda en direccióna su interlocutora, como deteniéndola. LaMagdalena, de rodillas, viste indumentaria decortesana y apoya la diestra sobre el pecho, enseñal de aceptación, mientras que coloca laotra sobre un cráneo.

Del peculiar diálogo plástico así estructu-rado dimana una relación de causa/efecto quetorna bien explícita la lectura tradicional de lacristofanía, minimizándose, sin embargo, laruptura entre las dos esferas, la espiritual y lacorpórea, identificadas por las figuras, al aso-ciar a la santa doncella, como acabamos de re-ferir, el atributo de la vida contemplativa. Elesquema general de la composición pareceinspirado en prototipos impresos de comien-zos del Quinientos, pero el escultor sabeadaptarlos notablemente a las leyes de la tridi-mensionalidad. Tanto la caracterización de las

54

14 � Aparición de Cristo a Santa María MagdalenaEscuela flamencaSiglo XVI (segundo cuarto)Madera policromadaA. 20,2 cm L. 19,7 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacara, Inv.º n.º Dep 17

anatomías y de los aderezos, como la manerade integrar los distintos elementos en un pai-saje bastante matizado recuerdan el contextode la escultura flamenca del segundo cuarto del

siglo XVI, cuando los reflejos del Manierismoya se dejaban sentir en Malinas y en otros cen-tros artísticos de la región.

J. A. F.

55

Según uno de los evangelios apócrifos re-lativos a la infancia de Jesús, la Historia de Joséel Carpintero, San José entrego su alma aDios, a la avanzada edad de ciento once años,en la modesta casa de Nazaret en la que vivía.Cristo, todavía adolescente, y la Virgen asistie-ron a su larga agonía, mientras que los arcán-geles San Miguel y San Gabriel esperaban paraconducirlo al paraíso. La conmovedora huma-nidad, entonces manifestada por el patriarca,hace de él un ejemplo de “buena muerte” y loconvierte en patrono de los agonizantes, Re-fugium agonizantium, una temática muy grata ala espiritualidad y al arte del Barroco. En el di-bujo que analizamos, un estudio para uno delos dos lienzos que Corrado Giaquinto realizó,hacia 1735, para la capilla de San José de laiglesia de Santa Teresa, de Turín, célebre obrade Filippo Juvarra, el pintor siguió de cerca lalectura tradicional, como sería de esperar enun santuario de carmelitas descalzos, orden enla que se enraizó, desde sus inicios, el culto alesposo de la Virgen y protector de Jesús.

Diseñada en trazos de lápiz suaves, com-pletados mediante aguadas de color gris y re-alzados, apenas, con tinta marrón, la piezacorresponde a una fase avanzada en la con-cepción del lienzo, cuya estructura aparece yamuy perceptible aquí. San José, sentado y conlas manos apoyadas en un bordón, mientrasque las figuras que le rodean están de pie, re-cibe, devotamente, la bendición final del Hijo,gesto que María, acompañada por el joven SanJuan refuerza. El arcángel psicopompo, San Mi-guel, empuña con la mano izquierda la vara deperegrino, uno de los símbolos de San José,ahora asociado también al tránsito para el

Cielo, y extiende la derecha, como apoyocompositivo, en la dirección del moribundo,preparándose para recibir el alma que se se-para del cuerpo. Esta noción de paso o tránsitoresalta ya en su misma postura, a modo deatravesar un umbral. La presencia de la esferadivina es realzada por la gran nube queirrumpe en la escena y sobre la cual apareceun ángel y tres querubines.

Corrado Giaquinto [� Malfetta, 1703 –� Nápoles, 1756), maestro de formación na-politana, fue uno de los artistas más destaca-dos de la escuela de pintura rococó quefloreció en Roma, en la primera mitad del sigloXVIII. Apreciado por sus contemporáneoscomo el mayor especialista en composicionesdecorativas, murales y de caballete, tuvo unacarrera de proyección internacional, siendodignas de especial mención las obras encarga-das por los reyes Juan V de Portugal y Fer-nando VI y Carlos III de España. El dibujo queanalizamos, realizado en la fase inicial de la ca-rrera del artista, cuando estaba al servicio dela corte de Saboya, es muy revelador del pe-ríodo en que perfeccionó su estilo, armoni-zando los parámetros clasicistas, por medio delcontacto con la vanguardia cosmopolita repre-sentada por los trabajos de Carle Vanllo, Gio-vanni Batttista Crosato y Francesco de Mura.En esta pieza se evidencian apenas las singula-res capacidades expresivas de Giaquinto, perotambién la perfección del método de trabajoy de la propia técnica que escogió para tradu-cirlas en la interpretación de un tema relativa-mente complejo desde el punto de vistaplástico.

J. A. F.

56

15 � Tránsito de San JoséCORRADO GIAQUINTOSiglo XVIII (mediados)Lápiz, tinta y aguada sobre papelA. 29,8 cm L. 19,3 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 21

57

Gaspare Diziani [� Belluno, 1689 – � Ve-necia, 1767] fue uno de los maestros más des-tacados de la pintura veneciana en la transicióndel Barroco final hacia el Rococó. Se formó enBelluno con Antonio Lazzarini, el último expo-nente del tenebrismo barroco en el territorio delVéneto. A los diecisiete años de edad fijó su re-sidencia en Venecia y trabajó, primero, en el ta-ller de Gregorio Lazzarini y, después, en el deSebastiano Ricci. A partir de 1710 inició su pro-pia carrera, cultivando diversas modalidades pic-tóricas. Trabajador infatigable, poseedor de unatécnica repentista y muy expresiva, enmuy pocotiempo se dio a conocer por la realización dedecorados para los teatros venecianos, lo que lecondujo a Munich y Dresde, donde sus obrasfueron muy apreciadas. Todo ello no le impidióalcanzar renombre como autor de composicio-nes religiosas y alegóricas, siendo invitado por elcardenal Pietro Ottoboni, un gran mecenas delas artes, para que trabajara en Roma, dondedestacó por la ornamentación de la iglesia de SanLorenzo in Damaso, que le hizo merecedor delos elogios de la crítica. Diziani fue, asimismo, unexcelente dibujante, habiendo cultivadomuy di-versas técnicas.

El estudio que consideramos, dibujadoapenas con tinta marrón sobre papel de colorcrema y acabado mediante una aguada de lamisma tinta, es un interesante ejemplo del pro-ceso de trabajo del artista. Representa el interiorde una gruta, ambiente grato a la mentalidad ba-rroca, en la que un eremita, vestido a la manerade los monjes cartujos, reza delante de un cru-cifijo que mantiene en su mano derecha, apo-yándolo sobre un altar improvisado en el macizorocoso, mientras con la derecha se toca elpecho. Al lado de la cruz aparece una pierna deun cuadrúpedo, cortada por el muslo. El hábitoque viste y el despojo del animal que le acom-paña, sugieren que pudiera tratarse del Beato

Guillermo de Fenoglio, uno de los primeros re-ligiosos de la cartuja de Casotto, en la región deCuneo, donde vivió como simple lego, distin-guiéndose por la piedad, sencillez y obediencia.Fallecido entre 1200 y 1205, el pueblo lo con-sideró un “santo”, como se relata en documen-tos antiguos, aunque su beatificación tuviera lugartardíamente (1860). La Orden Cartuja le pro-fesa especial veneración y hace de él el patronode sus conversos o religiosos que no han reci-bido las órdenes sagradas.

Existen escasas noticias sobre Guillermo deFenoglio, casi todas ellas transmitidas por la tra-dición, que insiste en tópicos hagiográficos: diá-logos frecuentes con el Crucificado, éxtasis,penitencias. La historia oral registró, entre otrosprodigios, el “milagro de la mula”. Según la le-yenda, en una de las jornadas emprendidas alservicio de la Orden, el beato se valió de una delas piernas de su mula, arrancada y empuñadacomo arma, sin que el animal sufriera, paraponer en fuga a unos bandoleros que preten-dían asaltarle. Este dibujo parece aludir a esteacontecimiento, a través de la representación deun momento posterior, en el que el beato agra-dece el auxilio dispensado por Dios. Dedicandoespecial atención al tratamiento de la luz, quellega del interior de la gruta, Diziani fijó lo esen-cial de la escena mediante trazos rápidos y se-guros, en un esbozo en el que resalta el primordel chiaroscuro. Es también muy notable el di-seño anatómica, especialmente en la forma es-férica del cráneo, destinada a resaltar la sabiduría.Por otro lado, la silueta de la figura tiene un dobleen el recorte de la salida de la cueva, lo que llevaaún más lejos esa exaltación, sublimando la uni-dad del conjunto. En todo ello destaca el singu-lar talento compositivo del artista, puesto alservicio de un tema poco vulgar que sabe cap-tar perfectamente.

J. A. F.

58

16 � Monje en oración [Beato Guillermo de Fenoglio]GASPARE DIZIANISiglo XVIII (segundo cuarto)Lápiz, tinta y aguada sobre papelA. 20,9 cm L. 16,3 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 19

59

La ermita de Santa María das Salas, en laribera de Sine, fue fundada, según la tradición,a comienzos del siglo XIV, por iniciativa de Ba-taza Lescaris, nieta del emperador de Nicea Te-odoro II, que acompañó a Isabel, princesa deAragón, cuando vino a casarse en Portugal conel rey Dinis. Esta iglesia, situada en un puntodominante, sobre la bahía, bien visible desde elAtlántico, se convirtió en un santuario muy con-currido, siendo celebrada su festividad el día 15de agosto. Vasco de Gama, el comandante dela armada que descubrió el camino marítimohacia la India (1497-1499), natural de Sines, fuegran devoto de Nuestra Señora, y mandó re-construir el edificio a comienzos del siglo XVI.A lo largo de los siglos XVII y XVIII se acome-tieron nuevas obras, la más importante de lascuales consistió en la reparación de los dañoscausados por el terremoto de 1755. Siguió lareforma del retablo de la capilla mayor, unaobra de estilo barroco que fue actualizada algusto rococó. De entonces data el encargo dela presente imagen de la titular, representandola Asunción de la Virgen.

De acuerdo con un modelo iconográficoampliamente difundido a partir de la época qui-nientista, Nuestra Señora se eleva sola en elaire, mirando en éxtasis hacia el Cielo dondeva a ser acogida– y de cuya visión participa ya.Dispuesta en elegante contraposto, la figura estáenvuelta por el manto en una estructura en es-piral, a manera de S. El conjunto de volúmenesasí diseñado, con mayor volumen que la base,le imprime un efecto ascendente muy notorio.En el revolotear de los pliegues, espejo de lapasión anímica, se siente el influjo de la turbu-lencia que condiciona las formas y las hace ten-der hacia una configuración redondeada. La

misma orientación resalta en la propia disposi-ción del velo, poniendo al descubierto los ca-bellos, en lugar de protegerlos. Cuatro líneasfundamentales marcan la trama compositiva,diagonalmente, de un extremo al otro de la fi-gura, con el centro en el rostro, y son amplifi-cadas por ritmos sucesivos, lo que traduceperfectamente la noción de movimiento. Elefecto desmaterializador del oro, aplicado enpuntos estratégicos del manto azul, de la túnicablanca y de las mangas rojas, convierte la visióndel conjunto en algo aún más irreal.

Compendio de algunas de las principalescategorías de la imaginería rococó, como lagracia, la delicadeza, la finura y la sensualidad,esta pieza evidencia un uso perfecto de susmedios expresivos (asimetría, balanceamientode los miembros, sonrisa) y de sus motivos(drapeados ondulantes y suaves, teorías ve-getalistas, flores, especialmente rosas) paraabordar un tema muy difícil. En verdad, lo in-terpreta de modo magistral captando la tras-cendencia profunda de la situación, a través dela acentuación de la ingravitas de la materiaque, impulsada por el viento del espíritu, sedesenvuelve a voluntad en el espacio. Se re-conoce aquí el estilo prevalente en la vanguar-dia de los talleres de escultura de Lisboa hacia1760, etapa en la que el repertorio de Rocai-lle, transmitido sobre todo por mediación degrabados franceses y alemanes, asumirá ya unpapel decisivo en el arte de la corte, aunqueno era del todo común fuera de los polos ar-tísticos más avanzados. Esto revela el aspecto,en cierto modo pionero, que la remodelaciónde la iglesia de Nossa Senhora de Salas ter-minó por adquirir a nivel regional.

J. A. F.

60

17 � Nuestra Señora de la AsunciónEscuela portuguesaSiglo XVIII (tercer cuarto)Madera policromadaA. 77,2 cm L. 52,3 cm Pr. 27,1 cmSines, Tesoro de la Iglesia de Nossa Senhora das Salas, Inv.º n.º Esc 2

61

Al privilegiar la ascesis, con su cortejo de vi-siones y éxtasis, como un valor primordial de lavida cristiana, la piedad de la Contrarreformaacabó por producir una transformación profundaen la iconografía de San Francisco de Asís. A la fi-gura próxima, feliz y dulce, que prevalecía en elarte medieval, sucedió el asceta de aparienciabarbada, macilenta y sufridora, que vestía ya, noel hábito tradicional de los frailes menores, sinoel capuchino, porque los franciscanos reforma-dos encarnaban con mayor fidelidad, a los ojosde los contemporáneos, tanto el espíritu de pe-nitencia de la época como el regreso a los oríge-nes. Con la llegada del Barroco se multiplicaronlas imágenes en las que el santo aparece entre-gado a la contemplación, a la oración, y a la mor-tificación. Entre las manifestaciones culminantesde este ciclo, destaca la representación de losarrebatosmísticos, frecuentemente asociados a laadoración de Cristo Crucificado, del que SanFrancisco fue gran devoto.

Se trata, en el fondo, de la interpretaciónplástica del propio ideal de la vida franciscana, talcomo el fundador lo definió. La pintura anali-zada ofrece una notable versión de este tema,mostrando a San Francisco en la soledad desu celda, de noche, en pleno arrobo místico.Sentado en un lugar apartado del austero apo-sento, que un candil de aceite ilumina tenue-mente, el santo interrumpe la lectura de unaspáginas, para estrechar en los brazos un cruci-fijo, dirigiendo la mirada hacia lo Alto. La visiónde Dios le transfigura el rostro, en un pathosdistintivo de los místicos. Irradiada por la lám-para, la luz brota del interior del cuadro, dandoa todas las formas un aspecto insólito, como sifuesen fantasmas de sí mismas, vibrando, a laimagen de la llama, bajo los efectos de la luzcentelleante. Esto se expresa con especial vigoren la metamorfosis de las anatomías, particu-larmente de los trazos estructurales del rostro

de San Francisco que, apenas lamidos por la cla-ridad, resaltan con vehemencia. Su caracteriza-ción traduce una mezcla de sufrimiento ycompasión, revelando el impacto patético delectasis.

La trama compositiva se subordina a la líneaoblicua fundamental que establece el crucifijo yes reforzada por las dos diagonales que derivande los documentos colocados sobre las piernasdel santo. Como la presencia de la mano iz-quierda, al sostener el crucifijo, crea una cierta in-estabilidad al conjunto, el movimiento del brazoderecho va en sentido contrario, dulcificándolo.Encuadrado por una tenue aureola de luz quedefine los contornos de la cabeza y la cara, so-bresaliendo del fondo negro, el rostro de SanFrancisco marca el centro. La propia cruz apuntaen esa dirección, pero conserva su desequilibrio,lo que confiere un carácter aún más inquietanteal conjunto. Una ligera sombra, en el lado dere-cho, refuerza la noción de profundidad, aca-bando por fundirse con las densas tinieblasenvolventes.

Consciente de los mecanismos de percep-ción visual, el pintor recurre a una estrategia lu-mínica muy cuidada para realizar una síntesisplástica en la que, apenas, se da a vislumbrar loesencial. A la economía en el tratamiento de lasformas, impuesta por el juego entre la luz y lassombras, se suma el ascetismo cromático, pre-valeciendo una gama de blancos, negros, grises ymarrones. La sobriedad del conjunto es valori-zada, en lugares estratégicos, por apuntamientosvibrantes. Uno de ellos reside en los folios, suje-tos a una caracterización ondulante, sin rigidez,que las fuertes notas de luz enaltecen. Otrotoque de exuberancia destaca en la representa-ción del cendal deCristo, diseñando una flor llenade agitación en la que ya se distingue el apego delBarroco al pliegue como elemento que convocaal diálogo con el mundo espiritual. Realidad o ilu-

62

18 � Éxtasis de San FranciscoEscuela andaluzaSiglo XVII (segundo cuarto)Óleo sobre lienzoA. 143 cm L. 115 cmBeja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º PI-SP2/6

sión, vida o muerte, Cielo o Tierra se encuen-tran lado a lado, en una solución de gran teatra-lidad que lleva casi hasta el límite el notturno encuanto espacio privilegiado para la manifestaciónde lo Sagrado.

Obra de un maestro consumado del na-turalismo tenebrista que sabe interpretar, congran perspicacia, el tema del Éxtasis de San Fran-cisco, muy grato al arte del siglo XVII, esta piezarecuerda, indudablemente, la atmósfera de lapintura andaluza. Un cierto “italianismo” en el

tratamiento de las figuras, en particular del ca-dáver de Cristo, lleva a acercarla al segundocuarto de la centuria, pero la estructura generalrevela un dominio del tenebrismo heredado delos grandes naturalistas de los inicios del Seis-cientos. Persiste, sin embargo, una matriz que elarte meridional sondeó entonces con gran in-terés, la de la evocación de una espiritualidadvolcada hacia el interior del ser en la que so-bresale la familiaritas cum Christo.

J. A. F.

63

Proveniente del convento de Nuestra Se-ñora del Carmen, de Moura, primera casa dela Orden en Portugal, esta enigmática imagentiene intrigados a los investigadores por la difi-cultad de identificación del santo representado.El rotulus, no solamente ostentado sino explí-citamente apuntado por éste con los dedos in-dicadores, es un elemento caracterizador aconsiderar, como atributo genérico de los doc-tores de la Iglesia. La tonsura y el hábito, porsu parte, indican que se trata de un fraile, aun-que calce borceguíes. Sin embargo, la clavepara la identificación de la figura reside en lapresencia de dos orificios laterales, a nivel delos hombros, que antaño servirían para el en-caje de alas, atributos bien conocidos de SantoTomás de Aquino [� Rocca Secca, ca. 1225 –� Fossanova, 1274], el Doctor Angelicus.

La imagen destaca por el modelado lon-gilíneo y vertical, bastante elegante, que lospliegues de la indumentaria contribuyen aacentuar, amplificando el eje primordial, trazode unión entre el Cielo y la Tierra. Como esfrecuente en la escultura medieval, la fuerzadel bloque original de mármol está presenteen toda la construcción de la pieza, solamentesobresaliendo de él, aunque parcialmente, lacabeza, hipertrofiada y adosada al esbelto res-plandor circular que la exalta. El rostro, de fac-ciones juveniles, primorosamente modeladas,

llama la atención por los grandes ojos quemiran hacia el infinito, en majestad, mientrasque en la pequeña boca se esboza una sonrisapropia de la contemplación beatífica. Todo ellocorresponde plenamente a la personalidad delteólogo dominico, canonizado en 1323 y ob-jeto de gran veneración, incluso fuera del ám-bito de la influencia más directa de la Ordende Predicadores.

En la adaptación del modelo arcaizantede estatua-columna a los cánones del arte gó-tico y en el tratamiento de la anatomía, espe-cialmente de los ojos en vesica piscis, de loscabellos ligeramente estriados, y de las manos,sujetas a un delicado geometrismo, se adviertesu relación con la producción del taller de es-cultura que trabajó para la catedral de Évora alo largo de una gran parte del siglo XIV. Losmaestros al servicio de este prolífico estableci-miento, a cuya fase inicial estuvo asociado, du-rante el primer tercio de esa centuria, elaragonés Maestre Pero, antes con el epicen-tro de su actividad en Coimbra, dieron cuerpoa una “escuela” regional cuyas obras se hicie-ron presentes en diversos puntos de la geo-grafía alentejana. La pieza analizada, por laestilización de los aspectos anatómicos y porla propia indumentaria, parece apuntar ya lasegunda mitad del Trecento.

J. A. F.

64

19 � Santo Tomás de AquinoTrabajo portuguésSiglo XIV (segunda mitad)MármolA. 83,2 cm L. 26,8 cm Pr. 23,5 cmMoura, Museu de Arte Sacra, [Depósito del Museu Municipal de Moura, Inv.º n.º 743]

65

Punto clave de un vasto territorio, allendedel río Guadiana, en la frontera con Andalucía,Moura conoció un significativo esplendor du-rante la transición del siglo XVI al XVII, lo quepermitió desarrollar el mercado artístico localy propició el establecimiento de algunos pro-fesionales. Entre los pintores que trabajaronallí, en ese período, merece ser destacado unmaestro anónimo, cuyo taller trabajó para di-versas instituciones religiosas de la villa, espe-cialmente para la iglesia de la Hermandad de laSanta Casa de Misericordia, donde realizó unimponente retablo. Por este motivo, es cono-cido con el nombre convencional de Maestrode la Misericórdia de Moura, aunque se ad-mite, a modo de hipótesis, que pudiera tra-tarse de Domingos Nogueira [� Beja, 1588 –� después de 1636], artista formado en Lis-boa y que hizo su carrera artística en el Alen-tejo, estando activo, de manera especial, enMoura, entre ca. 1617 y 1628.

La tablas de la predela, en consideración,formaron parte, probablemente, del citadoretablo de la Misericordia mourense, desman-telado tras la profanación de la iglesia. Repre-sentan, a cada lado, dos santos que encarnanla penitencia en su más alto grado, Santa MaríaMagdalena y San Jerónimo. En la colocaciónoriginal, estas pinturas tendrían seguramenteel sagrario en el centro, quedando respectiva-mente a derecha e izquierda de ese eje, comosu trama compositiva deja entrever. Por otraparte, la estrategia plástica es muy semejanteen ambas.

En el suelo de una gruta, Santa MaríaMagdalena interrumpe la lectura de un gruesocódice para contemplar meditativamente elcrucifijo que ampara, con familiaridad, en elcuerpo. Una gran roca le sirve de mesa y otrade soporte para el libro, teniendo en la manoun látigo, símbolo de expiación. La penitenteviste dos piezas informes e tejido, a modo demanto y túnica, que dejan a la vista el cuello ylos hombros sobre los que caen, en largosmechones, los cabellos. Representado en unapostura insólita, el cuerpo destaca por la des-mesura anatómica. Tanto la robustez de losbrazos y del cuello como el rostro estrábicoson muy expresivos de la metamorfosis resul-tante del contacto con Dios. La posición de lafigura en el propio recorte del monte en el estáinscrito la cueva, tiende a sublimar la perfectaintegración del elemento humano con la natu-raleza. La sobriedad cromática, en la que pre-valecen las tonalidades terrosas, prácticamentesin el uso del negro, también contribuye a ello.A lo largo, ya en un tercer plano, se esbozadiscretamente la silueta iluminada de una mon-taña, en perspectiva atmosférica.

San Jerónimo, por su parte, aparece alaire libre, destacándose sobre una montañaque acompaña las líneas del cuerpo. De rodi-llas, con el vestido abierto por el pecho paramortificarse, sostiene en una mano el crucifijo,que mantiene de modo arrebatado, y lleva enla otra una piedra ensangrentada. En el torsodesnudo aparecen, aunque levemente, lasmarcas sanguinolentas de los golpes. Al lado

66

20 � Santa María MagdalenaMaestro de la Misericórdia de Moura (DOMINGOS NOGUEIRA ?)Siglo XVII (primer cuarto)Óleo sobre maderaA. 70,2 cm L. 128,1 cmMoura, Museu de Arte Sacra, [Depósito del Museu Municipal de Moura, Inv.º n.º 739]

21 � San JerónimoMaestro de la Misericórdia de Moura (DOMINGOS NOGUEIRA ?)Siglo XVII (primer cuarto)Óleo sobre maderaA. 70,3 cm L. 128,3 cmMoura, Museu de Arte Sacra, [Depósito del Museu Municipal de Moura, Inv.º n.º 741]

derecho, una roca ofrece, de nuevo, el so-porte para los atributos del santo, el capelocardenalicio, rojo como el resto de la indu-mentaria, y el cráneo, otro símbolo peniten-cial, además de un látigo. A semejanza de loque acontece en la otra tabla, la búsqueda deexpresividad se impone a la anatomía. La figuradestaca por la hipertrofia de los miembros,ahora con una musculatura bastante definida, ypor la idealización del rostro, encuadrado porcabellos y barbas canos, sin que falte, en laparte superior de la cabeza, el caracol simbó-lico de la iluminatio. El predominio de las to-nalidades rojas contribuye a destacar, aún más,estas formas vigorosas plenas de densidad es-piritual.

Cultivando con gran soltura el repertorioplástico del Manierismo tardío, ya tocado porla influencia de las escuelas tenebristas, elMaestro de la Misericordia de Moura siguió,en la realización de estas piezas, modelosconsagrados, pero no vaciló en interpretar-los de acuerdo con su peculiar estilo. Pode-

mos reconocerlo, de facto, en algunos as-pectos muy característicos, con preferenciapor el modelado de las formas en ángulosdulces, evitando las geometrías agresivas ypor escoger un diseño más suelto, mediantepinceladas rápidas, en el tratamiento de lasplantas que jalonan el paisaje. Desde el puntode vista técnico sobresale, también, el re-curso sistemático a las medias-tintas, con am-plias superficies de veladuras y efectos deesfregaço, especialmente en zonas de luz-sombra, y aplicación de una especie de pa-tina general, a manera de toque de venustas.Todo ello subraya la atmósfera trascendenteque caracteriza a las dos tablas, realmenteapta para la lectura de su mensaje. Al glorifi-car, en las imágenes de la Magdalena y de SanJerónimo, la meditación y la penitencia, ante-poniéndolas al trabajo intelectual, el pintorensalza, con gran propiedad, un conceptograto a la piedad de la Contrarreforma: sinrevelación no es posible llegar a Dios.

J. A. F.

68

En las iglesias de los conventos carmelitasera costumbre procurar un cierto equilibrio enla evocación plástica de figuras, tanto masculi-nas como femeninas, del pasado glorioso dela Orden. La imagen en análisis debe haberformado parte de una de estas series, pero elpaso del tiempo le privó de los atributos es-pecíficos que, junto al hábito monástico, per-mitan identificarla de un modo más concreto.El libro abierto en la mano izquierda sugierela representación de Santa Teresa de Jesús[� Ávila, 1515 – � Alba de Tormes, 1582], laTheresia Magna, referencia fundamental de laespiritualidad del Monte Carmelo, beatificadaen 1610 y canonizada en 1622. De confir-marse esta hipótesis, la otra mano, perdida, lle-varía una pluma.

Respetando la tradición de hieratismo quemarcó la escultura alentejana a lo largo de granparte del siglo XVII, la figura obedece a unapostura simétrica y frontal, de tipo arcaizante.Grandes líneas verticales la atraviesan de arribaabajo y provocan un alargamiento de sus for-mas esenciales, haciendo olvidar, en la práctica,la marcación de los hombros. A pesar de la ri-

gidez resultante de ello, el dominio del bloqueoriginal está lejos de ser absoluto, ya que el es-pacio penetra en el volumen de madera sin di-ficultad y permite la lectura de diferentesplanos. Una suave descolocación de la cabezasaca partido del avance lateral del brazo dere-cho e imprime mayor naturalidad al conjunto.

El rostro, en obediencia a la regla, asumepapel determinante. A la hipertrofia determi-nada por el canon de cinco cabezas y media,casi como si fuese la representación de unaniña, se suma el hecho de estar envuelto porcuatro círculos concéntricos, lo que lo con-vierte en algo casi irreal. Muy bellas y dulces,las facciones revelan el pathos característico dela visión beatífica. Bajo la rígida indumentariaapenas se presenta el ligero aflorar de la rodi-lla derecha, marcada tanto por el volumencomo por el pliegue que lo refuerza. Esteapego a la normativa corresponde a una ten-dencia bien patente en la imaginería producidaentre nosotros, a mediados del siglo XVII, paralas casas religiosas, destacando primordial-mente la idea de conformitas.

J. A. F.

70

22 � Santa carmelitaEscuela portuguesaSiglo XVII (mediados)Madera policromadaA. 125,2 cm L. 47,8 cm Pr. 33,2 cmBeja, Museu do Seminário de Beja, Inv.º n.º Esc. 11

71

Ángelo de Licata (también llamado deJerusalén) nació en esta ciudad en 1185.Cuando los padres, judíos convertidos al Cris-tianismo, fallecieron, adoptó la vida religiosa,profesando junto con su hermano gemelo, denombre Juan, en el Monte Carmelo, dondeemitió sus votos. Enviado en 1218 a Tomapara obtener la confirmación de la regla de suOrden, allí se distinguió como predicador. Elloinfluyó para que, al regreso a Palestina, le con-fiaran la tarea de ayudar en la evangelizaciónde Sicilia, donde se propagaba la herejía cá-tara. Cuando predicaba en Licata, consiguióque una joven dejase al hermano, Berenga-rio, cátaro furibundo, poniendo fin a una rela-ción incestuosa. Furioso con esa decisión, leatacó cuando predicaba en la iglesia de SanFelipe y Santiago, dejándolo a las puertas de lamuerte. Falleció cuatro días después, el 5 demayo de 1225, no sin exhortar antes a los ha-bitantes de la ciudad para que perdonaran alasesino. Enterrado en el edificio donde fueherido, su tumba se convirtió en lugar de pe-regrinación.

Permitido verbalmente por el papa Pío II,el culto al mártir de Licata se convirtió en unreferente devocional de la Orden del Carmena partir de mediados del siglo XV, siendo ob-jeto de divulgación por los misioneros carme-litas también en tierras del Baixo Alentejo.Tuvo, sin embargo, escaso éxito en el ámbitofigurativo, ya que sólo se conoce esta imagen,tal vez procedente del convento de Beja, osino del de Moura. Se trata de una pieza dignade atención. San Ángelo viste el hábito de laOrden y apoya en su tronco, con la mano iz-

quierda, un codex, levantando la otra paramostrar un atributo desaparecido –la palmasímbolo genérico de los mártires o quizás elhacha o la espada que Berengario utilizó paramatarlo. Otro atributo importante son lasrosas, distribuidas armoniosamente a lo largodel escapulario. De hecho, la leyenda señalaque, cuando predicaba, le caían flores de laboca, metáfora alusiva a la inspiración divina desus palabras.

En términos compositivos domina, unavez más, el eje simétrico, sobresaliendo pocolos miembros del cuerpo, con excepción delbrazo derecho, que se proyecta en el espacioy lo envuelve. La cabeza se yergue ligeramentey los ojos fijan la trascendencia, en un élanmís-tico bien secundado por la idealización fisio-nómica. Una secuencia de líneas verticales–destacando la definida por el cinto– apuntahacia el rostro y confiere majestad a la figura,pero la monotonía emerge constreñida por elpliegue del manto que termina zigzagueanteen el lado izquierdo, de manera que exalta ellibro. Significativa es también la diferenciaciónentre las marcaciones de los plisados de la tú-nica y el plano liso del escapulario, lo que acen-túa un tímido contraposto. La policromíaremata magníficamente el trabajo del escultor,imprimiendo una fuerte vibración a la pieza.Estamos ante soluciones características de laescultura regional a lo largo del último cuartodel siglo XVII, cuando el influjo del Barroco co-menzaba ya a marcar la producción de losmaestros aún aficionados a los arcaísmos ma-nieristas.

J. A. F.

72

23 � San ÁngeloEscuela portuguesaSiglo XVII (último cuarto)Madera policromadaA. 108,7 cm L. 46,2 cm Pr. 33,3Beja, Museu do Seminário de Beja, Inv.º n.º 2

73

III. CHARITAS

“Aunque hablara las lenguas de los hombres y de los ángeles, si notengo caridad soy como bronce que suena o címbalo que retiñe.Aunque tuviera el don de la profecía, y conociera todos los miste-rios y toda la ciencia: aunque tuviera una fe tan grande como paratrasladar montañas, si no tengo caridad nada soy. Aunque repartieratodos mis bienes, y entregara mi cuerpo a las llamas, si no tengo ca-ridad, nada me aprovecha”.

I Epístola a los Corintios, 13

La Caridad –traducción de la palabra griega agape, amor–es la más noble de las Virtudes Teologales. Consiste en elamor sobrenatural a Dios y a todos los que Dios ama,estén todavía en este mundo o hayan partido de él. En-traña la donación de nosotros mismos, llevando a unacierta identificación con el propio Dios.

A partir de mediados del siglo XV se di-fundió un modelo de plato circular, de hoja delatón, cuya carga ornamental, impresa en ne-gativo con matrices resaltadas y en positivo conpunzones, integraba la representación de untema figurativo o decorativo, rodeado por unaleyenda en alemán, en la parte cóncava, y te-orías de motivos vegetales y geométricos, enel ala. El núcleo más destacado de estas piezasse encontraba en diversos talleres de Nurem-berg, famosos por su maestría en los trabajosde cobre, pero su fabricación terminaríasiendo igualmente imitada en otros centrosalemanes y flamencos. Se trataba de una pro-ducción en serie, hecha en moldes proto-in-dustriales, que abasteció profusamente a todaEuropa. Entre sus principales destinos se en-contraba la Península Ibérica, donde el arte delTardo-Gótico septentrional gozaba de gran es-tima. Se hizo famoso el gran número de ejem-plares que el rey D. Manuel adquirió pormedio de los comerciantes de Portugal enFlandes, e hizo distribuir por muchas iglesiasde Portugal como salvas destinadas para la re-cogida de limosnas. En verdad, los platos deNuremberg, designación por la que son cono-cidos estos recipientes, sirvieron para usosmuy diversos, desde platos de balanza hastabacías para el lavado de las manos.

Uno de los motivos que gozó de mayorestima fue el de la tentación de Adán y Eva enel Paraíso, apareciendo generalmente rodeado

por un rótulo que repite la sentencia “rahewish nbi”, lo que quiere decir, “venganza nodesees”. La obra que damos a conocer, apesar de estar desgastada por el uso, conservalo esencial de la composición, inspirada en ungrabado de la célebre Crónica de Nuremberg,Liber chronicarum cum figuris et imaginibus abinitio mundi (1493). En relieve, en el centro delEdén, el Árbol del Bien y del Mal marca el ejede simetría. De su copa penden, no manza-nas, sino granadas, simbolizando la fecundidaddel amor divino. La serpiente, enrollada en eltronco, presenta el fruto prohibido a Adán yEva que, desnudos, extienden una mano paracogerlo. El espacio en el que discurre la es-cena, poblado de lirios, la flor emblemática dela pureza a punto de desaparecer, evoca el Pa-raíso, cuya puerta cerrada se ve al lado dere-cho, guarnecida con herrajes tambiénflor-de-lisados. Las figuras humanas sobresalenpor la geometrización arcaizante de sus for-mas, esquemáticas, pero enriquecidas por losdetalles decorativos. Llama la atención el vien-tre protuberante de Eva embarazada, la“madre de toda la humanidad”. La leyenda,entre filetes, ya comentada, sigue una secuen-cia de hojas ondulantes, encerrando la partecóncava, rimando con las hileras del ala. En eleje axial, arriba y abajo, aparecen las marcasdel taller, seis pequeños cuadrados dispuestosen dos hiladas de tres a lo alto.

J. A. F.

76

24 � Plato de limosnas [Adán y Eva]Trabajo de NurembergSiglo XVI (finales)CobreØ 40,5 cm A. 4,7 cmInsc.: “RAHE • WISH • NBI”Santiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Tor 3

77

El arte bizantino desarrolló, a partir delsiglo XI, una modalidad de representación deMaría con el Niño, llamada Panagia Eleousa oGlykophilousa, la “Virgen de las Caricias”, ca-racterizada por el enaltecimiento de la relaciónafectiva entre las dos figuras, lo que la conver-tía en algo muy importante para traducir la re-alidad de la Encarnación. Al surgir laespiritualidad antropológica, en el siglo XIII, eltema se generalizó en tierras de Occidente,donde triunfó, ya bajo la égida del Gótico. Enlos siglos XIV y XV, la Devotio Moderna hizo deella un tópico muy representado, tanto en lasiglesias como en el ámbito de la veneraciónprivada. Prosiguiendo esta corriente devocio-nal, los maestros del Renacimiento exaltaronhasta el clímax el vínculo emotivo que une elHijo a la Madre, valorizándolo de acuerdo conlos nuevos ideales del Humanismo.

Fiel a la tradición proveniente de la EdadMedia, la obra estudiada glosa magníficamenteel paradigma de la Virgen de la Ternura. Al con-trario de lo que la denominación indica, la ma-nifestación de cariño parte del Hijo, comodetermina la traditio iconográfica. Es Él quienreclina suavemente su cabeza hacia la Madre yextiende la mano derecha para abrazarla,mientras sonríe, lleno de alegría. Nuestra Se-ñora lo estrecha con delicadeza al pecho, peroen su rostro contemplativo, con la mirada per-

dida en el infinito, aflora un leve sentimientode melancolía, pues medita en los misterios dela Pasión y de la Muerte que aguardan a suHijo. Destinada a un culto intimista, la escenatiene lugar en un interior. Por ello, en la pareddel fondo de este aposento se rasga un vano,protegido por cortinas, que permite divisar unfragmento de paisaje en el que domina unaciudad fortificada.

En la organización de la trama composi-tiva se dio gran protagonismo a las líneas dia-gonales, en particular las que definen elesquema en zig-zag del manto de la Virgen,ampliado por el velo. Profundamente ideali-zado, el modelado de los cuerpos destaca laformas redondeadas, al contrario que el tra-tamiento geometrizante, más anguloso y conmás movimiento, de los pliegues de los ves-tidos, lo que genera ritmos diversos y dirige laatención del espectador, atraída también porel perfeccionismo en el tratamiento de losdetalles. Los grandes nimbos dorados, pro-porcionales a las figuras, pero con una jerar-quía en el número de círculos que losconstituyen –tres para el Niño y dos paraNuestra Señora– realzan el carácter sagradodel conjunto. Todo ello evoca la atmósfera ar-tística de la Italia meridional en el primercuarto del siglo XVI.

J. A. F.

78

25 � La Virgen y el NiñoEscuela del Norte de ItaliaSiglo XVI (primer tercio)Óleo sobre maderaA. 55,1 cm L. 42,7 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 22

Fragmento de una vestidura litúrgica, lapieza analizada está constituida por dos panelesrectangulares, dispuestos en alto y antiguamenteencuadrados por molduras de galón en torsade.Ahora, autónomos desde el punto de vista plás-tico, estas piezas se encuentran estrechamenteasociadas en términos teológicos y simbólicos:El Bautismo de Cristo en el Jordán y el Encuentrode Cristo con la Samaritana junto al pozo de Jacob.El agua, elemento lustral y vivificante que anun-cia la Redención, garantizada a la humanidad pe-cadora mediante la Encarnación, es el hiloconductor de ambas escenas. Las une, además,un vínculo, sutil pero esencial, entre la revela-ción deDios y el Bautismo, sacramento definidopor San Pablo, en la Epístola a los Efesios (5,26),como “baño de agua” apto para purificar en vir-tud de la palabra de vida.

El panel superior representa el bautismode Cristo en el río Jordán, siguiendo al modeloampliamente difundido a partir del siglo XII, y lovincula a la teofanía o descenso del EspírituSanto, de acuerdo con el relato evangélico(Mt., 3, 13 17;Mc., 1, 9-11; Lc., 3, 21-22; Jn.,1, 29-34). Jesús, inmerso hasta la cintura, marcael eje compositivo, mientras San Juan, con lospies en seco, en la margen derecha, le adminis-tra el líquido purificador. Dos discípulos asistenatentamente al desarrollo de la ceremonia,desde el otro lado del río, con las vestiduras delSeñor en los brazos. Encima, a la izquierda, seve un pequeño árbol con tres flores circulares,una manifestación alusiva a la Santísima Trinidad,resaltada por los evangelios sinópticos.

Este arbusto se repite en el segundo panel,en el lado opuesto. La posición central corres-ponde, ahora, a la Samaritana, la cual, de pie,discute sobre la revelación que le ha sido hechapor el Maestro, sentado a su derecha. El pozo

no se ve, pero el recipiente que ha traído lamujer, una sítula al gusto de la época gótica, juntocon el paño que serviría para colocarla en la ca-beza, es explícito como contrapunto del aguaestancada del pozo de Jacob, imagen de laAntigua Ley, en relación con el agua viva delBautismo. Los apóstoles, que acaban de llegarcon provisiones, según el evangelista San Juan(4, 4-29), testifican la conversación. A lo lejos sedivisa la mole fortificada de la ciudad de Sicar.A la revelación del Dios trinitario en el Jordáncontinúa, así, la revelación del propio Cristo a laSamaritana, encarnación de todos aquellos quehacen el recorrido en busca de la Fe.

Desarrollando una estrategia visual comúna la utilizada por los pintores e iluminadores dela primera mitad del siglo XV, a pesar de los con-dicionamientos de la técnica textil, la composi-ción de las dos escenas se resuelve por mediode un eje vertical y simétrico. La estructura delo que aquí acontece se articula en tres planos ycrea un efecto de equilibrio que juega, demodoarmonioso, con las figuras, definidas por fuertescontornos y sujetas a una geometrización ade-cuada para resaltar sus formas. Actualmente, conlagunas en varios sectores, debido al uso, el tra-bajo de bordado revela un gran nivel artístico,especialmente en la traducción de las texturas,alcanzando un gran virtuosismo en pormenorescomo la superficie líquida del río, la túnica hechacon pelo de camello de San Juan Bautista, las to-rres de la ciudad, o, de unmodomás general, lasrepresentaciones de los vestidos de Cristo y delos apóstoles y los propios campos salpicados deflores. Se pone de manifiesto aquí, la excelenciade la labor de los talleres de ornamentos litúrgi-cos de Gran Bretaña y, en particular, de Escocia,a finales de la Edad Media.

J. A. F.

80

26 � Bautismo de Cristo/Cristo y la SamaritanaTrabajo escocés (?)Siglo XV (primera mitad)Seda sobre linoA. 50,5 cm L. 19,1 cmSantiago do Cacém, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Dep 8

81

Al fomentar el culto institucional a San Se-bastián en las circunstancias que ya aludimos[vid. n.º 6], el senado del concejo de Beja nose limitó a construir una ermita dedicada alsanto, sino que procuró, también, dotarla conlas jocalias necesarias para la celebración de losoficios divinos y el aumento de la devoción delos fieles. Es muy probable que sea debido aese mecenazgo el notable cáliz en estudio,identificado por el epígrafe inscrito a lo largode la parte superior de la copa con delicadoscaracteres góticos. Podemos traducirlo así:“Sebastián, grande es tu fe. Ofrecido a ti”.

Siguiendo una tipología bastante caracte-rística del período de transición entre el sigloXV y XVI, la pieza se yergue sobre un pie pen-tagonal, guarnecido por una densa teoría dedecoración vegetal, que rima con la profusacomposición de flores y hojas de la copa, enuna vehemente traducción plástica de la fe-

cundidad asociada a la Eucaristía. El fuste, porel contrario, asume un lenguaje arquitectónico,el cual es todavía más elaborado al nivel delnudo, definido por una sucesión de losangesachatados. Se encuentran aquí, al igual que enla base, restos de esmaltes.

Aunque aún lejos del esplendor del artemanuelino, esta pieza traduce la actualizacióndel modelo de cálices en vigor hasta mediadosdel Cuatrocientos, merced al delicado juegoentre formas geométricas y decoración vege-tal en una estructura en la que los elementos“constructivos” permanecían relegados a unplano relativamente secundario. Por otro lado,la ausencia de tópicos narrativos o analógicosy el recurso a esmaltes, conducen a la pro-ducción desarrollada, alrededor de 1500, porlos maestros plateros de Évora, de gusto másarcaizante del de sus compañeros de Lisboa.

J. A. F.

82

27 � CálizTrabajo portuguésSiglo XVI (inicios)Plata sobredoradaA 22,5 cm Ø 13,58 cm P. 466 gInsc.: “SEBASTIANE • MAGNA • EST • FIDES TUA • OB TE

-”

Beja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º Our 65

83

La orfebrería manierista portuguesa dioespecial importancia a un modelo verdadera-mente peculiar de ostensorio del SantísimoSacramento que resulta de la yuxtaposiciónde la custodia propiamente dicha, destinadaa la ostentatio del Cuerpo de Cristo, al cáliz,quedando las dos piezas encajadas una enotra. Se suele admitir que esta tipología re-presentó, al menos en sus inicios, una solu-ción de compromiso, destinada a parroquiasdel área rural, escasamente dotadas desde elpunto de vista económico, que no podíanpermitirse el lujo de adquirir piezas indepen-dientes. Sin embargo, el motivo fundamentalfue otro: el deseo de unir, en una misma jo-calia, el pan y el vino, algo muy adecuado alfervor eucarístico de la época. Esto explicaque el paradigma continuase siendo muy uti-lizado a lo largo del siglo XVII e incluso en loscomienzos del XVIII, culminando bajo laégida del Barroco Pleno, cuando no faltabanrecursos, entre nosotros, para los encargosde objetos litúrgicos.

Procedente de la iglesia de Santa María,matriz de Serpa, la pieza en estudio ejempli-fica bien la pujanza de este modelo. El vaso sealza sobre un pie circular con doble peana,guarnecido, respectivamente, por teorías dehojas de acanto y de querubines, motivos que,rivalizando con secuencias de ferronnerie, pau-tan también el fuste, el nudo en forma de urna,y la copa. Todos ellos evocan la vida eterna. Lacustodia, por su parte, sigue la tipología arqui-tectónica heredada de la era del Quinientos,

Se asienta en una base, a modo de estereó-bato, que avanza en consolas laterales; el virilcirculas está flanqueado por dos columnasagrupadas a las que corresponden, sobre elentablamento, otros tantos pináculos. La cú-pula está revestida, al igual que las superficiesdisponibles de las otras partes constructivas,por elementos similares a los de cáliz, desta-cando los querubines y las cartelas. Una cruzlevantada sobre la sugestión de linterna rematael conjunto.

Este dispositivo testimonia la transforma-ción sufrida por el arquetipo de custodia-cálizen tiempos de D. Pedro II [regente a partir de1667, reinó de 1683 a 1706]. De hecho, laestructura recuerda aún la tradición de la pri-mera mitad de la centuria, pero aparece yasujeta a una hipertrofia característica del es-plendor barroco. En la carga ornamentalsobresale con toda nitidez la adhesión a los ba-rroquismos de signo italianizante que marca-ron la orfebrería europea a partir de mediadosdel período seiscentista. El gusto de la clientelaprovinciana, todavía, dudaba en desprendersecompletamente de los ecos del pasado. Poreso, no deja de sorprendernos en una piezatan elaborada, la permanencia de cuatro col-gantes metálicos, dos a cada lado, fijos al inte-rior de los soportes volutiformes en los que seapoya el ostensorio. Se trata de un evidenterecuerdo de los tintinábulos de los cálices gó-ticos, cuya memoria perduró, en suelo portu-gués, hasta tarde.

J. A. F.

84

28 � CustodiaTrabajo portuguésSiglo XVII (primera mitad)Plata sobredorada, vidrioA. 78,2 cm L. 22,2 cm Pr. 21,3 cm P. 5438 gSerpa, iglesia del Salvador

85

En la transición del siglo XV al XVI surgióen Portugal una versión muy peculiar de laiconografía del Ecce Homo que, sin alejarse deluniverso tipológico de las andachtsbilder, las“imágenes de devoción” que la espiritualidadhumanista de la Devotio Moderna tanto favo-reció, adoptó características bien individuali-zadas. Este modelo se encuentra plasmadoen cuatro ejemplares muy semejantes: eldel Museu Nacional de Arte Antiga, el másfamoso, procedente de un convento noidentificado de Lisboa; el del Museu RainhaD. Leonor, procedente del convento de laConcepción de Beja; el del Museu de Setú-bal, procedente del convento de Jesús de lamisma ciudad; y el del convento de SantaClara de Funchal, en la isla de Madeira. Dehecho, tres de las piezas procederían de con-ventos femeninos de regla franciscana –y la deLisboa podría serlo también– fundados bajo lainfluencia, directa o indirecta, del convento deSanta Clara de Gandia (Valencia), lo que con-duce a pensar que podría tratarse de un para-digma traído de la región levantina, lo queexplicaría las afinidades con Italia.

Sobresaliendo del fondo azul muy denso,casi negro, Cristo aparece de pie, en posiciónfrontal. Alrededor del cuello tiene atada unacuerda que, después de ondular a lo largo delpecho, ciñe en las muñecas, con un lac d’a-mour, los brazos entrecruzados. Los contor-nos del cuerpo están envueltos por un lienzo,blanco como una mortaja, pero moteado pormanchas de sangre, que avanza casi hasta elcentro del rostro, escondiendo los ojos y lapropia corona de espinas, cuyas puntas tras-pasan el tejido. Remata el conjunto un grannimbo circular dorado y con una cruz pateadaen el núcleo.

La composición obedece al eje funda-mental de simetría definido por la figura y que

provoca un efecto hierático de gran majestad.La verticalidad resultante es contrabalanceadapor elementos muy sutiles pero que asumengran relevancia frente a una estructura tan rí-gida. Uno es la forma en S de la cuerda, cuyaondulación es amplificada por el diseño delgran pliegue del manto del lado derecho querima con él; en cuanto al lado izquierdo, porsu parte, el movimiento, menos acentuado,acompaña la estructura axial. El cuerpo ideali-zado sigue una estrategia anatómica ambigua,en la que el esquematismo de las formasgenerales anda a la par con pormenoresmuy descriptivos, como las costillas dispues-tas en sentido oblicuo, solución geometrizantemucho más expresiva.

Interesa destacar que el profundo sentidoespiritual de esta imagen no se agota, eviden-temente, en suscitar sentimientos más omenos vehementes de compasión, debiendoser visto a la luz de una gnosis cristiana que lasprácticas piadosas de la Devotio Moderna favo-recieron. Envuelta por el sudario, prefiguraciónde la muerte, la figura posee un sentido ope-rativo profundo. Al mostrarse así, en la huma-nidad de un cuerpo destrozado por la tortura,este Dios cuya muerte no tardará, va muchomás allá de suscitar un sentimiento de compa-sión. Hay en él una profunda llamada al caminomístico destinado a revelar su propia presen-cia, encubierta, en el interior de cada observa-dor, lo que exige recorrer todo un camino dedesprendimiento.

De hecho, la presencia de una imagentan cuidadosamente marcada contrasta, deuna manera muy fuerte, con el fondo negro.En la oscuridad de la noche mística, una vezroto el velo del mundo, que no es más queuna ilusión, el Verbo, es decir, el ser, en aban-dono total, encuentra el no-ser, en un descu-brimiento pleno de la totalidad que sobrepasa

86

29 � Ecce HomoEscuela portuguesaSiglo XV (finales) | Siglo XVI (comienzos)Óleo sobre tablaA. 99 cm L. 71,5 cmBeja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º PI-SP2/5

87

los límites de nuestra visión y hasta de nuestracomprensión. Los ojos cubiertos por el veloaluden a la introspección necesaria para la con-cretización de esta etapa de la vida del espíritu.También oculta, la corona de espinas simbo-liza la tortura del propio pensamiento, quedebe ser combatido hasta lograr la aniquila-ción, el estado de ataraxia, fundamental parala unión con Dios. La perturbadora visión desus puntas perforando el tejido vehicula ya laidea de la victoria del espíritu sobre la ma-teria. En esta lógica concentración visualy espiritual adquiere un papel impor-tante la geometrización de las for-mas, aproximándolas a las formasperfectas, explícitas en el resplan-dor, implícitas en el propiocuerpo, permitiendo el acceso,casi por presentimiento, a la tras-cendencia.

Para mejor transmitir la no-ción del misterio salvífico queesto encierra, se recurre asi-mismo a elementos característicosde la influencia hermética que en-tonces impregnaba la cultura humanís-tica. Llama la atención, a primera vista,el velo. Símbolo de la fase antece-dente de la gran realización al-química, la piedra filosofal,corresponde plenamente a la“obra en blanco” (albedo al-química), el período de su-blimación o maduraciónoculta de la materia. Porotro lado, la cuerdaevoca, por el diseño on-dulante, el caduceo, for-mado por dos serpientesenrolladas en torno a uneje, símbolo alquímicodel cuerpo y, en parti-cular, del equilibrio desus energías anímicas.La propia localizaciónde los suyos incide endos puntos funda-mentales de la estruc-

tura alquímica del cuerpo, la garganta y el om-bligo. Estos nos unen dos mundos, el divino yel humano, y están ligados al eje del mundo,en torno al cual gira todo.

J. A. F. | N. A.

88

89

30 � Jesús atado a la columnaEscuela portuguesaSiglo XVIII (último cuarto)Madera policromadaA. 18,4 cm L. 10,2 cm Pr. 5,1 cmMoura, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Esc 20

31 � La Coronación de EspinasEscuela portuguesaSiglo XVIII (último cuarto)Madera policromadaA. 14,9 cm L. 5,4 cm Pr. 6,6 cmMoura, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Esc 21

32 � Ecce HomoEscuela portuguesaSiglo XVIII (último cuarto)Madera policromadaA. 16,9 cm L. 4,7 cm Pr. 5,9 cmMoura, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Esc 22

33 � Jesús con la Cruz a cuestasEscuela portuguesaSiglo XVIII (último cuarto)Madera policromadaA. 15,2 cm L. 8,3 cm Pr. 6,7 cmMoura, Museu de Arte Sacra, Inv.º n.º Esc 23

El culto tributado a la Pasión del Señorhizo multiplicar, a partir de finales de la EdadMedia, las series de imágenes devocionales deformato reducido, destinados a la veneraciónprivada, que sintetizan los principales sufri-mientos y humillaciones padecidos por Jesúsantes de la muerte. Esta tradición fue revalori-zada, durante la época barroca, en el ámbitode los monasterios y conventos, por las posi-bilidades que ofrecía para las prácticas de con-templación y oración, pero la fragilidad de estaspequeñas estatuas ocasionó su frecuente des-trucción, siendo muy raras en la actualidad. Elloconvierte en piezas particularmente interesan-tes a las estudiadas, procedentes de una casareligiosa de Moura, las cuales representan cua-tro momentos culminantes de esa serie yconstituyen, de hecho, el resto de un conjuntomás numeroso: El Señor atado a la columna, laCoronación de Espinas, Ecce Homo, y Jesús conla Cruz a cuestas.

Llama la atención, en la lectura delgrupo, la existencia de un módulo repetidoen todas las figuras, comenzando por los ros-tros, lo que, aliado a la pequeña escala, acen-túa la idea de continuidad y la convierte enuna secuencia impresionante. Las tres prime-ras imágenes, de pie, obedecen a una es-tructuración perfectamente simétrica, con losbrazos cruzados en el eje vertical definido porla cabeza y las piernas. Por su parte, Jesús conla Cruz a cuestas, de rodillas, como establecela iconografía, tiene los brazos articulados,para poder ser vestido, pero obedece tam-bién a una línea mediana. Este carácter axialconduce a una preponderancia del hiera-tismo, aunque existan ligeras variaciones encuanto a la orientación de la cabeza en las di-ferentes piezas, para huir de la rigidez. Porello, lo que les imprimiría mayor movimientoserían, indudablemente, los elementos acce-sorios, como los atributos (de los que sólo se

conserva, en la escultura inicial de la serie, lacolumna) y en los postizos realizados concuerdas muy finas, subsistentes ya solamenteen dos ejemplares, el Señor atado a la co-lumna y la Coronación de Espinas.

Aunque poco verosímiles, los detallesanatómicos se revelan muy expresivos, co-menzando por la cabeza, hipertrofiada enrelación con el cuerpo. El rostro obedecesiempre al mismo canon sufriente y con-templativo. Hay también una inmutabilidadcasi perfecta en la labor delicada y minuciosade la barba, terminada por una perilla par-tida, y de los cabellos, peinados al medio ypegados al cráneo, aunque en su prolonga-ción por los lados se escogieran solucionesdiferentes. En las tres figuras, de pie, existeun pequeño orificio entre el cuello y el pelopara permitir el paso de la cuerda que haceun lazo alrededor del cuello y, descendiendoa lo largo del pecho, sujeta las manos. Suscendales o paños de pureza revelan tambiénanalogías bien marcadas, ya en el nudo y enla prolongación del lado derecho, ya en laconfluencia en V. Un dispositivo simétrico,

no muy diferente, regula asimismo la túnicade la Caída del Señor. La policromía, cuida-dosamente aplicada, es realmente simple,evidenciando el interés en mostrar las seña-les de tortura, resaltando los puntos mace-rados por los golpes o por las cuerdas.Pequeños fragmentos de vidrio rojo imitangotas de sangre.

La preponderancia de un gusto arcai-zante, de resabios vernaculares, lleva a asociareste conjunto con un maestro local, familiari-zado con la realización de imágenes de CristoCrucificado, tradición escultórica con muchasraíces en el Alentejo. En términos cronológi-cos, la tipología de la base de la Coronación deEspinas, marmoreada –como el propio bloquede piedra en el que Jesús se sienta– y con loscantos achaflanados, remite al último cuartodel siglo XVIII. El revestimiento policromo, delresto, apunta en el mismo sentido. Sin em-bargo, la forma profundamente icónica de lasfiguras termina por situarlas en una dimensiónintemporal, evocando el espíritu senza tempoque caracteriza al arte popular.

J. A. F.90

91

El Cœtus Apostolorum, representación co-lectiva de los doce apóstoles, distribuidos enuna secuencia en la que la posición central co-rresponde a Jesucristo, representado como elMaestro entre los discípulos, primero comosímbolo, después como figura humana, cons-tituye un tema mayor del arte cristiano desdeel siglo III, habiendo conocido un significativodesarrollo a lo largo de la Edad Media. En elocaso del Gótico Tardío, cuando ya se hacíasentir la influencia creciente de la estética re-nacentista, fue frecuente esculpir o pintar esasfiguras, de medio cuerpo, alineándolas en se-ries horizontales en las predelas de los reta-blos –solución que hizo escuela en diversasregiones de España, donde fue conocida conel nombre de Apostolado. La secuencia de lasfiguras así formada, casi siempre fuera de uncontexto narrativo, solía mostrar a los apósto-les en pleno arrebato místico, bajo el impulsode la contemplación de los misterios de la vidaeterna.

Hoy, separadas en cuadros independien-tes, estas tres tablas ejemplifican bien la tipolo-gía que acabamos de referir, no despertandograndes dudas la reconstrucción de su alinea-miento original. En la tabla central destaca la fi-gura de Cristo, eje del conjunto, bendiciendocon la mano derecha y sosteniendo el globoen la otra, de acuerdo con el paradigma de laMaiestas Domini. Viste túnica azul y mantorojo, sujeto por un suntuoso broche de confi-guración elíptica que tiene una gema alargadaen el centro y está rodeado de perlas. La ico-nografía de Salvator Mundi, ya de por sí muyexplícita, destaca igualmente por el gran auracircular con una cruz griega inscrita en ella. Enposición destacada, como manda la tradición,a derecha e izquierda, respectivamente, del

Señor, aparecen San Pedro y San Pablo, los“pilares de la Iglesia”, ostentando, además delatributo general de los apóstoles, el libro, sím-bolo de la Nueva Ley, sus atributos específi-cos, las llaves del Reino de los Cielos y laespada, símbolo de la Justicia. Ambos, además,son bien reconocibles por la fisionomía, desta-cándose el primero por la calvicie, según de-termina la norma.

Entre los otros intervinientes apenas uno,San Juan, puede ser identificado con seguridad,por la apariencia juvenil e imberbe y por elrotulus, alusivo al Libro de la Revelación que es-cribió por inspiración divina. Discípulo predi-lecto de Jesús, su lugar en la tabla que estaría ala derecha hace de él un alter Christus, comosubrayan los vestidos del mismo color que losdel Maestro. En el tercer cuadro, antiguamentesituado probablemente a la izquierda, destacauna figura de largos cabellos y barbas canas, quelleva un códice, pero cerrado, tal como el quemuestra otra figura, igualmente barbada, en lasegunda pintura. Los libros no parecen estaraquí como señal de distinción de apóstoles con-cretos, correspondiendo más bien a una ten-dencia generalizada, según veremos, para ladiversificación de los distintos intervinientes,pero valorizando esencialmente la noción degrupo, a semejanza de lo que acontecía en lasrepresentaciones llamadas “teológicas” de laépoca protocristiana.

A pesar del anonimato que la ausenciade atributos hace recaer sobre la mayor partede los apóstoles, todos ellos poseen un sem-blante específico. Esta opción, ya característicadel arte del Renacimiento, les confiere perso-nalidad propia y traduce diferentes estados delalma, siguiendo las especulaciones de la fisiog-nomía, exaltada por la cultura humanística. De

92

34 � ApostoladoEscuela hispano-flamencaSiglo XV (segunda mitad)Óleo sobre tabla1) A. 28,5 cm L. 83 cm2) A. 28,5 cm L. 63 cm3) A. 28,5 cm L. 63 cmBeja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.o n.os PI-AC3/2-A/C

hecho, se aprecia una gama de diferentes psi-cologías que las actitudes enfatizan. SolamenteCristo y San Juan interpelan directamente alobservador. San Pablo lee con arrobo, siendoacompañado en este acto por la figura de la iz-quierda, que pone la mano sobre el pecho, enseñal de devoción. San Pedro, aunque con ellibro abierto, deja la lectura para contemplarun punto distante, en lo alto, que amplifica lanoción de espacio. Por la expresión místicaque aflora en su rostro diríase que vislumbraya la plenitud de laÆternitas. Sucede lo mismocon los restantes apóstoles. Incluso los dosque, al lado derecho del último panel referido,dialogan entre sí, están mirando hacia una re-alidad exterior a la composición. La única ex-cepción es la figura perfilada en el cuadro deSan Juan: con los ojos semicerrados, encuen-tra a Dios en su propio interior.

La estructura compositiva de la predela sesubordina a una fórmula arcaica, pero muy efi-caz en términos visuales, de isocefalia, contodos los bustos dispuestos en una misma ali-neación, lo que tiene un efecto hipnóticosobre la visión del espectador, existiendo ape-nas tenues diferencias de escala para certificarla superposición de los planos. Esto permitedestacar la noción de grupo y, al mismo

tiempo, invita a la comparación entre los ele-mentos presentes. La situación, por otra parte,no tiene nada de estática, pues las figuras asu-men diferentes posturas, siendo vistas unas defrente, otras de tres cuartos, otras incluso deperfil, y ensayan estrategias gestuales muy di-versas, de acuerdo con el principio de varietasque esta modalidad compositiva valoriza.

En el dibujo de cada tabla se obedece aun esquema similar, constituido por planospuestos en perspectiva en ligero crescendo,pero recurriendo a diferentes módulos lo queimprime diversidad al conjunto. En el panelcentral, Cristo define el primer plano y los otrosdos son ocupados sucesivamente por los após-toles. En cuanto a la tabla de la derecha, SanJuan asume el plano más destacado, corres-pondiendo el segundo a las dos figuras que loflanquean y el tercero a la que está de perfil.Este modelo se repite en la tabla del lado iz-quierdo de la predela, pero reducido apenas ados superficies en las que las figuras están dis-tribuidas de modo alternado. Las auras dora-das, lisas y uniformes, con excepción de la deCristo, les amplifican la presencia, destacándo-los, y, en la ocupación asumidamente densa delespacio disponible, a veces se tocan entre sí.Sobresalen, sin embargo, las correspondientes

94

a los apóstoles que están más próximos a laembocadura de la escena, debido a una cues-tión de respeto a la ley de la perspectiva.

Donde la tendencia hacia la variedad seidentifica mejor, no obstante, es en el trata-miento de las figuras en medio cuerpo. Elfondo con la marcación de una pared de blo-ques de piedra dispuestos en hiladas regulares,en un aparejo isódomo, se muestra muy con-creto en su rígida materialidad. Esto hace so-bresalir los cuerpos de los apóstoles, bañadospor la luz tenue y espiritual, que desciende delo Alto, irradiando de derecha a izquierda. Susanatomías, aunque imaginarias, poseen ungran poder expresivo, gracias a la exaltación dealgunos elocuentes pormenores, sobre todoa nivel de los cabellos, de los rostros –espe-cialmente los ojos y las narices– y de lasmanos. Acontece algo similar con la indumen-taria, siempre constituida por la túnica y elmanto de dibujo más o menos libre, en obe-diencia a la convención iconográfica, pero in-terpretada de forma específica para cada figura.En el último panel, dos de ellas usa escapula-rios, no faltando además una nota de exo-tismo, la faja que la figura del extremo derechotiene apretada alrededor del tronco, sobresa-liendo al frente un vistoso nudo. Merced a la

multiplicación de pormenores diferentes, lamirada de quien lo contempla es convocada aexaminas a los intervinientes, uno a uno, y acaptarles la individualidad.

Las características que describimos llevana aproximar las pinturas en análisis a la produc-ción de un maestro hispano-flamenco, durantela segunda mitad del siglo XV, en el ámbito le-vantino, territorio en el que la tradición del Gó-tico Tardío se cruzó, muy fecundamente, con elinflujo del Proto-Renacimiento, a través de lasvías flamenca e italiana. Se desconoce en quécircunstancias llegaron estas obras a Beja, peroes probable que hubieran formado parte delacervo pictórico reunido por D. Fr. Manuel Ce-náculo Villas Boas, primer obispo de la diócesisbejense, refundada en 1770. Partidario del Ilu-minismo, se le debe la creación, en la capitaldel Bajo Alentejo, de instituciones docentes yculturales, entre las que destaca en Museu Se-sinando Cenaculano Pacense, que abrió suspuertas al público en 1791. Habiendo sido ele-vado a arzobispo de Évora, en 1802, Cenáculollevó consigo gran parte de las colecciones,pero permanecieron en Beja, asimismo, mu-chas piezas, como podría haber sido el caso delas que consideramos.

J. A. F.

95

La canonización de Isabel [� Zaragoza,1271 – � Estremoz, 1366], infanta de Ara-gón y reina de Portugal, por el papa UrbanoIV, en el Año Santo de 1625, tuvo un gran sig-nificado religioso y político. La estudiada in-fluencia de la diplomacia de Felipe III (IV deEspaña) ante la Santa Sede pone de mani-fiesto la importancia dada a la declaración,que no sólo revelaba los lazos históricosentre dos estados peninsulares, en un mo-mento en el que desde la parte portuguesacrecían las resistencias a la unión con la co-rona española, como también el logro de unavieja aspiración de nuestros monarcas. Enrai-zado en Portugal desde mucho tiempo atrás,aunque restringido oficialmente a Coimbra ya la diócesis conimbricense, el culto isabelinoconoció, a partir de entonces, una extraordi-naria difusión en nuestro territorio.

Una de las consecuencias de este fenó-meno fue la multiplicación de las imágenes dela Reina Santa, cuyo auge, llegaría ya despuésde la restauración de la independencia, en1640, alentado por motivos nacionalistas. Elarquetipo medieval que la muestra con indu-mentaria e insignias reales y una gran canti-dad de rosas en el regazo se mantuvo vivo.Sin embargo, la iconografía más difundida a lolargo de la época barroca corresponde a otroparadigma, vulgarizado ya a finales del sigloXVI, recordando la ligazón de la nueva bien-aventurada a la espiritualidad franciscana, alrepresentarla con el hábito de las clarisas ode la Orden Segunda, aunque de hecho hu-biese profesado, tras enviudar del rey Dinis[� 1325], en la Orden Tercera.

Por motivos bien comprensibles, entrelos polos de irradiación de la devoción a SantaIsabel (y de las representaciones a ella aso-ciadas) se encontraban naturalmente los con-

ventos franciscanos. Nos inclinamos a creerque la tela en estudio, aunque no figure enlos inventarios del antiguo convento deNuestra Señora de la Concepción, de Beja,correspondería a un encargo de esta casa re-ligiosa de regla franciscana, ligada con fuertesvínculos, desde la época de su fundación, a lacasa real.

Fiel al modelo que hace escuela en laépoca seiscentista, la figura resalta del fondooscuro, iluminada por la claridad que llegadesde la izquierda y desde arriba, como es tí-pico de la pintura tenebrista. En pose hierá-tica, de pie, ligeramente lateralizada, mirandoal observador, ostenta el crucifijo en la manoderecha y con la otra señala, en un gesto en-fático, hacia el cuerpo sin vida de Cristo en élsuspendido. La indumentaria sigue el hábitofranciscano tal como el que utilizaban lasmonjas clarisas de estricta observancia enépoca moderna: túnica de paño vulgar, cas-taño, manto idéntico, sujeto al pecho conbotón de madera, toca blanca y velo negro,ornado de blanco. Una corona de espinasciñe la cabeza. En el borde izquierdo del cua-dro resalta una mesa, también dispuesta unpoco de lado, con la corona real, abierta y re-matada con crestería en flor de lis, el cetro yun pequeño ramo de rosas. En lo alto, almismo lado, se destaca el escudo con lasarmas de Portugal y Aragón, timbrado igual-mente por la corona real.

La lectura de este conjunto no ofrecedudas: habiendo renunciado a la grandeza delmundo, Santa Isabel asumió plenamente elideal franciscano, haciendo de Cristo el cen-tro de su existencia. A la ostentación del cru-cifijo se suma el gesto de la mano izquierda,orientada hacia él y puesta a la altura del co-razón, subrayando la identificación afectiva

96

35 � Santa Isabel de PortugalEscuela portuguesaSiglo XVII (segunda mitad)Óleo sobre lienzoA. 122 cm L. 84,5 cmSubs.: “CRVX ET SPINEA DOMINO [sic] / SCEPTRVM ET CORONA [...]“Beja, Museu Rainha D. Leonor, Inv.º n.º PI-SB/1

con el Señor. Otro elemento significativo es lacorona de espinas, evocando no sólo a la imi-tatio Christi que el estado religioso presu-pone, sino también a las duras pruebassoportadas por la Reina Santa, con verdaderafe, durante su vida. La presencia de la coronay del cetro, prueba de desprendimiento delos regalia, símbolos del poder por excelen-cia, constituyó un tema muy querido a la cul-tura visual del Barroco. El monarca queascendió al trono en 1640, Don Juan IV, co-ronó a la Virgen como reina de Portugal, enseñal de agradecimiento por la proteccióndispensada al país. Los soberanos portugue-ses no volvieron a utilizar la corona, que enlos retratos regios aparece generalmente en-cima de una almohada, sobre una mesa o enun plinto. En cuanto a las rosas, aluden al mi-lagro más conocido de la Reina Santa, en re-alidad una transposición de la leyenda de otraSanta Isabel, reina de Hungría y abuela suya.

Casi bidimensional debido a la escasamarcación de la profundidad, la trama com-positiva está apenas subordinada a dos pla-nos. La superficie correspondiente a laembocadura de la escena está ocupada ex-clusivamente por la mesa con los atributos,cuya colocación, en particular la del cetro,asume importancia fundamental para la lec-tura de la espacialidad. El cuerpo se proyectaen todo el segundo plano, al final el más re-levante, definiendo un poderoso eje de si-metría. Con él rima, aunque apuntandoligeramente hacia fuera, la línea del crucifijo,que es exaltada, a su vez, como vimos, por elmovimiento del brazo izquierdo. A esta acen-tuación de la parte derecha del cuadro sirvede contrapeso, por el otro lado, la importan-cia conferida a la mesa y al escudo real, lo quetransporta nuevamente la mirada hacia el dis-positivo axial.

En el conjunto dominado por cromatis-mos oscuros y neutros –castaños, negros,grises–, la atención se dirige necesariamentehacia el rostro blanco, foco del conjunto, des-tacando sobre la negrura que lo envuelve.Tiene como moldura la toca, aún más clara,cuyos pliegues forman líneas que caen a

plomo y transmiten una noción de altivez.Los propios bordes del velo amplían el efectovertical, estableciendo el enlace con la manoabierta y, a partir de ahí, con la otra mano ycon el crucifijo que sostiene. Entre las carna-ciones de la efigie “viva” de Doña Isabel y delcadáver de Cristo no hay, de hecho, hiatos,creando una aproximación que une también,en términos cromáticos, la toca al cendal, yrefleja el deseo de acentuar la continuidad.Por otra parte, en la casi total monocromíaque caracteriza la pintura, la única excepcióndigna de ser notada son los colores calientesdel escudo heráldico, pieza yuxtapuesta (y,por eso, ajena a su estructura general).

Al esconder el cuerpo, el hábito le con-fiere una estructura poco común, más sujetaa soluciones geométricas y simbólicas que a lalectio tomada del natural, presentándolocomo un bloque macizo y de hombros re-dondeados –lo que implica la omisión de unaparte significativa de su anatomía. A este tra-tamiento rígido y esquemático de las formasgenerales se contrapone la atención dispen-sada a los pormenores y, en particular, a latraducción de las texturas, lo que es bien vi-sible en el tratamiento del cordón y de losdemás atributos. A pesar de su pequeño for-mato, la propia figura de Cristo en la cruz evi-dencia, de manera muy significativa, otrocuidado somatológico.

El deseo de ocultar la carne limita, evi-dentemente, el rostro y las manos, vehículosprivilegiados de expresión, pero no dejó, enobediencia al mismo principio de metamor-fosis, tan grato al Barroco, de idealizarlos. Enla cara, cuyas facciones longilíneas subraya latoca, acentuando la forma en almendra, deintensa inclinación mística, sobresalen la narizprotuberante y los arcos superciliares, concejas muy finas. Lo que más impresiona, sinembargo, es la boca, traspasada por una li-gera sonrisa, de signo arcaizante, propia delsentimiento de contemplación beatífica quela figura tan notablemente comunica. Lasmanos, por su parte, se distinguen por losdedos alargados, típicos de la ascesis.

La transfiguración resultante de la sim-

98

biosis entre lo que no se ve y lo que, siendovisible, remite hacia otro espacio y otrotiempo, termina por expresar un misteriosodistanciamiento en relación a lo humano. Di-ríase que, así espiritualizado, el cuerpo no essino un envoltorio reconocible, un “atributo”del alma. El supuesto retrato, se convierte,por consiguiente, en un icono, figura intem-poral, situada ya en la esfera de la eternidad.Esta opción de fondo, subrayada por la es-

trategia lumínica y por la propia manera dejerarquizar las formas a través del minuciosotrabajo de algunos de sus aspectos de mayorinterés simbólico, corresponde a un modelousual en la pintura portuguesa del segundocuarto del siglo XVII, cuando todavía domi-naba, en muchos talleres, sobre todo en me-dios provincianos, el apego al uso delnaturalismo tenebrista

J. A. F.

99

San Benito, el Negro, nació en 1526 enla localidad siciliana de San Fratello (Messina),en el seno de una familia de esclavos traídosde África. Durante la adolescencia, guardabalos rebaños de su patrón, siendo conocido porsu virtud y piedad. A los veintiún años entróen la comunidad de eremitas de regla francis-cana que existía cerca de su tierra natal, trasla-dándose más tarde al Monte Pellegrino, dondeejerció las funciones de superior. Cuando esacomunidad se extinguió en 1562, ingresó en laOrden de los Frailes Menores y residió en elconvento de Santa María de Jesús de Palermo.Ejerció allí el oficio de cocinero, con gran espí-ritu de sacrificio y total dedicación a los nece-sitados, lo que le confirió fama de santidad,atestiguada por numerosos milagros. Elegidopara los cargos de superior y de maestro denovicios, volvió después al servicio de la co-cina. Un gran número de devotos acudía, fre-cuentemente, a consultarle al convento,incluyendo al propio virrey de Sicilia. Fallecióen 1589. El senado de Palermo lo eligió comopatrono de la ciudad y Benedicto XIV lo bea-tificó en 1743.

El culto al “santo moro”, como era cono-cido en Sicilia, se extendió luego, a partir de fi-nales del siglo XVI, por los países católicos dela Europa del Sur y estaba asociado, de formaparticular, a la labor de evangelización de losfrailes de San Francisco entre las comunidadesafricanas, a las que se les inculcaba como unode los polos aglutinadores de su identidad,como de hecho aconteció. Este trabajo evan-gelizador repercutió notablemente en la fajacostera del Alentejo y es ejemplificado por la

imagen estudiada, que perteneció a la iglesiadel convento de San Antonio, de Sines, villamarítima con un significativo núcleo de negros,esclavos y libertos. Tras la extinción de esa casareligiosa, en 1834, se trasladó a un altar lateralde la iglesia de Nuestra Señora de Salas, dondecontinúa siendo objeto de veneración.

Destacando por la negrura de la carnacióny por el hábito franciscano, la pieza se subor-dina a un eje rígido de simetría que atraviesa elcuello y el cordón con los tres nudos de laOrden y se proyecta por los brazos abiertos enV, como si fuesen asas, aún más impresionantedebido a la formación de bolsas de tejido en laszonas de los codos. Al predominio de la verti-calidad apenas escapa la cabeza, inclinada haciala izquierda, en dirección a la bolsa que el santosustenta con la mano del mismo lado, atributoque hace referencia a uno de sus milagros enfavor de los necesitados. Esta geometría tanfuerte, sumada al predominio de la tonalidadoscura, sólo interrumpida puntualmente por lasdecoraciones doradas que evitan la monoto-nía, redunda en un efecto casi encantador.Todas las grandes diagonales apuntan hacia elrostro juvenil, de trazos africanos, en éxtasis, alcual, los ojos de cerámica y la boca puntuadaen rojo imprimen singular vigor, correspon-diendo a los cabellos ensortijados el completarsus características raciales. Tanto la tipología dela figura como sus acabados corresponden atendencias muy características de la esculturaproducida en los talleres meridionales del se-gundo cuarto del setecientos, cuando triunfabala devoción a San Benito.

J. A. F.

100

36 � San BenitoEscuela portuguesaSiglo XVIII (segundo cuarto)Madera policromadaA. 71,5 cm L. 29,1 cm Pr. 23,1 cmSines, Tesoro de la Iglesia de Nossa Senhora das Salas, Inv.º n.º Esc 5

101

Bibliografía seleccionada

CAETANO, JOAQUIM OLIVEIRA & SERRÃO, VÍTOR � A Pintura em Moura.Séculos XVI, XVII e XVIII,Moura, Câmara Municipal de Moura,1999.

ESPANCA, TÚLIO � Inventário Artístico de Portugal, XII, Distrito deBeja. Concelhos de Alvito, Beja, Cuba, Ferreira do Alentejo e Vi-digueira, 1, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes, 1992.

FALCÃO, JOSÉ ANTÓNIO (dir. de) � Entre o Céu e a Terra – Arte Sacrada Diocese de Beja, I-III, Beja, Departamento do PatrimónioHistórico e Artístico da Diocese de Beja, 2000.

ID. � As Formas do Espírito: Arte Sacra do Sul de Portugal, Beja, De-partamento do Património Histórico e Artístico da Diocese deBeja, 2002.

ID. � Visões do Invisível. Património Religioso da Margem Esquerda doGuadiana, Beja, Departamento do Património Histórico e Ar-tístico da Diocese de Beja, 2005.

FALCÃO, JOSÉ ANTÓNIO � A a Z. Arte Sacra da Diocese de Beja, Beja,Departamento do Património Histórico e Artístico da Diocesede Beja, 2006.

103