Tratado Primero (de La Armonia) D. Hilarion Eslava

tv l 1

ESCUELA DE COMPOSICIN TRATADO PRIMERO

DE LA A R M O N I A P O R

D. HILARIN ESLAVA. MAESTRO DIRECTOR DE LA REAL CAPILLA DE S. M.. Y PROFESOR DE COMPOSICIN

DEL CONSERVATORIO DE MSICA Y DECLAMACIN

O B R A D I V I D I D A E N - C I N C O T R A T A D O S

De la armona. 3." Bel Contrapunto y Fuga.

3." De la jVTeloda y Discurso musical. 4." De la Instrumentacin.

5." De los gneros popular, dramtico, religioso y puramente instrumental.

S P T I M A . E D I C I N

H E R N A N D O Y C O M P A A M A D R I D

DESPACHO:

ARENAL, n . OFICINAS Y ALMACENES:

QUINTANA, 3i. TALLERES:

QUINTANA, 33.

E s propiedad. Queda el depsito que marca la Ley .

MADRID, 1H.Imprenta de llernando y Compaa, calle de Quintana, num. 'i.

P R L O G O

Es achaque propio de todos los que han enseado por mucho tiempo un ramo cualquiera del arte,

creer que han llegado adquirir cierto dominio sobre las materias que contiene, y que tanto en la

esencia como en la forma de la enseanza, han hecho algunos adelantos y mejoras. Esta regla gene-

ral podr tener sus excepciones; pero, por mi parte, confieso claramente que no soy de los excep-

tuados.

Treinta aos llevo ya de Maestro de Capilla, y, persuadido de la verdad que encierra aquella

mxima que dice : < Para aprender es bueno estudiar, mejor oir, y muy bueno ensear, he practicado

en ese largo tiempo la enseanza de todos los vamos que abraza el arte de la Composicin musical.

Deseando el acierto en esa difcil tarea, he examinado y practicado todas las mejores obras que se

han publicado sobre esta materia en Europa. Hallndome ya, en una edad madura, y con conviccio-

nes fijas y permanentes, he llegado creer que puedo hacer algn servicio al arte publicando el re-

sultado de mis estudios y observaciones. Si esta creencia ma, consecuencia del achaque general de

que he hablado, es no hija de una presuncin vana, el tiempo, que es el tribunal constante y justo,

lo decidir de un modo inapelable. Si mi obra vale poco nada, habr perdido intilmente el tiem-

po y el trabajo; pero si en ella se reconociese algn mrito, habr cumplido con mi deber, y la es -

tima de mis comprofesores y la del pblico ser grata y suficiente recompensa de mis tareas.

Para que se comprendan bien los motivos que me han impulsado publicar esta obra, y cules

sean mis opiniones acerca de la enseanza de la Composicin musical, voy emitir brevemente a l -

gunas ideas generales, hijas ele convicciones profundas y arraigadas en m hace mucho tiempo.

A l investigar acerca de la enseanza actual que se da, tanto en escuelas particulares como en

los conservatorios ms acreditados, respecto la Composicin musical, me he preguntado algunas

veces : El sistema actual de enseanza es el ms razonable y conveniente, considerado el estado que

hoy tiene el arte?

Pudieran escribirse numerosas pginas un volumen entero de gran inters sobre la impor-

tante materia que encierra la pregunta que acaba de hacerse; pero por ahora no me propongo ms

que hacer algunas indicaciones, que basten por s solas para probar la necesidad que hay, no de

cambiar enteramente el actual sistema de enseanza de la Composicin musical, sino de reformarlo

de un modo conveniente.

La escuela de Composicin es hoy en el fondo la misma que era hace trescientos aos. En este

largo tiempo transcurrido, el arte musical ha hecho tales progresos, ha introducido tantas modifica-

ciones y mejoras, que puede asegurarse que ha cambiado en cierto modo hasta en su esencia y na -

turaleza.

E] antiguo arte, que estableci como sistema de enseanza el contrapunto y fuga imitacin,

tena una tonalidad distinta que la nuestra. Los modos del canto llano eran el fundamento de su

sistema musical, y hoy tenemos los modos mayor y menor, que son los nicos que admite la tona-

lidad moderna, y que son diversos de los antiguos.

Los compositores de aquellos tiempos no conocan la meloda, propiamente dicha, ni las frases,

ni los perodos que constituyen hoy nuestro discurso musical. Ellos no admitan acordes disonan-

tes, sino por el artificio del retardo. Ellos no conocan la verdadera modulacin, que entre nosotros

hace un papel tan importante. Era prohibido entre ellos el gnero que llamamos cromtico, que

tanto usamos en el da. No era entonces la expresin del sentimiento el objeto principal del arte,

como lo es entre nosotros. Sus composiciones eran el producto del fro clculo y del trabajo del en-

tendimiento, sin que tomase parte alguna el corazn; mientras que las obras verdaderamente bellas

de los compositores modernos son'principalmente el fruto de la inspiracin y del sentimiento. Los

antiguos no conocan ms que una belleza, que yo llamo convencional, y que consista solamente

en la biensonancia de los intervalos, en los movimientos de las voces y en las imitaciones de ellas

entre s; mientras que hoy tenemos una belleza natural, independiente de toda convencin, y que

consiste en la expresin, en la verdad, en el buen gusto, elegancia, simetra y buena disposicin de

las partes del discurso musical.

Siendo, pues, cierto este cambio radical que ha sufrido el arte, lo regular, lo razonable y lgico

era que la enseanza de la Composicin sufriera tambin una reforma conveniente, cambiando, de

camino en todo aquello que el arte haba cambiado de objeto; pero desgraciadamente no ha suce-

dido as.

Las aejas y rancias prcticas en la enseanza de cualquier ramo del saber .humano, por equi-

vocadas y errneas que ellas sean, llegan tener tal fuerza y dominio sobre la generalidad de los

profesores, que es muy difcil hacerles cambiar de sistema. La historia del arte musical, tal vez ms'

que otro alguno, nos suministra numerosos interesantes datos que prueban esta verdad. El siste-

ma del temperamento, propuesto por nuestro ilustre compatriota D. Bartolom de Ramos en el

siglo xv; el uso de la disonancia natural, atribuido Monte verde principios del siglo xvn, y otras

mil mejoras, han sufrido contradicciones y guerras, suscitadas y sostenidas por profesores distin-

guidos, pero vctimas de la preocupacin.

No han faltado hombres pensadores y de gran penetracin que han clamado con razn, m

parecer, contra los vicios de la enseanza de la Composicin; pero los profesores, las escuelas y los

conservatorios han seguido el antiguo sistema sin ceder nada en sus aejos procedimientos. Tartini

calific la enseanza de la Composicin segn se practicaba, Liarte insignificante di combinare i

moni: Arteaga, en su obra Dlle revoluzioni del teatro musicale, hizo ver con su preclaro talento los

vicios de la enseanza del contrapunto: Rodrguez de Hita, en su Diapasn instructivo, se declar

contrario al sistema que se segua, haciendo ver las contradicciones de la teora de las escuelas con

la prctica general; Eximeno, en su Origen de la msica, en medio de los errores que cometi por no

conocer bien la prctica del arte, impugn con razones incontestables la falsedad de muchas reglas

del contrapunto, y lo vicioso que era tomar como fundamento el canto llano para los estudios del

compositor; pero las escuelas oyeron con desdn las razones de todos ellos. Varios escritores moder-

nos han hecho tambin indicaciones parciales desaprobando ciertas prcticas de la enseanza; pero

no habiendo tratado esta materia con la gravedad conveniente, nada muy poco han conseguido.

Se me dir tal vez que hay en la enseanza actual alguna diferencia de la practicada antigua-

mente, puesto que ahora se ensea la armona, que, en la acepcin que hoy la damos, entonces no

era conocida, y que el contrapunto y fuga se practica ya en la tonalidad moderna. Es verdad que se

lian introducido estas mejoras; pero yo creo que, adems de no ser suficientes, no se practican del

modo conveniente. Vemoslo.

Todas las obras piezas de msica pertenecen una de tres clases, que son : 1.a, de meloda pre-

dominante; 2. a, de imitacin, y 3. a, de mezcla de la primera y segunda. Casi todas las obras que en

el da se componen, y las ms verdaderamente bellas que se conocen, corresponden la primera y

tercera clase; pero en las escuelas no se ejercitan los alumnos ms que en las que pertenecen la

segunda, que son las que con razn tienen menos uso, porque en general no constituyen ms que

una belleza convencional. Hay ms : el estudio casi exclusivo que se hace del gnero temtico de

imitacin, se practica de modo que el alumno, adems de no ejercitarse en ideas propias, slo pone

en juego el entendimiento y el fro clculo, resultando de este procedimiento, entre otros graves in-

convenientes, que jvenes sin inspiracin ni sentimiento, y quienes el arte ha de declarar algn

da incapaces para producir obra alguna bella, hacen una carrera brillante en la escuela, para luego

ver frustradas sus esperanzas, sufrir amargos desengaos, y ser tal vez por esto desgraciados de por

vida. Este procedimiento, mi modo de ver, es muy vicioso.

El alumno de Composicin musical, como todo aquel que se dedica cualquiera de las otras

bellas artes, debe ejercitar, en la serie de estudios y trabajos que haga para llegar ser buen artista,

no slo su inteligencia, sino tambin su inspiracin, su imaginacin, su entusiasmo y su sentimiento.

S muy bien que todos los ramos de bellas artes tienen una parte ms menos mecnica; pero es

necesario tener presente que ella no debe constituir el todo. El que aspira ser compositor, can-

tante instrumentista, y slo ha vencido las dificultades materiales mecnicas de su ramo, no lia

andado ms que una parte del camino que debe recorrer, si ha de llamarse con razn artista.

Y o supongo que todo esto se me objetar diciendo que la inspiracin, la imaginacin y el sen-

timiento son cosas que pertenecen al genio, y que ste no lo dan las escuelas. A esta objecin con-

testo que, si bien es cierto que el genio lo da Dios, y no las escuelas, stas pertenece, como su prin-

cipal deber, dirigir por la buena y verdadera senda los jvenes que hayan recibido ese don divino,-

y auxiliar su desarrollo del mejor modo posible y segn los verdaderos principos del arte. Dir ms:

las escuelas tienen, mi parecer, un deber muy sagrado en desengaar todo alumno que, pasado

algn tiempo, no d muestras de,estar dotado de cierto grado de genio, necesario para poder algn

da figurar dignamente en el arte.

El estudio de la armona, que es el fundamento del arte de la Composicin, y que se regulariz

en el siglo pasado, debi haber ocasionado una reforma en los estudios sucesivos de contrapunto y

faga, enlazndolos debidamente y ponindolos en la correlacin conveniente; pero nada de eso se ha

hecho. La armona se ensea por acordes, y el contrapunto principalmente por intervalos. Aqulla

admite acordes disonantes y ste no. Aqulla prohibe nicamente las falsas relaciones de octava y

unsono, y ste, sin embargo de admitir la tonalidad moderna, prohibe hasta la relacin del trtono,

que es inherente ella y constitutiva de su naturaleza. Los tratados de armona que explican los

movimientos de las voces no lo hacen en conformidad con las reglas que se dan en el contrapunto.

En fin, el contrapunto y fuga se ensean como si no existiese el estudio de la armona.

Y o creo que las breves consideraciones que acabo de exponer son bastantes para convencer

todo aquel que no se halle preocupado por rancias y aejas prcticas, de que la actual enseanza de

la armona, contrapunto y fuga no es suficiente para la completa educacin de un compositor, y que,

adems, estas tres materias no estn enlazadas ni puestas en correlacin de un modo conveniente.

La anarqua que se nota hoy en los compositores respecto la correccin y manera de escribir,

nace, mi modo de ver, de la que reina en las escuelas. El joven alumno jue aprende la armona

bajo ciertos principios; que al estudiar el contrapunto y fuga observa que no se tienen aqullos en

6

cuenta, y se preceptan otros diversos; y que al examinar obras, tal vez de su mismo maestro, ve-

que en stas no se observan aqullos, concluye por embrollarse completamente y obrar por su solo

instinto.

Para cohonestar sin duda esa manera de escribir, se han inventado tal vez las calificaciones de

estilo severo y estilo libre; pero yo creo que acerca de correccin no debe haber ms que malo y bueno,

correcto incorrecto. Escrbase para el teatro para la.iglesia; compngase en gnero fugado en

suelto, la correccin debe ser la misma, aunque el gnero sea bien diverso. Qu diramos del maes-

tro de oratoria que preceptuase la pureza y correccin del lenguaje en la sagrada, y que permitiese

bnrbarismos, solecismos y otros defectos en la forense y parlamentaria?

Tal vez se preguntar : Siendo tan diversos los procedimientos de los ramos de enseanza, qu

principios heios de atenernos para determinar las reglas de correccin incorreccin? En el dis-

curso preliminar que precede al siguiente tratado de armona contestar esta pregunta, que encie-

rra en s una materia muy importante.

Fltame que decir algo acerca de la enseanza de la composicin ideal..

Como en el estudio de la armona, contrapunto y fuga, segn se practica, no se obliga al discpulo

poner ideas propias, se le ha dado sin duda la denominacin de composicin ideal al curso prctico

que, como fin de carrera escolar, hace el discpulo, componiendo con ideas propias toda clase de

piezas, bajo la direccin de su maestro.

so se crea que acerca de la enseanza de este ramo estn conformes los maestros de Composi-

cin. Verdad es que sobre esta interesante materia muy poco se ha escrito; pero por este mismo si-

lencio, por las opiniones verbales que he odo dentro y fuera de Espaa, y por la manera que tienen

de practicarla los profesores encargados de clases de esta especie, he llegado creer que en ella hay-

una notable diferencia de pareceres.

Opinan unos que basta el estudio de contrapunto y fuga para componer bien toda clase de pie-

zas; porque la fuga, segn ellos, contiene en s la substancia y medula de toda composicin bien

hecha, y que, estudiado bien ese ramo, lo dems pertenece al genio y es asunto de mera prctica :

cutera docebit usus, como decan los antiguos.

Otros, por el contrario, creen que nunca el joven compositor necesita tanto de la direccin y con-

sejos del maestro como cuando empieza hacer el estudio prctico de las piezas, puesto que ignora

los principios estticos de la verdadera belleza, la teora y prctica de la diversa formacin de las

frases y perodos, y las particulares condiciones de los gneros religioso, dramtico instrumental.

La opinin de los primeros me parece exagerada y poco fundada. Cierto es, mi modo de ver,

que el estudio de la fuga es de gran importancia; porque en ella, adems de acostumbrarse el disc-

pulo sacar partido de cualquiera idea en el gnero fugado, adquiere la aptitud de dar movimiento

inters las diversas partes de la armona, lo cual es importantsimo y de gran, utilidad, tanto en

el gnero fugado como en el suelto. Pero que la fuga contenga en s la esencia de toda composicin

bien hecha, por ms que lo hayan as consignado en sus escritos personas muy autorizadas, no he

podido de manera alguna convencerme de ello. El estudio de la fuga es bueno para aprender com-

poner piezas en el gnero fugado; pero el discurso musical en el gnero suelto, sus perodos, sus fra-

ses y sus melodas, constituyen otro gnero enteramente diverso, y que es necesario estudiarlo por

separado. El que, como yo, haya presenciado el trabajo y apuro en que se ve la generalidad de los

f uguistas cuando por primera vez se les manda componer una cancin sencilla una meloda sim-

ple, conocer cuan fundada es mi conviccin. Si al afirmar que la fuga contiene en s la esencia de

toda composicin bien hecha, se quiere decir que en ella se encuentra la unidad y variedad que

debe tener toda obra bien compuesta, ser una verdad seguramente; pero entonces esa frase.no ten-

eir ms importancia y exactitud que si, por el contrario, se dijese que toda composicin bien hecha

en el gnero suelto, contiene en s la esencia de la fuga.

La opinin de los que creen necesario y conveniente el estudio de la composicin ideal, me pa-

rece muy fundada; pero cmo se ensean los principios estticos de la belleza en general y los que

pertenecen cada gnero en particular, la teora y prctica de la diversa formacin de las frases y

perodos y las particulares condiciones de la msica religiosa, profana instrumental? Basta acaso

para ello, que sin un cuerpo de doctrina ni una ordenada y progresiva serie de trabajos, componga

desdeluego el discpulo fuguista hoy una escena dramtica, maana un motete, y al otro da una

sinfona? Podr haber algn genio privilegiado que lo haga; pero la generalidad necesitar segura-

mente de algunos estudios previos, y como los tratados se escriben para las disposiciones ordinarias,

y no para las extraordinarias, debera formarse un curso de Composicin en que esas materias se

enseasen terica y prcticamente de la manera didctica que conviene hacerlo en una escuela.

Hubiera yo "querido que la enseanza de la Composicin, bajo el punto de vista que la he pre-

sentado en este Prlogo, hubiese sido tratada por plumas ms autorizadas que la ma; pero esta

materia, mi parecer tan interesante, se mira con cierta indiferencia y desdn que no comprendo.

Algunas veces he llegado sospechar si ser el temor de contrariar opiniones de autores respetables

preocupaciones vulgares las que retraen los escritores de tratar esta materia; pero yo creo que

en decir cada uno de buena fe y con decoro sus convicciones, nadie debe creerse ofendido, y el arte

nada pierde en ello; antes al contrario, puede reportar alguna utilidad. Ser tal vez que mis opinio-

nes sobre este asunto son exclusivamente mas? No lo creo; pero, as y todo, nunca me pesara ha-

berlas dejado consignadas. Tan profundas y arraigadas son en esto mis convicciones!

Voy concluir mis observaciones con una que creo muy oportuna. Los antiguos maestros, al

establecer la enseanza ele la Composicin, fueron sumamente lgicos. La manera que tuvieron de

ver esta cuestin es la nica que conduce al acierto, y su procedimiento debe ser imitado por los

maestros modernos. Aqullos, despus de examinar las diversas clases de composiciones que se co-

nocan en aquellos tiempos, vieron que todas ellas se reducan dos, que eran: 1.a, la de acompaar

con varias voces bien concertadas una que llevaba el canto llano; 2. a, la de acompaar este mismo

canto llano con varias voces, imitndose ellas entre s, hacindose las imitaciones de esas mismas

voces sin sujecin canto llano alguno. Para instruir, pues, los discpulos en las composiciones

pertenecientes la primera clase, inventaron el arte que llamaron contrapunto, hacindolo preceder

de los principios fundamentales de la bien mal sonancia de los intervalos, y de ciertas leyes acerca

de su buena mala sucesin. Para el estudio de las composiciones que corresponden la segunda

clase, inventaron el arte del canon y fuga.

Ahora bien: por qu nosotros no imitamos esos mismos procedimientos al tratar de formar una

escuela de Composicin? Si nosotros tenernos otras varias especies de composiciones, adems de las

que tenan los antiguos, por qu no las reducimos ciertas clases, y ordenamos su estudio en el

orden progresivo que conviene, como lo hicieron aqullos respecto las que entonces se conocan?

Si ellos, por la errada direccin que se dio al arte en la Edad Media, dirigan sus esfuerzos y los de

sus discpulos hacia una belleza que ellos crean verdadei'a, y que, consistiendo nicamente en el

trabajo y fro clculo de la mente, no era ms que convencional, por qu nosotros no dirigimos los

nuestros, y los de los jvenes que educamos en el ramo, hacia la verdadera y natural belleza, que es

hija de la inteligencia, unida la inspiracin y al sentimiento? Por qu no nos proponemos como

objeto final de nuestros estudios y enseanza, inclusa la de la fuga, esa misma belleza natural?

Por las consideraciones que llevo expuestas, habrse conocido cules son mis convicciones, y que

opino por una juiciosa reforma en la enseanza de la Composicin, sin desestimar por eso la que

8

hasta ahora se ha dado. Mi intento es completarla, ordenarla debidamente, y dirigirla hacia el ver-

dadero objeto que debe proponerse el arte.

Esta Escuela de Composicin se divide en cinco tratados: 1., de la Armona; 2., del Contrapunto

y Fuya; 3., de la Meloda y Discurso musical; 4., de la Instrumentacin, y 5., de los gneros popu-

lar, dramtico, religioso y puramente instrumental. A cada uno de estos tratados precede un Discurso preliminar una Introduccin, en que manifiesto los principios que sigo y el plan que adopto.

No dudo de que esta obra tendr notables defectos; porque, adems de ser menguado mi talento,

sigo en ella un rumbo algn tanto nuevo. Si en materias de esta especie es tan fcil tropezar, aun

siguiendo un camino trillado, qu suceder cuando se emprende una senda nueva y difcil?

Sin embargo de todo, si yo consigo que mi Escuela llegue tener alguna estima, y que se adop-

ten los principios primordiales que constituyen su esencia, aunque se reconozcan en ella ciertos de-

fectos, yo habr conseguido mi objeto, y otros que vengan en pos de m completarn la reforma

que yo he intentado.

Permtasenos ahora concluir este Prlogo dirigiendo mis lectores las mismas palabras que di-

riga sus discpulos cien aos ha D. Antonio Rodrguez de Hita, Racionero y Maestro de Capilla

de Palencia (1):

Nuevo es este mtodo, y nuevos estos documentos; ni los juzguis malos por nuevos, ni yo por

ellos me opongo los viejos. La prctica es el testigo con quien acoto. Todas las artes han tenido

sus descubrimientos y novedades; no se debern por eso extraar estas que aqu ponemos. Gastar

slo la memoria por veneracin de las antigedades, grande necedad. Usar del entendimiento con

respecto los antiguos, profesin loable. Tres son las potencias y cinco los sentidos. Quieren algu-

nos que sean menos, porque nos buscan sin entendimiento y ciegos. Es preciso y natural ver y dis-

currir ms, cuanto ms ensea el tiempo. Por esto no debemos tampoco despreciar los que hasta

hoy han escrito; pues no les podemos negar que no hubiramos llegado sto, si no fuera por aqu-

llo. No es verdad innegable que est hoy la msica con la prctica mucho ms adelante de lo que

ensea la terica de sus libros? Pues por qu se debei extraar que se busquen nuevas razones

de lo que se hace de nuevo? Y o no dudo que si hoy escribieran los que antes escribieron, lo haran

de otro modo. >

Madrid. J." de Agosto dcJ.SL

EL AUTOR.

(1) Diapasn instructivo.Imprenta de la Viuda de Juan Muoz, calle de la Estrella : Madrid, ao de 1757.

TRATADO PRIMERO

DE L A A R M O N A DISCURSO PRELIMINAR

Inter omnium animantium voces merito vox humana principem locum obtinere censetur: quoniam ea sola loquendi et canendi facultate prdita est. Unus eniin homo vere ac propi dicitur canere et loqui: ctetera vero ammalia per analogiam quamdam et siiailitudinem, ut prata atque aqu ridere dicuntur. Qi duo munera ut exactis ac perfectis exercere posset, observatio cum ratione conjuncta Gramaticam et Musicam artium antiquissimas invenit : quarum alteram antiqui rect loquendi, alteram bene m o dulandi scientiam esse dixerunt. Sunt autem ab ipsis primordiis adeo similes, ut non sorores modo sed pene gemella) fuisse ceseautur.

F R A N C . S A L I N . K . D' Musica, Prefatio.

Con razn se cree que entre las voces de todos los animales ocupa el primer lugar por su excelencia la voz humana, como la tnica dotada de la facultad de hablar y de cantar. E l hombre es el nico de quien se dice con verdad y con propiedad que habla y canta: cuando atribuimos estas facultades los dems animales, lo hacemos en sentido de traslacin semejanza, como cuando decimos que se ren los campos, que murmuran los arroyos. Para que el hombre pudiera ejercer ambas dotes con la mayor exactitud y perfeccin, la observacin, unida la razn, invent la Gramtica y la Msica, que en antigedad aventajan todas las dems artes. Los antiguos llamaron la una ciencia de hablar bien, y la otra de cantar bien; mas desde su primitivo origen son tan semejantes entre s, que se las considera, no slo como hermanas, sino casi gemelas.

F K A N C . DE S A L I N A S . DZ la Msica, Prlogo.

AUNQUE me he propuestp que, tanto este Tratado de Armona como los dems que l siguen, sean esencialmente prcticos, creo necesario indispensable que al mismo tiempo formen un cuerpo do doctrina en que, sentados los principios fundamentales del arte, se deduzcan de ellos las razones de los hechos y las regias todas que deben observarse, y que constituyen, digmoslo as,, la jurisprudencia del arte prctico.

El objeto de este Discurso preliminar es manifestar d antemano mi sistema de Armona, sentar los principios que me propongo seguir en esta obra, y presentar el plan de ella; para que, conocido desde luego todo mi pensamiento, se comprendan claramente mis procedimientos, tanto en la parte prctica como en la terica.

De los tratadistas que me han precedido en esta materia, unos la han enseado empricamente, atenindose nicamente lo que han credo ms acortado en la prctica, y otros lo han hecho bajo principios y deducciones ms menos lgicos. El proceder de los empricos es ms fcil y cmodo,

10

pero me parece poco digno de un arte tan elevado como el de la misica, no fundar sus doctrinas y

reglas en principios verdaderos. Ha habido algunos que han tratado esta materia en la parte terica

de un modo razonable; pero yo creo que su sistema es insuficiente incompleto, y de consiguiente,

susceptible de grandes mejoras. Y o me propongo, pues, en este Tratado, establecer un sistema

completo que responda todas las exigencias del arte en su parte especulativa, y que al mismo

tiempo 1:0 contrare la prctica constante de los ms clebres compositores, que es la gua que deben seguir los preceptistas.

Debo advertir tambin que, en este Discurso preliminar, mi intencin va dirigida ms los

maestros que los discpulos; porque siendo mi sistema de Armona algxin tanto diferente de los

publicados hasta el da, tengo necesidad de presentarlo al frente de la obra, acompaado de las ra-

zones y explicaciones necesarias para preservarlo en lo posible de los azares que indudablemente

corren las doctrinas que no son todava conocidas de la generalidad de los profesores.

Espero, pues, que se reconocern y respetarn los motivos que me obligan presentar en los

preliminares de este Tratado algunas ideas y observaciones ms elevadas de lo que conviene la

capacidad del principiante discpulo, y repetir otras, molestas tal vez al maestro.

Hechas estas advertencias, voy entrar en materia.

El texto que va la cabeza de este breve Discurso, y que es debido la sabia pluma del antiguo

y clebre catedrtico musical de la Universidad de Salamanca, contiene el verdadero origen y prin-

cipio del arte. La msica, dice Salinas, es hermana del lengtiaje: y no slo hermana, sino casi gemela.

Sentado este principio, y siendo cierta la analoga que existe entre estas dos artes, los procedimien-

tos de ambas deben ser tambin anlogos, y las reglas y sus deducciones han de participar necesa-

riamente de ese carcter de fraternidad. En fin, el arte musical debe fundarse y constituirse del

mismo modo que el lenguaje, en todo aquello que ambos tienen de comn.

El lenguaje y la msica sirven para manifestar y comunicar el estado interno de nuestro ser. En

ambos se forma el discurso con perodos, y stos con frases; y uno y otro tienen su ritmo y sus ca-

dencias. Las diferencias accidentales que existen entre la msica y el lenguaje en nada cambian su

comn origen y naturaleza. La msica, sin palabras, es un idioma abstracto y genrico, y el l en -

guaje lo es concreto y determinativo. Aqulla es el idioma de la pasin, y que, como tal, procede

principalmente del corazn; ste lo es del pensamiento, y que, como tal, procede del entendimiento.

De aqu debe deducirse que los principios del arte musical deben ser ms generales y menos detalla-

dos que los del lenguaje, porque ste es especial y aqul genrico, como lo veremos ms adelante.

Los elementos primordiales del lenguaje los ha formado el pueblo, lo mismo que los del sistema

musical (1). Los hombres de letras y los msicos dedicados al cultivo de ste y aqul, los han mejo-

rado y perfeccionado. Los gramticos han venido ltimamente, y han' establecido las reglas ele ha-

blar y escribir bien sobre los elementos que dio el pueblo, y sobre la autoridad de los buenos ha-

blistas; y los preceptistas musicales deben seguir ese mismo procedimiento, si han de hacerlo con

acierto. He aqu mi opinin, y el sistema que me propongo seguir para establecer las leyes y reglas

que deben observarse, no slo en el estudio de la Armona, sino tambin en el de todos los ramos

que abraza el arte de la Composicin musical.

Abandonando desde luego tocia clase de especulaciones acerca del sonido y de la formacin do

la escala, y dejando un lado tocias las cuestiones de los sistemas del clculo aritmtico, de la reso-

(1) Si entrara en mi intento probar que la tonalidad moderna con su disonancia natural fu practicada en Espaa por el pueblo antes que por los msicos, creo que podra hacerlo fcilmente por medio de varias tonadas antiguas: el temple de la vihuela con que se acompaaban, y los vivos testimonios que se encuentran en aldeas que probablemente no han sentido la influencia de la msica arte.

1 1

nancia y de la divisin del monocordio, tomo como primer punto de partida los elementos p r i -

mordiales que residen en la msica popular. Para hallarlos, no es necesario hacer grandes investi-

gaciones. En la aldea ms infeliz de Espaa se encontrarn quienes canten al son de su guitarrillo

diversos cantares, que contienen los elementos del arte musical moderno. Bsquese en las grandes

poblaciones todos esos ciegos desvalidos que, como nico medio de subsistencia, cultivan la m-

sica popular propiamente dicha; hgaseles cantar con su acostumbrado acompaamiento de gui-

tarra, y se ver que todos ellos hacen uso de melodas que corresponden las escalas de los modos

mayor y menor, y que en el primero ponen los acordes perfectos mayores sobre la tnica, subdominante

y dominante, colocando sobre sta alguna vez la disonancia natural, sea 7. a dominante; y que en el

segundo ponen los acordes perfectos menores sobre la tnica y subdominante, el perfecto mayor sobre

la dominante, y alguna vez sobre esta misma la disonancia natural, sea 7. a dominante. igaseles

cantar alguna cancin que, siendo producto del arte y no del pueblo, requiera en su acompaamiento

otros acordes extraos los que ellos acostumbran; jams saldrn de los de la tnica, subdominante

y dominante; y con ellos acompaarn sa y cuantas melodas aprendan inventen.

He aqu, pues, el humilde la par que slido y verdadero cimiento sobre el cual se alza gran-

dioso el admirable edificio del arte musical. Esas tonadas sencillas contienen el fundamento de todos

los procedimientos que han servido y servirn todava para el progreso del arte. En ellas se con-

tiene lo que llamamos tonalidad moderna, palabra que, inventada, segim creo, por el sabio y clebre

escritor Mr. Fetis, sirve para aclarar muchas cosas que parecan obscuras (1). Esos cantares del

pueblo, sin instruccin musical alguna, y de consiguiente sin preocupaciones de escuela, son los que,

inspirados nicamente por la Naturaleza, nos dan las mejores y ms seguras lecciones de tonalidad.

Los acordes que ellos practican son los'nicos que deben llamarse tonales y naturales; porque ellcs

solos son los que conservan de una manera clara y decisiva la idea del tono, y porque son inspira-

dos por el sentimiento natural de'la tonalidad, tanto en el modo mayor como en el menor. Esta to-

nalidad es el lenguaje musical de todas las naciones ms cultas ilustradas del mundo, y uno de los

principios ms luminosos del arte. Los sistemas musicales de los chinos y de otros pueblos de Asia

y frica, que estn fundados en otras diversas tonalidades, sea que stas existan realmente, sean

efecto del atraso y del grosero estado en que se halla su miisica, son para nosotros lenguaje ms

incomprensible todava que los idiomas que hablan.

' Nuestra tonalidad, pues, es el fundamento principal de todos los procedimientos del arte.

La ley principio tonal consiste en que todas las canturas, todos los acordes y todas las combi-

naciones ele ellos deben hacerse de modo que conserven la idea y sentimiento del tono anteriormente

determinado, que, destruyendo ste, determinen otro nuevo. De aqu se deduce que toda cantura,

todo acorde y toda combinacin de los mismos acordes que no conserven la idea del tono primitivo

ni determinen otro nuevo, son antitonales, contrarias la tonalidad, malas y, de consiguiente,

prohibidas. Este principio es tan firme, fijo invariable, que de los innumerables medios que los

compositores han practicado pueden practicar, y que los tratadistas han propuesto pueden pro-

poner para enriquecer el arte, ste no ha adoptado ni puede adoptar ms que aquellos que estn

conformes con el principio fundamental ele la tonalidad, tal cual cjueda establecido.

He dicho antes que la tonalidad es el principal fundamento del arte, para expresar que no es el

nico; porque hay ciertos hechos cuya razn no depende solamente de la tonalidad, sino tambin de

otro principio que voy establecer.

Tanto el lenguaje como el idioma musical tienen su ritmo, y ste mucho ms preciso que

0 \ (1) Mr. Durute atribuye esta invencin Mr. Barbereau. X " T 7 O ~ * N V

12

aqul (1). Uno y otro marchan por frases y perodos que se separan entre s por medio de caden-

cias. As, pues, como en el lenguaje se observan ciertas reglas para bien colocar las palabras, evitar

entre ellas la cacofona dentro de una misma frase, y hacer la cadencia de un modo eufnico y bien

sonante, del mismo modo en la nrnsica son necesarios ciertos preceptos para dar buena estructura,

la frase meldica, combinar bien los acordes entre s, dar buen movimiento las partes de armo-

na, y hacer debidamente las cadencias. Las reglas que se deducen del principio tonal son genricas;

pero su aplicacin depende de la estructura de la frase y del lugar que en ella ocupan las combina-

ciones meldicas armnicas, cualesquiera qu ellas sean. De aqu nace la necesidad de establecer

el principio que yo llamo rtmico.

Aunque el principio rtmico pertenece principalmente la Meloda, de la que no se trata ahora,

se aplica igualmente la Armona, por la ntima unin que sta tiene con aqulla respecto la

frase.

La frase tiene su principio, medio y fin, y las combinaciones de los acordes no se pueden hacer

del mismo modo en cada uno de estos tres tiempos. En el fin no se pueden hacer ms combinaciones

que las que conocemos con el nombre de cadencias; en el principio no podemos empezar por cual-

quier acorde, sino por los que determinan bien el tono; y en el medio es donde caben toda clase de

combinaciones, con tal que se dirijan la cadencia inmediata.

As como en el lenguaje hay frases que tienen una sola oracin, y otras que tienen dos ms,

separadas por coma, punto y coma y dos puntos, del mismo modo en msica hay tambin frases de

un solo miembro; otras d dos, separadas entre s por cadencias semicadencias, y otras cuyos

miembros se dividen en fragmentos, separados entre s por pequeas cadencias. De aqu se deduce

que entre dos acordes que estn separados por una cadencia cualquiera, no hay verdadero enlace;

por lo cual, cesan entre ellos ciertas prohibiciones generales que hay en las combinaciones mel-

dicas armnicas, su rigor debe mitigarse en la misma proporcin de la falta de unin que tienen

en la frase.

Del ritmo divisin de frases y perodos, que es la acepcin que aqu damos esa palabra, se

deducen otras consecuencias importantes. Para que existan perodos frases, son necesarias caden-'

cias. Estas cadencias, que son las que principalmente constituyen el ritmo, y que nos son inspiradas

por la Naturaleza, tienen en la armona ciertas frmulas invariables, tanto en el movimiento del

bajo como en el de las voces que lo acompaan, que sirven de norma-para establecer algunas

reglas importantes que ensean bien mover aqul y stas. De dnde deducimos, si no es de la

cadencia, que los movimientos ms naturales del bajo son los de 4. a y 5.a, y los de las voces,

los de 2. a?

Pudiera yo presentar otras muchas deducciones que se desprenden del principio rtmico; pero

creo que las breves consideraciones que acabo de exponer bastarn, por ahora, para que se com-

prendan las razones y motivos que hay para establecerlo.

El principio rtmico est fundado en la estructura de la frase y en sus cadencias; y la aplicacin

de las reglas que se dan acerca del enlace de los acordes, de la marcha de las partes do la Armona

en genera], y de las falsas relaciones, octavas y quintas en particular, dependen del lugar parte de

la frase en que se efectan. Cuando se traten las diversas materias de la Armona, se aplicar ellas

este principio, lo cual sera demasiado largo y poco oportuno hacerlo aqu. Por este principio se ex-

plican muchos hechos que sin l quedaran sin explicacin, y se distinguen perfectamente las que

(1) La palabra ritmo tiene en msica varias acepciones: una de ellas es la divisin de mi todo en varias parles simtri-camente dispuestas, y otra la combinacin relativa de los valores de las notas. La acepcin que aqu se da esa palabra es la primera, y cuando se trate de la Meloda se hablar de la segunda.

13

son verdaderas faltas incorrecciones de las que no lo son ms que aparentes. Muchas veces he

presenciado ciertas cuestiones respecto correccin, en las que obras intachables se califican de inco-

rrectas, por desconocerse las naturales deducciones del principio rtmico.

Los principios tonal y rtmico constituyen la base natural del arte, y sobre esta base estn fun-

dados todos los procedimientos que han servido para desarrollarlo y elevarlo al grado de perfeccin

que hoy tiene. Este grado de perfeccin y los diversos procedimientos con que se lia enriquecido el

arte, se han conseguido aplicando los principios tonal y rtmico otro que es comn, no slo al len-

guaje, sino tambin todas las bellas artes, especialmente las que, como la msica, se llama mo-

vibles. A este principio llamo yo principio esttico, y consiste en el enlace casamiento de la unidad

con la variedad.

Supongo que algunos de mis lectores extraarn que al tratarse principalmente de la Armona,

traiga yo colacin este principio, que es ms propio de la Composicin ideal. Voy, pues, presen-

tai- algunas consideraciones para hacer ver que este principio, no slo es aplicable la Composicin

ideal, sino tambin todos los estudios de los diversos ramos del arte, incluso el de la Armona, y que

todos los adelantos hechos en msica sobre la tonalidad y el ritmo se han efectuado con sujecin al

principio esttico de que se trata.

Cuatro son las materias principales que contiene el estudio de la Armona: 1.a, el enlace de los

acordes entre s; 2. a, el enlace de los tonos, sea modulacin: 3. a, el movimiento de las partes de la

Armona; 4. a, las notas accidentales extraas los acordes. Veamos cmo se aplica estas materias

el principio esttico de la unidad y variedad, recorrindolas brevemente una por una.

1.a Enlace de los acordes.Si el enlace de los acordes se hiciera con solos los acordes tonales,

habra s unidad tonal, pero faltara la variedad. Por esta razn, en el tono de do mayor, por ejem-

-plo, no slo se hace uso de los acordes tonales do mi sol, fa la do y sol si re, sino tambin de otros que

no lo son, como la do mi, re fa la, mi sol si. Para hacer, pues, uso de estos ltimos, que esparcen va-

riedad en la armona, es necesario enlazarlos con los tonales de modo que se conserve la unidad tonal.

De aqu la necesidad de prescribir para el enlace de los acordes ciertas reglas fundadas en el principio

esttico de que se trata, y que hasta ahora no han sido, mi parecer, debidamente explicadas.

2. a Mochacin.Si no se modulase otro tono, permaneciendo siempre en l primitivo, habra

seguramente unidad tonal, pero faltara la variedad. Para que la haya, se hacen transiciones otros

tonos; pero stas deben practicarse de modo que se enlacen naturalmente con el tono primitivo, y

que ste reine y domine sobre todos los dems. De esta manera se consigue que haya unidad y va-

riedad respecto al tono, y en este principio estn fundadas todas las reglas de modulacin.

3. a El movimiento de las partes de la armona.Las reglas de los movimientos de las voces fue-

ron fundadas por los antiguos contrapuntistas en el principio de la unidad y variedad, aunque ellos

slo hablaban de esta ltima. Cuando prohiban, por ejemplo, dos quintas seguidas, decan que no

habiendo variedad de especie en los movimientos, se faltaba al objeto del contrapunto. Recomendaban el

movimiento contrario para que hubiese variedad de movimientos. En fin, todos nuestros preceptistas

de los siglos xv i y xvn fundaban en este principio sus tratados de contrapunto, de fuga y de compos-

tura, como entonces se llamaban. Y o creo que los tratadistas modernos, que han fundado en sola

la tonalidad la prohibicin de ciertos movimientos, como el de dos quintas seguidas, diciendo que

hay sensacin de dos tonos diferentes, se han equivocado; porque puede haber dos quintas sin que de

ellas resulte sensacin d diversos tonos. Todos los hechos y prcticas recibidas en el arte, respecto

los movimientos de las voces, estn fundadas, no slo en el principio tonal, sino tambin en el rt-

mico, y ms principalmente en el esttico, de que se trata.

4. a Las notas accidentales.Las notas de paso y todas las dems (pie son extraas los acordes,

14

estn igualmente fundadas en el mismo principio. La variedad que en la armona introducen las no-

tas de paso, apoyaturas y dems que llamamos accidentales por no ser esenciales del acorde, ha de

hacerse siempre de modo que ellas no daen la unidad del acorde. Desde el momento que por me-

dio de notas accidentales aparece el acorde obscurecido, confuso ininteligible, se falta la unidad

del acorde, y, de consiguiente, ese procedimiento es rechazado por el arte.

Excuso, pues, detenerme aduciendo ms consideraciones acerca de esto, porque creo que las que

acabo de indicar, son suficientes para justificar la necesidad de establecer estos principios.

El principio tonal, el principio rtmico y el principio esttico de la unidad y variedad, son los fun-

damentos de la Armona y los principales de todos los ramos que abraza la Composicin. Ellos son

de tal modo inseparables entre s, que desde la ms pequea frase hasta la pieza ms extensa, los

contiene todos ntimamente unidos. Esta trinidad ele principios es como una base ele tres columnas,

sobre la que descansa el inmenso edificio del arte armnico. Todos los hechos y procedimientos que

en el arte estn recibidos como buenos, se explican por esos mismos principios ele un modo, mi

parecer, sencillo, claro, natural, razonable y lgico.

Aunque las breves consideraciones que he expuesto en este Discurso preliminar deben bastar

los profesores inteligentes para que formen juicio acerca de mi mayor menor acierto en estable-

cer los tres principios indicados, deseo que se estudie bien todo mi Tratado, antes de pronunciar el

fallo definitivo.

PLAN DEL TRATADO DE ARMONA Este Tratado est dividido en cuatro partes y un complemento. La 1.a trata de los intervalos, de

la formacin de los acordes y del enlace de stos dentro del tono. La 2. a de la modulacin. La 3. a del

movimiento de las partes de la Armona. La 4. a de las notas accidentales extraas los acordes;

y el complemento contiene las instrucciones acerca de armonizar bajos y melodas dadas, con una

larga serie de estudios prcticos en esta materia.

En la 1.a parte, suponiendo yo que el disepio tiene todos los conocimientos tericos y prcti-

cos que se contienen en mi Mtodo de Solfeo \\ en otro semejante, y previas algunas instrucciones

preliminares, trato primeramente de los intervalos; y aunque yo no doy gran importancia los prin-

cipios acsticos como base de la Armona, explico brevemente por este ramo de fsica la razn de la

bien mal sonancia de los intervalos mencionados. Luego establezco las bases generales del sistema

de Armona, y paso la formacin de los acordes naturales, consonante y disonante; dando en segui-

da reglas para enlazarlos debidamente en la frase y dentro del tono. Explico despus los acordes con-

sonantes de tonalidad vaga, y doy las reglas convenientes para enlazarlos con los tonales natura-

les. Siguen luego los acordes disonantes artificiales, y explico su diverso origen, prescribiendo las

reglas para enlazarlos con los dems.

En la 2. a parte se trata de enlazar diversos tonos, lo cual llamamos Modulacin. Divido sta

en tres clases: 1.a Modulacin por relacin, que es la que se hace los tonos relativos. 2. a Modula-

cin por transformacin, que es la que se hace cuando \\n acorde, perteneciendo cierto grado de la

escala del tono primitivo, se considera luego colocado sobre otro grado de escala de tono diferente.

3. a Modulacin por enarmona, que es la que tiene lugar cuando un acorde se convierte en otro per-

maneciendo los mismos sonidos. El estudio ele las dos primeras partes se hace escribiendo la Armo-

na en dos pentagramas, con las claves propias del piano.

En la 3. a parte, que es la ms importante de todas, despus de dar todos los conocimientos ne-

cesarios acrcamele los movimientos de las partes ele la Armona, se ela una serie ele bajetes cifraelos

para ser armonizados, en que se practican todas las combinaciones armnicas y modulaciones que

incluyen la 1.a y 2. a partes, con los movimientos que las voces corresponelen. En esta serie pro-

gresiva de bajetes es donde se trata tambin elel uso de la 4. a menor justa, ele las progresiones, ele

las resoluciones excepcionales, y de todo cuanto tiene relacin inmediata con el movimiento de las

voces partes de la Armona. Desde esta 3. a parte se hacen los estudios escribiendo la Armona en

cuatro pentagramas, con las claves propias de las voces.

En la 4. a parte se da conocimiento de todas las notas accidentales extraas los acordes, divi-

didas en ocho clases: 1.a, notas de floreo; 2.a, de paso; 3. a, ele apoyatura; 4. a, de retardo; 5.a, de pedal;

6.a, de anticipacin; 7.a, de elisin, y 8.a, de sncopa. Como los retardos requieren, adems de los co-

nocimientos tericos, un ejercicio prctico progresivo, se indican los bajetes que son necesarios para

16

que el discpulo llegue conocer fondo esta materia y practicarla debidamente. Se presentan

tambin los ejemplos convenientes de cada una de las clases de notas extraas, para que el discpulo

reconozca sta bien, y pueda despus analizar armnicamente cualquiera obra que se le presente,

con cuyo objeto se hacen algunas observaciones convenientes.

En el complemento se dan primeramente las instrucciones necesarias para armonizar bajetes y

melodas bajo reglas fundadlas en los tres principios, tonal, rtmico y esttico, que quedan estableci-

dos; y despus se indican los trabajos que deben hacerse, concluyndose con una serie de bajetes y

melodas de gran dificultad.

A l fin de cada una de las partes en que se divide este Tratado, hay un captulo de observaciones

varias en que se dan ciertas explicaciones y detalles de la materia de que se trata, que no podran

tener colocacin oportuna en otro lugar, ni omitirse, por ser de alguna utilidad importancia.

' Todos los bajetes, melodas y ejemplos que contiene este Tratado, estn fraseados; porque el ritmo

es inseparable de toda combinacin meldica armnica que haga algn sentido.

En esta edicin se ha aadido un Apndice acerca del ltimo grado de perfeccionamiento que

puede darse al arte de armonizar bajetes, incluyndose en el mismo algunas advertencias intere-

santes.

Fltame ahora manifestar algunas ideas acerca de la enseanza de la Armona, especialmente en

cuanto su forma. Un Tratado, aunque sea bueno en su esencia, puede no producir los resultados

que debiera por su defectuosa forma, por el modo desacertado de practicarlo que tiene el profesor

que lo ensea. Por esta razn, no slo tengo gran cuidado en poner las advertencias necesarias en

diversas partes del Tratado acerca del mejor modo de practicarlo, sino que creo oportuno y conve-

niente poner aqu algunas observaciones generales.

La Armona es la parte ms importante del arte de la Composicin musical. El que merezca el

ttulo de buen armonista, tal cual se le considera en este Tratado, ha andado seguramente gran parte

del camino que debe recorrer para llegar ser compositor. No se trata aqu de un mtodo superficial

que slo ensea conocer los acordes, sus inversiones, notas accidentales, y aquellos conocimientos

suficientes para analizar algunas piezas armnicamente. Lo que yo me propongo en esta obra es for-

mar un cuerpo de doctrina clara, razonable y lgica, y al mismo tiempo hacer un Tratado esencial-

mente prctico, conduciendo al discpulo de dificultad en dificultad, y presentndole todos los ma-

teriales necesarios para que, practicndolos, pueda llegar ser un perfecto armonista en toda la ex-

tensin de la palabra. No se crea tampoco por esto que voy dar un Tratado demasiado voluminoso.

Y o creo que el talento de un autor consiste en no decir ms ni menos de lo que conviene. En esta

clase de obras la parte doctrinal debe ser breve, concisa y clara, y la prctica es la que debe hallarse

ilustrada con ejemplos, y enriquecida "con abundantes materiales que sirvan ele estudio al discpulo.

Todo esto puede conseguirse, mi parecer, en una obra de regulares dimensiones.

El orden que he adoptado en las materias de este Tratado me ha parecido el ms conveniente,

segn me lo ha enseado la razn y la experiencia. En la 1.a y 2. a partes, el discpulo no tiene que-

hacer ms que aprender de memoria los acordes, las combinaciones de ellos y las modulaciones. Todo

esto lo ha de hacer sobre los ejemplos que contiene el Tratado, cuidando, no slo de ejercitar la me-

moria, sino tambin el odo, de modo que llegue fijar en su imaginacin el efecto y fisonoma de

cada acorde, de cada combinacin y de cada modulacin. Para conseguir esto es necesario que el

discpulo toque ai piano repetidas veces los ejemplos, y, si fuese necesario, lo transporte tambin

otros tonos, escribindolos antes. Si no lo hace as, y se contenta nicamente con ver los acordes y

sus combinaciones en el papel, no los comprender jams. Si en la 1.a y 2. a partes se tratase del mo-

vimiento de las voces partes de la Armona, sera para el discpulo una complicacin de materias

17

que podra ocasionarle muchas dificultades inconvenientes; pero reducido ejercitar solamente

la memoria y el odo, se hace fcil su estudio, aun en las disposiciones medianas.

Instruido el discpulo en las materias que contienen la 1.a y 2. a partes, no debe serle difcil la del

movimiento de las voces, que es la que ensea la 3. a de un modo gradual y progresivo. Para que el

discpulo se asegure mejor en los acordes, sus combinaciones y la modulacin, se vuelven practi-

car estas materias en el mismo orden anterior, mientras se van practicando en los mismos bajetes

las reglas de los movimientos de las voces. Como estos bajetes estn cifrados, el principal cuidado

del discpulo debe dirigirse los movimientos.

El estudio de la 4. a parte consiste en conocer las notas extraas los acordes; y el discpulo no

debe encontrar en ello dificultad alguna, si se excepta el retardo, que requiere prctica muy dete-

nida, aunque su teora sea fcil de comprenderse. Llegado ya el discpulo al fin de la 4.a parte, se

halla en disposicin de analizar armnicamente cualquiera clase de obras, cuyo ejercicio es muy

conveniente hasta llegar comprenderlas con alguna facilidad. Cuando el discpulo ha llegado al

complemento, parece que debiera hallarse en disposicin de armonizar y cifrar un bajo, y poner la

armona una meloda, puesto que conoce los acordes, su enlace, la modulacin y las notas acciden-

tales; pero no sucede generalmente as. El conjunto de todas esas materias ofusca al principio la

mente del discpulo, por lo cual es necesario un estudio prctico y progresivo- para llegar verlo

todo con cierto grado de claridad, y poner la armona conveniente sin faltar ninguno de los prin-

cipios y reglas que sabe y ha practicado. Con este objeto, despus de darse algunas instrucciones en

la materia, se indican los medios de hacer este estudio de un modo progresivo, y se concluye con

las instrucciones contenidas en el Apndice aadido en esta edicin.

Sabiendo el discpulo armonizar bajos y melodas, parece que nada ms debe exigrsele; pero yo

me atrevo aconsejarle que, si aspira ser compositor, emprenda un segundo repaso de todo el Tra-

tado de Armona, y que desde la 3. a parte en adelante componga l mismo todos los bajetes, ejem-

plos y melodas, imitacin, y con las condiciones de los que se hallan en el mismo Tratado. Para

que estos bajetes y ejemplos no sean copia, y s imitacin, deber hacerlos en distintos tono y com-

ps de los que se toman por modelo, y no arredrarse si al principio salen algo defectuosos. Este se-

gundo repaso del Tratado, hecho de la manera que se acaba de indicar, es de suma importancia y

utilidad..

El estudio de la Armona segn el plan, orden y forma que be manifestado, es el ms cmodo y

conveniente; porque las dificultades se suceden gradualmente. A l principio el discpulo ejercita ni-

camente la memoria y el odo con el conocimiento de los acordes, sus combinaciones y la modula-

cin. Luego aade ese estudio el movimiento de las voces. Despus aade tambin la determina-

cin de la armona y el cifrado melodas y bajos dados. Y ltimamente, compone ejemplos y lec-

ciones, imitacin de los que se hallan en el Tratado. De este modo la educacin del armonista ser

fcil, slida y completa.

Antes de concluir tengo que hacer dos breves observaciones:

1.a En conformidad con la opinin que emit en el Prlogo, me he propuesto correlacionar todos

los diversos ramos de la Composicin musical, sirviendo de base y fundamento para todos ellos el

estudio de la Armona. Todos los estudios han de hacerse observando las mismas reglas y procedi-

mientos que en la Armona, exceptundose ciertas condiciones restrictivas propias del contrapunto

y fuga. Bajo este supuesto, es necesario que el discpulo, antes de emprender trabajos ulteriores, sea

perfecto armonista y tenga la prctica conveniente de manejar bien el cuatro y armonizar con faci-

lidad y correccin, porque sobre esta bas han de hacerse todos los dems estudios.

2. a Las reglas que doy, fundadas en los principios tonal, rtmico y esttico, y todas mis doctrinas

que de ellos se derivan, estn conformes con la prctica constante de los clebres y clsicos compo-

sitores. La autoridad de stos es para m de mucho ms valor que la de los tratadistas; pero es ne-

cesario tener gran cuidado de distinguir en las obras de los mismos clsicos lo que est sancionado

por la prctica constante, de lo que es efecto del descuido de un arrebato genial poco feliz. Apenas

hay autor, por grave y correcto que sea, que no haya cometido en el curso de su vida alguna extra-

vagancia; pero se juzga tal, al ver que no la practic constantemente, y que no fu despus sancio-

nada por el arte ni por l mismo. Los hombres de genio y de talento pagan tambin de vez en

cuando su tributo la humana debilidad y limitado alcance del hombre. Bajo estos principios es

como yo considero la correccin incorreccin de cualquiera obra respecto la Armona. Y o no

admito estilo severo y libre en esta materia, sino correcto incorrecto. Esta diferencia podr hacerse

en Composicin, respecto la forma y estructura de una pieza, pero no en lo que corresponde la

combinacin de los acordes, movimientos de las voces y dems materias propias de la Armona. R e s -

pecto stas, slo deben considerarse correctas aquellas obras que estn conformes con la prctica

constante de los autores clsicos, que es la norma que yo ne he propuesto al establecer los princi-

pios y reglas que deben regir en este Tratado.

En esta 2.a observacin queda contestada una pregunta hecha en el Prlogo acerca de cmo deba

entenderse ITI correccin incorreccin, y que qued aplazada para este lugar.

He sentado los principios del arte, y he presentado el plan de este Tratado. Con lo dicho hasta

aqii, y con algunas observaciones que aadir en el siguiente primer captulo, ilustradas con e jem-

plos, ser bien comprendido todo mi sistema. Mis comprofesores examinarn la obra toda, y falla-

rn acerca de su mayor menor mrito; pero yo espero que, sea cual fuere su opinin, reconocern

en ella el celo que me aniaa por el verdadero progreso del arte.

Madrid, 15 de Agosto de 1861.

EL AUTOR.

i T R A T A D O D E A R M O M A . _ _ . M I fr *

PARTE PRIMERA. . O

bTr~^l l > > ; " ' C A P I T U L O i.'

COXOC I M I .\TOS P R E L I M I N A R E S .

1. Una sucesin de taidos bien ordenados constituye la M E L O D A , que es el "alma efe] discurso mu-

sical. Esta melodia llega sernos mas interesante, cuando es acompaada con cierto* grupo de gai-

dos timulteos * arpegiados, que llamamos A C O R D E S . La formacin de estos acordes y la combina

can tucesiva de los mitmos, constituyen la A R M O X I A .

2. La melodia y la armona pueden ser mas menos simples. Una sencilla cancin acompaada con

solos dos tres acordes, es ciertamente diversa de una composicin complicada; pero tanto aquella como

esta marchan sobre el fundamento de una armona mas menos variada, que se reduce la ordena-

da combinacin de los acordes.

3. Siendo, pues, la Armona el fundamento de todo gnero de composicin, ella es la que debe consti-

tuir el primer curso de los diversos estudios, que debe hacer el que aspira ser compositor.

4. Aunque la Armona y Melodia son inseparables, tratndose de una pieza musical; se ha credo con-

veniente separarlas respecto al estudio de ambas, para el mejor orden y mayor claridad.

5. Como la armenia consta de acordes, y estos se componen de intervalos, es necesario tratar de estos

antes de pasar la esplieaeion de aquellos.

0. Irtii-valo es la distancia que hay de un taido otro. Como yo supongo en el joven armonista los

conocimientos generales que se dan en el solfeo acerca de los intervalos, paso presentarle la sigiiieii-

fe f,|,h de ellos; adviniendo nicamente, (pe- unos son consonantes y otros disonante*, por lo cual van

marcados aquellos en ofa.-ion blanca y estos en n* gra. Vase.

TABLA DI: LOS INTERVALOS Y SUS INVERSIONES SU INVERS ION

O O TA V A . SU INVERSION : SU I N V E R S I O N : SU INVERS: ' -N :

2'.' M E N O R . 7.'1 M A Y O R . : 2'.' M A V O R . 7;' M E N O R . ; 2'.' amni-NTADA. 7.1 D I S M I N U I D A . / 9 ' ~ n 1 ri J - -

*5r - -fc* C ( , R " - CONSTA TI.- 5 TONOS

V 2 ' S E M I T O N O S .

SEMITONO 5 TOLLOS Y

1 S E M I T O N O .

U N TONO. 4 TONOS V 2 ST'lliitoIWlS

J tono Y

1 SI ili til tlO . 3 TONOS Y

3 S E M I T O N O S .

m 3? D I S M I N U I D A .

SU INVERSION

TI'.1 AUMENTADA 3:' SU I N V E R S I O N

6'.' M A Y O R . M A J O R .

SU I N V E R S I N

('.' M E N O R .

2 SEMITONO TONOS Y

2 S E M I T O N O S .

A: - o -1 TONO Y I S E M I T O N O .

4 TONOS Y

1 S E M I T O N O . 2 TONO 7) TONOS Y

2 Semitonos.

i 4'.' D I S M I N U I D A SU INVERSION 5'.' A U M E N T A D A . SU I NVERSION 4'.* M E N O R . SU LTI\ ERSLON 5'.' M E N O R . 1 TONO Y

2 SEMITONOS

Z TONOS Y

2 S E M I T O N O S .

T P 1 2 TONUS Y

1 S E M I T O N O . 3 TONOS V

1 S I - M I L " ! ! ' .

3 T O N O S . a TONOS Y ( | ) .

hciiiitouos. ' ;

Nota. Aunque hay intervalos mas grandes que la octava, como'ellos no son mas que duplicacin de los con-

tenidos en la labia anterior, es inntil e innecesaria su esplieaeion, sceptuandose LA 9'J mayor y menor, QUE

sin embargo DE ser como intervalos duplicaciones de LA (2', constituyen acordes que requieren precisamente,

LA DISTANCIA de dicha 9'.', y no LA de como se ver mas adelante. 7. Los intervalos que contiene la tabla anterior debidamente ordenados, constituyen todos los ve rda-

deros acordes que hay en la Armenia; pero varios autores creen necesario aadir algunos otros. El Sr. (lil

aade la 81 aumentada y disminuida, y la 3^ tambin aumentada y su inversin 6A. disminuida. E l Sr . So-,

riano Fuertes ( l ) . Indalecio) aade a estos el unsono alimentado ascendente y el disminuido o des-

cendente. Mr. Panseron amule u todos ios intervalos mencionados los de (2'. disminuida y su inversin 7.'

aumentada ( ' i ) . Los fundamentos en que se apoyan para el lo, son por una parte ciertos acordes alte-

rados, y por otra la doble manera de poderse escribir algunos otros (pie se prestan la enarmonia. Cuando

lleguemos la esplieacion y prctica de los acordes alterados, y enarmnicos, se ver que esos funda-

mentos no lo son en realidad. Por ahora me contentare' con manifestar que yo creo que no hay necesidad

de que se incluyan en la tabla bis intervalos que no pueden constituir verdaderos acordes, porque su es-

tudio es intil al alumno principiante. Hay mas: si los mencionados autores creen que el joven armoniza

debe estudiar todos-los intervalos que se encuentran en ciertos acordes pasageros, las tablas que ellos po-

nen son insuficientes. Vase sino el ejemplo siguiente, en cuyos 7u y 7. compases se encuentran dos

intervalos tpie en vano se buscarn en ninguna de las tablas de estos distinguidos armonistas.

( L ) S.OS UOML.RES DE M a;/ iirns Y M . ' L L I I M UNE DOY A' LAS 4:.'S Y 5:.,S SON LOS M A S L P . - O S S. M I L L O S Y rj.m.s. AM LO. I ISAHAN NUESTROS ANTIGUOS MAESTROS . ...NO'-. S, EUNIO [jii.ILE V. RS,. , I I EL arte di'- urompaiinr DE 1). JOSE' ILE TORR. S, INII IRESO EN MADRID EN 1702. TAM.L I -N E.N . I I-STRANIERO VAN rumien UDO

AN-.-.TE -AS DISTANCIAS, Y NO SI; .I-A!IDAD DE * ON-- N N. li IN -L.-ini ni I.i DLOS IIOIIILIRI-S DE JUSTAS y |ERL ' "LAS .LADOS A LA 4:.' Y 5 ' . 'PORQUE RUMI LIAN ADOPTADO YA n TRA NONI* IL' LATI .WE -.. i! \ i.-I-I I ULTIMO, -Jiie no ESTA TIDAVIA e NERALIZAD i N I Frani I A .

Para mayor chridad dichos imVi v;dis van mareado^ .-III +

o. - i 1-

-o h*>-5r_ JL

+ - o

-p rr

8. Sin embargo (!' iodo lo que acal o do manifestar, yo no me opondra a las tablas do los iiile'rvajos

de los supradiehos autores, si estos completasen su sistema, no escluyesen la 41 aumentada y quinta dis-

minuida, y pusieran en cada uno do ellos, desde el de segunda, los cuatro grados de disminuido, menor,

mayoi' y aumentado. Asi lo hago en la tabla siguiente, para (po el maestro segn sus convicciones elija

osla la que he puesto antes, que son las nicas que creo razonables, segn uno li otro sistema.

T A B L A Si DE LOS I N T E R V A L O S Y SUS IKVERSIO.VES.

su m v f r s i o n u n i s o n o 11 h o m n i m o

Hiimt-titi i l i j , SU l U Y t r S l o n

8'J d i s m i n u i d ; ! .

unidor:* ti h o m o t; un o

d i v iu i u n i d o .

su i n v e r s i o n fc'.' .-.iniM nl.'H.t

o- - CR ' - ro. 5 tonos v

2 s e m i t o n o s .

s e m i t o n o . 4 t o n o s y

5 s e m i t o n o s .

!>l S' ' l i l tni lO. 5 tOIlOS V

3 s e m i t o n o s .

-br-

su i m ' - rs io i i ;

2'J d i s m i n u i d a . 7'.' ;mn * 11 r t < .-1. : 2 m e n o r . SI! IllYt rS idU

7;' m.-iyor. 2' m i \ r su ! i i v e r v i . , n : su i n y p r s m n !

7* im-iiji-, 2'.' aum*nt:ul:i. 7,1 d i s m i n u i d . ! .

'j}0 0 c e r o . * ! 5 t o n o s v t

' 2 s e m i t o n o s :

s e m i t o n o . ; 5 t o n o s y

* 1 s ' i n i t o n o .

11- 4 f o n o s \ : 1 t o n o y : 3 t o n o s y : 2 s e m i t o n o s 1 s e m i t o n o . : 3 s e m i t o n o

su i n v e r s i o n SU i n v e r s i o n SU i n v e r s i o n su im'Tsion

Jl _ o : _ l o . , J ^ ; - i ,

y ? u i i-' o -- - - - . Ip U - J to_J 1 X X 1 s e m i t o n o s V i 4 t o n o s y j 1 t o n o y i 4 t o n o s y

: 2 s e m i t o n o s . : 1 s e m i t o n o . - 1 s e m i t o n o .

'2 t o n o s . : 7> t onos y 2 t onos y 2 t o n o s y

: 2 s e m i t o n o s . : 1 s e m i t o n o s . ! 3 s e m i t o n o s .

'.Miiiniiiila, su i n v e r s i o n ;

5' i i imenf. icl . i . : 4'.' menor. il i n v e r s i o n 5'' m o v o r . 4'.' in .'ivor

su m w r s i o i : 5.' n ;e i lor .

1 1..HH \

of 17*

SU MVT.Unil ;

4'J lu in ' -n - ida. 5'.1 d i s m i n u i d . ! . :

.1 t o r . f i s y 2 Si : t0 .| . "

I t onos y

I S" :n i ' .o l i " .

7> t o n o s y

\ s e m i t o n o .

5 t o n o s 2 t o n o s v

2 s e m i t o n o '

2 t o n o s y

7t s e m i t o n o s . 1 t o n o y

5 s e m i t o n o s .

Ah\KHTr.i>-iA>. 11 Cointt la palabra unsono siuifiea un mi*mo tonino*es muy impropio este nombre cuando sus

j'f;is' r-pvt'

sea la proporcin, mas consonante ser el intervalo. Si un sonido da, por ejemplo, 100 vibraciones e

un segundo, sonando ofro una 8 mas alta dar 2 0 0 ; de lo que se signe, que la Si esta en proporcin

dupla, que es de uno dos; y que su inversin, que es el unisono, est en la de 1. 1, No me estender

en dar mas esplicaciones acerca de esta materia, limitndome solamente poner aqui las proporciones en

que se hallan los intervalos consonantes. E l unsono vibra en razn de 1 1, y la 8 , que es su inver-

sin de l a 2 : la quinta mayor de 2 3 , y la 41 menor, que es su inversin, de 3 a 4 : la 3. mayor de

4 5, y la 6. menor,que es su inversin,'de 5 8 : la.3.-menor de 5 6 ,y la 6 , mayor, que es su inver-

sin, de .3 5. Los' intervalos disonantes vibran en proporciones mucho mas Iejanas,que es la razn del

desagrado que causan en el oido; valga por lhico egemplo la 2 ..menor que vibra en razn de 15 16.

10. Por lo que acaba de decirse se ve, que la acstica nos da la razn de la consonancia disonancia

de los intervalos, y que de ella puede deducirse tambin la de los acordes naturales; pero seria en vano

buscar en esa ciencia los principios' de~tar-sucesion de los intervalos y acordes, sean consonantes diso-

nantes. La acstica podr juzgarlos bien, considerndolos aislados; pero por mas esfuerzos que han he-

cho algunos distinguidos escritores modernos, no han podido, a mi parecer, esplicar por ella ni por las

matemticas el modo de enlazarlos en la frase, ni establecer slidamente los principios que deben regir

en esta importante materia. Para hallar estos principios, no recurro yo los sistemas de la divisin

del monocordio, de la resonancia, del clculo aritmtico, ni las investigaciones diversas de la formacin

de la escala. Considero desde luego, que asi como tenemos un idioma para hablar, cuyos elementos los ha

formado el pueblo, tenemos tambin un idioma para cantar un lenguage musical, cuyos principios lnida-

mentales, sean no debidos tambin al pueblo, exciten puros en la msica popular. Esta es la queconlie-

ne los dos principios primordiales que son la tonalidad y el ritmo, sobre los cuales est principalmente

fundado el arte musical. Todos los procedimientos que los msicos han seguido para mejorar el arte y

hacerle progresar hasta el grado de perfeccin en que hoy se halla, se han hecho sobre esos dos prin-

cipios,- sugetndolos al mimo tiempo otro, que procede de la esttica, y que no es otra cosa que el

enlace de la unidad con la variedad.

11. Para que el discpulo pueda comprender la doctrina que voy esponer respecto los tres princi-

pios indicados, es necesario que conozca la significacin de los nombres que se dan los diversos gra-

dos de la escala diatnica, y que tenga algn conocimiento general de los acordes y de sus inversiones.

Esle conocimiento servir al mismo tiempo de preparacin al estudio particular de cada uno de ellos,

que se ha de hacer en el capitulo 2"

12. Las ocho notas de la escala diatnica toman generalmente los nombres numricos de 1^ Q]7t'y

A', 5^ 6| 7j' y 8 a ; pero cuando se trata de la armonia, se llaman tnica, Hipertnica, median fejubd omi-

nante, dominante, stuperdominanfe, sentible y arfara. Sin embargo de esto, los nombres que estn

IIIAS EN Umi, m'i in- contenidos T 11 el siguiente egemplo.

\ 2 ; ; Subdominante. i) r,minantt . S. u- ibl , - . X

T O N O K DO O T> T O N O K DO i > -e

- O 1 O

13. E l arte musical, considerados sus elementos 'naturales, no tiene mas que dos acordes, uno conso-

nante y otro disonante. El consonante se compone de una nota fundamenta!, de su tercera y quinta supe-

riores, y se coloca sobre la tnica, subdominante y dominante. E l disonante se compone de una nota

'fundamental, deNsu tercera, quinta y stima superiores, y se coloca sobre la dominante.

14. Guando la ola inferior de estos acordes no se halla en la parte grave de la Armona ([lie l lama-

mos bajo, entonces decimos que el acorde est invertido. Si el bajo toma la tercera, est en V. inversin y

si la quinta en 2:i Vanse en el egemplo siguiente los acordes naturales y sus inversiones.

T O N O DE 1)0

MAYOR

1? I N V E R S I N

i ' ! - INVERSIN

-ft- n 11 < > "i ^ > }? i > A.-? > 42-

Aronlt; rcuiM ilni sohre la tunira

A' IPILI' conso-nante snhre la subdominante

A'-ordr rii- ' )-nuiti' sobre l;t do minante

o

Af 'ird'* d iso-n:uiti' sobre l;t d"iriin:in(e.

0 rL c > V7 " i > (3 Y r> J

A -e- c > 0 * L } > (J

TONO I)H 1)0c^Z MKNOIl

1'.' INVERSIN

1'. INVERSIN

- O -3 A' ordt eoil--oii;in ti- Milire la tullir

331 - O -

3o:

3E 1 y

Acorde ronso-| liante sobre la subdominante

TT

L Q

A'orde conso-nante sobrela dominante

- O -

Arunli." (IS0-llar.te sobre la dominante

e& 5E:

IR o ' '

Como el acorde disonante/Consta de cuatro notas, tiene tambin 7)''. inversin, en la cual el bajo

toma la. nota disonante qu" es la stima. Vase rt> Q 8

1~>. Los acordes (pie aparecen en el egemplo anterior constituyen el principal elemento del arte mu-

sical. Ellos bastan para acompaar todo gnero de melodas verdaderamente populares. De ellos ha-

cen uso por solo instinto los aficionados, los ciegos y msicos de calle, al acompaarse los cantares y

tocatas que componen. Ellos son los nicos que deben llamarse naturales; porque son inspirados pol-

la naturaleza misma de la tonalidad. Ellos son los verdaderamente tonales; porque conservan la idea

y sentimiento del tono. Ellos son los nicamente cadencales; porque sin ellos no puede hacerse ca-

dencia alguna. Ellos son finalmente los que, sin instruccin alguna, practica el pueblo, en quien radi-

can, a mi parecer, los elementos principales, tanto del ai-te musical como del lenguage. Todos los acordes

consonantes y disonantes, que se colocan sobre otros grados de la escala, o' que aparecen bajo

cualquiera otra forma de la que tienen en el anterior egemplo, son procedimientos artificiales y recur-

sos (pie el arte ha inventado, para esparcir variedad y enriquecer la armona. Sin embargo de esto, y

de que todos los dems acordes mencionados toman s origen de los xnaturales consonante y disonan-

te, reciben tantas modificaciones, toman tantas formas, y su uso es tan vario, que ha sido necesario

dividirlos en varias clases, y darles diversas denominaciones, para que el armonista los r e -

conozca distinga y sepa practicarlos debidamente. Algunos autores hau tratado de .reducir el nme-

ro de ellos y ha habido uno que, ademas de no poner mas que los naturales, ha credo innecesa-

rios lo>s conocimientos de sus inversiones; pero los profesores sensatos, que su instruccin re-

nen la buena prctica del arte, opinan y opinarn siempre, que al que aspira ser buen armo-

nista es indispensable el estudio detallado de todos los acordes artificiales y alterados, de to-

das las inversiones que ellos tienen y del modo de practicarlos.

En el captulo siguiente se tratar de cada acorde en particular con la detencin conveniente.

Por ahora bastan estas breves instrucciones, para que el discpulo comprenda las doctrinas acer-

ca, de los principios fundamentales que vamos dejar sentados.

16. En el .discurso preliminar he manifestado mi sistema fundado en los tres principios

tonal, rtmico y esttico; aunque all di mis esplicaciones alguna estension, yoL/ de f i -

nir aqui lo que es tonalidad, ritmo y esttica, en la acepcin que damos estas palabras,

poner algunos egemplos para mayor claridad, y presentar por ltimo un periodo musical con *

varias frases, que contengan toda clase de cadencias, precediendo la esplicacion de cadfl '.una de

estas. De este modo, teniendo a/ la vista ese pequeo periodo musical, su esplicacion y el

breve anlisis que le sigue, podrn comprenderse bien las diversas aplicaciones que de aque-

llos principios se hagan en todo el presente tratado.

17. T O N A L I D A D es la relacin sucesiva y simultnea de los sonidos que, comprende la

escala del sistema musical. La tonalidad que usamos hoy, y que llamamos moderna para dis-

tinguirla de la antigua, que es la del canto-llano, tiene dos modos mayor y menor, como

lo sabe todo solfista. Estos dos modos se distinguen entre si por la diferente posicin que

tienen los semitonos en sus respectivas escalas, as como ambos, por la misma diferencia, se

distinguen tambin de la antigua tonalidad del canto-llano. Aunque la palabra tonalidad es

de invencin moderna, su significado es de larga fecha. Guando los antiguos trataban de dar

instrucciones para acompaar una escala sin salir del tono, no queran sino esplicar las re-

glas de la tonalidad. Guando nuestros maestros nos decan que una cantura, un a< orde o

una combinacin de acordes no eran propios del tono, queran decir que no eran tonales: es-

to es,

nacin de acordes, conserven la idea y sentimiento del tono anteriormente determinado, o que-

destruyendo este, fijen y determinen otro nuevo. EcsVminese el siguiente ejemplo con su in-

mediata esplicacion, y se vern las graves faltas que contiene contra el principio tonal.

MELODA.

HARMONA.

i 3 = a -Ae,

O;'2 1 ZZZI -e-

fw

22

3Z 3?

V. En el comps 3'.', tanto, en la melodia como en la armenia, se destruye el tono de vio, no

se determina otro, y se vuelve bruscamente al primitivo. 2'.' En los cuatro compases ltimos

hay tal vaguedad tonal en la meloda y armenia, que el oido pierde toda idea de tono deter-

minado. 3" En los compases 3 -4 y 7 - F , ademas de haber falta tonal, la hay tambin rtmica,

como se ver luego al tratarse de las cadencias.

18. La palabra R I T M O tiene varias acepciones; pero aqui le damos la mas lata, que es, la

divisin simtrica de vn todo en varia* partes. El discurso musical, lo mismo que el oratorio,

se divide en partes; las partes en periodos; los periodos en f iases: y hasta las mismas fra-

ses suelen en msica dividirse alruuas veces en fragmentos. Esta divisin, pues, es la que

forma el ritmo en la acepcin que aqui damos esta palabra.

El principio rtmico consiste en la estructura de las frases, miembros que las componen y

cadencias que tienen. Todas las reglas acerca de las combinaciones de acordes y movimientos

de las voces dependen en paite de este principio. Examnense los ejemplos siguientes con su =- x

inmediata esplicacion, y se vera de que modo depende del } rincipio rtmico la combinacin de

acordes y dems materias de la Armenia.

Las dos combinaciones de acordes que van marcadas asi! i y que son iguales esacta-,

mente en los dos ejemplos, son generalmente tenidas por malas, porque en la ' cuyo bajo

es sol fa, hay falsa relacin de tritono con I M A parte interior de la armonia que dice si

Cadencia interrumpida el presentimiento de la cadencia perfecta burlada en su ultimo a

corde. Vanse lus nmeros 14, 15 y 16.

Las diversas formulas y condiciones de las cadencias, que acaban de estucarse, nos son ins-

piradas por la naturaleza misma, y de consiguiente ellas son invariables. No es posible hacer re-

poso alguno musical, sin observarlas exactamente. Ellas, pues, constituyen una de las principales^

leyes que se derivan del principio rtmico.

Que sea miembro y fragmento de frase, se comprendera examinando el periodo fraseado que

esta al fin de este capitulo.

1. 2 .

T A B L A DE L A S C A D E N C I A S .

o.

-o-O

C(I'I'I,II }>rr/W'fii, o

/.'fl,l. C.ti'lt'itciti y>lttm-ex: Cit'lnwia impi'rj'i'c.tu. ./,>. Si l/r, Cti'lntfitt

7iti,rrum)>'lu.

O

ZWl'l!

o ^9-

/..'('711 .

o 3T

j v o T a : Las cadencias interrunpidas tienen otras formas muy diversas; pero las tres que se han

puesto son suficientes para que se enlienda su naturaleza.

21 . E S T T I C A en general es el cuerpo de doctrina que trata dla b'-lle:a,gd lo cual llamamos

tambin filosofa del arte. Uno de los principios mas importantes de la esttica es el' enlaze de la

unidad con la variedad; y aunque este -principio es propio principalmente de la composicin ideal, se

aplica igualmente a las diversas materias que abraza la Armenia. El principio esttico, que es

comn al lenguage y a' las bellas artes, especialmente a las que se llaman movibles como la m-

sica, consiste en el enlaze de la unidad con la- variedad, sin que la una perjudique a la sotra. Si

hay tal unidad que desaparece la variedad; o si hay tal variedad que desaparece la unidad; no

hay verdadera belleza ni en Composicin ni en Armonia.

1)

En el discurso preliminar he esplicado de cpie manera se aplica el principio esttico a todas las

materias do la Armona; por lo cual bastar poner aqu un ejemplo respecto a la unidad y variedad apito-

no, (pie es lo que constituyen lo que llamamos modulacin. En el nmero 1 de! siguiente ejemplo hay tal

unidad que no da lugar alguno a la variedad. En el nmero 2 hay tal variedad que desaparece lam-

dad. En el nmero o es donde: se observa el principio esttico, enlazndose perfectamente la unidad

con la variedad. Vase .

MELODA.

,1 KMOJVM.

Andante niosso. I

rrK U44 -0 m m 3 -t- =3=

9 0

2

4 1

-4 -1

-

SE 3

0.. F T F

Z H T

^

3E 7

= I F J = PE

7p~

2 3 . He establecido los tres principios fundamentales, por los cuales se espliean todos los hechos

y procedimientos del arle, y de. quienes se derivan, segn mi sistema, todas las reglas dla Armona,

Ahora voy presentar un periodo musical, dividido en frases, estas en miembros y algunos d>- estos

en fragmentos, seguido de un breve anlisis; para que se conozca prcticamente la aplicacin de d,

ehos'prineipios, y tenga el discpulo algn conocimiento del discurso musical, que tan til es para com-

prender cualquier materia de la practica del arte.

l

li.' fra: N .

ULTI-RRIIIT'I.

MEI A) IMA

Ai;.Volsi A -[

1'.'' FR-LINI-:!LLO. 'l'l miembro.

vez el tono primitivo: y aunque por medio de la cadencia interrumpida queda por un momento suspendido

el sentimiento tonal, concluye luego el periodo definitivamente en el mismo tono primitivo. Nada hay pues:

en todo este periodo que no est conforme con el principio tonal

Principio rtmico. El periodo esta dividido en frases y miembros de una manera simetrica.Ca-

da frase concluye con una cadencia, y los miembros de ellas y los fragmentos de esos mismos miem-

bros estn separados por pequeas cadencias. En todas las cadencias estau observadas las regias

establecidas para cada una de ellas, segn su diverso carcter y denominacin. En la 3" frase, al pa-

sar del V," comps al 3", aparece una falsa relacin, diciendo el bajo do la mientras una parte de

la armona dice mi db t', pero el principio rtmico la salva; porque entre uno y otro acorde no

hay verdadera relacin, en razn de que estn separados por una pequea cadencia. En fin todo el

periodo esta' escrito con sujecin al principio rtmico.

Principio esttico. El periodo est en do mayor; pero como seria muy montono si perma-

neciese siempre en dicho tono, s e hacen varias modulaciones pasagoras a otros que son relativos,do-

minando sobre todos el primitivo. De esta manera por medio de esas modulaciones pasageras esta

enlazada la unidad y variedad tonales.

Fi en todo el periodo, y dentro del tono respectivo de cada frase, no se.usasen mas que los a-

cordes tonales, y estos se pusieran siempre en su fundamento, fallara la variedad de los acordes y.

del modo de presentarlos. Por esta razn se encuentran en el tono de do mayor, fiases l " y 3 , los

acordes re fu la y li. do mi, que aunque no son tonales, mezclados convenientemente con los que loson,

conservan la tonalidad; y por lo misino se presentan tambin. Jos acordes unas veces en su fundamento y

otras en inversin. De este modo hay unidad tonal ^variedad de acordes dentro del mismo tono y de una misma fiase.

Si las partes de la armona, que son el bajo y las tres que le acompaan, al pasar de un acorde

otro se moviesen de nudo que todas ellas subiesen bajasen a' un-tiempo, resultara una monotona d e s -

agradable de movimientos, espeeialmenttfc si se dieran octavas cuartas quintas, que son los intervalos

que no se prestan como las U rceras y sestas a* la variedad consonante de menores y mayores.Por esla

razn se ha cuidado en todo el periodo de que no bajen ni suban un tiempo todas las cuatro partes

de la armona, a* no ser que esto sea en alguna repeticin de un mismo acorde, o al pasar de una frase

miembro otro, como sucede en la 1L' de ellas, le este modo hay unidad y variedad en los mo-

vimientos de todas las voces en. general y en cada una de ellas en particular.

Advierto que no tratndose aqu mas que de la Armona, no analizo la idea ni ritmo de la me-

loda; pero ella est sugeta a los mismos principios, como se ver el tratado de composicin.

Me he detenido en estos preliminares mas de lo que conviene generalmente en obras de esta

especie; pero, como los principios que dejo establecidos constituyen el cimiento del edificio arm-

nico que voy levantar, y la base del sistema que m he propuesto seguir; he credo indispensable

dalles toda la solidez posible,para marchar sobre ellos con seguridad en todas las materias que

braza este tratado. Desde el capitulo siguiente, desembarazado de la esposicon de los principios fun-

damntale, llvale una marcha tan fcil,clara y progresiva como conviene al principiante ai monista.

1 5

C A P I T U L O t:

DE L O S A C O R D E S N A T U R A L E S .

2 3 . A C O R D E es la ordenado combinacin de varios sonidos simultneos.

2 4 . Los acordes naturales se llaman asi, poique nos son inspirados por la naturaleza mis-

ma de la tonalidad. Se dividen en consonante y disonante. *

2 5 . El acorde consonante, (pie tambin se llama perfecto, se compone de una nota funda-

mental, 3* mayor o' menor y 5;' mayor. Si la 3? que contiene es mayor, el ,acorde se llama

perfecto mayor; y si ella es menor, se llama perfecto menor.

26 . Los acordes se llaman fundamentales, cuando el bajo toma la nota fundamental; o in-

vertidos, cuando el bajo toma otra nota del mismo acorde.

27. Los acordes suelen indicarse por medio de cifras colocadas sobre l bajo, al cual lla-

mamos entonces bajo numerado. Este procedimiento es muy til para el estudio de la Armona,

Para ([lie todo esto se ('emprenda bien, al esplicar cada acorde y sus inversiones dar' cono-

cimiento del cifrado (pie le corresponde; y pondr' en dichas inversiones, para su mas fcil in-

teligencia, un puntito que designe la nota fundamental en el l ajo.

28 . E L A C O R D E P E L F E C T O MAYOR se compone de y 5? mayores. Se numera con un

5, un 5, un ?, o no se pone cifra alguna, si sobre la nota del bajo resultan naturalmente ma-

yores la 5.' y la 5'J Tiene dos inversiones. La 1! se llama acorde de 6'. consta de 3.'y 6,1 me-

nores, y se numera con un 6. La 2 . se llama, acorde t\>- A', y ". consta de Al menor V 6.' ma-

yor, y se numera con 6. Vase.

Aror*/,' p'-rf'i'i'to 1.' IK'I l '">. ' iorW'- ti'.''

-O-

'2: tiu'i'rsini. : urd-

H

3 0 . E L A C O R D E D E 7.1 D ( ) M I . \ A \ T E , que es-'VI nombre que damos al acord d i -

sonante natural, se comjjone.de S y O", mayores y 7." menor. L