Un Dia Con Julio Villanueva Chang

Prlogo deJorge Herralde

Un da conJulio Villanueva Chang

2006 de esta edicin, Asociacin de la Prensa de Aragn. Congreso Nacional de Periodismo Digital.

2006 del prlogo, Jorge Herralde.

2006 del resto de los textos, Julio Villanueva Chang.

Diseo portada: Alberto Naya, Veintiocho Estudio Creativo

2006 de las fotografas, Fernando Garca Mongay

Depsito Legal: HU-41-2006

ISBN: 84-609-9453-8

La edicin digital de este libro se puede encontrar en Internet:

www.aparagon.es

www.congresoperiodismo.com/chang

Los periodistas exageran y actan como sabiendoque si no exagerasen perderan su empleo.

En general se exagera exageradamente: tambin en esto las proporciones justas

y la armona resultante son ideales inalcanzables.Para compensar tantos extremos,

ha aparecido una promocin de periodistas queexageran mesura, y escriben como si estuviesen

convencidos de su incertidumbre.

Fogwill/Urbana.

7ndice

Prlogo. Una noticia para distradosPor Jorge Herralde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

El derecho a decir banalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Un trafi cante de armas sentimental? . . . . . . . . . . . . . . . 16Una gallina vuelve a casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17La orquesta del Titanic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Un tigre de bengala en el kiosko de peridicos . . . . 21Un delito de Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221+1 =3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23Hipcrita lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25Historiadores 'almost famous' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27Zidane en Marte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29El maquillador de muertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

Casos clnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33Cordero con piel de lobo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35La mujer que lleg al da siguiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36El imperio de la inca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37El hombre que cae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39La dolce vita de Vitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Swingercracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42A sangre fra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Miss Mundo ya no es de este mundo . . . . . . . . . . . . . . . . .45

8El que enciende la luzApuntes sobre el malentendidoofi cio de un cronista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49

Sobre etiqueta negra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Sobre Julio Villanueva Chang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

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Prlogo

Una noticia para distrados

Por Jorge Herralde

ETIQUETA NEGRA no se trata de whisky sino de una de las mejores y ms singulares revistas culturales en lengua espaola. ETIQUETA NEGRA es una revista de formato espacioso, papel conspicuo y diseo imaginativo. Y, por des-dicha, difcil de encontrar en libreras: La mejor revista de Nuevo Periodismo es latinoamericana nos dice Alan Pauls. Y qu es lo peor de ETIQUETA NEGRA? Que todava es demasia-do secreta. Yo la conoca de odas y haba visto algn n-mero hasta que, hace un par de aos, coincid en el mismo hotel de Santiago de Chile con Julio Villanueva Chang, para abreviar Chang, su director editorial, quien entonces dictaba un taller en el diario EL MERCURIO. Me obsequi con varios n-meros de la revista, me inform de su espritu, de las previsi-bles difi cultades econmicas, del milagro de la subsistencia, apoyada de forma gratuita [como es tan habitual en las re-vistas culturales] por un esplndido plantel de colaboradores amigos y tambin por editoriales cmplices. Y atencin: la apuesta ms sorprendente [y excluyente con la fi ccin] es por las crnicas, el reportaje, el ensayo. Y todos los textos sufren el vigoroso tratamiento de Chang, un manitico del editing, se dice, como en su da lo fue Bill Buford en GRANTA. El subttulo de ETIQUETA NEGRA ya es un toque: una revista para distrados. Unos distrados en realidad muy atentos.

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El derecho a decir banalidades

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De nio, cuando alguien me acusaba de estar distrado, era porque me vea ensimismado y fuera de la rbita de lo que aconteca en ese instante. No le disgustaba lo que me tena ocupa-do: le molestaba que no pensara en lo mismo que l. Etiqueta Negra se fund con un lema, una revista para distrados, en el sentido que daba a esta pala-bra Octavio Paz: Distraccin quiere decir atraccin por el reverso de este mundo. Ser distrado no es un estado de ausencia en cuerpo presente. A veces puede ser un estado de lucidez privada, un ensimis-mamiento que ha descubierto algo de lo que el res-to an no se entera. Ser distrado es entonces otro modo de estar atento, ese mismo pensamiento la-teral del que escriba Elias Canetti, y que no es ms que un saber torcido, una desconfi anza en la unifor-midad de un saber en lnea recta. A pesar del pres-tigio de esos seores, todo lo anterior parece una banalidad. Pero fue Mircea Eliade quien ensay un diagnstico sobre quienes tenan derecho a decir banalidades: Los primeros en conquistarlo son los grandes inquietos y despistados del mundo. Cuando Don Quijote te confi esa que todos los hombres son mortales, ests tan asombrado y emocionado que te entran ganas de llorar. As es. Leer una revista que dice banalidades con profesionalismo no puede ser ms que un homenaje a la distraccin.

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Pero el encanto de un distrado no es ese epidr-mico aire de ausente. Chejov tena la costumbre de rerse sbitamente durante una conversacin con sus amigos justo cuando no era un momento divertido. Al principio sus amigos se sorprendan, pero despus se daban cuenta de que no eran sus palabras las que le hacan rer, sino que, al or su relato, Chejov empezaba a convertirlo en una historia humorstica en su mente. La suya era una atencin dividida, en doble horario, ir-nico y simultneo. Para Chejov, entonces, una historia siempre son dos: la historia obvia y la historia secreta. A fi n de cuentas, cualquier acto de descubrir supone el de encubrir. Hay editores miopes, pero la revista no quiere hacerse de la vista gorda. Y ms que denunciar, Etiqueta Negra quiere desengaar. Desde la curiosidad y el sentido comn. Desde la perplejidad y la ignoran-cia. La indiferencia de los guardias suizos del Vaticano no es lo mismo que el derecho a estar distrado.

Un trafi cante de armas sentimental?

Un editor es un ignorante especialista en hacer preguntas. Cmo explicar mi ofi cio de editor de orquesta sin parecer un vulgar vendedor de revistas? Cada una de las siguientes preguntas co-rresponden a un texto que ya publicamos en Etiqueta Negra. Qu hacer si tu madre (con Alzheimer) se olvi-da de ti? Es posible que el crtico ms infl uyente del

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mundo sea un crtico de vinos? Cul es la inmoralidad de un ladrn de orqudeas? Puede un hombre em-brutecido amar a una fl or? Por qu las mujeres ms hermosas del mundo son hombres? Qu anima a un bigrafo de dictadores a viajar miles de kilmetros s-lo para ver tres minutos a un mono? Por qu los pre-sidentes de un pas necesitan tanto a las brujas? Por qu correr el maratn de Nueva York con la certeza de ser la ltima en llegar? Qu le excita a un hombre que piropea en la calle a una mujer embarazada? Por qu a las mujeres les gustan tanto las carteras? Es razona-ble que el futbolista ms genial del mundo opine con el pie izquierdo? Qu de normal tiene un neurlogo cuyo paciente es el hombre que confundi a su mujer con un sombrero? Puede un trafi cante de armas ser un hom-bre sentimental? Por qu la obra de un artista puede ser igual de sospechosa para la polica como para los crticos de arte? Puede un escritor conocer a la mujer de su vida en un gimnasio? Todas las respuestas estn en Etiqueta Negra.

Una gallina vuelve a casa

Hay una historia titulada La Gallina. Dice: Una maana temprano de domingo iba bajando por la calle Stanton cuando vi, a pocos metros delante de m, una gallina. Yo caminaba ms depri-sa, as que de pronto le di alcance. A la altura de la

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Avenida Dieciocho, estaba casi encima de ella. En la Dieciocho, la gallina gir en direccin sur. Al llegar a la cuarta casa se meti por el camino de entrada, su-bi los escalones del porche dando saltitos y picote con decisin sobre la puerta metlica. Momentos des-pus, la puerta se abri y la gallina entr. La Gallina es uno de los textos de Crea que Mi Padre Era Dios, un libro editado por Paul Auster. Es una antologa de historias que la gente contaba por la radio. Y sta la cont una mujer con un nombre muy bonito, Linda Elegant.

Puede esta historia personal convertirse en una noticia? Merecera publicarse en primera plana? Descubren que las gallinas pueden ser inteligentes. Cul sera en este caso el titular ms justo? Una gallina volvi a casa. Si publicaran la historia tal co-mo est, sera slo una ancdota increble. No sera Linda Elegant un fraude? Qu hubiese hecho uno de haber sido el editor responsable? Tal vez enviar a un reportero a la casa donde Linda Elegant dijo haber visto por ltima vez a esa gallina. La historia de una presunta gallina inteligente supone el misterio de sus dueos. Aqu late una eventual noticia, y no slo una gallina con cdigo postal. Pero as es slo una histo-ria curiosa: tiene una escena un personaje, un lugar, un tiempo, accin, incluso suspenso y tiene la virtud de la brevedad. El nico problema es que ha desper-tado mi curiosidad, pero no la ha resuelto. Puede ser un testimonio, pero tambin un cuento. Una historia

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tiene futuro cuando hace que te preguntes qu va a suceder despus. Pero en este caso no sera sufi ciente saber qu va a suceder despus. Se necesita una ex-plicacin. Se necesita ir de la literatura al periodismo. Urgente: se necesita un cronista.

La orquesta del Titanic

A veces, cuando llego a otro pas y la gente no conoce la revista o ha odo su nombre pero slo le recuerda a un whisky, debo explicar que Etiqueta Negra nos ha dado de beber pero an no de comer: es una revista sin dinero, o lo que es lo mismo, con algo ms que el dinero que necesita pa-ra imprimirse. Recuerdo que, en la carta del editor de su nmero cero, anticip con pesimismo: Nos porta-remos como la orquesta del Titanic y seguiremos to-cando nuestra propia msica hasta que se hunda el barco. Ahora, despus de tanto verso trgico de cru-cero trasatlntico, me doy cuenta de que nunca dije cul era el iceberg contra el que haba que estrellar-se. Peor: nunca precis con qu msica nos iramos al fondo del mar. No s nadar, y esto no es en absoluto una metfora: Etiqueta Negra pareci desde su ori-gen una revista sin un solo salvavidas. Era el dinero ese iceberg?

Lo normal de una revista cultural es sobrevivir con el dinero de alguien ms. Etiqueta Negra no tena

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detrs a ninguna corporacin editorial ni fi nanciera, tampoco a una institucin benfi ca, menos a un se-or millonario. Slo dos empresarios, sus dueos y a la vez hermanos, crean en la revista. Sin habrnoslo propuesto, eso contribuy a conservar cierta inde-pendencia. Etiqueta Negra, por as decirlo, aprendi a ser una revista cnica, pero no en el sentido moder-no del cinismo sino en el ms antiguo y original de Digenes: que es posible ser independiente si se tie-nen necesidades mnimas. Cuando el presupuesto es pequeo, tambin acostumbra a existir menos mie-do. Cuando el presupuesto es alto, hay ms miedo de arriesgar, deca Tibor Kalman, el primer editor de la revista Colors. Bill Buford, el ex editor de Granta, de-ca algo an ms consolador. Deca que acaso la me-jor publicacin es aquella que nadie necesita y que a pesar de todo se publica.

En un mundo donde todo se convierte en shopping, y donde incluso las iglesias y los museos tratan de imitar a las galeras comerciales, una revista como Etiqueta Negra pareca slo ofrecer el triste mrito del suicidio. Pero no todo lo que se vende bien es medio-cre. Tampoco la independencia es un estado de pu-reza y santidad. Una vez el poeta Vallejo escribi: El perro que por fi delidad no consinti que se acercase nadie a curar las heridas de su amo. Este, naturalmen-te, muri. No se trata de predicar falsos herosmos ni de mantener la fi delidad ms torpe. Se trata de apren-der a convivir y no de conciliar en perder la libertad

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de publicar sin censuras en nombre de las ventas. La revista es casi un milagro: tiene miles de lectores en el mundo, incluso fanticos, y, por fortuna, uno que otro necesario enemigo. Si alguien le inyectara dine-ro, pienso a veces, Etiqueta Negra podra convertirse en algo parecido a la segunda parte de El Mariachi: una pelcula con estrellas, bien hecha y ms o menos divertida, pero sin ese encanto artesanal de la prime-ra. Por ahora, su precariedad permite que est a salvo de las mezquindades del bienestar.

Un tigre de bengala en el kioskode peridicos

Disear una revista supone imaginarla en los escenarios donde sta se lee: la cama, un so-f, la playa, el consultorio del dentista, una peluquera, el inodoro. Pero tambin supone hacerla visible, notable, entre tantas: Etiqueta Negra suele te-ner cartulas de colores luminosos, a veces casi fosfo-rescentes, en contra de su nombre. Aquello es parte de su identidad visual, pero tambin una decisin de mercadeo de guerrilla: al no tener fondos para publi-citarla, la revista debera ser visible a diez metros de distancia. Desde su nmero tres, me di cuenta de que llevarla bajo el brazo podra evitar que te atropellara un auto. Es una etiqueta luminosa, pero esa luminosi-dad no le ha hecho perder elegancia. El diseo es la

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resolucin elegante de unos problemas, deca Tibor Kalman, el editor de Colors. En tiempos de contamina-cin visual, la esttica de ciertas revistas se confunde casi con la de los carteles de cine, no slo en la infl a-cin del color sino en tambin en el gigantismo de las fotografas y de los titulares. Si fuera un tigre querra ser un kiosko de peridicos, escribi en un poema Csar Moro. A veces Etiqueta Negra luce como un ti-gre de bengala en un kiosko de peridicos.

Un delito de Schopenhauer

Cmplice. Dcese de la persona que se aso-cia con otras para perpetrar un delito. Dcese tambin de aqul que siente o manifi esta so-lidaridad y camaradera hacia otras personas afi nes. Sinnimos: compaero, compinche, secuaz, encubri-dor, partcipe, colega, implicado, coautor, culpable. En tiempos en que nadie da nada sin pedir nada a cam-bio, un cmplice en Etiqueta Negra es alguien que en cada nmero nos regala lo mejor de su trabajo y, al hacerlo, nos regala tambin nuestra existencia. As es. Etiqueta Negra no puede pagar an la complici-dad de todos sus autores, pero espera hacerlo pronto. Hay revistas que no pagan a sus autores, pero tam-poco hay que tomarse tan en serio lo que una vez dijo Schopenhauer: Todo escritor ser malo en tanto que escriba por dinero. Las obras ms signifi cativas de los

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grandes hombres pertenecen todas a una poca en la que se vean obligados a escribir gratis o por un ho-norario muy escaso. Un autor de Etiqueta Negra es un cmplice. Cmo devolverle a un autor esa com-plicidad? Intentando hacer la revista que todos qui-siramos leer.

1+1 =3

No es difcil ser original cada ao bisiesto; lo difcil es serlo cada mes. A menudo confundi-mos la expresin qu original, que es un de-cir, con el hecho de ser original. Pero la originalidad es, por defi nicin, excepcional. No tiene tanto que ver con la nocin industrial de productividad, pero tam-poco puede renunciar a ella: para llegar a ser original, se necesita convivir en abundancia con lo contrario. Para ser original se necesita ser un buen vecino de lo ordinario y lo mediocre, y ser uno mismo muchas ve-ces ordinario y mediocre. As lo original ser siempre una sorpresa y no un da ms de normalidad.

Hay das en que uno se rinde a esa supersticin de que ya todo est escrito y que lo que queda por hacer no es ms que un reciclaje. Si pretendes ser ori-ginal, slo te quedan dos caminos: copiar o imitar, dira un aguafi estas. Pero hay quienes vemos el mun-do como una creacin coral, y todos los aspirantes a cantar con voz propia nos convertimos en ladrones de

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otras voces. A primer odo, pareciera que todos ensa-yramos la misma cancin y hasta se nos podra con-siderar dignos cantantes de covers. De vez en cuando, hay excepciones, y algunas de esas voces en la multi-tud del coro llega a ser una versin libre y rebelde de la cancin original.

La verdad es ms aburrida que la mentira. Eso es otra supersticin de unos cuantos novelistas. Pero ca-da vez ms sucede al revs: descubrimos lo extraor-dinario en lo habitual, o lo extraordinario en lo ms banal. Es un problema de mtodo. No intentamos in-yectar racionalidad y coherencia donde slo hay des-orden y azar. La inspiracin no es tanto iluminacin divina ni acrobacia cerebral; tiene ms de intuicin, asombro y sentido comn. Se trata de voltear a ver lo que ya est en nuestras narices y nos hemos familia-rizado tanto en ignorar. Para un cronista el mundo es tambin una vitrina de valiosos desperdicios. El tra-bajo consiste en escarbar en l y tener la suerte de encontrar dos cosas a las que en apariencia nada une. Es como tramar un matrimonio entre la bella y la bes-tia: mandar a Los ngeles a un bigrafo de corruptos para buscar a un mono de pelcula (Jochamowitz bus-ca a Chita). El matrimonio deca Groucho Marx es la mayor causa de divorcios. En Etiqueta Negra, no creemos en el matrimonio, pero s en los matrimonios imposibles.

Creemos ms en la naturaleza de las cosas impu-ras. Nos gustan esas paradojas al estilo David y Goliat

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[Inka Kola versus Coca-Cola], o a lo Dr. Jekyll y Mr. Hyde [los das fantsticos en Disney versus las noches porno en Disney]. Si casamos a la bella y la bestia, es porque nos aburren los matrimonios normales. A veces se estrellan dos incongruencias y de ambas na-ce una tercera. 1+1=3. Un trafi cante de armas senti-mental [Sarkis Soghanalian]. Una actriz porno en la poltica [la Cicciolina]. Un equipo de ftbol que pare-ce un casting de estrellas de cine [el Real Madrid]. Un fotgrafo ciego que ve mejor que un vidente [Paco Grande]. Las historias son slo otras ventanas para asomarse a ver el mundo. Cada nmero de la revista es la inauguracin de una nueva ventana.

Hipcrita lector

Toda unanimidad es sospechosa, y tal vez por ello un lector pueda ser tan impredecible co-mo infi el. Recuerdo entonces el nombre de una revista de poesa que lea en mi adolescencia: Hipcrita Lector. En su primer nmero, debajo de los crditos, sus editores decan: Cansados de hablar mal de otras revistas, te damos la oportunidad de ha-blar mal de sta. Era razn sufi ciente para hacer una revista. Las noticias sobre cmo nos leen suelen ser igual de obvias que de misteriosas. Cuando uno es-cribe, suele imaginar un lector. Cuando un lector nos lee, no sabemos qu sucede. Imagino que el trabajo

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de los socilogos de la lectura la imaginacin es im-pune debe ser una encuesta casi esotrica. Cmo son los textos de una revista ledos por su pblico? Etiqueta Negra se hace en el Per, uno de los pases de Amrica con los niveles ms pigmeos de lectora despus de Hait. Los textos de la revista, que iban desde las mil quinientas hasta las doce mil palabras, parecan al principio condenados a la indiferencia (en el Per, como en casi todo el mundo, el tamao s im-porta). Y a pesar de todo, tenemos lectores y consu-midores de entretenimiento que nos leen.

La fi delidad a una revista, como cualquier historia de amor, es una inslita suma de placeres y decepcio-nes. Hemos publicado algn nmero de la revista que nos parece mediocre y que est entre los ms vendidos, y algn otro nmero que nos parece encantador y que fue un fracaso comercial. Pero la compra de una revis-ta no supone siempre su lectura, as como hay miles de lectores que no compran Etiqueta Negra pero igual la leen. El mercado tambin sera un argumento para Kafka: No slo la mayora de los libros estn hechos para los que no leen dice Juan Villoro, sino que hay libros escritos por alguien que no los ha escrito, para ser vendidos a personas que no leen nunca. Queda al-go ms que un consuelo: tenemos lectores a favor y en contra, pero casi nunca indiferentes. El desafo no es tanto que Etiqueta Negra sea leda por quien ya la lee y tiene el dinero para comprarla. La ilusin es que nos lea gente acusada de inculta, aptica, teleadicta, pobre.

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Historiadores almost famous

Experiencia es a veces el nombre que le damos a nuestros errores. Todo el mundo supone que las revistas revisan sus datos en el sentido ms grueso del verbo verifi car. Pero la oferta y la deman-da de textos y el ofi cio que se necesita no slo para escribirlos sino para leerlos ha hecho que la verifi -cacin de datos sea todo un lujo. Etiqueta Negra es la nica revista en espaol que tiene verifi cadores de datos y un documento interno, que es un primer in-tento de explicar su mtodo. Son dos historiadores. Uno de ellos, Jos Carlos de la Puente, vive en Austin, donde estudia un doctorado de Historia, y tiene acce-so a la extraordinaria biblioteca de su universidad. El otro, Alvaro Sialer, vive en Lima, y es graduado de la Universidad Catlica. Un reportaje extenso, como el que publicamos en el nmero dedicado al dinero, Las mentiras de un hroe ofi cial, de Carlos Paredes, es slo un ejemplo de su fascinante trabajo: durante una se-mana, uno de ellos revis ese texto y lo confront con vdeos, libretas de notas, expedientes judiciales, fac-turas, fotografas y con el propio autor. La rigurosidad de un reportero es muy elemental si se la compara con la de un historiador o un fi lsofo.

Los verifi cadores de datos de Etiqueta Negra no son empleados de ofi cina. En una poca en la que vi-sitar bibliotecas o archivos se vuelve ms anticuado y Google parece tener toda la verdad, De la Puente

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y Sialer trabajan a la distancia desde donde estn, tienen acceso a bibliotecas on line, pero sobre todo a buscadores de informacin especializados y no con-fan a ciegas en Google. A veces no pueden verifi car todos los textos, menos cada lnea de ellos y revisan lo que a primera vista les es sospechoso. No lo hacen desde la paranoia de evitar demandas judiciales, sino sobre todo para respetar una ignorancia tan propia como ajena. Pero el ofi cio del fact checking tiene en Estados Unidos ms de medio siglo de tradicin. Hay una especie de Biblia del ofi cio, novelas en las que un fact checker es un personaje, y hasta pelculas. Han visto Almost famous? En una escena al fi nal, una an-tiptica verifi cadora de datos de Rolling Stone desau-toriza el texto de un cronista adolescente, quien ha-ba acompaado en gira a una nueva banda de rock. Ella haba telefoneado a los msicos para verifi car in-formacin, y ellos se lo negaron todo. Pero esta vez el cronista s tena la razn.

Hay ms ejemplos de rigurosidad en la prensa de Estados Unidos que en la hispanoamericana, pe-ro tambin los escndalos son ms publicitados en aqulla. Un editor no puede ocuparse de un texto co-mo un fact checker. Es un ofi cio costoso, en tiempo y en dinero, y a veces hasta en la paciencia. All los verifi cadores de datos piden a los reporteros listas de sus fuentes de informacin, y a veces sus libretas de notas, que en Estados Unidos tienen el valor de prue-ba judicial. A veces tambin buscan por telfono a sus

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fuentes. Pero a pesar de este celo, los fact checkers no son infalibles: no todo puede ser verifi cable. Entonces aparece gente como Janet Cooke y Jason Blair, que burlan toda confi anza y causan terremotos morales en la prensa ms poderosa del planeta.

Zidane en Marte

La memoria est hecha para olvidar nmeros y nombres. No slo hay quienes creen que todos los nmeros son informacin, o que la informa-cin es ya el entendimiento: hay incluso los que creen que a ms cifras ms verdad. Se olvidan de advertir que slo son valiosos si un autor los descifra: Un ob-servatorio espacial en Marte cuesta lo mismo que cuatro jugadores como Zidane, escribe Juan Villoro en Real Madrid, la Casa Blanca del Ftbol, un perfi l que publicamos en la edicin dedicada al deporte. Eso es convertir el dato en conocimiento. La revista suele tener esta poltica sobre el uso de los nmeros.

A veces cuando citamos una cifra, convertimos a ese nmero en un dato ms para la indiferencia. En un perfi l sobre Harrison Ford, su autora, Beatrice Sartori, deca que este actor haba estado presente en cuatro de las diez pelculas ms taquilleras de la historia del cine. Slo las que ha protagonizado cito su texto en Vogue han recaudado dos billones de dlares, lo cual equivale al PBI quinquenal de varios pases del

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globo. Al margen de si fue una buena o mala eco-nomista o matemtica, Sartori se preocup de dotar a la cifra de sentido. En la revista, cuando es necesa-rio, pedimos a un autor que busque una equivalencia para que un lector pueda sentir el signifi cado de esa cifra. Los nmeros no valen en s mismos, aunque los exhiba una infografa. Slo cuando uno traduce esa cifra, slo cuando la descifra, se da cuenta del dinero que ha ganado Harrison Ford haciendo el papel de un hombre bondadoso.

El maquillador de muertos

Korda, el director editorial de Simon & Schuster, dice que de lo que en verdad trata el trabajo de editor es que, cuando algo le gusta, quiere que le guste a todo el mundo. Pero a decir verdad, el tra-bajo ms frecuente del editor consiste en disgustarse, y en tomarse la molestia de evitar que ms gente se disguste. El suyo es un diario paseo exclamativo que oscila entre dos interjecciones, y la que casi nunca usa, desde luego, es el eureka. Con base a qu cri-terios se puede juzgar la grandeza de un editor? se pregunta Roberto Calasso. Sobre esta cuestin, co-mo sola decir un amigo mo espaol, no hay biblio-grafa? . Los editores no se toman en serio [quin soy yo para ensear], o desprecian el magisterio [el gusto y la crtica no se ensean]. Sus libros suelen

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ser generosos testimonios de intimidades con los es-critores, o feroces crticas del negocio industrial, pero mezquinos en discursos del mtodo. La edicin no es entonces una disciplina. La edicin es una indiscipli-na. Un negocio de msticos sin escuelas. Qu hace entonces un buen editor, sin considerar su responsa-bilidad ltima de vendedor de libros?

Un editor es un colaborador secreto del autor, un segundo cerebro cuyo trabajo es pensar con l de qu se trata su historia y ayudarlo a ensayar su voz en el texto pero sobre todo a demostrar su autoridad en el tema. Le ayuda a decir mejor lo que quiere decir o a recordar lo que se ha olvidado de decirLo gua por unas rutas y lo previene de otras. Un editor es, en ese sentido, tambin responsable de la excelencia o me-diocridad del texto que publica [y el primero en saber que no todo lo que publica es bueno]. Un editor es un gran ignorante en un sentido irnico: le dice a un autor que, si l no puede entender su texto, nadie ms lo podr entender. Representa tanto a un hombre co-mn como tambin a un sindicato de expertos, y en ese sentido, avanza con resolucin por esa cuerda fl o-ja desde el extremo de quien no sabe nada hasta el extremo de quien lo sabe todo.

Pero los editores tenemos muy mala reputacin. Sobre todo, en alemn. El editor qu es? deca Thomas Bernhard. Suele ser un individuo que tras-papela los manuscritos y luego no los encuentra. El editor pierde los papeles, los cambia de lugar. En el

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fondo sa es la defi nicin de editor. Con ms plvora que tinta, Sigfried Unseld recordaba que Napolen fue un gran hombre slo por el hecho de mandar a fusilar a su editor. Y el editor gourmet desprecia al editor fast food. El editor de fi ccin desprecia al editor de no fi ccin. El editor de libros desprecia al editor de peridicos. Este ltimo, el ms torturado, ya no tiene tiempo para despreciar: 1. Es un capataz del cierre, un portero de la edicin diaria que coordina que est lis-ta para el da siguiente. 2. Es un ofi cial de aduanas, un vigilante de la informacin-mercanca para que sta no atente contra los intereses de la empresa. 3. Es un maquillador de muertos, un retocador de textos que le llegan cadvericos en claridad y calidad informati-va, y a los que intenta arreglar para que luzcan muer-tos con buena salud. Por suerte, al fi nal de todas estas caricaturas, Ian Jack, el editor de la revista Granta, re-cuerda que un buen peridico ser siempre mejor que su editor, porque ste le ha dado una identidad y un propsito sufi ciente para sobrevivir a su partida.

Casos clnicos

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Cordero con piel de lobo

La verdad de un hombre se delata en el deta-lle ms banal. Al llegar a una ofi cina atestada de papeles, donde conceder una entrevista a Rosa Montero, Javier Bardem tropieza con una bote-lla de Coca-Cola y la derrama sobre unos folios de al-guien ms. Es un actor exitoso, con una reputacin de inteligente y viril, y no sabe cmo explicarse. Es un actor sexy en toda su torpeza. En ese mismo ins-tante, Montero recuerda haber ledo que Bardem a menudo se confesaba un hombre torpe, y entiende que sta es una parte de la contradictoria normali-dad del actor. Cuando l se excusa, ella ya lo sabe. Sabe que es muy torpe y le recuerda que l mismo lo dice en otras entrevistas. Rosa Montero publica la suya en El Pas, y, en su primer prrafo, cita el episo-dio de la Coca-Cola para evidenciar cierta fragilidad en un hombre tomado por viril.

El ttulo de la entrevista es Cordero con Piel de Lobo. Qu habra sucedido si Rosa Montero no hu-biese sido testigo de esta ancdota? Qu habra escrito ella si no se hubiese enterado por el archivo que la torpeza de Bardem era un patrn de su ca-rcter? La suerte, por cierto, tambin existe en este ofi cio. Pero sta de nada servira si no la acompaa ese estado de alerta de quien ha aprendido a darle sentido al azar. De no haberlo sabido, quizs la ma-yora de autores no habran abierto esta entrevista

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con el relato del episodio de Bardem y la Coca-Cola. Tal vez lo habran considerado un accidente doms-tico, y el sexy e inteligente Javier Bardem no se ha-bra convertido en ese titular de Cordero con Piel de Lobo.

La mujer que lleg al da siguiente

La costumbre llegar tarde prestigia a los aman-tes de la hora exacta. Una de las paradojas del ofi cio de cronista consiste en aprender a esperar. En la Etiqueta Negra dedicada al deporte, Sergio Vilela acamp en la lnea fi nal del maratn de Nueva York slo para esperar al ltimo en llegar a la meta. Por qu ese placer de correr contra uno mismo y de llegar siempre ltimo? Vilela quera en-tender por qu miles de personas corran. Se dedic a ignorar a los atletas de Kenia. Se dedic a estudiar a los que corren por una causa perdida, por recau-dar dinero, por una promesa a Dios, por los aplausos del fi nal, por un amigo con cncer, por salir a pasear con la familia, o por no tener que pensar. Ese da el mximo esfuerzo de Vilela consisti en esperar. Pero lo que hasta la segunda hora era una competencia mundial de atletismo, a partir de su sexta hora era como la pasarela de un programa de autoayuda pa-ra el deporte. A la sptima hora, Vilela divis acer-

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cndose a la meta a un anciano hind y supuso que iba a ser el ltimo en llegar. No, el ltimo llegar maana, le advirti un fotgrafo con la angustiosa parsimonia de un domingo por la tarde. No poda creerlo pero iba a ser cierto. Una mujer llegara a la meta al da siguiente, veintinueve horas despus. Zoe Koplowitz tena esclerosis mltiple y corra en muletas. Pero Vilela ya no poda esperar ms y tu-vo que irse corriendo de all antes de que Koplowitz llegara. Deba dar una conferencia en una universi-dad de Nueva York, y por haber esperado tanto a la ltima maratonista, perdi su tren y tuvo que pagar el taxi ms caro de su vida. Das despus, cuando regres a Lima, Vilela marc el nmero de telfo-no de Koplowitz. Era como si ella lo hubiese estado esperando. Le dijo que era la decimosexta vez que llegaba ltima en un maratn. l entreg su historia tres das despus del plazo fi nal. Haba que apren-der a esperar.

El imperio de la inca

Hay historias que slo merecen ser contadas desde la promiscuidad, y una de ellas es so-bre cmo la Inca Kola, una gaseosa amarilla y melosa, derrot a la Coca-Cola, la negra y arrogante soberana. Tiene tanto de historia sentimental como

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de fi nanciera, de cifras y estadsticas en revistas co-mo de amores y odios en foros por Internet. Tiene tanto de publicidad como de botnica. Tanto de co-mida china como de arte pop. Tanto de historia del gusto como de guerra comercial. Tanto de una adic-ta a la Inca Kola que la elevaron a la categora de vi-cio y tanto de la Coca-Cola que la elevaron a villana. Y tiene tanto del libro de viajes de un ingls que lo titul con su nombre como de una tesis de Harvard que estudia su xito. Tiene tanta informacin que ya no se sabe bien lo que no se sabe: el texto es una suma vertiginosa de breves y certeros fragmentos que se intercalan en una suerte de montaje docu-mental. Y tiene tanto de Avils como de Titinger, sus autores, como de ninguno de ellos: decidieron escribir el texto a do, y se sentaron durante dos se-manas, juntos frente a una computadora, de nueve de la maana a siete de la noche, a aprobar o censu-rar cada frase, que acabaron creando un estilo que no era ni del uno ni del otro, un hbrido que al fi nal era como una mquina de signifi cados. Y la histo-ria tiene tanta arrogancia en la informacin que no puede ser un texto articulado sino ensamblado, y en este caso, la escritura no avanza sino salta. Hay historias que slo merecen ser contadas desde la promiscuidad, y Titinger y Avils saben bien que si el texto lo escriba uno solo, que si hacan el intento de separarse, habra sido no un fracaso amarillo y gaseoso sino negro y arrogante soberano.

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El hombre que cae

A veces, cuando tras una tragedia se decreta el olvido como poltica de salud mental, un re-portero no sabe bien de qu lado estar. Desde el 11 de setiembre del 2001, peridicos y noticiarios tuvieron la poltica de no repetir las imgenes de sal-tos mortales que haban ejecutado hombres y muje-res desde las ventanas del World Trade Center. Dos aos ms tarde, en una Etiqueta Negra dedicada al cuerpo, apareci El hombre que cae, una traduccin del texto de Tom Junod publicada un mes antes en la revista Esquire. Su historia se abre con la fotografa de un cuerpo en cada libre luego de haberse lanza-do desde una de las Torres Gemelas de Nueva York el 11/9. La fotografa fue apenas el punto de partida para abrir una crnica en gran angular hacia esa cica-triz de temor e inseguridad que no cerraba en Estados Unidos desde el 2001. Junod hace las veces de un de-tective de personas desaparecidas y escarba en la costra de familiares y testigos la identidad de aquel annimo suicida suspendido en el vaco. Al principio slo tiene una secuencia de fotografas tomadas por Richard Drew para Associated Press. En ellas distin-gue la imagen borrosa de un hombre que tiene una camiseta naranja y, a partir de ese detalle, inicia una investigacin para deducir quin es el desconocido.

Pero la historia de esa incertidumbre ocurre fuera de la fotografa. Si alguna vez han cubierto la noticia

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de la muerte de alguien es decir, si han preguntado ms de la cuenta en un cementerio, habrn experi-mentado el pudor o la desvergenza de ser buitres, o por lo menos un intruso, y no es lo mismo ser intruso en una fi esta que ser intruso en un velorio. Pues Tom Junod pudo haber experimentado esta sensacin a gran escala. La ciudad de Nueva York fue el gigan-tesco velatorio, y en el trance de preguntar por el sui-cida desconocido, esa reconstruccin en abismo de su identidad, lo mandaron ms de una vez al diablo. La historia se iba a publicar dos aos despus de la tragedia, pero esos hombres lanzndose de los rasca-cielos parecan an seguir cayendo.

Era an, deca Junod, una muerte indigna de tes-tigos. El hombre que cae segua haciendo dao y no slo a sus familiares, y no slo al ver la fotografa de esa cada. La tica de un ofi cio que consiste en ser entrometido es tan frgil como un manual de urba-nidad en un partido de rugby. A veces el ofi cio exige un trabajo sucio, un empleo triste del tiempo en ave-riguar lo que desde una familia hasta un pas entero han convenido en no saber. Al fi nal del texto, Tom Junod parece descubrir la identidad de aquel hom-bre que, incluso saltando al vaco, pareca aferrarse a la vida. El lector, un extranjero que no estuvo all, acaba por entender que la historia de Junod no fue una historia de detectives. A veces, como en su ca-so, la bondad de un reportero consiste en saltar has-ta el otro lado de la lnea de lo que es socialmente

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respetuoso. Haber entendido que no debe confundir la poltica con la tica, o al hombre que cae con el soldado desconocido.

La dolce vita de Vitale

El gusto es sexual y tal vez tiene sexo. En un n-mero sobre moda, Juan Manuel Robles escribi una historia sobre el maquillador Enzo Vitale, un italiano que haba esculpido los rostros de actri-ces famosas y que, inexplicablemente, viva en Lima, una ciudad con reputacin de horrible y violenta. La lista de sus adorables criaturas era tan glamorosa que bastaba para despertar una curiosidad de cat-logo: Brooke Shields, Catherine Deneuve, Liv Ullman, Mnica Bellucci. Vitale era uno de los artistas facia-les favoritos de esta ciudad, un gay evidente pero an escondido en el closet. Un perfi l sobre Vitale pareca una oportunidad para preguntarse sobre el poder estilstico de su comunidad: Por qu cada vez ms un nmero considerable de gays maquillado-res, arquitectos, diseadores, modistos se estaban convirtiendo en los nuevos dictadores del gusto? El cronista no respondi esa pregunta. Su historia es-taba escrita con tal cercana y sensualidad que el en-canto del lenguaje anulaba cierta capacidad crtica para leerlo. Era uno de esos casos en que el estilo ensombrece a la verdad.

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Swingercracia

Nadie lo sospecha, pero a Gabriela Wiener po-dra encomendrsele tocar la puerta del infi er-no y regresar al da siguiente a ser la misma chica de su casa que va a escribir la historia sobre unos ngeles cados. Hay en ella un don, cierta au-ra que despierta entre gente extraa una inmediata confi anza, un salvoconducto que le permite entrar a sitios peligrosos sin parecer intrusa, y de volver de ellos con la sonrisa ilesa. Hay historias que parecen estar hechas slo para uno, o que la existencia de esa persona es la que hace esa historia. Haba una edicin de Etiqueta Negra sobre erotismo y un tema que lata como si fuese slo para ella. Antecedentes: Wiener se haba quedado un par de noches como husped de la complaciente tirana de un polgamo y sus seis muje-res. Se haba paseado tambin durante tres das por una crcel de hombres pidiendo a asesinos, ladrones y narcotrafi cantes que se sacasen la camiseta slo para poder leer sus tatuajes. Entonces le pregunt si quera ir a un club de intercambio de parejas pero co-mo Gabriela Wiener, y no desde la perspectiva de una reportera fi sgona e infi ltrada. Las crnicas sobre clu-bes swingers eran escritas por hombres que slo iban a mirar. Se extraaba una mirada femenina y no que-ra que su incursin fuese una impostura. En su ado-lescencia, Wiener haba tenido la traviesa experiencia de un tro y por ahora al menos simpatizaba con la

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idea de los intercambios de pareja. Sin aspavientos, tom la iniciativa de conversarlo con su esposo.

Fue una decisin de ambos. Se iban juntos al club 6&9 de Barcelona. Para Wiener iba a ser una expe-riencia ms en su serie como cronista gonzo, ese re-porterismo que no slo observa y acompaa a los pro-tagonistas desde una prudente distancia profesional sino que decide vivir en carne propia y convertirse en narrador protagonista de parte de ese mundo que se ha propuesto explicar. El ejemplo clsico es el de Hunter Thompson en su libro Los ngeles del Infi erno, un ao y medio de convivencia que narra desde aden-tro la vida cotidiana de aquella tribu de motociclis-tas nmades. A pesar de su experiencia directa en el club, Wiener evita la tentacin de identifi carse con la comunidad swinger, y narra su experiencia desde un punto de vista crtico, sin caer en la apologa ni en la condena.

Wiener escribi Swingers unas semanas despus de haber ido al club 6&9. No era una historia para vanagloriarse de ser tan liberales y de cun divertido era fi sgonear y juzgar una orga ajena. Era una his-toria sobre la comunidad swinger, pero tambin una historia sobre ella misma, sobre la ciudadana Wiener en su transicin desde el desconcierto y el sentido del ridculo hasta el morbo y los sinceros deseos de tener sexo. La suya era tambin una historia sobre la infi de-lidad moderna y la pareja contempornea. De hecho los episodios ms dramticos de su crnica son las

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marchas y las contramarchas entre ella y su marido, unos swingers en su edad de piedra tratando de en-tenderse de sbito all adentro, y cuyo lado liberal se vea enfrentado a las tentaciones y a los celos.

La nica estrategia de sobreviviente de Wiener fue y lo es siempre la de abandonarse al azar de las situaciones y de la gente, y esas noches no fueron a excepcin. Adems de explicar el discurso poltico de los swingers, en esta crnica Gabriela Wiener exhibi sus miedos y sus complejos, pero tambin su curiosi-dad y sus fantasas. Cada cosa que dijera sobre los swingers era una forma de delatarse a s misma. La suya es una voz lejana de cualquier profesionalismo, y por ello mismo una voz tan honesta como ntegra, una voz inteligente en la emocin, que se interroga y se re de s misma, fresca hasta la desnudez y tan excepcional en los predios de la prensa que luego de publicada su crnica algunos reporteros y amigos cre-yeron que Wiener lo haba inventado todo.

A sangre fra

Los libros de no fi ccin tambin mienten, o, por lo menos, consideran la omisin y el disimulo un mal menor. Cuando se cita de memoria al Nuevo Periodismo, aparece el titn Truman Capote. Pero la memoria cita a terceros. Se dice que A Sangre Fra es la gran novela de la no fi ccin. La publicidad es a veces

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confusa. En realidad, fue una magnfi ca novela y no un gran reportaje: Capote admiti ante su bigrafo haber inventado el ltimo captulo del libro. An as hay pu-blicistas que, cuando aparece un nuevo libro de repor-taje, lo bautizan como el nuevo A Sangre Fra. Lo que Capote tampoco cuenta sobre su libro es que no trat de mantenerse al margen de la intimidad con los dos asesinos. Tuvo un affaire con uno de ellos y lo manipul para obtener cierta informacin. A Sangre Fra no pue-de ser ejemplar como reportaje, pero s un ejemplo de lo que es posible hacer con la realidad en una novela. Su trabajo de reportera fue sin duda descomunal, pero hay casos como el suyo en los que la cercana o distan-cia de un reportero con los protagonistas altera en defi -nitiva la historia, y conviene advertrselo al lector. No se trata de una nerviosa confesin, sino de un sereno acto de franqueza: esa intimidad acab siendo un modo de enriquecer su propia historia. Capote fue un gran escri-tor y publicista. Qu duda cabe. Pero en ese libro ju-g a las escondidas con la naturaleza de su reportaje.

Miss Mundo ya no es de este mundo

Nadie puede ser normal sabiendo que est frente a Miss Mundo. Nadie parece ser in-mune a la belleza. En el nmero de Etiqueta Negra dedicado a ella, Daniel Titinger tuvo que per-seguir a Miss Mundo para escribir su perfi l: Mara

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Julia Mantilla haba sido Miss en el colegio, Miss en el instituto, Miss en la universidad, Miss en su ciudad, Miss Per y ahora Miss Mundo. Era una gracia de las leyes de la herencia, un tradicional asunto de familia: tres de sus tas haban sido tambin Miss La Libertad, esa regin del norte del Per donde ella naci. De ni-a vivi en el barrio de Vista Hermosa. Ser bella y vivir entre bellas era para Mara Julia Mantilla lo normal. De qu tratara una historia sobre ella? Por qu la leera una mujer que no usa maquillaje? Una historia tambin es fascinante cuando se presta para explicar un fenmeno mayor. Por una ancdota de color local la vida de nuestra compatriota de Miss Mundo, po-da hacerse una pregunta universal: Cmo cambia alguien cuando se enfrenta a una belleza?

Pero Miss Mundo tampoco poda ser normal. Poda serlo alguien despus de haber sido elegida va Internet por tres mil millones de votos? Despus de coronada, su vida no fue ms un cuento de hadas sino toda una novela colectiva: en su ciudad natal, todos tenan un chisme, un secreto, un recuerdo, una aparicin de ella en la memoria. Y siempre era bella. Incluso alguien la recordaba caminando por su ciu-dad, de nia, irradiando una misteriosa luz del cuer-po. A nadie pareca importarle el deslinde poltico: mientras Miss Mundo representa el servicio a la co-munidad, Miss Universo a la moda. Mientras una asis-te a hospitales o a cenas benfi cas, la otra se pasea en pasarelas de ropa de lujo. Miss Mundo viajaba por

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el mundo, sonrea y obtena millones para los nios pobres y enfermos. Titinger saba de que todas esas escenas, verdaderas o falsas, de su vida pblica y pri-vada, tenan el mismo trasfondo: la belleza es podero-sa. Nadie poda ser normal frente a una Miss Mundo. Pero de algn modo tampoco nadie puede ser normal frente a un periodista. Titinger tampoco pudo ser nor-mal frente a ella. De lejos, la candidez de Miss Mundo lo conmova ms que su belleza. Pero de cerca nadie es normal.

El que enciende la luz

Apuntes sobre el malentendido ofi cio de un cronista

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1Se venden ms crnicas, y un espejismo de pu-blicidad editorial nos hace creer que hay ms buenos cronistas. Pero se venden sobre todo nuevas mquinas para que un cronista sea ms veloz: nuevas grabadoras, nuevos ordenadores porttiles, nuevas cmaras fotogrfi cas, nuevos micrfonos en miniatura. Cada vez hay menos diferencias entre un periodista y un espa. Malas noticias para la prensa: la novedad sigue siendo esa ilusin que produce la tec-nologa y la intromisin en la intimidad, pero no una nueva visin del mundo. En la era de los blogs y la blo-gosfera, en que la sobreoferta de informacin aturde y corre el riesgo de convertirse en una moderna forma de ignorancia, vale recordar lo que anticipaba Walter Benjamin: Cada maana se nos informa sobre las novedades de toda la Tierra. Y sin embargo somos notablemente pobres en historias extraordinarias [...]. Ya casi nada de lo que acaece conviene a la na-rracin sino que todo es propio de una informacin. Benjamin aada, como lanzando una moneda al ai-re: Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porcin tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de em-peo por cien veces menos de su valor para que nos adelanten la pequea moneda de lo actual. Una de las mayores pobrezas de la prensa diaria adems de su prosa de boletn y eufemismos, y de su frecuente

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conversin en escndalo y publicidad contina pa-reciendo un asunto metafsico: el tiempo. Lo actual es la moneda corriente, pero el tiempo sigue siendo la gran fortuna. Y la consigna de escribir una crni-ca es no traicionar la historia por la quincena. Se lla-ma acontecimiento a lo que no se comprende, deca Michel de Certeau. Qu entendemos luego de leer un peridico? Cmo se construye el olvido de un acontecimiento?

El trabajo de un reportero de diario suele ser un tour sin tiempo para el azar ni la refl exin: pginas programadas, entrevistados programados, escena-rios programados, respuestas programadas, tiempo programado. Se suele ver a un entrevistado en los lugares de siempre: la ofi cina, un restaurante, la sa-la de su casa. Descubrir se ha vuelto escandalizar. La prensa quiere imitar a la televisin. Reportar se ha convertido sobre todo en entrevistar. Los periodistas quieren imitar a fi scales y a los curas. La entrevista como gnero suele ser un acto teatral, y en la mayo-ra de ocasiones no llega a ser una situacin de cono-cimiento, menos una experiencia: tan slo una colec-cin de declaraciones ms o menos ofi ciales, y, en el mejor de los casos, la grandielocuencia del verbo con-fesar. Si es una virtud consagrada publicar una noti-cia a tiempo, el lo es que el tiempo justo para publi-carla no lo dicta la autoridad de un reportaje, sino la desesperacin de ganar a telediarios y peridicos de la competencia. Slo queda tiempo para la actuacin

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en entrevistas de un solo acto. Pero no queda tiempo para entender y menos para traducir qu signifi ca el drama completo.

Italo Calvino contaba que en su juventud haba elegido como lema la antigua mxima latina Festina lente: apresrate despacio. A diferencia del drama del reportero de un solo acto, un cronista esa suerte de reportero en escenas parece disfrutar del lujo del tiempo, pero tampoco puede escapar de l. Festina lente. Un cronista vive de publicar historias verifi ca-bles, y el tiempo a su disposicin el que le conceden editores de diarios y revistas no es siempre el mismo: con suerte tres das, con cierto privilegio una semana, y con una inslita confi anza seis meses. Slo en estos ltimos dos casos, un cronista tiene ms oportunida-des de buscar una cosa y encontrar otra, inesperada y sobre todo fundamental. Hay una palabra en ingls para nombrarlo: serendipity. El conde de Serindipit, un legendario prncipe de Ceyln, hallaba siempre lo que no buscaba. Contra lo que suponen los repor-teros de noticias, un cronista necesita, para explicar los fenmenos de estos tiempos, ms de obrero que de prncipe y menos de escritor que de detective. La bsqueda del azar cuesta tiempo y trabajo. Dinero. Cuesta que editores y cronistas aprendan a esperar que suceda algo digno de contarse. Cuesta tener la fortuna de estar all. Y a veces una condicin impres-cindible para publicar una gran historia es tan slo aprender a esperar.

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2 Los secretos estn sobreestimados: todo-el-mundo-tiene-ms-de-un-secreto. A la gente, en su condicin ciudadana, le interesa un in-forme de corrupcin. Pero a la gente, en su condicin de aburrida, le encanta que le cuenten historias. Hay ciertas sociedades y pocas en que lo real es ms aburrido que la fi ccin, y en donde escribir crnicas acaba siendo un asunto funerario. Pero en general es al revs: suceden en el mundo tantos hechos extraor-dinarios que es un desafo escribir una novela que renuncie a los acontecimientos de la realidad. Cada da buscamos esa abundancia de lo extraordinario por habernos aburrido de leer tan malas novelas (y de ver tan malas noticias). Cada da buscamos historias, pero en los hechos reales, a veces domsticos, y en la voz de la gente detrs de estos hechos: ms que leer, la gente busca experiencias. Historias de todos los das. Y la gente se cuenta historias para dar sen-tido a su experiencia. La vida, en el acto del recuer-do, no es ms que eso: una coleccin de experiencias. Desde nios hemos conjugado ms el verbo contar que informar: cuntame, te cuento, qu me cuentas, no se lo cuentes a nadie. Desde nios hemos conjuga-do ms el verbo descubrir que denunciar: lo descubr, nos descubrieron, descubr que, nunca me vas a des-cubrir. Para descubrir, basta una curiosidad vagabun-da e inteligente. Y empezar a preguntar, porque no es tan retrico insistir que las mayores certezas estarn siempre en las preguntas.

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Ryszard Kapuscinski recordaba que los dueos y editores de los peridicos valoran hoy da su informa-cin por el inters que sta pueda despertar y no por la verdad que se hayan propuesto encontrar. No hay slo una tecnologa de la escritura; tambin hay una precariedad de la lectura: Soamos con un lector que no existe, dice Alma Guillermoprieto. Un cronis-ta escribe imaginando a un amigable fantasma que reacciona ante cada lnea de su historia. Pero el pbli-co no es ningn amigable fantasma: es un enigma. Es ms: el lector es infi el. Y son una minora los jefes de edicin que evitan tratar al pblico como un cliente: no slo publican lo que sus lectores les piden en en-cuestas de mercado, sino que encomiendan historias que creen que les benefi ciar leer, historias de vidas pblicas y privadas que pueden derribar prejuicios e ignorancias. Se escriben crnicas no slo para los lectores sino tambin contra ellos: a veces, al leerlas, acaban admitiendo valores que no comparten.

No hay dudas: la crnica puede ser el gnero ms libertino y democrtico de la prensa. Busca no slo a personajes pblicos autoridades, celebridades, expertos. Un cronista tambin busca a gente co-mn y corriente, o a personas extraordinarias en su anonimato, esos extras de cine mudo a quienes na-die les ha pedido la palabra. El mundo que la prensa tradicional se ocupa ms en retratar suele ser el ms ofi cial y no el de la gente de a pie. Pero el cronista no es un astronauta en la terrenal sala de redaccin:

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es un ser comn y corriente que escribe con ms o menos arrogancia sobre gente comn y corriente. No est buscando la historia secreta. Lo evidente suele ser invisible, y un cronista tiene el privilegio de con-tar no slo lo que sucede, sino lo que parece que no sucede. Noticia no es slo lo impune que alguien de-sea ocultar: tambin es lo socialmente signifi cativo que se ignora en lo evidente. El verdadero engao de un peridico alerta Fernando Savater no es lo que en ellos aparece sino lo que nunca sale, o sale y desaparece inmediatamente empujado por la su-persticin de que cada da debe ocurrir algo nuevo (Borges dixit). Por ello una parte de las historias ms memorables son aquellas en la que un cronista ha sa-bido contagiar esa fascinacin que sinti por lo des-cubierto. Es lo que Carlo Ginzburg llama la euforia de la ignorancia. La ltima tecnologa sigue siendo la curiosidad.

3 Qu es una entonces una crnica? Literatura al ras del suelo, escriba Antonio Cndido. Reconstruccin literaria de sucesos o fi guras, gnero donde el empeo formal domina sobre las ur-gencias informativas, ensayaba Carlos Monsivis. Ambos tenan razn: en Amrica Latina, en dcadas pasadas, la escritura era el acento. Y lo es. Una es-critura contra el tiempo, o como dice Juan Villoro: un modo de improvisar la eternidad. Pero en estos tiempos de tentaciones comerciales, de los fraudes

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de Janet Cooke a Jayson Blair, el acento se ha po-sado como una mosca en la reportera. Y en estos tiempos tambin de confusin, para un lector una crnica ya no es tanto un modo literario de enterar-se de los hechos, sino tambin una forma de cono-cer el mundo. La crnica se ha vuelto una forma de conocimiento. Un cronista ya no es slo un escritor de la informacin. Se necesitaba una defi nicin ms tica. Ahora su tarea parece ser contar una historia de verdad y evidenciar los sntomas de su poca. Se trata de convertir el dato en conocimiento.

Un da el cronista Martn Caparrs asiste a una protesta en las calles de Lima, y ve aparecer a mineros con cascos y esposas con bebs en la marcha. Luego escribira: Algunas mujeres llevan cascos, pero nin-gn minero un beb. El cronista eligi un detalle para insinuar un patrn de comportamiento de esta comunidad. Ms all de la generalizacin, Caparrs convirti un dato en una observacin que tiene el va-lor de conocimiento. Un cronista tiene siempre esa posibilidad: donde escucha una voz, evidencia un ca-rcter; donde siente un olor, presenta un gusto; don-de ve una cifra, expone un modo de pensar. Va de los detalles al conjunto. Un cronista es un recaudador de minsculas singularidades. Lo que a un reportero notarial le parecera una banalidad, para un cronista es un indicio de una verdad mayor, que puede des-echar o dotar de sentido. Cualquier insecto es una explicacin, vers Whitman. Y un cronista no tiene

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la obligacin del orculo: a veces le basta decir mejor que nadie lo que todo el mundo piensa.

Suele acusarse o concederse a un cronista el derecho a decir banalidades. Mircea Eliade recorda-ba su asombro por la naturalidad con que algunos pensadores, luego de haber ensayado una paradoja difcil, afi rmaban cosas tan simples y perogrullescas o un detalle erudito que otro escritor se avergonza-ra de citar por ser demasiado comn. Pero el asom-bro de Eliade no provena del desprecio: Sin embar-go estos tpicos o trivialidades no molestan en la obra de un Unamuno o un Kierkegaard. Sientes que incluso estas verdades eternas han sido interioriza-das y vividas antes de ser citadas (...). Es evidente que el derecho a decir trivialidades y tpicos se con-quista con mucha difi cultad, deca Eliade. El todo a veces est en la nada: a veces el cronista sale a la calle con la actitud del cazador que busca hallar a su presa a partir de seales inmundas como rastros de estircol y huellas de pisadas en el barro. A ve-ces opera como el mdico que diagnostica una en-fermedad a partir de la observacin de sntomas su-perfi ciales y dispersos. No parece casual que Freud y Conan Doyle hayan estudiado medicina antes de dedicarse a crear a un famoso detective y al psicoa-nlisis. Ambos solucionaban casos a partir de la in-ferencia y la intuicin sobre cosas irrelevantes. Al otro extremo del trabajo de un cronista y tambin del de un fi scal estn el fetichismo del documento

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y de los hechos. Pero ni el instinto es un sustituto de los documentos ni los documentos son la verdad. Los cronistas, como los mdicos, tambin se equivo-can. Pueden herir reputaciones y matar a gente sa-na. He encontrado una manera de escribir con res-peto, que radica en decir la verdad sin ofender, dijo Gay Talese en una conferencia. Es posible esto? Por ahora, hay que volver a leer con respeto al autor de Frank Sinatra est resfriado.

4 Un cronista no tiene escapatoria del pasado: trabaja siempre con recuerdos. Son recuer-dos ajenos, que pertenecen a la gente que le cuenta los hechos. Pero tambin son recuerdos propios cuando tuvo la suerte de ser testigo y, ade-ms de lo que le contaron, reconstruye lo que vio. Ya que en estos tiempos un reportero puede rara vez ser testigo de los hechos, la entrevista se ha consa-grado no slo como una tcnica para obtener infor-macin, sino como un gnero que facilita la produc-cin y el consumo de noticias como comida rpida. La entrevista, ms que un modo de conocer algo o a alguien, se ha convertido en una forma frecuente de la autobiografa. Cmo confi ar en un relato si, al margen de su propia voluntad, un testigo suele olvi-dar, distorsionar y mentir? Todos tenemos un nove-lista en la cabeza, recuerda Timothy Garton Ash. Recordar, ms que reconstruir los acontecimientos, es construir una memoria de los acontecimientos.

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Gordon Thomas recordaba que los periodistas y los espas se parecen en que tratan desesperadamente de confi ar en alguien. Es cierto: la mayora de las veces, entrevistar a alguien y confi ar en la sinceridad y veraci-dad de sus respuestas no es ms que un acto de buena fe con el entrevistado. Otras veces, sabe que le mienten pero, obediente a la libertad de expresin y el derecho a rplica, igual publica sus mentiras. Citar entre comillas ha terminado por convertirse en un fcil recurso para lavarse las manos: no tuve tiempo de verifi car si suce-di, pero lo dijo as en la entrevista. Pero, a decir verdad, es sobre todo la gente la que se esfuerza por confi ar en un periodista. Abrirle sus puertas es tambin un acto de buena fe, del cual, a veces, con razn, se arrepiente. Sin embargo, hay quienes sonren, con la piel endureci-da, leyendo a Janet Malcolm en su lapidario principio de El periodista y el asesino: Todo periodista que no sea tan estpido o engredo como para no ver la reali-dad sabe que lo que hace es moralmente indefendible. El periodista es una especie de hombre de confi anza, que explota la vanidad la ignorancia o la soledad de las personas, que se gana la confi anza de stas para luego traicionarlas sin remordimiento alguno. Lo mismo que la crdula viuda que un da se despierta para compren-der que el joven encantador se ha marchado con todos sus ahorros, el que accedi a ser entrevistado aprende su dura leccin cuando aparece el artculo o el libro. Los ms pomposos hablan de libertad de expresin y dicen que el pblico tiene derecho a saber; los menos talen-

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tosos hablan sobre arte y los ms decentes murmuran algo sobre ganarse la vida. La cita, segn quien la lea, puede oscilar entre la honestidad brutal y el cinismo. Pero, al menos, casi nadie puede dejar de admitir que alguna vez fue ese joven encantador.

El incorruptible reportero de ayer se convierte ma-ana en un sospechoso comn. Algunos diarios y revis-tas de Estados Unidos entre ellos The New Yorker y The New York Times Magazine, y de Hispanoamrica como Etiqueta Negra, adems de la fi gura del edi-tor como un colaborador secreto, tienen la fi gura de los verifi cadores de datos (fact checkers). En su mayora, por cierto, no adolecen de esa dispersin de tcnicas y generalidades que ensean las escuelas de periodismo, sino que usan la escala y la rigurosidad que aprendie-ron en escuelas de historia y fi losofa. Ms que fi scales de los autores, los verifi cadores de datos son guarda-espaldas de los lectores y de la reputacin del autor y de la publicacin. Algunos reporteros y escritores por urgencia, pereza o autosufi ciencia suelen citar de memoria o de fuentes indirectas, dar por hecho de-claraciones de un testigo, confundir datos histricos o tergiversar conceptos. Los verifi cadores de datos no existen para que no nos hagan demandas, sino pa-ra respetar la ignorancia de la gente, recuerda Alma Guillermoprieto. En periodismo, la labor de comproba-cin equivale al amor, escribi Norman Mailer. Y no de un retrico amor al prjimo, sino del ms egocntrico amor propio.

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5 Al escribir una historia, la objetividad no es un cuento. Es un mito: alguien insiste en creer que Dios escribe, pero olvida que, si existe, orden escribir la Biblia desde varios puntos de vista. Puede haber datos objetivos y cierto tono de objetividad si el cronista intenta desaparecer de lo que narra bajo la apariencia de un observador imparcial, o creando la ilusin de haber sido una mosca en la pared. Pero cualquier historia siempre se cuenta desde la subjeti-vidad, o desde un consenso de subjetividades. Y en la prensa notarial, se sataniza el uso de la voz personal del narrador, y se le suele oponer una voz institucio-nal. Se trata de fabricar la ilusin de que alguien o algo ajeno al yo del sujeto, y en consecuencia, a sus intereses y opiniones, narra los hechos dice Arcadi Espada. Es desde este punto de vista que se proscri-be, en la estilstica periodstica, el uso de la primera persona del singular (excepto cuando esta persona ha alcanzado un estatus divino y entonces ya puede equipararse al Dios objetivo, mayesttico y sin alma, que es el narrador habitual del periodismo). Y aa-de: As es como cada yo queda en su casa y Dios en la de todos. Aunque haya reportajes en los que nos invade esa engaosa sensacin de saberlo todo, un cronista no puede escapar de s mismo y ver el mundo desde un panptico: la omnisciencia es amor imposible. Basta con esperar que el cronista haya intentado ser justo, responsable y encantador en su texto. No hay ms ciencia que aquello.

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Alguien dijo que una de las paradojas del gusto de las masas es su amor por lo individual. La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a travs de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber, dice Toms Eloy Martnez. Y advierte: Eso no siempre se puede hacer, por supuesto. La advertencia recae sin duda sobre el tiempo del que suele disponer un reportero, pero supone tambin la fortuna y el olfato para ha-llar a una persona que sea un paradigma en repre-sentacin de todo el mundo. Tal vez la infrecuencia de este hallazgo, no como posibilidad sino como es-tadstica en la prensa, nos dicte una nueva adver-tencia: Eso casi nunca se puede hacer, por supues-to. Pero es cierto que a veces sucede y que no es un acontecimiento milagroso: esa gente est all y slo hay que encontrarla.

El cronista suele andar solo, con su carisma y su empata. A veces es un intruso bienvenido; otras, el hombre invisible. Aprender a convivir es clave. Su reto es estar ms tiempo con la gente dentro de su comuni-dad, casi al modo de un etngrafo urbano, y as tener la suerte de ser testigo de cmo cambia la gente ante sus ojos. De cerca nadie es normal, canta Caetano Veloso. Pero el cronista no puede escapar de su per-sonalidad. Es una persona completa, ntima, franca, irnica, sarcstica recuerda Mark Kramer, una que puede mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, rerse

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de s misma. Y aade: Son cualidades que los aca-dmicos y los reporteros de noticias evitan por con-siderarlas poco profesionales y nada objetivas. Al reportar una historia, el cronista es an menos divi-no. El pblico debe saber que va a leer una historia que no es objetiva, pero que intenta ser honesta y responsable tanto en su autoridad como en su igno-rancia. El problema es cuando el ejercicio natural de la subjetividad se confunde con la idea de que no hay hechos, solo interpretaciones, y acaba siendo una falaz fundamentacin para banalizar la credibi-lidad de la crnica o para dar licencia de irresponsa-bilidad a un cronista.

Leszek Kolakowski advierta el peligro de esa teo-ra del postmodernismo: La idea de que no haya hechos supone que las interpretaciones no depen-den de los hechos, sino al contrario: que los hechos son producto de las interpretaciones. Y aada: La doctrina de no hay hechos, slo interpretaciones anula la idea de la responsabilidad humana y los jui-cios morales; en efecto, considera de igual validez cualquier mito, leyenda o cuento, en relacin con el conocimiento, como cualquier hecho que hayamos verifi cado como tal, de conformidad con nuestras normas de investigacin histrica. Segn este fi l-sofo, desde la mentalidad postmoderna, la historia de Hrcules en lucha contra la hidra no es menos ver-dadera que la historia de la derrota de Napolon en Waterloo. No hay reglas vlidas para establecer la

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verdad; en consecuencia, no existe la verdad, expli-caba Kolakowski acerca de esta teora. Frente a ella, en la tica de un cronista de estos tiempos, sera ms honesto admitir lo que siglos antes deca Gotthold Ephraim Lessing: No es la verdad, en cuya posesin puede estar cualquier hombre [...] sino el verdadero esfuerzo por alcanzarla lo que hace valioso al hom-bre. Cada crnica sera entonces en s misma una re-fl exin acerca de los lmites de su ofi cio, del problema de la verdad y de estar en lugar de la verdad.

Pero un cronista suele tener un pacto tico y tci-to con el lector: le cuenta una historia sobre otros, y la construye desde un punto de vista en tercera per-sona, o si es necesario y domina la tcnica desde un punto de vista mltiple, incluyendo en mayor o menor medida el suyo. Si el cronista se toma liberta-des, el lector espera que se lo adviertan. Un cronista se acuerda tambin lo que no es tan obvio: que una persona no es la misma de noche que de da, que no es la misma sola que acompaada, que no es la mis-ma en su ciudad que cuando est de viaje, que tiene pocas de euforia y de mal humor, y, ms all de los hechos, intenta averiguar si fue un accidente o es un patrn de conducta. En suma, trata a la gente slo por horas, y suele cuidarse de la tentacin de emitir sentencias fcilmente ingeniosas. El periodista se ocupa de los hombres en un momento muy corto de sus vidas, recuerda Stephen Frears. Un cronista usa la entrevista como tcnica para obtener informacin,

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y privilegia la observacin social de los fenmenos y de la gente. Toma apuntes, se interroga, asocia, duda, se emociona, clasifi ca, se explica, vuelve a dudar. Pero ms all de su ofi cio de reportero-ensayista-escritor, un cronista ser siempre un lector, y no slo de s mis-mo: necesita leer novelas y ensayos, y no slo la gua telefnica.

6La confusin es un estado natural, y esto tam-poco es novedad para ese espritu de taxo-noma y frontera que da vida tanto a gne-ros como mapas: La cartografa casi nunca [no no siempre] es lo que los cartgrafos dicen, admite J. B. Harley. Aos antes, en 1980, el antroplogo Clifford Geertz ensayaba respuestas sobre este fenmeno de los gneros confusos: tratados tericos presen-tados como documentales tursticos (Levi Strauss en Tristes Trpicos), parbolas disfrazadas de etnogra-fas (Castaneda en Las enseanzas de Don Juan). Lo nico que falta es la teora cuntica en verso o una biografa expresada en lgebra, ironizaba Geertz, quien adverta que siempre haba sido as desde los tiempos en que Lucrecio presentaba sus teoras en rima.

Escribir es siempre un verbo transitivo, un acto de migracin verbal en su intento de encontrarse con el otro, en esa cita a ciegas con un lector X. La obsesin por los gneros es un poco catastral, de re-gistro notarial dice Manuel Rivas. En la prctica,

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denota un inters anacrnico por el patrimonio, por el reparto y la demarcacin de espacios. La de los gneros es una convencin que atae a la literatura como espacio de estar. Pero lo que identifi ca a la literatura es su existencia como espacio de andar. Donde Rivas dice literatura, dira en su lugar es-critura. Rivas, cuando escribe, se siente un emigran-te: La escritura, cuando est viva, avanza como n-mada dice(...). El desplazamiento que supone la escritura es una migracin. Pero, en contra de esta movilidad natural que supone el acto de escribir, la academia ha creado sus feudos de inmovilidad. Uno de ellos, an consagrados por ciertos profesores y manuales, es reglar el divorcio del reportaje de la crnica. Suponen que el reportaje es objetivo y pe-riodstico en el orden de la produccin, y que la crnica es subjetiva y literaria en el desorden de la creacin.

En este mapa cultural de fronteras dudosas, sub-siste una bolsa de valores psicolgica: el lugar co-mn es que el periodista tiene un complejo de in-ferioridad frente al estatus artstico de la literatu-ra. Otro lugar comn es que el escritor sufre de un parasitismo econmico frente a la circulacin de sus textos que le ofrece el periodismo y de todas las no-vedades de las que ste le nutre. El matrimonio de ambos es una historia incestuosa y no menos pro-miscua, pero es sobre todo una historia de celos y de envidia. Aunque tambin, de la frecuente cpula

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entre el periodismo y la literatura, hubo un apren-dizaje mutuo del que pari una extraa criatura: la novela-reportaje (A Sangre Fra, de Capote), un hijo de esos que no se sabe bien si tiene ms del padre o de la madre. No obstante, hay quienes todava en-tienden el modo de acercar el periodismo a la litera-tura como una operacin tan pattica como intil, la de llevar a un feo al saln de belleza o a la sala de ciruga.

Pero hay quienes creen que el periodismo no s-lo es feo: tambin es gordo, inculto y muere pronto. Que una historia real slo es digna cuando se parece a la fi ccin. Que una crnica slo puede maravillar cuando se lee como una novela. La crnica, igual que los chistes, sera as un pariente pobre del cuen-to. Pero hay tambin quienes, como Susana Rotker, creen que la crnica es un producto hbrido, un pro-ducto marginado y marginal, que no suele ser toma-do en serio ni por la institucin literaria ni por la pe-riodstica, en ambos casos por la misma razn: el he-cho de no estar defi nitivamente dentro de ninguna de ellas. A pesar de la obra de reporteros emblem-ticos como Gay Talese y Ryszard Kapuscinski, el pe-riodismo narrativo sigue siendo en Hispanoamrica un eslogan y un malentendido: periodismo es el adjetivo, y literario es el sustantivo. El triunfo de la esttica sobre la tica, y de la verosimilitud sobre la veracidad: hay quienes no han hecho su trabajo y disimulan su pobreza con una astuta seleccin de

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detalles ajenos, o hacen del plagio un sustituto del reportaje. Lo que importa no es la verdad sino que parezca verdad. Basta un lenguaje carismtico.

Un falso dilema azota las salas de prensa: o eres escritor o eres reportero. Hay una legin de escrito-res que por pereza o por timidez o por no ensuciarse las manos se abstienen de ser reporteros, o fraca-san en el intento. Pero hay ms que una legin de reporteros que se atreven a ser escritores con un vo-cabulario de trescientas palabras. No se trata de ser un ventrlocuo con buena caligrafa. Ambas legiones parecen no distinguir el abismo invisible entre una historia bien escrita, y una buena historia. La pri-mera puede serlo por haber sido escrita con carcter, gracia y sensualidad a veces el estilo se opone a la verdad; y otras el estilo es la nica verdad. La se-gunda, en cambio, tiene el mrito de descubrir todo un mundo ignorado y ni siquiera tiene que estar tan bien escrita para ser extraordinaria. En este caso, la virtud de un cronista fue usar su poder literario de seleccin, como lo llama Timothy Garton Ash. Es ese ojo clnico para seleccionar unos cuantos momentos que transmitan toda una vida y lo que se ha omitido de ella. El vigor de una historia est en cmo admi-nistrar esa tensin natural entre lo que se sabe y se ignora, entre lo que se cuenta y lo que se omite, y en cmo en ltima instancia un cronista selecciona y da sentido a esta informacin para a veces poder cons-truir con ella una metfora de su poca.

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7En el principio fue la crnica, y no The New Journalism. La crnica y sus autores han exis-tido antes y despus de l, y ms all de la tradicin anglosajona. En su libro La invencin de la crnica, Susana Rotker demuestra cmo la crnica mo-dernista de Amrica Latina, en el salto del siglo XIX al XX, fue un laboratorio de ensayo y el antecedente directo del nuevo periodismo, sobre todo en el caso de Jos Mart. Medio siglo ms tarde, The New Journalism fue ms un movimiento publicitario dentro de es-te gnero, y Tom Wolfe su vendedor estrella. Circula en Hispanoamrica una caricatura de la potica de Wolfe: los perros guardianes del periodismo la recuer-dan sobre todo como un experimento de escritura escenas, dilogos, perspectiva, estatus en el que el autor parece, como los protagonistas de su historia, el ombligo del universo. Pero, antes y despus de l, existe una abundante narrativa documental dispues-ta a ser examinada. Sobre todo, despus. En su libro The New New Journalism, Robert S. Boynton escribe: Contrario a los Nuevos Periodistas, la nueva genera-cin experimenta ms con el modo en que consigue una historia. Por ejemplo: las autoridades rechazan la solicitud de Ted Conover de escribir un libro sobre el penal de Sing Sing, y el cronista decide postular al puesto de guardin de prisiones. Tras varias pruebas y un duro entrenamiento en la escuela de carceleros, Conover es admitido y trabaja cerca de un ao como guardia del penal. Aunque es un reportero encubierto,

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Conover no se disfraza: se impone no escribir su his-toria hasta renunciar al puesto, vive diez meses como carcelero y descubre cmo funciona el poder en aque-lla prisin. Sus innovaciones ms signifi cativas con-cluye Boynton han sido experimentos con la reporte-ra ms que con el lenguaje que usan en sus historias. Pero cada innovacin produce sus adversarios, y tal vez los escpticos contra el New New Journalism sos-pechen que esos experimentos con la reportera son, a fi n de cuentas, experimentos con la verdad.

A pesar de esta tradicin, en Hispanoamrica los gerentes y editores an insisten en arrestar al gnero bajo sospecha. Es un debate que empieza declamato-riamente en la tica y acaba siempre en las fi nanzas, una desconfi anza no tanto de los lectores sino ms propia del gremio de la prensa y sus gerentes. Se gas-ta tiempo en convencerlos de que vale la pena conce-der a los cronistas un mayor espacio en los peridicos. Pero el mximo argumento no va ms all de que, as como un libro de reportajes no vende tanto como una novela en esta parte del mundo, tampoco una crni-ca vender ms peridicos y revistas. No es un debate profesional; es pura vocacin comercial. La mquina de escribir es siempre una mquina registradora, y la literatura, una economa, un sistema de circulacin, recuerda Villoro.

Si el periodismo es el arte de envolver pescado, habra que empezar por respetar ms a los pescados: una crnica, si es extraordinaria, tiene la posibilidad

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de hacer que lo efmero no dure hasta maana sino tal vez hasta pasado maana. Un siglo ms de pe-ridicos y las palabras apestarn, anunci Nietzsche, y no hay nada ms aburrido que una profeca que se cumple todos los das. Pero los francotiradores tam-bin aburren. Se trata de nadar no en contra, sino en los mrgenes de la corriente de la prensa ventrlocua y notarial. La mina de acontecimientos lo que no se comprende no se agota en estereotipadas historias de guerra, corrupcin, crimen, celebridades y miseria. Hay quienes tienen curiosidad por saber qu sucede en Amrica Latina alrededor de un semforo. O cmo la vida ntima de una vaca en Buenos Aires puede ser la metfora de un pas. O qu puede ver en el Cuzco un fotgrafo ciego.

Las crnicas tienen la responsabilidad de entrete-ner, pero el mayor valor de una historia no es que el pblico se divierta. En Amrica Latina, an hay edito-res que tratan a un cronista como al bufn de la casa, como a un escriba de plaza pblica con un salvocon-ducto para la payasada y el disparate. Si a principios del siglo pasado el prestigio de un cronista provena de una mirada insospechada sobre lo obvio y del en-canto de una escritura potica, ingeniosa y personal, en estos tiempos de cinismo y de sospecha tal vez un cronista le deba ms al rigor de un detective y un et-ngrafo que a la habilidad de un narrador de fi ccin. Y tanto como entretener, su desafo sea desengaar. Ms que un experimento de escritura, lo suyo es ahora

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un experimento de inmersin y conocimiento de una cultura, y en consecuencia, una frecuente cita con el escepticismo y la perplejidad. Es un rigor elstico e irnico con su propia fragilidad. Pero no hay que con-fundir el rigor de los cronistas con el puritanismo, ni su seriedad con la solemnidad, ni su irreverencia con la malcriadez. Adems del instinto narrativo y de su licencia de aguafi estas, un cronista puede tener tan-to de antroplogo cultural como de reportero con mentalidad histrica. Y hay una pregunta que slo se puede responder cada vez que se publica una nueva crnica: ms que deslumbrar por el modo de contar una historia, hasta dnde puede un cronista iluminar el mundo que retrata? Cada noche, despus de con-tarles historias a sus nietas, Somerset Maugham iba hasta la puerta y las miraba una vez ms, rendidas al sueo: Senta all que un narrador, en el fondo, no es ms que eso: el que apaga la luz. Un cronista, por el contrario, vendra a ser el que la enciende.

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Sobre etiqueta negra

Es una revista de crnicas, perfi les y ensayos he-cha en el Per. Se publica una vez al mes y cada n-mero est dedicado a un solo tema: dinero, sexo, co-mida, viajes, moda, cine, futuro, amor, xito, sueos, ftbol, crimen, humor. Eso sera Etiqueta Negra en el estilo de un formulario de aeropuerto. En la tradi-cin anglosajona, sera una revista de non fi ction, es decir, una que publica lo que no es fi ccin. No slo crnicas y ensayos, sino tambin diarios, biografas, memorias, aforismos y cartas. En su incertidumbre original, Etiqueta Negra tambin defi na su identidad por la va negativa: no es una revista de autoayuda; en lugar de aconsejar, vamos a desengaar. Tampoco es de entretenimiento: en lugar de divertir, vamos a distraer. Pero en el sentido que Octavio Paz le daba a esta palabra: Distraccin quiere decir atraccin por el reverso de este mundo. Etiqueta Negra no se ca-taloga de periodstica ni menos de literaria. No publi-ca cuentos ni entrevistas ni tratados acadmicos ni efemrides ni crticas de libros ni textos cuya mxima ambicin sea entretener y cuyo combustible se ago-te en un mes. No cree que los temas fuera de la r-bita guerra-corrupcin-miseria sean, por naturaleza, banales y frvolos e inofensivos. Etiqueta Negra tiene deudas. Es tributaria de cierta tradicin anglosajona en revistas de non fi ction, pero tambin pretende ser

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un estilo de leer y escribir revistas. En gneros como la crnica y el perfi l, les debemos a revistas como The New Yorker y Granta ser parte de una poltica en la que un texto es consecuencia de una refl exin entre autor y editor sobre las ideas de un texto, el trabajo de archivo o de campo, y la propia escritura. Etiqueta Negra cree que la excelencia o mediocridad de una historia depende en gran parte al tiempo que le he-mos dedicado al trabajo, y entonces lo entendemos en tres niveles simultneos: El tiempo en que el autor convive con los protagonistas y los documentos de su historia. El tiempo de los acontecimientos que le suce-den como un confl icto entre el azar y lo previsible. El tiempo en que el autor diloga con su editor. En ma-yor o en menor medida, Etiqueta Negra ha publicado de este modo a escritores, periodistas, ilustradores y fotgrafos de Amrica, Europa y Asia. En el gnero del ensayo, aunque con una mayor distancia, le debe-mos tambin de ese espritu que en Hispanoamrica encarnaron publicaciones como Amauta, Sur, Vuelta, Eco o Revista de Occidente. La apuesta de Etiqueta Negra intenta combinar esa dimensin poltica y aca-dmica del ensayo con una dimensin ms personal y festiva del gnero. Ensayar una crtica de las costum-bres y las ideas, con temas de cultura popular y sin desdear el chisme, el panfl eto y otras formas sospe-chosas de disparates.

www.etiquetanegra.com.pe

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Sobre julio villanueva chang

Es director editorial de la revista Etiqueta Negra, de la que fue creador. Obtuvo el Premio de la Sociedad Interamericana de Prensa [SIP] en crnicas. Ha sido expositor en la Conference on Narrative Journalism de la Nieman Foundation at Harvard University. Fue editor invitado por la revista Letras Libres para dirigir una antologa sobre la crnica en Amrica. Public el libro Mariposas y Murcilagos.

Ha sido conferencista en el Master de Periodismo de la Universidad de Barcelona-Columbia University, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, el Congreso de Periodismo Digital de Espaa, y la Universidad Autnoma de Barcelona. Ha dirigido ta-lleres de capacitacin en los diarios El Comercio de Lima, El Mercurio de Santiago, El Nacional de Caracas, el grupo de revistas Expansin de Mxico y el diario El Pblico de Guadalajara. Es profesor visitante de la Universidad Diego Portales de Santiago de Chile.

Sus textos se publican en El Pas Semanal, El Malpensante, Letra Internacional, Vogue, Letras Libres, Reforma, Marie Claire, La Nacin, y World Literature Today.

Esta edicin deUn da con Julio Villanueva Chang

compuesta en tipos ATQuaySans de 11 puntos,se termin de imprimir en Grfi cas Huesca,

Calle Ronda Industria, 57,22006 Huesca,

el 14 de febrero de 2006

Printed in Spain Impreso en Espaa

Los textos de este libro se basan en el tallerUn da con Julio Villanueva Chang que se realiz

en la ciudad de Zaragoza el da 21 de mayo de 2005,organizado por la Asociacin de la Prensa de Aragn

y el Congreso de Periodismo Digital.

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