2014ko Arte Ederretako Master amaierako lana Txalaparta: tradizioa eta abangoardia. Mikel Laboarengandik John Cagerengana Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanaren azterketa historiko-kontzeptuala Enrique Hurtado Mendieta Tutorea: Josu Rekalde Izagirre OHARRA: Masterreko lan honen edukia "Txalaparta digitala: Softwarea garatuz egindako txalapartaren azterketa" doktorego-tesian dago sartuta, zabal hedatuta eta zuzenduta, baina gaztelaniaz baizik ez dago eskuragarri. http://www.ixi-audio.net/txalaparta 1
69
Embed
Txalaparta: tradizioa eta abangoardia. Mikel Laboarengandik John ...
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
2014ko Arte Ederretako Master amaierako lana
Txalaparta: tradizioa eta abangoardia.
Mikel Laboarengandik John
Cagerengana
Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanaren
azterketa historiko-kontzeptuala
Enrique Hurtado Mendieta
Tutorea: Josu Rekalde Izagirre
OHARRA: Masterreko lan honen edukia "Txalaparta digitala: Softwarea garatuz
egindako txalapartaren azterketa" doktorego-tesian dago sartuta, zabal hedatuta eta
zuzenduta, baina gaztelaniaz baizik ez dago eskuragarri.
http://www.ixi-audio.net/txalaparta
1
Laburpena
Azterketa honen bidez, hobeto ulertu nahi ditugu txalaparta-praktikaren eta abangoardiako
musikaren artean dauden harremanak eta elkarguneak. Txalaparta praktika liluragarria da,
batez ere gaur egungo musika esperimentalaren ikuspegitik aztertuta. Arau zehatzak
inprobisatzeko askatasunarekin nahasita, erritmoaren eta denboraren hanpadura, tonuan
jartzeko interes eza, eta tinbre eta anplitudeko bariaziorik txikienek pizten duten kezka
ikusita, landa-giroan sortutako musika-tradizio soil honen koordenatuak musika
garaikideko konposizioetatik hurbil sumatzen ditugu: Reichen Clapping, Rileyren In C,
Cage, Cardew eta beste egile batzuen hainbat lan, edota ordenagailu bidez egindako
musika algoritmikoko obrak.
Azterketa honetan, hemengo eta nazioarteko eremuak jorratu ditugu, 60ko hamarkadan
txalapartaren berraurkikuntza izan zenetik orain arteko aldia barne hartuta, eta arreta
bereziz landu dugu Euskal Herriko eta nazioarteko abangoardien arteko harremana,
berezitasun horren ondorioz ia ahaztuta zegoen tradiziozko tresna bat berreskuratu, eta
abangoardian txertatzea lortu baitzen.
2
Esker onak
Eskerrak eman behar dizkiet ausazko ordena zehatzean jarriko ditudan lagun hauei: María
Escribano, Xabier Erkizia, Ibon Rodriguez, Argibel Euba, Eduardo Momeñe, Russell
1. Sarrera...............................................................................................................................51.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera.................................................................51.2. Helburuak........................................................................................................................71.3. Metodologia.....................................................................................................................72. Txalaparta: erritmoa edo tresna?.......................................................................................72.1. Sarrera............................................................................................................................82.2. Erritmoa - tresna dualtasuna...........................................................................................82.3. Tresna...........................................................................................................................102.3.1. Oholak........................................................................................................................112.3.2. Makilak.......................................................................................................................132.3.3. Zutoiak.......................................................................................................................132.3.4. Oholen eta interpretatzaileen jarrera.........................................................................142.3.5. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................142.4. Erritmoa.........................................................................................................................152.4.1. Txakuna eta herrena: erritmoaren bi atalak...............................................................152.4.2. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................222.5. Testuingurua eta historia...............................................................................................232.5.1. Sorburua eta eginkizun soziala..................................................................................232.5.2. 1960 eta 1970eko hamarkadetako pizkundea...........................................................272.5.3. 1980 eta 1990eko hamarkadetako jendarteratzea....................................................302.5.4. Egungo egoera...........................................................................................................332.6. Ondorioa.......................................................................................................................383. Txalaparta eta abangoardiako musika.............................................................................393.1. Sarrera..........................................................................................................................393.2. Nazioarteko abangoardia. Iruñeko Batzarrak: Steve Reich eta John Cage.................393.3. Hemengo abangoardia.................................................................................................443.3.1. Artze anaiak...............................................................................................................443.3.2. Luis de Pablo.............................................................................................................453.3.3. Mikel Laboa................................................................................................................463.3.4. Beste interpretatzaile batzuk.....................................................................................473.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak...................................................................483.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko..............................................................................483.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana..........................................................................503.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna.......................................................................513.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza.................................................................523.5. Ondorioa.......................................................................................................................534. Ondorioak eta etorkizuneko lana.....................................................................................54Bibliografia...........................................................................................................................56Eranskinak............................................................................................................................64
5
1. Sarrera
1.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera
60ko hamarkadaren erdialdean berraurkikuntza izan zenetik, txalapartak lilura handia
sortu die abangoardiako hainbat artistari eta musikariri, adibidez, John Cage, Steve Reich,
Joxean Artze, Jorge Oteiza, Mikel Laboa, Luis de Pablo, Remigio Mendiburu eta beste
batzuei. Artze anaiek, Beltranek eta beste musikari batzuek txalaparta berraurkitzeko eta
berrasmatzeko egin zuten lanak lotura eta engaiamendu estua izan zituen garai hartako
musikan eta artean izan ziren abangoardiako jarrerekin. Harreman horrek eragin
nabarmena izan du txalapartaren historian barrena esperimentatzeko izan den tradizioan.
Azken hamarkadetan, aldaketak sartu dira, txalaparta mendebaldeko musika-kanonaren
arabera egokitzeko; baina, hala ere, txalaparta musikako tresnekin bateratzeko prozesuan
arazoak izaten dira, jatorrizko erritmoak pultsu irregularra duelako. Musikariak era
askotako estrategiez baliatu dira txalaparta txertatzeko, batzuetan erritmo tradizionalera
hurbilduz, eta beste batzuetan gehiago eraldatuz. Ildo horretan, Mikel Laboaren obran
txalapartaz egiten den erabilera guztiz paradigmatikoa da. Izan ere, herri-kantaren
formatua erabili arren, Laboa txalapartaren idiosinkrasia errespetatzen saiatu zen.
Laboaren lanean, argi ikus dezakegu txalaparta jotzeko moduak urte eta urteetan izan
duen bilakaera, nola joan den aldatzen pixkanaka, beste tresna eta formatu erritmiko
batzuetara egokitu den heinean.
Ikerketa honetan aztergai dugun musika esperimentalak duen testuinguru teorikoa hainbat
egilek deskribatu dute, esate baterako, hauek: Cage (Escritos al oído), Nyman
(Experimental Music), Potter (Four Musical Minimalists), Glover (Minimalism, Technology
and Electronic Music) edo Bailey (La improvisación). Era berean, beste teorialari moderno
batzuek ere deskribatu dute, hain zuzen, prozesu formal zehaztugabeak, sortzailetasuna
eta inprobisazioa erabiltzen dituzten artea eta musika aztergai dituztenek.
Txalapartari buruz ditugun ikerketa gehienak musikariek eurek egin dituzte, eta ez dira
azterketa akademikoak, jendarterako lanak baizik. Hona hemen lan nagusiak:
Gainera, “zaldiparta” proposatzen du hitzaren etimotzat, eta zaldia lauhazka ibiltzean
sortzen den soinu modura itzultzen du, txalapartaren erritmo bitarra zaldiaren lauhazkaren
antzekoa delako (Goiri, 1994, 64. or.). Ez dago froga ziurrik hipotesi hori baieztatzeko,
baina, dena dela, oso zabalduta dago txalapartarien artean (Beltran, 2009, 57. or.).
Lekuonak eta beste egile batzuek antzekotasunak sumatu dituzte toberen eta
erromatarren garaiko zenbait usadioren artean. Epitalamiun izeneko ohitura horietan,
brontzezko barrak jotzen zituzten ezkontza-gauetan, eta erritmo dilindaria sortzen zuten,
toberenak duenaren antzekoa (Beltran 2009, 56. or.; Lekuona, 1920). Bestetik, zenbait
egilek dokumentu bat aipatzen dute, baten batek Arabako Aldundiaren Artxiboan aurkitu
omen zuen dokumentu bat, eta, agiri horren arabera, soldadu erromatarrek, euskal
lurretan zeudela, zurezko perkusioko kolpe erritmikoak entzuten omen zituzten basoetan,
erasoaldien aurretik3. Hainbat egilek txalaparta ikusi nahi izan dute errepika horietan,
baina, egia esan, inork ez du dokumentu hori sekula erakutsi, ez dago inon jasota nork
aurkitu zuen lehenengoz, eta, itxura guztien arabera, esamesa batzuk besterik ez dira, ez
3 Arte Ederretako Augusto Zubiaga irakasleak Lovecraften ipuin bat ekarri zuen gogora erreferentzia hau entzutean (1927an argitara emandako Arraza zaharra). Bertan, Erromako legio baten zorigaitzezko gorabeherak agertzen dira, Pompelo (Iruñea) inguruko mendialdean eraso baitzieten, hurbileko basoetan kolpe erritmikoak entzun ondoren.
26
benetako aipamen bat (Beltran, 2009, 56. eta 57. or.).
Beltranek auzolanarekin jartzen du harremanetan txalapartaren sorburua (2004).
Beltranen tesiaren oinarrian, txalapartaren senide diren tradizio batzuk daude, hain zuzen,
kirikoketa, tobera, ote jotzea eta sagarra jotzea, XX. mendearen hasieran eta erdialdean,
auzolanetan, Gipuzkoan eta Nafarroako iparraldean izaten ziren ohiturak (2004, 124. eta
125. or.). Beltranen ustez, erritmoa auzolanaren osagai bat da, taldeko ahaleginak
koordinatzeko modu bat. Horixe izango litzateke tradizioaren jatorria; kirikoketan eta ote
jotzean ez, baina txalapartaren kasuan hasierako eginkizuna galduko zen, eta musikari
erabat lotutako jarduera bilakatuko zen gero. Beltranek munduko beste bazter batzuetan
dauden antzeko ohiturak aipatzen ditu. Ohitura horiek antzeko ezaugarriak dituzte
(perkusioko erritmoak eta interpretatzaileak txandakatuta), eta auzolanei lotuta daude,
esate baterako, Sachs etnomusikologoak deskribatutako Polinesiako ostikolariak (Beltran,
2009, 36. or.).
Bestelakoa da Aguirreren (2004) eta Crivillé i Bargallóren ustea (Eubak aipatua, 2006).
Azken hauen iritziz, komunikatzeko bide gisa erabiltzen zuten txalaparta, larrialdietan edo
ospakizunetan dei egiteko. Landa-guneetan, txalapartaren soinua hainbat kilometroko
distantziara entzun daiteke (Beltran, 2009, 66. or.). Aguirrek hainbat lekukotasun aipatzen
ditu bere tesia oinarritzeko, besteak beste, nola erabiltzen zuten itsasaldeko herri
batzuetan txalaparta, baserrietan bizi ziren marinelei itsasora joan zitezen deitzeko (2004).
Beltranek ez du hipotesi hori erabat baztertzen, baina argudio gisa azaltzen du sekula ez
duela aurkitu txalaparta komunikabide gisa erabili izan dela dioen aipamenik, eta
musikarako baizik ez dela erabili. Hala ere, azken hipotesi horri dagokionez, datu batzuk
eman behar dira. Alde batetik, Montenegroko eliza ortodoxoan, semantron edo
semanterion izeneko tresna bat dago. Mezatara deitzeko erabiltzen da4, eta hainbat
antzekotasun ditu txalapartarekin maila organologikoan eta erabileran, baina maila
erritmikoan ez. Soka bidez esekitako zurezko ohol luze bat da semantrona. Interpretatzaile
bakar batek jotzen du zurezko borraz. Itxura denez, X. mendera arte eliza kristauek ez
zuten ezkilarik erabili, eta ordura arte zurezko oholak kolpatzeko ohitura aski hedatua
egongo zen Europa gehienetik, mezetarako eta bestelako zereginetarako dei egiteko.
4 Michael Gordon-en oraintsuko Timber konposizioan (2009), sei interpretatzaileek aldi berean kolpekatzen dituzte semantronak. Ikerketa hau egin bitartean, atzerriko hainbat musikarik aipatu didate konposizio hori, txalapartaren berri izan ondoren. http://michaelgordonmusic.com/music/timber.
arabera (2014ko azaroaren 30 eta 31n egilearekin e-postaz izandako elkarrizketan),
ensemblen parte hartu zuten musikari ingelesak (Cardew, Nyman eta Bryars) Artze anaiek
kontzertua egin eta handik bi egunera iritsi ziren Iruñera, beraz, ezinezkoa zen
kontzertuan izatea. Alabaina, Reichekin zihoazen musikari eta dantzari estatubatuar
batzuk egun batzuk lehenago iritsiak ziren, eta bazitekeen horiek kontzertua entzun izana.
Azken hauen artean, honako hauek zeuden: Art (Arthur) Murphy, Jim Preiss, Frank
Clayton, Jay Clayton, Steve Chambers, Joan La Barbara, Russ Hartenberger eta Laura
Dean6.
6 Russ Hartenberger-ek eta Laura Deanek e-postaz berretsi zuten ez zirela Artze anaien kontzertura joan, hainbat arrazoi zirela tarteko. Ikusi lan honi erantsitako e-postako mezuak.
42
Jakin badakigu txalapartaren
konplexutasun erritmikoa eta
tinbrearen ikuspegiak harri eta
zur utzi zituela hala Cage nola
Reich. Zalantzarik gabe,
dauden grabazioak aintzat
hartuta, Artze anaiek garai
hartan txalapartarekin egiten
zuten lanak era berean edaten
zuen abangoardiako musikatik
eta txalapartaren tradiziotik.
Paradoxikoki, aurrerago
ikusiko dugunez, tradizio
horrek ardatz gisa hartzen
zituen alderdiak gertu zeuden
abangoardiako musikak zituen
horietatik. 1975ean Artze
anaien lehen diskoa argitaratu
zuen Cramps Records
argitaletxeko arduradunek argi
ikusi zuten Artze anaien txalapartaren eta garai hartan Ipar Amerikako abangoardiako
musikariek egiten zuten musika errepikakorraren artean zegoen lotura (Zabala, 2003, 38.
or.). Cagek berak aipatu zuen orduko elkarrizketa batean (Jover eta Amestoy, 1972)
txalapartak pizten zion interesa, eta Artze anaiek Cageren musikan jartzen zuten arreta
(Ruiz eta Huici, 1974). Batzarretan parte hartu zuen ZAJ taldeko kidea den Esther
Ferreren ustez (egilearekin 2014ean izandako elkarrizketan), ziurrena, Cagek Batzarrak
izan baino lehenagotik ezagutuko zituen Artze anaiak, Walter Marchettiren eskutik ezagutu
ere. Izan ere, Walter Marchetti artista, musikagilea eta ZAJ taldeko kidea zen, eta Artze
anaiek harremana zuten harekin.
Reichek txalapartari egin zion arretari dagokionez, datu gehiago dugu. Alde batetik,
Oharren Koadernoan jaso zuena dugu (Sketchbook 19 May 1972 - 20 September 1972),
Basileako Paul Sacher Foundation-en Steve Reich Collection-en gordeta. Bestetik, Eubak
43
telefonoz egin zion elkarrizketa jaso du prestatzen ari den doktoregoko tesian (2014), eta
guk geuk e-posta bidezko harremana izan dugu Batzarretan Drumming jotzen parte hartu
zuten artista batzuekin. Lekukotasunak pixka bat kontraesankorrak dira, eta hori ere ez da
harritzekoa, berrogei urtetik gora igaro direla kontuan izanda. Zaila da kronologia zehatza
ezartzea, baina, nolanahi ere, aukera ona ematen digu txalapartak artista horiengan piztu
zuen lilura antzemateko.
Eubarekin izandako elkarrizketan (2009ko azaroaren 25a), Reichelek aditzera ematen du
“euskal musika primitiboko” kontzertu baten iragarkia ikusi zuela Batzarren katalogoan, eta
ensembleko hainbat kide konbentzitu zituela hara joateko. Txalaparta entzutean, Reich
harri eta zur geratu zen, ez baitzuen espero musika-mota hori Europan aurkitzea, Afrikan
edo Papua Ginea Berrian baizik. Ezuste berezia hartu zuen patroi erritmikoekin, Afrikako
eta Asiako musikak ikertzen ezagutu zituen horien antzekoak baina, aldi berean,
desberdinak zirelako, eta soinu-ikerketetan berak moldatu zituen erritmoak ez bezalakoak
ere bai. Reichek eta bere adiskide batzuek Artze anaiekin hitz egin zuten kontzertuaren
ondoren, eta, dioenez, gero, Donostiara joan ziren Artze anaien maisu izandako lagun
batzuk ezagutzera. Beste egile batzuek ere bisita horren berri eman dute (Jover eta
Percy, 2011, 6. or.) gogoeta bera egiten dute Reich 1972. urteko udan lantzen ari zen
Clapping konposizioan eta 1973. urteko Music for pieces of wood piezan txalapartarekin
izandako harremanak izan lezakeen eraginaz. Azken konposizio honek zurezko bost giltza
pare ditu, hainbat erritmo gainjarriz jotzen dira, eta interpretazioan barrena erritmoak
aldatzen dira. Eubaren elkarrizketan, Reichek onartzen du txalapartarekin izandako
harremanak eta lehendik ikertua zuen Ghanako perkusioko musikak eragina izan zutela
ondoren sortu zuen Music for pieces of wood konposizioan.
44
Reichen Oharren Koadernoa
Basileako Paul Sacher
Foundation-en dago, eta in
situ baizik ezin da begiratu,
baina, Russell Hartenberger-
en eskuzabaltasunari esker,
edukiaren zati bat lortu ahal
izan dugu, hain zuzen,
txalapartarekin zerikusia
duena. Hartenberger azterlan
bat idazten ari da Reichen
garai horretako konposizioez,
eta atsegin handiz partekatu
du gurekin Artze anaien
kontzertua izan zen egun
berean Reichek Oharren
Koadernoan idatzitako
testuaz egin zuen
transkripzioa.
[...] 6. Oharren Koadernoan (1972ko maiatzaren 19a - 1972ko irailaren 20a),
txalapartako musikari buruzko ohar batzuk ditu. Honela dio oharrak:
“Ekainaren 27a
Txalaparta
Phase shifting gate eta FOUR LOG DRUMS-en EUSKAL HERRIKO baliokidea.
2 interpretatzaile bi makilarekin 3 oholen gainean, eta ezin dute oholak aldi berean
jo.
Nire ustez, 4/4 || - - eta 3/4 || - desberdintasuna erabiltzen dute.
Ez nago seguru. Interpretatzaileak gazteak dira, eta inprobisatzen ari dira, baina
45
patroi finkoak dituen tradizio zahar bat da.
GUZTIZ HOCKETING 2 PERTSONA BAIZIK EZ - INTERPRETATZAILE BATEK
ESAN ZUENEZ, BI BAINO GEHIAGO IZANEZ GERO, ESPAZIO GUZTIAK
BETEKO LITUZKETE
PATROI MELODIKOAK EGITEN
KONTRAKO ARGUDIO BAKARRA EGINGO NIOKE ENTZUN NUENARI:
SISTEMA, PROZESUA FALTA ZEN; BERAZ, TEKNIKA ZORAGARRIA DA,
SOINUA ERE ZORAGARRIA, BAINA NOLA HALAKO SAKONTASUNA FALTA
ZITZAION, BEHARBADA BAT-BATEKOA ZELAKO ETA EZ TRADIZIO FINKO
BATEKOA.
EKAINAREN 27AN DANTZAK IKUSTERA JOANGO GARA, ETA, JAIALDIAREN
ONDOREN, HERRI BATERA JOANGO GARA TXACAPARTA GEHIAGO
ENTZUTERA
[...]
Itxuraz, horixe da ikustaldi horretaz Oharren Koadernoan idatzi zuen bakarra.
(Russell Hartenberger, 2014ko azaroaren 2an bidalitako e-postako mezuan, egileak
itzulia)
Bistan denez, txalapartak, eta bere patroi erritmikoek eta soinuak zirrara eragin zioten
Reichi. Gertaeren kronologiari dagokionez, ekainaren 27an, hau da, Artze anaiek
kontzertua egin zuten egunean, dantzak ikustera eta, gero, txalaparta gehiago entzutera
joan ziren. Reichek Donostiara joan zirela argitu du Eubaren elkarrizketan, baina Oharren
Koadernoan herri txiki batera joan zirela idatzi zuen (“village” jatorrizkoan). Puzzlea
osatzeko, Laura Deanen lekukotasuna dugu (2014ko azaroaren 1eko e-postako mezuan),
Reichekin baitzegoen Artze anaiei bisita egitera joan zirenean. Bere bertsioa pixka bat
desberdina da. Deanek dioenez, uztailaren 1eko kontzertuaren ondoren, Donostiara jo eta
Artze anaiekin txalaparta entzutera joan ziren. Berak ez zuen ikusi Artze anaien ekainaren
27ko kontzertua. Hala ere, dantzei buruzko xehetasuna bat dator ekainaren 27an Reichek
koadernoan jaso zituen oharrekin. Erakutsi zioten txalaparta Deanek nola deskribatzen
duen ikusita, batez ere aulkien eta lasto-meta txikien xehetasuna kontuan izanda, pentsa
liteke Goikoetxea anaiak izango zirela Reichekin hizketan aritu ziren maisuak, deskribapen
46
horrekin bat datozen
argazkiak daudelako (Beltran,
2009, 35. or.). Bestetik,
Goikoetxea anaiak
Astigarragan bizi ziren,
Donostiatik gertu, alegia, eta,
Reichek eta Deanek diotenez,
han izan ziren Artze anaiekin
gau hartan, txalaparta
entzutera joan aurretik. Dena
dela, Reichek eta Deanek
Iruñeko Batzarretan egin
behar zuten kontzertua
22:00etan hastekoa zela eta
jo zituzten piezek izan zuten
iraupena aintzat hartuta, zaila
da dena gau berean
gertatzea, baina ez da
ezinezkoa. Bryarsen arabera,
Four Organs (15 minutu
ingurukoa), Drumming (55 eta
85 minutu artekoa) eta beste piezaren bat jo zituzten. Reina Sofía Museoaren “Encuentros
de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental” erakusketaren katalogoko 361.
orriaren behealdean agertzen den argazkian, Four Organs pieza jotzen ari dira (2009).
Bryarsen arabera, hauek izan ziren interpretatzaileak (ezkerretik eskuinera): Alvin Curran,
Frank Clayton, Steve Chambers eta Steve Reich. Bestetik, orri beraren goialdean dagoen
irudia Drumming konposizioaren hasierari dagokio, eta hauek dira bertan agertzen diren
musikariak (ezkerretik eskuinera): Art (Arthur) Murphy eta Steve Reich.
3.3. Hemengo abangoardia
3.3.1. Artze anaiak
47
Txalapartaren abangoardiako erabilera aztertzean, ezinbestez landu behar dugu Artze
anaien jarduna. Haien ibilbidea ezin da txalapartaren historiatik berezi, ikerketa honetan,
60ko eta 70eko hamarkadetan izandako pizkundeari buruzko kapituluan ikusi dugunez.
Haiek ekin zioten txalaparta berreskuratzeari, eta nolabait ere berriz asmatu zuten. Era
berean, haiek sortu zituzten txalapartaren erreferentzia diskografikorik klasikoenak
(1975eko Txalaparta ‘75 iraila, eta 1985eko Txalaparta, Jesus Artze eta Andoni Aleman
batera), eta Luis de Pabloren Zurezko Olerkia obraren lehenbiziko interpretazioetan parte
hartu zuten. Gainera, Jesus Artzek Laboak txalapartarekin egin zituen grabazio eta
kontzertu guztietan hartu zuen parte. Hala ere, 1968an Edigsarekin atera zuten singlea eta
1975ean Cramps Recordsekin egin zuten diskoa kenduta, ez zuten bestelako grabaziorik
egin bikote gisa. Dena dela, badira ikus-entzunezko grabazio batzuk, esate baterako, Ama
Lur dokumentala, eta Joxean Artze poesian barneratu eta musika alde batera utzi ondoko
grabazioren bat ere bai, hain zuen, Txalaparta Festakoa.
Eskura ditugun dokumentuak kontuan izanik, nabaria da Artze anaien txalapartak zorra
duela tradizioarekin; baina, tradizioan bermatuta eta bertan lehendik zeuden elementuak
erabiliz, konplexutasun erritmiko ikaragarria zuen estilo askea garatu zuten, soinuek
bezainbesteko garrantzia baitzuten hutsuneek. Pultsu aldakorreko inprobisazioak egiten
zituzten, eta zehaztugabetasun erritmiko horrek egitura organiko konplexuak sortu zituen,
kolpeek aurrera eta atzera egiten baitzuten, maiz kolapsatzeko puntuan zeuden erritmoak
eginez. Aniztasun eta aberastasun handiko interpretazioak dira, eta hori paradoxikoa da,
oso elementu gutxi dituztelako oinarrian. Beste horrenbeste esan daiteke Jesus Artzek eta
Andoni Alemanek 1985ean grabatu zuten Txalaparta diskoaz, antzeko ezaugarri
estilistikoak baititu. Nazioarteko musika esperimentalaren arloan garai hartan egindako
edozein konposizioren maila berean dago musika hori. Izan ere, arlo horretan txertatzen
da erabat, hala forma nola kontzeptu aldetik.
3.3.2. Luis de Pablo
Nazioartean ospe gehien lortu duen musika garaikideko euskal musikagilea da Luis de
Pablo. 8 urte zituenetik aurrera Madrilen bizi izan zen, baina gaztetan Hondarribian
ematen zuen uda, eta oso lotura sendoa izan du beti euskal kulturarekin. Bere obrak
Europako serialismoaren eta, gero, Amerikako zehaztugabetasunaren eragina jaso du. De
48
Pablok musika elektronikoko ALEA laborategia sortu zuen, eta Iruñeko Batzarrak antolatu
zituen Alexancorekin batera.
1975ean, Zurezko Olerkia sortu zuen, perkusioko instrumentuetarako konposizio bat,
txalaparta barne hartzen zuena. Berlin eta
Ottawa artean ondu zuen lana, Bonn hiriko
udalak egindako gonbidapen baten ondorioz.
De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen
txalaparta, ziurrena, Mendiburu
eskultorearekin izan zuen harremanaren
ondorioz, Mendiburu liluratuta baitzegoen txalapartarekin. Mendiburuk txalapartari buruzko
eskultura bat egin zuen 1961ean, eta, hori oinarritzat hartuta, Ez Dok Amairu musikari-
taldearen logotipoa diseinatu zuen gero. 1965eko urrian, Madrilgo Neblí galerian jarri zuen
erakusketa baten inauguraziorako, Zuaznabar anaiak eraman zituen txalaparta jo zezaten,
eta De Pablo bertan izan zen (Oronoz, 2001, 165. or.). 2010eko otsailaren 20an Eubak
egin zion elkarrizketaren arabera –argitaragabea baina bere doktorego-tesian jasota
(2014)–, De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen txalaparta, ziurrena 50eko
hamarkadaren erdialdetik. Hala ere, 1977ko abenduaren 7ko Zurezko Olerkia aurkezteko
March Fundazioak prestatu zuen programako oharretan irakur daitekeenez, De Pablok
aditzera eman zuen Mendibururen inaugurazioan entzun zuela txalaparta, baina ez zuen
lehenagoko bestelako harremanik aipatu. Nabarmendu behar da De Pablok Madrilgo
aurkezpen hartaz ohar horietan dioena: “[...] beharbada, ez nengoen behar bezala
ulertzeko moduan. Artze anaiak entzun ondoren, berriz, dena aldatu zen” (De Pablo, 1977,
4. or.). Itxura denez, Artze anaiek Iruñeko Batzarretan egindako saioa ikusita, De Pablo
berehala ohartu zen txalapartak musika garaikidearen esparruan zituen aukerez.
Zurezko Olerkia konposizioan txalapartaz egiten den erabilera oso interesgarria da,
txalaparta konposiziora egokitzen saiatu beharrean, konposizioa bera egituratzen eta
garatzen baita txalapartaren inguruan. Artze anaien txalaparta zen bezala erakustea
erabaki zuen De Pablok. Hamar minutuko hiru multzo finkatu zituen, horietako bakoitzean
txalaparta askatasunez inprobisatzeko; eta, oinarri, horren gainean, ahotsen eta
perkusioko gainerako tresnen partiturak idatzi zituen. Artze anaiak bezala, De Pablo
txalapartarako partiturak idaztearen kontra zegoen. Bere ustez, txalaparta eta
inprobisazioa banaezinak ziren (Euba, 2010eko otsailaren 20a, argitaratu gabeko
49
elkarrizketa pertsonala).
Zurezko Olerkia 1976an jo zen lehen aldiz, Bonnen, eta oso harrera eta kritika ona lortu
zituen. Ondorioz, hiri askotan jo zuten gero, Europako hainbat herrialdetan (Lisboa, Estoril,
Madril, Paris, etab...).
3.3.3. Mikel Laboa
Mikel Laboa oso interesgarria da txalapartaren arloan, alderik herrikoiena eta
esperimentalena batera sartzen baititu bere obran. Disko berean, tradiziozko inspirazioko
doinuz musikatutako herri-poesiaren ondoren, lekeitioak aurkitu ditzakegu, hau da, Mikel
Laboak ahotsarekin, poesia konkretuarekin eta –batzuetan– landako grabazioekin
esperimentatzeko egiten zituen konposizio askeak. Laboaren musikan, txalaparta alde
esperimentalari lotuta egon da beti, batez ere lekeitioak.
60ko hamarkadaren hasieran, Bartzelonan medikuntza ikasten zuen bitartean, Katalunian
azaldu berria zen nova cançó mugimenduarekin jarri zen harremanetan, eta berehala
ohartu zen antzeko mugimendu bat sortu behar zela Euskal Herrian. Donostiara itzuli
zenean, hainbat musikarirekin elkartu zen, eta, azkenean, Ez Dok Amairu taldea sortu
zuten. Taldeak txalaparta sartu zuen egin zituen ikuskizunetan, lehenik Zuaznabar anaien
eta, gero, Artze anaien eskutik. Ez Dok Amairu desegin zenean, Laboak elkarlanean
jarraitu zuen Artze anaiekin, Ikimilikiliklik ikuskizunean. Bakarka egin zuen ibilbidean ere,
txalaparta sartu zuen beti zuzeneko emanaldietan.
Estudioko diskoei dagokienez, Mikel Laboak hainbat aldiz erabili zuen txalaparta urteetan
barrena. Adibide paradigmatikoa da txalapartak izan duen bilakaera estilistikoetan,
musikako konposizioetan beste tresna batzuekin bateratzen ahalegindu baitzen.
Lehenengo kantuetan, txalaparta askatasunez sartzen zen, De Pabloren Zurezko Olerkia
konposizioan bezala, kantuko gainerako elementuekin inolako harreman erritmikorik izan
gabe. Txalaparta elementu autonomo bat zen, kantuko gainerako elementuen ondo-
ondoan jarrita. Baliabide tekniko hori ez da oso ohikoa herri-musikan; izan ere, askoz
erabiliagoa da musika garaikidean. Gero, txalaparta erritmo eta melodia aldetik txertatu
zen pixkanaka, lehen aipatutako laukotik hurbil zeuden erritmoak erabiliz. Grabazioetan,
50
hainbat interpretatzailek hartu zuten parte, baina urte eta urteetan Jesus Artze hor egon
zen beti. Lehen grabazioetan, 1994. urtera arte egindako horietan, Artze anaien
grabazioetan dagoenaren antzeko estiloa antzeman dezakegu. 1994. urtetik aurrera, 14
(Hamalau) diskoa atera ondoren, tonuak eta doinuak interes gehiago hartu zuten
interpretazioko tarte batzuetan. Azkenik, txalapartarekin egin zituen azken bi grabazioen
ezaugarriak egungoek dituztenen antzekoak dira: txalaparta kantuko gainerako
elementuekin txertatzen da, hala erritmo –lauko erritmoz–, nola doinu aldetik –tonuan
jarritako txalaparta batekin–.
Txalaparta duten Mikel Laboaren diskografiako kantuak:
.2005. Xoriek-17. Loha-loa: Artze, Ameztoy eta Salinas in memoriam.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz, Mikel Artola, Iker Muguruza.
.1999. Gernika Zuzenean 2. Ezpata dantza.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz.
.1994. 14 (Hamalau). Mugak, Lekeitio 9.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Joseba Urzelai.
.1988. Lekeitioak. Itsasoa eta lehorra (Haizearen orrazia).
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.
.1985. 6 (Sei). Itsasoa eta lehorra, Lekeitio 7 (Haizearen orrazia).
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.
3.3.4. Beste interpretatzaile batzuk
Txalapartaren historia laburrean interpretatzaile ugari izan dira, baina, txalaparta bat-
batekotasunean oinarritzen denez, grabazioak aski urriak dira. Beltran eta Gerla Beti
interpretatzaileek, eta, oraintsuago, Ugarte anaiek eta Oreka TX taldeak hainbat aldaketa
egin dituzte txalapartan, musika-praktika hau harantzago eraman nahian, txalapartaren
bereizgarririk behinenak etengabeko berrikuntza eta forma berrien bilaketa izan baitira.
3.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak
51
3.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko
Musikagile esperimentalei, oro har, ez die ardura materialak, egitura eta
harremanak aurrez kalkulatuta eta zehaztuta dituen objektu-denbora jakin bat
finkatzeak. Aitzitik, zirrara handiagoa egiten die soinuak sortzeko moduko egoera
bat taxutzeak, konposizioko “arau” jakin batzuekin zedarritutako eremu bat
osatzeak.
(Nyman, 1974, 25. or.)7
Zehaztugabetasuna, ausazkotasuna, arau formalen erabilera, prozesuaren ideia eta
inprobisazioa bezalako kontzeptuak funtsezkoak izan dira abangoardiako musikako lan
askotan, XX. mendearen bigarren erdialdetik gaurdaino. Cage, Nyman, Reich eta beste
egile batzuen ustez, obrak abian jartzen diren prozesuak dira, eta emaitza desberdinak
izaten dituzte interpretazio bakoitzean. Nymanek dioenez, “prozesua bera gure garaiko
Zeitgeist-a dela esan liteke” (1974, 22. or.), eta, Cageren esanetan, mota horretako obrak
“interpretazioa zehaztu gabe duten konposizioak dira” (2002, 39. or.).
Hirurogeiko hamarkadan, Cageren eta Feldman, Brown edo Wolff bezalako artista hurbilen
konposizioak moldatu ahal izateko, interpretatzaileak bikaintasun teknikoa eduki behar
zuen ezinbestez, eta notazio-sistema konplexuak deszifratzeko gaitasuna era bai. Aitzitik,
Fluxus mugimendua musikan bat-batean sartu ondoren, goitik behera aldatu zen hori;
musika egiteko forma berriak agertu ziren, eta, harrezkero, interpretatzaileak musikako
ezagutzarik edo trebetasunik gabeko pertsonak izan daitezke (Nyman, 1974, 155. or.).
Konposizioak hizkuntza normalean idatzitako jarraibide-multzoak dira; sarritan,
jarraibideak baizik ez dira, eta ez dute inolako partiturarik.
Lehen aipatu ditugun konposizio asko bezala, txalapartaren praktika arau formalen multzo
bat da, interpretatzaileek inprobisazioan aske aritzeko dituzten aukerak zedarritzen
dituzten arauak. Jarraian, txalaparta definitzen duten arauak zerrendatzeko ahalegina
egingo dugu, era horretan txalapartak sistema formal gisa nola funtzionatzen duen hobeto
7 Experimental composers are by and large not concerned with prescribing a defined time-object whose materials, structuring and relationships are calculated and arranged in advance, but are more excited by the prospect of outlining a situation in which sounds may occur, a process of generating action (sounding or otherwise), a field delineated by certain compositional ‘rules’. (Nyman, 1974, p.4)
52
ulertu ahal izateko. Zerrenda prestatzerakoan, arazo hau ageri da: txalapartak bere
historian barrena izan dituen garapen estilistiko desberdinen artean zein hartu eredutzat.
Ez dira kontu bera txalaparta zaharra, 70eko hamarkadako Artze anaien txalaparta, eta,
hein batean, gaur egungo txalaparta. Mota honetako ariketak egiteko, asko laburtu behar
izaten da beti, alderdi edo ezaugarri batzuk alde batera utzita. Kasu honetan, ahalegina
egingo dugu txalaparta jotzeko zabalduen dauden formak barne hartzeko.
.Bi interpretatzailek erritmo bitar bat inprobisatzen dute askatasunez, txandaka,
bakoitzak erritmoaren zati bat eramanez.
.Erritmoak dituen bi atalek konpas bat eratzen dute. Normalean, txalapartako
interpretatzaileek “buelta” esaten diote konpas bakoitzari (eta halaxe idazten dute).
.Interpretatzaile bakoitzak nahi adina laburtu edo luza dezake bere tartearen eta beste
interpretatzailearen tartearen arteko espazioa (horrek tempoa zehaztuko du),
betiere, nola-halako distantziakidetasuna utzita.
.Oinarrizko erritmoak bi kolpe ditu, esku bakoitzarekin kolpe bana emanda, eta horri
ttakun esaten zaio. Hala ere, interpretatzaile bakoitzak bere tartean zenbat kolpe
eman aukeratu dezake, alegia, 0, 1, 2, 3 edo 4 aldiz jotzea.
.Interpretatzaile bakoitzak emandako kolpeen arteko espazioa alda daiteke (itxiz edo
irekiz), alde batetik, beste interpretatzailearen espazioan sartzea saihestuz, eta,
bestetik, bi eskuekin aldi berean kolpekatzeko aukera izanda.
.Interpretatzaileek askatasuna dute kolpe bakoitzaren intentsitatea (anplitudea) eta
kolpatuko duten oholaren aldea hautatzeko (horrek tinbrea zehaztuko du).
.Ohol bat baino gehiago izanez gero, interpretatzaileek eskura duten edozein oholetan
jo dezakete kolpe bakoitzean.
.Interpretatzaile bakoitzak beste interpretatzaileak hartutako erabakiak entzun eta
gogoratu behar ditu, eta ondo kontuan hartu behar ditu erabaki berriak
hartzerakoan.
Txalapartako interpretatzaileen ustez, txalaparta joko baten modukoa da (Escribano, 2012,
239., 273. or.), eta, era berean, Zorn bezalako musikagile batzuek joko-arauak erabili
dituzte beren konposizioetan (Bailey, 2010, 155. or.).
53
3.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana
Baina nik nahi nuenaren ifrentzua zen, niri interpretazioko intentsitatea axola
baitzitzaidan, pertsona baten eta beste baten artean eratzen den harremana [...].
(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 137. or.)
Batek ezin du bere burua txalaparta jotzera egin soilik bere historia kontatzeko,
besteak eskaintzen dionari entzungor eginez, hala izatekotan, sortuko litzatekeen
orekak hutsean utziko bailuke errezitala.
(Jesus Artze, 1999)
60ko hamarkadako konposizio askotan, interpretatzaileen arteko erlazioa konposizioaren
motor gisa baliatzen da, adibidez, Ichiyanagiren Sapporo (1962), Rileyren In C (1964),
Woolfen Play (1969) edo Cardewen The Great Learning (1971) eta Brownen
konposizioetan. Interpretatzaileek ezinbestez entzun behar dituzte kideek sortutako
soinuak, entzuten dutenak zeharo baldintzatuko baititu interpretazio aldetik hartuko
dituzten erabakiak. Cardewen ustez, orkestra- eta koru-musikak interes gehiago zuen,
bakarlarientzat egindako musikak baino, “erakunde handiago batek norbanakoaren
nortasuna barne hartzen zuelako” (Nyman, 1974, 170. or.).
Txalapartan akzio/erreakzio jokoa sortzen da interpretatzaileen artean, eta, ondorioz, ezin
aurreikusizko garapenak sortzen dira, hala maila mikro-estrukturalean nola makro-
estrukturalean. Lehen aipatu bezala, interpretatzaileen arteko harremana funtsezkoa da,
elkar entzun behar dutelako erritmoa eraiki ahal izateko. Txalapartan ia ezinezkoa da
beste interpretatzailea ez entzutea; hala izatekotan, erritmoa geldituko egingo litzateke
edo interpretazioak ez luke batere interesik izango.
3.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna
Zein da ekintza esperimental baten izaera? Emaitza aurrez ikusita ez duen ekintza
bat baizik ez da.
(Cage, 2002, 69. or.)
54
[...] inprobisazioa arte bat da. Mendebaldean, zaharkituta gelditu, eta denbora batez
ez zen gehiago erabili, baina, gero, berriz etorri da. [...] obra jakin batean sartzen
diren musikariei intentsitate handiagoa lortzeko aukera emango die.
(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 138. or.)
50eko hamarkadatik aurrera, musika esperimentaleko konposizioetan etengabe erabili da
inprobisazioa, baina forma desberdinak hartuta eta teknika desberdinez baliatuta.
Brownen ustez, laguntza ematen die musikariei jatorrizko konposizioak duen materiala
interpretazioan nabarmentzeko. Bailey irakurriz ikus dezakegunez, Brownek
inprobisazioaz duen ikuskera hori Barrokoa bezalako musika inprobisatuak aztertu
dituzten adituek dutenaren antzekoa da (2012, 66. or.).
Lehen aipatu bezala, txalaparta guztiz inprobisatua izan da orain dela gutxi arte. Egia
esan, normalean perkusioko patroi batzuk azaltzen dira, interpretatzaile zaharren
praktikan ere bai, baina, hala ere, inprobisazioak duen nabarmentasuna izan da beti
txalapartaren bereizgarri nagusietako bat, eta gaur egun ere halaxe da oraindik. Duela oso
gutxi hasi da txalapartarako musika egiten, ziurrena afinazioak eta doinuak sartzearekin
batera. Izan ere, Artze anaiek uko egin zioten zenbait proiektutan parte hartzeari,
txalapartarako partiturak erabili behar zirelako (Zabala 2003, 44-45 or.).
Musika esperimentaleko konposizio askotako interpretatzaileak bezala, txalapartako
interpretatzaileek askatasunez har ditzakete erabakiak elementu askori buruz, eta, hortaz,
interpretazio bakoitza bakarra eta bakana da. Txalaparta zaharrean, egitura orokor bat
egoten zen, interpretatzaileek normalean bete egiten baitzuten: hasierako fraseatzea, joko
erritmikoak tempoa luzatuta, estasia eta bat-bateko amaiera. Aitzitik, txalaparta
modernoan ez dago aurrez zehaztutako egiturarik, eta, beraz, zabalik dago,
interpretatzaileek jotzerakoan hartzen dituzten erabakien mende. Cageren terminologiari
jarraiki, txalapartaren praktika mugatzen duten arauen eta patroien sistema estilistiko osoa
interpretazioa zehaztu gabe duen konposizio bat dela esan genezake.
3.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza
Soinuak dituen lau mugatzaileetatik (altuera, tinbrea, intentsitatea eta iraupena),
55
iraupena baizik ez dute batera soinuak eta isiltasunak. Hori gogoan izanda, Cagek
baieztapen hau egin zuen: “Hortaz, iraupenean oinarritutako egitura (erritmikoa:
esaldia, aldi baterako iraupenak) zuzena da (bat dator materialaren izaerarekin);
aitzitik, egitura harmonikoa ez da zuzena (isiltasunean ez dagoen altueraren
ondorioa da)”.
(Nyman, 1972, 60. or.)
Txalaparta zaharra oso musika-praktika soila da. Ohol bakarrean joa, anplitudea, erritmoa
(“denbora-luzeren arteko erlazioak”, Cageren arabera) eta tinbre-bariazio txikiak dira
interpretatzaileak eskura dituen parametro bakarrak. Artze anaiek aldaketa txikiak egin
zizkioten praktikari, erritmo eta tinbre aldetik zuen ahalmena handitu baitzuten, baina, aldi
berean, eutsi egin zioten perkusioan oinarrituta zegoen hasierako espirituari. Zalantzarik
gabe, hori oso erakargarria izango zen 70eko hamarkadako abangoardiako
musikarientzat, antzeko kontzeptuekin ari baitziren lanean. Cagek bere idazketetan
hainbat aldiz aipatu zuen zein garrantzizkoa den berarentzat iraupenaren ideiak,
konposizioaren oinarri gisa, noten edo frekuentzien aurrez aurre jarrita (2002, 13., 63., 64.
or.). Izan ere, bere iritziz, perkusioko musikariak “akademikoki debekatutako soinu ‘ez-
musikalaren’ eremua ikertzen du” (1999, 55. or.).
Denborazko egiturak abiaburutzat hartuta eraikitzeko interes hori ez dagokio soilik Cageri,
musika garaikideko musikagile askorengan aurkituko dugu, adibidez, Reich, Feldman eta
beste batzuengan. Mendebaldeko musikaren konbentzioetatik ihes egiteko ahalegin bat
da, mendebaldean frekuentzia-harremanetan oinarritzen baita musika (harmonia eta
melodietan), eta beste kultura batzuetan, aldiz, iraupena baita musikaren oinarria (soinua-
isiltasuna erlazioa). Doinuari garrantzi handia ematen dioten oraintsuko kasu batzuk alde
batera utzita, txalaparta ondo baino hobeto egokitzen da musikaren ikuspegi horretara, eta
bide bikaina da abangoardiako musikaren kontzeptu horiek garatzeko.
Xehetasunarekiko eta bariazio txikiekiko interesa da abangoardiako musikak eta
txalapartak batera duten beste ezaugarri bat. Txalaparta jotzean izugarri aurrezten dira
baliabideak, eta, beraz, denik eta bariaziorik ñimiñoena esanguratsua izaten da, eta
garrantzi handia du horiek interpretazioan ikertzeak. Halaxe gertatzen da musika
garaikideko obra askotan, batez ere eskola minimalean eta Fluxus mugimenduko
musikagile batzuengan, adibidez, Youngen lanetan. Txalapartari dagokionez, oholen
56
izaera organikoa, eta haien tamaina eta forma aintzat hartuta, ia ezinezkoa da soinu
bereko bi ohol aurkitzea. Oholaren alde bakoitzak soinu desberdina ateratzen du, zurak
dituen adabegien eta gogortasunaren eta dentsitatearen arabera. Era horretan,
frekuentzia partzial desberdinak eta, beraz, tinbre-bariazio sotilak sortzen dira. Gainera,
euskarriei ere erreparatu behar zaie, oholek askeago dardaratzen baitute euskarrietatik
urrunduta dauden aldeetan euskarrien gainean baino. Tresna muntatzeko moduaren
arabera, are sotilagoak diren bariazioak sortuko dira.
Ziurrena, sotiltasun horren ondorioz, txalapartako interpretatzaileek, unea eta erritmoa
hizpide hartzean, modu transzendentean esperimentatu beharreko osotasun baten gisa
ulertzen dute. Adierazpide horrek ekialdeko filosofien kutsuak ditu, adibidez, Zen-enak
(Escribano, 2012, 400. or.). Musikagile modernoengan ere aurkitu ahal dugu, esate
baterako, Nymanek dioenez, “musikagile esperimentalari ez dio ardura iraunkortasunaren
berezitasunak, unearenak baizik” (1974, 30. or.).
3.5. Ondorioa
Azterlan honetan ikusi dugunez, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko
harremana oso estua da, bai maila kontzeptualean, bai harremaneko une historikoei
begira. Izan ere, De Pabloren Zurezko Olerkia konposizioak, Artze anaien txalapartak eta
Mikel Laboaren lekeitioetan txalapartaz egiten den erabilerak lotura estua dute arte eta
musika garaikidearekin.
Aurrez zehaztutako arau batzuen barruan hautatzeko askatasuna eta txalapartako
interpretatzaileen artean sortzen den erlazioa hurbil daude Cage, Brown, Wolff, Riley,
Cardew edo Young bezalako musikagileen konposizioetatik, eta 50eko hamarkadatik
aurrera izan diren musika garaikideko beste lan askotatik, Nymanek “Experimental music:
Cage and beyond” lanean egindako deskribapena oinarritzat hartuta. Txalapartan bezala,
konposizio horietako gehienetan interpretatzaileak nahitaez bete beharreko arau batzuk
egoten dira, eta horrek bere nahierara edo inguruneko elementuak aintzat hartuta jokatzen
du –adibidez, beste interpretatzaile batzuen erabakien arabera–. Bi praktikek batera
dituzten alderdien artean, txalaparta-praktikan nagusi diren beste ezaugarri batzuk daude,
hala nola tinbrearen hanpadura edo inprobisazioa.
57
4. Ondorioak eta etorkizuneko lana
Lan honetan, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko ikerketa dokumentala
egin dugu. Horretarako, txalapartaren sorburuak, historia eta oraingo unea izan ditugu
aztergai. Lausoak dira txalapartaren sorburuak, eta hainbat teoria daude bere inguruan,
baina zaila da baliozkotzat jotzea. Bestalde, azken hamarkadetan txalapartak izan dituen
aldaketak landu ditugu, berraurkikuntza izan zenetik maila organologikoan (tresnan) eta
musikalean (erritmoan) gertatutakoak. Horrez gain, tresna eta interpretazioa gidatzen
dituzten arauak deskribatu ditugu, eta arau horiek XX. mendearen bigarren zatiko musika
garaikideko konposizio askorekin duten harremana egiaztatu ahal izan dugu. Era berean,
ikusi dugunez, txalapartan funtsezkoak diren kontzeptu batzuk oinarri-oinarrizkoak izan
dira esperimentazioan, abangoardiako musikaren esparruan. Hortaz, ez da harritzekoa
txalapartak 70eko abangoardiako musikariengan eta gaur egungo musikari askorengan
piztu duen interesa. Era berean, musikariek txalaparta txertatzeko erabili dituzten
estrategia batzuk aztertu ditugu, eta estrategia horiek eta praktikan izandako aldaketak
aldi berean gertatu direla ikusi dugu.
Ikerketa honen etorkizuneko lanei dagokienez, txalapartako teknika guztiak bilduko dituen
ikus-entzunezko katalogo bat egin nahi dugu, txalapartako interpretatzaileek lan egiteko
dituzten oinarrizko elementuak zein diren era sistematikoan zehaztu ahal izateko. Ikerketa
hau doktorego-tesiaren barruan sartuta dago, eta, beraz, horrek sakonago landuko ditu
master amaierako lan honetan zirriborratu ditugun gaiak. Tesiak abangoardiako musika
sortzailearen eta prozesualaren ingurunea eta txalapartarekin duen harremana ikertuko
du, txalapartako interpretazioa gidatzen duten arauetan oinarritutako ordenagailuko
hainbat aplikazio eginez.
58
59
Bibliografia
Aguirre, A. (2004-02-06). Un posible origen de la txalaparta. Argia, 0241. 2014ko
urtarrilaren 10ean hemendik berreskuratua:
http://www.euskonews.com/0241zbk/gaia24104es.html
Alexanco, J.L. et al. (1997). Los encuentros de Pamplona 25 años después. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Madril.
Aramburu, M. (1991). Glosario de instrumentos de música tradicionales vascos.
Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 58, 187-198 or.
Artaso. (1986-07-03). Txalaparta. Argia, 1112. 2013ko urriaren 14an hemendik
Sánchez, F. J. eta Beltran, J. M. (1998). Una teoría numérica del ritmo aplicada a la
txalaparta, Txistulari, (173), 27-43.
Siquier, A. (s.f.). Construcción de instrumentos tradicionales, La txalaparta.
Spiegel, L. (1989ko abuztuaren 5a) Distinguishing Random, Algorithmic, and Intelligent
Music. An Open Letter to Active Sensing, in response to comments by Wendy
Carlos on algorithmic composition tools. A Letter to the Editor, published in Active
Sensing, 1(3).
Suso, M. (2004). La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Nassarre:
Revista aragonesa de musicología, 21(1), 253-264.
Zabala, J. L.
----- (2003). Jesus Mari Artze, ttakunaren esku isila. Usurbil: Zumarte.
----- (2009). Artze anaiak. Biografía. Badok.
Zubiaur, J.L. (2004). Los Encuentros de Pamplona 1972 Contribución del Grupo Alea y
la Familia Huarte a un acontecimiento singular. Anales de Historia del Arte, 14,
251-267 or. Museo de Navarra: Iruñea.
V.A. (1997). Los Encuentros de Pamplona, 25 años después. Madril: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
Varese, E & Wen-chung, C. (1966). The liberation of sound. Perspectives of New Music,
5(1), 11-19.
Wooller, R., A. R. Brown, et al. (2005) A framework for comparison of processes in
66
algorithmic music systems. Generative Arts Practice, 109-124 or. Sydney:
Creativity and Cognition Studios Press
67
Eranskinak
Gaia: Re: A question about your participation on the Encounters in Pamplona, Spain, in 1972Nork: <r.hartenberger@XXXXXXXX>Data: ig., 2014.eko azaren 02a 22:40Nori: Enrike Hurtado Mendieta <XXXXXX>
Dear Enrike,
Unfortunately, I did not attend that performance on June 27, 1972. I was on the tour, but my mother suffered a heart attack earlier in June and I had to return to the United States. My place was taken by Alvin Curran.
However, I have recently done some research at the Paul Sacher Stiftung in Basel, Switzerland where Steve Reich is submitting his papers, recordings, and manuscripts. Reich kept very complete sketchbooks, and in Sketchbook 6 (19 May 1972 - 20 September 1972) he has an entry about the txalaparta music. His entry says:
June 27Txalaparta
The equivalent of the phase shifting gate and FOUR LOG DRUMS IN THE BASQUE COUNTRY.
2 players with two sticks on 3 boards and they can not hit the boards at the same time.
I think there is use of difference between 4/4 || - - and 3/4 || - Not sure. Players young and improvising but old tradition with fixed patterns.COMPLETELY HOCKETING ONLY 2 PEOPLE - PLAYER SAID MORE THAN 2 WOULD FILL UP ALL THE SPACESMAKING MELODIC PATTERNS.
THE ONLY OBJECTION I WOULD MAKE TO WHAT I HEARD IS THAT IT LACKED ASYSTEM, A PROCESS AND SO THE TECHNIQUE IS FANTASTIC, THE SOUND IS FANTASTIC BUT, PERHAPS BECAUSE IT WAS IMPROVISED AND NOT PART OF FIXED TRADITION IT LACKED A CERTAIN DEPTH.
WE GO ON JUNE 27 TO SEE DANCING AND AFTER FESTIVAL TO GO TO VILLAGE TOHEAR MORE TXACAPARTA (sic)
I think I copied this down exactly as it is in Reich's sketchbook, but you would have to go the Basel Stiftung to make sure.I included the capitalization, underlining, and spelling that Reich used.
This seems to be the only note he wrote about the visit in his sketchbook.
Thanks for the photographs of the performance and the Reich concert. I am in the processof writing a book on performance practice in Drumming and other early Reich music.
68
Good luck with your PhD research. Please let me know if I can be of any further assistance.