Typebook

TYPEBOOK / HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

PROFESOR Y DIRECTOR EDITORIALNeftalí Vanegas Menguan

DISEÑO EDITORIAL Y DE CUBIERTASergio Andrés MorenoMarcela Lukauskis

CONTENIDOAlumnos de historia de la tipografía 2010- 2

Introducción

El desarrollo de un ojo sensible a los distintos tipos de letra no sólo genera un diseño de mejor calidad, sino que aumenta las posibilidades que este campo brinda y lo hace trascender a distintas áreas. El carácter deja de ser tan sólo un sema para convertirse en una unidad de sentido comunicativo que lleva un mensaje específico de manera eficaz si sus cualidades son usadas adecuadamente.

Typebook un ejercicio teórico que pretende, por medio de una acercamiento histórico, sensi-bilizar al lector en materia tipográfica al contar la vida y obra de grandes personajes que no sólo han diseñado reconocidas fuentes, sino que han contribuido a la formación de un teoría en diseño tipográfico y diseño gráfico en general por medio de la elaboración de escritos y tratados.

Desde los primeros tipos góticos en metal, hasta las fuentes digitales, esta revista recopila un poco de vida y describe algunas de las obras de los más importantes tipógrafos que se han conocidos en la historia y quienes, a pesar del paso del tiempo y el constante cambio, han logrado permanecer entre tipos y letras en la memoria del mundo.

Luz Alba Gallo

1. Herb Lubalin NAVARRETE SEGURA, JUAN PABLO

2. Bradbury Thompsom MENDOZA CASTELLANOS, ALBERTO

3. Giambatista Bodoni MARIN LORA, FRANCISCO J.

4. Fimin Didot CORTES SALAZAR, JUAN C. / PALMA DIAZ, EDUARDO A.

5. David Carson LOEWY MOVILLA, LAURA / TRIVIÑO CARDENAS, ANGELA M.

6. Herman Zafp LOEBER CASTRO, JOANNA A. / FERNANDEZ BARRETO, HEIMY N.

7. Claude Garamond GONZALEZ PALACIOS, ANA C. / LARA OSPINA, VIVIAN D.

8. Jonathan Hoefler LUKAUSKIS SINISTERRA, MARCELA / GUTIERREZ GARAVITO, ANDREA M.

9. Zuzana Licko LA ROTTA GALLO, MARIA F. / LINK GOMEZ, STEPHANIE

Contenido

10. Adrian Frutiger BERMEO RINCON, MADELEINE / GAONA CASTILLO, DAVID A.

11. Paul Renner CONTRERAS VACCA, GUSTAVO A. / VALENZUELA OBANDO, HERNANDO D.

12. Max Miedinger MOLINA CASTRO, SERGIO A. / FIGUEROA BERNAL, JUAN D.

13. Jan Tischihold ABRIL GONZALEZ, LEIDY V. / GALLO HERRAN, LUZ A.

14. Neville Brody MORENO TELLEZ, SERGIO A. / CORTES MARIN, JUAN M.

15. M/M París MENDOZA MORENO, SANTIAGO S. / PEREZ BAUTISTA, ANDREA

16. Eric Gill RUIZ PEREZ, CARLOS A.

17. Frederic Goudy CHINCHILLA MARTINEZ, SARA D. / GOMEZ GOMEZ, ALEXANDRA

18. Oswald Bruce Cooper NOSSA FLOREZ, JULIETH SKARLYN A.

Información

Fuentes Tipográficas

Descripción

Acerca de mi

Información básica

Fecha de nacimiento:

Lugar de nacimiento:

Ocupación:

Compañía:

Mayo 24, 1918

Estados Unidos

Diseño gráfico

International Typeface

Corporation

Herbert Lubalin

El mundo de Lubalin

Durante su carrera Herbert Lubalin dedicó buena parte de su tiempo a la creación de publicidad, aunque su notoriedad llegó al máximo con sus trabajos en las revistas de Ralph Ginzburg.

Sin embargo Lubalin ya se había consa-grado en el diseño gráfico cuando en 1952 ganó su primer “New York Art Directors Club Gold Medal” por su trabajo como director creativo de Sudler & Hennessey.

Una vez llegó a trabajar con Giszburg Lubalin obtubo notoriedad, pero algunas de sus creaciones más memorables fueron creadas para revistas que nunca se publiar-on. Ejemplo de esto es su logo de “Mother & Child” creado en 1965 (un año después de la creación de su compañía ITC) por Lubalin y Tom Carnase para una publicación de Curtis. Otros logos creados por Lubalin como el de “Families” y el de “Marrige” siguen siendo ejemplos y referencias del diseño gráfico. Estos logos se caracterizan por ser claros y enviar el mensaje requerido de manera sen-silla. En otras palabras, el diseño gráfico de Lubalin habla por sí mismo lo que logra una alta efectividad en la comunicación.

Su contribución más importante a la tipo-grafía fue producto de una de sus colabora-ciones con Ralph Ginzburg para la revista de izquierda Avant Garde, para la que Lubalin crearía una tipografía altamente novedosa que pasaría a ser una de las tipografías más utilizadas hasta la actualidad.

La tipografía Avant Garde tenía en principio, el objetivo de ser utilizada para logos y consistía únicamente de 26 letras capitales. Se carac-teriza por trazos con circunferencias geométricamente perfectas y líneas cortas y rectas. También cuenta con un gran número de ligaduras y ajustes de espacios negativos. La versión completa de esta tipografía se produjo en 1970 por la Interna-tiona Typefont Corporation (ITC), fundada por Lubalin en 1964.

Prominente artista gráfico que co-laboró en las tres revistas de Ralph Ginzburg: Eros, Fact, y Avant Garde, en donde fue el responsable creativo de estas publicaciones. Diseñó el tipo ITC Avant Grade que influenció la creación de logos producidos desde los 90´s hasta la actualidad.

Highlights Lubalin

Las temáticas tratadas en las publicacio-nes trabajadas por Lubalin en las revistas de Ginzburg estaban dirigidas y trataban a la contracultura que surgió en la década de los 60´s y que se extendió hasta más allá de los 70´s. Este periodo se caracterizó por el surgimiento de una revolución social en donde muchos tabús, especialmente los relacionados con el sexo y la raza fueron cayendo a favor de una relajación social. Por esta razón las temáticas subversivas y críticas de las revistas de Ralph Giszburg en las que trabajó Lubalin son reflejos de una época en donde una cultura rígida fue quebrada por mayores demandas de libertad individual. Para la segunda mitad de la década de 1960, la gente joven comenzó una revuelta contra las normas conservado-ras de la época, impulsada por la interven-ción americana en Vietnam.

Dentro de los movimientos sociales importantes en América en este periodo están el movimiento en contra de la guerra, el movimiento por los derechos civiles y

Logos de “Mother & Child” y “Families”

Su Carrera

el feminismo. No fue casulidad que la mujer apareciera en los trabajos de Lubalin con el objeto de causar controversia e impacto en la sociedad. Las temáticas que trabajó Luba-lin en sus publicaciones formaron parte de los medios de comunicación contra-establec-imiento que ayudaron a generar la identidad de la nueva izquierda norteamericana.

Logo creado para la revista Avant Garde

Tipografía Progresista

Lubalin trabajó en Reiss Adevertising y posteriormente trabajó para Sudler & Hen-nessey. Lubalin abrió su propio estudio en donde su trabajo con las revistas publicadas por Ralph Ginzburg obtuvo mayor notoriedad.

La primera revista que hizo con Gisz-burg, Eros, publicada en cuatro ediciones (Primavera 1962-1963) trataba la belleza del creciente sentido de la sexualidad y ex-perimentación. Estas ediciones no contenían publicidad y se utilizaba un formato grande de 13 por 10 pulgadas. La impresión de esta revista fue hecha en diversos tipos de papel y el diseño editorial fue uno de los mejores logrados por Lubalin.

Lubalin continuó su trabajo con Ginzburg con la revista fact. Publicada de 1964 a 1967, fact se caracterizaba por un tono humoroso y satírico con el que se hacía un comentario sobre la sociedad y política. Esta revista no era particularmente erótica. En fact, Lubalin utilizó un cuadro minimalista que consistía de tipografía dinámica y con serifa balanceada con ilustraciones de alta calidad. Por contar con recursos limitados, Lubalin utilizó impresión en blanco y negro y

utilizó impresión en blanco y negro y se limitó a dos tipografías y un único ilustrador.

Una vez más Lubalin y Ginzburg se reunirían para trabajar en la revista Avant Garde. Esta revista estaba llena de imágenes creativas y usualmente era una revista críti-ca de la sociedad americana y el gobierno. A pesar de tratar temáticas con contenido sexual, la revista no era particularmente obscena. Avant Garde tenía una circulación modesta aunque era popular entre directores de arte editorial. Para esta revista, Lubalin diseñó una tipografía con el mismo nombre de la revista. La tres revistas terminaron su circulación muy pronto a causa de distintas demandas impuestas en contra de estas.

La creación de la tipografía Avant Garde surgió de la dificultad que en un principio hubo en lograr un logo para la revista. De las dificultadas que se presentaron por tratar de combinar tipos de letra incompatibles, surgió una tipografía en donde Lubalin buscaba expresar “lo avanzado, lo nuevo y lo creativo”. El resultado tuvo una identidad reconocible y apetecido. Sin embargo, una vez la tipografía completa fue publicada, Lubalin se dio cuenta que esta fue malinterpretada y sobreutilizada por muchos, lo que causó que la letra se con-virtiera en un estereotipo de la época de los 70´s. A pesar de esto su logo siguió siendo un elemento de referencia en el diseño gráfico.

Para el diseño de página de Avant Garde también se utilizó un formato grande. Normalmente la revista empleaba páginas enteras para titulos tipográficos, que para la época era algo innovador. El director de arte de Rolling Stone Fred Woodward ha utilizado este método en su publicación.

Lubalin pasaría los últimos diez años de su vida trabajando en una variedad de proyectos. Entre ellos su diario tipográfico U&Ic (Upper and lower vase) y la nueva ITC. U&lc sirvió como medio de propaganda para Lualin y le permitió a este experimentar las posibilidades de la tipografía.

Como director de su agencia de arte im-pulsó a las normas establecidas y añadió una nueva dimensión al diseño. Como diseñador de publicidad pasó los límites existentes en las revistas de su tiempo tanto en contenido como imagen, inclusive pasando los límites del buen gusto según algunos. Lubalin ayudó a romper las reglas establecidas del diseño gráfico logrando así mayor impacto y una comunicación mas poderosa que logró llegar con ideas consideradas importantes por el público.

Página de la revista Eros

Información

Foto/Tipo/Color

Alfabeto 26

Acerca de mi




Fallecio:

Denominado:

1911

Topeka, Kansas

1 de Noviembre 1995

El padre del diseño en la revista moderna

Bradbury Thompson

Contexto

Aportes

Con el desarrollo de la segunda guerra mundial se retraso el avance tecnológico y comercial de las nuevas ideas que se habían pensado durante tiempo antes de 1939. Con la llegada de su fin, Estados Unidos inicio una etapa de crecimiento, de reactivación y de fortalecimiento en todos los aspectos, uno de estos es la re-activación de la industria para lograr un desarrollo científico y tecnológico impor-tante lo que le permitió tener una gran fuerza a nivel de mercados que conllevo a un consumo masivo por parte de la so-ciedad, que originó un gran crecimiento en la industria editorial y publicitaria en la posguerra ya que los productos co-menzaron a adquirir una imagen en el mercado la cual fue divulgada mediante la televisión y medios impresos que hizo posible la creación de revistas.

Uno de los diseñadores gráficos más influyentes de la posguerra fue Bradbury Thompson quien logro revolucionar los medios impresos expandiendo las op-ciones de la imagen impresa, dejando abiertas las puertas para las siguientes generaciones de diseñadores.

Las contribuciones de Thompson para el diseño gráfico se obser-van, cuando diseño las ediciones finales de la revista de guerra “Victory” y U.S.A.

Los trabajos de Thompson se carac-terizaron por el uso de figuras grandes, orgánicas y geométricas, letras amplia-das usadas como elementos de diseños para modelos visuales, una organización compleja y un flujo visual. También renovó los parámetros de la arquitectura gráfica. Además experimento en técnicas: fotográficas, tipográficas y de impresión de color, fue uno de los pioneros de la uti-lización de retoques fotográficos.

Thompson trabajo en Westvaco Inspi-ratios, la cual empleaba planchas para impresión tipográfica de arte e ilus-tración que pedía prestadas a las agen-cias de publicidad y a los museos. Los dis-eños que logro desde el año 1939 hasta el año 1961 tuvieron un tremendo impacto.

Alfabeto 26

Bradbury trabajo un par de años con Paul Baker para crear una nueva versión de su alfabeto 26, un concepto tipográfico que desarrollo en 1940 para simplificar e im-provisar el sistema corriente de alfabeto, donde creo consistencia entre las letras basándose en la confusión que existía en los colegios de las mayúsculas y las minúsculas, de allí sale el alfabeto de 7 letras en las cuales “upper case” y “lower case” son idénticas (c, o, s, u, v, w, z).Las contribuciones de Thompson para el diseño gráfico se observan, cuando dis-eño las ediciones finales de la revista de guerra “Victory” y U.S.A. En ese año también se hizo director de arte de la re-vista “Mademoiselle”, director de diseño en “Art News” y “Art News Annual”, dis-eño el catalogo de “For Motor Company”, donde comenzó la reforma tipográfica, y creo el “Monoalphabet” con el que acabo la tradición de separar las formas de las mayúsculas y las minúsculas, y la inno-vación se vio en “Westvaco for Inspira-tion For Printers” revista de la cual dis-eño más de 60 ediciones.

*pie de foto

“El padre del diseño en la revista moderna”

Alfabeto desarrollado Thompson 26 o un “monoalphabet” - un alfabeto consistió en apenas una caja (en vez de usar let-terforms mayúsculos y minúsculos sepa-rados como lo hacen las tipografías típi-camente). Su monoalphabet era un serif moderno (comparable a Bodoni) con la minúscula a, e, m y n mezclados con B mayúsculo, D, F, G, H, I, J, K, L, P, Q, R, T, U y el Y. (Las formas de C/c, de O/o, de S/s, de V/v, de W/w, de X/x y de Z/z están esencialmente iguales en mayúsculo y minúsculas en el primer lugar.)El alfabeto 26 no elimina mayúsculo; sin embargo, las letras mayúsculas son ver-siones simplemente más grandes de sus contrapartes minúsculas.

Esto fue pensada para regularizar las le-tras del alfabeto, haciéndolas más lógi-cas e intuitivas, y también haciéndolas aprendiendo el alfabeto más fácil para los niños. Thompson primero publicó el alfabeto en a Inspiraciones de Westvaco para las impresoras. El sistema de las letras para el alfabeto 26 aparece así:

a B C D e F G H I J K L m n O P Q R S T U V W X Y Z

L

La tipografía moderna

romana ligera usada por Francoise Amproise Didot -padre de Firmin- en varios trabajos. Este tipo se usa para la impresión de Gerusa-lemme Liberata de Tasso.

No se sabe si Firmin Didot graba los dos primeros tamaños originales de este tipo, pero se conoce que, a la edad de 19 años, toma los diseños originales y produce los siguientes dos tamaños más pequeños además de una cursiva. Tres años después, en 1787, se recurre a este tipo para imprimir el Virgil. EL trabajo de John Baskerville, por otra parte, se convertiría en una fuerte influencia para el desarrollo de los tipos de la familia por su experimentación con los grosores de los caracteres.

En años siguientes, aumentarían los con-trastes en los grosores de la tipo diseñada por Didot, quien, a su vez, graba la familia de fuentes con incrementos de 0.5 puntos, convirtiéndose en la primera persona en hacer esto en la historia de la tipografía.

Finalizando la década, en 1789, estalla la Revolución Francesa. Como implicación directa, cae la monarquía y se proclama la república tres años más tarde. Tiene lugar, a su vez, la declaración de los derechos el hombre y del ciudadano, dando lugar a los principios de Libertad, Igualdad y Fraterni-dad. Tan solo cuatro años después, en 1793, del comienzo de la Revolución, empieza un marcado periodo de violencia conocido como El Terror, en el que se reprime brutalmente todo movimiento contrarevolucionario implementando el Terrorismo de Estado como un arma.

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Acerca de mi




Fecha de muerte:

Logros:

Abril 14 de 1764

París, Francia

Abril 24 de 1836

Didot typeface

Estereotipo

Sistema de medición Didot

Firmin Didot

Biografía

Nace el 14 de Abril de 1764 en París, Francia. Su familia, dueña de la fundición Didot fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713, contaba con creadores de tipos, impresores y editores. Comienza a trabajar en la fundación a la edad de 19 años con su hermano Pierre Didot, en técnicas de impre-sión, trabajo en el que se mantiene varios años hasta alcanzar el grado de grabador y fundidor de tipos.

Su nacimiento se da en medio de un periodo turbulento de la historia Francesa. El fin de la guerra de los siete años en 1763, marcado por la firma del tratado de París, significa la pérdida de vastos territorios y posesiones fuera de Europa para Francia. Esto incluye importantes colonias como Senegal y Canadá.

Como una importante consecuencia directa, se da el pacto con los americanos en pleno proceso de independización, en el año 1778. De esta forma, por trata-dos internacionales, se inicia una “guerra mundial” –aunque no se conoce como tal oficialmente- en la cual Francia se enfrenta al Reino Unido.

En 1783, la fundición Didot diseña el primer tipo moderno. Las principales carac-terísticas formales de este diseño están en el claro contraste entre trazos finos y gruesos, su tensión vertical y su apariencia sobria y elegante fortalecida por sus finas serifas.Éste constituyó, a su vez, una partida de la

Contribuyó notablemente al desar-rollo del ptimer tipo moderno y de la fuente Didot. Además su trabajo aportó a la elaboración del método de estereotipo, que permitió mayor impresión de libros a menor precio y elaboró un sistema tipográfico de medición que lleva su nombre.

Grabador, tipógrafo e impresor fran-ces, decendiente de la familia Didot. Realizó contribuciones al campo de la tipografía desde su estudio, su diseño y los métodos de impresión.

AaDidot

Inspirada originalmente por ideales neoc-lásicos de la cultura francesa presentes antes de la revolución hasta la era de Napoleón, la fuente tipográfica conocida hoy en día como Didot está basada en una colección de diferentes trabajos realizados entre 1783 y 1811 en la fundición de la familia Didot. Evoca, también, el periodo de la Ilustración que tuvo lugar en Occidente durante el siglo XVIII, donde la razón se convirtió en el pilar esencial del desarrollo y la dinámica social.

Hace parte de la clasificación Didone, por el contraste de grosores, la orientación verti-cal de sus partes gruesas y su carencia de ornamentos, y tiene una marcada influencia del trabajo de contraste de John Baskerville.

Desde una perspectiva histórica, el siglo XVIII constituye para Francia un periodo de búsqueda de identidad y autoconfrontación, determinado por grandes cambios a nivel político y social. La tipografía Didot consti-tuye una representación de la búsqueda de identidad francesa, en un periodo de mar-cada agitación. Representa una búsqueda de ideales, una revolución.

Didot (fuente)

En 1794, Firmin Didot acuña el término “estereotipo” para una técnica de impre-sión, basada en el uso de placas metálicas, que redujo notablemente los costos del proceso, permitiendo así la publicación de libros más económicos, volviéndolos más accesibles. Desde esta perspectiva, se hace más accessible el conocimiento aunque esta afirmación no puede darse sin examinar el contexto política y socialmente represivo del momento, cuando el Estado castigaba a quien se atreviera a pensar diferente.

En 1795, Firmin Didot crea un nuevo mé-todo de medición tipográfica, partiendo del “pie del Rey”, medida oficial francesa antes del sistema métrico decimal, y tomándolo como base de su graduación.

Más de una década después del diseño del primer tipo moderno, en 1798, tomando como base los diseños originales, aumentan-do el contraste y estilizando su cuerpo, Firmin Didot crea un nuevo tipo, utilizado inicialmente para imprimir de nuevo el Virgil en el mismo año. Luego de un periodo de diez años de Revolución, Napoleón asume poderes dictatoriales apoyado por el consulado,dando lugar al primer imperio francés en 1804, con la restauración de la Monarquía.

Alabado por muchos por sus aportes a la impresión y el diseño tipográfico, le es con-fiado el puesto de director de la Fundición Imperial por parte de Napoleón Bonaparte, el cual ocupará hasta 1836. Durante el año 1828, Didot deja a un lado el negocio y orienta sus intereses hacia la literatura y política. Llegó a formar parte de la Cámara de Diputados y publicó numerosos ensayos de carácter político.

Tiempo después de su aparición, numero-sas fundiciones alrededor del continente Europeo compraron el diseño original o cre-aron variaciones de este. Sobre este aspecto, suelen establecerse comparaciones con la fuente tipográfica Bodoni por su evidente similitud morfológica con la Didot.

Su parecido, por una parte, puede justifi-carse a partir de las influencias directas de ambos trabajos; tanto Didot como Bodoni estudiaban de cerca la obra de Baskerville y Caslon entre otros. Estas aproximacio-nes pudieron haber conducido a análisis y resultados en gran medida similares. Sin embargo, se reconoce ampliamente que la fundición Didot creó el primer tipo moderno, lo cual, a su vez, sirvió como influencia para el desarrollo del trabajo de Bodoni, quien se inspiró en el trabajo de la familia.

Las diferencias que saltan a la vista al comparar dos caracteres de las mismas características están en el cuerpo: el Didot se muestra más delgado, ligero y elegante, mientras que el Bodoni se ve ancho y robusto.

Muestra de la fuente tipográfica Didot.

Representante de la identidad Francesa

Didot / Bodoni

Muestra de fuente tipográfica Bodoni

Placa de Estereotipo

Muere en 1836, a la edad de de 72 años en Mesnil-sur-l’Estrée, en su país natal.

Información


Informacion

Acerca de mi




Profesion:

Cita:

Septiembre 8, 1952

Texas, Estados Unidos

Diseñador grafico

“The message that the type

sends, I feel is as important

as what it’s saying.”

David Carson

Aquellos que pasan a la historia

80’s: Grunge, consumo y redefinición de con-temporaneidad.

Si nos preguntamos quienes son los person-ajes que han triunfado en la utópica idea de cambiar al mundo, se podría afirmar que son aquellos rebeldes que se han atrevido a poner su espíritu por encima de las reglas y conven-cionalismos, es a ellos, artistas, intelectuales o guerreros, a quienes les debemos los giros de la historia que nos han mostrado facetas sorprendentes del mundo.

Así como los impresionistas tuvieron la

osadía de pintar violando las reglas impuestas por las fieles pinceladas realistas con el único fin de traducir el mundo que veían sus ojos y nunca con la intención de rebelarse, David Carson ha generado tipografías que muchos confunden con una creación netamente rebelde y anarquista y no con la única expresión posible de un diseñador que no sigue nada mas que su intuición. En torno al revolucionario diseño de Carson, se han generado todo tipo de polémicas, unas lo engrandecen mientras otras lo reducen a un rebelde sin causa que tan solo pretende ser uno de esos reconocidos artistas incomprendidos. Sin embargo, estas falsas aseveraciones solo han contribuido a posicionar a Carson como uno, sino el mas grande dis-eñador de nuestros tiempos, pues al igual que aquellos artistas que desafiando reglas gener-aron movimientos artísticos que definieron el espíritu de su época, Carson ha generado una estética que nos define como una generación que no responde a dogmas sino que genera a través de una experimentación e intuición ilimitada su manera de retratar el mundo.

CrowfittiTipografia utilizada en la pelicula The Crow: City of Angels.

Sus diseños estaban formados por composiciones de distorsiones o mezclas de tipografias e imagenes fracturadas, haciendolas casi ilegibles.

Sociologo norteamericano, pionero del diseño alternativo y atrevido en el diseño editorial. Considerado un Dios del diseño por nuevas genera-ciones y un traidor del diseño por diseñadores mas conservadores.

Los años 80 fue la época en la que David Carson se encontró con el diseño grafico en una California del sur invadida por un aire artístico y bohemio. En esta década los cambios que se venían cocinando desde años atrás finalmente se establecieron como una realidad. “Comprar hasta el cansancio” se convirtió en el ideal que definía el nuevo estilo de vida acompañado por una cotidi-anidad en que las marcas eran los nuevos iconos y donde los video juegos, las cámaras de video y los talkshows no podían faltar. La caída del muro de Berlín cerro una década en la que se consolido el consumismo como el mas visible fenómeno cultural que definía una nueva era.

Los ochentas como época de adaptación

a cambios resultó entonces el momento perfecto para reinventar y reinterpretar lo establecido. Aunque el propósito de Carson nunca fue romper las reglas, esto fue lo que logró cuando solo quería experimentar de-jándose llevar por su intuición. Su propuesta irreverente e innovadora fue estructurada en unos ochentas que redefinían lo contem-poráneo y fue presentado al mundo en unos noventa en los que el sonido distorsionado de las guitarras eléctricas del grunge junto con sus letras llenas de angustia y apatía se apoderaban de Norte America. Debido a la

*Entrevista de Bryan Ferry para revista Ray Gun.

Lo mas grande de Carson

La imagen del diseño grafico post-moderno

Los noventas le habían agregado a la eter-na cultura surfista californiana la rebeldía del grunge, y es en medio de este paradójico contexto cuando Carson, después de varios trabajos se da a conocer al mundo en 1992 como director creativo de la revista Ray Gun. Impactó al mundo con una disposición de los textos que no obedecía a ninguna retícula, y con la manera con la que la sobreposición, distorsión, mezcla y factura de las letras e imágenes resultaba en una composición tan ilegible como comunicativa e innovadora. A partir de este momento y con el conocimien-to de sus otros trabajos fue denominado por varias revistas como Newsweek y The New York Times como el director creativo de la era o como el diseñador grafico mas influy-ente de nuestros tiempos.

Entre sus trabajos mas reconocidos se encuentran la dirección creativa de revistas como Transworld Skate Boarding (1983-1987), Musician (1988), Beach Culture (1989-1991), Surfer (1991-1992), en 1993 funda GarageFonts digital typefoundry como vehículo para distribuir las fuentes usadas en Raygun Magazine.

El desmedido éxito de cada uno de sus trabajos se ve representado en la satisfac-ción de un público que encuentra una con-exión inmediata con la publicación debido al texto que Carson propone. Pues al romper, aplastar e inclinar las letras, este consigue encantar

de tal manera las palabras que la pagina se convierte en una pieza de arte que al romper el molde tradicional exige la mirada fresca del lector al mismo tiempo que su total intervención. Según sus propias palabras al realizar un trabajo, siempre piensa en quien es la audiencia, cual es el lenguaje visual de la misma y que tipo de cosas están viendo, así como también, como puede reforzar visualmente lo que esta escrito o hablado. Sin embargo, a pesar de tener que responder a un cliente nunca abandona su intuición y libertad creativa que se define por la con-stante exploración de ideas y pensamientos que están perdidas en el subconsciente.

Aportes: El limite es el cielo

En 1929, Stanley Morrison definió la tipo-grafía como el arte de disponer correcta-mente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. Según este or-den de ideas, la obra ilegible, desarticulada y asimétrica de Carson es la antitesis tipográ-fica, sin embargo este ha sido quizás su mas grande aporte: otorgarle una nueva conno-tación a la tipografía en la que comunicación es mucho mas importante que la legibilidad y los instintos son mas fuertes que las reglas. Según Carson solo porque algo sea legible, no quiere decir que comunique, no es suficiente tener simplemente las palabras correctas.

Al no conocer las reglas nunca quiso trans-gredirlas, pero aun mas importante, nunca tuvo limites que restringieran aquello que por

inercia debía expresar. Carson afirma que al pensar en su padre, un piloto de pruebas que en cada vuelo tenia un 50% de probabili-dades de morir, piensa en que sus decisiones mas importantes tienen que ver con escoger una tipografía con serifa o sin serifa, así que porque no divertirse creando, nada tan terrible puede pasar. “Nunca tuve un entrenamiento formal en este trabajo, nunca aprendí lo que no debía hacer. Solo hacia lo que tenia sentido para mi” (David Carson)

“El influenció significativamente a una generación para adoptar la tipografía como un medio de expresión”(Steven Heller) Paralelamente, la libertad, el rechazo a los limites y la ausencia de miedo son las características que Carson ha heredado a una generación de diseñadores que cada vez temen menos a expresar sin dogmas que los detengan, generando propuestas arriesgadas y manteniendo el diseño grafico en constante mutación. Carson al no obedecer ningún or-den establecido o fin mas que el de obedecer sus propios instintos ha dejado un espacio de diseño en el que todo es posible, en el que el cielo es el limite.

BIBLIOGRAFIA

http://layersmagazine.com/an-interview-with-david-carson.htmlhttp://www.davidcarsondesign.com/http://www.thedavidcarsonproject.com/http://www.youtube.com/watch?v=QkoATb23H9U

desordenada y “sucia” del genero musical, a Carson se le denominó “el padre del grunge”.

*Portada de la revista Ray Gun

*David Carson: “Don’t mistake legibility for com-muniation”.


Sobre Zapf:

Información



Lugar de Residencia:

Situación Sentimental:

Profesión:

Noviembre 8 de 1918

Nuremberg, Alemania

Darmstadt, Alemania.

Casado con

Grudin Zapf von Hessel

Diseñador de libros,

Tipográfo y Profesor.

Hermann Zapf

Vida y Contexto

Hermann Zapf nace en 1918 en una época turbulenta debido a la presencia de la Revolución Alemana y la finalización de la I Guerra Mundial. Siendo muy pequeño tam-bién pierde a dos de sus hermanos a causa de la pandemia de gripe española.

Desde temprana edad experimentó con el tipo al inventar textos en alfabetos cifrados para intercambiar mensajes con su hermano mayor.

Zapf se caracterizó por ser un buen estu-diante y ganar el cariño de sus profesores. Siempre mostró grandes habilidades para el dibujo y claro interés por temas técnicos.

Deseaba covertirse en ingeniero eléctrico, sin embargo, debido al régimen politico naciente en alemania, éste se vió privado de asistir al instituto técnico, razón por la cual sus profesores le proponen ser litografo.

En 1934 y tras muchos intentos ingresa a la imprenta Karl Ulrich & Co. como retocador y cortador de tipos; allí recibe un primer acercamiento al trabajo serio de los tipos mientras recibe un entrenamiento que dura 4 años.

Desde 1935, inspirado por el trabajo del caligrafo Rudolf Koch, Zapf inicia su acercamiento propio a la caligrafía apoyan-dose de libros de investigación y, claro de su aprendizaje en la imprenta.

Al finalizar su entrenamiento, se muda a Francfort donde trabaja para Paul Koch y aprende el arte del grabado con punzón junto a August Rosemberg. Más adelante contacta a la Fundidora Stempel donde inicia formalmente su trabajo de diseño en

alfabetos y tipos para libros. Para ellos diseña varias de sus principales

tipografías e inicia la redacción de libros sobre sus principales temas de interés: alfabetos, diseño y dibujo de letras y usos de la tipografía.

Desde 1939 es enlistado en la guerra dónde desarrolla problemas de corazón. Debido a esto, al iniciar la II Guerra Mundial, trabaja como cartógrafo de guerra y dibu-jante de mapas, experiencias que le sirven de practica y perfeccionamiento de su ojo artístico.

En 1947, hacia finales de la guerra, vuelve a Francfort y se reintegra a Stempel, esta vez como director artístico y asesor de ésta y otras casas de publicación.

Desde entonces se dedica en mayor medida a perfeccionar el diseño de tipos, a la publicación de obras propias y a trabajar como profesor

Otros tipos creados por Zapf:

Aldus, Edison, Kompakt, Melior, Noris Script, Hunt roman, Medici, Aurelia, Zapfino, ITC Zapf Chancery, ITC Zapf Book, Antiqua, Saphir, Ven-ture y Zapf Dingbats, entre otras.

“He diseñado muchos alfabetos, incluidos el árabe, cirílico, griego, scripts, Zapfino, la Zapf Dingbats…, pero mi favoritos son los tipos de letra Palatino, Optima y Melior.”

Hermann Zapf

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Principales Aportes ¿Qué lo Distingue?Aquí la descripción de algunas de las

tipografías más importantes de Zapf:

PALATINO: Creada en 1948, es una obra clásica-moderna. Palatino es una de las fuentes más usadas y admiradas del siglo XX. La crea basandose en las formas clásicas del renacimiento italiano. Con el tiempo, sus líneas y formas clásicas son estilizadas oara conseguir una mejor legibilidad y un resultado en las máquinas de impresión recientemente diseñadas.

Fué inicianlmente diseñada para usarse en grandes formatos como títulares y exhibi-ciones, sin embargo su grosor de adaptó y es una fuente altamente usada y legible en todo tamaño.

Su nombre es inspirado en Gianbattista Palatino, uno de los grandes caligrafos del renacimiento.

ALDUS: Creada en 1954 como un diseño para la fundición Stempel. Ésta tipografÍa nace como un complemento a palatino, pues es diseñada pensando en pequeños formatos y bloques de texto. Se adapta de tal forma que ésta es más ligera y estrecha que su antecesora.

Su nombre es inspirado en el editor e impresor veneciano Aldus Manutius.

OPTIMA: Creada en 1958 para la fundición Stempel. Esta tipografía es la favorita de Zapf. Es una tipografía elegante y legible que mezcla los tipos de palo seco con el estilo y la claridad de los tipos con serifa.

Su diseño es humanista y contiene formas afiladas que evocan la pluma caligráfica. Las influencias principales que tiene Zapf para su diseño son los grabados alfabéticos en piedra de Roma Antigua y los tipos propios de principios del renacimiento.

En 2002 Zapf decide renovarla para evitar su plagio constante y para ello se vale de la valiosa colaboración de la también tipografa Akira Kobayashi, obteniendo como resultado la Optima Nova.

ZAPF CHANCERY: Esta tipografía es dis-eñada por Zapf en 1979.

Es una tipografía de tipo caligrafica que se distingue por ser clásica y elegante.

Está basada en las letras manuscritas del renacimiento italiano que eran comunmente utilizadas por los escribas en las oficinas papales.

Transmite una profunda sensación calig-rpafica cuando es detallada, es altamente legible y comunmente usada para textos de longitud media tales como los que se hallan en invitaciones, diplomas y tarjetas.

Además de ser el ingenoso diseñador de muchas de las tipografpias más reconoci-das del Siglo XX, Zapf se distingue por su trabajo como escritor, algunas de sus obras principales son:

- Manuale tipographicum (1954)- About alphabets, some marginal notes

on type design (1960)- Typographische Variationen (1963)- Hunt Roman, the birth of a type (1965)- Orbis Typographicus (1980)- Hermann Zapf and his design Philoso-

phy, Society of Typographic Arts, Chicago (1987).

Hermann Zapf ha sido uno de los más prodigiosos diseñadores y tipografos del Siglo XX pero lo que lo hace realmente especial es su talento tácito, ya que nunca tuvo la oportunidad de tener estudios dentro de un estilo de educación normal, sino que fué gracias a su autonomía de estudio y el amor por su talento que se ha convertido en el gran artista que es.

Su trabajo ha sido enfocado a la impresión y diseño de libros y por lo tanto de tipos para impresión de los mismos y ha sido prin-cipalmente inspirado en el arte tipografico del renacimiento aplicado a la modernidad.

Zapf ha diseñado tipografías para todo tipo de tecnologías de impresión incluyendo la de fundición , fotocomposición y tipograf-pia digital.

Ha tenido expreiencia en temas de guerra, de impresión, de edición, trabajo manual, computarizado e incluso en docencia.

Desde los años 60, Zapf ha trabajado de lleno con tipografía en programas de computación y ha ofrecido conferencias sobre sus estudios y conocimiento en Norte América y paises de Europa.

Es un gran conocedor histórico y un hábil formulador y comnicador de ideas.

El tipográfo renacentista del siglo XX

Información


Su tipografía

Acerca de mi




Fecha de muerte:

Profesión:

1490

París, Francia.

1561

Tipógrafo, impresor y

grabador de matrices.

Claude Garamond

Pequeña biografía

Aportes significativos

Nació en París en el año de 1490, a los 20 años empezó a aprender el oficio tipográfico de la mano de Antoine Augereau y de Simon de Colines. A los 30 años su profesor sería Geoffroy Tory. Más tarde Claude Garamond trabajaría desarrollando tipografías para diversos libros, tales como ¨Paraphrasis in Elegantiarum¨, ¨Libro de Aetna de Pietro Bembo¨, entre otros. Para el año de 1540 realiza una tipografía con caracteres griegos, que posteriormente sería llamada ¨Grec du Roi¨ y que era un encargo especial para el rey Francisco I de Francia. Tras su muerte, los tipógrafos Christopher Plantin, Guillaume Le Bé y Conrad Berner compran sus punzones con los que hacen una serie de catálogos que, 4 siglos después, son las referencias más exactas para producir una reedición de las tipografías que Garamond había creado.

En 1545 Garamond logró convertirse en su propio editor, usando sus propios tipos, en los que se destacaba una nueva cur-siva. El primer libro que publicó fue “Pia et religiosa Meditatio” de David Chambellan. Sus raices para la edición de libros son una inspiración directa de los trabajos de los impresores venecianos que trabajan para la clase alta. Garamond admira profundamente a Aldus Manutius, razón por la cual copia sus trabajos

Adobe Garamond,tipografía diseñada por Robert Slimbach, basada en los punzones de Garamond.En el 1.530, Garamond utilizó la primera tipografía dibujada, grabada y fundida por él mismo para el libro Paraphrasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae de Erasmo de Rotterdam, dicha tipografía estaba basada en los tipos diseñados de los maestros Nicolas Jenson y Francesco Griffo para el libro De Aetna de Pietro Bembo y logró ser bastante popular dentro del gremio de la época.

Su tipografía es reconocida como una de las mejores Romanas que se han creado y, aunque ésta tipografía es considerada clásica dentro del es-tilo antiguo, ha sido inspiración para crear otras tipografías modernas. A su vez dicha tipografía fue seleccio-nada como la mejor del milenio.

Claude Garamond logró varios aportes signifi-cativos para la tipografía y la edición de libros, ya que además de ser tipógrafo, impresor y grabador de matrices, también editaba libros y fue el primer tipógrafo que ofreció el diseño, grabado y fundición de los tipos a otros impresores, gracias al reconocimiento que Garamond tenía dentro del gremio, y de la calidad con la cual este trabajaba. De su tipografía se dice que es la más legible de la historia y aunque la obra tipográfica que Garamond creó ha sido descrita como clásica dentro del estilo Antiguo, también ha servido de inspiración a muchos tipógrafos, que la tomaron como base para elaborar sus propias tipografías modernas.Garamond realizó diversas tipografías para varios libros y se concetro en todo el proceso de la producción editorial, incluyendo tintas, papel, fuentes tipográficas, ilustraciones y encuadernación, logrando un reconocimiento dentro del gremio lo que, posteriormente, le sirvió para que el rey Francisco I de Francia le encomendara el diseño de un nuevo tipo, con carácteres griegos al que darían el nombre de Grec du Roi y

con el cual desde 1545 en adelante se seguirían imprimiendo los libros en este lenguaje. Su tipografía es considerada como una de las que tienen mayor influencia y que más se ha extendido durante la historía de la tipografía, siendo elegida por profesionales como la fuente tipográfica del milenio. Por otro lado, Claude Garamond fue uno de los primeros tipógrafos que pasaron de usar los caracteres góticos a los romanos, logrando así un equilibrio perfecto entre elegancia y practicidad. Posteriormente diversos tipógrafos tratarían de reeditar su obra, pero la versión que más se acercó fue creada por la fundición Stempel, basada en los dibujos originales de Garamond. En la versión de Adobe, las romanas están sacadas de los punzones de Garamond, mien-tras que las cursivas son los tipos de Robert Granjon, un grabador tipógrafo.

La tipografía del milenio

La tipografía Garamond cuenta con una gran variedad, pues hasta hace poco tiempo se identificaron los tipos originales, por lo que anteriormente diversos tipógrafos intentaron recrear sus tipos basándose en los caracteres impresos por los epígonos de Garamond. Sin embargo toda esta familia cuenta con características similares, por ejemplo, la longitud tanto de los ascenden-tes como de los descendentes, “la asimetría de las zapatillas superiores de la T, el ojo de la P abierta, la ausencia de zapatillas en las letras C y S, o el hecho de que en la cursiva las mayúsculas están menos inclinadas que las minúsculas”. Las fuentes pertenecientes a esta tipografía tienen un contraste sútil, trazos de contraste variable, una modulación pronunciada y unos remates discretos, características que hacen que sea cercana a la caligrafía, además porque esta basada en el trazo resultante al escribir con una pluma de ave.

Para la mayoría de sus trabajos, Garamond usó como referencia a varios tipógrafos que se destacaban por su excelencia tipográfica entre los que se encuentran personajes como: Conrad Sweynheym, Arnold Pann-artz, Erhard Ratdolt, Nicholas Jenson, Aldus Manutius, Francesco Griffo, Henri, Robert, Charles Estienne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente y Giovan-battista Palatino. La primera fuente Romana que Garamond usó en el año de 1530 fue una inspiración directa de la romana de Nicolas Jenson y la romana de Francesco Griffo.Además de las inspiraciones tipográficas, Garamond se inspira en los trabajos edito-riales de Aldus Manutius, a quien admira mucho por el trabajo que realiza en cuanto a la claridad en el diseño, la calidad en la impresión, la calidad del papel, los generosos márgenes que este le otorgaba a cada pá-gina, todo lo anterior acompañado por una excelente encuadernación.

En el siglo XVI más que una simple tran-sición, se dan avances y retrocesos distribui-dos de una forma irregular sobre la geografía del papel impreso. Un factor histórico determinante fue el retroceso político que en 1543 acabó con la dinámica creativa y liberal que había caracterizado la producción de impresos durante la mitad del siglo ante-rior. La censura de la imprenta y la paulatina vuelta a las formas económicas feudales fueron causas determinantes de la nueva situación, en donde el equilibrado proceso creativo renacentista quedó circunscrito a un esquema pragmático de prohibición.Después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción en la Iglesia gracias a la Reforma y de la invasión por los franceses y españoles, ya no se podía

sostener la sensación de equilibrio y esta-bilidad; en Italia dominaba un ambiente de catástrofe que se expandió rapidamente por todo el Occidente.la imprenta por estar en manos de la Iglesia y del Estado pierde su sentido de vanguardia y se vuelve una actividad conservadora, que es utilizada casi totalmente por el estado y la religión, aplicándose en campos donde la “neutralidad” ideológica es más noto-ria, como, por ejemplo, en las técnicas de impresión.

A partir de este momento son los calígrafos los que empiezan a aprovechar los desar-rollos alcanzados, al delinear y estilizar las nuevas letras tipográficas, para crear lo que fue llamado las “modernas letras nacionales”.Así púes la comunicación escrita adopta del signo tipográfico su concepto racional, siguiendo la moda academica. Los manuales caligráficos sirvieron para minimizar el aspccto filosófico que recaía en algunos de los tratados disciplinares del Quattrocento y del primer tercio del Cinquecento, los cuales se limitaban sola-mente a presentar muestras caligráficas, recursos y técnicas para un aprendizaje de los modelos propuestos, donde prevalecian el criterio del manual profesional y técnico so-bre cualquier otra consideración intelectual.En el campo tipográfico, y dadas las condi-ciones político-económicas del momento, es de esperar, que la intervención del siglo se produzca en el diseño de tipos, considerando su influencia en el proceso de impresión de los medios de comuni-cación masivos. Dado este contexto y retomando a Claude Garamont, se reúnen en sus orígenes biográficos “la dramática ambivalencia en que debió producirse la tipografía de aquel siglo: entre la subversión y el favoritismo”. Dada la muerte de uno de los maestros de Garamond, el tipógrafo y editor Antoine Augereau quien fue que-mado en 1534 acusado por la Inquisición de simpatizar con la Reforma y de haber editado obras luteranas, decidió ocuparse del estudio y mejora de los tipos, así como en tratar de ocultar sus orígenes humanistas.

Tipografías pertenecientes a la familia Garamond.

Tipografía “Jenson”, usada por Garamond como inspiración.

Sello de Aldus Manutius.

Rey Francisco I de Francia. Defensor de Garamond.

Tipos y características

Influencias

Siglo XVI (contexto)

La primera vez que Jonathan Hoefler se intereso en la tipografía fue con unas latas de comida en la cocina de su madre, algo de las etiquetas hacia que sin duda estas parecieran inglesas, con el tiempo aprendería que lo que hacia especial a estas etiquetas era la su tipografía, Gill Sans. Su madre, Do-reen Benjamin de originen Ingles y su padre, Charles Hoefler nacido en Estados Unidos, importaban víveres lo cuales fueron el motivo de la fascinación de este joven por la forma de las letras, cosa que no le pasaba con la tipografía a la cual estaba acostumbrado a ver en los Estados Unidos. El padre de Hoefler diseñaba escenografias para teatro princi-palmente y producía shows industriales lo cual le permitía estar en contacto con largas tiras de papel llenas de letras. Su primer libro sobre tipografía fue el catalogo de hojas transfer, Letraset. Desde los 14 años estas in-scrito a revistas como la Upper & Lower Case publicada por la Corporación Internacional de Tipografía. En cambio de ir a la universidad, el decide fundar The Hoefler Type Foundry en 1989 y rápidamente se gano una comisión de Sports Illustrated, que dio lugar a la creación de una fuente tipográfica llamada Champion Gothic, inspirada en los tipos de matera del siglo XIX. Fue en 1997 cuando el camino de este tipógrafo se cruzo con el de su futuro socio, Tobias Frere-Jones, cuando los dos se vieron interesados en un libro de antiguo, que Frere-Jones lograría obtener. En 1999 fue cuando Tobias Frere-Jones se une a The Hoefler Type Foundry que después se conver-tiría en Hoefler &Frere-Jones.

“Working together has diminished by half the number of opportunities that are avail-able to us individually,” Jonathan Hoefler dice, “but it’s doubled our ability.”

“These fonts will be around, not as arti-facts but in use, for centuries after we’re gone.”- Jonathan Hoefler.

Inicialmente trabajo para el estudio de Roger Black (ahora conocido como Circle.com) en donde trabajo principalmente en el diseño y rediseño de revistas, por lo que sus primeros trabajos eran diseños personaliza-dos y exclusivos de las revistas.

“Una de las razones por las cuales decidí comenzar mi propio negocio en 1989 es que estaba desilusionado con la manera en la cual las tipografías eran presentadas. No se me ocurre nada más triste que pasar años de tu vida en un diseño nuevo, sólo para verlo presentado en un showcase como un alfabeto a 12 puntos”- Jonathan Hoefler

Con la intención de crear una gran variedad de tipografías que trasciendan en el tiempo, Jonathan Hoefler con su colega Tobias Frere-Jones han dedicado gran parte de su vida laboral dentro de su compañía The Hoefler Type Foundry ahora conocida como Hoefler & Frere-Jones. (H&FJ). Inspi-rado por la tipografía de madera Americana proveniente del siglo XIX en dónde las letras de grandes tamaños combinadas entre sí reflejan un universo propio y distintivo de los demás.

En la actualidad, H&FJ continua creando y comercializando una amplia variedad de

Información


Contexto

Acerca de mi




Profesión:

Agosto 22 de 1970

Nueva York, Estados Unidos

Diseñador Tipográfico

Jonathan Hoefler

Historia

Trabajos

(1991)- Creada a partir de carac-terísticas de las fuentes clásicas tales como Garamond y Janson para permitir la composición de tipografías complejas. Una versión de esta tipografía ha sido incluida en cada versión de Mac OS desde el System 7.Caracterizadas por su alto nivel de legibilidad sin sacrificar su gran estilo, en donde se sintetizan armoniosa-mente los elementos más clásicos con la novedad de la cultura pop.

Ha podido disfrutar de las ventajas de la tecnología y de los rastros de una historia tipográfica amplia, rica y diversa. Durante los últimos 25 años se ha dado una extraordi-naria evolución en el diseño grafico gracias a la invención de maquinas computarizadas.

fuentes tipográficas manteniendo tradiciones tales como la producción de catálogos tipográficos que funcionan como muestrarios. A pesar de que su mayor obje-tivo es generar nuevas tipografías, Hoefler es reconocido por preservar o reinventar tipografías históricamente relevantes.

“ A la hora de diseñar nuevas tipografías lo más importante es considerar cual es su propósito, en que medios se va a utilizar, en que tamaños se ve mejor la letra… ese tipo de cosas” –Jonathan Hoefler.

Aunque la teoría juega un papel muy im-portante en el diseño de fuentes tipográficas posmodernas, es el instinto lúdico, el hecho de hacerlas por diversión y de además deleitarse con su creación, lo que caracteriza a la gran mayoría de las fuentes contemporáneas. En Gestalt, Jonathan Hoefler hace una metáfora sobre una teoría desarrollada por el psicólogo Carl Gustav Jung. Eventos como estos señala el fin de una era de las fuentes producidas de manera tradicional y personifica la tipografía híbrida como resul tado de las capacidades de la tecnología y las maquinas en si. Los computadores reta a los diseñadores a explorar nuevas formas de hacer letras que raramente habrían emergido con tecnologías anteriores.

Los nombres de algunas fuentes muestran de alguna forma y otra los ideales y las creencias detrás de ellas. El hecho de nombrar una fuente requiere que los diseñadores se enfrenten con su historia. En el caso de Jonathan Hoefler, este juega con su conocimiento sobre la tradición. Aplicando números a las diferentes versiones de sus diseños, sus fuente Fetish viene en versiones que incluyen la 126 y la 338. Hoefler admite que estos números son arbitrarios pero sugieren “que pueden haber sido hallados en un antiguo libro de la American Type Founders”.

Con el objetivo de presentar la avanzada tecnología tipográfica de Mac, Hoefler implemen-ta el uso de las ligaduras automáticas a través del Hoefler Text. Inspirado por el tipo de Jean Jannon y Nocholas Kis, perteneciente al barroco del siglo XVII, esta tipografía está asociada a las fuentes ornamentales.

Proclamado como uno de los 40 diseña-dores con mayor influencia en los Estados Unidos por la I.D. Magazine Premiaciones por publicaciones tipográfi-cas en revistas tales como Rolling Stone, Harper´s Bazaar, The New York Times Maga-zine, Sports Illustrated, y Esquire. Ha trabajado para instituciones tales como el Museo Guggenheim y Macintosh en dónde su línea de Hofler Text hace parte del sistema operativo. Ha creado tipos corporativos para grandes marcas como Tiffany & Co., Nike y Hewlett Packard.Exhibiciones internacionales de alto rango en museos como el Smithsonian Institution. Premiado con el Prix Charles Peignot por la Asociación Typographyque Internationale por sus contribuciones al diseño de tipos.

“Hoefler and Frere-Jones create fonts that stand out with the clarity, elegance, and durability of a well-cut diamond.... An H&FJ typeface is always exquisitely legible without sacrificing high style.” — Time Magazine“Their fonts lend a sense of history and place to the pages where they are displayed, which may explain why, in this age of standardiza-tion, their work is so damn popular.”— Esquire“One of the defining factors of a typeface designed by the duo is the rigor of their re-search and development process. H&FJ have designed very visible typefaces that have had lasting cultural impact.”— Eye Magazine

Reconocimientos

Citas

*Libros digitales con fuentes tipograficas de Hoefler & Frere-Jones

Intelecto Tipográfico

*Collage de imágenes hecho por Hoefler

*Hoefler Text fuente

Aportes

Información

Acerca de mi




Universidad:

Situación sentimental:

Trabajo:

1961

Bratislava, República Eslovaca

Universidad de California, Berkeley

Casada con Rudy VanderLars

Zuzana Licko

Biografía

Obra

Zuzana Licko nació en Bratislava, Repúbli-ca Eslovaca, en 1961. Se traslada a Estados Unidos a la edad de 7 años, y allí tiene la oportunidad de desarrollar su primera tipo-grafía, el Alfabeto Griego, para uso personal de su padre.

La conexión de su padre con las com-putadoras le permitió plantearse las muchas posibilidades por medio el trabajo digital. Posteriormente ingresó la Universidad de Berkeley en California, para completar estudios en diseño gráfico,y representación visual, que luego complementó con un título en programación de computadores. Siendo zurda, se le dificultaban los trabajaos para la clase de caligrafía, en donde todo debía hacerse con la mano derecha, esto la motivó aún más a desarrollar tipografía de forma digital. Se graduó en el año de 1984.

Un año antes se casó con quien sería su compañero laboral y sentimental, Rudy VanderLars, también diseñador de la Univer-sidad de Berkeley. El siguiente año fundaron la revista Emigre; VanderLars se encargaba de la edición, mientras que Licko desarrol-laba toda la tipografía, que comenzó a ser muy aclamada después de algunas publica-ciones. En su mayoría se trataba de tipos de apariencia racional de alta legibilidad a base de líneas gruesas.

La revista fue considerada como una guía desafiante al estilo de la época y poco a poco fue adquiriendo seguidores asiduos. Rápidamente las fuentes de Licko fueron notadas y los lectores comenzaron a intere-

adquirirlas; fue tras esto que la tipógrafa comenzó a publicitarlas en cada edición. En 1987 fue contratada por Adobe Systems Inc, para una serie de fuentes especializadas de la marca, y a la vez continuó trabajando en Emigre, que pasó a ser una revista am-pliamente reconocida que representaba los valores del pensamiento Moderno y un de-safío a los valores universales de la estética bella. En cada edición se reimaginaba todo el concepto de la revista, y las tipografías de Zuzana contribuían para cambiar el sen-timiento de cada una.

Durante la década de los 90 la revista tuvo un cambio conceptual, y se tomó la decisión de que se concentrase en el impacto cultural del diseño, más allá de los diseñadores. A sí mismo el estilo de la tipógrafa se volvió más serio. Hoy en día continúa siendo de las re-vistas del medio de más alto reconocimiento.

A lo largo de los años Zuzana Licko ha creado diferentes tipografías, la mayoría de ellas destinadas a cumplir labores comu-nicativas en Emigre. Sus trabajos incluyen una serie de alfabetos hechos a partir de formas circulares, alteraciones de Modula y diferentes variaciones de fuentes serifadas, entre otras.

Probablemente sus fuentes más conocidas se desarrollaron en la década de los 90, Mrs Eaves , basado en Baskerville y Filosofía , basada en Bodoni. Esta última fue terminada en 1996, y se creó gracias a la admiración de Zuzana por las formas geométricas y las

Diseñadora gráfica, tipográfa y co-fundadora de Emigre


Cita del diseñador

Totally Gothic es su interpretación del estilo grueso del siglo XX. “... why did letter press type start to look a certain way, and why was that eventually accepted as being legible? Blackletter, which was at one point more legible to people than humanist typefaces... two hun-dred years from now, who knows?” Tomado de: Revista Emigre edición

“The most popular typefaces are the easiest to read; their popular-ity has made them disappear from conscious cognition. It becomes impossible to tell if they are easy to read because they are commonly used, or if they are commonly used because they are easy to read.”

“La Filosofía es la interpretación personal de Zuzana, donde se puede apreciar su preferencia por una Bodoni geométrica, manteniendo al mismo tiempo muchas de las car-acterísticas de la tipografía original para su óptima impresión.” Tomado de: Letrag


Fue publicada por primera vez en un cartel realizado por Massimo Vignelli (imagen 1) para promocionarla. El cartel anunciaba en letras grandes la frase “It´s their Bodoni”, título que reflejó a la perfección la mo-tivación de Licko para crearla, ya que era una gran seguidora del tipógrafo, pero encontraba problemas en a aplicación de su tipografía original por la poca legibilidad que se lograba en tamaños pequeños.

Fuentes Tipográficas diseñadas por Zuzana

“Filosofía” fue por lo tanto una tipografía creada como una alteración de Bodoni, en donde se le dio un mayor componente geo-métrico a la letra, pero se mantuvieron mu-chas de sus características originales, ya que

tenía un buen contraste para la impresión.

Poster Filosofia, 1997, diseñado por Massimo Vignelli. Tipografìa: Filosofia

Fuente: DogmaDiseñada por: Z. LickoAño: 1994

Fuente: HypnopaediaDiseñada por: Z. LickoAño: 1997

Fuente: PuzzlerDiseñada por: Z. LickoAño: 2005

Fuente: WhirligigDiseñada por: Z. LickoAño: 1994

Los primeros numeros de la revista Emigre hablaban del concepto de émigré (termino frances para describir a gente que emigró a otro país), tratando temas como las fronter-as, la cultura internacional y la alienación.

Sin embargo, la música y la tipografía fueron los dos temas con los que la revista se terminó definiendo. En total se public-aron 69 números (1984 - 2005) con una periodicidad variable. Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrientes postmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy destacada en la práctica profesional y en la enseñanza.

Emigré, no sólo serviría para traer a escena los discursos contemporáneos sobre diseño gráfico, sino tambien para convertir la re-vista en una plataforma de experimentación

Revista Emigre

Invitación a la exhibición de los 25 años de la revista

Fuente: Mrs EavesDiseñada por: Z. LickoAño: 1996

formal que además, promoviera el reciente ne-gocio de las tipografías que Licko facturaba.

La familia Dogma, tanto Bold, Black y Script ofrece la posibilidad de crear cierto tipo de liga-duras como lo expone la diseñadora, las cuales se pueden utilizar para personalizar las letras con variaciones de los diferentes conectores.

En el caso de la fuente Mrs Eaves, este fenómeno se hace mucho mas explícito. La familia completa consta de 213 ligaduras, que parten desde lo básico hasta lo orna-

Ligaduras

Ilustraciones

Cada ilustración de Hypnopaedia fue creada por medio de la rotación concentrica de una sola forma de letra. Cuando se repite, cada ilustración crea un patrón único formas de letra interfijadas.

Cada ilustración de Whirligig esta compues-ta por una repetición de pequeños elemen-tos; algunas son construcciones geométricas y otras tienen formas mas orgánicas que surgen del proceso de ajustamiento de espacion positivos y negativos para lograr un balance necesario del elemento visual en la estructura de cada secuencia particular.

Al aplicar una secuencia de repetición preci-sa, sea esta en multiplos de dos, tres, cuatro, seis u ocho, estos relativamente simples elementos se convierten en unidades de una complejidad mucho mayor. Esta evolución de elementos hacia estructuras y patrones re-sulta parecida las imagenes análogas que se pueden apreciar por medio de un microsco-pio, telescopio y caleidoscopio.

Con la fuente Puzzler, Zuzana Licko expande el concepto de decoración y contrucción geométrica de elementos abstractos.

Algunos elementos empezaron como cuadrículas de puntos de varios tamañon y fecuenciasñ mientras que otros comen-zaron como hojas o formas florales que fueron ajustadas en composiciones. Es mas, algunas de hecho surgieron como acci-dentes; muchos elementos se veian poco interesenates hasta que su repeticion generó inesperados patrones fluidos.



Ciudad actual:

Marzo 24 de 1928

Unterseen, Suiza

Bern, Switzerland

Adrian Frutiger

En Suiza, diseñadores e impresores descu-brieron las virtudes de la Akzidenz-Grotesk que le faltaban a la Futura: Objetividad, carácter no ostentoso ni impersonal, robustez en los trazos, y un ojo grueso que conserva su nitidez, incluso en los cuerpos más pequeños.

La connotación hasta entonces negativa del paloseco se volvió positiva: las formas paloseco muestran lo esencial de un tipo de letra. El ojo, muy sensible a la menor irregu-laridad, no se desvía de las formas princi-pales mediante serifas u otros ornamentos. En lugar de un riguroso principio de cons- trucción, encontramos en todas las letras de la Univers una combinación armoniosa de los valores ópticos.

Las verticales, relativamente grandes, de la n permiten, incluso en los cuerpos más pequeños, obtener un ojo grueso y propor-cionan una composición tranquila, en la que las versales no sobresalen. El ancho de las letras regula la proporción de blancos y de los espacios entre ellas. El valor del blanco es visiblemente mayor en la letra misma que entre letras. Los caracteres tienen cohe-sión, como los eslabones de una cadena, y la línea tiene un aspecto compacto. En las series negras, se observan sobre todo, tres particularidades: el trazo vertical es el más grueso, el horizontal es el más fino y el di-agonal es de fuerza intermedia. Por primera vez construyó una importante familia de caracteres a partir de un plan trazado desde el principio, y no basándose en los primeros hallazgos. El punto de partida fue la Univers regular y todas las demás series se desar-rollaron sobre esta base. Hubo que resolver importantes problemas ópticos para la consecución del plan general.

“Llegué a la tipografía por puro azar. De niño me gustaba pintar, dibujar, crear… Soñaba, por supuesto, con ser artista, con A mayúscula; no pensaba en absoluto en la vía de las artes aplicadas. Pero mi padre, tejedor en el pueblo Suizo de montaña en que nací, quería un oficio sólido para mí, algo que me permitiera ganarme la vida con rapidez. Mi maestro de es-cuela –Un hombre muy inteligente-, que se había interesado por mis dibujos, y también por mis redac-ciones, fue a hablar con uno de sus amigos impresores, que me empleo como aprendiz de tipógrafo.”

La Univers coloca al paloseco, considerado hasta hoy de valor inferior, al nivel de gran importancia de los demás tipos. La sutileza de la forma, el justo cambio de grueso, su vínculo con el desarrollo tradicional de la escritura y su ejecución correcta hasta en los cuerpos pequeños permiten una excelente lectura. La Univers nos da la ocasión de revisar y corregir el prejuicio según el cual en paloseco en textos largos se lee siempre con dificultad. El tamaño medio de las letras de la Univers da un excelente resultado: las capitales no son demasiado grandes ni de-masiado gruesas y no rompen la armonía de la línea. Esta acertada proporción entre las de caja alta y la caja baja permite componer en diferentes lenguas sin que cambie su aspecto.

Gracias a la gran paleta de la Univers, a las composiciones se le abren infinitas po-sibilidades que antes no eran pensadas. Sus veintiuna series le permiten usar siempre el tipo adecuado, sin que se tenga la impresión de que todas las letras se combinan al azar. La riqueza gráfica de la Univers es conside- rable, y aunque abarca un amplio abanico de grosores y anchuras, sus letras, bien conce-bidas y uniformes, siempre dan la impresión de un correcto ensamblaje.

1955

La segunda guerra mundial marca profun-damente la expresión estética del momento en Europa. Los países afectados por la guerra paran todo tipo de creación, el único país que continuo con la evolución fue Suiza. En las escuelas de Basilea y Zúrich se buscaban formas de expresión que fueran sensibles, las cuales se alejaran de la mecánica y la rigidez. La tipografía Akzidenz-Grotesk creada en 1890 es rescatada de las cajas antiguas de imprenta; y cuando se empezó a reanudar la actividad alrededor de 1950, la fundición Haas recrea este tipo de letra y lo ofrece a varias escuelas con el nombre de Neue Haas-Grotesk. Esta fuente sirvió como base para que surgieran tipografías como Helvética y Univers

A partir del uso del plástico, el diseño tiene un nuevo giro, donde los objetos cotidianos empiezan a tener formas más redondeadas. Es tendencia también hace efecto en los tipos paloseco, como la Univers y la Helvética las cuales son redondas, mod-eladas y cerradas. Las letras le dan forma a las palabras y a la imagen, y empiezan a ser reconocidas por su legibilidad.

1975

Las tipografías en paloseco siguen la tendencia que venia de hace unos años: las letras son redondeadas y lisas. Gracias a esto vienen letras con una mayor legibili-dad, esta es una condición necesaria para la composición en cuerpos pequeños y que a su vez sirviera para la señalización en grandes dimensiones. Las formas que eran redondas y cerradas empiezan a ser más abiertas y angulosas, para que de esta manera el ojo pueda leer mejor a largas distancias.

“Partía de la idea de que solo un paloseco podía funcionar para una tipografía de señal-ización. Los paloseco de los años cincuenta y sesenta (Helvética, Univers), sin embargo, debido a sus terminaciones redondeadas y cerradas (a, e, s, etc.), tenían un matiz “decorativo” que los hacía inadecuados para una lectura a distancia. Las pruebas de legibilidad ponían de relieve que era preferible una forma nueva, más depurada. Era el momento indicado para crear un tipo nuevo.” FRUTIGER

Las posibilidades que brinda Univers son tales que ya no se necesita buscar recursos fuera de la tipografía. Las combinaciones de las veintiuna series, donde cada una tiene once cuerpos y cien signos, permiten juegos de contrastes inéditos. Algunos de esos contrastes son las oposiciones entre letras grandes y pequeñas, o la de caracteres grue-sos y finos. Sin embargo, no hay que ocultar que esta misma riqueza de medios presenta grandes riesgos.

En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aero-puerto de Charles de Gaulles en las afueras de París. Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido recono-cimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo. El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Frutiger.

Para llegar a la estación del RER en el aeropuerto Charles de Gaulle, es necesario seguir los letreros y señalizaciones que hay alrededor del aeropuerto. El aeropuerto CDG tiene dos estaciones de la línea B del RER, una en la Terminal 1 y otra en la Terminal 2. Las distancias son lo suficientemente cortas como para llegar caminando a ellas pero aquellos que tengan algún tipo de impedi-mento pueden usar el servicio de shuttle gratuito entre las terminales del aeropuerto.

“El mundo de la industrialización tomó el relevo; los años treinta trajeron a la arqui-tectura la casa de hormigón con cubierta plana, las formas geométricas heredadas del bauhaus. Después de la segunda guerra mundial, se quiso volver a un estilo más humano y, en ese contexto, pude… tuve que hacer la Univers. Diseñar un paloseco sin compas, ni escuadra, ni tiralíneas se con-virtió en una necesidad: la del abandono de una expresión puramente tecnológica.

Pero creo que, para el artista y el artesano, la limitación técnica siempre es más que un estimulo que un freno, porque impulsa a la simplificación de la forma… Estoy convenci-do de que las técnicas se desarrollaran de tal manera que la libertad de expresión, algún día, será total.”

FRUTIGER

Entrevista de Frutiger acerca del contexto de la Univers:

Maestro de la tipografía moderna

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Obras Publicadas

Acerca de mi




Posición Politica:

9 de Agosto de 1878

Wernigerode, Alemania

Anti-Nazi

Paul Renner

Vida

Futura

Paul Renner nació en Wernigero de Alemania en 1878, Se desempeñó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro. Estudió arquitectura en Berlín, Múnich y Karlsruhe. Al crecer en su adolescencia, estudió griego y latín por 9 años, y luego se trasladó a estudiar arte a niveles universi-tarios, terminando su educación formal en 1900. Después de esta Renner se involucró en el diseño y se involuvro con el diseño de tipografías y de libros.

Trabajó como asistente de producción para Georg Müller Verlag en Múnich entre 1907 y 1917, en 1911 fue cofundador de un colegio privado de ilustración en Múnich. Ya para 1925, era el director del departamento de arte comercial y tipografía de la Kunstchule de Frankfurt, aunque en 1926 se convirtió en el director de las escuelas municipales de artes graficas de Múnich. En 1927 es cofun-dador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker).

Renner publicó un folleto en el año 1932 titulado Kulturbolschewismus en el que cri-ticó la política cultural de los nazis y a raíz del mismo y por la consolidación en el poder del partido nazi, es despedido de la escuela pero consigue que su amigo y miembro del staff de la escuela George Trump asuma la dirección de la misma evitando así que el puesto fuera ocupado por alguien afín a los nazis.

En el 33, como representante del Reich Alemán es el encargado de diseñar el Trien-nale de Milán, por el cual recibe el Gran Premio de Triennale, aunque ese mismo año lo obligan a alejarse de la docencia y trabaja como pintor desde 1934 en el exilio, aunque no deja se hacer tipografias. Fallece en el año de 1956 en Hödingen Alemania.

Es un tipo de palo seco y bases racionalistas influido por la estética de la Bauhaus de los años 1919-1933. Se fundamenta en formas geométricas (círculos, triángulos y cuadrados). Consta de una extensa gama de cuerpos y tipos, que van desde la fina, seminegra o texto, neg-ra y supernegra en su doble versión redonda y cursiva, en sus tipologías normal, ancha y estrecha y, por supuesto, en las variantes de mayús-culas y minúsculas, consiguiendo así un modernísimo tipo que se ha con-vertido en uno de los tipos clásicos de la tipografía universal.

“Typographie als Kunst”, Munich 1922; “Kulturbolschewismus?”, Zurich 1932; “Die Kunst der Typographie”, Berlin 1948; “Das moderne Buch”, Lindau 1946; “Vom Geheimnis der Darstellung”, Frankfurt 1955.Phillip Luidl (ed.) “Paul Renner”, Munich 1978.

AaFutura

En cuanto a tipografía, Renner posee una prolífica carrera; contribuyó con la creación del diseño de una nueva tipografía, la Futura que dibujó entre los años 1924 y 1927. El autor poseía un completo dominio en ma-teria tipográfica, indagaba en la necesidad de enfatizar el ritmo natural de la lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar con ello la legibilidad del nuevo diseño.

Esta tipografía se ofreció al público bajo el lema “La letra de nuestro tiempo” ya que sus formas estaban basadas en el círculo, el cuadrado y el triángulo, razón por la cual adoptaba los principales postulados del modernismo y en especial de los mov-imientos De Stijl y Bauhaus. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa.

La futura fue la tipografía de más éxito de la era Bauhaus y una de las más famosas

Afiche para promover el uso de la futura

del siglo XX. Aunque no había una relación directa entre Paul Renner y la Bauhaus, su tipografía, diseñada para la fundición Bauer, está basada en formas geométricas simples como el círculo, cuadrado y triángulo, reflejando las ideas de la “Nueva tipografía”. Su diseño inspiró posteriormente a todas las nuevas tipografías geométricas del siglo XX, en especial la Avant Garde, de Herb Lubalin. Posee largos ascendentes y descendientes y una apariencia limpia y clara, proporcionán-dole grandes dosis de legibilidad y objetividad. Su elegancia la hace muy apropiada para su uso en anuncios, carteles, revistas o libros.

Renner no solo creó la tipografía Futura; realizó otras fuentes como la “Tepic” y la “Steile Futura”, que es al igual que la Futura, una tipografía sans-serif o paloseco. Actualmente los dibujos, catálogos y tipos de plomo originales de la Futura se encuentran en poder de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona (Departamento de Imagen y Comunicación), los cuales fueron cedidos por la Fundidora Neufville de la ciudad de Barcelona. Otras fuentes son:

Plak (1928)Futura Black (1929)Futura light (1932)Ballade (1938)Renner Antiqua (1939)

Inicialmente, la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia. La fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa. American Typefounders y Mergenthaler Lino-type también cuentan con una imitación de Futura llamada Spartan. Paul Renner falleció en el año 1956 y sus dibujos originales del tipo Futura se pueden contemplar en la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona.

Afiche de Las 100 mejores fuentes de todos los tiempos

Futura Usos y Copias

Muchas empresas han hecho uso de esta tipografía en su diseño corporativo. Compañías como IKEA, Swissair, Union Pacific, Boeing, RAI, Hewlett Packard, Home Depot, CNN Internacional, entre otras. Varias universidades y partidos políticos la han utilizado en sus logos.

Paul Renner poseía un completo dominio en materia tipográfica, el diseñador in-dagaba en la necesidad de enfatizar el ritmo natural de la lectura occidental, de izquierda a derecha, para facilitar y optimizar con ello la legibilidad del nuevo diseño, circunstancia visible en los ojos de las letras n, m, r, en cuyas formas la inclinación armoniosa de sus apéndices curvos que se integran a los palos no se debe a un capricho formal sino a la racional presunción de facilitar con esta me-dida, inconscientemente, la cómoda lectura del tipo entre la comunidad occidental.

A partir de los nuevos tipos de palo seco (Helvética, Univers, Folio…) lanzados al mercado a finales de los años cincuenta, la Futura se vio relegada a un segundo plano; pero en estos últimos tiempos está conoci-endo un nuevo renacimiento.

Paul Renner Futura 1928

Futura Chase Smith Fall ‘07 / Typography

Por otra parte, el director Stanley Kubrick fue fan de esta tipografía, al igual que Wes Anderson, y la usó en la mayoría de sus películas en los créditos iniciales. Además, la placa conmemorativa que Armstrong y Aldrin dejaron en la luna estaba escrita con Futura.

Tipografía política

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Eventos

Acerca de mi




Fecha de muerte:

Lugar de muerte:

Diciembre 24 de 1910

Zúrich, Suiza

Marzo 8 de 1980

Suiza

Max Miedinger

Contexto

Aportes

En 1926 a la edad de 16 años Max comienza a aprender lo que serian sus bases para entrar en el mundo de la tipografía -(Cajista)-, ingresa a estudiar en horarios nocturnos a la Escuela de artes decorativas , en la cual termina sus estudios en 4 años -(1930)-. Tras salir de la Escuela, comienza su carrera como independiente, posterior-mente, entra en 1936 con el puesto de tipó-grafo en el taller de publicidad de la tienda Globus en Zúrich, en la cual se dedica durante 10 años -(1946)- a crear carteles y anuncios.

En 1947 entra a trabajar como vendedor en la casa de fundición Hass de Munchen-stein; en sus ratos libres, diseñaba tipos de muy buena calidad, particularmente de la fuente sans-serif. Su excelente desem-peño como tipógrafo, llevo a que en 1956 el director de la casa de fundición en ese momento Eduard Hoffmann le encarga a Max Miedinger la renovación de la fuente san-serif llamada Grotesk-(Siglo XIX)-, de la que era propietaria la fundición Berthold.

Miedinger renueva la fuente la que pasa a llamarse Neue Hass Grotesk, y en el transcurso de los dos años siguientes, sigue introduciendo cambios a esta fuente. Al final de este proceso, hacia el año de 1961, la fundición Stempel se apropia de la tipografía original; en consecuencia, Miedinger decide terminar de desarrollar la fuente en su totalidad y comercializarla utilizando un nombre distinto: “Helvética”.

Miedinger murió al final de la década de los 80`s -(1980)-, momento hasta el cual sus aportes a la tipografía, fueron remunerados. Causa curiosidad el hecho de que en esa época esta practicaba no era muy usual para la mayoría de tipógrafos.

El termino Helvética significa Suiza lo cual es propicio ya que esta letra caracteriza el estilo Suizo de diseño grafico el cual se basa en la sans-serif. La Helvética es una letra de palo seco, redondeada, de estilo grotesco, sin excentricidades por lo que se ha llegado a decir que esta carece de carácter.Como todos los tipos de palo seco modernos, Helvética presenta una gran familia de pesos, anchos y cursivas, así como fuentes huecas, griegas y cirílicas.

Max Miedinger nace el 24 de diciembre de 1910,comenzando sus estudios en la escuela de artes decorativas. Comienza a trabajar en publicidad para la tienda Globus hasta 1946, donde empieza a trabar para la casa Hass en el diseño de tipografía en el cual surge la idea de la Helvética.

AaHelvetica

Quizás el aporte mas significativo de Miedinger fue la Helvética, después de la modificación de la fuente sans-serif, Grotesk, se comercializo una nueva fuente con modi-ficaciones, que harían de este nuevo tipo, una de las mas conocidas en todo el mundo.

La letra Helvética, es un tipo de letra muy usado en la actualidad tanto para titulares como para párrafos. Los ilustradores ven en esta tipografía una buena ayuda para dotar a sus carteles o ilustraciones de gran legibilidad.

En la década de los 50’s, cuando vio la luz esta tipografía, se comenzó a utilizar en muchas obras de los diseñadores de carteles e ilustraciones, razón por la cual la Helvética fue conocida y reconocida mundialmente como una fuente sencilla pero estéticamente muy bien dotada para brindar mayor legibili-dad a los diseños realizados con este tipo de fuente. También se debe su rotundo éxito, al auge de grafismo de la década de los 50`s; estos dos aspectos, hicieron de esta fuente una de las mas reconocidas por muchas personas en el mundo.

Cultura Helvetica

En la actualidad, esta fuente es utilizada en diversas imágenes corporativas conocidas a nivel mundial, por ejemplo: 3M, American Airlines, Microsoft, Orange, AT&T, BMW, entre otras. Cabe resaltar entre otras estas marcas a Apple Inc, quien no solo utiliza la fuente Helvética en su imagen corporativa, sino en sus productos mundialmente ma-sificados como Mac OS X, iPhone, iPod.

Al referirse a Helvética además de su caracter estrictamente técnico y funcio-nal como letra, también encontramos un caracter cultural y político dentro de este tipo, posiblemente el más popular dentro del ámbito del diseño.

Esta noción de cultura dentro del tipo se evidenció en el documental “Helvetica” que se estrenó en el 2007 a partir del aniversario numero 50 desde la creación de Miedinger.

El realizador del documental, Gary Hustwit centra su atención en este ícono del diseño suizo de la década de los años 60 y 70 y cómo extendió su poderío y su popularidad en el entorno urbano primero en Europa y luego en América. La película muestra como la forma junto con el contenido connota un mensaje específico y lo relaciona con la utilización de la Helvetica en un sin número de campos. La Helvetica se muestra en ac-ción en diversas grandes ciudades del mundo y a la gente que en su vida diaria interactúa con esta letra.

El documental muestra cómo este tipo de letra ha escrito historia sobre la relación humana con los objetos y los mensajes que habitan el espacio público.

Helvética funciona como un fenómeno cultural en la medida en que a pesar de tantos años de haberse creado, mantiene su identidad, y su popularidad entre diseña-dores es superior a cualquier otra. Helvé-tica define completamente la idea de la tipografia como un fenomeno historico , cultural y politico.

Uno de los temas más activos en el mundo tipográfico es la tensión existente entre Helvética, como tipografía-manifiesto del movimiento modernista, y Arial, una tipografía omnipresente hoy en día en las computadoras personales de todo el mundo.

Arial es un clon de Helvética hecho en 1990 por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundación Monotype. Microsoft, en la primera mitad de los años 1990, em-pezó a incluir Arial en un paquete básico de tipografías True Type para internet y en el paquete Microsoft Office, y de ahí su actual penetración y Helvetica es ofrecido en el paquete de Mac OS X. A pesar de la penetración de la Arial y de su intento por reemplazar a la Helvetica, el alto contenido cultural y tradicional que se encuentra en Helvetica es imposible de reemplazar y dificilmente se econtrará otra tipografía con la misma carga que contiene la Helvetica.

El genio detrás de la Helvética

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Cita

Acerca de mi




Fecha de fallecimiento:

Lugar de fallecimiento:

Abril 2 de 1902

Leipzig, Alemania

Agosto 11 de 1974

Locarno, Suiza

Jan Tschichold

La tipografía clásica

Escritos y vanguardia

Desde pequeño, Tschichold, estuvo inmerso en el mundo de las letras y escritura al co-laborar en el negocio de su padre.

Inicialmente se interesó por el mundo editorial a la temprana edad de doce años cuando visita la Internationale Ausstellung für Buchegewerbe und Gaphik ypor presión de sus padres, decide convertirse en profesor de dibujo y en sus ratos libres estudia caligrafía. Sin embargo, al ver el trabajo de Edward Johnston y Rudolf von Larisch en tipos y ornamentos, se comienza a interesar por el diseño de tipos de letra antiguos retirándose, luego de tres años de estudio, sabiendo que quería ser diseñador de tipos de letra. Entre 1919 y 1923 estudió en la Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe en Leipzig y en 1921 fue ayudante y alumno de Hermann Delitsch, allí aprendió técnicas de grabado en cobre, lata, madera, la xilografía y encuadernación. Delitsche consideraba a Tschichold una persona de rápido aprender en todas las áreas de su interés. El director de la academia, von Tiemann, lo deja dictar una clase en la tarde. Tschichold, con sólo 19 años, se convierte en el estudiante estrella de Tiemann y puede tener un pequeño estudio en la academia.

Durante ese tiempo era reconocido el trabajo de Rudolf Koch from Offenbach. Jan Tschichold se interesó especialmente en su Maximiliam Gothic y dedicó un gran número de horas al estudio de los libros de la biblioteca de la Federación de Impresores de Leipzig, allí comenzó a familiarizarse con la tipografía clásica, especialmente Fournier, y

Diseñada en 1964 y producida simultáneamente por tres fundi-ciones: D. Stempel AG, Linotype y Monotype en respuesta a la de-manda existente por las principales imprentas alemanas de un diseño válido para todas las tecnologías existentes en aquel momento y que requerían el uso de metales distintos. Su nombre está sacado de Jacques Sabon, estudiante del tipógrafo francés Claude Garamond. La Sabon se considera como una hermosa variación de la Garamond, siendo elegante y legible.

“La escencia de la nueva tipografía es la claridad. Esto se pone en delibera-da oposición a la antigua tipografía, cuyo objetivo era la belleza.”

empezó a coleccionar impresos antiguos. En un tiempo donde los tipos robustos y

gruesos desplazaban a los menos pesados, la calidad tipográfica era muy escasa. La técnica en esta área estaba también basada en el empirismo y esto generaba algunas deficien-cias. Esto hizo que Tschichold se interesara en temas como el arreglo de los tipos y la construcción de títulos y libros como tal.

En 1923 Tschichold tuvo la oportunidad de asistir a la exposición de la Bauhaus en Wei-mar, allí comenzó a interesarse por el diseño elemental y funcional que lo dejó pasmado e impresionado y sobretodo intrigado por este nuevo movimiento y su influencia en la tipo-grafía. Impresionado por el trabajo de artistas rusos como László Moholy-Nagy y El Lissitzky su trabajo comenzó a mostrar un Jan que hacía más énfasis en la distribución simétrica que en lo artístico con tipos palo seco rempla-zando completamente la letra manuscrita.

Este y otros puntos de vista similares los publicó en “Tipografía Elemental”, un artículo para la edición de octubre de 1925 en la revista “Noticias Tipográficas”. Este manifesto que formulaba 10 principios básicos para el tratado de la tipografía, movió el mundo del diseño y dio a conocer a Tschichold. Los primeros efectos positivos vinieron años después cuando los ornamentos y las serifas comenzaron a ser abandonadas y “La nueva tipografía” se orientó hacia la función comu-nicativa. Ésta se veía reflejada en la forma más breve, simple y urgente.

En el mismo año se fue a Berlín y se esta-

Sabon

Die neue Typographie

* Interior de “Die neue typographie”. 1928.

La nueva tipografía

Influencia de la nuevas vanguardias en el diseño de Tschichold.

bleció como diseñador free-lance para Insel Verlag. En junio de 1926, se va a Munich para enseñar y diseña célebres carteles de cine para el Phoebus Palace.

En 1928 Tschichold publica “Die neue typographie” el primero sobre principios de diseño tipográfico. Él proclamaba en su libro el comienzo de una nueva era, de una nueva cultura europea. En éste había un visión del diseño como algo no abstracto sino como una expresión en las vidas de los hombres.

Tschichold creía que la nueva era industrial traería avances tecnológicos, que contri-buirían a colocar en un lugar destacado a su principal artífice: el ingeniero.

Aunque algunas de sus ideas eran algo in-genuas, otras que defendían la composición asimétrica se justificaban por los nuevos sistemas de composición. La composición asimétrica permitía nuevos ritmos y tensio-nes en la estructuración de la página, más cercanos a lo que se estaba haciendo en las obras de vanguardia.

EL trabajo publicado por Tschichold se puede agrupar en dos categorias: aquellas en

las que mostraba sus ideas acerca de la tipografía y los libros en los que su partici-pación era esencialmente como diseñador.

Foto Auge, un folleto de 96 páginas sobrefotógrafos modernos, editado con Franz

Roh en 1929 fue su siguiente trabajo. En 1930 publicó Schriftischreiben für Setzer, un libro con ejemplos de alfabetos.

En Alemania, “La nueva tipografía” ter-minó por asociarse con la época del “arte

degenerado” que trataron de suprimir los

*Diseño cubierta de libro para Penguin Books.

nazis. Debido a la segunda guerra mundial, Tschichold sufrió una serie de problemas que lo obligaron a salir de Alemania. Gracias al requerimiento del Director de la Escuela de Basilea consiguió trabajo estable.

Anteriormente, Tschichold se había ini-ciado en el diseño de tipos para los nuevos sistemas de fotocomposición, para Uhertype, una de las primeras compañías alemanas.

En Suiza sus trabajos se centraron en el campo editorial; sobretodo en la puesta en orden de los elementos tipográficos de diversos editores establecidos en Basilea. Tschichold estableció una serie de reglas tipográficas que debían contribuir a crear la imagen de la editorial.

En 1935 publicó Typographische Gestal-tung, compuesto en Bodoni e impreso en distintos tipos de papel. Esta obra se acercaba más a planteamiento conservador y que tiene en cuenta la tipografía tradicional.

Durante sus años en Suiza Tschichold es-tuvo dedicado al diseño de libros en los que la

composición asimétrica y otras ideas modernas eran menos aplicables que en los carteles.

Poco a poco la rigidez de la nueva tipo-grafía empezó a parecerle una metáfora visual de las ideas del Nacional Socialismo pero más que un rechazo de los principios

de la nueva tipografía, Tschichold logró una conciliación entre tradición y vanguardia y con ello desarrolló un lenguaje más rico y flexible.En 1935 publica el primer artículo sobre las grandes ventajas de la composición simétrica tradicional y reciben críticas des-favorables sobretodo de los representantes de las vanguardias. En los años siguientes produjo numerosos escritos y libros sobre escritura y tipografía. Debido a las limitaciones que la post-guerra

generó, las colecciones de libros baratos eran de sumo interés. En 1945 Pinguin Books quiso renovar el diseño de sus libros y se propuso el nombre de Tschichold quien dos años después aceptó el trabajo y formuló las “Penguin composition rules” inspirada en la idea de que la tipografía no es más que un instrumento para establecer una correcta comunicación entre el autor y el lector. Creó retículas para todas las series en las que se detallaban los márgenes, títulos, adornos, símbolos, etc. Tschichold ideó un sistema capaz de integrar los distintos componentes del proceso de producción editorial lo que implicaba la necesidad de sistematizar los

Legado

Tras una vida entre letras y tipos es evi-dente que Jan Tschichold revolucionó no sólo la tipografía pero el mundo del mundo del diseño tipográfico de una época suprema-mente conservadora dando nuevas formas de pensamiento y creatividad que logró llevarlo a experimentar los dos extremos de pensamiento que finalmente logró articular en sus trabajos de diseño tipográfico y edito-rial y en sus escritos.

El cambio de corrientes le proporcionó la oportunidad de profundizar en dos perspec-tivas que se veían separadas y que podían desarrollarse cada una por su lado así como complementariamente.

Su trabajo, más que todo teórico, sentó las bases para el diseño tipográfico moderno y por esto es que mucho lo consideran el padre de la tipografía moderna.

Fuentes· http://www.linotype.com/794-12598/masterpiecesabon.html·Vega, Eugenio. 2005. Jan Tschichold. Die neue Typog-raphie.

fuertemente el look de la juventud, la moda y la publicidad de ese tiempo; claramente siempre influenciado por el movimiento Punk. Brody usó graficas ruidosas e impugnó el pensamiento convencional acerca de la forma y la función de la tipografía, distor-sionando la forma de la letra, mezclando fuentes y con el uso de distintos iconos.Otras publicaciones que ha dirijido son City Limits, The Guardian, The Observer, Actuel y Arena; en las que también ha seguido empu-jando las fronteras de la comunicación visual.

En 1994 junto con su socio FWA Richards inicia su estudio RESEARCH STUDIO (estudio de investigación) en Londres. Desde enton-ces éste ha abierto sedes en París, Berlín, Nueva York y San Francisco; la compañía es reconocida por la capacidad de crear nuevos leguajes visuales para distintas aplicaciones. También han creado empaques innovadores y excelentes sitios web para clientes como Ken-zo, identidad corporativa para HomeChoice y visuales para Paramount Studios.Recientemente rediseñaron el diario The Times, incluyendo la fuente Times Modern, sucesora de Times New Roman.

“Algunas personas dicen que las letras existen es para ser leídas, por lo tanto, las cosas que interfieren con la legibilidad deben ser rechazadas; (eso es como decir que el licor esta hecho para embriagarse, si esto es correcto las personas tomarían liquido para brillar metales, y los sembra-dores de Cognac, Burgundy y Champaña sembrarían papas.”

Neville Brody es un diseñador gráfico, tipógrafo y director de arte. Cursó sus estudios profesionales en el London College of Printing y en Hornsey College of art y es reconocido por su trabajo como director de arte y editor gráfico de la revista The Face (1981- 1986) y The Arena (1987- 1990). Su trabajo también ha sido protagonista con los diseños de portadas discográficas para gru-pos como Depeche Mode y Cavaret Voltaire.

Desde sus primeros años Brody se de-stacó haciendo un trabajo experimental, condición que generaba desconcierto entre sus profesores quienes subvaloraban su tra-bajo, denominándolo “no comercial”. En su juventud fue fiel testigo de la ola Punk que influenciaba el estilo de vida londinense, que se convierte en un referente muy claro en el trabajo de Neville y no era un componente que agradara mucho a sus tutores. Pero este tipo de trabajo experimental y su línea estética eran lo que la sociedad adolescente de ese entonces encantaba.

Profesionalmente inició diseñando por-tadas de discos, pero su nombre llegó a ser reconocido tras ser el director de arte de la revista The Face, publicada por primera vez en 1980, ésta fue la publicación que cruzó los límites del pop y la cultura ecléctica, convirtiéndose en un símbolo de la socie-dad inglesa de los 80´s. La experimentación tipográfica en esta publicación influenció

Información


Revista The Face

Acerca de mi




Formación Profesional:

Estudio de Diseño:

Abril 23 de 1957

Londres, Inglaterra

London College of Printing

Research Studio

Neville Brody

Inicios

Carrera

Research Studio

La Typeface Six junto con la Typeface Seven son las versiones Light y Bold son las versiones de un alfabeto diseñado por Brody en 1986, que solamente esta conformada por carácteres de caja alta. Producto de su geometría y rigidez en los trazos le proporciona una apariencia sólida que resulta muy apropiada para titu-lares de revistas, carteles y publicidad.

El trabajo de Neville Brody em-pezó a ser reconocido gracias a la Publicación The Face que se creó en 1980, muchos expertos la consid-eran como “la biblia de los 80´s” por su contenido sobre tendencias mu-sicales, fashion y estilos de la época. La revista cerró en Mayo de 2004.

*Neville Brody

“La elección de una tipografía determina bastante la manera en que se interpreta la información. Si lees un libro en una Helvética grande, responderías diferentemente a las pal-abras en esa página que se utilizara Baskerville o Garamond en un cuerpo pequeño. Existen diferentes niveles de significado dentro de la tipografía que determinan el tono en el que se enfocará en las palabras y en el contenido. Y es una cosa muy subliminal, no somos real-

mente conscientes de esto en el día a día.Lo que estamos diciendo es que hay otros niveles en la tipografía que se comunican exacta-

mente al mismo tiempo que las palabras que leemos. Porque la tipografía es algo a lo que todo el mundo puede tener acceso; la tipografía puede convertirse en una forma abstracta en sí misma. Una gran cantidad de tipografías que hemos publicado en FUSE pueden producir una sorprendente cantidad de nuevas ideas.” Argumentó Brody en una entrevista.

Neville es bastante crítico hacia el diseño gráfico contemporáneo y clarifica que es un tiempo difícil para el diseño, producto de la competencia y la sobreoferta de diseñadores ejerciendo, pero muchas de esas personas se encuentran con el “qué” o con el “cómo” de lo que están haciendo, pero muy pocos se preguntan el “¿por qué?”. Brody destaca que el gran desafío consiste en cuales mensajes se les esta dando prioridad y de como la gente o el usuario lo recibe; enfatiza que el diseño no es un monólogo.

“Si logramos crear una situación en donde alguien tuvo que pensar dos veces en lo que estás haciendo, eso lo llamaría un éxito. Creo que los objetos que dejo atrás no son el legado que me interesa. Es ver si puedo dejar atrás un proceso de pensamiento”. Como elemento primordial en el proceso de diseño de su estudio, se cuestiona constantemente, en que es lo que se esta comunicando, en si tiene una razón o es simplemente ornamentar y decorar una pieza visual, el objetivo del diseño es crear el medio adecuado para la transferencia de un mensaje, no un medio que lo entorpezca.

Una compañía hermana Research Publishing produce y publica el proyecto FUSE, el cual es un magazín interactivo basado en la experimentación y en la reprogramación que se tiene acerca de la tipografía y del lenguaje visual, en la era del constante cambio de la tecnología de las comunicaciones y los medios. Cada edición de FUSE contiene un disco con cuatro fuentes tipográficas experimentales diseñadas por diseñadores internacionales acompañado por cuatro pósters formato A2, mostrando la aplicación de las fuentes. Un quinto póster se concentra en un tema específico en cada edición, al respaldo se presentan diferentes puntos de vista acerca del tema tratado.

Este paquete trimestral, presenta fuentes tipográficas experimentales, que los usuarios pueden usar, adaptar y extender liberado de los derechos de autor tradicionales.

En una entrevista concebida por Neville Brody para la revista Eye él dice: “El propósito esencial de FUSE es intentar de desmitificar la tecnología digital. La gente esta utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudoreligiosa, nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un instrumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta del pin-tor, o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro los ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico, como una forma de retornar hacia la expresión y la emo-ción. Estamos intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la tipografía debería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan al rededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradores. Buscábamos una publicación en soporte digital que pudiera cambiar en cada edición. el TEMA es la tipografía y en cada número se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos”

Proposición

Fuse Project

*FUSE packaging

Punk visual y tipográfico

*Diseño tipográfico para la revista Arena Homme

*FUSE poster por Neville Brody

*Portada para la revista GQ italia

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Typo y foto

Acerca de mi




Quienes:

1992

Paris, Francia

Mathias Augustyniak (1967) y

Michael Amzalag (1968).

M/M PARIS

Aportes

Trabajos con tipografía

Su estilo está influenciado principalmente por la estética post punk, así como por la estricta escuela suiza de diseño gráfico. Aunque son altamente visuales, expresivos y de moda, tienen un acercamiento intelectual al diseño. La mayoría de sus diseños son dibujados a mano, ilustrativos y a menudo integran la fotografía a lo que se le conoce como “dessin dans l’image” o “dibujo en la imagen”

The Alphabet (2001) y The Alpha-men(2003), by M/M Paris, fue un trabajo basado en fotos originales de Inez Van Lam-sweerde & Vinoodh Matadin donde se creó tipografía a partir de retratos a modelos.

Pradalphbet, by M/M Paris, es una colec-ción de camisetas creadas para Prada. Ini-cialmente se crearon las 5 letras de la marca (P-R-A-D-A y la letra M), pero después se expandió a las 26 letras del alfabeto, debido a su popularidad.

Texto de complementarios

Trabajos con otros ar-tistas.

Entre sus trabajos con otros artistas se encentran videos, films, publicaciones a revistas, afiches, y campanas con grandes marcas tales como

2010 Benjamin Biolay: Padam 4’00”, 35mm, color. Directed by M/M (Paris). Director

of photography: Darius Khondji. Produced by Première Heure/Na-

ïve.2001 Björk: Hidden Place 4’28”, 35mm, color. Directed by M/M (Paris) and Inez

van Lamsweerde & Vinoodh Matadin. Produced by Academy Films/Björk

Overseas Ltd/One Little Indian Ltd.Axis vol. 74, “M/M: In pursuit of new

expressions”, K Hirayama, Japan.

*pie de foto

‘every man has two heads, thats better than one’

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Cita Favorita

Acerca de mi



Fecha de defunción:


Ocupación:

Febrero 22 de 1882

Noviembre 17 de 1940

Brighton, Inglaterra

Tipografo y escultor

Arthur Eric Rowton Gill

Vida

Obra

Arthur Eric Rowton Gill nace el 22 de febrero de 1882 en Brighton, Inglaterra; escultor y tipografo brticanico, esta vincu-lado con el movimiento Arts and Crafts.

Gill nace en 1882 en Brighton y en 1897 su familia se traslada a Chichester. Eric estudia en el Chichester Technical and Art School, y en 1900 se va a Inglaterra, en donde inicia sus estudios en la Central School of Arts and Crafts, en donde con-oce a su maestro el tipógrafo y calígrafo Edward Johnston. Gill hacia trabajos arqui-tectonicos y portadas de libros con base en grabados de madera.

En 1906 se casa con Ethel Moore y se muda con su familia a una comunidad de artistas en Ditchling.

En 1914 Eric conoce a Stanley Moore, con quien trabaja en proyectos editoriales en Burns & Oates.

Durante 1925 Morison se encontraba trabajando para Monotypecomo consejero tipográfico, fue entonces cuando éste se acerca a Gill para así crear una nueva tipo-grafía, a pesar de que éste último decía que su conocimiento en tipografía era nulo y que no formaba parte de su campo laboral. Después de un largo periodo de trabajo, Gil creó su primer tipo al cual se le conoce como Perpetua, que en 1929 fue editada por Monotype.

Uno de los logros mas destacados de Gill dentro de su trabajo tipografico fue la fuente Gill Sans.

Gill Sans es una fuente tipográfica sans serif o paloseco muy usada actualmente; fue creada por el tipógrafoEric Gill y publicada por la fundidora Monotype entre los años de 1928 y 1930. Sus formas están basadas en laJohnston underground creada por Ed-ward Johnston para el Metro de Londres; la Gill Sans es ampliamente apreciada por sus sutiles y graciosas formas así como por su versatilidad.

Cabe resaltar el uso dado a esta fuente tipográfica por importantes empresas como el Ferrocarril de Londres y el Noreste y más tarde por los British Railways. También ha sido ampliamente usada por la editorial Pen-guin Books, incluso, en su primera y más im-portante colección de libros de bolsillo.

En 1931 Gill publica su libro Essay on Ty-pography en el cuál utiliza su propio tipo, Jo-anna. Aquí, Gill describe sus puntos de vista en tipografía y sobre el humanismo en plena era industrial.

Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 de cáncer en el pulmón; fue sepultado con una lápida diseñada por el mismo en la cuál especificaba que era un escultor.

Gill Sans es una fuente tipográfica paloseco muy usada actualmente; fue creada por el tipógrafo Eric Gill y publicada por la fundidora Monotype entre los años de 1928 y 1930. Sus formas están basadas en la Johnston underground creada por Edward Johnston para el Metro de Londres; la Gill Sans es ampliamente apreciada por sus sutiles y graciosas formas así como por su versatilidad.

“Las letras son cosas, no dibujos de cosas”

Eric Gill

AaGill sans

También fue usada porTelevisión Española de 1990 a 1997 para toda la grafía y maqu-etación de los programas.

Debido a que esta fuente tipográfica está incluida en el sistema operativo Mac OS X (común en el ámbito de la industria gráfica, editorial y publicitaria), la Gill Sans se encuen-tra en numerosas publicaciones, publicidades, identidades corporativas, signos y símbolos.

La Gill Sans es similar a la Johnston under-ground, pero es fácil distinguir su principal diferencia en el punto de la “i” minúscula: Mientras que en la Johnston tiene forma de diamante en la Gill Sans es redondo.

La Gill Sans hizo parte de un competitivo período en los años veinte, cuando muchas fundidoras o casas productoras de tipografías desarrollaron fuentes tipográficas sans serif modernas para las principales tecnologías de composición tipográfica. La Gill Sans fue de-sarrollada por la casa inglesa Monotype para responder a la popular Futura, propiedad de la casa tipográfica Bauer.

Más de 36 juegos de Gill Sans surgido en-tre los años 1929 a 1932. La caracteristica especial de la Gill Sans se encuentra no solo en su contraste sino en los cortes de la letra, los cuales tienen su propio carácter, ya que no se derivan de un diseño mecánico.

Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son:

*Perpetua (1929)*Solus (1929)*Golden Cockerel Roman (1930)*Hague & Gill Joanna (1930)*Bunyan (1934)

Bibliografia:

http://en.wikipedia.org/wiki/Gill_Sanshttp://en.wikipedia.org/wiki/Eric_Gillhttp://www.tipografica.com/65/?id=1http://www.xabel.com/?p=52http://www.unostiposduros.com/?p=879

Desde 1999 el Gobierno de España y la Administración General del Estado han incorporado la tipografía Gill Sans a su pro-grama de imagen institucional. El logotipo de instituciones y organismos dependientes de la Administración central (Ministerios, Secretarías de Estado, Fuerzas de seguridad, Museos nacionales, etc.) incluyen, junto al escudo de España, la denominación en tipografía Gill Sans. En 1997 la BBC comenzó a utilizar la Gill Sans como parte de su identidad corporativa en su marca y otras identidades de servicios derivados de la organización. La Iglesia de Inglaterra comenzó recientemente a emplear la Gill Sans como fuente en sus publicaciones y colecciones impresas.

Eric Gill

Tipografia Gill Sans, http://tipografos.net/

Subway de Toronto, http://blog.fawny.org/

El misterio de la Gill Sans: en primer lugar la forma romana de base, el diseño geométrico, un dibujo de Eric Gill en 1933 (fuente:

El orgullo de San impresión Library, Londres)

Información


Acerca de mi




Fecha de defunción:

Lugar de Defunción:

Marzo 8 de 1865

Bloomington, Illinois

Mayo 11 de 1947

Marlborough, Massachusetts

Frederic Goudy

Producción en grande

Inicio tardío

De esta misma forma su producción lit-eraria fue muy prolífica, consta de 59 pub-licaciones muchas de ellas en relación a la tipografía y el diseño grafico. Las mas de-stacadas son The Alphabet de 1922, Ele-ments of Lettering de 1922 y Ars Typograph-ica de 1927 impresas por la Village Press, imprenta fundada por el mismo Goudy.

Mientras que la Goudy Old Style es comúnmente usada en publicacio-nes y logotipos, especialmente de universidades, la Copperplate Gothic suele usarse grabada en los rótulos de oficinas y edificios oficiales.

“Anyone who would letterspace low-ercase would steal sheep.”

-Frederic W. Goudy.

AaGoudy Old Style

AaCopperplate

Gothic

Goudy no inicia su trabajo en tipografía sino hasta 1908, cuando tenia mas de 40 años aunque siempre trabajo cercano a la industria editorial donde aprendió sobre im-presión y tipografía.

A los 36 años Goudy se consideraba fra-casado. Había tenido pequeños trabajos en la oficina inmobiliaria de su padre y otro en una librería. En Chicago tuvo la oportunidad de trabajar en la editorial A.C McClurg, en el departamento de libros raros. Fue aquí donde conoció el trabajo y las ideas de Wil-liam Morris y donde inicio su formación como tipógrafo. Luego de intentarlo con una publicación independiente que solo estuvo en circulación un año, fundó The Village Press, proyecto que lo llevo al éxito.

Durante la primera guerra mundial y lu-ego de un incendio que destruyo The Village Press, Goudy se desempeño como profesor de la Asociación de Estudiantes de Arte de Estados Unidos, labor que continuo intermi-tente mente durante los siguientes años de su vida.

Considerado uno de los tipógrafos mas prolíficos de los estados unidos, Frederic Goudy tiene mas de 100 tipografías entre ellas la University of California Oldstyle diseñada exclusivamente para una publicación de la Universidad de California, y muchos otros diseños terminados que no llegaron a fundirse.

Dado que muchos de sus trabajos fueron por encargo, como la mayoría de los trabajos tipográficos de la época, algunas de sus tipografías son de uso exclusivo de ciertas instituciones. Así mismo, algunas veces por pedido, Goudy u otros diseñadores hacían muchas variantes de una tipografía, por ejemplo la Goudy Old Style tiene 11 variantes diferentes, entre ellas la Goudy Cursive, Goudy Title, etc. Existen además muchas otras variantes realizadas posteriormente por otras fundiciones.

Entre algunas de las tipografías mas reconocidas de Goudy aparte de la Goudy Old Style y la Copperplate Gothic, estan la Camelot, su primera tipografia; la serie Kennerley hecha para el famoso editor Mitchell Kennerly; la Garamont + Italic replanteando la Garamond y la Nabisco hecha para la Nabisco Biscuit Company inspirada en su logo. Goudy tambien es conocido por sus capitales muy elaboradas como las Cloister.

Arts and Craft

Durante su carrera como tipógrafo llego a ser director de arte de Lanston Monotype Company entre 1920 y 1047, también fue vicepresidente de la Continetal Type Found-er Association.

Este interés por hacerlo todo por si mismo y no depender de las fundiciones tipográfi-cas comerciales, será lo que mas adelante lo impulsara a iniciar su propia fundición. Se dice que Goudy estaba muy inconforme con el resultado luego de que pasaba sus dibujos hechos a mano para que las fun-ciones los trasformaran en una tipografía.

Desafortunado como fue, todas sus ini-ciativas, tanto The Village Press como posteriormente su fundición tipográfica fueron destruidas por incendios. Aun así, a través de su trabajo paralelo a su par-ticipación en Lanston Monotype Com-pany y The Continental Founders Associa-tion, logro ser uno de los mas importantes tipógrafos de su tiempo, no solo por la cantidad sino también por la calidad y us-abilidad de las tipografías que realizó.

* Libro impreso por The Village Press. http://www.flickr.com/photos/34564322@N03/3452340204/

* Libro impreso por The Village Press. http://www.flickr.com/photos/34564322@N03/3452340204/

* Detalle tapiz de William Morrishttp://richardsoninteriors.com/fabrics.htm

*Matrices de fundición para Capitales Cloisterhttp://www.goudyfonts.com/research/

Un clasico instantaneo

Su principal influencia en cuanto a dis-eño grafico y tipografía es el movimiento de Arts and Craft y en particular el tra-bajo de William Morris. Esta influencia se hace evidente en las publicaciones que hizo en la Village Press entre 1903 y 1908 y posteriormente en 1924 cuando esta vuelve a fundarse luego de la guerra.

The Village Press surge en asociación con Will H. Ramson, concebida bajo los precep-tos del Arts and Craft, movimiento ingles que buscaba reivindicar el valor del trabajo arte-sanal como respuesta al desarrollo industrial de la época victoriana. Las características formales de sus trabajos en la imprenta re-spondían al interés por la labor manual y las formas elaboradas con líneas serpenteadas y asimétricas aunque todo enmarcado en la estructura de la caja tipográfica, lo que daba como resultado publicaciones con gran contenido grafico de alta complejidad.

Información


Acerca de mi




Seudónimos:

Abril 13 de 1879

Ohio, Estados Unidos

Oz Cooper / Oz / Ozzy

Oswald Bruce Cooper

Se forma un genio

Perfección manual

“Años después de su nacimiento, Oswald y su familia se trasladaron a Coffeyville, Kan-sas, donde él asistió a escuelas primarias y secundarias. A la edad de 16 años abandonó la escuela secundaria para convertirse en un demonio de la impresora en un periódico local y una tienda de impresión de tra-bajo. Oswald Cooper era un hombre alto, desgarbado, tímido, que evitaba al máximo las reuniones sociales o de negocios. Las personas más allegadas a él lo nombraban Oz mientras que el resto lo llamaba “señor Cooper Encontró en el diseño, luego tomar una clase de letras de Frederic Goudy algo que le apasionaba mucho más que la ilus-tración, algo distinto a esto con lo que ya no se sentá gratamente identificado, Siguió una carrera en el tipo y diseño. Con el tiempo se convirtió en Director de la Escuela por Cor-respondencia de la tipografía de la Escuela de Holme. Cuando la escuela cerró debido a dificultades financieras, Cooper continuó dictando los cursos por correspondencia que había ayudado a crear a los estudiantes de prepago.

En esta misma escuela Cooper conoció a Fred Bertsch y al salir de la escuela los dos formaron una asociación, su intención es abrir una tienda de tipo y el tipo fijado como debía ser fijado. con Cooper proproveyendo las letras a mano de aspecto particulas y, a veces la copia de la escritura. En 1914 la empresa se convirtió en una tienda tipo de servicio completo.

La empresa de diseño se llamó Bertch y Cooper después de 1904, se encargaron de realizar las campañas publicitarias de las cuentas como la Packard Motor Car Com-pany y cervecerías de Anheuse-Busch. En 1914 la empresa se convirtió en una tienda tipo de servicio completo.

“Cooper black, para impresores visionarios del futuro que se enfren-tan a clientes miopes.” Oz Cooper.

Este tipo de letra superbold fue dis-eñada en 1921 por Cooper y lanzada en 1922 por la Barnhart Brothers & Spindler, su forma serifada tuvo un éxito inmediato. Fue uno de los más populares en América en el mo-mento y causó gran influencia en el estilo de la década de 1920 y 1930.

Pensó en convertirse en un ilustra-dor prestigioso, de gran recono-cimiento. Quería sin duda con-quistar la fama. Fue inicialmente estudiante por correspondencia en la Escuela de Ilustración en Chicago. Luego de un tiempo se matriculó y descubrió que la ilustración no era lo suyo.

AaCooper Black

Cooper quien era experto en caligrafía porporcionó letras distintivas elaboradas a mano para los anuncios de los automó-viles Packard, y estos avisos publicitarios exaltaron su labor y le hicieron merecedor del reconocimiento del público por su habilidad. Oz fue capaz de hacer letras de 12 y 14 puntos sin ningún tipo tipo de regla o medida que lo guiara, fueron realizadas a mano alzada con gran precisión. El carácter fuerte de letras dibujadas de Cooper así como la frescura y la fuerza de sus arreglos pronto puso su trabajo entre sí como la pub-licidad verdaderamente distinguido. Resultó muy inspirador para muchos jóvenes de la época, se podría decir que de alguna manera representaba la estrella guía que pretendían seguir.

A pesar el tono retraído y reservado de su personalidad, de ese estilo de vida de en-claustramiento que llevaba Oz Cooper, tuvo mucho más impacto en las artes gráficas su labor que la de muchos otros artistas que eran mayormente conocidos.

Uno de los grandes

Si bien en sus inicios la tienda que pretendían mantener Ozzy y Bertsch no dio muy buenos resultados por la falta de dinero y porque no lograban cumplir con los requerimientos de los clientes, lograron mantenerse haciendo el servicio o diseño publicitario completo. Se dividían el trabajo para hacerlo de forma eficiente y mientras Cooper se encargaba de las letras, Fred hacía lo suyo con los bordes. A parte de las com-pañías Packard y Anheusser-Busch también acudieron a ellos Mentzer & Company, una empresa que publicaba libros de texto.

ianlynam.com

Hombre de buenas letras e ingeniosas palabras

la reputación de Cooper creció, la asociación prosperó, y finalmente la tan esperada tienda se convirtió en un tipo de realidad. gracias a la llegada un tiempo después de un tipógrafo meticuloso e in-cansable llamado Edwin B. Gillespie, quien se convirtió en un compañero más y fue puesto a cargo de la tienda ser capaz de manejar un mayor volumen de trabajo se hizo necesario para construir poco a poco hasta su depar-tamento de diseño. Los pocos quetuvieron el privilegio de tener un contacto íntimo y real con Cooper fueron estos hombres: Kleboe, Riley, de la Plata, Drewry, el jugador, Parley, Lerner, Edgar Miller, Ressinger, Daboll, McCray, Vlasaty yentre otros, que no sólotuvieron la oportunidad de estar bajo la tutela de este grande, sino tambiénvivir la experiencia de trabajar con un gran maestro, cuya característica sobresaliente era la completa humildad.

Luego sobrevino el auge de la publicidad y a la lista de miembros de la tienda, se sumaron diversos ilustradores como Joe Chenoweth. Myron Perley se convirtió en socio por un tiempo, después Millhauser, Mayo Bunker, Grant Jeff y Raymond Frank. Fue en medio de estos agitados tiempos que la joven Hotze Suzanne se descubrió de repente como la gerente de negocios de una empresa en rápido movimiento, habiendo llegado al equipo como una simple ayudante de oficina.

Luego, Charles Everett Johnson se con-virtió en socio y trajo consigo a los mejores artistas de rango en el Medio Oeste.

Bajo un mismo techo se encontraron personajes brillantes como Andy Loomis, Timmins Harry, Lyford Phil, Spreter Roy, Mayfield Frank, Carl Neher, Haddon Sund-blom, entre otros.

De vuelta en los primeros días de Bertsch & Cooper, la venta dramática Fred Bertsch de su ídolo, “Ozzie”, hizo que muchos hombres de la publicidad fueran concientes de la existencia de este notable, pero la personalidad no se veía. E incluso sin la publicidad de su influencia hubiera sido evidente la existencia de Oz.

Su maestria en el diseño generó la en-vidia y desesperación de aquellos artesanos que trabajaban fuertemente y establecían normas que eran treméndamente difíciles de alcanzar.

Quizá fue el humor caprichoso y extraño de Cooper lo que hizo que simpatizara con mayor felicidad, a todos resultaba encan-tador sin opacar la gran reverencia por su gran habilidad. Las tarjetas de navidad que diseñaba podrían ser tomadas como piezas fundamentales de colección. cada una es una joya del diseño gráfico. Es probable que fueran tomadas más valiosas por los textos magistrales que presentan, puesto que su destreza con las letras y su genial redac-ción siempre fue bien ponderada, incluso en algún momento le fue ofrecido el puesto de editor en una agencia, al que rechazó sin dudar. Prefirió exhibir sus cualidades como escritor en las piezas publicitarias que producían en la empresa así como en las notas introductorias y hojas de muestras de cada uno de los diferentes tipos de letras que diseñó.

Oswald Bruce Cooper fue también uno de los miembros fundadores de la Sociedad de Arte tipográfico en 1928 y los 27 diseña-dores de Chigago en 1936. Su archivo, que contiene casi la totalidad de sus bocetos y dibujos de trabajo se encuentra actualmente en ocho cajas en la biblioteca Newberry en Chicago.

Oz no sólo es recordado por su extraña personalidad, calidez y humildad. En in-negable su aporte a la historia del diseño tipográfico y sus aportes deben ser con-siderados tesoros. Se cree que es impo-sible volver a contar con un personaje tan particular y talentoso como lo fue él.

Una figura con sus cualidades y habili-dades dificilmente podrá tener un igual que sorprenda por el tipo de ser humano que es y desde luego por lo que hace.

El texto de Cooper es una compresión de dos tipografías creadas por él, que llevan igualmente su nombre: Cooper OldStyle y Cooper Initials. La primera es una fuente serifada, mientras que las Cooper Initials son capitales ornamentadas diseñadas para ser usadas como capitulares complemen-tarias.

Las OldStyle fueron lanzadas con el fin de ofrecer facilidades y limitantes para el ajuste del texto puesto que a Oz no le gustaban los espacios en blanco o llenos de “aire“ alrede-dor de las letras. Las iniciales Cooper reunen tres tipos de letra; las iniciales, forma base del diseño original, las de tierra, bloques de color sólido que coinciden en proporciones con las iniciales y las capitalesla forma de la letra dentro de las iniciales.

Esta revista fue hecha por los estudiantes de Historia de la Tipografía del segundo semestre de 2010,

dirigidos por el profesor Neftalí Vanegas Menguan.

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