Un fisionomo umanista, Pomponio Guarico

RinascimentomeRidionale

Rivista annuale dell’Istituto Nazionaledi Studi sul Rinascimento Meridionale

Direttore: Marco Santoro

Co n s i g l i o d i r e t t i vo

marco santoro, Presidente dell’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento Meridionale; Renata d’agostino, Università di Napoli “Federico II”;

Girolamo de miranda, Liceo Classico Statale “Vincenzo Gioberti” di Torino; cettina lenza, Seconda Università di Napoli;

milena montanile, Università di Salerno; carmela Reale, Università della Calabria; Paola Zito, Seconda Università di Napoli.

Co m i tato s C i e n t i f i C o e s t e ro:

Francesco Furlan, Centre National de la Recherche Scientifique – Francia; Paul F. Grendler, University of Toronto – Canada; albert mancini, The Ohio State University – USA;

maria de las nieves muñiz muñiz, Universidad de Barcelona – Spagna; elissa Weaver, University of Chicago – USA;

diego Zancani, Oxford University – Gran Bretagna.

se g r e t e r i a d i r e da z i o n e:

Renata d’agostino, Girolamo de miranda, Paola Pagano

[email protected]./fax 081206623

*

«Rinascimento meridionale» is a Peer-Reviewed Journal.

RinascimentomeRidionale

Rivista annuale dell’Istituto Nazionaledi Studi sul Rinascimento Meridionale

Direttore: Marco Santoro

iV · 2013

naPoliliGuoRi editoRe

2013

Autorizzazione Tribunale di Napoli n. 70 del 27/7/2010

Questa opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore (http://www.liguori.it/areadownload/LeggeDirittoAutore.pdf).Tutti i diritti, in particolare quelli relativi alla traduzione, alla citazione, alla riproduzione in qualsiasi forma, all’uso delle illustrazioni, delle tabelle e del materiale software a corredo, alla trasmissione radiofonica o televisiva, alla registrazione analogica o digitale, alla pubblicazione e diffusione attraverso la rete Internet sono riservati. La riproduzione di questa opera, anche se parziale o in copia digitale, fatte salve le eccezioni di legge, è vietata senza l’autorizzazione scritta dell’Editore.

Liguori EditoreVia Posillipo 394 - I 80123 Napoli NAhttp://www.liguori.it/

© 2013 by Liguori Editore, S.r.l.Tutti i diritti sono riservatiPrima edizione italiana Settembre 2013Stampato in Italia da Liguori Editore, Napoli

Santoro, Marco :Rinascimento meridionale. IV/2013/Marco SantoroNapoli : Liguori, 2013 ISBN-13 978 - 88 - 207 - 6354 - 1 ISSN 2038-6680

1. Umanesimo 2. Aragonesi 3. Viceregno I. Titolo II. Collana III. Serie

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La carta utilizzata per la stampa di questo volume è inalterabile, priva di acidi, a ph neutro, conforme alle norme UNI EN Iso 9706 ∞, realizzata con materie prime fibrose vergini provenienti da piantagioni rinnovabili e prodotti ausiliari assolutamente naturali, non inquinanti e totalmente biodegradabili (FSC, PEFC, ISO 14001, Paper Profile, EMAS).

sommario

Contributi

donato verardi, Antonio Galateo De’ Ferraris. La polemica con Coluccio Salutati e la disputa sulla dignità della medicina nel Quattrocento 1

Pietro di lorenzo, Sculture rinascimentali in pietra tra Capua e Caserta: inediti e aggiunte 13

Éva vìgh, Un fisionomo umanista, Pomponio Guarico 35

bienvenido morros mestres, Sonetos para Dido y para Irene en la Italia del Renacimiento 57

antonio gargano, Sistemi metrici in contatto: il madrigale e il nuovo sistema dei generi metrici in Spagna nella prima metà del Cinquecento 77

luana rizzo, L’Epistolario di Quinto Mario Corrado. Note di lettura 89

adele sPediCati, L’utilità della logica in Angelo Thio 105

manuel de Carli, La teoria dell’intelletto e il confronto con Simplicio nel commento al de anima di Teofilo Zimara 123

vinCenzo dolla, I ‘capricci’ dell’ortolano 141

ornella Cirillo, Tra regola e maniera: il portale di palazzo Moles-Caravita all’In-coronata 167

tonia fiorino, Giovanbattista Micheletti: un intellettuale meridionale tra Rinasci-mento e Illuminismo 187

segnalazioni

antonella orlandi, Le edizioni dell’opera di Giovan Battista Della Porta, Pre-sentazione di marco santoro, istituto nazionale di studi sul Rina-scimento meridionale, Pisa-Roma, Fabrizio serra editore, mmXiii, 128 p. (donato Verardi) 217

giovanni Pontano, Églogues / Eclogae, introduzione, traduzione e note di Hélène casanova-Robin, Parigi, les Belles lettres, 2011 (les clas-siques de l’Humanisme, 37), ccXcVi-272 p. (John Butcher) 218

La mujer: de los bastidores al proscenio en el teatro del siglo XVI, ed. de irene Romera Pintor y Josep lluis sirera, Valencia, Publicacions de la universitat de València, 2011, 336 p. (Federico doglio) 221

Sommariovi

«Rinascimento meRidionale»referaggio 2012/2013

nel corso del biennio 2012-2013 la rivista «Rinascimento meridionale» si è avvalsa della collaborazione di 5 referee esterni agli organi direttivi della rivista stessa: marcello ciccuto (università di Pisa), domenico defilippis (università di Foggia), leonardo di mauro (seconda università di napoli), antonio iurilli (università di Palermo) e Giovanni muto (università di napoli “Federico ii”).

tutti gli articoli pubblicati nel corso del biennio 2012-2013 sono stati sottoposti al giudizio di due referee, almeno uno dei quali esterno agli organi direttivi della rivista.

Premesso che la rivista prevede le seguenti rubriche: contributi, Rassegne, Bibliografia (ogni due anni), Vita dell’istituto (ogni due anni) e segnalazioni, nel corso del biennio 2012-2013 sono pervenuti alla direzione ai fini della pubblicazione 43 proposte di contributi: quelli considerati dalla direzione e dal consiglio direttivo da non pubblicare sono stati 12; quelli sottoposti al giudizio dei referee 31, di questi, in virtù del parere favorevole dei referee, ne sono stati pubblicati 22.

nel cogliere l’occasione per ribadire i ringraziamenti ai nostri referee per la preziosa col-laborazione, si fa presente che per il biennio 2014-2015 sono stati contattati 5 referee nuovi, che hanno di buon grado accettato l’incarico.

bertrando sPaventa, Scritti sul Rinascimento (1852-1872), con appendice e materiali testuali a cura di Giuseppe landolfi Petrone, Pisa-Roma, Fabrizio serra editore, 2011, 392 p. (Paola Zito) 226

Mobilità dei mestieri del libro tra Quattrocento e Seicento. atti del convegno inter-nazionale (Roma, 14-16 marzo 2012), a cura di marco santoro e sa-manta segatori, Pisa-Roma, Fabrizio serra, 2013, 392 p. (Paola Zito) 228

Un fisionomo umanista, Pomponio Gaurico

Éva Vígh

L’antica scienza della fisiognomica, dopo un silenzio plurisecolare nell’alto Medioevo, grazie anche ad impegnati traduttori e autori medievali, veniva integrandosi gradualmente nella sapienza medievale sin dal tredicesimo se-colo e destava un particolare interesse anche nella cultura umanistico-rina-scimentale. Il fatto che già agli inizi della stampa venissero pubblicati man mano i trattati più importanti di fisiognomica, dimostra la presenza costante di quest’arte plurimillenaria nella cultura e nell’insegnamento universitario. L’applicazione della fisiognomica in campo medico-fisiologico era l’approc-cio più confacente fra i secoli XIII-XV: basti pensare all’attività pratica e alle opere di Michele Scoto, Aldobrandino da Siena, Pietro d’Abano o Michele Savonarola, precursori diretti dei ‘moderni’. Il Liber Phisionomiae di Michele Scoto aveva una notevole fortuna editoriale fra il ’400 ed il ’700. Le régime du corps di Aldobrandino da Siena ebbe nel secolo XIV due volgarizzamenti italiani. La Compilatio Physionomie di Pietro d’Abano aveva molta influenza anche sull’iconografia degli affreschi del Palazzo della Ragione di Padova, il che dimostra il rapporto fra fisiognomica e arti. Il suo erede Michele Savonarola, invece, in tutte le sue opere, compreso lo Speculum phisionomie, voleva offrire un manuale alla vita di corte.

A partire dai primi anni del Cinquecento, oltre all’edizione degli scritti antichi e medievali di fisiognomica, pubblicati in latino e anche in volgare, e considerati ormai ‘classici’, apparvero nuovi trattati che, sebbene non po-tessero rivoluzionare lo studio e la pratica della fisiognomica, segnalavano una netta continuità con la fisiognomica antica da cui attinsero i fondamenti, i metodi e i topoi. Nel 1504 venne pubblicato a Firenze il De sculptura1 di Pomponio Gaurico (Gauro, 1480 ca-Castellamare di Stabia, 1530), il cui terzo capitolo, il De Physiognomonica, era concepito con l’intento di aiutare gli scultori a poter rappresentare il vero carattere dei personaggi immortalati in una statua attraverso le nozioni offerte dalla fisiognomica.

Per trovare il giusto posto del De Physiognomonica di Pomponio Gaurico nel clima culturale del suo tempo è indispensabile delineare brevemente il percorso della fisiognomica a cavallo fra il ’400 e il ’500 nell’attività di al-

1 L’editio princeps è attribuita all’editore Filippo Giunta: Pomponii Gaurici Neapolitani De sculptura. Vbi agitur de symetriis. De lineamentis. De physiognomia, Florentiae, Giunta, 1504.

Éva vigh36

cuni umanisti ed artisti. Fra gli umanisti di grande prestigio che dedicavano attenzione alla fisiognomica conviene ricordare Marsilio Ficino, che in una lettera al Poliziano, riferendogli delle opere composte, dopo aver menzionato il suo commento al Convivio platonico dell’amore («Commentarium in Plato-nis Convivium de amore»), ricorda un suo testo di argomento fisiognomico («Composui Physiognomiam»), poi andato perso2.

Lorenzo Valla, a sua volta, s’interessava dei segni fisiognomici, una curiosità che prese corpo nella traduzione dal greco in latino del testo della fisiognomica di «Adamantius philosofus»3. Il lavoro tipicamente umanistico venne poi inserito nel De expetendis et fugiendis rebus, pubblicato postumo nel 1501, con il titolo De corporis physiognomia, incluso nella terza parte del libro De corporis commodis et incommodis. Il trattato di Adamanzio, e la stessa impostazio-ne della fisiognomica, pur collocato dal Valla in un ambito medico dominato dall’autorità di Ippocrate e Galeno, richiama l’attenzione all’utilizzo della congettura fisiognomica in un contesto più generale. Adamanzio, medico e sofista ebreo, nato ad Alessandria d’Egitto nel secolo IV d. C, descrive dettagliatamente gli occhi, poi analizza i diversi tipi di uomo attraverso le varie parti del corpo. L’opera di Adamanzio, pur non essendo un lavoro originale, diventa nei secoli del Classicismo una fonte inscindibile. Il suo prestigio presso gli umanisti fu confermato anche da Pomponio Gaurico come vedremo più in avanti.

A Bologna, nel 1504, la collaborazione tra il filosofo averroista e me-dico Alessandro Achillini (1463-1512) e Bartolomeo Della Rocca (1467-1504), detto il Cocles, produce un libro con cui gli autori miravano a dare una legittimazione alla fisiognomica. Dotati tutti e due di una passione per la medicina, l’astrologia e le scienze occulte, nel volume Bartholomei Coclitis Chyromantie ac physionomie anastasis: cum approbatione magistri Alexandri de Achillinis utilizzano le fonti più diffuse. L’opera di Achillini è la premessa metodologica a quella di Cocles, ne costituisce il proemio e l’autore ribadisce l’autorità di Aristotele, Averroè, Avicenna, Michele Scoto e Galeno. L’Achillini conosce a fondo il commento di Averroè alla Metafisica aristotelica, al De Generatione animalium, De Historiiae animalium. L’Etica e i Problemata, a loro volta, richiedono un particolare interesse da parte di Achillini che ricorda più volte anche il

2 Cfr. Marsilio Ficino, Lettere, Vol. I. Epistolarum Familiarum Liber I, a cura di Sebastiano Gentile, Firenze, Olschki, 1990, p. 45.

3 Il Valla, all’inizio del capitolo, indica la fonte in questi termini. Il De corporis physiognomia fu inserito nel libro XLVIII, che è la terza parte del libro De corporis commodis et incommodis (Libri XLVI-XLVIII del De expetendis et fugiendis rebus). I capitoli XXVII-XXXVIII sono dedicati alla fisiognomica.

Un fisionomo Umanista, PomPonio GaUrico 37

Secretum secretorum pseudoaristotelico: «Aristoteles etiam in libro de regum regimine ad Alexandrum macedone…»4.

Fra i testi degli umanisti conviene menzionare anche il De cardinalatu del noto umanista romano, abbreviatore papale Paolo Cortesi (1465-1510). L’opera, pubblicata postuma nel 1510, dimostra il posto preminente della fisiognomica fra etica e retorica, e in tal modo ne accentua ancora una volta il ruolo fra gli studi umanistici. Il trattato è un vero e proprio compendio morale cristiano in cui la fisiognomica, nel capitolo De voce et gestu, Physionomia vocum, membrorum et gestum, incessum del libro II, dedicato alla conversazione, viene introdotta come un elemento base del comportamento cortigiano. Il Cortesi, considerando la grande importanza della voce e dei gesti («ogni discorso poggia sul modo di presentare quel che si dice, che a sua volta si compone della voce e del gesto»5), riporta tutta una serie di esempi appog-giandosi all’analogia zoomorfica:

poiché la voce interpreta quello che un uomo dice, bisogna sapere che è so-prattutto la voce che svela le passioni. Per questo motivo quanti studiano la fisiognomica sono del parere che gli uomini che hanno un modo di emissione della voce simile a quello di un animale, di questo animale abbiano anche il carattere6.

Questo passo del De Cardinalatu è importante anche per il carattere zoomorfico, in quanto possiamo constatare la continuità del zoomorfismo presente nella congettura fisiognomica sin dall’antichità e tipico anche in età umanistica. Le similitudini, i paragoni e le analogie più complesse con il mondo animale esprimevano segni caratteriali dell’uomo e rappresentavano schemi di comportamento.

Oltre agli interessi medici ed etici, la rappresentazione del corpo uma-no anche nell’ambito della cultura figurativa richiedeva tutta una serie di nozioni relative all’espressione e all’analisi di tipo fisiognomico. In tal modo, la conoscenza dei segni fisiognomici era utile anche per gli artisti, come ave-vano da sempre dimostrato i fisionomi. Il metodo ecfrastico evidentemente non nasce alla fine del ’400: era ripetutamente presente in vari scritti teorici dedicati alla rappresentazione dell’uomo. Di conseguenza, anche per deline-are in modo più diretto gli antecedenti del manuale di Pomponio Gaurico,

4 alexander achillinus Bononiensis, De chyromantiae principiis et physionomiae, Bononiae, ex arte & officina Ioannis Antonij de Benedictis Bononiensis, 1503, p. 11r.

5 Paolo cortesi, De Cardinalatu, in L’arte della conversazione nelle corti del Rinascimento, a cura di Floriana Calitti, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2003, p. 1210.

6 Ibidem.

Éva vigh38

dobbiamo risalire indietro nel tempo di qualche decennio, fino alla metà del Quattrocento, per trovare alcune testimonianze fra gli sviluppi nell’ambito della cultura figurativa in cui il ruolo di Leon Battista Alberti è determinante.

Nel De pittura, scritto intorno al 1435, egli dedica alcuni passi importanti all’interazione fra il carattere e l’aspetto fisico. L’Alberti attribuisce alla raf-figurazione dei movimenti un’importanza peculiare: «bisogna adunque che il Pittore sappia eccellentemente le attitudini ed i moti del corpo, i quali io giudico che si abbino a cavare dal naturale con infinita diligenza. Imperoc-ché la cosa è dificilissima mediante gli infiniti moti dell’animo per i quali si variano ancora i moti del corpo»7. Quando egli afferma che i pittori devono adeguare «tutti i moti del corpo a quegli affetti degli animi»8, descrive tutta una serie di comportamenti che indicano diversi stati psicologici. Alberti ribadisce giustamente che è necessario che «le significazioni delle grandis-sime passioni degli animi apparischino e si esprimino grandissimamente in essi corpi. E questa regola de’ moti, e delle attitudini è molto comune in qualsivoglia sorte di animali»9. Le passioni dell’animo si vedono sul corpo in modo eloquente. I malinconici, per esempio, «hanno veramente la fronte bassa, il capo languido, e tutte le altre membra finalmente come stracche, ed abbandonate gli cascano», avverte l’Alberti. I segni degli iracondi sono altrettanto evidenti: «perché gli animi se gli accendono la stizza, e la faccia e gli occhi gli gonfiano e gli diventano rossi; ed i moti di tutti i membri, mediante il furore della stizza, sono velocissimi e fieri». Anche i segni della gioia sono manifesti perché gli uomini lieti e gioiosi hanno «i moti sciolti e grati mediante alcune attitudini»10.

L’osservazione fisiognomica dell’Alberti, come mezzo efficace della de-scrizione del carattere, viene accentuata anche in un passo illuminante nel Momo. Il protagonista, parlando a Giove, descrive e quindi caratterizza «un filosofo, un raro esemplare di fannullone, uno che, se l’avessi visto, l’avresti senz’altro creduto il primo sciagurato di questo mondo: si faceva notare particolarmente, in mezzo ai vagabondi, per com’era combinato»11. Non è

7 leon Battista alBerti, Della pittura e della Statua, Milano, Società tipografica de’ Classici Italiani, 1804, p. 65. Per i segni fisiognomici in Alberti cfr. Patrizia castelli, «Capelli in aria simile alle fiamme»: il concetto di moto negli scritti di Leon Battista Alberti, in *Leon Battista Alberti. Architettura e cultura, Atti del Convegno Internazionale, Mantova, 16-19 novembre 1994, Firenze, Olschki, 1999. pp. 163-198.

8 L. B. alBerti, De pittura…, cit., p. 71.9 Ibidem. 10 Ivi, p. 64. 11 leon Battista alBerti, Momo o del principe, a cura di Rino Consolo, Genova, Costa &

Nolan, 1992, p. 131.


superfluo citare il passo per richiamare l’attenzione alla ricchezza figurati-va della descrizione che risulta essere una vera e propria caratterizzazione fisiognomica:

Ora te lo descrivo bene: aveva la faccia schiacciata, il mento rugoso, la pelle screpolata, tutta pustole, che gli calava giù dalle guance come a un bue, il viso nero come il carbone, gli occhi gonfi e sporgenti all’infuori, uno pesto e l’altro mezzo cisposo, tutt’e due insieme storti e strabici; aveva un naso così grosso da far pensare a un naso ambulante. Camminava con la testa curva, inclinata sulla spalla sinistra, il collo allungato e ripiegato: avresti detto che non guardava il suolo con gli occhi, ma con un orecchio; una scapola gli si gonfiava in una gobba pesante; l’andatura era a passi lunghi e larghi, lentissi-ma, eppure barcollava a ogni pie’ sospinto per le gambe fiacche, come se una lunga malattia gli avesse rammollito le articolazioni. Non parliamo poi del vestito e di quel che si portava appresso, le bisacce tutte rattoppate, il tabarro antenato di tutti i tabarri, dove avevano fatto il nido mille topi con le doglie del parto; portava appesi a una spalla un sacchetto, un paniere e un vaso da notte zozzi e puzzolenti da morire12.

Il passo del Momo, scritto verso il 1447, è un esempio invero singolare per dimostare il ruolo della fisiognomica in testi letterari.

Nonostante i riferimenti e le descrizioni albertiane da considerare veri e propri segni fisiognomici, gli studi recenti13 sulla storia della fisiognomica considerano Leonardo il primo artista che analizzava coscientemente «i moti dell’animo». Egli studiava i movimenti e l’anatomia del corpo, e scrutava gli affetti dell’anima in una straordinaria interazione da cui si evince la sua posizione scientifica nei confronti delle intuizioni da lui ritenute inaffidabi-li. Il maestro di Vinci dichiarava di non credere nella «fallace fisonomia e chiromanzia […] perché in esse non è verità; e questo si manifesta perché tali chimere non hanno fondamenti scientifici». Nondimeno egli riconosce «che i segni de’ volti mostrano in parte la natura degli uomini, i loro vizi e complessioni…»14. Una concezione chiaramente fisiognomica risulta essere un brano relativo al movimento del corpo in cui Leonardo, oltre alla pro-porzionalità delle parti del corpo, ribadisce l’assoluta funzionalità del «movi-

12 L. B. alBerti, Momo o del principe, cit., p. 131.13 Cfr. Flavio caroli, Leonardo. Studi di fisiognomica, Milano, 1991; doMenico laurenza,

De figura umana. Fisiognomica, anatomia ed arte in Leonardo, Firenze, Olschki, 2001; Piers d.G. Britton, The Signs of Faces: Leonardo on Physiognomic Science and the Four Universal States of Man, «Renaissance Studies», 16 (2002), 2, pp. 143-162.

14 leonardo da vinci, Trattato della pittura, Carabba editore, Lanciano, 1947, 288.

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mento appropriato all’accidente mentale della cosa viva che si muove»15. In tal modo, il primo criterio della buona pittura «è che il moto sia appropriato alla mente del motore»16, tesi che sottolinea l’interazione fra corpo e anima:

quell’anima che regge e governa ciascun corpo si è quella che fa il nostro giudizio innanzi sia il proprio giudizio nostro. Adunque essa ha condotto tutta la figura dell’uomo, come essa ha giudicato quello star bene, o col naso lungo, o corto, o camuso, e cosí gli affermò la sua altezza e figura17.

Per poter eseguire un’ottima pittura, l’artista, oltre a rappresentare gli affetti, deve tener presente anche il carattere della figura: «Fa che i visi non sieno di una medesima aria, come ne’ più si vede operare; ma fa diverse arie, secondo le età e complessioni, e nature triste o buone»18. Leonardo, inoltre, fa un’osservazione molto significativa che sottolinea la funzione etica della fisiognomica. Considerando il fatto che le stesse emozioni si presentano nel corpo in modo diverso a seconda del carattere della persona, i movimenti determinati dal carattere, a loro volta, denotano l’appartenenza sociale e l’educazione dell’uomo:

e considerate che non si conviene né per sito né per atto operare il signore come il servo, né l’infante come l’adolescente, ma eguale al vecchio che poco si sostiene. Non fate al villano l’atto che si deve ad un nobile ed accostumato, né il forte come il debole, né gli atti delle meretrici come quelli delle oneste donne, né de’ maschi come delle femmine19.

Lo stesso pensiero viene accentuato anche nel passo in cui Leonar-do propone che «si pronunzino gli atti degli uomini secondo le loro età e dignità»20. La regola etico-retorica del decoro va osservata nei suoi minimi dettagli anche in contesto ecfrastico. «Osserva il decoro, cioè la convenienza dell’atto, vesti, sito, e circonspetti della dignità o viltà delle cose che tu vuoi figurare; […] e tutte le membra corrispondano a tal componimento»21. Nel suo Trattato, Leonardo dissemina moltissime rifles-sioni di carattere fisiognomico le quali, in rapporto con gli studi medici

15 Ivi, 110.16 Ivi, 403. Lo stesso consiglio di carattere fisiognomico dimostra il compito del pittore di

rendere visibile l’invisibile: «Sieno le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con quelle si dimostri l’intenzione del loro animo», ivi, 322.

17 Ivi, 105.18 Ivi, 283.19 Ivi, 372.20 Ivi, 323.21 Ivi, 373.


e anatomici, servono ad aprire una finestra all’anima22. E lo studio di questa finestra, la fisiognomica, come si evince anche dalle opere succitate, all’inizio del Cinquecento era un argomento alquanto frequente in testi di medicina, d’arte e di comportamento.

* * *

Il De Physiognomonica di Pomponio Gaurico s’inquadra in quel contesto culturale che era aperto nei confronti delle più diverse nozioni filosofiche e scientifiche per poterle amalgamare tutte all’insegna della cultura sincre-tica degli umanisti. Gaurico, contemporaneo a Leonardo, degno erede del Pontano, era uno degli umanisti più rinomati del primo Cinquecento meri-dionale. La sua fama e l’attività di umanista erano ben note anche ai suoi contemporanei: basti pensare agli Elogia di Paolo Giovio, nella cui galleria di uomini illustri trova posto anche la biografia (e il ritratto) di Pomponio. Nel severo giudizio del Giovio si legge:

Pomponio, poeta di una certa fama e notevole per il suo ingegno appassionato e produttivo in diversi campi; sennonché, distratto dal suo carattere incostante e a caccia di novità, passava febbrilmente da un’arte all’altra senza risultare mai preciso o diligente e allontandosi dal prestigio che deriva senza risultare da una conoscenza salda23.

22 «Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare quello che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non sarà laudabile.», ivi, 290.

23 Paolo Giovio, Elogi degli uomini illustri, a cura di Franco Minonzio, Torino, Einaudi, 2006, p. 218. Giovio, oltre alla critica relativa alla cultura ecclettica dell’umanista, e in cerca di effetti misteriosi, parla dettagliatamente anche della morte di Gaurico, attribuita all’amore per una nobildonna. Secondo la versione del Giovio, l’umanista sarebbe stato ucciso per vendetta dei familiari della donna sulla via di Sorrento e poi gettato in mare. Della fama poetica di Pomponio testimonia anche il Minturno nel suo De poeta (Venezia, 1559), dando una versione diversa da quella del Giovio sulle circostanze della morte di Gaurico: cfr. antonio Mintur-no, De poeta, Venezia, Rampazeto, 1559, p. 270 e sgg. Il biografo ottocentesco di Gaurico riporta ambedue le versioni cercando di trovare un «probabile accordo e spiegazione delle due testimonianze», una piuttosto enigmatica e romantica, l’altra più degna di un umanista in esilio. Cfr. erasMo PercoPo, L’umanista Pomponio Gaurico e Luca Gaurico ultimo degli astrologi, Napoli, presso Luigi Pierro, 1894, p. 87.

Éva vigh42

Il ritratto di Pomponio Gaurico in Pauli Iovii Novocomensis episcopi nucerini Vitae illustrium virorum. Tomis duobus comprehensae, & proprijs imaginibus illustratae, Basilea, 1578.

Pomponio Gaurico, «da un’arte all’altra», visse una vita alquanto atti-va che, sin dalla giovinezza, era segnata da studi, viaggi e attività tipici di un umanista con un bagaglio culturale assai vario: Costantinopoli, Padova, Roma e Napoli erano le tappe più importanti della sua carriera. L’attività intellettuale e le sue opere, come testimoniano anche gli studi moderni de-dicati all’umanista24, gli assegnano un posto speciale nel contesto cultural-

24 Per il repertorio bio-bibliografico rimane tuttora fondamentale il volume succitato di Percopo. Da vedere andré chastel, Introduzione a Pomponius Gauricus, De Sculptura (1504), edition annotée et traduction par André Chastel et Robert Klein, Genève, Droz, 1969. Per il rapporto fra letteratura e scultura, con ricchi riferimenti bibliografici, è indispensabile il saggio di Pasquale saBBatino, Scrittura e scultura nell’umanista napoletano Pomponio Gaurico, in PoMPonio Gaurico, De sculptura, a cura di Paolo Cutolo, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1999, pp. 11-47. Per contestualizzare la cultura di Gaurico rimando ancora a tre saggi: PoMPeo Giannantonio, Pomponio Gaurico, gli umanisti napoletani e la corte aragonese, in *I Gaurico e il Rina-scimento, a cura di Alberto Granese-Sebastiano Martelli-Enrico Spinelli, Atti del Convegno di Studi Montecorvino Rovella, 10-12 aprile 1988, Centro studi sull’Umanesimo meridionale, Università di Salerno, 1992, pp. 97-108, e nello stesso volume luiGi torraca, La cultura classica


letterario napoletano. Dotato di una cultura poliedrica, d’altronde tipica degli umanisti, egli si dedicò all’attività poetica (ne sono il frutto le ecloghe, gli epigrammi e le elegie in latino), al lavoro di commentatore (dell’Ars poetica oraziana), e a quello di professore di lettere greche e latine presso lo Studio di Napoli. Era inoltre anche uno scultore dilettante, passatempo di cui ci informa lui stesso nel trattato De sculptura25, composto in un fervido contesto culturale padovano all’inizio del ’500 quando, a partire dal 1501, il giovane umanista di Gauro, insieme al fratello Luca, seguì le lezioni di filosofia di Pietro Pomponazzi.

È l’ambiente patavino dove Gaurico immagina la dotta conversazione sull’arte della fusione in bronzo, scegliendo come interlocutori nella finzione letteraria alcuni fra i celebri professori dello Studio, Raffaello Regio e Nic-colò Leonico Tomeo. Il fatto che un umanista si dedichi a questioni d’arte non può soprendere nessuno. Un letterato, infatti, nel corso delle conversa-zioni civili, in corte e nelle accademie, doveva avere un bagaglio culturale e civile completato anche da esperienze dirette nelle arti. Basti pensare al tema esposto anche dalla nobile brigata del Libro del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, che inserisce fra gli argomenti anche il dibattito sulla precedenza delle arti proponendo inoltre al cortigiano ideale di «saper disegnare ed aver cognizion dell’arte propria del dipingere»26.

Gaurico con il suo De sculptura, oltre a offrire un manuale, anzi il pri-mo manuale27 agli scultori, voleva aderire alla consuetudine tanto cara agli umanisti, cioè riunirsi e, per dirla con Gaurico, «riprendere per un po’ quel famoso genere retorico ciceroniano, abbandonato ormai da secoli, in alcu-ne determinate ore, quando di solito eravamo liberi»28 per dedicarsi a una lieta e dotta conversazione. La conversazione, trasformata in una relazione e dedicata ad Ercole I d’Este, in realtà risulta essere piuttosto un monologo

di Pomponio Gaurico e il testo del trattato De sculptura, pp. 109-136; elisaBetta di steFano, Pom-ponio Gaurico e l’estetica della scultura, in La nuova estetica italiana, a cura di Luigi Russo, Palermo, Aesthetica Preprint [Supplementa], 2001, pp. 9-22.

25 «E il tempo che gli altri ragazzi sprecano giocando a dadi o vagabondando per tutta la città ho deciso di dedicarlo alle opere scultoree, che mi sembrano più onorevoli di tutte le altre arti e più convenienti, se non m’inganno, ai miei studi», P. Gaurico, De sculptura, [=De sculpt.] a cura di Paolo Cutolo, cit., p. 129.

26 Baldassarre castiGlione, Il Libro del Cortegiano, I, 49. Per il confronto fra pittura e scultura cfr. I, 49-52.

27 Come si evince dalla dedica ad Ercole I d’Este, Gaurico era convinto di esser stato il primo a scrivere un trattato di scultura «in maniera esauriente» (De sculpt. p. 125). Il topos retorico questa volta corrispondeva al vero perché, a parte il libello di L. B. Alberti, il De statua (1465), il trattato di Pomponio Gaurico era da considerarsi una novità.

28 P. Gaurico, De sculptura, cit., p. 125.

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senza la vivacità dei dialoghi ciceroniani, «un lungo e freddo discorso che, per fortuna, quei poveretti del Regio e del Leonico non stettero mai ad ascoltare realmente»29.

Nel primo capitolo del De sculptura, l’umanista delinea lo scultore ideale. Gaurico, come osservano giustamente gli studiosi30, poteva avere davanti a sé tutta una serie di esempi letterari antichi, propensi a creare il modello ideale della loro arte: Cicerone, Vitruvio e Quintiliano sono idealmente presenti e spesso anche citati. Lo scultore ideale deve avere una formazione ideale similmente a un oratore, un architetto o un poeta. Per poter scolpire l’uomo nella sua completezza, lo scultore deve completare la sua educazione con gli studi più diversi. Gaurico voleva «che lo scultore fosse istruito, nei limiti del possibile, in tutte le discipline e veramente colto, tale cioè da avere conoscenza del più gran numero di dati, di narrazioni, di storie»31. L’erudizione in sé non basta se lo scultore non è pratico e non ha la giusta dose di desiderio di lode, di generosità e di esperienza. Per la sua arte è indispensabile avere una buona conoscenza delle scienze delle antichità, criterio che permette a Gaurico di dimostare, con un ricco corredo di citazioni, anche la propria cultura classica. L’artista inoltre deve osservare il decoro sapendo adattare ogni particolare alla «natura dei personaggi, dei luoghi, dei tempi e della situazione»32.

Allo scultore ideale non mancano i rudimenti relativi alla propria arte: studi di geometria e matematica sono necessari in quanto sono strumenti della proporzione. Considerando il fatto che la rappresentazione del corpo umano non si riduce a soli numeri, la conoscenza della fisiognomica, che insegna a raffigurare il carattere e gli affetti attraverso le espressioni e i movimenti, è invero fondamentale. «Senza dubbio dovrà essere in som-mo grado di euphantasíotos, capace cioè di immaginare gli infiniti aspetti di un individuo: sofferente, ridente, ammalato, moribondo, angosciato e così via»33. La cultura di uno scultore quindi va completata con le nozioni di fisiognomica, che fa parte dei requisiti necessari di uno scultore eccellente.

Pur essendo stimolati a studiare i più variegati aspetti del De sculptura, come per esempio la cultura classica dell’autore, la scelta del latino, il prima-to della scultura rispetto alle altre arti o la formazione intellettuale-tecnica dello scultore, temi in parte elaborati negli ultimi tempi, in questa sede si esamina la questione della fisiognomica esposta da Gaurico. La scelta del

29 e. PercoPo, L’umanista Pomponio Gaurico…, cit., p. 59.30 Cfr. ivi, p. 52; P. cutolo, in De sculpt. p. 264, n. 52.31 De sculpt., pp. 134-135.32 Ivi, p. 135.33 Ibidem.


tema da me effettuata è motivata dal fatto che, nonostante alcune impor-tanti riflessioni, al De Physiognomonica34 non è stata ancora attribuita la giusta dimensione negli studi di storia della fisiognomica.

Il terzo capitolo del De sculptura, il De Physiognomonica che ci interessa ora, collocato fra altri cinque capitoli e due appendici, era concepito anterior-mente. L’umanista l’aveva composto qualche tempo prima, e successivamen-te inserito nel suo trattato sull’arte della fusione in bronzo dopo una breve introduzione in forma di dialogo, voluta dalla finzione letteraria. Inoltre lo faceva leggere da un ragazzo ricalcando la tradizione classica di Euclide nel Teeteto. I primi tre capitoli del De sculptura, sulla simmetria, sulla fisiognomica e sulla prospettiva, costituiscono i rudimenti pertinenti ai “lineamenta”, intesi in senso generale come “disegno”: «Compertum enim habemus lineamen-ta omnia ex ipsa corporum symmetria, ex optice, et ex physiognomonica sumi»35. L’inserimento della fisiognomica fra simmetria (concepita come misura o proporzione) e prospettiva36 è motivato da una ragione del tutto comprensibile. La simmetria, una delle sei categorie dell’estetica vitruviana, e la prospettiva, che rende lo spazio, sono studi fondamentali per l’artista nel definire il carattere e gli affetti delle figure.

Lo scultore ideale, esprimendo i moti dell’animo, deve saper utilizzare anche le indispensabili nozioni fisiognomiche, connesse alle regole della sim-

34 Percopo elenca le edizioni del De sculptura e constata che il libro di Gaurico, considerando le edizioni nel corso dei secoli XVI-XVIII, aveva maggior successo all’estero che in Italia (cfr. pp. 62-67.) Per la fortuna e per l’elenco delle varie edizioni cfr. l’edizione del De sculptura a cura di P. Cutolo (pp. 87-88), riccamente annotata e corredata di dati bibliografici. Il capitolo dedicato alla fisiognomica, invece, aveva anche una diffusione autonoma: il De physiognomia venne pubblicato anche separatamente e incluso in volumi antologici di fisiognomica nel corso dei secoli XVI-XVII.

Per la questione della fisiognomica in Gaurico cfr. III. La Physiognomonie de Gauricus e IV. La Physiognomonie et l’art, in PoMPonius Gauricus, De Sculptura (1504), édition annotée et traduction par André Chastel et Robert Klein, cit., pp. 119-127; John PoPe-hennessy, The portrait in the Renaissance, London, Phaidon, 1966, p. 74 e p. 312; Paolo Getrevi, Le scritture del volto. Fisiognomica e modelli culturali dal Medioevo a oggi, Milano, Franco Angeli, 1991, pp. 37-42; Patrizia MaGli, Il volto e l’anima. Fisiognomica e passioni, Milano, Bompiani, 1995, pp. 198-199; Patrizia castelli, «Viso cruccioso e con gli occhi turbati». Espressione e fisiognomica nella trattatistica d’arte del primo Rinascimento, in L’ideale classico a Ferrara e in Italia nel Rinascimento, a cura di Patrizia Castelli, Firenze, Olschki, 1998, pp. 41-63.

35 De sculpt., p. 168. Pur riportando, nel presente studio, la traduzione italiana del testo, la citazione dell’originale latino qui è giustificata dalla terminologia.

36 La prospettiva, anche a causa della relativa autonomia, è la tematica più studiata del De sculptura. Cfr. roBert Klein, Pomponio Gaurico e il suo capitolo De perspectiva, in id., La forma e l’intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, Torino, Einaudi, 1975, pp. 251-297. Per uno studio approfondito con bibliografia cfr. Francesco divenuto, La prospettiva nel trattato di Pomponio Gaurico in De sculpt., pp. 49-64.

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metria e della prospettiva: su queste regole si basa infatti la legge centrale della mesotes fisiognomica. Nel testo della Fisiognomica dello Pseudo-Aristotele, il trattato più antico che ci è pervenuto, utilizzato largamente anche da Gaurico, l’autore ha già constatato che il corpo giustamente proporzionato fra i due estremi è il più promettente:

La medietà tra questi estremi è il requisito migliore per avere sensi pronti e per realizzare tutto ciò che intraprendiamo, perché gli impulsi arrivano con facilità alla mente senza metterci molto, e così non passano oltre. Conseguentemen-te, la persona più capace di portare a compimento i propri proponimenti, e sempre all’erta, deve essere di corporatura media37.

La medietà del corpo che corrisponde al criterio della proporzione, oltre ad essere una delle tesi fondamentali di fisiognomica, è anche criterio estetico. Gaurico in questioni di fisiognomica risulta essere un aristotelico convinto, o comunque fedele all’ideale antico di perfezione umana: l’accet-tazione della kalokagathia del resto caratterizza tutti i trattati di fisiognomica antichi e medievali.

Per la ricostruzione del carattere e delle emozioni, Gaurico ricorre alla fisiognomica che «è un tipo di osservazione, grazie al quale dalle caratte-ristiche del corpo rileviamo anche le qualità dell’animo»38. L’importanza della fisiognomica, o meglio, della visione fisiognomica, è ribadita tra l’altro anche nel capitolo dedicato alla simmetria. L’autore, infatti, riportando un repertorio di criteri per la proporzione ideale definita «commisurazione», accentua anche la legge fisiognomica dell’armonia e della proporzione fra le parti del corpo. Veniamo a sapere per esempio che «la larghezza della bocca, misurata sul labbro superiore, corrisponderà a quella della fronte o a quella del naso»39, una tesi che, in stretto rapporto con la proporzionalità fra tutte le parti del viso e del corpo, oltre a essere un segnale fisiognomico, conferma la premessa necessaria alla produzione artistica.

Considerando la simmetria vitruviana del corpo, la misurazione è valida anche nella congettura fisiognomica. Gaurico interpreta la simmetria come legge di natura: «L’abile natura infatti ha modellato l’uomo così: ha collo-cato la faccia alla sommità perché fosse vista e perché le restanti parti del

37 Il testo dello Pseudo-Aristotele lo riporto nella traduzione italiana di Maria Fernanda Ferrini (aristotele, Fisiognomica, [=Pseudo-Aristotele] a cura di Maria Fernanda Ferrini, Milano, Bompiani, 2007, 813b.)

38 De sculpt., p. 171.39 Ivi, p. 157.


corpo ricevessero la misura in proporzione a quella»40. L’assioma è costan-temente presente nei trattati di fisiognomica: in Giovan Battista Della Porta, che riporta una summa delle affermazioni classiche, «è degno di annotarsi esser proporzione tra le parti della faccia con quelle di tutto il corpo, e fra loro vicendevolmente si corrispondono o nella misura o nella quantità o nei tempi»41. Siccome la bontà dell’animo si riconosce dal corpo proporzionato e il contrario denota un carattere vizioso secondo la testimonianza del testo pseudoaristotelico, e in seguito a detta di tutte le altre opere di fisiognomi-ca, la proporzione è una delle leggi più importanti di ogni congettura in materia. Basti ricordare ancora una volta il relativo passo della Fisiognomica pseudoaristotelica secondo cui «gli individui che mancano di proporzione sono cattivi: […] E se questi sono cattivi, gli individui ben proporzionati saranno giusti e coraggiosi»42.

Gaurico, pur non essendo un fisionomo vero e proprio, faceva anche osservazioni di carattere fisiognomico del tutto originali. Sempre nel capi-tolo sulla simmetria, parlando della proporzione della faccia, egli rileva che le tre parti di essa – la fronte fra i capelli e le sopracciglia, la parte dalle sopracciglia alle narici, e quella dalle narici fino al mento – corrispondono rispettivamente alla saggezza, alla bellezza e alla bontà. Questa interpre-tazione così compatta risulta essere, infatti, una novità senza precedenti nonostante alcune testimonianze che possono essere recuperate negli autori antichi. Della Porta, a sua volta, senza precisare questa volta le fonti, che per altro potevano essere Polemone o Adamanzio, a proposito del naso fa un riassunto assai generico: «Il naso nella faccia è molto sensibile, perché questa sola parte fra tutte le restanti basta a far l’uomo bello o brutto»43. Per ciò che riguarda la saggezza e la bontà, riferimenti di questo genere mancano nei testi da me consultati, Gaurico in tal modo sembra essere molto inventivo deducendo l’affermazione in questione probabilmente dalle sue letture d’arte.

Nel comporre il suo trattato fisiognomico, Gaurico poteva avere a sua disposizione le opere dei classici antichi e quelle degli autori due-trecenteschi. Egli, come dichiara subito all’inizio del dialogo44, utilizzava prevalentemente

40 Ivi, p. 153.41 Giovan Battista della Porta, Della fisonomia dell’huomo, [Della fisonomia] a cura di Mario

Cicognani, Parma, Guanda, 1988, p. 158. 42 Pseudo-Aristotele, 814a.43 Della fisonomia, p. 158. 44 La forma dialogica della tradizione platonico-ciceroniana del De Sculptura, proprio nel

terzo capitolo, dedicato al tema della fisiognomica, a parte le prime battute, perde questa impostazione.

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Aristotele (cioè il trattato pseudoaristotelico della Fisiognomica) e Adamanzio: «Parlerei certamente fondandomi sull’autorità di Aristotele e Adamanzio – infatti si è perso tutto ciò che Polemone ha scritto esaurientemente sul medesimo argomento…»45. Il trattato di Adamanzio praticamente è la pa-rafrasi o la versione divulgativa del De Physiognomonia liber di Marco Antonio Polemone (II secolo d. C.), e come tale veniva utilizzato anche dai posteri. L’opera Adamantii physiognomonicon libri duo, pubblicata spesso nel secolo XVII insieme al trattato di Polemone46, in appendice ai trattati di Della Porta, propone di congetturare il carattere con l’osservazione attenta degli occhi, della pelle, delle espressioni del volto, ma soprattutto con la combinazione dei diversi segni. L’utilizzo della Fisiognomica pseudoaristotelica e del testo di Adamanzio peraltro non è servile o incondizionato: Gaurico, infatti, con-fronta anche le fonti completandole con le proprie osservazioni47.

La dichiarazione di Gaurico relativa alle fonti è significativa almeno da due punti di vista. Innanzitutto veniamo a sapere che i testi più importanti della fisiognomica antica erano accessibili agli studiosi sullo scorcio del ’400. Si pone subito la domanda: in quale edizione o in quale manoscritto poteva leggere Pomponio Gaurico il testo della Physiognomica pseudoaristotelica e quello di Adamanzio? L’approccio filologico è importante anche per poter conoscere la circolazione dei libri e dei manoscritti in ambito umanistico48.

45 De sculpt., p. 173.46 Un’edizione sintomatica: Giovan Battista della Porta, La fisonomia dell’huomo et la celeste

[…] Con la Fisonomia naturale di Giovanni Ingegneri, di Polemeone et Adamantio, Venezia, Sebastiano Combi, 1652. Un’altra edizione che è una vera e propria antologia: Giovan Battista della Porta, La fisonomia dell’huomo, et la celeste. Libri Sei: Tradotti di latino in volgare, & hora in questa settima, & ultima impressione ricorretta, & postovi le figure à propri suoi luoghi. Con la Fisonomia naturale di monsignor Giovanni Ingegnieri, di Polemone, di Adamantio, & il Discorso di Livio Agrippa sopra la natura, & complessione, humana, con il Trattato di nei di Lodovico Settali gentilhuomo milanese. Aggiontovi da nuouo la Metoposcopia di Ciro Spontone. Venezia, Niccolò Pezzana, 1668.

Della Porta ne La fisonomia dell’huomo (edizione del 1610, Napoli) si riferisce ad Adamanzio ben 512 volte quasi sempre insieme a Polemone. Ciò segnala l’autorità di Adamanzio nei secoli XVI-XVII, nonché i suoi stretti rapporti concettuali con il trattato di Polemone.

47 È un caso sintomatico il discorso sui capelli: cfr. De sculpt. p. 191.48 Per le fonti del capitolo dedicato alla fisiognomica cfr. liliane deFradas, Les sources

du De Physiognomonia de Pomponius Gauricus, «Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», 32 (1970), pp. 7-39. Il saggio confronta anche il testo di varie edizioni del De sculptura (heinrich BrocKhaus, De sculptura, Leipzig, F.A. Brockhaus, 1886; Chastel-Klein; nonché l’edizione del Physiognomonia libellus, pubblicato nel 1551 dal fratello Luca a Bologna). L’autrice constata che in molte parti «dans le texte de 1504, la langue est d’une manière générale plus correcte que dans la publication de Lucas. […] Le texte de 1551 n’est pas une version négligée de celui de 1504, il procède visiblement d’une autre source et ces observations invitent à sup-poser que par piété fraternelle Lucas aurait donné la première rédaction du chapitre sur la physiognomonia» (p. 9).


Ciò che c’interessa di più in questa sede è il fatto che i testi di fisiognomica, all’epoca di Pomponio, pur appartenendo soprattutto all’ambito degli studi di medicina, avevano anche una circolazione autonoma. E la fortuna cinque-secentesca dello scritto di Pomponio ne è una prova assai convincente.

L’altra osservazione riguarda il metodo con cui il giovane umanista di Gauro tratta i testi. Risulta chiaro, infatti, che il nostro autore procede con un approccio tipicamente umanistico: legge, traduce, confronta, interpreta i testi e li utilizza selettivamente aggiungendo al suo testo ciò che gli risulta utile o con cui vuole dimostrare ai lettori la propria cultura greco-latina. Nel contempo l’umanista ometteva quello che gli sembrava superfluo dal punto di vista del suo trattato. Confrontando le fonti con il testo di Gaurico49, ci tro-viamo di fronte a un metodo di lavoro che dimostra in modo assai evidente le aggiunte e le omissioni. Gaurico, per adeguare i testi dello Pseudo-Aristotele e di Adamanzio al proprio testo dedicato agli scultori, omette i passi relativi alla voce e ai movimenti, temi esposti nel testo di Adamanzio. E se questi argomenti non fanno parte di un ragionamento rivolto agli scultori, il nostro autore accentua le osservazioni relative agli occhi, al viso e all’espressione.

Nel corso della redazione, non volendo rinnegare la sua educazione umanistica, Gaurico inseriva citazioni dai suoi autori preferiti. Il De sculptura, infatti, è ricco di citazioni greche e latine, fra cui Omero, Pindaro, Platone, Aristotele, Strabone, Pausania, Virgilio, Orazio, Cicerone, Ovidio, Stazio. Questo collage tanto caro gli umanisti, composto di ritagli e frammenti spesso non identificati dall’autore, ha una funzione utile dulci: le dotte citazioni lette-rarie confermano la validità concettuale dell’argomentazione e nel contempo conferiscono un supporto poetico alle tesi rigorosamente tecniche. Gaurico era sicuramente orgoglioso di aver introdotto citazioni letterarie tanto da farsi lodare da uno dei suoi interlocutori in questi termini: «tu per primo hai conciliato scultura con cultura»50. Questo metodo di lavoro caratterizza anche il De Physiognomonica, in cui le citazioni sono provenienti prevalente-mente da Cicerone, Plinio, Virgilio, Ovidio e Senofonte.

Il capitolo III, dedicato al De Physiognomonica offre un sostegno metodo-logico all’intento dell’autore, esposto nel capitolo I. Nel delineare i requisiti culturali e tecnici del perfetto scultore, Gaurico ribadisce ancora una volta l’importanza della fisiognomica:

49 Per il confronto fra i testi a proposito degli occhi si veda la tabella del capitolo III. La Physiognomonie de Gauricus, in Pomponius Gauricus, De Sculptura (1504), edizione curata da A. Chastel e R. Klein, cit., p. 120. Sono da vedere le note molto accurate e informative di Paolo Cutolo, in De sculpt. pp. 277-281.

50 «Sculturam con litteris»: De sculpt., p. 129.

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È certamente difficile spiegare quanto sia utile allo scultore la fisiognomica e non solo agli scultori, ma anche a tutta l’umanità. […] La fisiognomica infatti ci induce a consegnare con sicurezza un deposito a uno, a fidarci di un altro, a concludere un matrimonio, ad affidare i nostri bambini per l’istruzione, a trattare con persone oneste, ad evitare i vili e i dissoluti, a scegliere senza avventatezza le compagnie e le amicizie, ad evitare la malvagità dei disonesti senza averla sperimentata, la medesima ci fa apparire ed essere saggi e felici e in certo modo indovini51.

L’autore in tal modo, sulla scorta delle autorità classiche, dà un parti-colare rilievo a questa scienza millenaria dal punto di vista della scultura: «Per gli scultori poi sarà tanto preziosa, che in virtù di questa essi possono facilmente rappresentare le vere sembianze»52 degli individui. Pur consape-vole della sua preparazione e delle sue capacità di portare a fine un’impresa così impegnativa, egli accentua l’autorità delle sue fonti e si dichiara «un giovane poco esperto» in questioni di fisiognomica quando avvisa «che l’au-tore di questa dottrina non è Pomponio, ma i serissimi filosofi dell’antichità Aristotele e Adamanzio»53.

L’utilizzo della fisiognomica come arte indispensabile per gli artisti sarà naturalmente sottolineato a più riprese dagli autori di fisiognomica nei de-cenni successivi. È doveroso citare ancora una volta Giovan Battista Della Porta, che nel proemio del suo trattato Della fisonomia dell’huomo afferma:

È propria ancor questa arte de Poeti, e de Pittori, i quali introducendo ne’ loro Poemi, e pitture persone di varii costumi, e descrivendo le fattezze, ce ne diano convenevoli, come veggiamo haver fatto Homero, Virgilio, Ovidio, Plauto, Terentio nelle comedie, Euripide, e Sofocle nelle Tragedie, o che medesimamente gli antichi artefici haver usato nelle medaglie di bronzo, e nelle statue di marmo54.

Per Gaurico, la fisiognomica offre insegnamenti universali che aiutano non soltanto lo scultore a scolpire i lineamenti del volto e la figura del corpo ma, interpretando bene i segni, permettono a ciascuno di conoscere i co-stumi dell’anima. L’umanista napoletano, per ottenere una congettura assai plausibile, prende in considerazione tre metodi fondamentali. Come egli

51 De sculpt. p. 171. Nel testo originale l’autore usa il termine greco προφήτας il che con-ferisce alla fisiognomica una delle sue funzioni antiche relativa all’arte divinatoria.

52 Ibidem.53 Ivi, p. 177.54 G.B. della Porta, Della fisonomia dell’uomo, libri sei. Napoli, Gio. Giacomo Carlino-

Costantino Vitale, 1610. Proemio, s.n. Il corsivo è mio: É.V. Il proemio manca all’edizione a cura di M. Cicognani per cui ho citato direttamente dall’edizione originale.


premette, è possibile condurre un’indagine fisiognomica secondo il luogo di nascita, il sesso e i caratteri individuali. Il nostro autore, ponendo l’accento su questi tre metodi, si scosta un poco dalla premessa pseudoaristotelica che, a sua volta, distingue prevalentemente tre modi d’indagine (il criterio zoolo-gico, etnologico ed etologico) pur permettendo la validità di altri metodi55.

Il metodo etnologico viene delineato da Gaurico in modo riassuntivo nel precisare le caratteristiche fisiche e i segni caratteriali di quelli che vivono a nord, a sud, a occidente e ad oriente. Questo passo gli rende possibile accennare alle qualità prime (caldo, freddo, secco, umido) responsabili anche dei temperamenti. Egli riporta dalle sue fonti alcuni esempi generici relativi ai Traci, ai Celti, ai Galli o agli Etiopi, ecc., stabilendo la legge fondamentale della mesotes aristotelica anche nella congettura fisiognomica:

Coloro che si trovano in mezzo fra questi hanno qualità mediane: corpora-tura mediocre, capelli né troppo crespi, né troppo lisci, colorito lievemente abbronzato, aspetto piuttosto piacevole, sono portati per gli studi, ingegnosi, compassionevoli, modesti e seri: tali sono Italiani e Greci56.

Ovviamente era l’umanista a completare con gli italiani la lista delle fonti greche tenendo presenti anche la migrazione e la mescolanza di popoli.

Per ciò che riguarda il secondo metodo, cioè la distinzione fisiognomica fra maschio e femmina, Gaurico utilizza tutte e due le fonti57 facendone una miscela tipicamente umanistica con le doverose citazioni da Ovidio, Virgilio e Senofonte. In ogni testo di fisiognomica antico e medievale il maschio, considerando e l’uomo e il mondo animale, è ritenuto in generale, per dirla con Gaurico, «nobile, giusto, intrepido, audace, equo, magnanimo, benigno, costante, coraggioso, onesto, generoso, capace di grandi imprese». Il genere femminile invece «è vile, ingiusto, pauroso, avventato, smodato, indolente, crudele, intrattabile – … vario sempre e mutevole – malvagio, avaro, disonesto»58. Secondo questo criterio fisiognomico, le caratteristiche fisiche del maschio e della femmina sostanzialmente accentuano le differenze caratteriali.

Il metodo etologico, che consiste nell’osservare attentamente le espres-sioni degli individui provocate dagli affetti, permette di dedurre in base

55 Cfr. Pseudo-Aristotele, cit., 805a. 56 De sculpt., pp. 173-175.57 Cfr. Pseudo Aristotele, cit., 809a, 809b; Adamantio, in richard Foerster, Scriptores

physiognomonici graeci et latini, I, Lipsiae, Teubner, 1893, 2. 2s. 58 De sculpt. p. 175. Il passo (da Aen. 4, 569) dimostra evidentemente la tecnica di citazione

dell’umanista.

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ai tratti analoghi la disposizione caratteriale. Gaurico segnala giustamente, seguendo lo Pseudo-Aristotele ed anche Adamanzio59, che in questo proce-dimento occorre saper distinguere le caratteristiche permanenti o sostanziali e quelle accidentali, per non parlare di quelle intermedie come l’espressione o il colorito. La precisazione qui è d’obbligo per determinare il campo e la base dell’indagine fisiognomica, e l’umanista a questo punto ricalca giusta-mente anche il testo pseudoaristotelico. Quest’ultimo, infatti, fa una netta distinzione fra i segni innati e quelli provocati dalle emozioni, seguendo la riflessione filosofica greca fra ‘naturale’ e ‘acquisito’: «La fisiognomica si occupa, come dice il suo nome, delle qualità mentali connaturate e delle acquisite solo se queste vengono ad aggiungersi modificando i segni oggetto dell’indagine fisiognomica»60.

Benché il metodo zoologico61 non sia stato inserito da Gaurico fra quelli primari, egli approfondisce l’argomento zoomorfico a proposito degli occhi precisando ancora una volta l’autorità delle sue fonti. L’umanista si riferisce ad Aristotele che ha dimostrato:

che il corpo è influenzato dalle affezioni dell’animo e che questo, a sua volta, è influenzato dalle affezioni del corpo; l’altro [Adamanzio] invece ritiene che Prometeo, costretto ad aggiungere alla nostra argilla primordiale particelle prese da ogni parte, mise in noi la forza del leone, l’astuzia della volpe, il coraggio del cinghiale, la paura della lepre, la gravità del bue, l’orgoglio del cavallo, la scurrilità della scimmia, la stupidità del montone, la follia del ca-prone, la voracità del maiale, l’agilità della pantera, la ferocia della tigre, la crudeltà dell’orso, la facilità alla disperazione dell’elefante, l’avidità del lupo, come anche la natura degli altri animali striscianti, volanti e acquatici, in maggiore o minor proporzione, secondo come il capriccio lo ispirava e la natura dell’argilla lo consentiva.62

Fatte le premesse metodologiche, Gaurico affronta l’analisi fisiognomica partendo dai segni più importanti che sono gli occhi e le altre parti della testa. Passa poi ad altri segni dalla testa in giù fino ai piedi. Il capitolo de-dicato agli occhi è il più esteso e il più dettagliato rispetto alla trattazione

59 Cfr. adaMantio, cit., 2, 2-4.60 Pseudo-Aristotele, 806a 30-33.61 L’approccio zoologico, ribadito anche in altri testi aristotelici (cfr. aristotele, Riproduzione

degli animali, IV 3, 769b, 20-21), ritiene che un uomo con un corpo (o in certe parti) simile a quello di un animale abbia anche un carattere simile. Questo metodo viene riproposto da Polemone dedicando il capitolo II del suo De Physiognomonia liber «quo commemorat, quae similitudines intercedant inter hominem et cetera animantia» (PoleMon, De physiognomonia liber, II. in R. Foerster, Scriptores physiognomonici, cit., p. 98).

62 De sculpt., pp. 177-178.


di altre parti del volto e del corpo. Gaurico comincia con un assioma che è obbligatoriamente presente in ogni opera fisiognomica: la natura «ha voluto che gli occhi fossero come le finestre da cui si potesse guardare all’interno del nostro animo – e ancora qualcuno si lamenterà che il cuore dell’uomo non ha finestre»63. L’antico topos64, ripreso anche da Gaurico, conferma l’importanza della trattazione dettagliata degli occhi, dalla loro forma fino al movimento e ai colori. Sono infatti gli occhi che denotano meglio di qualsiasi altro il carattere e gli affetti dell’animo. Gaurico classifica l’importanza dei segni secondo la loro collocazione: «i segni più importanti sono quelli che si riscontrano negli occhi o nelle zone più vicine a questi, come le pupille, le palpebre, la fronte, le guance, le sopracciglia, il naso, le labbra, la bocca, il mento, le mascelle, i capelli, le orecchie, la testa stessa»65.

Queste considerazioni seguono fedelmente le affermazioni fisiognomi-che antiche e medievali in cui fra le varie parti del corpo vi è una gerarchia: quelle parti acquistano infatti maggior credibilità nel corso della congettura fisiognomica che sono più vicine al cervello, all’intelligenza. Conviene ricor-dare che, per sottolineare l’importanza degli occhi, anche Della Porta vi de-dica un intero libro su sei del suo prestigioso trattato Della fisonomia dell’huomo:

perché il trattar degli occhi è il maggior e più importante negozio di tutta la Fisonomia, e bisogna trattar di loro più lungamente, […] e daremo a loro un libro particolare. Sono gli occhi veramente fra le nobilissime parti di tutto il corpo umano le principalissime, perché i principali segni della Fisonomia si traeno dalli occhi66.

Gaurico in tal modo ripassa i vari tipi, forme e colori oculari basandosi prevalentemente sul testo di Adamanzio che attribuiva grande importanza alla descrizione degli occhi, mentre il testo pseudoaristotelico è più parco in questo campo dell’indagine. Il nostro umanista in base ai segni oculari prende in rassegna vari caratteri e forme comportamentali. Ci descrive così individui avidi, sciocchi, voraci, ubriaconi, golosi, rozzi e incivili, dissimu-latori, invidiosi, intriganti, sospettosi, puntigliosi, pigri, adulteri, traditori, mentitori, giocatori, assassini, scellerati, malvagi, irrequieti, rapaci, astuti e insidiosi. Ma sono presenti anche gli individui giusti e socievoli, affettuosi,

63 Ivi, p. 177. 64 Sul topos della finestra nel petto cfr. Mario andrea riGoni, Una finestra aperta sul cuore.

(Note sulla metaforica della «sinceritas» nella tradizione occidentale), «Lettere italiane», XXVI (1974), 4, pp. 434-458. In ambito fisiognomico rimando a lucia rodler, Una finestra aperta sul cuore, Introduzione a Esercizi fisiognomici, a cura di Lucia Rodler, Palermo, Sellerio, 1996, pp. 9-41.

65 De sculpt., p. 177.66 Della fisonomia, III, p. 329.

Éva vigh54

amabili, studiosi, buoni, clementi, audaci, costanti, prudenti, attivi, riservati, onesti, gentili, pii, fedeli e benevoli. Tutto sommato «sono apprezzabili gli occhi in posizione né sporgente, né infossata e quelli che non sono né trop-po gonfi, né incavati, ma hanno una grandezza mezzana»67. È sintomatica anche la frase finale del capo dedicato agli occhi, in quanto Gaurico lo chiude con una legge aristotelica per eccellenza, pertinente alla mesotes: «in tutte queste caratteristiche comunque è apprezzabile più di tutto il giusto mezzo (mediocris status)»68.

Nei capi seguenti del De Physiognomonica, l’autore procede con il meto-do collaudato nell’indagine dedicata agli occhi: parte da un’osservazione alquanto generica per arrivare a una constatazione etica. Gaurico amal-gama le sue informazioni, trascrive o semplicemente traduce Adamanzio, e aggiunge qualche indicazione adeguata da Aristotele, Cicerone, Plinio o Quintiliano. Uno dei capi più caratteristici da questo punto di vista è il penultimo in cui parla del colorito in generale. La fonte è ovviamente Ada-manzio, ma Gaurico, per attualizzare l’indagine, fa riferimento all’iscrizione su una statua, poi passa alle tonalità dello scuro, del chiaro, del giallo o del verdastro inserendo un’allusione a un passo della In Pisonem ciceroniana, passo che abbonda di descrizione fisiognomica.

Alla fine del capo veniamo a sapere che Gaurico, ricollegandosi alla consuetudine umanistica di inviare manoscritti agli amici, aveva intenzione di mandare il suo trattato di fisiognomica a un amico di Pistoia, perché fosse «da questo apprezzato il più possibile»69. Non sappiamo se Gaurico sia riuscito a fare quanto si riproponeva, ma egli apriva la strada a manuali che, dedicati a pittori e scultori, non potevano fare a meno di riservare alcuni capitoli, o addirittura una notevole parte del libro, a questioni di fisiognomica.

Parte onorata e utile del nostro pittore sarebbe la fisionomia, come anco vuol Pomponio Gaurico, acciò che se volesse dipignere una femina casta, sappi molto bene distinguere li contorni e applicare l’effigie secondo la qualità delle cose, imitando quel Demone Lacedemone pittore, le pitture del qual erano tanto simili al proprio, ch’in quelle si conoscea un avaro, un crudele, un vi-zioso, e tutte l’altre proprietà naturali70.

67 De sculpt., p. 179.68 Ivi, p. 183.69 Ivi, p. 201. L’amico pistoiese è identificato con Scipione Forteguerri, detto Carteromaco

(1466-1515).70 Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venezia, Gherardo, 1548, p. 31v.


Fra i seguaci di Gaurico71 il pittore e scrittore d’arte Paolo Pino, attivo a Venezia alla metà del ’500, scrive queste parole nel suo Dialogo di pittu-ra. Oltre a riconfermare l’importanza della fisiognomica come scienza che insegna a raffigurare i caratteri, egli testimonia gli echi fisiognomici dell’u-manista e verifica la notorietà di Pomponio Gaurico nella cultura artistica del Cinquecento.

Università di Szeged

Il De Physiognomonica, terzo capitolo del De sculptura di Pomponio Gaurico, è una tappa impor-tante nella storia della fisiognomica in età moderna e dimostra allo stesso tempo la rinascita di questa scienza anche in ambiente umanistico. Nel saggio viene analizzata la compilazione di Gaurico in rapporto con le fonti e con gli sviluppi della fisiognomica sullo scorcio del ’400 accentuando l’erudizione classica dell’umanista napoletano.

The De Physiognomonica, the third chapter of Pomponio Gaurico’s De sculptura, is an important stage in the history of physiognomy in modern age and shows at the same time the revival of this science in humanistic background. In the essay is analyzed the compilation of Gau-rico in relation to the sources and the development of physiognomy at the turn of the 15th century accentuating the classical erudition of Neapolitan humanist.

71 Non è il caso di ricordare tutti i trattatisti cinque-secenteschi che ritenevano la fisio-gnomica una scienza indispensabile per gli artisti nel raffigurare le espressioni, conviene pur citare alcuni autori: antonio PelleGrini, I segni de la natura ne l’huomo (1545), che con il titolo Della fisionomia naturale viene pubblicato ancora nel ’600 (1622); Giovan Paolo loMazzo, Trattato dell’arte de la pittura (1584); GasPare coloMBina, Discorso, distinto in quattro capitoli (1623).

Un fisionomo umanista, Pomponio Guarico

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