-
1Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Riječ urednika
Draga braćo i sestre,radostan sam što se mogu susresti sa svima
vama koji ste došli u Rim iz ra-zličitih zemalja kako biste
su-djelovali na konferenciji Glazba i Crkva, kult i kultura 50
godina nakon instrukcije Musicam sa-cram, koju organizira Papinsko
vijeće za kulturu, Kongregacija za katolički odgoj u suradnji s
Papinskim institutom za svetu glazbu i Papinskim liturgijskim
institutom sv. Anzelma. Sve vas srdačno pozdravljam, počevši od
kardinala Gianfranca Ravasi-ja kojem zahvaljujem na njego-vu
uvodnom izlaganju. Nadam se da je iskustvo susreta i dija-loga
živjelo u ovim danima, u zajedničkom razmišljanju o sa-kralnoj
glazbi, a posebice o nje-
zinim kulturnim i umjetničkim aspektima te da će uroditi plo-dom
za sve crkvene zajednice.
Pola stoljeća nakon instrukci-je Musicam sacram konferencija je
odlučila istražiti interdiscipli-narnu i ekumensku perspekti-vu,
trenutačni odnos između sakralne glazbe i suvremene kulture, između
glazbenoga re-pertorija usvojenoga i korište-noga od kršćanskih
zajednica i prevladavajućih glazbenih tren-dova. Od velike važnosti
bila je refleksija o estetskom i glazbe-nom obrazovanju, bilo klera
i redovnika bilo laika koji sudje-luju u pastoralnom životu,
kon-kretno u scholama cantorum.
Prvi dokument objavljen na Drugom vatikanskom koncilu bila je
upravo konstitucija o li-
turgiji Sacrosanctum Concilium. Koncilski otci uvidjeli su
poteš-koće vjernika u sudjelovanju u liturgiji u kojoj nisu više
razu-mjeli jezik, riječi i znakove. Da bi se konkretizirale ideje
iz litur-gijske konstitucije, objavljivane su upute, uključujući i
instruk-ciju Musicam sacram. Od tada, iako Učiteljstvo nije
objavljivalo nove dokumente o toj temi, bilo je različitih i važnih
papinskih in-tervencija koje su usmjeravale refleksije i pastoralne
obveze.
Od velike je važnosti i aktual-nosti pretpostavka spomenute
Upute: »Liturgijski čin poprima plemenitiji oblik kad se obavlja
pjevanjem, kad zaređeni služ-benici svakoga stupnja vrše svoju
službu i kad u njemu su-djeluje puk. Tim se, naime, obli-
Govor pape Franje na međunarodnoj konferenciji
o sakralnoj glazbi
Umjesto urednikova predgovora donosimo govor pape Franje
crkvenim glazbenicima na audijenciji povodom 50. obljetnice Upute o
glazbi Musicam sacram.Nadahnutim govorom Papa je podcrtao ono što
je važno za liturgijsko-glazbeno djelovanje prema uputi Musicam
sacram te što i on sam želi reći o suvremenoj liturgijskoj glazbi i
njezinu usmjerenju. Želimo istaknuti dvije važne misli Svetoga
Otca: »Radi se, s jedne strane, o očuvanju i vrjednovanju bogate i
raznovrsne baštine naslijeđene iz prošlosti, njezinu uravnoteženomu
korištenju u sadašnjosti, izbjegavajući rizik nostalgične i
‘arheološke’ vizije. S druge strane, potrebno je djelovati na način
da sveta glazba i liturgijsko pjevanje budu potpuno inkulturirani u
umjetničke i glazbene izričaje današnjice, da znaju utjeloviti i
prevesti Božju riječ u pjesme, tonove i harmonije koje će potaknuti
vibracije srca naših suvremenika, stvarajući jednu prikladnu
emotivnu klimu koja će probuditi vjeru i pridonijeti sabranosti i
potpunomu sudjelovanju na misteriju koji se slavi.«
Dvorana ClementinaSubota, 4. ožujka 2017.
-
2 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
kom ugodnije izražava molitva, jasnije se očituje otajstvo
sve-toga bogoslužja te njegova hi-jerarhijska i zajednici
svojstve-na važnost, složnim se glasom dublje zahvaća jedinstvo
srda-ca, sjajem se svetih stvari duše lakše uznose k višim sferama
i čitavo slavlje ljepše iskazuje unaprijed ono bogoslužje koje se
vrši u nebeskom Jeruzalemu. (Uputa, br. 5).
Nekoliko puta dokument, slijedeći odredbe sabornika, naglašava
važnost sudjelova-nja cijele okupljene vjerničke zajednice na
aktivan, svjestan i potpun način te se vrlo jasno kaže: »da
istinska svečanost li-turgijskoga čina više ovisi o do-stojnom i
pobožnom obavljanju koje se obazire na cjelovitost dotičnoga
liturgijskoga čina i
koje vrši sve njegove dijelove prema njihovoj vlastitoj naravi
negoli o vještijem pjevanju i ve-ćem sjaju ceremonija (br. 11).
Radi se stoga iznad svega o što intenzivnijem sudjelovanju u
Božjem misteriju, u teofaniji koja se događa u svakom
eu-haristijskom slavlju u kojem se Gospodin uprisutnjuje među
svojim narodom, pozivajući ga na stvarno sudjelovanje u spa-senju
aktualiziranom po Kristu umrlom i uskrslom.
Aktivno i svjesno sudjelova-nje sastoji se, dakle, u tome da
uđemo duboko u taj misterij i da ga znamo razmatrati, klanja-ti mu
se, sabrati se i shvatiti smi-sao, zahvaljujući djelomično
re-ligioznoj tišini i »muzikalnosti« jezika preko kojega nam
Gospo-din govori. U toj se perspektivi pokreću refleksije o obnovi
sve-te glazbe i njezinu dragocjenom doprinosu.
Jasna je dvojaka misija na koju je Crkva pozvana djelovati,
pogotovo preko svih koji rade u tom sektoru.
Radi se, s jedne strane, o oču-vanju i vrjednovanju bogate i
raznovrsne baštine naslijeđene iz prošlosti, uravnoteženom
korištenju u sadašnjosti, izbje-gavajući rizik nostalgične i
»ar-heološke« vizije.
S druge strane, potrebno je djelovati na način da sveta glaz-ba
i liturgijsko pjevanje budu potpuno inkulturirani u umjet-ničke i
glazbene izričaje današ-njice, da znaju utjeloviti i preve-sti
Božju riječ u pjesme, tonove i harmonije koje će potaknuti
vibracije srca naših suvremeni-ka, stvarajući jednu prikladnu
emotivnu klimu koja će probu-diti vjeru i pridonijeti
sabranosti
i potpunomu sudjelovanju na misteriju koji se slavi.
Dakako, susret s moderno-šću i uvođenje govornih jezi-ka u
liturgiju izazvali su mno-ge probleme: izričaja, oblika i glazbenih
vrsta. Katkad je prevladala određena osred-njost, površnost i
banalnost na štetu ljepote i intenzivnosti liturgijskoga slavlja.
Zbog toga različiti protagonisti iz te obla-sti, glazbenici,
skladatelji, diri-genti, pjevači schola cantorum, liturgijski
animatori, mogu dati dragocjen doprinos u obnovi, posebice
kvalitete svete glazbe i liturgijskoga pjevanja. Da bi se olakšao
ovaj proces, potrebno je promicati odgovarajuću glaz-benu
izobrazbu, čak i onih koji se pripremaju da postanu sve-ćenici, u
dijalogu s glazbenim strujanjima našega vremena, s različitim
kulturnim područjima u ekumenskom duhu.
Draga braćo i sestre, zahva-ljujem vam na vašem sudjelo-vanju i
angažmanu na području svete glazbe. Neka vas prati Blažena Djevica
Marija koja je u Magnificatu pjevala o Božjoj svetosti i milosrđu.
Potičem vas da ne izgubite iz vida ovaj važan cilj: pomoći
liturgijskoj zajednici i Božjemu narodu da shvati i da sudjeluje sa
svim tjelesnim i du-hovnim osjetilima u Božjem mi-steriju. Sveta
glazba i liturgijsko pjevanje imaju zadaću dati nam osjećaj slave
Božje, njegove lje-pote, njegove svetosti koja nas okružuje kao
»svijetli oblak«.
Molim vas, molite se za mene. Podjeljujem vam od srca
apo-stolski blagoslov.
Prijevod: M. Martinjak
-
3Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Musica sacra – poziv na vraćanje sluha gluhimaPetoga ožujka
obilježena je pedeseta obljetnica upute Musicam sacram,
posljednjega velikoga dokumenta na tu temu, objavljenoga 1967.
godine sa zajedničkim potpisom kardinala Giacoma Lercara,
nadbiskupa Bologne, i pred-sjednika »Consiliuma« za provedbu
koncilske konstitucije o liturgiji kardinala Arcadia Larraone,
prefekta Svete kongregacije za obrede, uz suglasnost pape Pavla VI.
Sljedeća izjava, objavljena u cijelom svijetu, bilanca je
aktualnoga stanja svete glazbe u Katoličkoj Crkvi pola sto-ljeća od
toga dokumenta. Bilanca je neizbježno kritička, a slijedi ju osam
uvjeta za »jednu pozitivnu promjenu«.Tu deklaraciju promoviraju
dvojica slavnih glazbenika i muzikologa: Talijan Aurelio Porfiri,
direktor međunarod-noga časopisa Altare Dei iz Macaa u Hong Kongu,
autor knjiga i eseja o svetoj glazbi i liturgiji, i Amerikanac
Peter Kwasniewski, profesor teologije i filozofije i voditelj zbora
u Wyoming Catholic Collegeu.Njima se spremno pridružilo više od
dvjesto ljubitelja liturgijske glazbe iz čitava svijeta. Popis
potpisnika nalazi se na mrežnoj stranici časopisa koji uređuje
Porfiri, zajedno s tekstom deklaracije na šest jezika.
Miroslav Martinjak (preveo)
Mi, dolje potpisani – glazbeni-ci, svećenici, učitelji,
znanstve-nici i ljubitelji sakralne glazbe – nudimo ponizno
katoličkim zajednicama diljem svijeta ovu izjavu, izražavajući
svoju veliku ljubav prema baštini svete glaz-be Crkve i našu duboku
zabri-
nutost zbog njezina sadašnjega teškoga stanja (Vidi:
https://glo-ria.tv/article/9QFTRTzXj72D16mSm7wLWFFkX)
Uvod»Cantate Domino canticum
novum, cantate Domino omnis
terra« (Ps 96): to pjevanje na slavu Bogu odjekivalo je kroz
cijelu povijest kršćanstva, od početka do današnjih dana. Sveto
pismo, a također i sveta tradicija svjedoci su velike lju-bavi
prema ljepoti i snazi glaz-be u bogoslužju prema svemo-gućemu Bogu.
Svetci, teolozi, pape i vjernici laici smatrali su
»CANTATE DOMINO CANTICUM NOVUM«IZJAVA O TRENUTAČNOJ SITUACIJI
SVETE GLAZBE
-
4 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
U mnogim dijelovima Crkve danas imamo pogrješan odnos s kulturom
koja se može promatrati kao mreža spajanja. U aktualnoj situaciji
liturgijske glazbe mi smo prekinuli tu mrežu, vezu s našom
prošlošću, i pokušali smo se povezati s budućnošću koja nema smisla
bez kontakta s prošlošću. Danas Crkva ne rabi aktivno svoje
kulturno bogatstvo za evangelizaciju, nego je i ona sama
upotrijebljena od sekularne kulture koja destabilizira osjećaj
klanjanja koji je u srcu kršćanske vjere.
oduvijek baštinu svete glazbe dragocjenom stvari u Katolič-koj
Crkvi. Ta ljubav i prisnost s glazbom posvjedočena je u či-tavoj
kršćanskoj literaturi te u mnogim dokumentima koje su pape
posvetili svetoj glazbi, od Docta sanctorum Patrum (1324.) Ivana
XXII., Annus Qui (1749.) Benedikta XIV., sve do Motu proprija
(1903.) sv. Pija X., enci-klike Musicae sacrae disciplina (1955.)
Pija XII., Kirografa o sve-toj glazbi (2003.) Ivana Pavla II. i
tako dalje.
Ova nam opsežna dokumen-tacija na vrlo snažan način
upri-sutnjuje važnost i ulogu svete glazbe u liturgiji i to se mora
uzeti vrlo ozbiljno. Važnost glazbe povezana je s dubokom vezom
između liturgije i glaz-be i ta povezanost ide u dva smjera: dobra
liturgija dopušta glazbu visoke razine, a jedna standardno loša
glazba za litur-giju strahovito utječe na nju. Ne može se
zaboraviti ekumenska važnost glazbe kad znamo da druge kršćanske
tradicije – an-glikanci, luterani, pravoslavci – imaju visoko
mišljenje glede važnosti i dostojanstva svete glazbe, o čemu
svjedoči njihova pomno čuvana baština.
Slavimo važan događaj, pe-desetu obljetnicu upute Musi-cam
sacram (5. ožujka 1967.), objavljene za vrijeme pontifi-kata
blaženoga pape Pavla VI. Čitajući danas dokument, ne možemo a da ne
pomislimo na »žalostan put« svete glazbe u desetljećima koja su
slijedila na-kon liturgijske konstitucije Sa-crosanctum Concilium.
Ono što se dogodilo u nekim crkvenim frakcijama u to vrijeme
nema
nikakve veze s konstitucijom Sacrosanctum Concilium i s upu-tom
Musicam sacram. Izvjesne ideje, koje nisu nikada bile
pred-stavljene u dokumentima Sa-bora, uvrštene su u liturgijsku
praksu, ponekad zbog pomanj-kanja budnosti klera i crkvene
hijerarhije. U nekim zemljama baština svete glazbe, za koju je
Sabor tražio da se sačuva, ne samo da nije sačuvana, nego se borilo
protiv te baštine. I to je sigurno protiv Sabora koji je jasno
rekao: »Glazbena baština Crkve baština je neprocjenljive
vrijednosti koja se uzdiže iznad ostalih izraza umjetnosti time što
je sveto pjevanje združeno s riječju sastavni dio svečane
liturgije. Sveto pjevanje hvalilo je Sveto pismo, kršćanski otci i
rimski pape. Počevši od Pija X., pape su naglašavali služeću ulo-gu
glazbe u božanskom kultu. Zato će sveta glazba biti toliko sveta
koliko će više biti usko po-vezana s liturgijskom akcijom, bilo da
ugodno izrazi molitvu, bilo da obred obogati većom svečanošću.
Crkva pak odobra-va i dopušta u božanskom kultu sve oblike prave
umjetnosti ako imaju potrebne kvalitete.« (t. 112. Sacrosanctum
Concilium)
Aktualna situacijaU svjetlu crkvenoga razmi-
šljanja, toliko puta izrečena, mi smo zabrinuti za aktualnu
situaciju svete glazbe, koja je u najmanju ruku dramatična, sa
zloporabama u području sve-te glazbe, što je sada postalo norma, a
ne neka iznimka. Mi ćemo ovdje sažeti neke od tih elemenata koji
pridonose ak-tualnomu stanju pustoši u koje
se usmjerava sveta glazba za liturgiju.
1. Postojao je nedostatak ra-zumijevanja za glazbeni aspekt
liturgije, to jest da je glazba sastavni dio, prava bit liturgi-je,
kao javni, formalni i svečani kult prema Bogu. Mi ne bismo trebali
samo pjevati za vrijeme mise, nego bismo trebali pjevati misu. Kako
nas Musicam sacram podsjeća, dijelovi koji pripadaju predslavitelju
trebaju biti pjeva-ni na tonuse koji su sadržani u misalu i na koje
odgovara zajed-nica vjernika; pjevanje nepro-mjenljiva dijela mise
treba poti-cati, bilo da je to gregorijansko pjevanje ili druga
glazba za to inspirirana. Također, promjen-ljivi dijelovi mise
moraju imati jedno časno mjesto, što ozna-čava njihovu povijesnu
važnost, njihovu liturgijsku funkciju i nji-hovu teološku dubinu.
Sličan pristup odnosi se na pjevanje božanskoga časoslova. Bio
bi
-
5Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
to show (predstava), neka vrsta mane, ako bismo pjevali samo
popularnu glazbu, a ne svetu glazbu, izbjegavajući tako pou-čiti
sebe i druge u tradiciji Crkve i u njezinim odredbama, bez imalo
truda na izgradnji dostoj-noga programa svete glazbe.
2. Taj nedostatak liturgijsko-ga i teološkoga shvaćanja ide
zajedno sa zagrljajem sekula-rizma. Sekularizam glazbenih
pop-stilova pridonio je desakra-lizaciji liturgije i u isto vrijeme
je sekularizam koji je diktiran od profita, neke vrste tržišta,
po-godovao nametanju osrednjih repertorija svete glazbe po žu-pama.
Potaknut je antropocen-trizam u liturgiji koji je ugrozio njezinu
istinsku narav. U mno-gim dijelovima Crkve danas imamo pogrješan
odnos s kul-turom koja se može promatrati kao mreža spajanja. U
aktualnoj situaciji liturgijske glazbe mi smo prekinuli tu mrežu,
vezu
s našom prošlošću, i pokušali smo se povezati s budućnošću koja
nema smisla bez kontak-ta s prošlošću. Danas Crkva ne rabi aktivno
svoje kulturno bo-gatstvo za evangelizaciju, nego je i ona sama
upotrijebljena od sekularne kulture, koja je rođe-na u opoziciji
prema kršćanstvu i koja destabilizira osjećaj kla-njanja koji je u
srcu kršćanske vjere.
Papa Franjo u homiliji na svet-kovinu Tijelova 4. lipnja 2015.
govorio je o čudu Crkve pred ovom realnošću (svete euhari-stije).
Čudu koje hrani kontem-placiju, adoraciju i sjećanje. U mnogim
našim crkvama diljem svijeta, gdje je napokon taj osjećaj
kontemplacije, klanja-nja i zadivljenosti za misterij euharistije?
To je izgubljeno jer živimo neku vrstu duhovnoga Alzheimera,
bolesti koja sužava naša teološka, umjetnička i kul-turalna
sjećanja. Rečeno je da
trebamo uvesti kulturu svako-ga naroda u liturgiju. To može biti
u redu ako je ispravno shva-ćeno, ali ne u smislu da liturgija (i
njezina glazba) mora postati mjesto gdje se veliča sekularna
kultura. Ona je mjesto gdje se svaka kultura mora prenijeti na višu
razinu i očistiti.
3. Postoje grupe koje pokreću neku obnovu koja ne odražava nauk
Crkve nego služi za vlasti-te ciljeve, svjetonazor i intere-se. Te
grupe imaju neke svoje članove na važnim pozicijama odlučivanja,
odakle mogu pro-voditi svoje planove, ideje i na-čine koji bi nas
morali zaokupiti kao aktualne teme. U nekim su zemljama moćni
lobiji pridonije-li zapravo zamjeni liturgijskoga repertorija
vjernoga odred-bama Drugoga vatikanskoga sabora repertorijem niske
kva-litete. Tako smo završili u reper-toriju nove liturgijske
glazbe s vrlo niskom kvalitetom, bilo da se radi o tekstu ili o
glazbi. To može biti razumljivo ako uz-memo u obzir činjenicu da
ništa što ima trajnu vrijednost ne do-lazi od pomanjkanja formacije
i stručnosti, a posebno kad ti ljudi ne vode brigu o nauci
sadr-žanoj u tradiciji Crkve.
Iz tih je razloga gregorijansko pjevanje uvijek bilo smatrano
vrhunskim modelom svete glazbe i s pravom se može reći sljedeći
generalni zakon: toliko je neka skladba više prikladna za crkvu
koliko se više u svo-jem pokretu, inspiraciji i ukusu približi
gregorijanskoj melodiji, a tim je manje prikladna što se više
udaljava od toga vrhunsko-ga modela (Pio X., Tra le
solleci-tudini).
-
6 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
Liturgija je neka vrsta praga koji prelazimo iz našega
svagdašnjega bivanja u slavlje s anđelima.
Danas se taj »vrhovni uzor« često odbacuje, ako ne i prezire.
Cijelo učiteljstvo Crkve podsje-ća nas na čuvanje toga važnoga
modela, ali ne kao ograničava-nje kreativnosti, nego kao baze na
kojoj se inspiracija može nadahnuti. Ako želimo da vjer-nici
slijede Isusa, moramo pri-premiti za njih dom s najboljim što Crkva
može ponuditi. Mi ih ne pozivamo u našu kuću da im tada Crkva nudi
glazbeni i umjetnički proizvod niže kvali-tete, oni to mogu pronaći
izvan crkve. Liturgija je neka vrsta praga koji prelazimo iz našega
svagdašnjega bivanja u slavlje s anđelima. »I stoga s anđelima i
arkanđelima, s prijestoljima i gospodstvima, i sa svom ne-beskom
vojskom pjesmu tvoje slave pjevamo bez prestanka«
(predslovlje).
4. Ovaj prijezir prema grego-rijanskomu pjevanju i
tradicio-nalnomu repertoriju jest jedan znak mnogo dubljega
proble-ma, a to je prijezir prema tra-diciji. Liturgijska
konstitucija Sacrosanctum Concilium uči nas da se umjetnička i
glazbena ba-ština mora čuvati i cijeniti jer predstavlja vjekove
bogoštov-lja i molitve te je izraz najviših razina kreativnosti i
ljudske duhovnosti. Postojalo je vrije-me u kojem Crkva nije imala
po-trebe pribjegavati posljednjoj modi, nego je bila stvarateljica
i arbitar kulture. Pomanjkanje brige za očuvanje tradicije sta-vilo
je Crkvu i njezinu liturgiju na nesigurne i vijugave putove.
Pokušaj odvajanja Drugoga va-tikanskoga sabora od prijašnje nauke
Crkve ulazak je u slijepu ulicu i jedini način izlaska iz toga
je hermeneutika kontinuiteta podržana od pape Benedikta XVI.
Uspostavljanje jedinstva, cjelovitosti i sklada u katolič-kom
naučavanju uvjet je da se ponovo glazbu i liturgiju digne na njezin
uzvišeni status. Papa Franjo poučio nas je u svojoj prvoj
enciklici: »Poznavanje nas samih moguće je samo kad su-djelujemo na
jednoj većoj me-moriji« (Lumen fidei, 38).
5. Drugi razlog dekadencije svete glazbe jest klerikalizam,
zloporaba položaja i pozicije sa strane klera. Kler koji je da-nas
vrlo slabo poučen o velikoj tradiciji svete glazbe nastavlja
donositi odluke na temelju vla-stitih prosudbi, suprotstavljaju-ći
se često autentičnomu duhu liturgije i obnovi svete glazbe koja je
tako potrebna u naše vri-jeme. Često se neki članovi kle-ra
suprotstavljaju nauku Drugo-ga vatikanskoga koncila u ime nekoga
navodnoga »duha Kon-cila«. Treba reći da su posebice u nekim
zemljama vrlo stare kršćanske tradicije ti isti članovi (Crkve)
zauzeli pozicije u liturgij-sko-glazbenom području koje su
nedostupne laikatu, a laikat ima sposobne glazbenike koji bi mogli
služiti Crkvi jednakom kvalitetom ili možda još bolje.
6. Treba spomenuti problem neadekvatne naknade (katkad i
nepravedne) za glazbenike la-ike. Važnost svete glazbe u
ka-toličkoj liturgiji traži da barem neki članovi Crkve, u bilo
kojem kutku svijeta, budu dobro pou-čeni i tehnički dobro
pripremlje-ni kako bi mogli služiti narodu Božjemu na ovom
području. Nije li istina da bismo morali dati Bogu ono od nas
najbolje?
Nitko se ne bi čudio ili bio iznenađen u spoznaji da liječni-ci
imaju potrebu da im se plati kako bi mogli živjeti i nitko ne bi
prihvatio liječničku skrb ne-koga volontera bez stručnoga znanja:
svećenici imaju svoju plaću jer ne mogu živjeti a da ne jedu, a ako
ne jedu ne će biti sposobni pripremati se u teo-loškoj izobrazbi
ili služiti misu s potrebnom dostojanstveno-šću. Ako plaćamo
cvijeće i kuha-re koji pomažu u župama, zašto bi onda bilo čudno da
i oni koji vrše glazbene aktivnosti ima-ju pravo na pravičnu
naknadu (vidi kanon 231)?
-
7Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Moramo dati mjesto glazbenicima laicima koji su dobro formirani
u svijetu glazbe i umjetnosti. Biti stručan glazbenik za liturgiju
traži duge godine studija. Ovaj status »profesionalni« mora biti
prepoznat, poštovan i promoviran u praksi.
Prijedlozi za pozitivne promjene
Može se učiniti pesimističnim sve što smo rekli, ali unatoč
sve-mu mi se nadamo da postoji put izlaza iz te »zime«. Sljedeći su
prijedlozi ponuđeni u »poniznu duhu« (in spiritu humilitatis), s
namjerom oporavka dostojan-stva liturgije i njezine glazbe u
Crkvi.
1. Kao glazbenici, svećenici, znanstvenici i katolici koji
voli-mo gregorijansko pjevanje i sve-tu polifoniju, koje je često
hva-lilo i preporučivalo Učiteljstvo, vjerujemo u reafirmaciju toga
nasljeđa zajedno s modernim svetim skladbama na latinskom ili
narodnim jezicima, ukoliko su inspirirane na ovim velikim
tra-dicijama; tražimo konkretne ko-rake za promoviranje posvuda, u
svakoj crkvi na svijetu, tako da svi katolici mogu pjevati hva-le
Bogu jednim glasom, jednim duhom, jednim srcem i jednom zajedničkom
kulturom koja na-dilazi sve razlike. Vjerujemo u reafirmaciju
važnosti orgulja sa sviralama u svetoj liturgiji koje svojom
sposobnošću mogu dići srca Gospodinu i savršeno podr-žavati pjesmu
zborova i puka.
2. Čini se da je potrebna izo-brazba za dobar ukus u glazbi i
liturgiji koja bi morala početi od mladih. Često neki odgojite-lji
bez glazbene priprave misle da dječaci i djevojčice nisu spo-sobni
prepoznati istinsku umjet-nost. To je veoma daleko od istine.
Koristeći pedagogiju koja će im pomoći približiti se ljepo-ti
liturgije, dječaci i djevojčice mogu biti nahranjeni na način koji
će ojačati njihov duh, jer će im biti ponuđen hranjiv duhovni
kruh, a ne naizgled ukusan ali nezdravi industrijski kruh (kako
se događa kad se na »misama s djecom« izvodi glazba s izrazi-tim
pop-podrijetlom). Primijetili smo iz vlastitoga iskustva kako djeca
počinju cijeniti i razvijati najdublju vezu s Crkvom kad su
izložena repertorijima inspirira-nim na tradiciji.
3. Ako je istina da mladi mora-ju biti sposobni cijeniti ljepotu
glazbe i umjetnosti, ako mora-ju shvatiti važnost liturgije kao
izvor i vrhunac (fons et culmen) života Crkve, istina je da mo-ramo
imati laike protagoniste u životu Crkve koji će slijediti
Učiteljstvo. Moramo dati mje-sto glazbenicima laicima koji su dobro
formirani u svijetu glazbe i umjetnosti. Biti stručan glazbenik za
liturgiju traži duge godine studija. Ovaj status »pro-fesionalni«
mora biti prepoznat, poštovan i promoviran u praksi. Govoreći o
tome, najiskrenije se nadamo da će Crkva nastaviti raditi protiv
očigledne i suptilne forme klerikalizacije, tako da la-
ici mogu ponuditi svoj puni do-prinos u području u kojem
sve-ćeništvo nije uvjet.
4. Inzistiranje na repertoriju visokoga nivoa i na osobama s
najvišom stručnom spremom mora biti posebno naglašeno u katedralama
i bazilikama. Bi-skupi u svakoj dijecezi morali bi uzeti barem
jednoga dobro pripremljena maestra-zboro-vođu i orguljaša koji bi
slijedili jasne odredbe kako izvoditi izvrsnu liturgijsku glazbu u
ka-tedralama ili bazilikama i koji bi znali na jasan način
kombinirati i spajati tradiciju i nove, suvreme-ne skladbe. Glede
toga solidan
-
8 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
Kler ima obvezu naučiti i rabiti liturgijske melodije slijedeći
uputu Musicam sacram i druge dokumente; oni moraju biti sposobni
pjevati molitve u liturgiji, a ne ih samo recitirati.
princip za ovo jest liturgijska konstitucija Sacrosanctum
Con-cilium br. 23: »Neka se, napokon, ne uvode novosti ako to ne
traži istinska i sigurna korist Crkve i uz oprezno nastojanje da
novi oblici na neki način organski izrastu iz već postojećih
oblika.«
5. Predlažemo da se u svakoj bazilici i katedrali ohrabre i
uve-du jednom tjedno mise na la-tinskom jeziku (prema jednom obliku
iz Rimskoga obrednika), da se na taj način ostane u kon-taktu s
našom liturgijskom, kulturnom, umjetničkom i teo-loškom baštinom.
Činjenica da mnogi mladi ljudi danas otkri-vaju ljepotu latinskoga
jezika u liturgiji jest znak vremena koji nas potiče da sve
antagonizme prema prošlosti zakopamo i tražimo više »katolički«
pristup, koji nas uvodi u nasljedstvo svih vjekova katoličke
liturgije. Uz lako pronalaženje knjiga, brošu-ra i drugih resursa
na internetu, lako se može omogućiti da svi koji žele mogu
sudjelovati u la-tinskoj liturgiji. Osim toga, sva-ka župa morala
bi biti potaknu-ta da svake nedjelje ima cijelu pjevanu misu.
6. Upute o liturgiji i glazbi za kler moraju biti prioritet
bisku-pa. Kler ima obvezu naučiti i rabiti liturgijske melodije
slije-deći uputu Musicam sacram i druge dokumente; oni moraju biti
sposobni pjevati molitve u liturgiji, a ne ih samo recitirati. U
sjemeništima i na sveučilištu trebaju se upoznati s velikom
tradicijom sakralne glazbe u Crkvi i cijeniti ju u skladu s
Uči-teljstvom i prema Mateju 13, 52: »Zato je svaki učitelj, koji
je vješt u nauci kraljevstva nebeskoga,
kao domaćin koji iznosi iz blaga svojega novo i staro.« U
prošlo-sti su katolički izdavači odigrali važnu ulogu u širenju
dobrih primjera sakralne glazbe glaz-benika prošlosti i novih
glaz-benika. Danas ti isti izdavači, premda pripadaju dijecezama
ili religioznim institucijama, šire glazbu neprikladnu za
liturgiju, slijedeći samo zakone tržišta. Mnogi vjernici katolici
misle da poznati izdavači nude ono što je u skladu s naukom i
učiteljstvom Katoličke Crkve glede glazbe i liturgije, ali često
nije tako. Ka-toličkim bi izdavačima primarni cilj treba biti
poučavati vjernike u zdravom katoličkom nauku i dati im dobre
liturgijske smjerni-ce, a ne samo težnja za novcem.
7. Formacija liturgičara ta-kođer je vrlo važna. Kako glaz-
benici moraju razumjeti bitne elemente povijesti teologije i
li-turgije, tako i liturgičari moraju biti poučeni u gregorijanskom
pjevanju, polifoniji i cijeloj tra-diciji Katoličke Crkve, kako bi
mogli razlikovati što je dobro, a što je loše.
ZaključakPapa Franjo u svojoj enciklici
Svjetlo vjere podsjeća nas na koji način vjera povezuje prošlost
i budućnost: »Istina je da će, kao odgovor na Riječ koja prethodi,
Abrahamova vjera uvijek biti spomen-čin. No ipak taj spo-men nije
zaustavljen i zakopan u prošlosti, nego, budući da je to obećanje,
može se otvoriti pre-ma budućnosti, osvijetliti kora-ke na putu. Na
taj se način vidi kako je vjera kao spomen budu-ćega, memoria
futura, usko po-vezana s nadom.« (Lumen fidei, 9). To sjećanje, taj
spomen, to nasljeđe (baština) koje je naša katolička tradicija nije
samo ne-što iz prošlosti. To je još uvijek jedna vitalna snaga
sadašnjosti, a bit će uvijek dar ljepote i za bu-duće naraštaje.
»Pjevajte Gos-podinu jer stvori divote, neka je to znano po svoj
zemlji! Kličite i radujte se, stanovnici Siona, jer je velik među
vama Svetac Izra-elov!« (Iz 12, 5-6)
U svojem obraćanju 4. ožujka na međunarodnoj konferenciji u
organizaciji Papinskoga vije-ća za kulturu, povodom pede-sete
obljetnice upute Musicam sacram, čak je i papa Franjo priznao: »da
ponekad prevla-davaju određeni mediokriteti, površnost i banalnost,
na štetu ljepote i intenziteta liturgijskih slavlja«.
-
9Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Dirigentski pristup partiturama glagoljaških napjevaRad obrađuje
dirigentski pristup glagoljaškomu pjevanju, kako u užem tako i u
širem smislu riječi. Da bi se ova kompleksna tema što preciznije
argumentirala, izložene su osobitosti glagoljaškoga pjevanja
(naziv, lokaliteti, obilježja te stanje u 21. st.). Potom se donosi
uvid u vrste glagoljaških glazbenih oblika, obrada i partitura, a u
nastavku se izlažu spoznaje dobivene na temelju dirigentskoga rada
na repertoriju koji je MPZ Bašćina DPG-a Zagreb izgradio tijekom 20
godina svojega djelovanja i izvođenja glagoljaškoga pjevanja,
prvenstveno zaslugom mo. fra Izaka Špralje, TOR. Ovaj rad, dakle,
nastaje kao umjetničko-znanstveno istraživanje vođeno teorijom
(istraživanje partitura, proučavanje stručne literature...) i
praksom (aktivno vođenje zbora, izvedbe na koncertima i
sudjelovanje u misama). Kao osnovne teorijske jedinice za
razumijevanje i spoznaju glagoljaškoga pjevanja uzeti su radovi o
povijesti hrvatske glazbe, zatim muzikološki i multidisciplinarni
radovi o glagoljaškom pjevanju te literatura koja obrađuje
problematiku zborskoga dirigiranja. Praksom vođeni zaključci
dobiveni u procesu uvježbavanja i izvođenja glagoljaškoga pjevanja
dovode se u vezu s teorijom te se kao rezultat može smatrati ovaj
rad.
Ključne riječi: glagoljaško pjevanje, partiture glagoljaških
napjeva, dirigentski pristup
O glagoljaškom pjevanjuGlagoljaško pjevanje naziv je
koji obuhvaća uži i širi spektar značenja. U užem smislu riječi
glagoljaško je pjevanje liturgij-sko pjevanje na crkvenoslaven-
skom jeziku hrvatske redakcije, odnosno, kako se često može naći
u recentnoj literaturi, na hrvatskom crkvenoslavenskom
(hrvatskoslavenskom liturgij-skom) jeziku, po obredu zapad-
ne (rimske) Crkve. U širem smi-slu riječi sintagma glagoljaško
pjevanje odnosi se na liturgijsko i paraliturgijsko pjevanje
pro-izišlo iz liturgijskoga pjevanja na crkvenoslavenskom
jeziku
Marijan Tucaković
-
10 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
hrvatske redakcije. Hrvatski crkvenoslavenski jezik nije,
me-đutim, jedini jezični izričaj koji se veže uz glagoljaške
napje-ve. Stoga valja istaknuti da se s vremenom, osim hrvatsko-ga
crkvenoslavenskoga jezika, počinje uvoditi narodni jezik, tzv.
šćavet, karakterističan za lokalitet pjevanja, te u novije vrijeme
standardni hrvatski jezik. Na glazbene osobine gla-goljaškoga
pjevanja utjecali su, a utječu i dalje, razni glazbeni izričaji,
što je rezultiralo prepo-znatljivim glazbenim idiomom. Sam naziv
govori da je riječ o vokalnom izričaju, solističkom i zborskom,
izvorno bez instru-mentalne pratnje (a capella), iako se nakon
Drugoga vatikan-skoga sabora u praksi susreće i pjevanje uz,
uglavnom, jedno-stavnu orguljsku pratnju (usp. Marović 2009:73).
»Izvorno li-turgijsko glagoljaško pjevanje«, kao i »starohrvatsko
crkveno pjevanje« koje je odraz izvor-noga (usp. Špralja 2004b),
jed-noglasno je i dvoglasno, a tek se katkad nalazi u troglasju i
četveroglasju. Izrazit je utjecaj gregorijanskoga korala te
puč-koga (narodnoga) svjetovnoga pjevanja, kao i novih načina
vi-šeglasnoga (posebice klapsko-ga) pjevanja1. Prvi zapisi
teksto-va glagoljaške liturgije nastali su na glagoljici, a poslije
se mogu naći i na latinici, što se u pravilu zadržalo do danas.
Lokaliteti s kojima se glagoljaško pjevanje
1 Opširnije o općoj povijesti i osobito-stima glagoljaškoga
pjevanja vidi u Županović 1980 i Špralja 2004a-c, a o posebnosti
pjevanja na pojedinim lo-kalitetima potražiti u literaturi
nasta-loj u sklopu raznih projekata (HAZU, HMD, Pjevana
baština...).
povezuje nalaze se prije svega uzduž jadranske obale (sjeverni
jadranski otoci, Istra, Hrvatsko primorje, sjeverna, srednja i
juž-na Dalmacija, Boka kotorska), ali i u Lici, te u manjoj mjeri u
Slavoniji. Ukratko, kako navodi Špralja, »glagoljaška duhovna
baština: pismo, riječ, glazba – glagoljica,
hrvatsko-crkvenosla-venski jezik, glagoljaško pjeva-nje, izvorno su
uljudbeno dobro nas Hrvata, po tom smo dobru ono što jesmo«
(2004a:19).
Glagoljaško pjevanje prenosi-lo se, a dijelom se i danas
pre-nosi, usmenom predajom (po-povi glagoljaši, pučki pjevači). Tek
se krajem 19. i u 20. stoljeću počinje zapisivati, a od druge
polovine 20. stoljeća i sustavno snimati2. Ponovimo, paralelno s
procesom kodifikacije (zapisi-vanje) i tonskoga bilježenja
(au-diosnimanje), odvija se proces usmene predaje, prije svega
zaslugom pučkih pjevačkih sku-pina i njihovih nadarenih
poje-dinaca. Za proces zapisivanja zaslužni su glazbeno školovani
pojedinci, a dolazi i do pojave stručnih voditelja pučkih
pje-vačkih skupina te osnivanja žu-pnih mješovitih pjevačkih
zbo-rova koji, dakako, imaju svoje dirigente (zborovođe). Opisani
model procesa mijene, kako samoga glagoljaškoga pjevanja tako i
njegovih izvoditelja, od-nosi se prije svega na izvorne lokalitete.
I danas tzv. pučka (tradicijska) klapa, u pravilu,
2 U fonoteci Staroslavenskoga insti-tuta u Zagrebu postoje
slušni zapisi glagoljaškoga pjevanja na 152 ma-gnetofonske vrpce
koje su snimljene u razdoblju od 1954. do 1976. (vidi:
https://www.stin.hr/hr/category/glagolja%C5%A1ko_pjevanje/18)
kao glavni repertoar ima crkve-no pučko pjevanje (Bošković i
Ćaleta 2011:22). Posebno je za-služan za organiziranje pučkih
pjevačkih skupina Ljubo Stipišić Delmata (1938. – 2011.),
dugo-godišnji voditelj Pučkih pivača iz Vranjica i Solina. Pučki
pivači iz Šepurina na otoku Prviću te Fa-roski kantaduri iz Staroga
Grada na Hvaru zoran su primjer pučke tradicijske klape kojima je
glavni repertoar crkveno pučko pjeva-nje. Ipak, osim na izvorištu,
ovo se glazbeno blago izvodi i na drugim lokacijama3, a u Zagrebu
kao raritet djeluje MPZ Bašćina DPG-a Zagreb4, koji svake prve
nedjelje u mjesecu sudjeluje u misi na crkvenoslavenskom jezi-
3 Gostujući nastupi pučkih pjevačkih skupina u crkvama i
koncertnim pro-storima diljem Hrvatske i izvan nje te koncertne i
poluscenske izvedbe specijaliziranih profesionalnih an-sambala kao
što su Lado, Zbor HRT-a, Dialogos i Kantaduri.
4 »Bašćina – pjevački zbor Društva prijatelja glagoljice započeo
je dje-lovati 1995. g. pod ravnanjem fra Izaka Špralje, na poticaj
ravnateljstva Društva. Pjevački zbor osnovan je sa svrhom da
promiče (staro)hrvatsku glazbenu baštinu i osobito glago-ljaško
pjevanje. Tako zacrtana svrha djelovanja postala je poticaj novomu
glazbenomu stvaralaštvu: a) oživlja-vaju se (liturgijske) glazbene
jedini-ce iz glagoljaške glazbene baštine, b) suvremeni hrvatski
skladatelji skladaju mise, motete, hvalospjeve, psalme… na
hrvatskom crkveno-slavenskom jeziku, c) oživljavaju se hrvatske
crkvene (pučke) popijev-ke, jer su one odraz glagoljaškog
(liturgijskog) pjevanja…« (Špralja 2004d:163-164). Zbor, osim
sudjelo-vanja u misama, redovito priređuje koncerte, a objavio je i
tri nosača zvuka te jedan DVD. Nakon fra Izaka Špralje, zbor vodi
Anita Kaić Poslek (orguljašica, glazbena pedagoginja, zborovođa), a
od 2015. g. dirigent zbora je Marijan Tucaković (pijanist, zborski
dirigent, klavirski pedagog).
-
11Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
ku ili »glagoljaškoj misi« u crkvi sv. Franje Ksaverskoga u
Zagre-bu5 (usp. Kuhar 2012).
Glazbeni oblici glagoljaškoga pjevanja i glazbena obrad(b)a
U knjizi Stoljeća hrvatske glaz-be Lovro Županović pod jednom od
osobitosti glagoljaškoga pje-vanja piše i o njegovim oblici-ma,
koji »uglavnom odgovaraju onima postojećima u crkvenoj glazbi
(mise, himni, sekvence i sl.)« (1980:20). Špralja navodi određenije
tumačenje, koje sva-komu voditelju i dirigentu koji se susreće s
glagoljaškim pjeva-njem može (treba) biti nit vodi-lja:
»glagoljaško pjevanje je sa-stavljeno od napjeva koji imaju oblik
glazbenoga stiha (glazbe-noga retka) i glazbenim oblici-ma koje
bismo, kako je to običaj, mogli nazvati nazivljem liturgij-skih
tekstova: Gospodi, Slava, Věruju, Svet, Aganče, Pripěv k pristupu
(ulazna antifona), Iman (himan), Pěsan (hvalospjev) i sl.«
(2004b:17).6 Napjevi se mogu pjevati u izvornom obliku, ona-ko kako
su zapisani na licu mje-sta kod kazivanja izvornih pje-vača,
odnosno kako su zapisani nakon preslušavanja tonskih zapisa. Pored
takvih partitura, u radu s MPZ-om Bašćina susre-ću se obradbe
nastale povezi-
5 Osobito valja istaknuti zahvalu žu-pniku fra Vici Blekiću na
nesebičnoj i trajnoj brizi i potpori.
6 Za temeljito opisane primjere niza-nja ili spajanja dvaju ili
više manjih glazbenih oblika vidi opis ulazne pje-sme iz mjesta
Sali na Dugom otoku (u: Špralja 2004c:14) ili antifone Vsa lěpa
jesi (zapisao Edi Ricov u Novalji) s nadodanim napjevom za psalme
iz istoga mjesta s tekstom Jako stvori mi veličija... (u: Špralja
2006).
vanjem dvaju (ili više) napjeva te obradbe harmonizacijom, tj.
proširenjem izvorne tonalnosti (usp. Špralja 2006).7 Pitanje
uda-ljavanja (otuđenja) od izvornoga posebno je osjetljivo te
Špralja u nekoliko navrata ističe kako ono neupitno postoji i to na
više polja: otuđenje pjevanjem izvan liturgijskoga čina, otuđe-nje
obradbom za neki zbor, otu-đenje od hrvatskoslavenskoga crkvenoga
jezika.
Niz o otuđenju može se na-staviti i pitanjem događa li se
otuđenje od izvornih izvoditelja te otuđenje pojavom dirigenta
ispred pjevača koji izvode glago-ljaško pjevanje. Nastavak rada
nastoji dati odgovor na teme-lju spoznaja iz prošlosti, prema
stvarnom stanju u sadašnjosti, te projekcijama onoga što se može
očekivati u budućnosti.8
Dirigentski pristup: posebnosti i mogućnosti
Kako je glagoljaško pjevanje vokalni (a capella) izričaj, držimo
prikladnim slijediti specifične upute stručne literature
namije-njene upravo zborskim dirigen-tima (zborovođama).
Zborski dirigent, dakako, tre-ba vladati dirigentskom tehni-
7 O načinu korištenja pučke glagoljaške baštine u skladateljskom
postupku u ozbiljnoj i bogoslužnoj glazbi opšir-nije piše Šime
Marović (2009:74-81), navodeći brojne primjere hrvatskih
skladatelja i njihovih skladba.
8 Crkveno pučko (glagoljaško) pje-vanje inspirira vokalne
ansamble i umjetnike, primjerice ansambl Kan-taduri (osnivač i
voditelj Joško Ćale-ta) i ansambl Dialogos s Katarinom Livljanić.
Ta dva ansambla u svojevr-snom cobrandingu postavljaju i izvo-de
glazbeno-scensko djelo Dalmatica (usp. Bošković, Ćaleta 2011:102;
Po-ljak 2016:92-93).
kom – taktiranjem, kao i onim gestama kojima je funkcija
oblikovati interpretaciju. Po-red navedenoga, za dirigiranje zborom
iznimno je važna »po-vezanost dirigentskih pokreta s pjevanim
tekstom« (Lhotka 1981:97)9. Pri tome veliku ulogu može imati sam
proces učenja skladbe jer, »uvježbavajući zbor na pokusima,
dirigent ima do-voljno i vremena i prilike da sam pronađe pokrete
koji su najbolje usklađeni s pjevanim tekstom, pa i pjevačima
najrazumljiviji« (Isto)10. Zbor će doista u nekim slučajevima
pjevati i reagirati znatno sigurnije ako se dirigira svaki slog
riječi. U tom se sluča-ju kretnje mogu dati »na istom mjestu i u
istom smjeru«, navodi Lhotka (Isto). Pored ovih savje-ta koje
dirigent može primijeniti kod pripreme glagoljaških na-pjeva,
sagledat će se i oni spe-cifični. Naime, na glagoljaško su pjevanje
utjecali i gregorijanski koral i kasnije pučko pjevanje, pa će
spoznaje o pristupu tim vrstama partitura biti korisne i važne za
pripremu i samo diri-giranje.
Partiture glagoljaških napje-va, zbog slobodnoga ritma, najčešće
su notirane bez mjere. Osnovna vremenska jedinica uglavnom je
osminka, no susre-ću se i šesnaestinke, kao i kratke ukrasne note
tzv. fioriture. Dulje notne vrijednosti, također pri-sutne u
zapisima glagoljaškoga pjevanja, jesu četvrtinke, polo-vinke,
cijele note te note brevis.
9 Podebljana riječ »tekstom« nalazi se u originalu.
10 Optimalno je da dirigent koji uvjež-bava zbor i sam može
korektno ot-pjevati svaku dionicu.
-
12 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
Zbog nepravilne metrike pučko-ga pjevanja, zapisivači i
obrađi-vači napjeva ponekad odlučuju naznačiti mješovitu mjeru ili
izmjenu mjera tijekom napjeva, a postoje i oni napjevi koji su u
cijelosti notirani unutar jedne određene mjere (Vidi primjere
1-5).
Glazbene partiture koje su označene bez mjere Jerković obrađuje
u poglavlju »mjere bez oznake mjere« (2003:78-86). Takve situacije
on nalazi u gregorijanskom koralu, narod-nim motivima, klasičnoj
glazbi i suvremenoj glazbi. U nastav-ku, mogući pristupi
dirigiranju glagoljaških napjeva prikazani su kroz stavak Slava iz
Biograd-ske mise, pjevanu molitvu Otče naš (Žman, Dugi otok),
ulaznu pjesmu na Uznesenje Marijino Znamenje velje (Vrbnik, o.
Krk), te popijevku o muci Gospodnjoj Klanjajem se (Komiža, o.
Vis).
Kod izvornoga glagoljaškoga pjevanja, gdje note služe više kao
informativni zapis intona-cije i ritma, primjereno je
voditi/dirigirati pokretima baziranima i oblikovanima onako kako ih
određuje ritam teksta. Primjeri su takvih situacija Biogradska misa
i Dobrinjska misa gdje pje-vačima najviše pomažu slobod-no
usmjereni pokreti usklađeni s tekstom, ritmom i melodijom. Slično
je i s molitvom Otče naš (Žman, Dugi otok), koja zbog svoje
silabičnosti inspiraciju za dirigiranje može tražiti u slože-nijoj
gregorijanskoj kironomiji. O dirigiranju gregorijanskoga korala
Jerković jezgrovito na-vodi da pokreti ruku »sugeri-raju i vizualno
oslikavaju samu izvedbu (...) označavaju ritmič-
ko i melodijsko gibanje riječi« (2003:78).11 Kada se u skladbi
nađe utjecaj narodnih motiva i nije napisana mjera, Jerković
dirigentu savjetuje »razraditi sheme taktiranja prema utka-noj
neotvorenoj metrici (...) vođen tekstovnim naglascima, ritmizacijom
i slično« (2003:80), s time da uvijek ima na umu do-življaj cjeline
i slobodu izvedbe (usp. Isto). Martinjak o vođenju gregorijanskoga
pjevanja na-vodi pet mogućih načina te na-pominje kako će »sam
dirigent prosuditi [će] u kojem je trenut-ku i u kojoj skladbi
najprikladnije primijeniti jedan od predloženih načina« (1997:228).
Izbor tih mogućnosti seže od dirigira-nja jednostavnoga vremena do
složenoga ritma, odnosno od pokazivanja svake note do diri-giranja
arza kružnim pokretima prema gore, a teza valovitim po-kretima
silazne putanje12 (Isto).
Dirigentski pristup Biograd-skoj misi moguće je oblikovati po
uzoru na dirigiranje svake note vertikalnim pokretima (↓↓↓). Na
dijelovima notiranima polovinkom ruka se kreće spo-rije (»nosi«
zvuk do sljedećega pomaka u melodiji), a pokreti imaju veću
amplitudu. Što su note kraćega trajanja, i ruka se kreće brže,
pokreti su bliži i manji, a mogu objediniti dvije osminke ili još
usitnjenije ritam-ske figuracije (primjer 1).
11 Za detaljno istraživanje dirigiranja gregorijanskoga korala
Jerković upućuje na knjigu M. Martinjaka Gre-gorijansko pjevanje
(1997.), Zagreb: HDCG.
12 Pri tome je važno razlikovati pojam arze i teze u kontekstu
gregorijan-skoga pjevanja od arze i teze u kla-sičnoj teoriji
glazbe.
Primjer 1: Slava iz Biogradske mise, fragment (snimio Jerko
Bezić, zapis i potpis riječi Izak Špralja)
Ovaj se način može primijeni-ti ako je ograničen broj pokusa ili
ako je zbor/ansambl nešto skromnijih izvedbenih moguć-nosti, a sve
kako bi se postiglo što skladnije i preciznije pjeva-nje svih
pjevača. No ako je ikako moguće – u boljim uvjetima, pri-mjereno je
izabrati pokrete koji oblikuju (grupiraju) veće slogov-ne (i
zvukovne) cjeline. Tada se osim vertikalno postavljenih kretnja
geste oblikuju kružno i valovito, a ruka kontinuiranim pokretima
sugerira fuziju (spa-janje) te blagim zastojem odva-janje (dah)
prije nove fraze. U pjevanju molitve Otče naš pri-stup po principu
teza – arza čini se najprikladnijim upravo zbog silabičnosti
napjeva, a da bi se postignula tečnost pjevanja. Optimalno je
postići izvedbu u kojoj će pokret objediniti što širu
melodijsko-tekstovnu cjeli-nu, čime sadržaj napjeva poseb-no dolazi
do izražaja (primjer 2).
Primjer 2: Otče naš (Žman, Dugi otok), fragment (zapis i obradba
Izak Špralja)
Špralja u članku Glagoljaško i starohrvatsko crkveno pjevanje
(2004b) donosi usporedni zapis gregorijanskoga pjevanja Si-gnum
magnum i glagoljaškoga napjeva Znamenje velje, nakon kojega slijedi
Ps 98 (97) Cantate Domino, odnosno Vaspojte Gos-podevi, te na kraju
Gloria Patri, tj. Slava Otcu. Iz toga se može tražiti dirigentski
postupak koji bi dirigiranje ovoga glagoljaško-ga napjeva također
generirao
-
13Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
iz spoznaja o dirigiranju grego-rijanskoga korala. Ipak, kada se
radi o složenijoj partituri (poput navedene) i prisutnom utjecaju
pučkoga idioma te elemenata obradbe, postupak uvođenja shema
taktiranja moguć je i opravdan radi funkcionalnosti kod
izvođenja.
Uvodni pjev Znamenje velje namijenjen je solistu pa ga se
ne preporučuje dirigirati, nego prepustiti pjevaču na
inspiraciju i sukreaciju (primjer 3).
Primjer 3: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), početak (zapis i
obradba Izak Špralja)
Dio Vaspojte Gospodevi po-trebno je voditi jer se uključuje
mješoviti zbor. Ovdje je mogu-
će oblikovati geste po uzoru na dirigiranje gregorijanskoga
korala uz nužne modifikacije. Istu je materiju moguće organi-zirati
i kombiniranim načinom koji, osim kironomije, uključuje i
konvencionalni pristup – tak-tiranje. U uvodnom zapjevu Ps 89 na
riječ Vo-spoj-te poželjno je dirigirati svaki slog kako bi se
postigao parlando pokret i osje-
Primjer 1: Slava iz Biogradske mise, fragment (snimio Jerko
Bezić, zapis i potpis riječi Izak Špralja)
Primjer 2: Otče naš (Žman, Dugi otok), fragment (zapis i
obrad-ba Izak Špralja)
-
Primjer 3: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), po-četak (zapis i
obradba Izak Špralja)
Primjer 4: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), fra-gment (zapis i
obradba Izak Špralja)
14 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
tio puls osminke. Riječ Gos-po-de-vi već je moguće oblikovati
kružnim ili valovitim pokretima, a pe-san no-vu te nastavak ja-ko
div-na… dirigent može organizi-rati taktiranjem »na dva« ili »na
četiri«. Nastavak Sla-va O(t)-cu… notiran je većinom četvrtinka-ma
i polovinkama, što dirigentu, uz analizu odnosa riječ – nota,
olakšava grupiranje i razradu shema taktiranja (primjer 4)13.
Ako se dirigent odluči na ta-kav stil vođenja glagoljaškoga
13 Slični su primjeri Tebe Majku Bož-ju hvalimo (Murter, o.
Murter), Vsa lěpa jesi (Novalja, o. Pag)
pjevanja, pjevački ansambl tre-ba biti iznimno dobro
pripre-mljen i usklađen kako bi mogao pratiti dirigentske geste i
ade-kvatno reagirati.
Primjer 4: Znamenje velje (Vrbnik, o. Krk), fragment (zapis i
obradba Izak Špralja)
Iako ne stoji 4/4 mjera na po-četku napjeva Klanjajem se, on je
zapisan kao da je riječ o 4/4 mjeri i podijeljen taktnim crta-ma.
Stoga je klasično dirigiranje na 4 prikladno. Ovdje će od pre-sudne
važnosti biti fraziranje koje se ne podudara s taktnim
crtama te dinamika koja će odrediti širinu odnosno blizinu
kretnja. Stanke mogu poslužiti za uzimanje daha, ali im je prije
svega svojstven trenutak tišine koji nije slučajan – treba se čuti.
Nastavak Kri-žu Tvo-je-mu… do-ima se kao svojevrsna dalma-tinska
inačica gregorijanskoga korala, što upućuje na pristup dirigiranju
primjenom kironomi-je (primjer 5)14.
14 U cijelosti notiran u četveroče-tvrtinskoj mjeri, dakle i
pogodan za dirigiranje na 4, jest biser gla-goljaških napjeva (i
jednako tako predivno obrađen) Veličit iz Do-brinja, o. Krk
-
15Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Primjer 5: Klanjajem se (Komiža, o. Vis; Korčula), fragment
(obradba Izak Špralja)
Mogućnosti uporabe lijeve ruke kod svih navedenih primje-ra
doista su višestruke, ali se uvijek radi o dopuni desnoj ruci – kao
nekoj vrsti gestualnoga kontrapunkta, odnosno kom-plementarnoga
ritma. Također se lijevu ruku rabi za pripremu završetka i najavu
(sponu) na-stavka melodije, čime se po-stiže duga pjevana fraza,
kao i za oblikovanje interpretacije (dinamika, izražajnost,
rubato).
Ovdje valja spomenuti način »dirigiranja bez dirigiranja« kako
ga nalazimo u razmatra-njima vodećega svjetskoga au-toriteta
zborskoga dirigiranja Simona Halseya (2011:174-175). Ono je moguće
kada ansambl suvereno vlada partiturom.
U slučaju kada amaterski zbor izvodi glagoljaško pje-vanje,
uloga je dirigenta prije svega pjevače dobro naučiti napjev i
dočarati dubinu i vri-jednost teksta i glazbe te kon-tekst
liturgijske provenijencije. Kada zbor (ansambl) sigurno vlada
pjevanjem, dirigent može dirigirati »bez dirigiranja«, mi-nimalnim
signalima, malim ge-stualnim impulsom (npr. vrhom prsta, dlanom) te
pogledom i diskretnom mimikom kao podsjetnikom na već naučeno i
dobro izrađeno pjevanje (usp. Ryšlavy 1950:40).
Na koji način vokalno pristu-piti pjevanju glagoljaških
napje-va, tj. kakav zvuk odabrati? Kao nit vodilja za odgovor mogu
nam poslužiti izvori iz 12., 18. i 21. stoljeća. Svjedočanstvo
kar-
dinala Bosona donosi da je 1177. godine glagoljaško pjevanje
gromko odzvanjalo na starosla-venskom jeziku.15 Klerici i puk su,
kako čitamo u izvješću Mate Karamana iz 18. stoljeća, glas
prilagodili pjevanju koje iziskuje više pobožnosti nego umijeća16.
Iz novijih kulturoloških i etno-muzikoloških studija i tekstova
saznajemo o današnjem stilu vo-kalne izvedbe. Primjerice na
so-linskom području izvorni (pučki) pjevači u osnovi pjevaju
glasnom dinamikom17, vokali su otvoreni (aperto), ton grlen. No
kada se ti isti pjevači pridruže lokalno-mu mješovitomu župnomu
zbo-ru, prilagođavaju svoj pjev »slici ravnomjerne, homogene zborne
boje, koja se traži od takva tije-la« (Jankov 2014:26).
Pored navedenih spoznaja o vokalnom pristupu glagoljaško-mu
pjevanju, oblikovanje zvu-ka mješovitoga zbora, tj. način pjevanja,
također će ovisiti o samoj partituri. Radi li se o za-pisu
izvornoga napjeva (bez intervencije i obrade), pjevački pristup
može biti bliži izvorno-mu (pučkomu), a svaka obrada kojom se
povećava broj glasova (četiri, pa i više) od dirigenta za-htijeva
pristup koji će rezultirati homogenim pjevom, ujedna-čenih
glasovnih registara. Oda-bir emocionalnoga angažmana koji odgovara
sadržaju samoga
15 »...’cum immensis laudibus et canti-cis altissime
resonantibus in eorum slavica lingua’ (bezbrojnim popijev-kama i
pohvalnicama što gromko odzvanjahu na njihovu slavenskom jeziku)«
(u: Stipčević 1997:15)
16 Vidi u: Špralja 2004b17 Što ne isključuje i tiše dinamike,
ali je
u pravilu dinamika unutar glasnijega spektra.
napjeva (neodvojivost teksta i glazbe) i tehničke specifično-sti
pojedine vokalne dionice (opseg, intervali, deklamacija teksta)
također su smjernice za impostaciju zborskoga zvuka. S obzirom na
pojavu dirigenta pred pjevačima (što odstupa od izvorne izvedbene
prakse glago-ljaškoga pjevanja), čini se da di-rigent u procesu
učenja napjeva treba pažljivo osluškivati kako zbor osjeća
napjev.
Tako će dirigent u sebi prona-ći onaj unutarnji glas/pjev i
po-tom sugestijama zboru pažljivo impostirati ton klasičnom
vo-kalnom tehnikom koja evocira izvorno pjevanje, što se najčešće
očituje srednjim pjevačkim re-gistrom, tzv. miješanim glasom (usp.
Lhotka-Kalinski 1975:41-42). Svojom gestom, mimikom, aurom
prisutnosti te emocio-nalnim i idejnim stapanjem s an-samblom
dirigent treba postići jedinstven i homogen pjev gla-goljaškoga
pjevanja koji ne opte-rećuje belkantističkim artizmom i ne oduzima
od izvornosti.
Posebnu pozornost treba obratiti razumljivim i dobro
ar-tikuliranim konsonantima kako bi se riječ hrvatskoslavenskoga
liturgijskoga jezika razumjela. Naime, vokali su nositelji pjeva, a
konsonanti daju značenje rije-či. Još jedan važan čimbenik za način
pjevanja (posebice dužinu daha i fraze) jest tempo. Vrijedi pravilo
da se svečani glagoljaš-ki napjevi koji sadrže veći broj ukrasa
izvode polaganijim tem-pom, dok se jednostavniji na-pjevi s manje
ukrasa izvode po-kretljivije, ali još uvijek unutar sporoga
tempa.
-
Primjer 5: Klanjajem se (Komiža, o. Vis; Korčula), fragment
(obradba Izak Špralja)
16 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
ZaključakBiti dirigentom zbora koji
izvodi glagoljaško pjevanje pred-stavlja velik izazov. Dirigent
se susreće s glazbom koja, za razli-ku od gregorijanskoga pjevanja,
prolazi proces bilježenja i kon-zerviranja nakon vremenskoga
razmaka od gotovo deset stolje-ća, pri čemu i tako fiksirana
na-stavlja prolaziti kroz uvijek nov i originalan, neuhvatljiv,
stvara-lački proces u izvedbi izvornih pjevača, posebice onih
obda-renih vještinom improvizacije i nadahnućem za vrijeme
liturgije
i/ili obreda. Zapisane izvorne i obrađene napjeve zbor najprije
treba dobro naučiti (tekst i glaz-bu), a potom ih izvesti tako da
unutar pjeva bude prepoznat-ljiva ideja stvaranja (već stvore-noga)
u sadašnjem trenutku. Pri tome je uloga dirigenta izrazito
-
17Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Literatura:Bošković, Jurica i Joško Ćaleta. 2011.
Mediteranski
pjev: o klapama i klapskom pjevanju. Zagreb: Ve-černji list
d.o.o.
Halsey, Simon. 2011. Schott Master Class Chorleitung – Vom
Konzept zum Konzert. Mainz: Schott Music.
Lhotka, Fran. 1981. Dirigiranje. Zagreb: Školska knjiga.Lhotka
Kalinski, Ivo. 1975. Umjetnost pjevanja. Za-
greb: Školska knjiga.Jankov, Mirko. 2014. »Pučki sprovodni
napjevi iz Kli-
sa (1)«, u: Sveta Cecilija. 3-4. Zagreb: Glas Koncila i
HDCG.
Jerković, Josip. 2003. Osnove dirigiranja I: Taktiranje. Osijek:
Sveučilište J. J. Strossmayera, Pedagoški fakultet.
Kuhar, Kristijan. 2012. »Crkvenoslavenska misa u crkvi Sv.
Franje Ksaverskog u Zagrebu«, u: Bašći-na – glasilo Društva
prijatelja glagoljice, Zagreb, br. 13., str. 27.
Marović, Šime. 2009. »Crkveno pučko (glagoljaško) pjevanje«, u:
Glazba i bogoslužje. Split: CUS. str. 63-81.
Martinjak, Miroslav. 1997. Gregorijansko pjevanje: baština i
vrelo rimske liturgije. Zagreb: HDCG.
Poljak, Dario. 2016. »Hrvatsko srednjovjekovlje kao brend«, u:
Cantus br. 200/201. str. 92-93. Zagreb. HDS.
Ryšlavy, Stanislav. 1950. Priručnik za zborovođe. Za-greb: Savez
kulturno-prosvjetnih društava Hrvat-ske.
Stipčević, Ennio.1997. Hrvatska glazba: povijest hr-vatske
glazbe do 20. stoljeća. Zagreb: Školska knji-ga.
Špralja, Izak. 2004a. »Prepoznatljivo u nepoznatom povijesnom
tijeku crkvenoga pjevanja u Hrvata«, u: Sveta Cecilija, 1 – 2004.,
str. 18-19. Zagreb: Glas Koncila i HDCG.
Špralja, Izak. 2004b. »Glagoljaško i starohrvatsko crkveno
pjevanje«, u: Sveta Cecilija, 3 – 2004., str. 16-17. Zagreb: Glas
Koncila i HDCG.
Špralja, Izak. 2004c. »Glazbeni svijet glagoljaškog pjevanja«,
u: Sv. Cecilija, 4 – 2004., str. 14-15. Za-greb: Glas Koncila i
HDCG.
Špralja, Izak, prir. 2004d. U se vrime godišća. Zagreb:
HDCG.
Špralja, Izak. 2006. »Pristup glagoljaškom glazbe-nom programu«,
u: Bašćina – glasilo Društva prija-telja glagoljice, Zagreb, br.
9., str. 4-5.
Špralja, Izak. 2015. »Njegovanje i širenje glagoljaš-kog
pjevanja«, u: Bašćina – glasilo Društva prijate-lja glagoljice,
Zagreb,br. 16., str. 62-63. Razgovara-la Biserka Draganić.
Županović, Lovro. 1980. »Glagoljaško pjevanje«, u: Stoljeća
hrvatske glazbe. Zagreb: Školska knjiga. str. 19-20.
odgovorna prema samoj glaz-bi, prema pjevačicama/pjeva-čima,
prema tradiciji, prema dirigentskoj struci i dakako prema
liturgijskom kontekstu. Dirigentski pristup i stil dirigi-ranja
(elementi struke koje va-lja uzeti u obzir) može sezati od izrazito
slobodnoga (individu-alnoga) do onoga koji nastoji organizirati
dirigentske geste prema shemama dogovorenim konvencijama i
uobičajenim kretnjama, kako onima grego-rijanske kironomije tako i
oni-ma klasičnoga taktiranja/dirigi-ranja. Individualno obojen stil
isključivo je i duboko povezan s emocionalnim sadržajem tek-sta,
glazbenim zbivanjima – in-tonativnim i ritmičkim pomaci-ma, što se
očituje u slobodnim gestama, mimici lica te cjeloku-pnom govoru
tijela upućenom pjevačima za vrijeme izvedbe. U svakom pristupu
koji kretnje nastoji organizirati prema pra-vilima koja vrijede za
glazbu koja je utjecala na glagoljaško pjevanje kakvo danas
pozna-jemo dirigiranje će se nužno sastojati od mješovitoga tipa
gesta: slobodnih pokreta koji sugeriraju melodijsko i ritmič-ko
kretanje, zatim kružnih i va-lovitih pokreta generiranih iz
spoznaja gregorijanske kirono-mije te pokreta organiziranih unutar
klasično postavljene di-rigentske tehnike (taktiranja). Zvuk
klasičnoga mješovitoga zbora koji izvodi glagoljaške partiture, a
nije izvorna pjevač-ka skupina, oblikuje se unutar pravila
homogenoga zborno-ga pjevanja, ujednačenih re-gistara i dionica te
stabilne in-tonacije (kako vertikalne tako
i horizontalne). Dakako, ama-terski i profesionalni ansambli
opredijeljeni i specijalizirani za izvorno izvođenje nacionalne
baštine primjenjuju njima svoj-stvene principe i pristupe
in-terpretaciji.
AbstractThis paper explores a conduc-
tors approach to the Glagolitic singing, Croatian liturgical and
extraliturgical singing. Within the first section of the text, the
author describes general characteristics of Glagolitic sin-ging
(time, location, language, musical characteristics). Glago-litic
singing is still being written down, as well as arranged for vocal
ensembles and choirs. Therefore, the second section of the text
focuses on the mu-sical forms of Glagolitic singing. The main data
source for the second section was literature presenting the history
of Croa-tian music, as well as numerous articles on Glagolitic
singing, mainly by the author fra Izak Špralja, PhD. The third part
of the paper seeks to present the type/style of choral conduc-ting
technique required is to be used for conducting Glagolitic singing.
Regarding to different influences present in Glagolitic singing
(Gregorian chant, fol-klore music) and its eclecticism, the
intention of this study is to inform about mixed type of conducting
gestures and tech-niques, applicable for directing ensembles
performing Glagoli-tic singing.
Key words: Glagolitic sin-ging, choral conducting, con-ducting
style
-
Monumentalno djelo koje na gotovo 900 stranica predstavlja
50-godišnje znanstveno, pedagoško i re-produktivno glazbeno
stvaralaštvo Mihe Demovića – svećenika Dubrovačke biskupije,
muzikologa, glazbenog povjesničara, skladatelja i orguljaša te
dugogodišnjeg regens chori-ja zagrebačke prvostolnice.Djelo se
sastoji od izabranih priloga dr. Demovića koji su tijekom njegova
života objavljivani u raznim, ali ug-lavnom teže dostupnim
časopisima.Posebnost djela je njegov prvi dio – prvotisak
biobib-liografije dr. Mihe Demovića na 500 stranica u kojoj je
predstavljena bibliografija njegovih znanstvenih, stručnih i
skladateljskih radova, njegova brojna izlaganja na međunarodnim
kongresima i znanstvenim skupo-vima, pregled glazbenih nastupa s
pjevačkim zborovima i zaseban popis članova pjevačkoga koralnog
zbora zagrebačke katedrale od 1965. do 2002. godine. Vrijednost
zbornika povećavaju i notni prilozi iz stare hrvatske glazbene
prošlosti objavljeni na suvremenom notnom pismu kao transkripcije,
harmonizacije, revizije i adaptacije.
Miho Demović
Rasprave i prilozi iz stare hrvatske glazbene prošlosti
21 cm x 29,7 cm 848 str. tvrdi uvez
430 kn
18 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
-
19Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Tragom dvaju navodaLjetnih dana 2016. godine imao sam priliku
upoznati se gotovo istovremeno s dvama navodima iz dvaju različitih
objavljenih priloga, koji su svojim sadržajima simptomatično
upućivali na ista dobro nam znana glazbena imena.
Jerko Martinić
Zanimljiv se iz prve učinio fragment iz osvrta mae-stra Rajmira
Kraljevića na tek završen jubilarni 50. omiški festival, a glasio
je: »Usprkos vi-sokoj razini izvedbe klapa, one bi trebale donositi
više novih obrada pjesama. Jer, za razliku od vremena od prije 30
ili 40 godina, danas je stasalo mnogo glazbeno školovanih i
talentira-nih voditelja koji bi morali dati malo više truda da
obrade zapi-se, primjerice, Kuhača, Kube ili Berse, a stručno
rukovodstvo Festivala bi ih moralo poticati u tome«.1
S druge strane, Siniša Vuković u svojem osvrtu na novoobjav-
1 Usp. Slobodna Dalmacija, 27. 7. 2016., Split.
ljenu knjigu Tradicijsko crkveno pučko pjevanje u Franjevačkoj
provinciji Presvetoga Otkupite-lja, pozivajući se na ista imena,
ali neosporno u ozračju drukči-jega sadržaja, navodi: »Ono što su
radili Franjo Kuhač i Vladoje Bersa, opsegom, sustavnošću i
kakvoćom i interpretacije i obradbe, ne može se mjeriti pak s ovim
respektabilnim notnim izdanjem«.2
Očito, riječ je o izazovnoj koin-cidenciji dvaju navoda,
analitički poticajnih u odnosu na raznoli-kost zauzetih stavova.
Zanimlji-vo je da referencije i u jednom i u drugom slučaju upućuju
na imena istih naših cijenjenih pret-
2 Usp. Sveta Cecilija, br. 1-2, 2016., str. 65., Zagreb.
hodnika, koji su se nekoć svaki na svoj način i u svoje vrijeme
istaknuli važnim znanstvenim dostignućima, na koja upravo sad
želim, u vidu vrjednovanja spomenutih navoda, barem kratko
podsjetiti.
Razumljivo je, međutim, da u okvirima jednoga kraćega pri-loga
detaljniji osvrt na ono što je svaki od apostrofiranih kroz svoj
životni tijek uspio ostvariti nije moguć; na poseban način bilo bi
to teško izvedivo u odno-su na opus »(pre)širokih dimen-zija«
kakvim nas je bez ikakve sumnje u znatnoj mjeri obdario naš uvaženi
znanstvenik i melo-graf Franjo Kuhač. Rezultatima svojega iznimno
uspješnoga istraživačkoga stvaralaštva za-
Članci
-
20 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
Franjo Kuhač je udario temelj ne samo hrvatskoj folkloristici
već i muzičkoj historiografiji, publicisti i kritici Njegovi radovi
pokazuju da je bio folklorist, historičar, teoretičar i kompozitor
– on je ipak u prvom redu istraživač i sakupljač umjetnina. Na
području muzičkog folklora nastala su njegova najznatnija djela,
temelj na kojemu su dobrim dijelom izgrađena nastojanja mladih
pristaša obnovljenog nacionalnog muzičkog smjera u Hrvatskoj.
dužio nas je da barem u kratkim crtama, a u kontekstu budućih
izlaganja, pokušamo osvježiti spomen na njegov lik i djelo.
Spontano sam tu ulogu, s poštovanjem i zahvalnošću, prepustio
našemu uvaženomu znanstveniku muzikologu Josi-pu Andreisu (1909. –
1982.), koji je, poput Kuhača, svojim više-strukim djelovanjem, u
prvom redu onim s područja povijesti glazbe, estetike i
publicistike, ostavio dubok trag u glazbenim zbivanjima XX.
stoljeća u Hrvat-skoj.
U jednoj od svojih objavljenih knjiga3 uspio je pronaći prave
riječi kojima, na sebi svojstven način, odmjerenim navodima izvrsno
ocrtava pojavu znan-stvenika istraživača kakav je bio Franjo
Kuhač.
Franjo Kuhač»Neobična plodna naučna
djelatnost koju je Franjo Kuhač (1834. – 1911.) razvio ne samo
na području muzičkog folklora nego uopće u oblasti izučava-nja
hrvatske muzičke kulture oživjela je našu muzičku nauku i
historiografiju. Besprimjernom
3 Usp. Josip ANDREIS, Historijski ra-zvoj muzičke kulture u
Jugoslaviji, sv. 3, str. 186., 188. i dalje, Zagreb, 1962.
marljivošću, dubokim znanjem i pronicavošću, krajnjim
samo-prijegorom i nesebičnošću, Ku-hač je kroz decenije izgrađivao
svoje postavke, provjeravajući ih i povezujući…«4
»On je jedinstvena pojava među hrvatskim muzičarima XIX
stoljeća. Po širini istraži-vačkog interesa, broju i opsegu
znanstvenih radova i daleko-sežnosti rezultata, stoji i danas na
čelu svih onih koji su se kod nas bavili ili se bave muzičkom
naukom. On je udario temelj ne samo hrvatskoj folkloristici već i
muzičkoj historiografiji, publi-cisti i kritici…«5
»U oblasti proučavanja mu-zičkog folklora treba posebno
istaknuti tri Kuhačeva rada: veliki zbornik narodnih napje-va,
povijesni prikaz narodnih instrumenata i komparativno-muzikološku
studiju o osobina-ma narodne muzike...
Njegovi radovi pokazuju da je bio folklorist, historičar,
te-oretičar i kompozitor – on je ipak u prvom redu istraživač i
sakupljač umjetnina. Na po-dručju muzičkog folklora nasta-la su
njegova najznatnija djela, temelj na kojemu su dobrim dijelom
izgrađena nastojanja mladih pristaša obnovljenog nacionalnog
muzičkog smjera u Hrvatskoj«.6
Iz ovih rečenica, mogli bismo reći u stilu »laudatio« sročenih
navoda, izdvojio bih onaj dio koji apostrofira Kuhača kao
istraživača i sakupljača. Zna se, naime, da je bio životno
zainte-
4 Isto, J. Andreis, str. 186.5 Isto, J. Andreis, str. 191.6
Isto, J. Andreis, str. 188.
resiran skupiti narodne napjeve svih Južnih Slavena.
Krenuvši u ostvarenje toga velebnoga projekta, neumorno je kroz
učestala putovanja od 1861. do 1869. godine istraživao u više od
dvadeset pokrajina i država.7
Ogroman broj napjeva koje pritom uspijeva pronaći i zapisa-ti8
znanstveno obrađuje, nasto-jeći istodobno komparativnim putem
(počevši od izvođačke prakse, harmonijskih struktura, intervalskih
kretanja, ritmike i sl.) definirati stilske osobine hrvatske
narodne glazbe, ne
7 Spominju se: Srijem, Bačka, Banat; Gradišće, Štajerska,
Kranjska, Koruš-ka; Sjeverna Hrvatska, Međimurje, Istra, Hrvatsko
primorje, Lombardi-ja, Donja Austrija; Slavonija, Podra-vina,
Srbija, Bosna i Hercegovina; Bugarska i Makedonija; Dalmacija i
Južna Hercegovina.
8 Ne zna se precizno koliko je sveuku-pno napjeva zapisao; sâm
spominje broj od oko 5000.
-
21Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
žaleći truda da zapisanim me-lodijama, bile one seoske ili
va-roške, pridoda i odgovarajuću glasovirsku pratnju.9
Tisuću šesto zapisanih i s ra-znih gledišta (pro)analiziranih
napjeva uspijeva između 1878. i 1881. godine objaviti u
četvero-sveščanoj zbirki pod naslovom Južno-slovjenske narodne
po-pievke. U svakom je svesku 400 napjeva. Peti svezak, u kojemu je
također 400 napjeva, ali bez glasovirske pratnje, objavit će 1941.
godine JAZU, Zagreb.10
Od 700 u rukopisu preostalih napjeva, 300 svjetovnih kao še-sti
svezak zbirke redigirao je ne-što kasnije akademik Vinko Žga-nec,
dok je ostalih 400 crkvenih pučkih napjeva sâm Kuhač za tisak
priredio.
Takav velik broj pučkih na-pjeva, koje je strpljivim
istra-živačkim naporima uspio za-pisati i svojim angažiranim
djelovanjem od zaborava ušču-vati, priskrbit će mu naknadno
priznanje, prestižno promocij-sko unaprjeđenje u naziv »otca
hrvatske melografije«.
U tom se svjetlu njegovi za-pisi nude kao novootkriveni izvor
inspiracija iz kojega će budući glazbenici moći trajno crpsti: bilo
to u vidu svojih no-vonastajućih ostvarenja ili kroz »obrade«
svakom od tada – po-sredstvom (njegovih) zapisa – dostupnih
napjeva.
9 Riječ je svakako o jedinstvenom pothvatu većih razmjera; no
upitno ipak ostaje je li Kuhaču doista pritom uspjelo adekvatno
harmonijski izra-ziti specifičnost strukture napjeva pripadajućih
raznolikosti odgovara-jućih folklornih područja?
10 Izdanje nastalo u redakciji B. Širole i V. Dukata.
Ludvik KubaPutovima sličnih znanstvenih
istraživanja zakoračili su nešto kasnije također vrlo uvaženi,
prethodno citirani (glazbeni) vršnjaci: Ludvik Kuba (1863. –
1957.), češki etnomuzikolog, fol-klorist i slikar11 te Vladoje
Bersa (1864. – 1927.), pravnik, sklada-telj i melograf.
Ne ulazeći ovom prigodom detaljnije u rezultate plodne
djelatnosti Ludvika Kube12, koju u znatnoj mjeri ilustriraju brojni
članci i rasprave objavljeni u ra-znim domaćim i stranim (češkim
ili njemačkim) publikacijama,13
11 Slično kao i Franjo Kuhač, proputo-vao je Hrvatsku,
Slavoniju, Dalma-ciju, Bosnu i Hercegovinu te druge slavenske
zemlje, kao primjerice Crnu Goru, Srbiju, Makedoniju i Bu-garsku,
zapisujući narodne pjesme, proučavajući istodobno detaljnije i
narodne instrumente na koje je pri-tom nailazio.
12 Njegovo se, naime, ime u prilogu Si-niše Vukovića ne
spominje!
13 Zna se tako da je (uz ostalo) samo u Bosni i Hercegovini
pronašao i zapi-sao 1113 popjevaka, od kojih je izme-đu 1906. i
1909. njihov veći broj (oko 965) bio objavljen pod naslovom »Pjesme
i napjevi iz Bosne i Herce-govine«, Glasnik zemaljskog muzeja,
Sarajevo. Smatra se da je pri prouča-vanju južnoslavenskoga
glazbenoga folklora prikupio i u raznim istraživa-
važno nam je ovdje podsjetiti se na rezultate njegove
istraživač-ke djelatnosti iz mnogih dalma-tinskih mjesta u kojima
je imao priliku »izbliza« proučavati i za-pisivati raznolikosti
narodnoga glazbenoga stvaralaštva »ze-mlje pričâ i bajkâ«, kako je
sâm Dalmaciju nazivao.
Tako 1898. i 1899. godine Zbor-nik za narodni život i običaje u
izdanju JA, Zagreb donosi u na-stavcima s naslovom »Narodna
glazbena umjetnost u Dalma-ciji« njegova brojna analitička
zapažanja i kritičke komentare u odnosu na stotinjak narod-nih,
kako melodijsko-pjevnih tako i instrumentalnih zapisa.14 Tim svojim
važnim doprinosima pruža nam dodatne spoznaje o specifičnosti
struktura pučke dalmatinske baštine, s kojom se pri terenskim
istraživanjima u brojnim dalmatinskim mjestima od Šibenika do
Mljeta15 mogao konkretno upozna(va)ti.
Vladoje BersaNeovisno o brojnim sklada-
teljskim uspjesima V. Berse,16 našu pozornost privlači ovdje
njegova u prvom redu melo-grafska djelatnost, koju je kroz
nim krajevima zapisao više od 2500 napjeva, baveći se istodobno
opi-som i karakteristikama svih narod-nih instrumenata koje je u
pojedinim mjestima uspio pronaći.
14 Opisivao je primjerice gajde (diple s mijehom), gusle, vijalo
(liricu) i sl.
15 S posebnim osvrtom na zapise na-pjeva iz Šibenika, Imotskoga,
Trogi-ra, Omiša, Makarske i Zagvozda.
16 Spominju se četiri opere, nekoliko orkestralnih i komornih
djela, klavir-skih kompozicija, solo pjesama, jed-na misa i jedan
»Miserere« za muški zbor i orgulje.
-
22 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
terenska istraživanja imao pri-like ostvari(va)ti u brojnim
mje-stima srednje Dalmacije. S tim u svezi zanimljivo se može biti
prisjetiti da je Bersa u svojstvu diplomiranoga pravnika dugo
godina djelovao kao upravni činovnik u Zadru, kasnije i kao
kotarski poglavar u Supetru na otoku Braču; naposljetku i u gra-du
Splitu.
Važno je uz to da mu je au-strijska vlada (vjerojatno kao
bivšemu studentu prava i glaz-benih predmeta s odgovaraju-ćih
učilišta u Grazu), namjerava-jući izdati jedno sveobuhvatno djelo
pod naslovom Volkslied in Österreich, povjerila da upravo on za taj
zbornik prikupi pučke popijevke iz Dalmacije.
Prihvativši ponudu, kreće uz potporu vlade dosljedno obila-ziti
brojna mjesta od Zadra do Dubrovnika; u većini slučajeva u obzir su
ipak dolazila ona iz srednje Dalmacije, u kojima je 1906. i 1907.
godine uspio pro-naći i zapisati više od 500 pučkih napjeva
različita sadržaja.
Rezultate tih svojih terenskih istraživanja, odnosno sabrane
zapise napjeva s tekstovima, popraćene brojnim kritičkim
etnografsko-muzikološkim po-datcima, sâm je pripremio za tisak,
koji je pod imenom Zbirka narodnih popievaka iz Dalmacije trebao
neposredno uslijediti u izdanjima Akademije u Zagrebu.
Međutim, iako su najavljenu Zbirku s Akademijine strane
imenovani recenzenti Franjo Dugan i Božidar Širola bili pozi-tivno
ocijenili, jasno se zauzima-jući za njezino objavljivanje, doš-lo
je ipak do zastoja u realizaciji. Akademija je, smatrajući to
po-
trebnim, zahtijevala od Berse da svoj tekst djelomično revidi-ra
na način da iz njega izostavi zapise onih napjeva koji su
pret-hodno već bili tiskani u zborniku Franje Kuhača.
Ogorčen, donekle i uvrijeđen, Vladoje takav Akademijin za-htjev
nije smatrao potrebnim komentirati niti se na bilo koji način o
njemu očitovati. Razlo-ge za to iznio je mnogo kasnije (1927.
godine), malo prije svoje smrti, Božidaru Široli, kojemu se tada
povjerio: »Moja Zbirka daje zornu sliku stanja narodne popievke u
god. 1906. i 1907., pa bi se izostavljanjem nekih po-pievaka dobila
nepotpuna slika toga stanja«.
Da bi u konačnici takav (za-pravo opravdan!) Bersin stav bio
prihvaćen, Akademiji je bilo potrebno gotovo 30 godina
raz-mišljanja! Nakon doista dugoga vremenskoga razdoblja, napo-kon
je odlučeno da se Zbirka objavi u cijelosti, da se ni jedna
popijevka iz nje ne izostavi!
Za takav pozitivan ishod za-služan je u prvom redu bio Ber-
sin nekoć od Akademije imeno-vani recenzent B. Širola, kojemu je
Akademija 1930. godine, na radost i zadovoljstvo mnogih, povjerila
redakciju Zbirke, na-kon što se on trajno i zdušno za nju
zalagao.17
U vidu njezina objavljivanja, Širola nekoliko godina kasnije
poduzima rijetko viđen znan-stveno-istraživački pothvat, koji sâm
opisuje kako slijedi: »Ja sam uz potporu Akademije u ljetnim
praznicima 1936. i 1937. prošao gotovo cijelim putem, što ga je
tridesetak godina prije prošao sâm Vladoje Bersa. Tom sam pri-likom
posjetio sve one pjevače, koji su Bersi pjevali, a bili su još na
životu. O tim svojim istraživa-njima ja sam izvijestio u
Akade-mijinom Ljetopisu br. 49 i br. 50. U tim sam izvještajima
utvrdio, da je Bersa melografski posao iz-vršio zdušno, pa su
njegovi zapi-si i u melodijskom i u ritmijskom pogledu vrlo
pouzdani«.
Bolje svjedočanstvo teško bi se moglo i zamisliti! Njime
Bo-židar Širola, u svojstvu ugled-noga glazbenika, skladatelja,
melografa i muzikologa, odaje priznanje Bersinim zapisima 30 godina
nakon njihova nastanka, potvrđujući im izravnom provje-rom na
terenu i s raznih drugih gledišta utvrđenu pouzdanost.
Segmenti analitičkoga osvrta
Sve ovdje rečeno imao je za-cijelo na umu Rajmir Kraljević
17 Zanimljivo se prisjetiti da će ova (Bersina) Zbirka narodnih
popievaka iz Dalmacije biti objavljena u Zagre-bu tek 1944. godine,
u redakciji B. Širole i Vl. Dukata: 37 godina nakon njezina
nastanka!
-
23Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Kako napjevima uščuvati utrtu izvornost i pri izvedbi spontanost
ako im se ta (temeljna) svojstva na bilo koji način »poremete« ili
umanje melodijski nepotrebnim i zasigurno muzikološki gledano
neprimjerenim uvježbavanjem i(li) uljepšavanjem? Samo spontano
otpjevani napjevi predstavljaju autentičan odraz svoje
izvornosti
kad je došao na pomisao da u prigodi 50. (jubilarnoga) omiš-koga
festivala uputi preporuku talentiranim glazbenicima i vo-diteljima
klâpa našega vremena da se »vrate« unatrag i pokuša-ju s više truda
»obrađivati« zapi-se ostvarene nekoć od velikana kakvi su bili
Franjo Kuhač, Lud-vik Kuba ili Vladoje Bersa.
No dok se u citiranom prilogu Rajmira Kraljevića referencije na
imena i njima odgovarajuća znanstvena dostignuća neos-porno u
potpunosti poklapaju, iz osvrta Siniše Vukovića sadr-žajno citirani
navod i referencije na ista spomenuta imena ostaju u nedvojbenom
raskoraku. Pri-sjetimo li se citiranoga navoda: »ono što su radili
Franjo Kuhač i Vladoje Bersa, opsegom, sustav-nošću i kakvoćom i
interpretaci-je i obradbe, ne može se mjeriti pak s ovim
respektabilnim not-nim izdanjem«,18 teško se oteti dojmu da bi
katkad bolje bilo ne uspoređivati neusporedivo!
Jer kako prihvatiti da u osvrtu citirano »respektabilno notno
izdanje«, koje u svojem sveko-likom redakcijskom opsegu sa-drži 151
napjev iz 23 lokaliteta, može opsegom nadilaziti tisuće
18 Da ne bi bilo zabune, ovdje jasno želim reći i naglasiti da
će u ovom prilogu biti isključivo riječ o relacija-ma »navodi i
referencije«. Analitič-ko vrjednovanje knjige na koju se (u Svetoj
Ceciliji) Siniša Vuković osvrće ni u kojem slučaju ne dolazi u
ob-zir! Međutim, neovisno o svemu što bi ovdje moglo biti rečeno,
uvjeren sam da će nam to novopredstavlje-no djelo (kojem se kao II.
dijelu vri-jednoga projekta istinski radujem) temeljem svojih
analitički prikazanih sadržaja otkriti nove važne spozna-je,
pružiti nov dodatni doprinos oču-vanju važnoga dijela naše kulturne
baštine!
ili više stotina onih koje su Ku-hač i Bersa zapisali?
I kako prihvatiti da se »klasici-ma« hrvatske melografije kakvi
su bili Franjo Kuhač ili Vladoje Bersa uskrati ili jednostavno
za-niječe »sustavnost« u koncepciji i ostvarivanju, pa i
»kakvoćom«, njihovih znanstveno-istraživač-kih pothvata?
Ako još k tomu i u navodu ci-tiran termin »interpretacija« može
biti shvaćen kao muziko-loško-analitički u odnosu na za-pise kroz
iscrpnu im i korektnu »obradbu«, onda bez ikakve dvojbe i s tih
gledišta ni Kuhač ni Bersa ne bi trebali u odnosu na citirano djelo
biti deficitarniji!
Osim toga, čini se da sadržaj-no i naizgled izazovno citirani
navod Siniše Vukovića ne bi trebalo ograničiti samo na ove
prethodno apostrofirane se-gmente »neusporedivosti«.
Dodatni razlozi pak proizla-ze već iz raznolikosti temeljnih im
početnih kretanja: od zapi-sa, nadgradnje do finalizacije
ovih u »usporedbama i vrjed-novanju« citiranih znanstvenih
ostvarenja, kroz razlike istraži-vačkoga postupka i fiksacije
na-pjeva i to:
a) melografskeKad se, naime, Rajmir Kralje-
vić poziva na F. Kuhača, L. Kubu i V. Bersu, preporukom
današ-njim glazbenicima i voditeljima klâpa da se »vrate« obradama
njihovih zapisa, dobro zna o čemu govori. Upućuje ih na ono
-
24 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
što su spomenuti istraživači u svojstvu »melografa«19 mogli
nekoć u izravnom kontaktu s pojedinim pjevačem (ili pjevači-ma) na
terenu u pisanom obliku jednom (možda) zauvijek fik-sirati. Ono
čime su pri takvim, zacijelo mukotrpnim, »skuplja-njima« i zapisima
mogli raspola-gati, bio je urođen im istančan sluh, mirna ruka i
ponešto ras-položivoga notnoga i drugoga pisaćega materijala.
Neovisno, međutim, o jed-nom tako donekle »ograniče-nom«
kontekstu istraživanja, ostvareni rezultati nisu zato bili manje
vjeran odraz i pokaza-telj do tada (o)čuvanih pučkih melodijskih
sadržaja prošlosti. Naprotiv! I Kuhač i Kuba i Bersa zapisivali su
ono što su i kako su čuli, u izvornom spontanom obliku, bez
prethodno osmišlja-vanih melodijskih korektura.
Polazeći upravo od proble-matike mukotrpno nastajućih zapisa
pučkih melodija, bilo onih folklorne provenijencije ili onih u
našim krajevima specifičnih crkveno-glagoljaško-pučkih, nije se
odustajalo u »traženju« boljih rješenja od do tada »uo-bičajenih«
melografskih, koja će tek izumom tehničkih pomaga-la naći svoju
primjenu u povolj-nijim okolnostima i na drukčiji način:
b) snimanjem i transkripcijomPojavom magnetofona kao
epohalno važnoga otkrića i njegovom već od 50-ih godina prošloga
stoljeća20 učestalom
19 Etimološki: od (grčkih) riječi melos (melodija) i grafein
(pisati).
20 Tj. neposredno nakon 2. svjetskoga rata, kako se općenito
smatra.
uporabom,21 znanstveno (te-rensko) istraživanje poprima sasvim
sigurno jednu novu di-menziju, ulazi u znatno drukčije vremensko
razdoblje, čime će pretpostavljeni napori »tradicij-skih« melografa
posta(ja)ti sni-manjem neosporno u znatnoj mjeri olakšani.
Tu je upravo neusporedivost u djelima koja su u svoje vrijeme
temeljem vlastitih zapisa mo-gli ostvari(va)ti melografi kao što su
bili Franjo Kuhač, Ludvik Kuba, Vladoje Bersa i drugi, i onima
nastalima kasnije, (ot-prilike) u drugoj polovici XX. stoljeća, u
daleko povoljnijim okolnostima snimanjem i tran-skripcijom.
Razlike u »stvaralačkom« pri-stupu prvospomenutih, mogli bismo
reći »klasično« znanih melografa, tako nedvojbeno odudaraju od onih
koji to (u pra-vom smislu riječi) kao snimatelji skupljači očito
nisu,22 iako jedni i drugi s identičnim ciljem: za-pisati odnosno
snimiti napjeve u melodijskoj izvornosti i spon-tanosti izvedbe,
ali s razlikama u postupku: s jedne strane
21 Istina, bilo je i ranije (već od kraja XIX. st. pa nadalje)
više pokušaja da se pronađu neka moguća teh-nička pomagala;
pojavljivali su se tako određeni »fonografi, piano-grafi, muzički
notatori« i sl., koji su trebali olakšati jedinu do tada (samo u
pisanom obliku) moguću izravnu fiksaciju melodijskih sadržaja, ali
koji se ipak nisu uspjeli ustaliti u svojoj trajno odgovarajućoj
primjeni.
22 Sâm sam u brojnim mjestima sred-nje Dalmacije snimio više od
2300 napjeva, većim dijelom glagoljaš-ko-pučkih (i njih oko 1000
transkri-birao), što mi ipak ne daje za pravo da se, poput Kuhača,
Kube ili Berse, mogu u pravom smislu riječi nazivati
»melografom«!
mukotrpno-strpljivim, s druge strane olakšano-bržim (osnaže-nim
nizom tehnički pridodanih pogodnosti).23
Pri odabiru napjeva u vidu (nji-hovih) zapisa odnosno snimanja,
mislimo ovdje redovito na one čiji autor nije bio ili nije mogao
biti poznat; na one koji su neo-visno o utjecajima »sa strane«
nastajali instinktivno-spontano i trajno se usmenom predajom
prenosili s koljena na koljeno.
Zato u pristupu inicijativama koje vode zapisima takvih
na-pjeva, još više onima za snima-nje predviđenima, bio bi
proma-šaj ispuštati iz vida iskonsko im izvorno ustrojstvo!
Jer kako napjevima uščuva-ti utrtu izvornost i pri izvedbi
spontanost ako im se ta (te-meljna) svojstva na bilo koji način
»poremete« ili umanje melodijski nepotrebnim i za-sigurno
muzikološki gledano neprimjerenim uvježbavanjem i(li)
uljepšavanjem?24 Samo, nai-me, spontano otpjevani napjevi
predstavljaju autentičan odraz svoje izvornosti!
Toj spoznaji neposrednim »te-renskim« zapisima bliži su, čini
se, mogli biti »klasično« znani melografi (kao primjerice F.
23 Jednom snimljeni, napjevi ostaju »raspoloživi« u svim
aspektima nji-hove »obrade«! Posredstvom teh-ničkih pomagala moguća
su, naime, opetovanja melodijskih kretanja »naprijed-natrag«, kao i
mogućnost aplikacije »niže« brzine, kako bi se u izradi
transkripcije snimljenoga napjeva mogli preciznije provjeriti svi
njegovi sastavni (strukturni) se-gmenti (melodijski, ritmički,
višegla-sni i sl.).
24 Pritom je redovito riječ o »komer-cijalno« motiviranim
inicijativama (u vidu kaseta, CD-ova i sl.); o znanstve-no-
muzikološkim ni u kojem slučaju!
-
25Sveta Cecilija1-2 – 2017.
Članci
Kuhač, V. Bersa i drugi) od onih potonjih istražitelja iz druge
po-lovice XX. st., kojima je »dano« da snimanjem preuzete napjeve
mogu poslije (u svako doba!) transkribirane u notni ispis
»prenositi«.
Da je istraživanje u novim okolnostima, upravo snima-njem
»magnetofonom u ruci« iznjedrilo rezultate revoluci-onarnih
razmjera; odigralo neprocjenjivu ulogu u znatno olakšanom
»prikupljanju« dije-lova pučki očuvane melodijske baštine, posebno
one našim krajevima bliske glagoljaško-pučke, u vremenima još
»pošte-đenim« od nadolazećih reforma i promjena, izvan je svake
sum-nje! Pjevači su znali tada još na-pjeve napamet; mogli su ih
bez oklijevanja otpjevati (i na vrpcu »prenijeti«!) izravno,
spontano, bez izmjena ili melodijskoga »traženja«: onakve kakve su
ih od starijih u nasljeđe preuzeli.25
Svekolike u tom smislu kasnije snimanjem poduzimane inicijati-ve
u vidu melodijskih tretmana, bilo onih »probno« tretiranih, stručno
»studijski« uljepša(va)nih ili »obradama« ukrašavanih, mogle su
samo biti nagovijest udaljavanja od temeljnih premi-sa pučke
izvornosti u odnosu na daljnje očuvanje tradicijski baštinjenih
melodijskih spome-nika prošlosti.26
25 Upravo ovih kriterija pridržavao sam se 70-ih godina prošloga
stoljeća pri snimanju pučkih napjeva u priobal-nim mjestima srednje
Dalmacije, že-leći da oni kao »spomenici prošlosti« (misli se
pritom u prvom redu na one glagoljaško-pučke) ostanu u trajnom
sjećanju onakvi kakvi su bili prije ak-tualiziranja prethodno već
najavljiva-nih (liturgijskih) reforma.
26 Nije rijedak slučaj da se pri recen-
Uz već »klasično« označene istražitelje melografe s jedne strane
i one kasnije s drukčijim pristupom istraživanju snima-njem i
transkripcijom znane, pozornost zavrjeđuju i neki od naših
znanstvenika, istraživača-muzikologa koji su se mogli na određen
način međugeneracij-ski okušati u jednom i drugom postupku: u
dvostrukoj istraži-vačkoj ulozi!
U tom je smislu etnomuziko-log Vinko Žganec (1890. – 1976.) već
od rane mladosti melograf-ski skupljao i obrađivao narod-ne
popijevke iz Međimurja, Bačke, Baranje, Hrvatskoga za-gorja i dr.,
da bi od 50-ih godina prošloga stoljeća pa nadalje na-
tnim snimanjima pučkoga pjevanja možemo naći u prilici da
umjesto nekoga od nekoć u izvornoj formi tradicijski očuvanoga
napjeva snimi-mo »isti«, ali koji je izmjenom uloga u
novo-»obrađenom« ruhu, istisnuo iz sjećanja prvobitni »stari«.
Primjeri su to sigurnoga udaljavanja od iskona, nastali
eksperimentiranjem određe-nih pseudostručnih voditelja!
stavio napjeve istraživati i sku-pljati snimanjem posredstvom
magnetofona.27
Na sličan način, početno u svojstvu melografa, kasnije
»snimatelja«, djelovali su još i drugi naši istražitelji:
primjerice skladatelj i muzikolog Stjepan Stepanov (1901. –
1984.)28 ili (u nešto manjoj mjeri) etnomu-zikolog akademik Jerko
Bezić (1929. – 2010.), koji su svaki u svoje vrijeme i na svoj
(jedan i drugi) način vrijednim istra-živačkim djelovanjem znatno
pridonijeli skupljanju i očuvanju spomenika pučke pjevane ba-štine
naših krajeva.
Raznolikosti sadržajaKad se uzmu u obzir sadrža-
ji djela koja su iza sebe ostavili Franjo Kuhač i Vladoje Bersa,
i usporede s »respektabilnim notnim izdanjem« o kojem (u Svetoj
Ceciliji) izvještava Siniša
27 Poznata su njegova putovanja (iz 1955./56.) po kvarnerskim
otocima, kao i onim srednjodalmatinskim (iz 1959.), gdje je snimio
veći broj puč-kih svjetovnih napjeva, jednako i li-turgijskih
»glagoljaško-pučkih«.
28 S. Vuković spominje ga u istom osvrtu: »Tko prati
etnomuzikološka strujanja i folkloristiku dalmatinsko-ga podneblja,
upoznat je s impozan-tnim višesveščanim djelom Spomeni-ci
glagoljaškog pjevanja, što je plod višegodišnjeg rada Stjepana
Stepa-nova; muzikologa, koji je doslovce izgazio čitav prostor
nekadašnje Po-ljičke republike i magnetofonom po-snimio te
melografskim (?) transkrip-cijama zapisao kompletno sakralno
pjevanje rečenoga dijela Dalmacije«. Napominjem: od dva (postojeća)
sveska »Spomenika«, Stepanov je je-dino za prvi napjeve snimio,
transkri-birao i analizirao! Njih 151 u tom djelu sakupljenih nije
dakle melografski zapisivao na licu mjesta, nego ih je snimao
(magnetofonom), a poslije transkribirao i objavio.
Nema sumnje da je istraživanje u novim okolnostima, upravo
snimanjem »magnetofonom u ruci« iznjedrilo rezultate
revolucionarnih razmjera; odigralo neprocjenjivu ulogu u znatno
olakšanom »prikupljanju« dijelova pučki očuvane melodijske baštine,
posebno one našim krajevima bliske glagoljaško-pučke, u vremenima
još »pošteđenim« od nadolazećih reforma i promjena
-
26 Sveta Cecilija 1-2 – 2017.
Vuković, nedvojbeno je da se odnosom intenziteta i raspo-nom
tretiranih »pjevnih« kate-gorija ne mogu jedni s drugim
uspoređivati.
Već Zbirka narodnih popie-vaka (iz Dalmacije) ukazuje na
mnogostrukost sadržaja koje je Vladoje Bersa uspio pojedinač-no i
poimence: kao rodoljubne, uspavanke, šaljive, svatovske, napitnice,
žetelačke, čobanske, djevojačke, ljubavne, junačke, vojničke,
kolendarske, crkovne i druge još popijevke, uz kola i plesove,
istražiti i zapisati.29
Dok je u citiranom dijelu riječ isključivo o »crkvenom pučkom
pjevanju«, s druge se strane uz »crkovno« nižu brojne kategori-je
napjeva različitoga sadržaja, pa se tako teško mogu »jedni s
drugima mjeriti«.
Ono što su nam Franjo Kuhač odnosno Vladoje Bersa, uz
»cr-kovno-pučko« na raspolaganje stavili ostaje važan i trajno
dra-gocjen doprinos očuvanju naše kulturne baštine.
Ne uzimajući ovdje u obzir širok raspon svih tih – s njiho-ve
strane – tretiranih sadržaja, zahvaliti bismo ipak mogli ba-rem
»izdvojeno« Vladoju Ber-si na zapisima primjerice niza prekrasnih
dalmatinskih kola i plesova,30 koji bi možda bez nje-gova
posredovanja bili zauvijek pali