Transmedia Journalism: multiple views (complete book)

Periodismo transmedia: miradas múltiples

pi Periodismo trasmedia_final.indd 3 9/6/13 11:29 AM


Denis RenóCarolina Campalans

Sandra RuizVicente Gosciola

–Editores académicos–


Director de la colección: Lluís Pastor

© Denis Renó, Carolina Campalans, Sandra Ruiz, Vicente Gosciola, Elizabeth Gonçalves, Marli dos Santos, Joao Canavilhas, Carlos Arcila, Mabel Calderón, Thom Gencarelli, Paul Levinson, Elias Said, Max Römer Pieretti, Jorge Valencia-Cobos, Luciana Renó, Jesús Flores, Jorge Hidalgo, Danghelly Zúñiga, Gabriela Coronel Salas, del texto

© de esta edición, 2014 Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL) Gran Via de les Corts Catalanes, 872, 3a planta 08018 Barcelona http://www.editorialuoc.com

Universidad del Rosario Carrera 7 No. 12B-41, of. 501 Tel: 2970200 Ext. 7724 Barranquilla (Colombia) http://editorial.urosario.edu.co

Corrección de estilo: Rodrigo Díaz Losada Diagramación: Precolombi EU-David Reyes Diseño de la cubierta: Natalia Serrano Impresión: ISBN Editorial UOC: 978-84-9064-237-5 ISBN Editorial Universidad del Rosario: 978-958-738-388-1 Depósito legal: B 18143-2014

Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y el de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ningún modo ni a través de ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos sin la previa autorización por escrito de los titulares del copyright.

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Contenido

Introducción ................................................................................................................ ixDenis Renó, Carolina Campalans, Sandra Ruiz, Vicente Gosciola

Definiciones

Transmedia Journalism and the New Media Ecology: Possible Languages ............................................................................................. 3

Denis Renó

O jornalismo como narrativa transmídia: reflexões possíveis ............................. 21Elizabeth Gonçalves Moraes y Marli dos Santos

Géneros de narrativa transmedia y periodismo ..................................................... 35Carolina Campalans y Vicente Gosciola

Jornalismo Transmídia: um desafio ao velho ecossistema mediático ................ 53Joao Canavilhas

Investigación transmediática y periodismo ............................................................ 69Carlos Arcila y Mabel Calderón

Transmedia Storytelling and the Possible Futures for Popular Cultural Entertainment .................................................................................... 75

Thom Gencarelli


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Aplicaciones

Transmedia Transnational Video Journalism ........................................................ 91Paul Levinson

El periodismo transmedia desde los medios digitales iberoamericanos ............ 99Elias Said-Hung, Max Römer Pieretti y Jorge Valencia-Cobos

Periodismo de datos en el mundo transmedia ....................................................... 115Luciana Renó y Jesús Flores

Transmedialidad e hipertelevisión: convergencia tecnológica y empresarial en la era del capitalismo hip ..................................................... 125

Jorge Alberto Hidalgo Toledo

¿Cómo se twittearía hoy la llegada del hombre a la luna? La transformación narrativa transmediática en la información periodística presentada a través de Twitter .................................................... 151

Danghelly Giovanna Zúñiga Reyes

La narrativa transmedia para la representación de la realidad ............................. 167Sandra Ruiz

Radiografía de la blogosfera ecuatoriana: una mirada glocal .............................. 181Gabriela Coronel Salas

Los autores .................................................................................................................... 213


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Introducción

Los medios y las audiencias han cambiado rápidamente desde la llegada de la web 2.0. Lo cual ha implicado cambios en la sociedad, con un nuevo modelo de lenguaje que tiene como características fundamentales el contenido multiplataforma y una navegabilidad profundamente interactiva, además de la circulación por redes so-ciales y a través de dispositivos móviles. Ese nuevo lenguaje, denominado narrativa transmedia, está en diversos campos de la comunicación, entre ellos el periodismo.

Aunque los cambios de lenguaje llegaron al periodismo, pocos estudios han sido desarrollados sobre el tema. Al mismo tiempo, con la participación de la sociedad en la circulación y, de alguna manera, en la alimentación mediática de informaciones, algunas corrientes periodísticas pasaron a manifestar un cierto rechazo con relación a los contenidos, aunque aprovechen en diversos momentos tales informaciones.

La estrecha relación del periodismo con la información y lo novedoso hizo que estos cambios de lenguaje se fueran posicionando naturalmente en su prácti-ca. Sin embargo, para algunas corrientes periodísticas ha sido difícil aceptar estas nuevas dinámicas de participación de la sociedad en la circulación y alimentación mediática de informaciones y contenidos, a pesar de no tener más remedio que aprovecharlos en algunas ocasiones.

Igualmente, los medios como organizaciones pasaron a sentirse preocupados por esos cambios, pues se trata de su supervivencia en el marco de una creciente circulación de informaciones por espacios participativos como YouTube, que ofrece cada día un considerable número de videos producidos, editados y/o publicados por los ciudadanos. Lo mismo ocurre con la expresiva difusión de noticias por la blogosfera, incluso el microblog Twitter, donde los ciudadanos hacen valer el poder de la comunicación para ejercer su ciudadanía. En ese mismo escenario se presentan formatos y modelos tanto de investigación periodística de datos como de la transfor-mación de la construcción narrativa de contenidos audiovisuales documentales y la difusión de contenidos periodísticos culturales a partir del transmedia storytelling.


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Todos esos cambios han hecho necesaria una nueva estructura metodológica y conceptual que atienda las necesidades del campo académico, con nuevos géneros, formatos y además una discusión entre el concepto del transmedia y otros relacio-nados, pero distintos, como la estrategia de comunicación cross-media. Discusiones que siguen y son justificadas por la novedad que implica el periodismo transmedia, no solamente en los medios y en la sociedad, sino también en la Academia.

Este libro presenta una secuencia de capítulos construidos para ofrecer al lector miradas centradas en campos distintos: la teoría y la aplicabilidad. Con ese objetivo, reúne textos de importantes investigadores en el campo, pertenecientes a nueve países de América y Europa, actuantes en diversos campos del estudio de medios. Los autores presentan sus textos en uno de los tres idiomas propuestos por la publicación (español, portugués e inglés). De esa manera, la difusión de las discusiones podrá alcanzar a un mayor número de estudiosos.

El primer capítulo: “Transmedia Journalism and the New Media Ecology: Possible Languages”, presentado por el brasileño radicado en Colombia, Denis Renó, ofrece definiciones pioneras sobre el tema a partir de los resultados de su in-vestigación posdoctoral. Para esto el autor realizó, además de estudios teóricos, un experimento llevado a cabo durante un año en línea. El texto, redactado en inglés, presenta algunos parámetros para la comprensión del tema.

A partir del mismo concepto, las brasileñas Elizabeth Gonçalves y Marli dos Santos ofrecen discusiones sobre el periodismo transmedia como un cambio de len-guajes, en el capítulo “O jornalismo como narrativa transmídia: reflexões possíveis”. Con una mirada teórica, pero con preocupaciones prácticas, el texto proporciona la creación de un concepto crítico más expresivo.

Continuando con la discusión teórica, la chilena radicada en Colombia Caro-lina Campalans y el brasileño Vicente Gosciola presentan en el capítulo “Géneros de narrativa transmedia y periodismo”, datos conceptuales sobre géneros del pe-riodismo transmedia. Para ello, ofrecen discusiones nuevas en la construcción de procedimientos y de comprensión del periodismo transmedia de manera sólida.

Luego, el portugués João Canavilhas expone desde miradas teóricas, el tema de la construcción del conocimiento en el campo del periodismo transmedia. Este importante teórico del periodismo digital publica en el capítulo “Jornalismo Trans-média: um desafio ao velho ecossistema mediático” uno de sus primeros textos con miradas hacia el periodismo transmedia, de manera valerosa, ofreciendo discusiones críticas sobre su adopción, siguiendo la discusión del capítulo anterior.


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Introducción

En la secuencia, los venezolanos Mabel Calderón y Carlos Arcila, el último radicado en Colombia, ofrecen un capítulo que contribuye de manera sustancial a los estudios teóricos en el campo del periodismo transmedia. Bajo el título “Inves-tigación transmediática y periodismo”, el texto ofrece métodos y discusiones sobre cuáles deben ser los objetos de este tipo de investigación.

Finalizando la primera parte del libro de miradas teóricas, el estadounidense Thom Gencarelli presenta el capítulo “Transmedia Storytelling and the Possible Futures for Popular Cultural Entertainment”, en el cual ofrece una mezcla de con-ceptos provenientes de la ecología de los medios, para reproducir una discusión sobre cómo puede ser la difusión de contenidos de cultura popular a partir de las narrativas transmedia, especialmente a través de contenidos periodísticos.

La segunda parte del libro aborda, a través de textos teóricos, la utilización del periodismo transmedia en diversos métodos y plataformas. Para ello, el estadouni-dense Paul Levinson presenta en el texto “Transmedia Transnational Video Jour-nalism”, discusiones acerca del escenario del audiovisual en espacios como YouTube y su participación en la difusión de noticias a través de lo que el autor denomina new new media (“nuevos nuevos medios”) en su último libro.

En la secuencia, el venezolano radicado en Colombia, Elías Said, el español Max Römer Pieretti y el colombiano Jorge Valencia-Cobos ofrecen en el texto “El periodismo transmedia desde los medios digitales iberoamericanos” un análisis general con datos cuantitativos sobre la utilización del periodismo en medios ibe-roamericanos.

La brasileña radicada en Colombia, Luciana Renó, y el peruano radicado en España, Jesús Flores son los autores del capítulo titulado “Periodismo de datos en el mundo transmedia”. En este presentan conceptos del periodismo de datos sin el lenguaje transmedia y hacen su adaptación, teniendo en cuenta conceptos de conectivismo y tecnología, como el algoritmo.

La televisión es el tema del siguiente texto, de autoría del mexicano Jorge Hi-dalgo: “Transmedialidad e hipertelevisión: convergencia tecnológica y empresarial en la era del capitalismo hip”, en el cual se presentan discusiones relacionadas con la comunicación organizacional y del periodismo empresarial a partir del lenguaje transmedia.

A continuación se trae a colación el tema de Twitter. Para ello, se pone a consideración del lector el texto de la colombiana Danghelly Zúñiga: “¿Cómo se twittearía hoy la llegada del hombre a la luna? La transformación narrativa trans-mediática en la información periodística presentada a través de Twitter”, donde se


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evidencian las grandes transformaciones que se han venido dando en las dinámicas informativas, hasta llegar al uso actual del Twitter como herramienta del trabajo periodístico.

Sobre la utilización del transmedia en la construcción de contenidos informa-tivos, la colombiana Sandra Ruiz presenta el texto “La narrativa transmedia para la representación de la realidad”, el cual contiene una discusión sobre las transforma-ciones narrativas de los documentales que transitan entre el cross-media y el trans-media. La autora destaca cómo el documental, al ser un género de representación de la realidad, es adoptado por periodistas para reconstruir información a través del lenguaje audiovisual.

Finalizando el libro, el texto “Radiografía de la blogosfera ecuatoriana: una mirada glocal”, de la ecuatoriana Gabriela Coronel Salas, aporta reflexiones sobre periodismo transmedia en el campo de la blogosfera ecuatoriana. Para ello, presenta datos cuantitativos y cualitativos de la circulación de noticias en el ámbito global, pero también local, construyendo una característica vivida por el periodismo con-temporáneo: la comunicación glocal.

Con los trabajos que se acaba de mencionar, Periodismo transmedia: miradas múltiples presenta contenidos que aportan a la construcción del conocimiento y al desarrollo práctico del periodismo transmedia, atendiendo a una necesidad social donde el usuario no solo descubre informaciones, sino que también participa del proceso de reconstrucción de la información en espacios multiplataforma, aunque de manera limitada en comparación con la labor periodística. Un campo profesio-nal que sufre cambios con esa nueva narrativa, pero que continúa desarrollando un papel fundamental para la sociedad, ahora aun más importante, con el regreso a la esencia del periodismo: la mirada más allá de la noticia por parte del periodista. Buena lectura.

Denis RenóCarolina Campalans

Sandra Ruiz Vicente Gosciola

Editores académicos


Definiciones



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Transmedia Journalism and the New Media Ecology: Possible Languages*

Denis Renó

IntroductionThe media world is constantly changing for a variety of reasons including the emer-gence of hyper spaces, which have changed the way content is produced, the reasons for which it is produced and the audience for whom it is produced. It is therefore out of market necessity that new studies have examined this new phenomenon.

So, the digitally expanded expands to the editorial offices. However, a ques-tion remains: What are the production processes of journalistic content for the digitally expanded? And, linked to it, comes another important question: Are edi-torial offices prepared to trial or take on these new production processes? What I notice is a defensive distance, although the scenario has been changing in editorial offices since the advent of new media. There are some professionals with a more realistic outlook, and this group has been increasing in size, but the ideal would be growth and development closer in and around editorial offices, as has been the case, restricting academia.

Now, we have the TV on the internet, through websites drawn from social media network concepts, like Youtube and Vimeo. It is the moment of “new new media” (Levinson 2012) where the citizen has his space on the media world. At the same time, we have smartphones with computers inside them. Finally, we can receive television through mobile devices. We now have everything combined in one piece of tiny, portable and constantly connected equipment: the cell phone.

* The first version of this article was presented in the Thirteenth Annual Convention of the Media Ecology Association (New York, June 2012). The current version presents new information and conclusions about this research.


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This research, classified as an applied study, introduces a format for produc-tion of transmedia journalism by cell phones and its circulation by blogosphere and social media. With this aim, it was adopted as methodologic procedures the quantitative investigation, but with a qualitative interpretation of the results. With the results achieved, it is possible to plan and produce news reports for the new media ecology, where the citizen is “produssumidor”, according to Decio Pignatari (1968 apud Renó; Flores, 2012) or prosumer (Toffler, 1985) and the information content is interactive.

DefinitionsFor the development of the research it was important establishing definitions about fundamental concepts and in this research I define hypertext as a non-linear reading environment which offers its users the possibility of creating their own architecture of mind. Aarshet (2005: 85) defines the hypertext as a “tool for the mind”, which takes the desired form to their cognitive options. The same occurs in hypermedia, a hypertext environment which combines diverse media (photos, videos, audios, animations, infographic, etc.), alongside the text, allowing the user/recipient of the information to choose his or her own narrative path. Both hypertext and hy-permedia are interactive processes because they provide the user with a choice of paths to get the information in the way which best suits them. These are liquid, fluid, participative and independent environments (Bauman, 2001).

Another characteristic of hyper environments is hypermedia. About this, as with inter-related texts, there are many links to other kinds of content. There are a lot of important discussions started by George Landow (2009: 25), in the book Hipertexto 2.0/hypertext 2.0 (in its new Spanish edition Hipertexto 3.0/Hypertext 3.0), which propose that “simply, the expression hypermedia describes the idea of hypertextual text when it concludes the visual and sound information, as well as animation and other forms of information”. But the author, in the same book, decides not to make a distinction between hypertext and hypermedia because he believes they are part of a single group, which provides the user with an advanced activity in the reading-participation processes.

Considered as the popular structure of communication, the hypermedia rea-ches its apex where different forms of media converge, which was a further possi-bility of interacting and defining the labyrinthine ways of reading.

The citizen prosumer increasingly seeks out platforms with a possibility of rea-ding multi-language content, whether it be television, cinema, literature or internet.


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Transmedia Journalism and the New Media Ecology: Possible Languages

Hence, television communication has seen a growth in its intertextual contents as a way of expanding the available languages in the “magic box” and compensates for the lack of navigability on the platform. The receiver/user navigates through the cognitive process, not through the fragments presented by the media. At the same time, Landow (2009) defines that inside the spaces where multimediality is in, the readers are active, or they are reader-writers. The same definition is presen-ted by Denis Renó (2011).

Hypermedia environments adopt, intensively, the concept of intertextuality defended by Bakhtin and Kristeva, in uncountable works. According to Bakhtin (1986), intertextuality is the dialogue between countless texts. Writing about intertextuality, George Landow (2009, p. 467), points that it is reciprocal and referential in a text or metatext conceived as a work. However, the author points out that it was used for the first time by Tzvetan Todorov, in 1969. Therefore, it is correct to consider that Bakhtin and Landow talk about the same thing, but of course in historically, sociologically and technologically different times.

Among the specific languages used in the discussion of social networks and the blogsphere, post-hypertextuality and transmediation stand out. When consi-dering these terms, it is important to highlight the Transmedia technology emer-gence, initially proposed by Stuart Saunders Smith, in 1975, originally for the term trans-media music, which exhibited a miscellany of distinguished melodies in a unique work. Although it is not the objective of this study (to justify or criticize the creation of a new term), I believe we must consider the new names given to digital media a thought.

I notice that journalists need to prepare themselves for the new scenario of informative communication, including the present-day. It is necessary, apart from the knowledge presented by the author, to know how to produce contents which possess a transmedia structure, in order to enable the contemporary society to surf through modern intertextual information. It is not logical to repeat the same form from other media for multimedia, especially with a transmedia narrative. Even though its meaning seems obscure, transmedia is a contemporary and social language constructed by several contents through different media with indepen-dent meanings, but collectively offering a new meaning. Participation is also very important for social media and mobile devices (Renó, 2011).

If we get the answers, we can be start to produce contents. Failing to find the answers, however, would be some cause for concern, as in a short period of time we will no longer know how to produce contents for this media. What it is known for


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certain, is that society day-by-day is immersed in the new new media (Levinson, 2012) and the processes must change in line with changes in society.

Uncountable studies need development, starting with a review of communi-cation theories, valid for the old media, but questionable when it relates to the di-gital ones. Moreover, it is necessary to change languages, because now the contents have changed, through different media and for are for a different public, which has been achieving the co-author and participant status. The media-beings, as noted by Dan Gillmor (2005), produce their own news, they are no longer sources for journalists, now they are sources for the society from its virtual spaces, whether for blogsphere, social networks or Twitter. Citizens that make the information circu-late by its own strength, words and languages. It does not appeal to journalists give to it a thought, but it is a new way of making the factual, and the journalist got the chance of making reports, deepen the theme, using more techniques and time to make what they can do best: tell stories.

Transmedia JournalismInvestigations each have their own stated aims. Some of them present views about a theme, while others present analysis of something that happened or something that is still happening, such as in humanities. However, frequently, researches in these fields present proposals resulting from theoretical-practical studies, in other words, resulting from an experiment, as in other knowledge field, such as Biological and Health Science, for example, or Mathematics.

Transmedia Journalism is a form of journalistic language that includes, at the same time, different media, with several languages and narratives from several media and for several users. So audiovisual, mobile communication and interac-tivity resources are adopted in the dissemination of the content, including from the blogosphere and social networks, which increases significantly the circulation of the content. In addition, mobile is an essential tool to guarantee mobility and immediacy of the process of storytelling construction, although it is necessary to produce a transmediatic script.

The difference between Transmedia Journalism and other forms of journalist narratives is that the transmedia storytelling can take advantage of the present com-municational possibilities in post-modern society, where mobility and liquidity structure, in other words, interactivity, assume important roles in the communica-tion field, such as engaging and attracting the receiver to the participatory interpre-


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tation of the message. This is one of the points necessary to observe a transmedia structure: the expansion of the storytelling from the interactivity.

When beginning a discussion about Transmedia Journalism, it is necessary to define the basic concepts and characteristics of digital space, which is the en-vironment proposed by this study. Although these definitions are wide and they are not effectively directed to transmidiation, many of them are key to transmedia storytelling. Apart from that, we need to change the way of looking at journalistic paradigms in relation to technology, especially from mobile devices. According to McLuhan, media is the message, and now mobile media has changed, not only the journalistic message, but also society. This happens because of the technological evolution of the area, as well as the development or the used language.

Journalists started seeking news on the streets again, as they did in the early days of the profession. Now, it is simpler to do their jobs out there because it is possible to publish the information from the place they are. However, changes also need to reach the language field: The cell phone is not merely a new medium for digital content.

Today, it is necessary to develop a new form of language to build on what jour-nalists already know how to do. This happened with the invention of the printing press, when Gutenberg developed a technology of mass production of texts on papers. Later, it happened with the arrival of photograph, the radio, the television, the internet and now we coexist with the challenge of creating a language adapted to mobile devices.

One of the challenges we face is understanding where Digital Journalism stands today. Without a doubt this question is most intriguing in the case of jour-nalism on mobile devices, not only because of technological issues, but also, and more specifically because of the convergent characteristics of the devices. On a smartphone, for example, we find all the other medias combined. Worse (or bet-ter): they relate to each other countless times, through path linkages and directions. In addition, this device surfs the internet with considerable quality, nowadays, it has been adopted as micro portable computer, using just one click, or touch, with touch screen. This is the development of McLuhan (2005) concept, for which the technological media were an extension of our body. Yes, now we have the techno-logical devices, literally, in our hands, fingers. We touch everything we want, and we do not need to create an icon to compensate the lack of access to real things. Although the touch screen system has been conceptually designed by Jason Ford


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(Elo TouchSystems), McLuhan did not think about it when he had the idea. Nor do we think that we had to change the communicational language for this.

I assume that Journalism is a speech even though the journalist is a story teller. Journalism itself involves its own narrative, informative intertextuality, distinct temporality and of course, content hierarchy. According to Roman Jakobson (2003, p. 18) “the main instrument of informative communication is language”.

The language of journalistic news is the essence of this genre, as well as its contents. But in the transmedia environment, it has become necessary to look for a language to suit this journalistic model. A form that allows navigability through intertextual environments. A construction which proposes interactivity through its content and evaluation of the text. A form of production which might be de-veloped for cell phones and/or types of mobile devices, such as tablets connected to the internet.

Language can also be defined as task compositions which have as an objective “[…] end distances, creating a spatial continuity, find and establishing a common language through waves” ( Jakobson 2003, p. 22). On the other hand, an algorithm is a sequence of defined tasks with a particular purpose. In other words, a produc-tion process of news is formed by algorithms, although they are not computerized.

The algorithm is a language tool for interactive environments, according to Lev Manovich (2005, p. 288). Manovich, who uses videogames as example, says that “Even if video games do not follow logic-based data, they seem to obey another logical algorithm”. He also declares that “narratives, including video games, correspond with the algorithm” (Manovich 2007, p. 292). The flowchart model algorithm works as script for the message, allowing the author to make a study about structure interactivity. Among the options in the flowchart is the round that offers a visualization of the whole content (Renó, 2011) and the connection between fragments.

Denis Renó (2011) defends the necessity of producing script, then, later, pro-ducing the content. So, it is possible to optimize the production, time and achieve a better narrative construction, including Transmedia. But, actually, according to Jenkins, (2009, p. 44), the transmedia construction occurs inside citizens brains, naturally, through an intellectual evolution in society.

Actually, our brain is transmedia. Our dreams are transmedia. Projects are transmedia. Even this paper is transmedia, if we picture its elaboration process. Testing out a proposal before justifying it, for me, is a very important factor in this investigation model, because only applying the theory in practice we cannot be sure


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about the proposed ideas. Moreover, thoroughly theoretical studies are criticized, frequently, by the professional community, in the field of journalism, and they are justified only when the object already exists, whether through mediatic analysis or something related to it.

Producing transmedia content for social media and the blogosphere requi-res more from authors. It is not produced like before. There is a distinct necessity for projecting and planning the distinct paths and contents to be produced. It is necessary to produce multimedia scripts, defined by George Landow (2009) as hypermediatic messages.

In order to develop transmediatic news, I defined an algorithm model for the digital journalist from concepts of a round flowchart (Renó 2011) and ideas about the algorithm proposed by Manovich (2005; 2007). The model must be done carefully, in a complete and quick way, at the moment that what the journalist is going to talk about is defined.

A blog was created to further develop this study, where the transmedia jour-nalistic content produced during a year was published. The blog has served as a warehouse environment and for news circulation, besides enabling the experiment. So, the blog was defined, randomly and conveniently, as the platform, from a simple layout, with no interface studies (studying the ideal interface for transmediatics communicational processes is not the objective of this study), with light colors and Arial as its source, and some visual information (only where necessary).

The next step to develop this research was the production of journalistic contents from a definition of text parameters: informative and/or interpretative. Moreover, the use of text, photographs and videos were defined as content for the construction of transmedia storytelling. Therefore, it was necessary to find the best mobile device to produce it, in other words, the most complete and simple, operationally speaking, for this journalist task.

After some consideration the iPhone, 3GS model, was adopted as the official device, the most advanced device available at the time of the investigation. When the iPhone 4 came out, the experiment was being concluded, however some produc-tions were developed using this device, although this did not offer new possibilities for this purpose. Contents were also developed using phones with Symbian as its operational system, as well as phones on the Android platform, which make their limitations clear for this type of activity.

The models with the Symbian operational system are limited in the production of audiovisual content because they do not have apps to edit videos. Two models


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were used for this experimental activity: N97 and Navigator. Its system does not permit the users to send photos or videos during their text publication the Blogger platform, limiting the work to the text, which turns the environment into a simple narrative. Moreover, the text layout was a bit unusual and the difficulties of writing a text from its keyboard are a limiting factor. However, they are low cost devices and can take photos and video of excellent quality, even better than the iPhone. The alternative for journalists who want to work with these devices is adopting a portable computer with 3G connection as a support.

It is essential that the production of text can be developed from a simple opera-tional method, because journalists can waste their time to find how to write quickly. Their job must absorb time during the content’s creation and in the manipulation of audiovisual and photographic contents.

The model which adopts Android as its operational system (Galaxy S) also presented limitations, specifically about its impossibility of editing videos from the actual device. Moreover, the video quality is inferior in comparison to the others devices. However, from this operational system is possible to publish contents with quality and simplicity better than the Symbian, although it is still inferior to the iPhone. Its interface is closer to the cognitive necessity of a good interface for this type of job. About its commercial parameters, its price is equivalent to an iPhone, but it possesses less available apps and it does not offer video editing apps and the Adobe Photoshop Express, essentials to produce photographs. At least, publishing from this device is not so good, although it is better than Symbian platform devices.

From the choice of the device for the experiment (iPhone 3GS) and the search for apps with simple operation, a process of news production was initialized and some obstacles came up. The first difficulty was typing. The iPhone keyboard (small dimension) presented as an obstacle in the beginning, which was overcome later in the process. Moreover, following the touch screen technological concept, the device has become a body extension (McLuhan 2005), with the text flowing naturally. But it was not always simple. The first texts were used to find ways to use the device and its apps during an interview with an ex-student of Journalism about the labor market.

The publication of photos was the next obstacle because the access panel did not let it happen (Blogger created a version of access panel for iPhone in the se-cond semester of 2011). However, I found an app that offered not only photo and video publication services from its interface, but also video and photo publication


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directly in the text, “live”. In addition, the app does the job of putting the news on the internet through social networks automatically. So, it is necessary to sign the social network of interesting (Facebook, Google+, Twitter, Badoo, etc) and publish the text. The app cost is below to $ 1,99 (USD).

The content production from the mobile was quite simple. Producing texts from the device, editing video from the Reel Director app and taking photos from Adobe Photoshop Express are tasks clearly possible for all journalists. The editing app, for example, presents the same cognitive concepts of professional editing software, as timeline and an ordination form of simple fragment from a slide method and organization by order of exhibition. Besides, the possibility of doing all the process in place the news occurred is something considerably advantageous. Throughout the research, I noticed it and that is what makes the difference in in-formative terms.

Digital journalists do not have time and they cannot waste time doing their jobs on their desks, while other news is occurring and the information discovered starts circulating in social networks from other sources. Their jobs have to be pro-duced on the streets, the place where the news happens. Although news is produced in a longer process of absorption by the journalist, it must also be done from mobile environments to guarantee a greater and better immersion of the journalist in the process and in the reported environment.

But the purpose of this research is not to build a tutorial in how to use the Reel Director app. The idea is to present the languages that we should adopt for the job, and for this reason I won’t discuss the device anymore, which is, by the way, quite cognitive and is simple to use.

For the language, the script of news digitally expanded is essential. News should not start to produce itself without elaboration, and in transmedia news this is most important, in other words, the construction of content must be developed from a transmedia script, which is programmed so that all the linked fragments relate cognitively to each other and, at the same time, does not assume the role of cross-media content, in other words, the same content in distinct platforms. The content must be complementary, not repetitive. So, a model of specific flowchart for transmedia news was adopted. Although it is not necessary to offer the five indicated fragments in the model (we can offer more, by the way), it is important to provide as much different text as possible.

The script development is, undoubtedly, essential for good production of a transmedia storytelling, especially for news journalism.


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In the flowchart presented, in this special case, five content fragments are provided, different from the ways adopted but related in the content’s theme. A base text is presented to the users for a first reading, but they can start their own informative process from any fragment. In each of them, there is a possibility to go back to the previous reading. Preferentially, the base text is written, with an abs-tract and a contextualization of theme for the reader, which must have condition to read the whole text.

In fragment 01 a video is presented, which completes what was shown on the base text, but not on the same theme. It is important to consider that they are different contents, but interrelated, so, there will be a transmedia process.

The fragment 02 presents photographs related to the theme, but they cannot provide contents already presented in the text, nor in the video. The users can look at the photos and obtain isolated information from other fragments and they can go back and take a look in the other fragments without obstacles or cognitive re-petition.

Infographics and caricature about the theme is provided in the fragment 03, in other words, support information or something related to a thought about the theme from the caricature. Moreover, that is a playful moment for the user, who can pass through new complementary information or laugh because of the drawing.

The fragment 04 provides a sound complement to the news, but it can also present another video, photos or a text that contextualize the theme relating to it something that occurred in another time or a script about the subjects discussed in the theme.

It is important to consider that we don’t need to do the five fragments. We can do less if there is good content for everything, or we can do more fragments when these 5 are not enough. Picture a political or religious attack. We could have as fragments a base text, where event is reported. We could have a fragment 01, with photos of people running away from the scene, or firemen arriving to help injured people could be used (I do not believe that it is in the public interest to use images of injured people and it serves no journalistic purpose). In fragment 2, we present photographs around the attacked place. In fragment 3, an audio interview with officers about the possible charges. Finally, in the fourth fragment, we present a retrospective text with the risks of attacks in the country. The reader can navigate through all fragments without cognitive obstacles.

In the experiment, one of the most important experiences was the circula-tion of information, a production characteristic of transmedia news. From user


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networks it is possible to have a greater effective range of the information making more people read the content and, besides it, they can comment on the theme. The use of social networks and the rhizomatic structure of information seem to be essential to this form of journalistic language. However, the journalists, when they produce news or define a theme, should consider the interest of their network, inviting it to read.

Among the social network environments used, the most effective was Face-book, but Twitter also presented interesting results. Google+ have not shown a good result, probably, because it did not have a large number of users at the time of the research. As far as participation in social networks goes, the only problem was some comments about text. Those only appeared on Facebook, which limited the participation and repercussion of them, becoming only available for those who are part of my contact network, while in the blog it would be possible to debate, because everyone that access it can read the whole discussion.

Besides social networks as circulation of content, it was noticed that mobility is, effectively, an important point in content’s production. Agility when developing journalistic content from a cell phone, for example, is valuable in the publication of information. During the experiment, a highlighted situation was a flight between Madrid and Santiago de Compostela (Spain). On that occasion, November 2010, Spain was caught by strong winds, which caused the closing of the Barajas airport in Madrid and the airport of Santiago de Compostela, in Galicia. After the airports were reopened, I recorded a video, a took some pictures of the aircraft, including a strong turbulence, as well as the gray Spanish sky for the whole journey between the airports. Both productions, video and photo processing, were produced by a cell phone during the flight and sent on my arrival at the airport of Santiago de Compostela via a wireless internet connection. Also in Santiago de Compostela, two other texts were produced: one down the street and the other during a confe-rence, both from a cell phone and published in the blog when a wireless internet was found in a cafeteria in the historical center of the city. The device proved to be easy to operate and, moreover, being small is quite discreet in the production of content.

The same occurred during another flight, this time between the Brazilian cities of Belo Horizonte and Ribeirão Preto (Brazil). The bad weather was not enough to prevent the operation of both airports, Ribeirão Preto and Belo Horizonte, which had faced problems weather problems a few months earlier (events were also recorded for the experiment, but on land, at the airport). This publication was


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possible because of the mobility of production and publication of contents, inside the aircraft and before the departure.

Another publication that was possible because of this mobility was done on Thursday, 2011/03/03, two days before carnival in Brazil. The published text re-gistered an intense movement of travelers going to Ouro Preto (Brazil), and the surrounding areas. This Brazilian city, from Minas Gerais state, is recognized as a UNESCO World Heritage Site and it has a carnival known worldwide. Images and videos and photos were taken to cover the event, as well as their processing, that was totally made from the iPhone 3GS. The text was entirely written in Belo Horizonte bus station, Minas Gerais, where the photos and videos were taken and edited before being finally posted on the blog. Almost two minutes after the post, the news had comments on Facebook and Twitter made by people in my social network.

On participation, it is important to note that the experiment has only directly contributions made from the blog readers. On the other hand, as the news was pu-blished simultaneously with links to the text on Facebook, Twitter and Google+, the first two registered significant numbers of contributions. During this research, 43 publications were made on the blog, and 61 contributions were made on Twitter and 94 on Facebook.

Among the contributions made for the blog, a highlight was a publication about the creation of cycle-lane on Sundays. The comment, made by an unknown contributor, who is not part of my social network, sent an email asking more in-formation about the theme because he would like to know if the city will continue the project. Besides that, the blog has served to start a strong discussion in the city, by the media, about the necessity of maintaining the project and its value for the citizens. Feedback was sent to the user, who, in reply, said that the content provi-des an interesting language of text, photo and video. It is important to notice that everything was produced while I was driving and the text was published right after.

This is evidence that the environment is viable for journalism and that circula-tion is wide on the social networks because that is the way he probably discovered the publication, through another network, which he participates in. In addition, some comments revealed personal links of friendship and interest in the theme, as Castells (1999) justifies the construction of social networks. An example of that is the new História e modernidade se misturam em Ouro Preto/ History and modernity mingle in Ouro Preto, based on which I produced an interpretative report about the mixture between history and punk culture in the city. In the text, the brazilian


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journalist Jefferson Barcellos, who studies punk culture in Brazil, commented with personal language.

The circulation was possible because of the network system present nowadays, on the internet. Networks are created according to the will of the users involved, who develop their digital contents using new technologies, which now enable their direct participation in the production process.

Still on the dissemination of the news through social networks, the news Ou-ro Preto: cidade das igrejas/Ouro Preto: city of the churches was retweeted by @dminasturismo Twitter for its 1.277 followers. The curious about it is that I did not know this tourism agency and they did not follow me on Twitter. Because of their retweet, other persons started following me on Twitter and started commenting on others publications.

Besides the circulation of content from social networks and the advantages of mobility, the ease of operating the cell phone became highlighted in the research. I noticed that simple, direct and intuitive handling is essential for this work. Thus, tools are made available to any journalist who wants to produce alternative con-tents about local events quickly. What McLuhan (2005) proposes and suggests and Steve Jobs realized, and most importantly, overcame, is the idea of media as extension of our body, proved by the simple use of the iPhone 3GS. With a touch screen system and an almost-invisible semi-cognitive interface, as Carlos Scolari (2004) proposes, the journalistic work was a natural, liquid experience (Bauman 2001) in a solid world.

Although the relationship between journalism and cell phones seems a simple and limited simplistic impression of interface transparency, what occurs is that the task systems proposed by iPhone 3GS interface have cognitive links to the same tasks in traditional environments. The keyboard, for example, even though digital, follows the same shape of a physical, material keyboard. The same occurs in image processing and video recording and editing. What happens in apps is exactly the same as happens in professional softwares, respecting the procedures, according to Scolari´s proposal. Beside the interface, the agility offered by the typing process is also good, from a habit gained with the job, although it has a keyboard and screen too small for my hands.

Doing the publishing work, it was necessary to rely on the 3G internet on the phone, because waiting for places with wireless system would not be professional. The dependence on the internet was present in publications made in Bogotá (Co-lombia), Madrid and Santiago de Compostela (two cities of Spain) because of the


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reason that I did not have system with local phone companies. But in publications made in Brazil, the 3G technology was not a problem, since the available connec-tion, nowadays, in Brazil, is compatible with the needs of this type of operation, even in cities where 3G coverage is not offered, as Ouro Preto and Mariana, two cities of Minas Gerais (Brazil) where I had done lots of publications.

Carrying the results of the period of the experiment, provided by the publi-cation and circulation of 43 news of journalistic contents, most of them strongly supported by the concept of fact, I nticed the viability of producing news with uncountable medicatic supports (text, photo and video) from a single cell phone and for the publication in a space in the blogosphere. I also noticed that is viable and from a simple operation, this production, which turns it into an interesting possibility, because mobility is something necessary for journalists nowadays, espe-cially for those who work in digital media. Finally, I realized that social networks are able to spread information published by journalists quickly, creating, therefore, a mediatic audience of interesting levels of achievement and expression. All com-bined with the capacity of digital expansion of the contents, making it an essential aspect of the liquid society.

But, beyond the production and circulation systems, the research still had a challenge: How journalistic videos sent to the blog should be produced and edi-ted? It is necessary, in both fields, technological and esthetical, to define an ideal pattern, and the audiovisual is the most powerful communicational text because it is closer to reality. (Renó, 2011). So, recorded and edited formats in the iPhone 3GS were tested.

The production of content from cellphones needs an audiovisual esthetic’s review. There is a conjoint of possibilities of processing the image in movement, and, for this, new software designated to the activity. Through these apps is pos-sible to produce all the content from the device, as through available resources, as through the advantages of producing with motilities.

A necessary question is about the size of the video. The ideal is to record an audiovisual content of no more than 30 seconds (note) and 4 minutes (great story), we do not know where it will be displayed, and the available connection. If the idea is for it to be viewed on cell phones is important to follow this format. In fact, the audiovisual product now faces different faces a different reality from the one it faced before cell phones. However changes are aesthetic in cinema history, since its inception, and it has always changed with the arrival of new equipment, offering new ways and places for viewing.


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From these parameters, I believe it is possible for a journalist to produce trans-media content for digital spaces, including for mobile devices. It is important to remember that the existing applications for the iPhone are also available for iPad, and version 2 comes with cameras that can be adapted for the production of au-diovisual content and/or photos for the texts. The only bad thing is that it cannot be used as a 100% portable device, it does not go unnoticed in public because of its size. Making a transmedia story is a real exercise for the mind, and entails language design work, not only the construction of informative content. It is an art. It’s a constant challenge, but one that can be overcome.

ConclusionsThe study of journalism is necessary because although there are well-established techniques and theories, the subject is constantly changing, it is a product of social development, and related to this, there are technological exchanges and language. Research into Trasmedia Journalism is even more important, because although the field of transmediation has been contemplated for some time by scholars, the field of journalism has been seemingly unconcerned, despite the need to define how to produce content for an increasingly trans industry, that is increasingly supported by a language and multimedia. With these changes, journalism must begin to speak the language of postmodernism, or face losing its institutional strength.

At the same time, understanding how to create a transmedia story is a step forward in the study because it is a story of the richest genres of Journalism, which results in a study at an advanced level of journalistic practice. Through learning about transmedia language production methods of journalistic we produce closer to simple journalism supported by this language, which justifies the choice of this genre.

The global village, proposed by McLuhan & Powers (1991), has changed. Now we live in a glocal village, where the global life with the local, all the time. A village where the heads may be indigenous peoples themselves. A village where the word has passed from their sources of information. A large village formed by millions and millions of small villages that share interests and knowledge. A web of groups, interrelated and interconnected by channels of social networks and at-tentive to the information of their members. A new era of communication, where dinosaurs that not accept the change will die, and only the dinosaurs who update their language, ways and means will survive in a society where the word, as well as knowledge, culture, art, technology and power is now shared P2P.


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I understand that it is necessary to develop this practice, which is still in its infancy. The production of reports by transmedia networks is something innova-tive, but still in its infancy. It is necessary to learn and practice the proposed lan-guage in the media for which it has an evolutionary process in accordance with the possibility of these media and to their technological infrastructure and public. In addition, certainly, the process will evolve in accordance with the new narratives and technologies, and the changing requirements of society as it goes through the process of socio-communicational evolution.

This is not a conclusive work. The idea is to understand what is happening with the information society, especially about the modern social language. The changes that journalism will go through based on an increasingly participatory, expanded and circulative inter-user narrative, are as certain as the changes that the world media is already undergoing. For this reason, my proposal is for other scholars to continue studying the theme, the communication phenomena which we, journalists and/or citizens will surely go through.

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O jornalismo como narrativa transmídia: reflexões possíveis

Elizabeth Gonçalves MoraesMarli dos Santos

IntroduçãoA manifestação narrativa, característica básica da linguagem humana, é sempre um recorte da globalidade do pensamento. Dessa forma, uma narrativa traz sempre consigo outras narrativas potenciais, outras formas de organização dos fatos no tempo. Portanto, a temporalidade é um dos elementos fundamentais da estrutura narrativa, responsável pela hierarquização do conteúdo e dos atores envolvidos.

A evolução tecnológica, sobretudo no contexto comunicacional, tem tornado mais visíveis as características intrínsecas da linguagem humana. Maior facilidade de interagir, maior disponibilidade de equipamentos de produção, de veiculação e de recepção de mensagens resulta na tomada de consciência de que o processo comunicativo é dialógico e polifônico, ou seja, a comunicação de fato não existe sem o outro interlocutor atuante do processo.

Por isso, na era da convergência midiática, discutir a linguagem de cada mídia separadamente não é mais suficiente para se entender como a mensagem adquire novos contornos, dependendo do meio que a veicula. As mudanças nos meios de comunicação e nas formas como nos relacionamos com eles fazem emergir o fenômeno denominado transmídia, ou seja, as narrativas continuam fazer parte do cotidiano midiático, porém ao transitarem de um meio a outro, de uma platafor-ma a outra, tem o seu conteúdo expandido pela ação interativa do receptor como produtor de conteúdos. Entende-se interatividade como uma atuação na criação, conforme conceito proposto por Vilches (2003, p. 234), como “a passagem da mediação para a criação. Os usuários deixam de ser objetos de manipulação para converter-se em sujeitos que manipulam”. O manipular, que constantemente tem


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agregado um sentido pejorativo, assume aqui um sentido de transformar, de agir sobre a realidade em que atua.

Nesse sentido, a narrativa transmídia no entretenimento, na comunicação mercadológica, no jornalismo ou na educação tem sido considerada uma possibi-lidade criativa de envolvimento do outro: os atores do processo comunicacional deixam de ser emissores e receptores e são considerados interlocutores e produtores de uma narrativa complexa.

Assim, as narrativas que povoam o cotidiano do indivíduo nas diferentes esfe-ras são uma sucessão de estados e transformações, ações reais, ficcionais, imaginadas, responsáveis por construírem a realidade do sujeito em sociedade. A vida é uma grande narrativa, constituída de inúmeras outras narrativas, paralelas, complemen-tares, em constante diálogo...

A narrativa traduz o conhecimento objetivo e subjetivo do mundo (o conheci-mento sobre a natureza física, as relações humanas, as identidades, as crenças, valores e mitos, etc.) em relatos. A partir dos enunciados narrativos somos capazes de colocar as coisas em relação umas com as outras em uma ordem e perspectiva, em um desenrolar lógico e cronológico. É assim que compreende-mos a maioria das coisas do mundo. (Motta, 2005, online)

Temporalidade e narratividade no jornalismo A temporalidade é essencial às narrativas, e ao jornalismo, que tem na atualidade um dos conceitos fundantes, segundo Otto Groth.1 Como narrativa, o jornalis-mo tem no tempo “presente”, no agora, uma de suas marcas. Nesse sentido, o da narrativa jornalística, importante citar Moraes (2011), que aponta o tempo como fundamental à estrutura narrativa, porque organiza o pensar e o “contar” histórias reais ou ficcionais.

... a narratividade é característica intrínseca da linguagem humana, o que justi-fica o fato de “contar histórias” estar na essência do homem, desde o “era uma vez…” das fábulas que povoam o imaginário infantil até as grandes narrativas literárias que contribuem para a formação do indivíduo, passando por narrativas

1 Otto Groth (2011) apresenta em seus estudos sobre o jornalismo realizado no início do século xx quatro características que são fundantes para o jornalismo, além de serem interdependentes, são elas: atualidade, periodicidade, universalidade (temas) e difusão.


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midiáticas, que são os textos mais consumidos no nosso cotidiano. (Gonçalves, 2012, p.15)

No jornalismo, a narrativa está atrelada ao fato social, o qual é cristalizado segundo “valores-notícia” - o valor de atualidade está implícito. A face urgente do fato se transforma em notícia, os diversos ângulos possíveis, em reportagem (Lobo, 2012). Os valores-notícia são resultado de “uma lenta estruturação cultural e de fatos sociais reais”, segundo Marialva Barbosa (2012). São considerados atributos do fato: proeminência, curiosidade, conhecimento, surpresa, consequência, entre outros.

Assim as atribuições do jornalismo são as de reportar os acontecimentos, “mas também de ativamente dar existência a factos novos”, segundo Lobo (2012) que cita Boorsten:

Tudo isto se resolve recorrendo à auto-efectivação da profecia: ou seja, o acon-tecimento ganha realidade pela circunstância de ser relatado e tanto quanto as consequências futuras surjam já desse mesmo relato que no momento confor-ma a realidade original de acordo com os significados que lhe são ditados pela «notícia» — neste caso «notícia-como-acontecimento». (Lobo, 2012, pp. 514-515)

Se o jornalismo está atrelado ao fato e faz parte do acontecimento, porque o relato é resultado de um processo complexo de seleção e critérios jornalísticos, o que torna o fato um acontecimento é a mediação jornalística (Medina, 1988), feita por meio da narrativa. Sendo assim, a notícia e a reportagem, por exemplo, estão ligadas ao fato social e ao seu relato. A realidade social só pode ser apreendida por meio da linguagem.

A notícia e a reportagem como narrativas Autores brasileiros que estudam os gêneros jornalísticos classificam a notícia e a reportagem de maneira diversa, segundo alguns critérios. Um deles é o formato do texto, utilizado por Chaparro (1998). Após comparar diversos tipos de matérias jornalísticas, em um estudo comparativo entre periódicos do Brasil e Portugal, o pesquisador propõe ancorar a proposta de gêneros nas ciências da linguagem, justi-ficando que a cultura jornalística não dá conta de explicitar a natureza dos gêneros. Chaparro analisa que os gêneros não podem ser divididos em opinião e informação,


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porque as duas características convivem. “Não há opinião sem informação, nem informação sem opinião”. Nada mais coerente, uma vez que a linguagem “não é neutra, nem inocente” (Brandão, 1994, apud Chaparro, 1998, p.105). E conclui:

O mundo de verdade que dá significação ao texto é um mundo de ajustamentos dinâmicos, em contextos reais, com múltiplos sujeitos (todos interessados) e muitas verdades – verdades de quem escreve, de quem lê, de quem informa, de quem comenta, de quem fala, de quem ouve...

O pesquisador define a notícia e a reportagem como “espécies narrativas” do gênero relato.

Notícia: é o resumo informativo para a descrição jornalística de um fato relevante que se esgota em si mesmo, e para cuja compreensão bastam as informações que o próprio fato contém Reportagem: relato jornalístico que expande a notícia, para desvendamen-tos ou explicações que tornam mais ampla atribuição de significados a acon-tecimentos ocorridos ou em processo de ocorrência. Nesse sentido, desvenda contextos, situações, falas, fatos, atos, saberes e serviços que alteram, definem, explicam ou questionam a atualidade. (Chaparro, 1998, p. 125)

Importante ainda destacar o que Possendoro (2002) reflete sobre a narrativa no jornalismo, baseado em estudo sobre os abres ou aberturas de textos jornalísticos. Ele também recorre aos componentes narrativos presentes na literatura (fábula, história e texto), para fazer uma analogia entre a narração e o texto jornalístico, sendo que a fábula é composta pela realidade objetiva e as percepções do repórter; a história é quando o repórter escolhe o ângulo do fato social que será contado e como será contato (seleção e ordenação das informações, ou seja, a narração); e o texto, que ocorre simultaneamente à história, é a materialização da história pensada.

Possendoro (2002) define que abertura ou abre de uma reportagem como a macroposição principal do texto jornalístico, porque estrategicamente é ela quem vai atrair a atenção do leitor para a narrativa contada pelo repórter. Para o autor, os abres são resultado da criatividade do autor, sendo classificadas, após estudos de textos publicados em revistas semanais, em quatro tipos (em geral são um mix): na notícia; no contexto; em personagens; em pensatas (mais opinativa, conceitual).


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Narrativa transmídia no Jornalismo Recentes estudos têm abordado as possibilidades de narrativa transmídia no jor-nalismo:

A diferença do jornalismo transmídia sobre as outras formas de narrativa jorna-lística é que com a narrativa transmídia é possível aproveitar as possibilidades comunicacionais presentes na sociedade pós-moderna, onde a mobilidade e a liquidez de estruturas, ou seja, a interatividade, assumem papéis importantes no campo da comunicação, como o de envolver e atrair o receptor para a inter-pretação participativa da mensagem. (Renó; Flores Vivar, 2012, p. 82)

Trata-se de um novo desafio para o jornalista na construção de outro tipo de linguagem, como ocorreu em outras épocas com o surgimento dos meios de co-municação eletrônicos e suas possibilidades relacionadas à oralidade e à imagem. Não foi simples, por exemplo, construir um jornalismo para o rádio ou para a tele-visão, da mesma forma que não tem sido simples atender a essa nova chamada dos dispositivos móveis de comunicação, das plataformas digitais, porém, espera-se do jornalista o que de melhor ele sabe fazer: não apenas relatar, informar, mas formar seus leitores para participar dessa sociedade sui-generis que se apresenta.

Nesse sentido pesquisadores da área propõem alguns requisitos básicos para a composição da narrativa transmídia no jornalismo:

É fundamental que o conteúdo tenha sua difusão nas redes sociais. Além disso, é interessante que o conteúdo seja produzido por dispositivos móveis, como telefones celulares e tablets. Finalmente, é interessante que tenha a possibilida-de do ator ‘prossumidor’, conhecido nos modelos tradicionais de comunicação como receptor, interatuando com o conteúdo, quer dizer, fundamentalmente construído a partir de conceitos de interatividade. (Renó; Ruiz, 2012, p. 55)

Jenkins (2009, p. 138), ao analisar produtos da área do entretenimento, como filmes e jogos, afirma que os textos desenvolvidos em cada plataforma de mídia, apesar de diferentes, e talvez justamente por isso, contribuem para o aprofunda-mento do tema proposto, de maneira que cada história “paralela” colabore para uma espécie de universo em expansão. “A compreensão obtida por meio de diver-sas mídias sustenta a profundidade de experiência que motiva mais o consumo. A redundância acaba com o interesse dos fãs”.


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O autor também alerta que essa engenhosa construção narrativa, denominada por ele de “narrativa sinérgica”, está centrada em uma estratégia de horizontalização de conteúdos, uma lógica industrial que é viabilizada pelos grandes conglomerados de mídia, os quais reúnem várias palataformas midiáticas, das mais tradicionais às digitais, e obviamente têm como objetivo o resultado econômico. Alguns exemplos de narrativas transmídia citados por Jenkins, como o filme Matrix, mostram que a indústria cultural explora esse potencial na ânsia de obter lucros cada vez mais altos.

As análises de Jenkins estão pautadas principalmente em produtos culturais do gênero entretenimento. Isso leva alguns autores (Araujo; Veloso, 2012) a ques-tionarem a possibilidade de construção de uma narrativa transmídia no jornalismo, uma vez que, de acordo com os argumentos, as matérias jornalísticas não apresen-tam características próprias da narrativa, como a progressão temporal e relatos in-tegrais, isso é próprio da literatura, do entretenimento. Para esses pesquisadores, o jornalismo, especialmente a notícia, é fragmentado, o que inviabiliza uma narrativa transmídia. De acordo com Araújo e Veloso (2012, p. 8),

O texto da notícia, portanto, apesar de possuir narratividade e algumas das características da narrativa, não pode ser considerado um texto estritamente narrativo, por não se utilizar da progressão temporal no relato dos fatos e por raramente apresentar enredos integrais. Está claro, pois, que, mesmo em ca-sos nos quais uma notícia reverbera de uma mídia para outra – seja através de complementos textuais propriamente ditos, ou do convite ao público para o debate –, não poderemos ter uma narrativa transmídia se não tivermos, antes, uma narrativa propriamente dita.

Além da ausência dessas características, segundo os críticos, consideradas essenciais para a narrativa transmídia, somente a reportagem literária teria um po-tencial narrativo transmidiático, porque usa estrutura análoga a da literatura, como o ponto de vista do autor e a “cena presentificada da ação” (narração detalhada da cena enquanto ela acontece, citando Edvaldo Pereira Lima).2

É importante, então, ressaltar o equívoco conceitual de estudos que levam a crer que a prática da narrativa transmídia seria cotidiana no jornalismo atual. Ao

2 Edvaldo Pereira Lima é autor do livro “Páginas ampliadas - O livro reportagem como extensão do jor-nalismo” (1993), apresenta as técnicas e características do texto literário no livro-reportagem.


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contrário, experiências jornalísticas que se enquadrem nesse conceito não são de conhecimento do autor deste artigo. No entanto, como a prática da narrati-va em jornalismo já se constitui em uma tradição de longa data, normalmente discutida sob o conceito de jornalismo literário. (Araújo; Veloso, 2012, p. 11)

Diante disso, que características do jornalismo o constituem como narrativa, por sua vez, potencialmente uma narrativa transmídia? Um caminho possível para sepensar nesse potencial é ancorar nossas reflexões no campo da linguagem (como produção social, resultante da interação entre falantes/ouvintes) e dos gêneros jor-nalísticos (como formatos de texto para o jornalista e “horizontes de expectativas” para receptores, de acordo com Chaparro).

Gêneros e narrativasPara a definição de notícia e reportagem como espécies narrativas, recorremos a Chaparro (1998). O autor menciona van Dick, que “coloca a questão dos gêneros no âmbito das superestruturas do discurso”, ou seja, no âmbito da forma. Assim, van Dick divide o discurso jornalístico em dois tipos de superestruturas: “Esque-mas de narração” (relato) e “Esquemas de argumentação” (comentário), e propõe as propriedades das espécies narrativas no jornalismo: “Resumo, Exposição, Com-plicação, Desenlace e Conclusão moral (‘Moraleja’)” (Chaparro, 1998, p. 120, grifo do autor). O lead seria um resumo.

Assim, há uma organização narrativa diferenciada no jornalismo – em que a progressão temporal se apresenta, muitas vezes, na cristalização do urgente do fato social no início da matéria. Não cabe aqui a discussão sobre a evolução da lin-guagem jornalística, que é complexa, mas é possível destacar que a narratividade presente no jornalismo tem relação com o modo de contar histórias no cotidiano – é normal começar a contar um fato ao vizinho ou aos amigos a partir do ápice, ou seja, se houve uma descoberta sobre uma doença, por exemplo, em primeiro lugar se fala qual foi a descoberta. É uma estratégia para atrair o interlocutor. O detalhamento vem depois.

Outra questão levantada sobre o jornalismo diário é a ausência do ponto de vista. Como Chaparro menciona, opinião e informação se mesclam em qualquer formato de texto, inclusive na notícia. Essa assertiva é decorrente da convicção teórica do autor de que a linguagem não é neutra, isenta – e sim construída social-mente por meio de vários textos (intertextualidade).


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Nesse aspecto, é importante mencionar que a língua como sistema, fruto dos estudos de Saussure, ganha aprimoramento quando a subjetividade começa a ocu-par espaços nos estudos e os pesquisadores percebem que não se pode lidar com a linguagem apenas na perspectiva do sistema linguístico, pois há muito de particular no uso desse sistema pelos interlocutores.

Émile Benveniste (1966),3 linguista francês, impulsionou os fundamentos da teoria da enunciação, nos estudos da subjetividade da linguagem. Para o autor, há marcas nos elementos linguísticos da participação do autor no texto, entre elas, as marcas de pessoa, de lugar e de tempo: “[...] é fácil ver que o domínio da subjetivi-dade aumenta ainda ao anexar-se-lhe a expressão da temporalidade” (Benveniste, 1989, p.53).

Quanto aos tempos verbais a proposta do autor distingue história e discurso: enquanto o primeiro se caracteriza como o relato de eventos, sem o envolvimento do locutor, o segundo ao contrário, pressupõe a relação que estabelece entre os in-terlocutores e a influência de um sobre o outro no momento da enunciação. Assim, em português, equivaleria a dizer que o pretérito imperfeito, o mais-que-perfeito e o futuro do pretérito do indicativo seriam tempos da história; o presente e o pre-térito perfeito composto e o futuro do presente seriam os tempos do discurso. É inegável o valor da teoria de Benveniste e dos teóricos que o seguiram no sentido de buscar a subjetividade do texto, não apenas por essas marcas, mas também de outros elementos que indicam atitude, modalidade, avaliação, distanciamento, adesão. Porém a prática da linguagem e a evolução dos estudos mostram que o uso da língua não é tão domesticado a ponto de podermos aceitar, por exemplo, que um texto escrito em determinado tempo verbal seja isento da participação do seu autor. O autor está presente em seu texto desde a escolha do que dizer e de como dizer.

Embora o termo linguagem nos remeta diretamente às possibilidades signifi-cativas da palavra, do código linguístico, por intermédio do qual o homem processa sua estrutura comunicativa, das mais simples manifestações orais aos mais com-plexos gêneros de textos escritos, assumimos que a linguagem é toda manifestação significativa, codificada, do homem. Por meio da linguagem a ideologia ganha corpo e o universo, uma vez codificado, passa a existir. Assim, a linguagem é tomada como uma potencialidade humana de criar e de exteriorizar pensamentos, senti-

3 A obra consultada foi a tradução para o português de 1989, da editora Pontes, conforme referências.


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mentos e emoções, por meio de códigos (das mais diferentes semióticas), total ou parcialmente comuns aos interlocutores, conforme ressalta Bakhtin (1986, p.51):

É preciso insistir sobre o fato de que não somente a atividade mental é expressa exteriormente com a ajuda do signo (assim como nos expressamos para os outros por palavras, mímica ou qualquer outro meio) mas, ainda, que para o próprio indivíduo, ela só existe sob a forma de signos. Fora deste material semiótico, a atividade interior, enquanto tal, não existe. Nesse sentido, toda atividade mental é exprimível, isto é, constitui uma expressão potencial.

Por isso, tanto se caracteriza como linguagem o processo de interação verbal, oral ou escrita, quanto às manifestações artísticas e midiáticas, elaboradas com os diferentes códigos, sejam eles, por exemplo, visuais ou táteis ou ainda híbridos. O elemento que subsidia esta concepção de linguagem que adotamos é a relação entre os interlocutores, de tal forma que a linguagem não pode ser vista como um ato individual, mas social, ou seja, a significação e o próprio signo só existem na relação enunciativa e contextual.

Por fim, sobre a ausência de um relato integral no jornalismo por causa da frag-mentação inevitável, é importante destacar que Jenkins (2009, p. 141), ao analisar o filme Matrix lançado nos Estados Unidos em 1999, define como característica da narrativa transmídia a existência de “camadas de referência” que estimulam a pesquisa, a curiosidade, a busca, a ação e a cocriação de conteúdos de “comunida-des de conhecimento”.4 É da natureza da narrativa que ela contenha fragmentos de outras produções (intertextualidade), referências de diversas naturezas, uma erudição por assim dizer, que nos estimula a buscar informações para aprofundar o conhecimento. Se o jornalismo diário hoje pode ser criticado pela falta de con-textualização, de interpretações, de referências, que levem a uma compreensão e aprofundamento maior sobre a realidade, isso não quer dizer que seja em razão de sua natureza própria. Até porque a fragmentação é uma realidade da sociedade contemporânea. O jornalismo se reinventa (re)criando outras possibilidades de aprofundamento, como a serialização ou a novelização. De acordo com Fidalgo,

4 Comunidades de conhecimento, segundo Jenkins (2009), são caracterizadas por grupos que possuem objetivos distintos, e que criam significados, fazem desvendamentos, aprofundam conhecimentos sobre algum aspecto ou vários aspectos da narrativa transmídia.


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A curiosidade informativa fomenta a expectativa de notícias a partir de notí-cias, ao jeito das telenovelas em que se ficam a aguardar os episódios seguintes. Uma notícia de monta leva a desenvolvimentos posteriores, a outras notícias, nomeadamente sobre as reações à primeira. Por outro lado, o interesse de uma notícia é tanto maior quanto melhor for o enredo em que a situa ou que mes-mo a motiva. O valor de uma notícia depende das expectativas criadas ao seu redor. A novelização aguça a curiosidade informativa. (Fidalgo, 1996, online)

O jornalismo planeja a fragmentação de uma temática em diversas reportagens e/ou gêneros jornalísticos, que podem constituir relatos mais integrais, no senti-do do potencial narrativo reclamado por alguns, o que favorece ainda mais uma transmidiação de conteúdo.

Há outros aspectos que podem ser aprofundados, e também criticados, como a relação do jornalismo com o entretenimento, também denominado infotenimento, que informa dando ênfase ao entretenimento e à humanização, destacando perso-nagens e suas histórias de vida. Pelo diálogo que estabelece com o entretenimento e porque essencialmente conta histórias –como as de protagonistas do cotidiano- pode dar margem a uma narrativa transmídia.

O jornalismo de infotenimento é o espaço destinado às matérias que visam infor-mar e entreter, como, por exemplo, os assuntos sobre estilo de vida, as fofocas e as notícias de interesse humano – os quais atraem, sim, ao público. Esse termo sintetiza, de maneira clara e objetiva, a intenção editorial do papel de entreter no jornalismo, pois segue seus princípios básicos que atende às necessidades de informação do receptor de hoje. Enfim, manifesta aquele conteúdo que informa com diversão. (Dejavite, 2006, p. 03)

São outras práticas que ocorrem em razão da cultura da convergência,5 das tecnologias digitais, da interatividade e do letramento midiático,6 que devem ser levados em consideração ao se pensar em uma narrativa transmídia no jornalismo.

5 A cultura de convergência é o lugar “onde as velhas e as novas mídias colidem, onde mídia corporativa e mídia alternativa se cruzam, onde o poder do produtor de mídia e o poder do consumidor interagem de maneiras imprevisíveis.” ( Jenkins, 2009, p. 29)

6 Letramento midiático está relacionado à participação do cidadão na produção de conteúdo midiático. O termo também é conhecido como “alfabetização midiática”, porém, no Brasil, alguns pesquisadores


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Considerações finaisAs questões levantadas neste artigo nos levam a considerar efetivamente que tanto a notícia, quanto a reportagem têm potencial para narrativa transmídia. Ou que no mínimo os argumentos utilizados pelos que questionam essa característica - a da narratividade do jornalismo mais ligeiro, feito em veículos diários (o chamado hardnews) - são passíveis de um exame mais aprofundado.

Há “um poço sem fundo de segredos...” ( Jenkins, 2009) na narrativa transmi-diática no cenário da cultura de convergência à espera de exploradores. Mas é pre-ciso ter em mente que nesse cenário a hipertextualidade como processo que ganha impulso ao se tratar da virtualidade dos processos digitais não é um dado novo na construção de textos e nos processos comunicacionais:

Como gerador de palavras potenciais, interpretações, usos e experiências os textos são sempre virtuais. Sem dúvida, ao criar as redes de hipertexto pelas quais se pode navegar livremente, a união entre a pós-modernidade e a tecno-logia eletrônica tem elevado à máxima potência a virtualidade própria do texto. [...] Como virtualização de algo que já era virtual, o hipertexto é um autêntico hiper-texto, um reflexo autorreferencial da natureza virtual da textualidade”. (Ryan, 2004, p. 67)

Essa virtualidade do texto na contemporaneidade, recebe um tratamento es-pecial, embora os estudiosos reconheçam suas origens:

Entre as características pós-modernas da pós-hipertextualidade está a narrativa transmídia, conhecida também como transmidiática, transmedia storytelling, ou somente transmídia. Entretanto, suas origens estão enraizadas na intertex-tualidade e têm como proposta a reconstrução cognitiva a partir de múltiplas plataformas. (Renó; Flores, 2012, p. 64)

É importante ressaltar também que com as tecnologias digitais, a inter-relação entre os sujeitos ganha uma nova dimensão, embora também não seja algo novo ou

optam pelo termo “letramento”, por estar mais relacionado à leitura, e portanto com significado mais amplo, que alfabetização (Soares, M. Letramento e alfabetização: as muitas facetas. Revista Brasileira de Educação, São Paulo, v.25, 2003. p.5-17; Kleiman, A. Os significados do letramento. Campinas: Mercado de Letras, 1995).


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oriundo da tecnologia, como marca Maria de Lourdes Motter (2001) ao comentar o poema “tecendo a manhã” de João Cabral de Melo Neto:

E o que não é tecido na vida do homem? O que não depende do entrecruza-mento de uma infinidade de manifestações, de fios? O que não é fruto de inte-rrelações? O social, a linguagem, o conhecimento, o pensamento, a memória, a objetividade, a subjetividade, a consciência, a ideologia, a comunicação e a própria história do homem e todas as histórias que ela contém não são obras individuais, nem simultâneas, antes constituem o resultado da cooperação, da ação coletiva no processo histórico de produção dos meios de subsistência, de cultura e do próprio homem como ser social. (Motter, 2001, p. 17)

É, portanto, da ação coletiva que o discurso jornalístico resulta: uma com-plexa rede informativa, permeada de acordos e conflitos entre falantes/ouvintes e ouvintes/falantes, imersos em um contexto histórico-social (Chaparro, 2007). Constrói-se com a credibilidade de suas fontes, das vozes no relato do repórter, o qual interpreta e alinhava as diversas referências. Por excelência é hipertextual e intertextual.

Assim, a potencialidade inegável do jornalismo como narrativa transmídia pode ser usada a favor de seu compromisso com a informação e a formação dos cidadãos, e não apenas como estratégia para atrair consumidores, conforme a in-dústria do entretenimento e os grandes conglomerados de mídia desejam. Caldas reflete sobre o ritmo alucinante da produção midiática no jornalismo:

No mundo midiático, digital, instantâneo, a informação é cada vez mais estiliza-da, pasteurizada e os fatos recortados da realidade sem nexo, sem contexto, sem passado, sem história, sem memória, numa destruição clara da temporalidade, como se o mundo fosse um eterno videoclipe. Dessa forma, mais confundem do que esclarecem e mais deformam do que formam. A indústria cultural ou da consciência precisa ser desvelada na sala de aula, onde é necessário enten-der que a mídia condiciona não pelo que informa, mas como informa. (Caldas, 2002, on line)

No exercício da interatividade e da ética, da busca de envolver o outro como elemento fundamental do processo comunicacional, as experiências de narrativa transmídia podem significar inovação em termos de linguagem de um novo jorna-


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lismo, elaborado inclusive fora das salas de redação, mas com a responsabilidade e a credibilidade características do campo e do profissional do jornalismo.

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Géneros de narrativa transmedia y periodismo

Vicente GosciolaCarolina Campalans

IntroducciónEn los últimos años hemos podido observar que la comunicación ha venido me-jorando y perfilándose más, día a día. Por cada sistema de comunicación que se establece como el hegemónico, entre muchos otros que están en vigencia, surge un nuevo, potencial sustituto. Si hoy tenemos un sistema de comunicación predo-minante, no sabemos si mañana lo seguirá siendo. Por el momento, se observa que la mayor actividad en términos de novedad para la comunicación tiene lugar en la narrativa transmedia. Ella está presente en los más diversos proyectos de comuni-cación en los campos de la publicidad, el entretenimiento audiovisual, el periodis-mo, la educación y los negocios, entre otros. Dado que las prácticas de narrativa transmedia ya son numerosas, es el momento de empezar a verificar las posibles categorías en términos de género en torno a ellas. Es en ese sentido que se escribe este texto. Nuestro camino, por supuesto, comienza con el concepto de género y su posible aplicación a la narración transmedia, como veremos a continuación, para avanzar hacia la pregunta acerca de qué manera las narrativas transmedia han modificado la concepción de los géneros periodísticos.

El concepto de género y su aplicación en diversos medios de comunicaciónEl concepto de género no es nada simple, independientemente de que su función consista en hacer más simple la identificación de una historia. Tal vez, la razón de tal dificultad esté en el inmenso repertorio de historias que la humanidad ha cons-truido. En palabras de Robert McKee:


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A lo largo de decenas de miles de años de historias contadas junto a la hoguera, cuatro milenios de escritura, dos mil quinientos años de teatro, un siglo de cine y ocho décadas de radio y televisión, incontables generaciones de autores han generado una diversidad vertiginosa de patrones para la historia. Para acompa-ñar esa profusión de ideas, varios sistemas se han delineado para organizar las historias de acuerdo con sus elementos comunes, clasificándolas en géneros. Los sistemas, sin embargo, nunca son coherentes en cuanto a qué elementos de la historia se deben utilizar en la organización y, por tanto, nunca concuerdan en cuanto al número y la naturaleza de los géneros. (McKee, 2006, p. 86)

Género, en su definición etimológica, se refiere a lo que nace o desciende y, en consecuencia, también al nacimiento o la descendencia. Tal vez podamos derivar la definición del principio común, que propicia la siguiente construcción: ciertas historias son agrupadas en una determinada categoría, debido a que tienen su origen en un mismo dato o valor primordial. Así, aunque los géneros, en sus más diversas formas de expresión, sean, por lo menos parcialmente, descendientes de géneros de un medio de comunicación anterior, ellos también son reconfigurados y las historias son reagrupadas de acuerdo con ciertas características que un determinado medio impone. Por ejemplo, los géneros cinematográficos nacieron, en gran medida, del desarrollo de la industria cinematográfica; es decir, los grandes centros de produc-ción fílmica, donde se constituyeron a partir de la dinámica de interrelación de las condiciones de producción y de las respuestas del mercado.

Ampliando la visualización del alcance de la complejidad del tema, con-viene recordar a Anatol Rosenfeld, quien aclara que no hay género puro (1965, p. 16). Tomemos en cuenta la sistematización emprendida por el cine, que percibió desde el inicio que el hecho de tornar familiares los personajes y las escenas –que, junto con la fotografía, la escenografía, el vestuario, etc., ayudó a definir los géne-ros a partir del énfasis en las tipologías de acciones y de personajes– atraería más público. Además, estandarizar ciertos tipos de personajes y acciones con el fin de ofrecer a los espectadores una mayor certeza en cuanto a lo que irían a ver en una película de trama desconocida, proveería a los productores de cierta previsibilidad del margen de beneficio.

Por otro lado, aquello que consagra un género en determinado medio de co-municación, no necesariamente será el criterio aplicable a otros medios. Aun así, para cada género, tanto en el teatro como en la ópera, el cine o el juego, hay caracte-


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rísticas de personajes y acciones muy particulares, lo que puede estar aconteciendo incluso con la narrativa transmedia.

Tales relaciones serán observables en la medida en que cotejemos el papel de los géneros de cada medio de comunicación. El teatro, uno de los más antiguos entre los espectáculos públicos que implican narrativas, presenta sus historias por medio de la escenificación de acciones y personajes. Los géneros teatrales, en su origen, se organizaron en torno a la tragedia, la comedia, la épica o el musical, y se debe re-cordar que la palabra drama tiene su origen en la lengua griega y significa “acción” (Pallottini, 2005, p. 13); por lo tanto, toda pieza teatral es dramatización de una historia, a diferencia del cine, que cuenta con el género acción como un género muy específico y recurrente. La tragedia surgió antes del siglo vi a.c. (Grimal, 2002, pp. 11 y 37) y se desplegó en forma de auto en el siglo xii (Guinsburg, 2006, p. 47); la tragicomedia, en la primera mitad del siglo xvii (Boyce, p. 654); el melodrama, a lo largo de todo el siglo xix e inicios del siglo xx; el drama realista, a partir de la década de 1850; el melodrama, en la segunda mitad del siglo xix; el drama fantásti-co, en la segunda mitad del siglo xix (Guinsburg, 2006, pp. 116, 119 y 179), entre otros. Todos tienen en común, entre otras tantas características más específicas, el retrato de la vida de las personas comunes, ejemplificado por medio de intensos diálogos, que en la mayoría de los casos tendrán un destino heroico, aunque sea bajo el impacto de una grave crisis o de la muerte. La épica, desde la Grecia del siglo ix a.c., presentó solamente un desdoblamiento específico: la épica dialéctica, durante la segunda mitad del siglo xx (Guinsburg, 2006, pp. 131-132). Asimismo, ambos géneros presentan una trayectoria evolutiva del (los) protagonista(s), promovida por la continua exposición a desafíos –todos prácticamente superados–, que lo(s) transforman, confiriéndole(s) un nuevo y más elevado estatus.

El musical no llega a ser ópera, porque pone el énfasis en el texto y, a pesar de que en algunos géneros la exigencia para el actor-cantante sea mayor, no hay gran-des inversiones en la parte musical. Su más antigua tradición viene de la India, del siglo ii a.c. al siglo ii d.c. Pero en Occidente su origen se produjo mucho después, en 1842, con el nombre de teatro musical y seguido por el teatro musicalizado (teatro ligero o género alegre) y sus subgéneros, la opereta –o teatro de revista–, el vodevil, el burlesque a partir de la segunda mitad del siglo xix (Guinsburg, 2006, pp. 190-191). La comedia surgió en el siglo vi a.c. (Grimal, 2002, p. 49), y se des-dobló en otros géneros, como la farsa, a partir de la Edad Media (Guinsburg, 2006, pp. 85-86 y 144-145), la comedia del arte del siglo xvi al xvii (Boyce, 1990, p. 125), la comedia de costumbres (o de maneras) del siglo xvii, la comedia de intriga


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(o de situación) de los siglos xvii y xviii, la comedia de carácter de fines del siglo xvii e inicios del siglo xviii, la comedia realista (drama burgués) del último cuarto del siglo xix y el infantil de las primeras décadas del siglo xx (Guinsburg, 2006, pp. 87-89, 159-266). Algunos géneros a pesar de no tener características comunes, se constituyeron a partir de escuelas o movimientos artísticos y sociales, tales como el académico (academic drama), surgido en 1540 (Boyce, 1990, p. 2), el romántico (drama histórico) de mediados del siglo xviii o el naturalista del último cuarto del siglo xix, el simbolista del último cuarto del siglo xix, el teatro expresionista de 1890 a 1930, el surrealista del segundo cuarto del siglo xx, el teatro del absurdo del segundo y el tercer cuarto del siglo xx y el posmoderno de la última mitad del siglo xx (Guinsburg, 2006, pp. 16, 117-118, 142, 206, 249-250, 272-273, 278 y 282).

Tal vez porque es una forma diferente de expresión, la ópera presenta una clasificación de géneros muy específica, aunque haya nacido a partir de un género teatral. La puesta en escena musical de un drama, con canto solista y coral, con ballet y momentos recitativos, fue un proyecto de un grupo de intelectuales de Florencia, decididos a formalizar un nuevo género dramático que sumase los principios de tragedia clásica, los temas del teatro medieval, el ballet de corte francés y la mas-carada inglesa, el cancionero de la comedia del arte, con todo el aparato teatral de la época. Las primeras óperas datan de 1597 (Dafne, compuesta por Jacopo Peri y Jacopo Corsi sobre el texto de Ottavio Rinuccini) y 1600 (Eurídice, de Peri y Rinuccini, integrantes, todos ellos, de aquel grupo) (Osborne, 1987, p. 5; Baptista Filho, 1990, pp. 13-14). Por lo tanto, es un arte bastante más joven que el teatro y, por eso mismo, el número de géneros será mucho menor. Entre estos destacan la ópera seria del siglo xviii al xix, la mascarada de fines del Renacimiento hasta inicios del Barroco (siglo xvi al xvii), el verismo de finales del siglo xix a inicios del siglo xx, la ópera semiseria (dramma tragicomico o dramma di sentimento) de la segunda mitad del siglo xviii, la gran ópera de la primera mitad del siglo xix, la ballad opera, entre 1730 y 1750, el drama musical de la segunda mitad del siglo xix, la ópera ballet de la segunda mitad del siglo xvii a la primera mitad del siglo xviii, la ópera cómica a partir del inicio del siglo xviii, y la opereta de la primera mitad del siglo xix (Osborne, 1987, pp. 39, 126, 175, 249, 286-287 y 408). Algunos pocos géneros de la ópera están ligados a la comedia, y todo el resto está más vinculado al drama, lo que indica claramente que fue constituida como forma narrativa para un fin muy específico, y esto le impide muchas novedades o expansión.

El cine, por su parte, es mucho más joven que la ópera, pero cuenta con un número de géneros mucho mayor. Entre algunos excelentes tratados sobre el géne-


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ro narrativo cinematográfico se encuentra el de Robert McKee (2006, pp. 86-93), que nace de una vinculación muy oportuna para este capítulo: la experiencia del público conocedor de géneros cinematográficos y la especialización del guionista profesional. El primero, sabedor de lo que aquel género puede proporcionar, tiene expectativas tanto de anticipación (elementos que prefiguran acciones subsiguien-tes) como de sorpresa (momentos inesperados). El segundo tiene en cuenta las expectativas del público y desarrolla los guiones con elementos de anticipación (para no causar “confusión y decepción”) y de sorpresa (para no “aburrirlo”). Así, de dicho encuentro, fundamentado en la práctica del guion (no exclusiva de los Estados Unidos), dirigida a los aficionados al cine, y no a las teorías o los estantes del mercado (sin nada de desprecio por estos), nacen géneros y subgéneros que orientan la producción de los guionistas, tales como: historia de amor –y su subgé-nero salvación del amigo–, filme de terror –y los subgéneros misterio, sobrenatural y supermisterio–, épico moderno, western –y los subgéneros clásico, venganza, transición y profesional (Wright, 1975, p. 15)–, filme de guerra –subgéneros pro-guerra y antiguerra–, trama de maduración, trama de redención, trama de castigo, trama de provocación, trama de educación, trama de desilusión. Otro modo de identificar el género, apuntado por McKee, es a partir de los megagéneros, como la comedia –y sus subgéneros parodia, sátira, sitcom, romántica, slapstick, farsa y humor negro–, o crimen –definido a partir del punto de vista que se ofrecerá al espectador, como misterio de asesinato, caper (o jefe del crimen), detective, gangster, thriller o cuento de venganza, tribunal, periodístico, espionaje, drama de prisión, filme noir–, o drama social –doméstico, femenino, político, ecológico, médico, sicológico–, o acción/aventura –alta aventura y desastre/supervivencia–. Una tercera modalidad utilizada para la identificación de los géneros es de un alcance más amplio: “supragéneros creados a partir de ambientes, estilos de performance o técnicas” (McKee, 2006, pp. 89-92) de registro de imagen y sonido. A este respecto cabe una advertencia: esa modalidad no solo atiende las expectativas del especta-dor –como especificaba McKee–, sino que también sirve a todas las instancias de producción, más allá del guionista –el único personaje del lado opuesto al público que identifica McKee–. Siendo así, los géneros serían: drama histórico, biografía –y su subgénero autobiografía–, docudrama, mockumentary, musical –y subgéneros de historia de amor, filme noir, drama social, trama de castigo, biografía, comedia musical–, ciencia ficción, filmes deportivos –y subgéneros que en otras modalida-des son géneros primarios, como las tramas de maduración, redención, educación, castigo, provocación, desilusión, la salvación del amigo, o drama social–, fantasía


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–también transformando en subgéneros los géneros de otras modalidades, como acción, historia de amor, drama político, drama social, trama de madurez, anima-ción –que también atrae otros géneros para formalizar sus subgéneros, tales como acción, farsa, alta-aventura, trama de maduración–, filme de arte –con dos subgé-neros, minimalismo y “antiestructura” y, como supragénero, atrae otros géneros, como “historias de amor, drama político, etc.” (McKee, 2006, p. 92)–.

De acuerdo con Steve Neale, la teoría del género cinematográfico ya ha sido ob-jeto de una mirada revisionista, hacia fines de la década de 1990. En el 2000, Neale presentó un abordaje relativista, cuando afirmó que hay mucho reduccionismo y restricciones en las definiciones convencionales de género, que hay imprecisión e inexactitud en las nociones tradicionales de muchos géneros, que las teorías estéti-cas y culturales de género son propensas a generalización y que las consideraciones sobre el papel desempeñado por el género en Hollywood son muchas veces parcia-les y engañosas (Neale, 2005, p. 1). Los nombres de los diferentes géneros del cine fueron también heredados de otras formas narrativas. Pero eso no es todo. El autor nos recuerda que, entre otros teóricos, Edward Buscombe se refería a las divisiones de la Poética de Aristóteles (2007, pp. 19-54): tragedia épica, lírica, comedia, pero pronto fueron olvidadas por él, cuando pasó a estudiar el filme de gánster, el western y el musical (Neale, 2005, p. 17).

Para el videojuego, la clasificación por géneros ya ha sido objeto de diversos estudios, desde Alain y Frédéric Le Diberder, que ya en 1993 organizaban de ma-nera muy detallada los géneros de los games, como eran conocidos en la época, en tres campos distintos: simulación (deporte, vehículo de recreo, estrategia militar), reflejos (deporte, acción, tiro, lucha, plataforma) y raciocinio (rpg, aventura, tablero, estrategia) (Le Diberder, 1998). Hoy los juegos son organizados de mo-do más uniforme, como se puede constatar en sitios de datos sobre juegos como Mobygames, que ciertamente no agota el número de subgéneros: géneros básicos como acción, aventura, educativo, carrera, rpg, simulación, deportes, estrategia; también reciben la clasificación por perspectiva y punto de vista como primera persona, tercera persona, isométrico, plataforma, side-scrolling, top-down; o por deportes, como basquetbol, boxeo, fútbol, tenis, etc.; o por temas no deportivos, como adulto, anime, arco, artes marciales, battlemech (guerra protagonizada por vehículos bípedos o cuadrúpedos, controlados por un piloto en el interior de es-tos), cartas, casino, cyberpunk, detective, ciencia ficción, ficción interactiva, filme interactivo, horror, lucha, pinball, historietas, tablero, tiro, ajedrez, etc.; o los temas educativos, como arte, ecología, geografía, historia, matemática, sociología, etc.


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(MobyGames, 2012). Hay incluso estudios que dirigen el problema del género hacia otras áreas del juego, como el trabajo de John E. Laird y Michael van Lent sobre la relación entre el género y la inteligencia artificial (ia) presente en un juego. Laird y van Lent concluyen que la IA desempeña diferentes papeles para diferentes géneros de juegos (2005, pp. 205-215), factor que realmente torna más compleja la narrativa y el trabajo de guionista de videojuego.

La aplicación del concepto de género a la narrativa transmediaLa narrativa transmedia es una estrategia de comunicación la cual hace que la his-toria que va a ser contada se divida en partes que son vehiculadas por diferentes medios de comunicación, de acuerdo con su mayor potencial de explorar aquella parte de la historia (Gosciola, 2012, p. 9). No hay que olvidar que esa historia no necesariamente tendrá un único protagonista. Lo que puede acontecer en narra-tiva transmedia es que varias historias de varios protagonistas se complementen y constituyan una única y compleja historia. Si la narrativa transmedia lidia con los diversos medios de comunicación, naturalmente en sus proyectos narrativos se en-cuentran los más diversos géneros ya consagrados por estos medios. Sin embargo, hay características que le son muy particulares y que oficializan su territorio expre-sivo. Comencemos por sus formatos, que, de momento, podemos enumerar como: narrativa transmedia, mininarrativa transmedia y narrativa transmedia en vivo. El primer formato ya ha quedado descrito al inicio de este párrafo y puede ser comple-mentado, aunque no obligatoriamente, por la cultura participativa, a semejanza de las fanfictions ( Jenkins, 2006, pp. 2-3). La mininarrativa transmedia es difundida a través de rápidas campañas publicitarias, actividades escolares y libros infantiles (Kimberly, 2011, pp. 69-70). La diferencia es que la mininarrativa transmedia se expande por un número mínimo de plataformas y tiene una duración muy corta, similar al tiempo de lectura de un libro infantil. La narrativa transmedia en vivo, o live transmedia storytelling, es también llamada arg (alternate reality game), un juego que alterna realidades. Esa estrategia comunicativa y narrativa se manifiesta en los medios digitales y analógicos y también en las performances públicas de sus jugadores. Así, el arg alterna ficción y realidad, mezclando actividades en el cibe-respacio con actividades en el mundo real.

En narrativa transmedia, sea en el formato que fuere, rara vez un género se presenta de modo exclusivo. Es como en el cine, en el que prácticamente todos los filmes tienen más de un género. Por ejemplo, el arg pionero, The Blair Witch Pro-ject, de 1999, tiene terror y misterio como géneros en su filme (imdb, 2012), el cual,


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naturalmente, se extiende por todo el proyecto. Una narrativa transmedia reciente es Plot 28, de Javier Hernández y Agustín Serra, profesores e investigadores de la Universidad Europea de Madrid. La narrativa transmedia distribuye contenidos a través de una serie web, sites, blogs, vídeos, cómic, videojuego, texto literario. En todas las plataformas y narrativas de Plot 28 los géneros son los mismos: misterio y policial. La narrativa transmedia Castigo final, de autoría de Nuno Bernardo, está realizada en los géneros thriller y acción. Los mismos géneros organizan las narrativas de los videos, de los sitios web y de los contactos vía teléfono y sms. Otra narrativa transmedia que igualmente hace uso de la telefonía, especialmente el ce-lular, es Red Periodista, desarrollada por Denis Renó, que vincula web, blog, celular y video (Renó, Flores, 2012, pp. 24-25 y 90-107). El género en Red Periodista es documental con un leve tono de acción.

Ciertamente, está en curso el desarrollo de una nomenclatura para la narrativa transmedia, que merece atención por parte de todos nosotros. Hasta el momento, ella sigue la simbiosis entre el estándar de formatos –de entre los tres arriba cita-dos–, el estándar de géneros narrativos cinematográficos y el estándar de acciones de la gran área de conocimiento de la comunicación. Este último patrón está bien definido en el día a día de cualquier persona que accede a contenidos en las más variadas plataformas. Los contenidos tienen básicamente tres funciones: el en-tretenimiento, la información y la educación. Influyendo esas tres funciones, los contenidos se definen de modo todavía más preciso cuando están organizados de acuerdo con sus áreas de actuación, cualesquiera que sean: ficción, documental, periodismo, negocios, educación, investigación, formación. Así, como una primera tentativa de clasificar las narrativas transmedia de acuerdo con los géneros, podría-mos arriesgar algunos ejemplos:

Narrativa transmedia ------ GéneroThe Blair Witch Project --- Ficción en terror y misterioPlot 28 ------------------------ Ficción en misterio y policialCastigo final ----------------- Ficción en thriller y acciónRed Periodista -------------- Periodismo en documental y acción

El encuentro del periodismo con las narrativas transmediaLas teorías sobre los géneros periodísticos –y, en consecuencia, la definición del concepto– tienen un origen reciente. También hay que tener en cuenta que el periodismo propiamente dicho es bastante joven. La conjunción de los dos su-


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puestos fundamentales del periodismo –información de actualidad y periodicidad regular– conlleva la generación de unas expectativas de consumo de información y la constitución de un público objetivo. Estos factores convergen en la práctica periodística solo a partir de finales de la Modernidad avanzada.

Sabemos que las primeras gacetas de periodicidad regular aparecían en el siglo xvii y solo un tiempo después, los primeros diarios. Esas gacetas eran órga-nos oficiales de un poder estatal que iba en pos de su legitimación institucional. Aquel periodismo doctrinario carecía de unos géneros específicos. Podría decirse que el periodismo pasaba por ser un género literario más, ya que los formatos y las estrategias retóricas respondían a las características del ensayo de corte mora-lizante y los temas tampoco diferían de otros productos editoriales. De hecho, se solía hablar del periodismo como de “obra periódica” (Guillamet, 2004). Las ga-cetas oficialistas se especializaban en la política, como es de suponer. Otros tipos de publicaciones, como los Mercurios, se especializaron en la crítica literaria, lo cual tiene una relación entrañable con el surgimiento de la sociedad de públicos, descrita por Habermas (1982). La crítica literaria solía emplearse como una estra-tegia para burlar la censura, en una época de fuerte control legal y estructural de la prensa (Vázquez Montalbán, 1997). Una categorización de las publicaciones periodísticas vigentes entre el siglo xvii y el xviii debería incluir las publicacio-nes “ocasionales” (producidas en torno a acontecimientos extraordinarios); cierta prensa de baja periodicidad (semestral o anual) que tenía una intención restrospec-tiva más que noticiosa, como los almanaques; la prensa mensual y semanal de tipo oficial (“gacetas”), y finalmente, los diarios, que no solo acortan la periodicidad de publicación, sino que además introducen una nueva concepción del periodismo. Samuel Buckley, editor británico de The Daily Courant, uno de los primeros diarios de la historia (inicios del siglo xviii), dejó asentado que el medio que él dirigía distinguiría terminantemente la información de la opinión; su misión sería con-tar solo los hechos y el lector podría formarse su propia opinión. De modo que el escenario que ve desarrollarse la prensa diaria es también el escenario de una nueva estructura de medios, nuevas funciones sociales del periodismo, nuevos formatos, nuevas rutinas de trabajo y nuevos lenguajes. Todo ello se sustenta en innovaciones tecnológicas como la rotativa. Las innovaciones tecnológicas producidas el siglo siguiente (xix) también fueron los pilares de la constitución de una nueva empresa periodística: las agencias de noticias, cuyo producto mercantil era la información, y que dieron un fuerte impulso a los géneros periodísticos informativos. La aparición de los géneros periodísticos propiamente dichos se dio en la época del desarrollo de


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los medios comerciales y de masas y coincide con la consolidación de la doctrina de la objetividad periodística. Por otra parte, el escenario en el cual podemos situar la demarcación de los géneros tiene que ver históricamente con el escenario de la introducción de las tecnologías, lenguajes y formatos audiovisuales. La necesidad que experimenta la prensa de erigir un público propio, le empuja a la búsqueda de estrategias innovadoras, como la exploración de formatos y narrativas ajustadas a un mercado informativo complejo.

Aunque podemos rastrear ciertos gérmenes de los géneros periodísticos en los textos de estilo literario de los inicios del periodismo moderno –es decir, siglos xvii al xix–, las teorías que procuran definir tipologías de géneros son francamen-te tardías. La teoría quizás más reconocida de los géneros periodísticos –de tipo normativo– se dio a conocer recién en la década de 1980, formulada por José Luis Martínez Albertos (1983, 1978). Según este autor, los géneros periodísticos son “modalidades de creación lingüística” destinadas a los medios de difusión colectiva y pueden clasificarse, de acuerdo con su finalidad, en relatos de acontecimientos y juicios valorativos (Martínez Albertos, 1978, p. 100). Las tipologías de géneros pe-riodísticos que desde entonces se han construido no son solo descriptivas. Cualquier tipología responde a un tipo ideal, pero, además, en las clasificaciones de los géneros hay una expectativa de normalización de los lenguajes y formatos, en la búsqueda de una certeza respecto a lo incierto. Atribuimos a los géneros la misión de ordenarnos una realidad que no tiene un orden prexistente. Por otra parte y como decíamos más arriba, los géneros –sin excluir los periodísticos– nunca se han manifestado en sentido puro. Junto a la tipología dominante, otros géneros –híbridos, muchas veces– han coexistido e interactuado con los géneros normativamente tipificados.

La teoría periodística ha ido explorando diferentes criterios para clasificar los géneros. Haciendo un recuento de dichos criterios, Fernández Parratt (2001) describe la “teoría de los esquemas del discurso” de Teun Van Dijk, o la “teoría del sistema de textos” de Héctor Borrat, además del ya mencionado enfoque normativo formulado por Martínez Albertos y la “teoría de los géneros” propiamente dicha, que Llorenç Gomis explica que se deriva de la evolución histórica del periodismo.

La teoría de los géneros periodísticos es, al mismo tiempo, una teoría de las narrativas periodísticas y de los aspectos pragmáticos relacionados con las funcio-nes que los propios narradores consideran que sus relatos deben cumplir para los públicos específicos, la imagen del público que tienen los comunicadores, la bús-queda de efectos o impacto, etc. Las dos dimensiones (lenguajes y narrativas, por un lado, y pragmática periodística, por otro) se están transformando en el escenario


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actual, en el cual lo digital es ubicuo y es el parámetro de evaluación del grado de adecuación de las prácticas periodísticas al contexto social.

Como hemos visto, las tipologías de géneros periodísticos estaban construidas en torno a prácticas y narrativas características de la prensa comercial de masas, do-minada por la prensa impresa y los medios audiovisuales, y en esas tipologías pesaba fuertemente el criterio anglosajón de distinción entre información y opinión, mar-cado por la historia de los medios del siglo xx. Corresponde preguntarse si, ante el innegable predominio de la comunicación digital y de las redes de comunicación, se mantienen vigentes esas tipologías.

Los inicios de la prensa digital estuvieron marcados por una traslación literal de las prácticas y las narrativas de la prensa analógica. Solo muy recientemente se ha podido comprobar una tendencia hacia la convergencia de lenguajes y formatos de la prensa escrita, lo audiovisual y una aplicación más especializada de lo digital. Esta convergencia puede relacionarse con lo que se denomina narrativa transmedia, un fenómeno cuya vigencia es patente en terrenos como la comunicación estratégica o la ficción. La relación entre periodismo y transmediación ha sido menos estudiada, pero no por eso ha pasado inadvertida.

¿Por qué buscar una definición normativa de los géneros periodísticos trans-media? Así como la aparición de la noticia y de los formatos audiovisuales impulsó la diferenciación de géneros periodísticos, como respuesta a la necesidad social de especialización de los lenguajes y prácticas, el fenómeno de las narrativas transmedia forma parte del contexto cultural de producción y recepción de la información en la actualidad. El prosumidor ha ido desarrollando una nueva cultura de la informa-ción, que incluye su producción, divulgación, uso y consumo, retroalimentación y los usos sociales y personales de la información.

Gosciola (2008) define el concepto de transmedia como un formato de estruc-tura narrativa, y es por lo tanto en las estrategias narrativas donde tendremos que empezar a buscar los rastros de la transmediación. Otro rasgo distintivo del mensaje transmedia es que este se comparte de manera fragmentaria y viral a través de pla-taformas múltiples y de las redes sociales. Un aspecto que conviene destacar es que la principal herramienta de producción de estas narrativas transmedia corresponde a los dispositivos móviles. Llevando el concepto al terreno del periodismo, Renó y Flores (2012) concluyen que el reportaje sería el género más adecuado para la in-corporación de lenguajes transmedia a la práctica periodística, ya que respondería a las exigencias de interactividad, horizontalidad y extensión de la información.


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Los ejemplos efectivos que podemos encontrar en la actualidad no son nume-rosos, pero sí significativos. Uno de los rasgos de la transmedialidad periodística que podemos apreciar es que con la comunicación digital y las narrativas transmedia, las fronteras entre las narrativas del reportaje, del documental audiovisual y el cor-tometraje van difuminándose. La incorporación de elementos lúdicos es también frecuente. El formato elegido puede tratarse de un informe especial multimedia, como en el caso de “Cutthroat Capitalism”,1 publicado por la revista Wired. El especial incorpora elementos variados, incluyendo infografías, e incluso un juego que invita al usuario a sentirse un comandante pirata. El juego es utilizado para conseguir uno de los aspectos que deberían considerarse característicos de las narrativas transmedia: la amplificación del mensaje por parte de la intervención del usuario. Cada uno de los elementos incluidos en el informe puede clasificarse de acuerdo con los estándares tradicionales de los géneros, de modo que pode-mos encontrar una combinación de crónica y reportaje, por ejemplo, además de elementos editorializantes, pero también está presente el género de estrategia en el videojuego. El mensaje transmedia no es un mensaje cerrado, ni mucho menos unidireccional. En algún caso la experimentación transmedia se ha hecho a través de una combinación de plataformas digitales y analógicas, como en Half the Sky,2 el proyecto de los periodistas Nicholas D. Kristof y Sheryl WuDunn. En este caso, se ha combinado el reportaje en formato de libro, el documental audiovisual (serie televisiva) y un juego en la red social Facebook, diseñado de acuerdo con el género de plataforma. Si bien la principal misión del juego implementado a través de la red social es conseguir fondos mediante un recurso de crowdfunding, también com-plementa la información aportada en los otros medios. En este proyecto incluso la acción ciudadana actúa como plataforma para la amplificación de la narración.

Pero probemos a mirar más allá del reportaje y exploremos la posibilidad de que el influjo de la narrativa transmedia alcance también otros géneros. ¿Puede haber noticias que respondan al lenguaje transmedia? El sentido de urgencia de la información parece desaconsejar las experimentaciones con prácticas de apertura y amplificación de la información. El diario británico The Guardian ha avanzado más que la mayoría de medios, en este sentido, intentando abrir la agenda de te-mas a las sugerencias de los lectores. Ellos mismos califican la iniciativa como un

1 Se trata de un reportaje de julio del 2009 sobre la piratería en aguas somalíes. 2 Ver http://www.halftheskymovement.org/ Recuperado el 9 de marzo de 2013.


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“experimento de apertura de la cobertura de noticias”.3 En este caso, se trata de una interactividad propiciada por el propio medio, pero puede haber otras opciones. La plataforma Fixmedia,4 que responde a un formato de comunidad virtual, ofrece a sus usuarios la oportunidad de evaluar, complementar o sugerir correcciones a noticias que consideren mal formuladas. En todo caso, sigue tratándose solo de un experimento de interactividad y colaboración, que no llega a satisfacer todos los criterios de la narrativa transmedia. De todas formas, se trata de una indagación creativa de los potenciales de la comunicación digital, que camina hacia la apertu-ra de los mensajes periodísticos. La colaboración con los usuarios se ha mostrado fructífera cuando se trata de noticias relacionadas con zonas en conflicto o pro-ducidas desde dichas zonas. Desde Kabul, el periodista Sharifullah Sahak cubre para The New York Times el conflicto en Afganistán. Utiliza su cuenta de Twitter5 y publica videos en tiempo real por medio de YouTube. También utiliza su perfil de Facebook6 y aporta breves relatos, cercanos a las “historias de interés humano”. En esos microrrelatos predomina el género del drama, pero también pueden iden-tificarse aspectos de la épica y otros géneros literarios. Sin embargo, el género de la noticia no se presta al desarrollo de una narrativa compleja, con respecto a la cual se puedan tender múltiples puentes de intertextualidad.

En ciertos sentidos, se podría interpretar que los blogs de contenido perio-dístico, así como las timelines o líneas de tiempo biográficas de microblogs, y redes sociales como Twitter o Facebook están cumpliendo el papel de una crónica, ac-tualizada por la comunicación digital y, además, móvil. Malvinas30,7 el proyecto transmedia que sirvió para conmemorar el trigésimo aniversario de la Guerra de las Malvinas desde una perspectiva argentina, combinó elementos variados, tomando el documental interactivo como punto de partida. Uno de esos recursos era, por ejemplo, un perfil ficticio en Twitter8 de un supuesto soldado argentino, que enviaba

3 Ver http://www.guardian.co.uk/news/series/open-newslist?INTCMP=EDINFETXRH112 Re-cuperado el 9 de marzo de 2013.

4 Ver http://www.fixmedia.org/ Recuperado el 9 de marzo de 2013.5 Ver https://twitter.com/sharifsahak Recuperado el 9 de marzo de 2013.6 Ver https://www.facebook.com/sharifullah.sahak?ref=tn_tnmn Recuperado el 9 de marzo de 2013.7 Ver http://www.malvinastreinta.com.ar/ Recuperado el 9 de marzo de 2013.8 El nombre de usuario de Twitter era @SoldadoM30 (ver https://twitter.com/SoldadoM30. Recu-

perado el 9 de marzo de 2013). En junio de 2012 @SoldadoM30 se despedía de sus seguidores y del proyecto con el texto “Ya estoy en casa, gracias por el apoyo que me dieron en estas semanas”.


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tuits desde la trinchera. Aunque en lo estilístico los tuits llevaban un tono intimista, en lo formal el resultado sugería cierta reminiscencia de una crónica periodística de inmersión o del tipo de despachos que puede hacer un periodista que sigue la práctica –bastante extendida en la actualidad– de un periodismo “incrustado” o “empotrado” (embedded). Se trata de un recurso de hibridación de géneros narrati-vos, en el que el abanico de narrativas de despliega para abarcar desde la historia de interés humano hasta la épica y que complementa, por la vía de la ficción, el relato del especial histórico-periodístico.

El género del cómic periodístico no es, para nada, nuevo. Hay que recordar figuras descollantes como Art Spiegelman con su Maus (que, aunque es más cercano al relato histórico, incluye técnicas periodísticas como la entrevista, la personalización de la información, la narración cronológica, etc.) o Guy Delisle, con Pyongyang o su reciente Crónicas de Jerusalén. Este género ha demostrado que puede enriquecerse casi de forma ilimitada por medio de la incorporación de plataformas digitales y de la narrativa transmedia, como ha hecho el proyecto salvadoreño Historias urbanas, anima el periodismo.9 La historia del proyecto se inicia con una propuesta de relato periodístico por parte de un reportero, a la que se irán agregando espontáneamente otros formatos y lenguajes, partiendo por el lenguaje radial, siguiendo por la historieta animada y cortometraje y aterrizando en el microblog.10 Las historias contadas revelan elementos de la crónica, el reportaje, el perfil periodístico, todo con toques estilísticos de la narrativa cinematográfica. Cada historia se guía por alguna particular narrativa, pudiendo identificarse, por ejemplo, el género del drama o incluso tragedia, la acción en diversas variedades, el filme de gánster, etc. Otro experimento llamativo es el de la entrevista dibujada del diario argentino La Nación al actor Ricardo Darín.11 Además de la historieta, el diario publicó fotografías y un video de la producción de la entrevista como material complementario al relato en cómic.

9 Ver http://elfaro.net/templates/elfaro/especiales/historias_urbanas/# Recuperado el 9 de marzo de 2013.

10 Se creó la etiqueta #historiasurbanasEF para dar seguimiento y amplificación a la historia. 11 Ver http://blogs.lanacion.com.ar/en-foco/entrevista-con-ricardo-darin/?ref=nf Recuperado el 9 de

marzo de 2013.


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Conclusiones: en refuerzo de la teoría de la hibridación de génerosLa pregunta acerca de si existe un periodismo transmedia está a medio camino entre la normatividad y la indagación empírica. Por un lado, existe una identificación de la necesidad de asumir las narrativas adecuadas a un contexto donde la transmedia-ción es el entorno cultural, tecnológico y discursivo innegable (enfoque normativo). Además, se reconoce que los usuarios de la información han aprendido a hacer un uso activo de la información de los medios. El mensaje no puede considerarse finito, sino que necesaria e inevitablemente es modificado, amplificado o complementado por los usuarios. Por otra parte, y desde un punto de vista descriptivo, es innegable que algunas prácticas periodísticas ya están utilizando las narrativas transmedia como parte de su discurso habitual, aun cuando en este terreno el periodismo haya avanzado menos que otras narrativas, como la ficción o la publicidad. Esas prácticas pioneras de empleo de la narrativa transmedia muestran un común denominador, consistente en la hibridación. Este fenómeno de mezcla de estilos y estrategias na-rrativas se produce tanto entre diversos géneros propios del periodismo, que ven que sus lindes tienden a difuminarse, como entre narrativas diversas: colaboración desde el juego, la ficción o las narrativas literarias o cinematográficas para construir un relato periodístico. La teoría periodística camina rezagada, en muchos casos, respecto a las transformaciones en las modalidades de uso de la información que llevan a cabo los propios usuarios. En otras palabras, aun cuando la teoría periodís-tica no fuera capaz de adaptarse a las nuevas prácticas de consumo y circulación de la información, los usuarios seguirían imprimiéndole un carácter abierto, comple-mentando o modificando el mensaje propuesto desde las prácticas profesionales.El periodismo se está viendo impelido a asumir que no hay oposición, sino com-plementariedad entre los géneros, y las múltiples plataformas digitales actuales permiten desarrollar tanto la especificidad de los géneros como la colaboración entre ellos.12 Incluso géneros poco propicios para la hibridación narrativa, como

12 Tomemos como punto de arranque la propuesta de Scott Klein, editor de “aplicaciones de noticias” de ProPublica, respecto a que las aplicaciones digitales “son una nueva forma de contar historias pe-riodísticas” (entrevista publicada en el blog de Nación Data. Ver http://blogs.lanacion.com.ar/data/datos-abiertos/klein-de-propublica-las-aplicaciones-de-noticias-son-una-nueva-manera-de-contar-historias-periodisticas/ Recuperado el 9 de marzo de 2013) y confrontémosla con planteamientos más tradicionales, como el de “información periodística especializada” de Fernández del Moral y Esteve Ramírez. Podemos sugerir que las aplicaciones de noticias facilitan el acceso a las fuentes, así como una dinámica y efectiva organización de la información y su visualización, liberando al periodista de


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la noticia, tienden a incorporar algunas de sus prácticas específicas; por ejemplo, la viralidad y la divulgación por medio de plataformas diversas. También, las carac-terísticas estilísticas de la noticia pueden llegar a ser utilizadas como parte de una estrategia de transmediación, formalizada por medio de un reportaje multimedia o un informe especial que combine géneros diferentes.

Parece que hay suficientes indicios en respaldo de la teoría de la hibridación de géneros. Ello, sin negarse a la posibilidad de que en el futuro, por cuestión de dinámicas cíclicas, se vuelva a un contexto de diferenciación de géneros, como la historia del periodismo muestra que ha ocurrido en el pasado. Después de todo, la trayectoria de los géneros periodísticos exhibe varias crisis (Casasús y Ladevèze 1991), a pesar de su relativamente corta biografía. El camino de la transmediación, aplicado al periodismo, parece que por el momento apunta a un uso más decidido de múltiples narrativas y plataformas múltiples, además del uso intensivo del hi-pertexto, la intertextualidad y, algo que debería asumirse sin el menor titubeo: la comunicación móvil.

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Jornalismo Transmídia: um desafio ao velho ecossistema midiático

João Canavilhas

IntroduçãoO rápido crescimento das taxas de penetração da internet, a velocidade com que o digital se impôs no mundo da comunicação e o surgimento de plataformas como os smartphones e os tablets, abriram novos campos de nas Ciências da Comuni-cação. Para responder aos desafios emergentes, os investigadores propuseram novos conceitos que ajudam a perceber as mudanças em curso no ecossistema midiático, mas a rapidez com que as transformações ocorrem dificulta a definição clara destes novos fenômenos e processos.

Um dos casos em que esta dificuldade verifica é na transposição do conceito de transmídia para o campo do jornalismo. A situação está relacionada com a complexidade desta atividade profissional, mas também porque existem outros conceitos semelhantes.

Neste trabalho procuramos contribuir para a clarificação do que pode ser a narrativa transmídia jornalística. Para isso, começamos características do novo ecossistema midiático, procurando verificar quais são os fatores que podem in-fluenciar a sua definição. No ponto seguinte são analisados os conceitos de multi-mídia e cross-media, para identificar as suas diferenças em relação ao transmídia. Segue-se a especificação das características necessárias para que uma narrativa possa ser considerada transmídia e a conclusão, onde se particulariza o tipo de gêneros jornalísticos que melhor adaptam a esta narrativa na sua aplicação ao jornalismo.


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O novo ecossistema midiáticoCom origem nos anos 60 do século passado, a Media Ecology é uma escola teórica que estuda as mídias como ambientes, analisando a sua estrutura e conteúdo, assim como seu impacto nos receptores (Postman, 1970). Esta adaptação da metáfora eco-lógica ao campo da mídia é interessante e abre um vasto conjunto de possibilidades para interpretar o sistema: “Metaphors […] play a fundamental role in scientific discourse. […] Metaphors generate categories, organize processes, and establish oppositions and hierarchies” (Scolari, 2012, p. 206).

Seguindo esta lógica, Canavilhas (2011) procura transpor alguns conceitos oriundos da ecologia biológica para o campo das mídias. O autor propõe que os tradicionais fatores bióticos (relações entre espécies) sejam aqui os fatores inter-mediáticos (meios e suas relações) e que os fatores abióticos (temperatura, luz, química dos ambientes, alimentação), por serem mais complexos, sejam divididos em dois grandes grupos: fatores tecnoambientais (interfaces/usabilidade e ação do consumidor no sistema) e fatores contextuais (ambiente de recepção/interpretação da mensagem).

Fatores intermediáticosO ecossistema midiático evolui devido ao aparecimento de novs mídias, mas tam-bém como resultado do convívio entre os diferentes elementos aí existentes. O ecos-sistema estará assim num permanente processo de remediation (Bolter & Grusin, 1999), intermedia coevolution (Scolari, 2012) ou mediamorphose (Fidler, 1997), não se podendo falar da extinção nem do surgimento de meios radicalmente novos, mas de um processo em que os meios mais recentes integram algumas características ds anteriores, redefinido a relação entre elas (McLuhan, 1969). No campo destes fato-res intermidiáticos, Canavilhas (2011) fala ainda de uma remediação inversa porque os meios anteriores vão incorporando características dos novos, procurando dessa forma sobreviver no ecossistema midiático. A face mais visível deste fenômeno é a migração de todos os meios tradicionais para a Web, mas também a incorporação de singularidades da Web nos meios anteriores: a utilização da realidade aumentada na imprensa é um exemplo dessa remediação inversa.

Não podemos, por isso, falar de extinção nem de seleção natural, mas de numa evolução “founded on the relationships established between technologies, subjects, and institutions in the media ecology” (Scolari, 2012, p. 213). Este processo ocorre através de pequenas mutações até que em determinado momento se dá uma rápida evolução, originando novas ramificações. Scolari (2012) acrescenta ainda outra for-


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ma de evolução – a coevolução – que ocorrerá em dois níveis: na relação Homem/meio, em que os utilizadores evoluem pela ação dos meios e vice-versa, e na relação entre meios, com a cooperação verificada em determinados períodos da história a permitir uma evolução paralela até à separação. Um exemplo desta coevolução por parasitismo seria, diz o autor, o caso da www como meio hospedeiro a evoluir em paralelo com os meios parasitas, que são as redes sociais ou os blogs.

Fatores tecnoambientaisÉ nesta área que mais alterações têm ocorrido devido ao papel mais ativo das au-diências e ao surgimento de novas interfaces.

No primeiro caso, o aparecimento de aplicações centradas no receptor – como os blogs e as redes sociais - alteraram a polaridade do ecossistema. O público ante-riormente conhecido como audiência (Rosen, 2006) ganhou duas novas funções, passando também a produzir e a distribuir informação. Algumas ferramentas da Web 2.0, como os blogs e os microblogs, abriram novos palcos para os usuários acessarem diretamente o espaço público sem necessidade de recorrer às mídias tra-dicionais. Também distribuição de conteúdos, próprios ou alheios, passou a ter a contribuição do público: os chamados gatewatchers (Bruns, 2003) são observadores a quem a comunidade reconhece a capacidade de sugerir o que de mais interessante circula na Web, e por isso têm o privilégio de indicar aos restantes utilizadores o que merece ser lido.

No campo das interfaces, considerando-as como os componentes de contato entre o meio e o utilizador, podemos falar do elemento físico de ligação (Scolari, 2004) ou do espaço onde decorre uma ação (Norman, 1998). Um e outro caso têm uma importância crucial no ecossistema: o primeiro – o elemento físico de interação Homem-máquina - porque a velocidade, a usabilidade e os atributos manipuláveis são essenciais para que ocorra a interatividade (Steuer, 1995), uma marca funda-mental da comunicação digital; o segundo – espaço físico – porque está ligado ao contexto, outro elemento a ter em conta numa sociedade líquida (Bauman, 2000) marcada pela mobilidade e pela individualização do consumo midiático. Esta situação inscreve-se nos fatores abordados a seguir e que consideramos ser funda-mentais para distinguir a narrativa jornalística transmídia das restantes narrativas.

Fatores contextuaisA hora e o local onde se recebe informação condicionam o interesse no conteúdo e a forma como o receptor a entende. O serviço meteorológico, por exemplo, é


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uma informação interessante durante a manhã, mas de pouca utilidade no final do dia. Este exemplo salienta a importância do fator tempo. Da mesma forma, esta informação meteorológica tem um valor contextual válido para quem se en-contra na região a que se referem os dados, mas poderá ser completamente inútil para quem não esta, não esteve nem vai estar nessa região. Neste caso falamos da variável espaço, uma limitação desde sempre associada à atividade jornalística. Por fim, a própria combinação dos dois fatores – espaço e tempo - pode valorizar ou desvalorizar uma determinada informação, situação que ganha nova relevância numa sociedade móvel como a atual.

A mobilidade e a preferência dos utilizadores, aliadas às características téc-nicas dos dispositivos (ligação à internet, gps, o acelerômetro), abrem um vasto conjunto de novas possibilidades no campo da distribuição. A informação já não tem apenas um valor absoluto em função do receptor, mas passa também a incluir um componente mais variável relacionado com o espaço e o tempo de consumo.

Ainda dentro dos fatores contextuais, destaque para a mudança de uma ofer-ta noticiosa periódica e com horário predefinido para um fluxo contínuo em que o critério mais importante é o momento do acontecimento. O resultado é uma avalanche informativa que obrigou os consumidores a procurarem sistemas de filtragem, como a escolha de conteúdos.

Num ecossistema em que os dispositivos móveis ganham novos utilizadores todos os dias, este conjunto de fatores contextuais tem uma importância funda-mental na definição do que é jornalismo transmídia.

Transmédia e outros conceitos associadosO conceito de transmídia tem muitas semelhanças com outros que lhe estão próxi-mos, o que muitas vezes leva a que sejam utilizados erradamente como sinônimos (Veglis, 2012b). Acima destes conceitos está um outro –o de convergência– que nas vertentes tecnológica, empresarial, profissional, conteúdos e audiências dá cobertura aos restantes conceitos que seguidamente abordaremos.

Multimídia (Salaverria, 2005), cross-media (Veglis, 2005), intermediality (Rajewsky, 2002) ou hybrid media (Pauwels, 2005) são apenas alguns dos muitos termos usados para definir novos tipos de narrativa. Neste trabalho abordaremos apenas os mais usados atualmente, recorrendo para isso a exemplos do jornalismo que se faz na Web. Esta opção explica-se porque a narrativa transmídia deve passar obrigatoriamente por este meio.


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O conceito mais usado é o de multimídia, entendido como o resultado da utilização simultânea de conteúdos com diferentes naturezas, nomeadamente vídeos, sons, fotos, gráficos e/ou textos. No campo do jornalismo na Web, esta multimidialidade pode ocorrer por redundância ou por integração: no primeiro caso, trata-se de apresentar o mesmo conteúdo em diferentes formatos, enquanto no segundo existe uma complementaridade entre os conteúdos, funcionando como um todo coerente. A multimidialidade por integração é o desejável, devendo para isso seguir um conjunto de regras de integração de conteúdos que os transformem em unidades informativas com sentido (Canavilhas, 2007). Podemos inserir nes-te tipo de conteúdo alguns novos gêneros do webjornalismo, como o infográfico web1 ou a reportagem multimídia,2 mas apenas quando apresentam baixos níveis de interatividade e participação.

O segundo conceito é o de cross-media. Veglis (2012a) define-o como “the production of any content (news, music, text, and images) for more than one media platform (for example print, web, and tv) within the same media organization” (p. 210). Visto nesta perspectiva, o conceito é semelhante ao de “conteúdos mul-tiplataforma”, mas Boumans (2004) acha que cross-media é mais do que isso pois “involves more than one medium, […] which all support each other with their specific strengths […] aims an integrated production […] content is delivered/accessible on a range of devices […] the use of more than one medium needs to support one theme/story/one purpose/one goal/one message” (p. 4). Exemplos deste tipo de conteúdo foram produzidos pelo canal de televisão português sic em conjunto com a revista Visão, ambas do grupo Impresa:3 durante seis meses de 2012, cerca de 45 profissionais – entre jornalistas, repórteres e editores de imagem, fotógrafos e gráficos - produziram um conjunto de reportagens comuns em texto e vídeo que eram publicadas/exibidas nas respectivas plataformas, sendo posterior-mente colocadas na Web.

O conceito de transmídia está próximo do anterior, mas acrescenta-lhe alguns elementos. Embora a definição não seja da sua autoria, é Henry Jenkins (2006) que o descreve de uma forma facilmente diferenciável dos conceitos anteriores. O autor diz que conteúdos transmídia são “stories that unfold across multiple media plat-forms, with each medium making distinctive contributions to our understanding of

1 http://www.clarin.com/la-sala/2 http://reportage-video.geo.fr/nouvelle-orleans-katrina/3 http://www.atelevisao.com/sic/sic-e-visao-unidas-em-novo-formado-no-jornal-da-noite/


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the world, a more integrated approach to franchise development than models based on urtexts and ancillary products” (Jenkins, 2006, p. 334) Embora aplicada à ficção, esta definição marca desde logo uma diferença em relação aos restantes conceitos: os conteúdos são diferenciados e distribuídos por meios mas convergem para um fim único. Veglis (2012b), mostra mais diferenças entre os dois conceitos, acres-centando novas características: “Transmedia is not just about multiple stories, but about creating a rich in-between space, an archive of shared meaning in-between different parts of the story. By using different media, it attempts to create ‘‘entry points’’ through which users can become immersed in a story world” (p. 315).

Na sua aplicação ao jornalismo, Renó & Flores (2012) dizem que narrativa transmídia é “una forma de lenguaje periodístico que contempla, al mismo tiem-po, distintos medios, con varios lenguajes y narrativas a partir de numerosos me-dios y para una infinidad de usuarios” (p. 82). Neste caso há uma aproximação ao conceito de cross-media, mas os autores sublinham a parte que distingue a narrativa transmídia das outras narrativas jornalísticas: deve “aprovechar las posibilidades comunicacionales presente en la sociedad post-moderna, donde la movilidad y la liquidez de estructuras, o sea, la interactividad, asume papeles importantes […] como la de involucrar y atraer al receptor para la interpretación participativa del mensaje” (p. 82).

Um exemplo próximo de um conteúdo transmídia poderiam ser os infográ-ficos multimídia lineares4 que incluem aos leitores e incorporam as respostas dos usuários no próprio trabalho. Porém, este trabalho apresenta dois problemas que o afastam da narrativa transmídia: a participação dos consumidores limita-se às respostas e o acesso a partir de diferentes plataformas é condicionado pelo próprio formato escolhido.

A narrativa jornalística transmídia deveráobedecer a um conjunto de particu-laridades que estão relacionadas com os diferentes fatores do ecossistema midiático e com as características que os próprios conteúdos jornalísticos devem ter nas várias plataformas de recepção.

Princípios do jornalismo transmídiaInspirado no livro Seven Principles of Transmedia Storytelling ( Jenkins, 2009), Moloney (2011) propõe um conjunto de princípios que devem nortear a narrativa

4 http://www.msnbc.msn.com/id/23358591/


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transmídia na sua aplicação ao jornalismo: 1) Distribuível (Spreadable).5 O con-teúdo deve incluir características e sistemas que permitam a sua partilha de forma viral. 2) Explorável (Drillable). Os conteúdos devem estar unidos por uma rede de ligações que ofereçam vários percursos e níveis de leitura: 3) Ininterrupto (Conti-nuous and Serial). A realidade é contínua, por isso as notícias também o são, o que contraria uma das marcas do jornalismo nos meios tradicionais: a periodicidade. O acompanhamento de um acontecimento deve ser contínuo e deve procurar ex-plorar as características das diferentes plataformas envolvidas. 4) Diversidade de pontos de vista pessoais (Diverse and Personal in Viewpoint). Os comentários, opi-niões e sugestões dos leitores devem poder ser integrados no trabalho jornalístico. 5) Imersivo (Immersive). O envolvimento dos leitores é importante, por isso devem ser usadas narrativas e formatos que estimulem a ligação entre leitor e conteúdos: um exemplo são os newsgames. 6) Imperecível (Extractable). Os trabalhos devem estar produzidos de forma a que o leitor os possa usar futuramente. Conteúdos imersivos ou newsgames podem prolongar a vida da notícia e manter a ligação dos leitores ao assunto. 7) Construído em mundos reais (Built in Real Worlds). Uma característica do jornalismo é a simplificação dos acontecimentos para facilitar a compreensão. As notícias transmídia devem incluir múltiplas formas de explicar as situações e incluir pistas de leitura que ajudem o leitor a compreender o acontecimento. 8) Inspirar a ação (Inspiring to Action). Espera-se que a atividade jornalística con-tribua para um maior envolvimento do público na definição das políticas públicas.

Embora esta proposta seja muito interessante, parece haver uma mistura entre as características dos conteúdos e a intencionalidade com que são produzidos. Para simplificar, em lugar de princípios vamos propor um conjunto de características que devem estar presentes numa narrativa transmídia.

Características do jornalismo transmídiaConsideramos que o jornalismo transmídia pode ser a melhor forma de ilustrar o conceito de notícia como forma de cultura (Schudson, 1995): “News as a form of culture incorporates assumptions about what matters, what makes sense, what time and place we live in, what range of considerations we should take seriously” (p. 14). Ao transportar determinados assuntos para o espaço público, as mídias estimulam a interação social e promovem a discussão em torno de temas importan-

5 Manteve-se a terminologia original, mas propõe-se igualmente uma tradução.


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tes para a sociedade. E além de capacitarem os cidadãos e de hierarquizar os temas mais importantes, as mídias ainda podem desencadear um processo de participação imediato dos cidadãos, o que se materializa nos comentários e na distribuição de notícias através dos chamados social media. Numa situação ideal, esta participação serviria de combustível para novos desenvolvimentos da notícia. Assim, a primeira característica do jornalismo transmídia que indicamos é a interatividade.

InteratividadeA interatividade é a característica que mais diferencia a Web dos restantes meios (Morris & Ogan, 1996; Rafaeli & Sudweeks, 1997). Embora intuitivamente todos saibam o que é interatividade, o conceito acaba por se tornar complexo devido às abordagens multidiciplinares que levaram a uma grande variedade de definições. Neste trabalho usamos a definição de Jensen (1998) quando diz que “in commu-nication studies it refers, among other things, to the relationship between the text and the reader, but also to reciprocal human actions and communication associated with the use of media as well as (para-social) interaction via a medium” (p. 190). Ou seja, assumimos a interatividade como a característica do conteúdo ou da plataforma que permite ao construir um determinado tipo de relação com os conteúdos ou com os outros usuários.

Partindo desta definição, Jensen (1998) recupera as quatro dimensões enun-ciadas por Bordewijk & Kaan (1986) para organizar a interatividade em quatro níveis: 1) Interatividade de transmissão: é o nível mais simples e ocorre sempre que o utilizador assume o mero papel de receptor, funcionando por isso de forma unidirecional. Num cenário de jornalismo transmídia, é o tipo de relacionamento que o pode ter com os conteúdos distribuídos nas mídias tradicionais. 2) Interati-vidade conversacional: neste caso passa a haver bidirecionalidade, mas o papel do utilizador limita-se à redistribuição da informação. No campo do transmídia é o que acontece sempre que o utilizador partilha algum tipo de conteúdos ou opinião numa rede social. 3) Interatividade de consulta: continua a ser um sistema em que os media são o elemento central na produção e distribuição da informação, res-tando ao utilizador a opção de consumir apenas o que lhe interessa e no momento mais oportuno. Em termos de jornalismo transmídia podemos dizer que se trata de um consumo fora da periodicidade da emissão, situação que acontece com os podcast ou com os serviços on-demand. 4) Interatividade de registro: é o nível mais avançado de interatividade, e embora a emissão e difusão continue a ser controlada pelo meio, o utilizador pode contribuir com comentários, conteúdos e outro tipo


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de participações que se juntam ao produto informativo original. Por isso mesmo, este tipo de participação implica um registro prévio. Um exemplo deste nível in-teratividade no jornalismo é a possibilidade de comentar as notícias, agregar fotos ou participar em fóruns.

Heeter (1989), por seu lado, fala em graus de interatividade. De acordo com este autor, cada nível tem um grau de interatividade que será tanto mais alto quanto mais opções existirem para o utilizador participar. Essas opções podem variar em função da facilidade de interagir, das possibilidades de agregar informação, das hipóteses de personalização e do potencial de controlar o sistema. Numa situação ideal de narrativa transmídia, os conteúdos devem permitir uma interatividade de registro que maximize todas as variáveis gradativas antes enunciadas.

Assim, a interatividade é uma característica fundamental na narrativa transmí-dia porque a participação do utilizador é essencial em vários momentos. O usufruto da hipertextualidade, a incorporação de novos dados (comentários, respostas a inquéritos, etc) e a redistribuição do conteúdo nas mídias sociais tornam-se assim fundamentais para que uma narrativa seja considerada transmídia.

HipertextualidadeEmbora a primeira referência à hipertextualidade possa ser encontrada no “Me-mex”, de Vannevar Bush, o termo foi cunhado nos anos 60 por Ted Nelson (1965), que o definiu como um texto não linear e interativo. Depois disso surgiram as mais diversas definições das quais destacamos a de Conklin (1987), que o descreve co-mo um conjunto de documentos ligados a objetos de um a base de dados através de ligações ativadas por um mouse e apresentadas numa tela de computador. No campo que mais nos interessa - o do jornalismo - Salaverría (2005) define o conceito como a “capacidad de interconectar textos digitales entre si” (p. 30), usando aqui uma definição lata de “texto” onde inclui-se todo tipo de conteúdos textuais ou multimediáticos.

Esta característica permite construir conteúdos navegáveis que podem infor-mar eficazmente os utilizadores, recorrendo para isso a estruturas hipertextuais complexas. A eficácia da mensagem é importante porque só assim os utilizadores podem compreender o mundo que os rodeia, preparar-se para o futuro e perce-ber de que forma a sua intervenção pode influenciar o espaço em que se integram (Gomis, 1991).

A forma de oferecer este tipo de informação é utilizar o elemento que está na base da hipertextualidade: o link. A sua utilização, que Karp (2008) diz ser o “stan-


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dard journalistic technique for providing context and support for assertions” (s/p), permite ao leitor determinar o seu percurso de leitura escolhendo a informação que mais lhe interessa, esteja ela dentro ou fora do site inicial. Isto significa que o fio-condutor de uma narrativa transmídia é o link, a partícula que dá ao leitor a possi-bilidade de escolher a rotina de consumo dentro de uma macroestrutura noticiosa.

Neste ponto interessa referir que o conceito de link antes referido enquadra-se na definição de hipertexto ligada ao campo da informática, mas na narrativa transmídia jornalística entendemo-lo numa perspectiva mais vasta que inclui toda e qualquer forma de ligar blocos informativos, dentro ou fora da Web. Embora consideremos que todas a narrativas transmídia devem obrigatoriamente ter pelo menos uma componente na Web, deve ser considerada a possibilidade de haver outras formas de hipertextualidade fora desse meio. Por exemplo, se um dos blocos de informação é distribuído pela rádio ou pela televisão, o link poderá ser uma frase que remete os utilizadores para um conteúdo existente noutra plataforma. Esta é, aliás, uma situação muito habitual nas notícias difundidas nos meios hertzianos, onde o jornalista sugere ao ouvinte/telespectador que procure no site mais detalhes sobre o assunto.6

Multimedialidade integradaMais do que a simples multimidialidade, definida como a “capacidad, otorgada por el soporte digital, de combinar en un sólo mensaje al menos dos de los tres siguientes elementos: texto, imagen y sonido” (Salaverria, 2005, p. 32), a narrativa jornalística transmídia exige uma multimidialidade integrada. Isto significa que os conteúdos devem ser usados com um objetivo específico no contexto do trabalho, seja para confirmar, destacar ou simplesmente ilustrar uma determinada situação em que a imagem ou o som fazem a diferença (Canavilhas, 2007). Esta multimidialidade é uma forma de tornar a informação mais objetiva, pois em determinadas situações passa a oferecer a realidade e não uma interpretação feita pelo jornalista. Para além desta vantagem, a multimidialidade pode ainda simplificar a mensagem, recorrendo a conteúdos mais fáceis de decodificar.

Esta multimidialidade deve ser adaptada às plataformas, utilizando-se os conteúdos de maneira a que potencializem as condições técnicas de recepção. A título de exemplo, imaginemos uma reportagem sobre barbearias: a integração de

6 Mensagem que encerra os serviços informativos da rádio portuguesa TSF: “Estas e outras notícias em tsf.pt”


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um som 3D, como o Virtual Barber Shop Air7 pode ser interessante para explicar a sensação de cortar o cabelo.

ContextualizaçãoEsta é uma característica indispensável para a narrativa transmídia. Desde logo porque o contexto ajuda o leitor a compreender os acontecimentos (Fontcuberta, 1999). Esta autora identifica dois tipos de contextualizações: a diacrônica (antece-dentes da notícia) e a sincrônica (condições em que se produziu ao acontecimento), referindo-se apenas às informações que situam determinado acontecimento no espaço, no tempo e na própria temática em discussão. Porém, a contextualização aplicada ao jornalismo transmídia é muito mais do que isso, devendo igualmente ter em consideração o espaço de consumo, ou seja, tudo o que se relaciona com a “adaptabilidad de los contenidos y los ritos de consumo al contexto y al usuario” (Aguado & Martínez, 2008, p.189).

A crescente mobilidade das audiências, a miniaturização e diversificação das plataformas com ligação permanente à internet, o consumo individual dos conteú-dos e a avalanche de informação recebida diariamente são variáveis que potenciam o jornalismo transmídia, mas condicionam igualmente à sua prática, exigindo níveis de contextualização adaptados a esta realidade. Como refere Pavlik (2001), o jornalismo contextualizado “incorporates not only the multimedia capabilities of digital platforms but also the interactive hypermedia, fluid qualities of online communications and the customizable features of addressable media” (p. 218). Além do que já foi discutido - multimidialidade, hipertextualidade e interativi-dade - o autor acrescenta aqui a possibilidade de personalizar os conteúdos. Esta personalização é a forma mais avançada de contextualização e tem como objetivo chamar a atenção do consumidor para um conteúdo específico que destaca-se na tal avalanche informativa antes referida.

Como refere Michael GoldHaber, “the economy of attention - not infor-mation - is the natural economy of cyberspace”.8 Nesta perspectiva, o primeiro grande desafio que se coloca aos produtores de conteúdos é dar-lhes visibilidade. Ultrapassada esta dificuldade inicial, o conteúdo deve incluir um grau de contex-tualização avançado, procurando adaptar-se o máximo possível às circunstâncias

7 A experiência requer o uso de headphones: http://www.youtube.com/watch?v=8IXm6SuUigI8 http://www.wired.com/wired/archive/5.12/es_attention.html


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de consumo. Isto porque a atenção dedicada pelo consumidor ao conteúdo será tanto maior quanto mais sentido esse conteúdo fizer nas circunstâncias em que o consumidor encontra-se no momento.

Vejamos um exemplo simples: ao receber no celular uma notícia em formato textual ou vídeo, um utilizador que estiver dirigindo ou caminhando não a poderá ler/ver. No entanto pode ouvir, pelo que o ideal seria receber essa notícia em for-mato sonoro. A mesma notícia recebida numa biblioteca deveria incluir a opção de leitura textual, pois essa é a única forma de poder ser lida sem incomodar as outras pessoas que se encontram no espaço. Neste segundo caso, o consumidor poderá até interagir, comentando ou redistribuindo a notícia nas redes sociais, coisa que nunca poderia ocorrer na situação anterior. Este exemplo mostra que a importância de uma determinada informação pode variar em função do contexto e do tempo de recepção.

Defendemos, por isso, que os graus de contextualização e interatividade são as marca que verdadeiramente diferenciam o conceito de narrativa transmídia daquele que lhe está mais próximo, o de cross media.

ConclusãoA narrativa transmídia não se aplica a todos os gêneros jornalísticos. Concorda-mos com Moloney (2011) quando refere que o “daily journalism, with its time-constrained brevity, is not a viable option. Transmedia must be designed carefully and developed with a lengthy lead time to be effective” (p.12). No limite aceitamos que uma notícia possa dar origem a uma narrativa transmídia se desencadear um processo de agregação desenvolvido por um gatewatcher/curador numa platafor-ma como o Storify,9 mas ainda assim deverá cumprir alguns critérios apresentados mais à frente.

Os gêneros jornalísticos verdadeiramente adaptados à narrativa transmídia são os gêneros nativos do jornalismo na Web (newsgames e infográficosmultimídia interativas), mas sobretudo a grande reportagem, um gênero transversal a todos as mídias. Se nos dois primeiros casos a utilização da narrativa transmídia se explica pela própria natureza web dos conteúdos, no segundo justifica-se por se tratar de um gênero de profundidade que se diferencia das notícias pela obrigatoriedade de incluir contextualizações diacrônica e sincrônica, por permitir uma maior liber-

9 http://storify.com/


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dade narrativa e por não ser tão perecível como uma notícia, o que lhe permite ter um ciclo de vida mais longo.

É esta vertente “tempo” que possibilita a “transmidialização” do conteúdo, tan-to na parte que concerne à produção, como na que se refere à vertente da maturação no ecossistema: é o tempo que permite a ocorrência dos processos de “remediation”, “intermedia coevolution” ou “mediamorphose” referidos nos fatores intermidiáticos, permitindo a adaptação dos conteúdos às diversas plataformas. É ainda o tempo que faculta o grau de interatividade profunda referido nos fatores tecnoambien-tais e que é fundamental para tornar os conteúdos virais e acrescentar informações que possam enriquecer a própria história relatada. Por fim, os fatores contextuais estão também relacionados com a vertente tempo, que aqui se cruza igualmente com a vertente “espaço”, neste caso o espaço de consumo profundamente alterado com a crescente mobilidade permitida pelas redes wi-fi e pelos dispositivos móveis, como os smartphones e tablets. De certa forma, espaço e tempo acabam por ser uma constante na história das mídias: hoje, como sempre, o espaço e o tempo são as variáveis que mais condicionam o processo de produção noticiosa: o telégrafo, os satélites e a internet podem ter relativizado o seu impacto no processo, mas elas continuam bem presentes ao nível dos formatos e narrativas.

Resumindo, produzir narrativas transmídia no jornalismo implica desenvolver conteúdos de profundidade e não perecíveis que devem: a) ser multiplataforma, incluindo obrigatoriamente a Web; b) ser hipermultimidiáticos e possibilitar di-ferentes itinerários de leitura; c) permitir que o utilizador participe, acrescentando informação ao conteúdo; d) estar adaptados aos possíveis contextos de recepção, sejam eles de cariz tecnológico (plataformas), geográfico ou relacionados com os ritos de consumo pessoal. Só assim é possível cumprir o que Ford (2007) defende: “the purpose of a transmedia news story is to inform the readers in the best way possible”.

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Investigación transmediática y periodismo

Carlos Arcila CalderónMabel Calderón

IntroducciónEl uso intensivo y avanzado de los medios digitales está transformando la manera de hacer ciencia en el mundo contemporáneo. Hoy en día es imposible pensar el quehacer investigativo sin el uso del correo electrónico, de los procesadores de texto, de las hojas de cálculo, de las videoconferencias vía internet… Pero, sobre todo, es imposible pensar en una investigación científica escondida y aislada, donde solo participe una persona y donde los resultados no sean rápida y ampliamente discu-tidos a través de diversos medios de comunicación tanto por el círculo científico como por el público general, que cada vez parece tener más herramientas para la apropiación de dicho conocimiento. Hablamos de revistas científicas en línea, de repositorios digitales, de foros, de blogs y hasta de microblogging, donde la inves-tigación se discute; pero también hablamos de medios a través de los cuales están circulando cantidades ingentes de información y que constituyen fuente de análisis para lo que se ha denominado big data.

La transformación del paradigma y de las prácticas científicas (bajo los nom-bres de e-Ciencia, Ciencia 2.0 o e-Investigación) tiene su correlato directo en los medios utilizados y en la sofisticación tecnológica que permite a su vez soslayar cada uno de esos medios para convertirse en un fenómeno eminentemente transmediá-tico. Desde una idea de investigación que nace en un foro virtual, hasta la recogida de información proveniente de la data que están generando los medios sociales a través de herramientas informáticas, estamos ante un investigador que usa los me-dios digitales, saltando de uno a otro, para hacer su trabajo de forma colaborativa, descentrada y participativa.


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La investigación transmediática no es investigación sobre lo transmedia, es in-vestigación científica con prácticas transmediáticas. Y eso es lo que está ocurriendo cuando utilizamos diferentes medios y canales para (i) producir, (ii) procesar y (iii) difundir data científica. (i) Cuando echamos mano de diversa instrumentación digital para alcanzar nuestro objeto de estudio. (ii) Cuando utilizamos diferentes softwares especializado para procesar nuestros datos. (iii) Cuando difundimos y divulgamos dicha data científica a través del rico ecosistema de medios digitales para discutir los resultados y generar nuevas ideas para investigaciones futuras. A estos tres puntos les añadimos, en cuanto relación natural y transversal, la colabo-ración intensiva que todos estos medios permiten entre los mismos científicos y entre los científicos con los públicos no especializados. Así, es posible que el relato científico (el mensaje) circule de tal forma que esté constantemente regenerándose.

De hecho, la investigación transmediática está derrumbando la frontera na-tural entre la llamada difusión (entre pares) y la divulgación (a públicos no especia-lizados) científica. Esto porque cada vez es más difícil limitar el conocimiento a una práctica de laboratorio secreto o a los límites de una revista científica de pago y con lenguaje ultraespecializado. Pensemos solamente en las plataformas pre-print en las que los científicos cuelgan sus trabajos mucho antes de que sus resultados sean avalados por pares y publicados por un journal de prestigio. Esto no significa el fin de la ciencia como la conocemos hoy, sino el inicio de una era en la cual el relato científico deja de ser propiedad exclusiva de unos pocos y se difumina rápi-damente por diferentes canales. La línea divisoria entre la difusión y la divulgación se esfuma cuando: (i) los científicos usan las publicaciones no especializadas para nutrir sus propias investigaciones; y (ii) los públicos no especializados incursio-nan en el trabajo científico aportando datos y herramientas para la investigación. Este es definitivamente un nuevo esquema y nuevo paradigma, que se sustenta en la colaboración, pero que es posible gracias a la cantidad inmensurable de medios digitales que surgen (y mueren) con rapidez y que permiten tanto la recolección de data bruta como la circulación del relato científico en sus diferentes etapas de elaboración.

La adopción de medios digitales aplicados a la investigación científica es un proceso que se puede ver desde una perspectiva difusionista (Rogers, 2003), pero también desde una perspectiva ecológica (Strate, 2008; Islas, 2009; Scolari, 2012). En el primer caso, vemos que la adopción de cientos de medios por parte de los científicos está vinculada a sus propios perfiles y que una vez encontrada la masa


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crítica necesaria, la innovación se expande velozmente en el círculo de investigación (pasó con el correo electrónico y es posible que suceda con algunos medios sociales).

En el segundo caso, todos estos medios e innovaciones conviven más o menos de forma armónica en la medida en que el viejo se va adaptando/transformando cada vez que sale uno nuevo, permitiendo a los investigadores hacer un uso más flexible y dinámico de ellos. A ese respecto, Islas (2009) sugiere que este proceso transformador se está dando en la relación mutua entre productores y consumido-res. Afirma asimismo que cada vez más se difumina el límite que separa a estos dos sectores y resalta la importancia del ‘prosumidor’, aunque todavía muchos medios convencionales no han comprendido, ni han logrado adaptarse a la nueva ecología impuesta por los medios digitales.

Cuando ponemos en comunión las dos perspectivas anteriores junto con la idea de colaboración intensiva, estamos hablando de transmedia, al volcar el con-cepto difundido por Jenkins (2003) sobre el terreno de la investigación. En la inves-tigación que se realiza bajo el paradigma de la e-Ciencia, encontramos herramientas, prácticas y dinámicas que están estrechamente ligadas a los medios digitales y a la ecología que se forma entre ellos. Los medios digitales invaden pues todas las es-feras de la producción científica, permitiendo con ello en algunos casos incluso la reconfiguración del objeto de estudio: podemos llegar más lejos, ver más, conocer más, tener más datos, más información. Eso no significa conocer y entender mejor el mundo, pero si abre la puerta para que tengamos más fuentes y seamos capaces de compartir mucha más información, un asunto de alta relevancia en la dinámica científica. Una dinámica donde la formación de la percepción y la comprensión de la realidad son los protagonistas de la ecología cultural que se observa a través de las comunicaciones digitales (Islas, 2009).

En el ámbito periodístico, Internet según Vasilendiuc y Gross (2012) se ha convertido en un espacio de consulta recurrente para conocer las expectativas del público, sus críticas hacia los medios de comunicación y la medida del consumo de noticias. Así, los periodistas obtienen insumos para crear la agenda de los medios de comunicación.

Diezhandino (2012), por su parte, añade que las redes sociales le aportan el valor de la primera persona al periodismo, proporcionando fuentes, conversaciones, experiencias personales, relatos, etc. Y al mismo tiempo, esas redes las conforman participantes activos que se reconocen autónomos tanto en la búsqueda de informa-ción como en la formación de sus opiniones y las diversas maneras de expresarlas y transmitirlas. A ello hay que agregar el todo integrado en la producción de una nueva


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sintaxis narrativa que la autora propone. Diezhandino explica el cambio generado por la cultura multimedia que va más allá del hipervínculo e incluye el uso distin-tos soportes y sin reiteraciones en la creación de una historia. Para Diezhandino se rompió “el sentido secuencial de lectura y escritura” y llegó “la convergencia, la transversalidad, la integración de formatos, la hipertextualidad (p. 16)”. La autora anuncia la entrada en “el periodismo líquido, engarzado a la cadena conversacional. Un periodismo centrado en la red y orientado a la comunidad (p. 23)”.

Con respecto a este nuevo ecosistema mediático, Muro (2012) hace tres recomendaciones importantes a los periodistas: (i) habituarse a navegar entre la superabundancia de información y compartir la mediación con muchos nuevos actores, lo cual implica, por ejemplo, saber distinguir un contenido relevante de lo que puede ser accesorio; (ii) robustecer su desarrollo profesional en cuanto a ca-pacidades técnicas que les permitan generar nuevas narrativas haciendo uso de las tecnologías, y (iii) reforzar los principios de respeto y aplicación de códigos éticos de la profesión periodística que fortalecen la convivencia social dentro de mode-los sociales democráticos. Estas recomendaciones pueden extenderse al campo científico.

Lo transmedia en la investigación se hace evidente en las prácticas científi-cas transdisciplinarias: trabajan articuladamente diferentes disciplinas a través de diferentes medios para conocer un objeto de estudio. Esto supone un trabajo colaborativo intenso y el flujo de muchos tipos de mensajes por diferentes canales para poder construir un relato coherente. Por ello la apertura del mensaje es de particular importancia: el criterio de los científicos y las voces de los seguidores entusiastas de la ciencia y de las comunicaciones, haciéndose preguntas sobre los resultados, se pueden hacer presentes en los múltiples relatos resultantes tanto de la actividad científica como de la actividad periodística. El cern (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire), por ejemplo, ha venido informando en muy pocos caracteres a través de Twitter de los anuncios científicos que se van produciendo en torno al lhc. El blog, como en el caso del matemático Tim Growers, ha servi-do como foro abierto de discusión para responder un problema de investigación. Muchas mentes piensan más que una. ¿Inteligencias en conexión, en el sentido que lo planteaba Derrick de Kerckhove (1999)? Lo cierto es que los medios y su rápida adopción por parte de los científicos y de los usuarios finales transforman el paradigma tradicional (individualista, elitista) de la ciencia.


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Transmedia Storytelling and the Possible Futures for Popular Cultural Entertainment

Thom Gencarelli

IntroductionWhen I think about the impact of our transmedia environment on the contem-porary popular culture, the term “transmedia” itself always brings to my mind the German electronic music ensemble Kraftwerk, and in particular their 1977 in-ternational hit record “Trans-Europe Express,” from the album of the same name (1977). However, as I have thought about why I keep making this connection, I have come to realize that it is not simply a matter of the prefix “trans” in the song’s title. It is due to the fact that Kraftwerk’s music, lyrics, and performance art were somewhat prescient with respect to what our media technology have become, and what we have become with and as the result of them.

As New York Times music critic Jon Pareles recently wrote: “in the 1970s Kraftwerk conceptualized itself as the Man-Machine and started writing songs about what technology might do to – and with – the modern mind. It can now claim a direct influence on all sorts of electronic and computer-driven music, while its lyrics clearly envisioned our computer-mediated daily lives” (2012, p. C1). In fact the title of Kraftwerk’s follow up to Trans-Europe Express was entitled The Man-Machine (1978) and the repeated lyric to that album’s title track suggested a certain ambivalence with respect to the human-machine relationship: “The man-machine/Pseudo human being/Super human being.” That is to say, it smacks of Neil Postman’s warning about the Faustian bargain inherent in technological progress – that for “every advantage a new technology offers there is always a corresponding disadvantage” (1996, p. 189). The machine helps us solve our problems and makes life better for us as human beings. It makes us better as human beings. It makes us


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“super.” At the same time, however, it also makes us different, changing the norms by which we live our lives in the world and go about our daily business. Taken to an extreme, it changes something about the very meaning of what it is to be human. Eventually, perhaps inevitably, and perhaps simultaneously, it is now leading us toward the “pseudo” human.

It is against this backdrop that I offer the present analysis about our transme-dia culture and its potential consequence for our popular culture entertainments. However, I wish to make clear from the outset that I am not setting out with the intent to make any pessimistic predictions. I am reminded of the passage toward the end of Plato’s Phadreus, in which Socrates cites Thamus’ concern about the consequences of written communication for oral culture, memory, and poetry:

(…) for this discovery of yours will create forgetfulness in the learners’ souls, because they will not use their memories; they will trust to the external written characters and not remember of themselves. The specific which you have disco-vered is not an aid to memory but to reminiscence, and you give your disciples not truth, but only the semblance of truth; they will be hearers of many things but will have learned nothing; they will appear to be omniscient and generally know nothing; they will be tiresome company, having the show of wisdom without the reality. (1980, p. 70)

Clearly writing impacted oral communication just as all new media techno-logies refashion older technologies through the process Bolter and Grusin (2000) describe as “remediation.” However, some 2,500 years later, we still speak to one another face-to-face, we still exercise the faculty of our memory, and we still have poetry (albeit the definition and requirements for what constitutes a poem has obviously changed over time and in particular over the past century).

The purpose of this analysis, then, is simply to question the nature and de-velopment of transmedia practices and offer some suggestions about what these practices may portend for the future of our entertainments and our popular culture.

Transmedia and Transmedia StorytellingCinema scholar Marsha Kinder is generally credited with coining the term “trans-media” in her 1991 book Playing with Power in Movies, Television and Video Ga-mes – a book which also includes the following, now widely-quoted phrase: that “transmedia intextuality works to position consumers as powerful players while


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disavowing commercial manipulation” (1991, p. 119). I cite this phrase here be-cause it speaks to a very important assumption about the rise of transmedia: that transmedia practices have brought about a change in the relationship between the mass media industry and its consumers, between audiences and their entertain-ments and other media fare, and between what it means to produce media mate-rials versus consuming or using them. From this point of view transmedia practice is part of a teleology that is delivering us – or by which we are helping to deliver ourselves – beyond the milieu of mass culture in the modern age, in which we were all potential dupes of the industry of culture and the commercial imperative about which Adorno tried to warn us (e.g., Adorno and Horkheimer, 2002).

Henry Jenkins, who is now Kinder’s colleague at the University of Southern California, is perhaps the most widely-recognized and regarded scholar on the subject of transmedia storytelling, particularly as the result of his book Convergence Culture (2008). Jenkins points out that “we all have somewhat different definitions of transmedia storytelling and, indeed, we don’t even agree on the same term” but that “(w)hatever we call it, transmedia entertainment is increasingly prominent in our conversations about how media operate in a digital era” (2010, p. 944). His own definition is as follows:

Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each me-dium makes its own unique contribution to the unfolding of the story (p. 944).

In sum, then, transmedia storytelling incorporates or can incorporate the me-dia of film, television, the Internet, video and computer games, alternative reality games, apps, magazines, books, comics and graphic novels, and toys. It incorporates or can incorporate the practices of social networking, advertising, branding, per-formance, contests, and games. It includes or can include user-generated content in its origins and intent, as an intended result, or even as an unanticipated result. To again cite Jenkins, it also “depends on fan mastery and consumer loyalty” (p. 947). And from Jenkins’ perspective, it arises from the late-20th Century media industry concepts of synergy and vertical integration, and from the speeding, unstoppable train of convergence.

It is obvious, however, that this conception of transmedia storytelling, or the inevitable evolution of transmedia practices since Kinder’s book was published over


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twenty years ago, veers away from Kinder’s idea that transmedia positions consu-mers “as powerful players while disavowing commercial manipulation.” Jenkins instead speaks more to the commercial, cultural, and technological exigencies of the production side and the ways in which industry professionals have attempted and managed to move beyond traditional media practices and into our new media age. From this point of view, media executives and producers execute transmedia strategies for all of the following reasons: (1) because these strategies benefit their companies’ practical need to negotiate the complex and rapidly-changing develo-pments in our media landscape and media use by positioning their products in all media at the same time; (2) because telling a story across media allows a company to potentially draw greater revenue and profit from a single work in the same way the model of synergy always promised; (3) because telling a story across media allows companies to find audiences wherever they might best be reached, using whatever their preferred medium or media form is, with the hope that this will draw them into the rest of the transmedia universe for that particular story; (4) because, from the standpoint of a practitioner in the media arts, we can do this, and it pushes forward the frontiers of creative and production-based practice in the same way that art has always progressed and artists have always tried to leave their lasting mark; and (5) because an oligopoly of multinational media companies with a great deal of risk at stake every time they make a move (and with the exception of Apple under Steve Jobs) tend to carry out their business in conservative ways by copying one another’s successes and strategies. To elaborate on this latter point in the briefest of terms, one might say that because we are experimenting with and inventing these practices “on the fly,” not necessarily knowing which ones will work in the short run (with all of the complexity and rapid-fire change with which we are faced in our contemporary media moment) or in the long run, the decision makers and “green lighters” within the industry tend to pay close, careful attention to what works and what does not work among the practices and product-based outcomes of their competition.

From this standpoint, it is instructive to note that our current efforts in transmedia storytelling are based, in part, on a blueprint that evolved in the later part of the 20th Century, even before the creation and widespread use of the In-ternet. The most salient examples of media properties that paved the way include the following. From the 1980s into the 1990s, the Teenage Mutant Ninja Turtles began as a comic book, out of which grew the idea to merchandise the characters as toy action figures with vehicles and weaponry. This in itself was nothing new.


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Successful children’s television shows and films had brought about a market for toys for the greater part of the second half of the 20th Century. What was different with the Ninja Turtles, however, was that this time the strategy came in reverse: the toys came first and then the media vehicle. That is to say, the comic book and toys led to the idea for an animated television series that would effectively serve as a program-length commercial for the merchandise –which went on to expand into everything from bath towels, underwear, and pajamas to school supplies and a breakfast cereal– and eventually a live-action feature film.

In the midst of the Ninja Turtles run, Lee Guber and Jon Peters (who briefly became the heads of Columbia Pictures when Sony bought Columbia Pictures in 1989) served as producers of the feature film Batman (1989) for Warner Bros.: a film which marked a turning point for the marketing strategies of the motion picture industry. While the concept of an “after-market” beyond the box office re-turns for a film’s theatrical run had already existed by this time, with pay-per-view and premium cable showings and home video sales and rentals, Guber and Peters conceived of an entirely new approach – what I have termed the “fore-market” or “alter-market.” They merchandised Batman for months leading up to its premiere and for quite some time into its theatrical run. Estimates of the gross revenue from retail sales during this fore-market vary from a low of $500 million (Marich, 2005, p. 129) to as much as $750 million.

The shift to transmedia storytelling as we now recognize it, however, came once the Internet and especially widespread broadband Internet access took hold, with the release of the faux documentary horror film The Blair Witch Project (Eick, Hale, & Foxe, 1999): the first film to be marketed via the Internet as much as, if not more than through television commercials and other traditional advertising venues. The movie’s Internet campaign began during the Sundance Film Festival, six months prior to its actual theatrical release (Carvell, 1999) and well before the era of Web 2.0 and social media began. And yet it went viral. The key to the Internet marketing initiative was the following: Just as the movie itself is presen-ted in cinema verite documentary style and plays up the question and confusion in the viewer’s mind as to whether he or she is watching an actual documentary or a fictional horror story shot as a documentary, the film’s website was designed to instill this confusion in the first place (through the use of fake police reports and news actualities) and extend it to the entire potential audience for the film, so as to generate word-of-mouth marketing and entice people into the theatres to see what the buzz was all about. The transmedia story, then, is not a story of three young


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filmmakers who go off into the woods to make a documentary about supernatural events. The transmedia story is the creation and extending of the ruse, and what turned The Blair Witch Project from a single-media film event into a sum-total transmedia experience: one in which all delivery channels are part of and necessary to maintaining the question and confusion of whether the film is a documentary or a work of fiction.

Four Perspectives, or Four Possible FuturesBased upon this extended introduction to and analysis of transmedia storytelling, I will posit here that the winds of change point us in four possible directions with res-pect to how this all might play out and what transmedia storytelling may become.

First, it is entirely possible that Kinder was right and that transmedia inter-textuality is positioning audience members as active users rather than people who simply accept the products the media industry dishes out to us, and as people who play a significant and powerful role in the creation, continuation, and richness and value of the transmedia narrative.

Second, it is possible that Kinder’s initial idea about transmedia was merely (and unfortunately) idealism, and that transmedia practices have already become coopted and leveraged by the media industry to the extent that audiences will, for the most part, continue to be largely subject to the industry’s commercial and cultural manipulations.

Third, it is quite possible that we are witnessing the very beginnings of an extensive collapse of the economic underpinnings and practices of the traditional mass media industry and, as a result, the collapse of a system in which the primary story in any transmedia narrative is still a product of the mass media channels of film and television – that is to say, wherein our most “massive” of mass media still hold sway over both audiences’ attentions and the ways in which the industry conceives of and conducts its business.

Fourth, it is possible that we are entering into a new media age driven by user-generated content, and, to make this concept more expansive and appropriate to the argument I am making here, and a final possible future I am envisioning, user-populated content.

The remainder of this chapter, then, comprises my attempt to: (a) examine the ways in which current trends are pointing us in the direction of these four futures; and (b) articulate what I see as the consequence of each. I do not purport to know whether one of these futures will turn out to be the one in store for us. Nor do I


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know whether our future will end up a combination of two or more of these pos-sible futures. It may, in fact, be the case that our future will continue to be a site of contention and tension among these four competing sets of media developments, and between the media industry and its audiences. Moreover, it may be the case that unforeseen developments lay ahead that will change our future in ways we cannot anticipate. My point is simply this: that examining the future of transme-dia culture in terms of a framework for analysis that is these four futures –which I would argue is a complete and exhaustive framework– offers us, at the very least, a roadmap for considering and negotiating the changes ahead.

The first future smacks of the ways in which so many of the computer scien-tists, programmers, and other pioneers of the digital era –especially at the time of both the introduction of the Internet and social media– were hopeful that these advances were the harbinger of a quantum shift in power. By this I mean to refer to all of the theorizing about a democratizing of our media culture: leading us from the top-down “industry-to-audience” age of mass culture and into an interactive age in which, if we did not ourselves wrest control back from a century’s worth of growing media power over our attentions, we could at least level the playing field and make this relationship more “flat.” (I must add here, as a brief aside, that I have always thought it no small coincidence that this belief system, and the media and technological changes it developed in response to, grew out of and paralleled the age of postmodernist, Foucauldian theorizing about power. I also view it as aligned with the “media celebrant” strain of the media literacy movement, and the accom-panying foundational idea that all media innovations are good for us, the user, and should be therefore adopted and adapted, almost without question, for all of the benefits they might provide [see Phillips, 1998]).

The question, however, is whether this dream has come true, whether it is on the way to coming true, or whether it even has a chance of still coming true. Indeed, some of the researchers and writers about transmedia and transmedia storytelling still cling to Kinder’s idea and ideal. Abba, for example, wrote about transmedia as “an emergent new media ecology,” at least with respect to science fiction-based narratives (2009, p. 60). Evans (2008) carried out an audience study with fans of the bbc drama series Spooks, which, as a narrative about spies and spying, is custom-made for a transmedia pairing with gaming. Sweeney reported on the proceedings of the second Open Video Conference at the Fashion Institute of Technology in New York City in 2010: “a mash-up of creative commons sharewhare, new tech


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talk, copyright dialogues, and overall buzz-worthy exuberance” (2010, p. 2) carried on by a gathering of exactly this kind of adherent and celebrant.

To my mind, however, the answer to this question resides in what we believe with respect to the following depiction and example. John Patterson wrote in The Guardian about the ideal audience member for transmedia storytelling, suggesting that he is: “a kid with a laptop, an iPod, a full complement of cable/satellite tv options, a Netflix subscription, a TiVo hard drive packed with recorded shows, a taste for online gaming in ridiculously detailed game-universes and open-ended game narratives, a demon for channel surfing and an encyclopedic knowledge of pop culture (cited in Abba, 2009, p. 59). However, such a “kid” is not only stun-ningly more affluent than the majority of the seven billion human inhabitants who presently occupy our planet. He or she is also in a minority in terms of his/her activity, motivation, and savvy as a media user. And beyond the question of affluence and the access it affords, I would suggest that it is a great leap for us to believe or imagine that most young people today give, can give, and will continue to give so much of their time and energies to mastering their media, keeping up with (or ahead of ) all of the changes afoot, and spending so much of their waking hours immersed in such a media milieu.

With respect to the second of our possible futures, I would simply suggest that any reader interested to read a book chapter such as this one in the first place needs to step back for a moment from our preoccupation with all things media, and our abiding attention to all media innovations coming down the road immediately ahead of us, and pay heed to the ways in which industry continues to control the equation of innovation and diffusion of innovation. Or perhaps a better way to say this it is that we need to recognize and speak to the extent to which the push to adopt and chase new media technologies is driven by the imperatives and “sales pitch” of the consumer technology industry. And if “control” is too strong a word let me instead suggest that the consumer technology industry simply exerts greater influence than we do as a combined and massive consumer bloc (not to mention as a cadre of media theorists).

Bolin, among many others, points out how the industry continues to attempt to reorient its strategies, products, and business lines in the face of the challen-ges and changes digital media have wrought. For example, he points to how, “as content is becoming increasingly fluid and hard to control for content providers and copyright holders, the means of consumption are also becoming a locus of the generation of capital within media industries” (2007, p. 242). The pop music


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industry provides an instructive and concrete example of this, both in its origins and in the era since the invention of the .mp3 file and the first iteration of Napster in 1999. In response to the overwhelming competition that came from the in-troduction of television in the United States in the early to mid-1950s, the radio industry shifted from providing long-form, national network-based programming to the short-form local programming of pop songs: becoming, in the process, the promotional machine for the music industry. Likewise, in response to the illicit/illegal downloading and sharing of music files since 1999, we have witnessed the rise of iTunes and other Internet music services like Pandora and Spotify, the rise of the national concert promotion company, Live Nation, and its merger with the ticket sales company Ticketmaster, and a growing reliance on merchandising. These need to be recognized and understood not merely as attempts to make up for lost mechanical sales and licensing but attempts by the industry to re-establish and reassert its primacy.

Kompare reported on the 2008 Futures of Entertainment Conference held at the Massachusetts Institute of Technology, which, on the one hand, was about “academia-industry collaboration” and, on the other hand, about the idea that old entertainment and media categories and practices are breaking down “in favor of malleability, mobility, and increased user control and participation” (2009, p. 116). However, the question arises whether contradictory interests are at work here and whether the results cancel one another out. I say this because the academic-industry collaboration carried out in places like mit – which are categorized in the Uni-ted States as Research I institutions – is powered by grant funding the industry provides to the brightest and best minds in research and development so that, in return, they might come up with applied technology from which the industry can profit. The model comes from grant funding long provided by the United States Government and Department of Defense toward similar ends – albeit ends that have always had a military purpose rather than one which primarily benefits the consumer economy. As a result, we need to question how this all reverts back to “increased user control and participation” other than in ways that help convince users to become customers, and which lull them into the questionable belief system wherein their needs, demands, and improved existence are what drives the engine of such research and development in the first place. Moreover, we can only hope that academic researchers do not become unduly coopted by this system of rewards and the success it affords them – nor lose sight of what is truly necessary and valuable in favor of what they see, from within “their own loop,” as cool and interesting.


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The third potential future toward which all of this is leading us is, as I noted earlier, a future in which the power and sway of the traditional mass media in-dustries are threatened and perhaps in need of being reconfigured. In particular, I am referring to the future of entertainment media and especially the continued significance of film and television. For as Veglis (2012) made clear, the purpose of journalistic practice in a democratic society is a different case entirely. Those with an interest in news have always been “information hunters and gatherers, taking pleasure in tracking information about things that interest them” (2012, p. 314). Thus, the transmedia environment is custom made for the kind of cross-checking and continuous monitoring –and in a mobile world, this means truly continuous– that is at the root of our information and news gathering impulse and need. In addition, Goldschmitt (2011) reassured us that transmedia practices only stren-gthen and ensure the future of advertising itself, since the ads become woven into the fabric of the transmedia narrative.

It is, then, perhaps only film and television that face a questionable future. But how so? As Scolari notes: “The centrality of television (the TV series as ma-crostory) is beyond discussion” in a case in which “the fictional world was born in television and expanded in a second phase to other media” (2009, p. 598). What I am arguing, however, has to do with the continued development of a transmedia environment that is eating away at the very status of film and television and leading to a future in which the fictional world will most likely not be “born in television.”

The problem is one of industry economics. The kinds of films and television programs that have been produced in Hollywood for the greater part of at least the last half century, and which have attracted audience interest around the world to the extent that they are both widely imported and that media systems in countries across the globe have adopted and copied the U.S.-based commercial model since the late 1980s, have much to do with the “deep pockets” that back them as business propositions. It requires great investment to create great production values and spectacle. Yet three things have happened to change the equation in this regard. The first is that we greatly expanded the number of television channels competing with one another at any given time, thus diminishing the potential for all but a small minority of programs to gain an audience that will provide sufficient, if not substantial returns based upon the sale of their attentions to advertisers. The se-cond is that we created another industry that evolved into a competitor for time previously spent viewing television: the Internet. This cut even more so into the potential profit to be made from the airing of television programming, leading


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to less money being made available to produce and license programs in the first place. Finally, the Internet brought about the practices of illegal downloading and file sharing, which has impacted the syndication value of television shows and the reliance on television as an aftermarket profit center for film.

Other developments are obviously a part of the broader picture that explains, for instance, the exponential growth in reality-based television programs and the fact that cable/satellite-based networks are now licensing or producing the kinds of programs that used to be the domain of the three (or four) broadcast networks in the United States. (The deregulation of the former “Financial Interest and Syn-dication Rule” is, for example, a significant contributing factor.) Clearly, though, this collapse will not happen in the near future. As I noted in outlining possible future number two, the film, and especially the television industry in this regard will do their best to maintain the present balance and their power. However, given the fragmented world of media channels and platforms clamoring for our attentions, and a media culture in which “information wants to be free” – in which audiences neither recognize nor appreciate the value of intellectual property – the ultimate question becomes: For how long much longer will transmedia narratives be, to use Scolari’s words, “born in” the narratives of television and film? Do current directions point us toward the need for transmedia storytelling exactly because no one platform or channel will be prominent in the future and thus responsible for driving both the narrative and the property?

This third future segues directly into the fourth and final future I will treat here. In this future, user-generated content and, as I coined the phrase earlier in this chapter, user-populated content will rise transcendent – as central to both transme-dia practice in general and transmedia storytelling. Sokolova (2012) addresses the forces moving us in this direction, and questions whether or not user-generated content is a form of “free labor” for content providers. As she writes, and as though there was ever any question in the matter: “Occasionally someone from Internet fan communities of the popular S.T.A.L.K.E.R. computer games expresses the opinion that it would be profitable to pay ‘modders,’ or amateur game developers, since their activities encourage a new wave of game modifications and, consequently, bring new profit for companies” (p. 1565).

The fact is that our media landscape now includes an estimated half billion websites on the World Wide Web clamoring for our attention alone, not to men-tion competing against other media. In a realm of such magnitude, it is impossible to expect any more than a relatively small number of sites to attract a substantial


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enough number of visitors on a regular basis, and thereby be able to afford to license or produce content on a scale approximating what the traditional mass media indus-try has always spent – if, that is, they expect to turn a profit. The most widely visited of these sites also tend to be owned by either established media companies (who, to date, still put the majority of their efforts and money into television, film, and print-based content) or the small number of name-brand companies that have risen to prominence during the digital age. In many instances, these companies also serve as “aggregators” of content from other sites; content for which they do not pay.

The point is that in an environment wherein (a) only a small number of sites can afford to pay to produce or license content, (b) aggregation is allowed, (c) peo-ple do not hesitate to steal valuable intellectual property, and (d) mainstream media are losing money from competition and illegal downloading and file-sharing, it is beginning to make less economic sense for the industry itself to pay for content, and certainly to pay top dollar for it. As a result, the practice has arisen organically, and under the guise of interactivity, to exploit user-generated content. At the same time, mainstream television realized its own brand of cost cutting by exploiting the everyman and woman’s pursuit of his/her Warholian “15 minutes of fame” and casting him/her in reality-based programming, or what I call user-populated con-tent. The industry only has to pay you and I scale-based wages, not rich contracts.

Cheong and Gong (2010), among others, have suggested that active-minded “netizens” can take advantage of this state of affairs and turn it into a means to par-ticipate in productive critical civic discourse that aims to bring about social justice and change. However, there is a difference between using the Internet for active and civic purposes and using it for entertainment. It is conceivable to imagine that “produsers” involved in the processes of transmedia storytelling will realize the extent to which they are being coopted and used, and turn this around in resistant and subversive ways. However, they must first realize the extent to which the per-ception that they are empowered by interactive media is bound up in the extent to which interactivity, in all of the ways we might define it, serves the mechanisms of the media industry first and foremost.

In conclusion, scholars and students of media are, for obvious reasons, always fascinated by developments such as transmedia practice. We find in them all manner of important and interesting questions about where we are headed with respect to our media culture and why, all kinds of technological, artistic, cultural, and societal advances to marvel over and celebrate, and myriad avenues for conversation about potential outcomes and consequences to which we might add our input and ho-


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pefully influence media in the making. Of course, any future toward which these developments lead is an imperfect one; it will not satisfy nor benefit everyone. Our ultimate task and responsibility is therefore to strive to envision a future in which we want to live, and in which we would want our children to live, and ensure that all of our efforts serve the cause of such an imagined future.

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Aplicaciones



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Transmedia Transnational Video Journalism

Paul Levinson

IntroductionOccupy Wall Street has subsided, the revolutions of the Arab Spring may have slowed, but the transmedia transnational initiatives they brought into being are still very much with us, and have changed the nature of video journalism and re-porting forever.

The revolution in video journalism in effect began with a single event, two decades before the Arab Spring. The police beating of Rodney King in Los Ange-les in 1991 was at first denied by police. But it was videotaped by a nearby citizen, George Halliday, from the terrace of his apartment. Although the police who were brought to trial were acquitted, the world saw the truth about what had happe-ned to Rodney King. The story of Rodney King, like all traditional news events, became instantly transmedia as it ricocheted between television, radio, and print news outlets.

As pathbreaking as the Rodney King video was, it was still dependent on the traditional media of television broadcasting and then radio and print to be brought to the public’s attention. Fortunately, the gatekeepers of tv news –the producers– did the right thing in that case. But the advent of YouTube in 2005 took such deci-sions out of executive gatekeeping hands. Although many videos on YouTube are promotional items, or clips professionally produced, the majority are created by anyone and everyone, including transmedia transnational video journalists. The key and defining element of this revolutionary new kind of video journalism is that anyone can do it. I coined the term “new new media” (see New New Media, 2009, 2012) to describe the kind of new media that allow every consumer to become a producer. In “new media,” such as Amazon, iTunes, and The New York Times on-line, the content is for the most part created and decided upon by professionals


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and curators. In “new new media,” such as YouTube, Facebook, and Twitter, the content is created by everyone. New new media are inherently transmedia, since any content in any given new new medium easily moves to others. A video on YouTube can easily be set to show up on Twitter, Facebook, and Google+.

The only element mostly missing from YouTube is live streaming - almost all of the videos seen on YouTube were previously recorded. But live news coverage has been a staple of electronic media since the advent of traditional radio and te-levision. By the time Occupy Wall Street had begun in 2011, YouTube had been joined by sites such as U-Stream, which, as the name suggests, were devoted to live streaming of videos taken on the street and elsewhere.

The stage was set for Tim PoolI first saw Tim Pool on a cold, rainy evening in New York City on November 21, 2011. I was back in my office after teaching a course in “Communication and Te-chnology” at Fordham University on the Rose Hill Campus in the Bronx. I was about to head home after checking my email, but took one last look at Twitter, where I saw a tweet about live coverage of an Occupy Wall Street demonstration at Baruch College (the business school of the City University of New York) on Lexington Avenue near 23rd Street on the East Side. It was an area I knew well - my science fiction publisher at the time, Tor Books, has offices in the Flatiron Building just a few blocks away. But what I saw that evening was in some ways more out of this world than any science fiction. It provided a lesson which from that evening and after would be a part of all courses I would teach about communication and technology.

I was glued to my computer screen for several hours, watching Tim Pool’s live streaming coverage and reporting of the ows and student demonstrators. They were objecting to a tuition increase - a hike in the cost of going to college at a time when unemployment was rising and the economy was in steep decline - and before the evening was over some 25 protesters would be attacked by police and arrested.

Pool had but one camera, actually a smart phone, through which he provided a running commentary about everything he and I and the world at large through his camera were witnessing. Pool interviewed everyone he could talk to. He wisely avoided the police - the nypd (New York Police Department) - who on most nights in the Occupy Wall Street autumn were oblivious of the First Amendment, and the guarantees it gives in the United States to journalists to be free of government harassment.


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I had all I could do to call my wife and tell her I would not be home for at least a few hours. Fordham University in the Bronx is about 14 miles north of Baruch College in Manhattan. I was considering driving down to meet and support and thank Pool in person, but he was moving so quickly in the streets around Baruch College that I knew it was unlikely that I could find him. My best way of keeping abreast of his coverage was watching it on my computer screen. The true story it was conveying was more comprehensive and on-target than anything I was likely to see in person. I would contact and thank Tim Pool later.

For most people watching Pool’s coverage on their computers and tablets and smart phones that night, traveling to the scene of the demonstration was not an op-tion. On U-Stream, where Pool’s “Timcast” was streaming live, comments poured in from Chicago, New Orleans, San Francisco, Los Angeles - and from London, Madrid, Tokyo, Rio, and other points all around the world.

As with all the interactive media of our new new media age - in which con-sumers of information, including news, become producers - the comments on U-Stream were not only about Tim Pool’s coverage, but were responses to one another, or comments in response to prior comments. Pool himself was able to read many of the comments, when he turned his eyes for a few moments from his camera. Video was triggering text, which in turn was triggering more video, in this transmedia transnational video journalism.

Why “Transnational” instead of “International” Video Journalism?Electronic journalism, including live reporting of events, certainly did not begin in the 21st century. Indeed, it goes back, nationally, to the 1920s, with live broadcas-ting of political speeches and events on radio. Internationally, Edward R. Murrow’s live radio broadcasts on CBS from London during German air attacks on the city in the Second World War in the 1940s set the standard for live television coverage not only of war but publicly staged occasions including royal weddings and sporting events in subsequent decades of the 20th and 21st centuries. Statistics on live global viewing of television are unreliable, but 2.5 billion are estimated to have watched the funeral of Princess Diana in London in 1997, and the Super Bowl has recently attracted more than 165 million viewers in the United States and several millions more around the world.

These international events, as impressive as they are, are not really indicative of the global village Marshall McLuhan discussed in 1962 in The Gutenberg Galaxy.


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A village consists not just of observers, but of people who can interact with one another. Further, in a village - at least, a democratic village - people or at least their elected representatives get to make decisions about what will be officially communi-cated. In the world of international traditional media prior to the 21st century and continuing into it, receivers of information are not able to communicate about it amongst themselves except in very limited pockets (consisting of family members, in-person friends, or colleagues in an office), nor do they make decisions as to what will and will not be communicated via the traditional media. Those decisions are left in the hands of curating producers or gatekeepers.

The new kind of communication across borders, of journalism and video journalism communicated online and not only viewable but capable of being com-mented upon instantly by anyone in the world, is thus deserving of another name. “Transnational communication” works well as a name for this communication via new new media, because this new new communication, in which everyone becomes a producer, transcends all prior modes of media. And, as indicated above, transna-tional media are inherently transmedia, since any communication in one kind of transnational medium, such as video, triggers and easily flows into communication in another transnational new new medium, such as text commenting.

Principles of Transmedia Transnational Video JournalismWe have thus already identified two key operating principles which epitomize transmedia transnational video journalism: (1) it requires just a video camera or a smart phone, in the hands of any individual, connected to a live streaming service such as U-Stream (which can be supplemented for later viewing of recorded videos by new new media services such as YouTube); (2) viewers must have the easy ability to discuss or comment upon the video coverage.

In a visit to a class of mine at Fordham University in January 2012 after I had contacted him online, Tim Pool identified a third principle. When I asked what he saw as the key difference between coverage of the news on traditional media such as television, and coverage of the news via what he was doing, Pool replied, “we’ve got to get rid of the idea of editing”. This was a profound suggestion indeed, and one which cuts not only against television but against the new new social medium of YouTube.

It of course is impossible to point a camera at an object or an event - whether for still photograph or moving video - without making a whole series of editing decisions. These include the basic decision of where to point the camera, and sub-


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sequent lesser decisions about lighting and focus - long shot, close up, medium shot, etc. These in turn are followed by decisions about when to turn the camera to another event, in which case the series of decisions begins again.

Editing, however, is more than just another photographer or video journalist decision. When scenes are cut from a video recording, that means that people and their speech can be utterly absent from the final video - whether shown on traditional television or YouTube. One hopes that such editing would be used to highlight the truth of a story, or accurate coverage of an event. But it can just as easily be employed to remove a crucial part of a story, with the result that the story on the video is in utter contradiction of the truth. There is a humorous audio re-cording in which former U.S. President Richard Nixon clearly says, “I am a crook”. In reality, Nixon said “I am not a crook.” Removing the word “not” diametrically changes the meaning.

The edited Nixon recording was a joke, but many a truth is said in jest, and in this case a sobering truth about video editing: it provides a means to seriously mislead and delude its viewers. Precisely because the video seems to be and is indeed a recording of real life, the edited video can be enormously deceptive: the viewer thinks he or she is seeing reality as it was, when in fact what the viewer is seeing is just a part of what that reality was. This was the reasoning behind Pool’s pithy statement to my class.

Impact of Recorded Video JournalismAlthough live streaming thus is the purest form of transmedia video journalism, recorded clips have also had an impact. Indeed, when the content of a recorded clip is indisputable - that is, there is no outcry or evidence that the clip was edited to distort its content - it can work the same as live streamed video in providing an unmediated, unregulated tableau of the truth.

Here in the United States, the power of such new new media video has had enormous political impact. In the summer of 2006, Senator George Allen (Repu-blican, Virginia) was recorded at a public event calling an Indian-American in the audience (that is, someone with heritage from the country of India) “Macaca”. The term is a racist epithet, derived from macaque monkeys, used by French colonialists in Africa. Allen at first denied he used the term, but a video clip of the event showed otherwise and soon went viral with more than half a million views on YouTube. Its story quickly became transmedia, as traditional television, radio, and newspapers picked it up. Allen lost his reelection bid in 2006. The expectation that he would


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be a major contender for the Republican Presidential nomination in 2006 was si-milarly crushed. And Allen lost another contest for the Senate in 2012, in which he was beaten by an even bigger margin than in 2006.

A U.S. Senate election usually has little international significance, so the Allen “Macaca” video cannot be considered fully transnational. But a U.S. Presidential election certainly has world-wide import. As the British joke goes, the election of a U.S. President may be too important to leave to just the Americans. Since the “Macaca” video destroyed any chance of a George Allen nomination for the Presi-dency in 2008, it can be considered at least indirectly transnational. But in 2012, a new new media video would arise that would have direct and decisive impact on the election that year for President of the United States.

I am often asked what media event had the most impact on the U.S. Presiden-tial election of 2012. In elections past, the answer would usually be a Presidential debate, the archetypical example being John F. Kennedy’s superior performance against Richard Nixon in the televised debates of 1960. Debates on television are, of course, a prime example of traditional media. In the case of debates, the rules are set before the debates, as are the moderators. Even when questions originate with the general public - a practice which cnn initiated in 2008 - the questions that actually are asked of the candidates are chosen by the television network or moderator. This kind of curation is antithetical to the democratization that is the hallmark of new new media.

The Presidential debates of 2012 were certainly significant. Mitt Romney’s success in his first debate with Barack Obama led many observers in the media to think that Romney had a real chance of winning the election. Obama did do much better in the second and third televised debates. But in my view, far more decisive than the debates, and my answer about what was the most important media event in the 2012 U.S. Presidential election, was the viral video of Mitt Romney recorded in May 2012 in which he dismisses 47% of the American population as only interes-ted in free handouts from government and not likely to ever vote for a Republican. Offending 47% of the voters was a mortal error, and would be in any campaign.

The video was recorded surreptitiously by a waiter at a small Romney fun-draiser. Several months elapsed before it began to attract attention on YouTube. By the Fall of 2012, the video had been viewed more than three million times. Such viewing soon triggered the familiar transmedia effect of traditional media broadcasting and reporting on what was seen in the video. This in turn increased the numbers of viewers of the video by millions more, or all the millions who saw


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it not on YouTube but on traditional television. Barack Obama went on to win by a landslide in the electoral college, and by a healthy margin in the popular vote, on Election Day in the United States in November 2012.

The Source of PowerWhether an anonymous waiter at a dinner or person at a rally, or Tim Pool working his trade in the streets of New York, the advent of transmedia transnational video journalism has shifted the balance of news, power, and freedom in the world fore-ver. The three - news, power, and freedom - are closely related. To report news is to have power, and to have both news and power is to have freedom. Unsurprisingly, agents of the past, whether police on the street or elected and appointed officials in government, are concerned about and afraid of this new power. Thus, police seek to stop and arrest transmedia video journalists in the street, and officials seek to define such journalists as not journalists, and thus not privy to First Amendment protections in the United States. But such retrograde forces are already losing, and their loss is accelerated by the cooperation of traditional media which further the transmedia exposure of new new media video journalism. Since the ultimate source of power in transmedia transnational video journalism is everyone in the world - meaning you, me, everyone - this power can be relied upon to continue to grow.

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El periodismo transmedia desde los medios digitales iberoamericanos

Elias Said-HungMax Römer Pieretti

Jorge Valencia-Cobos

IntroducciónLa presente propuesta estudia 102 medios digitales de veintidós países de Iberoamérica,1 con el fin de analizar los escenarios de transmedialidad existentes en esta región, desde los niveles de desarrollo de los medios digitales presentes en sus países. Ello, a través de la caracterización y la comparación de dichos niveles de desarrollo digital, así como de la identificación de los aspectos socioeconómicos y tecnológicos en torno al auge de este sector.

Este artículo se basa en los resultados generados en el proyecto “El desarro-llo de los medios digitales en el continente americano, España, Portugal y Reino Unido”, realizado durante 2010 y 2011 en la Universidad del Norte (Colombia). Los datos analizados permiten ver, entre otros aspectos, el nivel de desarrollo que tenían los medios digitales en la fecha de realización del proyecto en mención, así como las debilidades y fortalezas que presentan los principales medios digitales de los países analizados. Se vislumbran, además, los escenarios de realización dispues-tos para el periodismo transmedia, como resultado de la integración de lenguajes y narrativas generados en la actualidad a partir de los diferentes recursos del sector digital de la comunicación.

1 Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, España, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela.


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El nuevo ecosistema en el periodismo visto desde los medios digitalesUno de los principales factores que hoy ejerce una verdadera transformación en el escenario de las comunicaciones es sin duda el avance que han venido experimen-tado las tecnologías de la información y el conocimiento en todo el ecosistema comunicativo dispuesto en nuestras sociedades.

Como bien destaca Noguera (2010), la irrupción en el horizonte periodístico de los social media, ha favorecido la apertura de una profunda necesidad de reflexión en el interior del paradigma de las comunicaciones y en especial del periodismo. Ello nos lleva a destacar lo expuesto por autores como Deuze, Bruns y Neuberger (2007), Lariscy et ál. (2009) y Calmon (2011), entre otros, en lo que se refiere a la necesidad de asumir un cambio de actitud que garantice la oportuna adaptación de la labor periodística ante el auge de una nueva diversidad de canales de comuni-cación dispuestos a nivel social para el ejercicio del acto de comunicar.

Es en el marco de la explosión de nuevos medios y del creciente auge que viven los medios digitales en nuestras sociedades, donde las habilidades digitales expuestas por Cardoso (2011), entre otros autores, se convierten en el verdadero reto que debe ser asumido por quienes ejercen la labor de informar, no solo des-de los canales de comunicación tradicionales, sino también desde la integración que experimenta el sector de las comunicaciones con el auge de los social media y las web 2.0, por ejemplo, los cuales ya forman parte del ambiente periodístico diario.

Periodismo transmedia, el próximo pasoComo bien señalan Renó y Flores (2012, p. 82), “el periodismo transmedia es una nueva forma de lenguaje periodístico”. En él no solo están presentes los diferentes medios tradicionales que hoy disponemos o tenemos al alcance, sino que también enmarca la presencia compleja de nuevos lenguajes y narrativas dispuestos a los periodistas y usuarios que acceden hoy a estos medios.

Como todo nuevo concepto, el periodismo transmedia se nutre de rasgos propios que autores como Orihuela (2004, 2011), García De Torres y Pou (2003), Salaverría (2005), Hermida y Thruman (2008), Renó y Flores (2012) y Tognazzi (2012), entre otros, han venido ayudando a demarcar dentro del escenario digital que tenemos en frente actualmente, caracterizado por:


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de muchos para muchos, propio de la cultura del peer-to-peer dispuesto en Internet.

a crear mitos más allá de las palabras, desde la diversidad de canales.-

rios, en el que el último deja de ser pasivo y se convierte en actor activo del proceso de comunicación.

se convierte en el principal objeto de venta en unos medios digitales que han dejado de hacer uso del espacio digital para la prestación de servicios de soporte a otros.

proximidad y conectividad más que compromiso” (Tognazzi, 2012, p. 1).

usuario se convierta en actor perenne del espacio público y que se reduzcan las distancias, a través de la creación de una continuidad espacial basada en un lenguaje común ( Jakobson, 2003).

-más recursos multimediales (enlaces de interés, infografía, multimedia y podcast) que ayudan a la profundización de la información en diferentes niveles de contenidos, de forma transversal, dentro de una noticia publi-cada en un medio digital.

El conjunto de rasgos descritos sirve para demarcar alguno de los elementos alrededor de la transmedia storytelling propuesto por Renó y Flores (2012), pero además ayuda a visualizar un contexto en el que se abren paso nuevos modelos infor-mativos, donde el periodismo, la publicidad, la empresa y el ciudadano (convertido en usuario activo) convergen en un cambio estructural de las comunicaciones, como resultado del auge de la telefonía móvil de últimas generaciones (Smarthphones), los social media y demás avances vinculados con la convergencia tecnológica expe-rimentada en las últimas décadas en nuestras sociedades.

Es en medio del cambio estructural de las comunicaciones, en el que tan-to el periodismo, entendido en el sentido más amplio, como el periodismo de


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datos2 adquieren nuevos roles y funciones, así como una capacidad de “estar” y “tomar contacto” con un hecho noticioso y con quienes son actores participantes de este. No solo desde el sentido más tradicional (en la calle, cubriendo un aconte-cimiento), sino a través del empleo sistemático e intensivo de una serie de recursos y dispositivos que les permiten mantener una comunicación constante con las fuentes de información, el medio y quienes lo leen, por ejemplo.

Retos del periodismo transmediaCon el auge de la telefonía móvil y demás dispositivos, los recursos tic y los social media que hoy se disponen para el ejercicio de la función profesional dentro del periodismo, comienza a ser cada vez más palpable el carácter ‘desconocido’ que muchos profesionales y medios enfrentan tanto en el ejercicio propio de esta pro-fesión como en la aplicación de un modelo de negocio.

Quizás uno de los principales retos que hoy son claros es el descubrimiento o comprensión de los modelos de lenguajes, los cuales deben estar cada vez más adaptados a la diversidad de dispositivos integrados y convergentes que hoy tene-mos en una sociedad cada vez más mediatizada (Vizer, 2007) y envuelta del halo de hiperrealidad proveniente de Internet (Sempere, 2007).

Por medio de los modelos emergentes del periodismo transmedia, caracte-rizados por la navegabilidad en espacios hipertextuales y multimediáticos, cobra cada vez más relevancia y necesidad de interactividad, la circulación y el carácter interactivo de los medios digitales, así como el intercambio y la evaluación continua del contenido elaborado y distribuido desde los escenarios digitales dispuestos en la actualidad. Todo ello, enmarcado en lo que Flores (2011) denomina “conver-gencia de la cultura multimediática”, en la cual la cultura en red es tranformada en el principal reto que tienen ante sí los periodistas y los medios digitales.

Otro de los retos que hoy existen en el ámbito de la comunicación y de los medios se refiere a la producción de contenidos. Si bien, como destacan Flores y Salinas (2012), la situación del periodismo y los medios en las últimas décadas ha variado de forma profunda. Las constantes crisis económicas del sector, la creciente reducción de las salas de redacción, la condición “multiuso” que muchos periodis-tas han asumido, el advenimiento de las tic y la oportunidad de la reducción de las plantillas de profesionales en el ejercicio de la labor de informar exigen nuevas

2 Aquel capaz de usar el poder de los ordenadores para encontrar, contrastar, visualizar y combinar información provenientes de varias fuentes (Bradshaw, 2010).


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formas de proyección y planificación alrededor de la generación de contenidos, orientados a nutrir ya no solo al medio 1.0 (medios tradicionales), sino a los dife-rentes canales y mashups que orbitan alrededor de los medios 2.0 o digitales.

Son los nuevos escenarios de información y comunicación, así como la capa-cidad de uso de los dispositivos a los que hoy se tiene acceso a través de los medios digitales, importantes retos que tienen ante sí el periodismo y los medios digita-les. La capacidad de añadir capas de interactividad alrededor de una noticia en un escenario transmediático (Tognazzi, 2012), aunada al aumento de las narraciones ambientales enmarcadas en el universo diagético que hoy tenemos ante nosotros, trae consigo que los periodistas tengan la creciente necesidad de ir determinando la cantidad de tramas alrededor de una noticia o contenido, con el fin de crear un contexto más atractivo hacia el usuario, quien cada vez es más libre y capaz de reorientar la trayectoria de la historia que se cuenta ( Jenkins, 2004), a través de los hipervínculos y demás recursos que hoy son empleados en los medios digitales, accedidos ya no solo desde el ordenador, sino desde una amplia gama de disposi-tivos “inteligentes”.

El desarrollo de los medios digitales en Iberoamérica. MetodologíaUno de los temas centrales que exige el auge del periodismo transmedia, es la nece-sidad de ir identificando los principales rasgos que hoy tienen los medios digitales. Autores como Castro (2008), Palacios y Díaz-Noci (2009), Rodríguez-Martínez, Codina y Pedraza-Jiménez (2010), Said y Arcila (2011), Van Peborgs (2010) y Yezers’ka (2011), por citar algunos, han venido haciendo aportes en esta dirección. Por lo cual han sido retomados con el propósito de sentar las bases que ayuden a la medición clara de la evolución de los medios digitales, pero además para ayudar a la visualización de fenómenos como el periodismo transmedia, desde el punto de vista del estado de la estructura dispuesta para el desarrollo de la interactividad y la profundización de la información que contribuya al universo diagético expuesto en el acápite anterior.

Para el desarrollo del estudio exploratorio que se expone en este capítulo, se seleccionaron los países miembros de la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (oei): Argentina, Bolivia, Brasil, Co-lombia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, España, Guatemala, Guinea Ecuatorial, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. En el marco de cada


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país se analizaron como casos de estudio los principales medios ubicados en el top 100 de Alexa3 durante 2010 y 2011.4

La investigación aquí expuesta se basó en la metodología propuesta por Rodríguez-Martínez, Codina y Pedraza-Jiménez (2010), Said, Arcila y Méndez (2011) y Said y Arcila, (2011), en la que se hace una aproximación cuantitativa a los medios digitales en torno a tres bloques de indicadores:

-séis puntos en la medición de indicadores relacionados con la accesibilidad, la visibilidad y la popularidad del medio digital, así como la presencia que tienen estos medios en los buscadores web.

cincuenta puntos, correspondientes a la medición de aquellos elementos relacionados con el periodismo transmedia, como por ejemplo: la pro-fundización de la información, medida a través del promedio de enlaces internos y externos al propio medio, hemerotecas, fotos y vídeos, además de herramientas vinculadas a la interactividad en el medio.

2.0 en los medios digitales. Se les asignan un total de veintitrés puntos.

3 Ver http://www.alexa.com 4 Argentina: Perfil, Clarín, Minuto Uno, Página 12, La Nación; Bolivia: La Razón, Los Tiempos, El

Deber, El Diario, El Día; Brasil: Globo, Clic rbs; Chile: La Tercera, Radio Cooperativa, La Cuar-ta, Las Ultimas Noticias, El Mercurio de Santiago; Colombia: El Tiempo, Semana, El Espectador, Portafolio, El Colombiano; Costa Rica: La Nación, Al Día, Teletica, Diario Extra, Everardo; Cuba: Juventud Rebelde, Cuba Debate, Escambray Digital, Granma, Prensa Latina; Ecuador: El Comercio, Diario Hoy, Ecuador Inmediato, El Universo, Ecuador en Vivo; El Salvador: El Diario de Hoy, La Prensa Gráfica, Diario La Página, Diario Colatino; España: El País, Marca, 20 Minutos, El Mundo, As; Guatemala: Siglo21, El Periódico de Guatemala, Nuestro Diario, Prensa Libre; Honduras: Diario La Prensa, Diario Deportivo Diez, El Heraldo, Tiempo Digital, La Tribuna; México: El Universal, Medio Tiempo, Milenio, Reforma, El Norte (este medio solo se analizó la portada al ser el único de pago encontrado de la muestra de estudio); Nicaragua: El Nuevo Diario, La Prensa, Futbol Inca; Pa-namá: Prensa, Telemetro, Televisora Nacional tvn2, Qué Pasa Panamá, Panamá Digital; Paraguay: La Nación, ABC Digital, Ultima Hora, Paraguay: Crónica; Perú: Perú, La República, El Comercio, Radio Programas del Perú, Peru21; Portugal: Público, Jornada de Negocios, Expresso, Rádio Televisão Portuguesa, O Jogo; Puerto Rico: El Nuevo Día, El Vocero, Primera Hora; República Dominicana: Hoy, Diario Libre, El Nacional Interactivo, El Nuevo Diario, Listín Digital; Uruguay: El País, Ob-serva, Ovación, Montevideo, La Republica; Venezuela: El Nacional, El Universal, Noticiero Digital, Noticias24, Meridiano.


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Cada uno de los bloques de indicadores tomados en consideración para el estudio estructural del medio digital, donde los periodistas ejercen su labor pro-fesional, se integran en torno a un índice de desarrollo de cibermedios para Ibe-roamérica (DC-Iberoamérica), el cual tiene un puntaje máximo de cien puntos: DC-Iberoamérica: IG+IE-Interno+I-Externo. Este índice permite conocer las fortalezas y debilidades que presentan los medios digitales en torno al aprovecha-miento de las capacidades tecnológicas que hoy se disponen para el ejercicio de la labor transmediática en la función informativa.

Al intentar establecer los aspectos externos que caracterizan a los veinticinco países analizados en relación con el nivel de desarrollo de los medios digitales, se empleó la base de datos de indicadores del Banco Mundial dispuesta por cada uno de aquellos países,5 tomando como referente el 2010 y de acuerdo con los siguien-tes criterios:

-nos) en el interior del proceso de evolución de los medios digitales en cada país.

-do (demografía, economía, educación, empleo, infraestructura, tecnología y salud).

-cadores para su consideración.

A partir de los datos obtenidos del DC-Iberoamérica propuesto y del con-junto de indicadores del Banco Mundial tomados en consideración, se evaluó la posible relación entre estos así como su magnitud. Para lo anterior se procedió a la definición del modelo de regresión, de la forma Y = B1 X1 + B2 X2. Bn Xn, introduciendo las variables paso por paso y valiéndose del programa ibm spss Statistics 20.

5 Ver http://datos.bancomundial.org/pais


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Resultados

Desarrollo de los medios digitales en IberoaméricaLos datos mostrados en la tabla 1 nos permiten visualizar el estado en que a la fecha de realización del estudio se encontraban los principales medios digitales de los países pertenecientes a la oei. Asimismo, muestran cómo los aspectos directamen-te vinculados con la capacidad de desarrollo del periodismo transmedia a nivel de los medios digitales analizados, se encuentran aún en un periodo de desarrollo y fortalecimiento, evidenciado a partir de los puntajes relacionados con la profun-dización e interacción observada entre los principales medios digitales analizados.

El escenario observado en dichos medios, con base en los datos en mención, impide el máximo aprovechamiento de los diferentes recursos orientados al perio-dismo de datos, universo diagético y demás rasgos que distinguen al periodismo transmedia, de acuerdo con lo expuesto a lo largo de este capítulo, desde: las ca-pacidades técnicas relacionadas con el medio digital en sí; la aplicabilidad de los modelos de producción de contenidos vinculados con este tipo de periodismo, en los que el aprovechamiento de hipervínculos y los recursos multimediales, se ubican en niveles de media/baja empleabilidad; y el nivel medio observado en torno al grado o aprovechamiento de los recursos tecnológicos para el fomento de nuevos escenarios interactivos entre el medio, el periodista y el usuario.

Aspectos externos que inciden en los medios digitales iberoamericanosAl momento de preguntarnos si existe una diferencia estadísticamente significativa entre el desarrollo de los medios digitales de los países de la OEI, debemos indicar que se aplicó un análisis de la varianza (Anova), luego de comprobarse los supuestos de normalidad mediante la prueba de Kolmogorov-Smirnov (P-Valor 0,897) y la homocedasticidad a través de la prueba de Levene´s (P-valor 0,126).

La tabla 2 nos permite ver cómo la Razón-F, el cociente entre el estimado entre-grupos y el estimado dentro-de-grupos, de la Anova aplicada para ello es igual a 2,068. Puesto que el valor-P de la prueba-F es menor que 0,05, podemos afirmar que no existe suficiente evidencia para aceptar la hipótesis de que las medias DC-Iberoamérica de los medios analizados de cada país son iguales. Lo anterior nos lleva a considerar la existencia de una diferencia estadística significativa en torno al desarrollo de los medios digitales entre los países miembros de la oei.


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Tabla 2. Anova para índice de desarrollo de medos digitales (DC-Iberoamérica) por país analizado

Suma de cuadrados gl Media cuadrática F Sig.

Inter-grupos 2487,226 21 118,439 2,068 0,012

Intra-grupos 4295,258 75 57,27

Total 6782,485 96

Fuente: elaboración propia según SPSS 20Nota: número de observaciones (medios digitales analizados): 102.Número de niveles: 22.

Una vez establecida la existencia de diferencias significativas en el desarrollo de los cibermedios entre los países miembros de la oei, cabe preguntarse: ¿Qué características de estos países influyen sobre el DC-Iberoamérica?

A partir de algunos indicadores existentes en el Banco Mundial,6 en la tabla 4 se puede observar cómo los países asociados a mayores niveles de desarrollo de DC-Iberoamérica son aquellos en donde se presenta menor densidad poblacional, menores tasas de fertilidad, menores tasas de crecimiento de la población y mayor población económicamente activa.

Asimismo, los países con mayor nivel de desarrollo de sus medios digitales se caracterizan por tener mayores porcentajes de población alfabetizada, mayor cre-cimiento del pib, así como mayores niveles de ingreso, consumo y ahorro. Aquellos países con mayor penetración de telefonía móvil y mayor número de usuarios de Internet en promedio se clasifican en el nivel 3 (alto) de desarrollo de sus medios digitales (tabla 3).

Si bien la información destacada en la tabla 3 permite apreciar implicaciones de aspectos propios de cada país de origen de los medios digitales analizados, no basta para dilucidar las posibles relaciones directas ni de causalidad de los aspectos provenientes de dicho escenario en el desarrollo de los medios digitales en cada país iberoamericano observado hasta ahora. Con este fin, se evaluó la posible exis-tencia de relaciones de las condiciones existentes en cada país del oei y el nivel de desarrollo de los medios digitales tomados como caso de estudio, a través de un modelo de regresión múltiple. La ecuación del modelo ajustado se muestra en la tabla 4.

6 Ver http://datos.bancomundial.org/pais


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Tabla 3. Indicadores externos relacionados con los niveles del DC-Iberoamérica en países analizados

IndicadorPromedio

Nivel 2 (medio) Nivel 3 (alto)

Densidad de población (personas por kilómetro) 109,33 66,33

Tasa de fertilidad total (nacimientos por cada mujer) 2,40 2,21

Crecimiento de la población (porcentaje anual) 1,17 1,04

Tasa de alfabetización, total de jóvenes (porcentaje de personas con edades entre quince y veinticuatro años) 94,45 96,69

Población urbana (porcentaje del total) 74,21 72,24

Crecimiento del pib per cápita (porcentaje anual) 2,25 5,00

Ahorro interno bruto (porcentaje del pib) 14,69 17,23

Gasto de consumo final de los hogares por crecimiento per cápita (porcentaje anual) 2,28 4,44

Población activa total ( millones de personas) 6,03 22,99

Abonos a teléfonos celulares (por cada cien personas) 98,04 107,43

Abonados a Internet por banda ancha fija (por cada cien personas) 5,09 8,37

Usuarios de Internet (por cada cien personas) 28,34 37,79

PIB per cápita (dólares a precios constantes de 2000) 5.195,49 6.059,42

Fuente: Banco Mundial, datos a corte de 2010

Tabla 4. Modelo de regresión múltiple empleado para la identificación de relaciones de indicadores externos en el DC-Iberoamérica de los países analizados

DC = 17,4123 + 2,15718Ln(PA*) + 2,6986Ln(UI*)

*PA= Población activa, total; **U= Usuarios de Internet (por cada cien personas)

R-cuadrada = 30,9322 porcientoR-cuadrado (ajustado para g.l.) = 23,6619 porciento

Error estándar del est. = 5,07821Error absoluto medio = 3,67127

Estadístico Durbin-Watson = 2,11313 (P=0,6182)

Fuente: elaborado por los autores a partir del cruce estadístico entre el DC-Iberoamérica y los indicadores identificados en el Banco Mundial para 2010

Los datos observados en la recta de regresión (tabla 4) permiten apreciar cómo la población económicamente activa (pea) y la tasa de usuarios de Internet por cada cien personas resultaron ser las variables significativas del conjunto seleccionado. Teniendo en cuenta los parámetros estimados, así como su carácter semilogarítmico,


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el DC-Iberoamérica responde en forma positiva y estadísticamente significativa a los aumentos porcentuales en la tasa de usuarios de Internet por cada cien personas y a la pea total. En cuanto a la bondad de ajuste, el estadístico R2 indica que el modelo explica un 30,93 % de la variabilidad de los datos y el estadístico R2 corregido fue de 23,66 %, que es más conveniente para comparar modelos con diferentes números de variables independientes. Asimismo, el análisis del estadístico de Durbin-Watson indica que no hay evidencia de una autocorrelación serial en los residuos con un nivel de confianza del 95 %. Por otra parte, el p-valor obtenido del análisis de la tabla Anova del modelo es menor que 0,05, por lo cual podemos aceptar que las variable explicativas Usuarios de Internet (por cada cien personas) y pea tienen un efecto significativo sobre el DC-Iberoamérica al momento de intentar ayudar a responder al interrogante acerca de los posibles factores externos que pueden estar incidiendo en la evolución de los medios digitales de los países miembros de la oei.

ConclusionesLos resultados expuestos, a pesar de las posibles insuficiencias y debilidades que puedan traer consigo, nos llevan a una aproximación exploratoria del estado de los medios digitales en Iberoamérica, al menos entre los más vistos en el periodo 2010 y 2011.

Si bien el periodismo transmedia resulta propio del ecosistema digital en el que nos encontramos inmersos, la estructura de los medios digitales analizados hace posible apreciar aún claras debilidades relacionadas con la capacidad que tienen los actores vinculados a este sector (empresas y periodistas) en la labor de producción y fomento de escenarios interactivos que contribuyan al fortalecimiento de los rasgos que caracterizan el modelo periodístico, en especial en torno a los retos que hemos dejado expuestos a lo largo de este capítulo. Esto teniendo en cuenta como referente los puntajes observados en la tabla 2, relacionados con los indicadores vinculados a los niveles de empleo de hipervínculos y demás recursos dispuestos en los medios digitales para la articulación de contenidos alrededor de una noticia, enmarcados en este estudio en los puntajes de profundidad informativa. Asimismo, deben tenerse en cuenta los niveles de aprovechamiento que tienen muchos de es-tos actores al ofrecer a sus usuarios y periodistas de canales para una participación activa en el proceso de levantamiento de la información, desarrollo y circulación del contenido expuesto en estos medios.

Por tanto, lo expuesto por Orihuela (2004, 2011), García De Torres y Pou (2003), Jakobson (2003), Salaverría (2005), Hermida y Thruman (2008), Renó y


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Flores (2012) y Tognazzi (2012), entre otros autores aquí mencionados, alrededor del periodismo transmedia, no parece que tenga las condiciones internas (inheren-tes a cada medio digital) que ayuden al auge de este modelo de hacer periodismo.

Lo expuesto en este estudio exploratorio aporta un conjunto de elementos para delinear una ruta que ayude al fortalecimiento del periodismo transmedia en Iberoamérica, a partir de los medios digitales donde laboran diariamente los profesionales del periodismo en estos países.

Todo ello desde un escenario en el que se aprecian claramente dos bloques diferenciados de países: los que tienen un nivel alto de DC-Iberoamérica y los que tienen un nivel medio, liderados por países con un índice superior a 60/100 puntos en total obtenidos, con base en el DC-Iberoamérica propuesto aquí: Colombia (72,30/puntos), Perú (70,70/100 puntos), España (70,10/100 puntos), México (65,30/100 puntos), Uruguay (64,70/100 puntos) y Brasil 62,50/100). Mientras que países como Bolivia, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela y Guatemala se encuen-tran en las posiciones más rezagadas de los países con un nivel medio de desarrollo de medios digitales y con un puntaje que oscila entre los 50 y los 60/100 puntos totales del DC-Iberoamérica aquí empleado a modo exploratorio.

Así pues, los datos expuestos sirven para obtener una visión general de las for-talezas y debilidades del medio digital, desde la perspectiva de fortalecimiento del periodismo transmedia, como modelo que debe ser promovido desde los avances tic y el auge de nuevos dispositivos de acceso a contenidos que hoy disponemos en nuestras sociedades. Igualmente, se pueden establecer algunas recomendaciones para ayudar a reducir las carencias observadas en el tema en el que nos basamos en este capítulo: (1) la necesidad que tiene el periodismo transmedia de contar con una estructura de acción efectiva de este modelo desde los medios digitales existen-tes; (2) la necesidad de articular actividades de formación a nivel profesional en el periodismo que se ejerce en estos medios digitales, para poder llevar a la realidad buena parte de los factores que hoy se logran distinguir como parte del modelo de periodismo transmediático; (3) revisar y poner en marcha acciones que ayuden al uso activo e intensivo de las herramientas y recursos de interacción en el interior de los medios digitales y (4) favorecer procesos y escenarios para el aumento de la universalización del servicio de Internet en la mayoría de los países analizados, lo que incidiría en la generación de un contexto más favorable en el desarrollo de los medios digitales, y con ellos del periodismo transmedia en los países ibe-roamericanos.


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Periodismo de datos en el mundo transmedia

Luciana RenóJesús Flores

IntroducciónVivimos en una sociedad donde el autor ha pasado de ser la persona que retroali-menta un contenido disponible en la web a ser dueño de su versión del contenido, más amplio y, digitalmente, expandido. Se trata de un proceso de interactividad en línea que construye el conocimiento a partir del cambio de los contenidos exis-tentes con el añadido de nuevos puntos de vista y nuevas informaciones, dejando el contenido transformado como consecuencia de las participaciones sociales.

Uno de los cambios más importantes en ese proceso mediático contemporáneo se refiere al lenguaje existente, que ha venido a denominarse narrativa transmedia en donde las personas son responsables directas por la reconstrucción constante de un mismo contenido con interpretaciones distintas a partir de un tema relacionado. También es característica de la narrativa transmedia, la circulación del contenido a través de las redes sociales, es decir, entre miembros de un mismo grupo en donde los intereses comunes hacen que estos actores se relacionen entre sí, haciendo que la información sea retroalimentada constantemente.

Aun con esos aspectos de retroalimentación y de circulación del contenido existente por las redes sociales, emerge un nuevo concepto –relacionado con la formación universitaria– de gran utilidad en el campo del contenido mediático informativo al ser reconstruido constantemente por los ciudadanos y que une lo que está disponible. Este nuevo concepto se denomina conectivismo.

Finalmente, el análisis del artículo nos sitúa implícitamente en una necesidad periodística que se basa en el desarrollo de una aplicación de una red social espe-cializada en periodismo de datos, donde los algoritmos pueden hacer el cruce de datos para el desarrollo de reportajes de profundidad. Teniendo en cuenta lo que ya


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hay publicado y los principios del periodismo de datos, el estudio ofrece conceptos teóricos y prácticos destinados al desarrollo de un espacio de constante retroali-mentación de informaciones para la producción de un periodismo un poco más amplio y con menos posibilidades de retención de informaciones.

Para este artículo, de carácter exploratorio, se ha adoptado como metodo-logía de estudio la investigación bibliográfica, pues se trata de una construcción de conceptos para el desarrollo de un estudio, en proceso, por uno de los autores (Luciana Renó) en su tesis de doctorado, en donde centra parte de la investigación en relación con el lenguaje transmedia y el periodismo en ambientes táctiles. Con los resultados esperamos ofrecer reflexiones sobre la actividad periodística en una nueva sociedad, en la cual los ciudadanos atienden a una definición distinta de las anteriores y que consolida lo que vivimos como algo especialmente nuevo: los “nuevos nuevos medios” (Levinson, 2012).

Narrativa transmedia y conectivismoAunque, la narrativa transmedia y el conectivismo son distintos en su origen, ambos ofrecen conceptos muy parecidos en los procesos y resultados. Además, los dos entornos se han fortalecido con el surgimiento de la web 2.0, en donde el intercambio de informaciones en procesos P2P (persona a persona) ha pasado a ocupar un espacio importante en los hábitos de los ciudadanos.

La narrativa transmedia surge en 1975 a partir de una experiencia desarrollada por Stuart Saunders Smith bajo el nombre de Trans-media music (Renó y Flores, 2012), mezclada con la idea de Marsha Kinder (1991) sobre intertextualidad transmedia, teniendo en cuenta los conceptos de dialogismo de Mikhail Bakhtin (1997). En 2006, el concepto fue fortalecido por Henry Jenkins, quien popularizó la idea de transmedia storytelling (conocida también como narrativa transmedia) en su libro Convergence Culture.

De acuerdo con los conceptos desarrollados por los tres teóricos, la narrativa transmedia es un proceso de lenguaje que tiene como característica fundamental la construcción de mensajes distintos, en un entorno de multiplataforma, con re-cursos interactivos que redifunden a través de las redes sociales y con el objetivo de ser utilizados en entornos móviles. Esos procesos son interactivos, incluso en la retroalimentación de los contenidos realizados por los usuarios, según la definición de Paul Levinson (2012) como “nuevos nuevos ciudadanos” (new new citizen), quienes tienen como práctica el consumo mediático y al mismo tiempo la produc-ción de contenido. No obstante, es importante tener en cuenta que, para algunos


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teóricos el tema de la narrativa transmedia es, a veces, confundido con el concepto crossmedia, que trata de la distribución multiplataforma de un mismo mensaje.

Por su parte, el conectivismo es el proceso contemporáneo de construcción colectiva del conocimiento. En la propuesta presentada por George Siemens (Renó, 2012), los ciudadanos comparten conocimientos a partir de procesos P2P entre los miembros de sus redes de contactos utilizando modelos basados en herramientas wiki (como la Wikipedia) para la reformulación de informaciones existentes en la red. Para Siemens, el conocimiento está disponible en la “nube digital” y actual-mente una de esas nubes es la red social en sus diversas modalidades y variaciones. De acuerdo con Luciana Renó (2012, p. 200):

El conectivismo dirige sus procesos al individuo, no de una manera individua-lista, sino como resultado de las conexiones establecidas en las redes sociales. Las informaciones están expuestas en ambientes digitales a partir de tecnología web 2.0 y son alimentadas por representantes de la sociedad, de organizacio-nes y de instituciones, formando un flujo de informaciones y constituyendo el aprendizaje individual.

En este contexto, la narrativa transmedia y el conectivismo son dos soportes de un mismo mundo, constituido por los “nuevos nuevos medios” (Levinson, 2012) en donde los ciudadanos son actores directamente involucrados en los procesos me-diáticos y narrativos. Ellos son los reconstructores y distribuidores de los mensajes e informaciones que son ofrecidas en la red. Entre esas informaciones están las que interesan a los periodistas dedicados a una investigación de precisión a partir de da-tos, trabajando, cada vez más, en conjunto, con los medios y soportes tecnológicos.

En esa realidad, consideramos que el periodismo transmedia está constituido por una buena estructura de narrativa transmedia a la que se suman los procesos conectivistas, es decir, la construcción de la noticia después de ser ofrecida por las redes sociales pasa a ser constante. A cada comentario que se inserta se obtiene una nueva noticia. Cada lector que añade una nueva consideración sobre el contenido publicado por el periodista puede ser considerado coautor del proceso (Renó, 2011). De la misma manera, a cada envío del contenido por la red de contactos, la noticia gana nueva fuerza, pasando a ser otra noticia. Y con los nuevos añadidos obtenemos un nuevo periodismo en donde las personas participan con el más alto nivel narrativo.


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Periodismo de datosEl periodismo es, en esencia, una actividad que tiene como base del proceso la in-vestigación y la interpretación de datos con el objetivo de construir una narrativa que represente esos datos interpretados. No existe periodismo sin investigación y, tampoco, sin datos. Pero no es redundante decir periodismo de datos, pues en-tre todos los métodos periodísticos y sus respectivos géneros, hay uno que recibe ese nombre por dedicarse al estudio de los datos a partir de procedimientos muy pecu liares que reúnen en un único espacio, con una técnica específica, actividades estadísticas procedentes de las ciencias exactas, combinándolos con los procedi-mientos tradicionales y sociales del periodismo, además de adoptar cada vez más en sus procesos estructuras tecnológicas, como argumenta Philip Meyer (Dader, 1997, p. 20):

Meyer la define como “la aplicación de métodos científicos de investigación social y comportamental a la práctica del periodismo” (1989: 196) y ya en 1973 había señalado que tales métodos eran, básicamente, el sondeo o encuesta de opinión, el experimento sociológico y el análisis de contenido. A ellos habría que agregar, según lo esbozado página atrás, las estrategias de búsqueda docu-mental y el rastreo informático general de todo tipo de bases de datos, textuales o de listado alfanuméricos.

José Luis Dader afirma que el periodismo de datos es la evolución del perio-dismo de investigación. Según el autor, el periodismo de datos o de precisión es muchas veces considerado exactamente como periodismo de investigación. Lo que constituye un equívoco, pues el periodismo de precisión es la evolución del periodismo de investigación. Va más allá.

… cada vez que comenzaba y comienzo una intervención sobre “periodismo de precisión” ante a un auditorio nuevo, tanto los asistentes con sus preguntas, como los propios promotores del acto en su presentación, no cesan de referirse a todo lo expuesto como cuestiones de “periodismo de investigación”. En las primeras ocasiones me resultaba un tanto desalentador que, tras llevar quizá una hora hablando sobre el periodismo de precisión y sus potencialidades, cuantos me interpelaban siguieran refiriéndose a todo lo supuestamente descrito por mí como asuntos de “periodismo de investigación”. (Dader, 1997, p. 25)


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Esa justificación del profesor Dader se apoya en la idea de que todo periodismo es de investigación, aunque algunos usan procedimientos más detallados de estudio, además de adoptar técnicas y herramientas diferentes. Lo que ocurre es que, además de esas herramientas y procedimientos específicos, el periodismo de precisión tiene otras más que garantizan o, por lo menos, disminuyen las posibilidades de errores causadas por las características naturales de la psicología humana que Dader (1997, p. 25) denomina “esquemas y encuadres cognitivos”.

Figura 1. Métodos periodísticos

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Fuente: Dader (1997, p. 28)

En la figura 1 Dader presenta una visualización que corresponde exactamente con la relación entre periodismo de investigación y periodismo de precisión o de datos. En realidad, percibimos que el periodismo de datos ofrece resultados ana-líticos y no solamente de inspiración del periodista, de impresiones personales, aunque apoyado en técnicas y procedimientos profesionales.

Así pues, el periodismo de datos también es practicado a través de la adopción de diversos procedimientos y métodos. Entre estos, actualmente el más eficaz y preferido por los periodistas de datos es el reportaje asistido por computador (rac, del inglés car: computer assisted reporting), que tiene como técnica fundamental el cruce de datos y estadísticas a partir de comandos desarrollados en aplicaciones de


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hojas de cálculo, por ejemplo: Excel de Microsoft, pero también en conjunto con otros programas de computador desarrollados específicamente para esa actividad:

La difusión del rac es intensa en los Estados Unidos, donde solo una entidad –el Instituto Nacional para el Reportaje Asistida por Computador (nicar)– había preparado, hasta el inicio de 1999, 12 mil reporteros en técnicas de inves-tigación computadorizada. […] Utilizando el rac, por ejemplo, los reporteros probaron (e ilustraron con tablas y gráficos) que una tercera parte de la pobla-ción del Estado de Nueva Jersey vive en áreas en que la contaminación excede en hasta 20 veces el límite recomendable. (Lage, 2003, p. 162)

Sin embargo, aunque los datos son procesados en espacios digitales, su selec-ción y recolección sigue realizándose con métodos tradicionales, es decir, sin adop-tar una de las posibilidades de reunión de datos que tienen los entornos digitales. Por esa razón, es importante definir espacios tecnológicos donde existan algoritmos dedicados a dar soporte a esos procedimientos laborales:

Cualquier observador puede decir, sin esfuerzo, que la introducción de los computadores ha modificado mucho la práctica del periodismo. Alguno que estudie bien el asunto, mientras tanto, concluirá que esa modificación es más profunda que se parece al primer vistazo y que el proceso de cambios está lejos de terminar; en verdad, promete tornarse en permanente. (Lage, 2003, p. 153)

Mientras tanto, es visible y seguro que por más que se construyan espacios digitales para apoyar la labor del periodismo de datos, jamás estos aparatos tecnoló-gicos van a ocupar el espacio en el que actualmente está el periodista. Los procesos y ambientes digitales sirven para apoyar y complementar el trabajo periodístico, y no para ejercer su trabajo de manera autónoma, pues las máquinas (computadoras) no tienen algo que el periodista siempre ostenta: la sensibilidad.

Algoritmos para la búsqueda de informacionesUn algoritmo es la definición procedimental de una secuencia no ambigua de ins-trucciones que son ejecutadas hasta que se tenga un resultado exacto o aproximado. Los ejemplos de un algoritmo están en nuestro día a día, como cambiar un neumá-tico o hacer una receta, pero estos son procesos más sencillos. Normalmente, un algoritmo puede ser mucho más complejo, es decir, tiene pasos que serán seguidos


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y, si es necesario, repetidos. Implica decisiones para hacer búsquedas, entre otras características, hasta que la solución sea encontrada. Según Denis y Luciana Renó (2011, p. 11):

Un concepto fundamental para trabajar con nodos neuronales (flujo gramo) es el algoritmo. El algoritmo es un conjunto finito de reglas, bien definidas, para la solución de un problema o ejecución de una tarea en un tiempo finito y con un número finito de pasos. Los caminos que llevan a una solución son diversos.

Sin embargo, no todo algoritmo está involucrado con un programa de compu-tador, porque como se ha dicho anteriormente, es una secuencia de instrucciones que serán seguidas, por lo que este principio puede ser establecido para cualquier tipo de aplicación.

El algoritmo de búsqueda es una forma específica de encontrar palabras en textos. La idea de la utilización de esto tipo de algoritmo es proporcionar apoyo tecnológico para las investigaciones en el periodismo de datos, conjuntamente con las redes sociales, creando una herramienta de soporte para agilizar el trabajo investigativo del periodista.

De una forma interactiva y utilizando contenidos disponibles en la web, los contenidos están retroalimentados por los propios usuarios, permitiendo la inte-racción con otros usuarios a través de redes sociales. Expandiendo y ampliando así el contenido es posible construir el conocimiento para la elaboración de cualquier reportaje.

La red social Facebook tiene algoritmos específicos de búsqueda y almacena-miento de datos. Así mismo Google tiene su algoritmo de búsqueda cada vez más avanzado y añade informaciones personales de los usuarios en cada búsqueda que realiza. Esta fórmula le permite al buscador establecer estadísticas para que en las respuestas de la búsqueda sean listados en primer lugar los links más solicitados.

Una tendencia profesional para desarrollar mejor las investigaciones en el campo del periodismo de datos es la utilización de las redes sociales para descubrir informaciones. Esa ha sido una realidad entre los periodistas de la redacción que, con frecuencia, buscan informaciones entre sus amistades en las redes sociales, lo cual hace que se transforman en fuentes transmediáticas. Pero, el algoritmo por sí solo no soluciona nada. Es necesario aplicarlo de la manera correcta para la acti-vidad apropiada:


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El Algoritmo no es la solución de un problema o tarea, pues, si así fuere, cada problema o tarea tendría un único algoritmo. Algoritmo es una receta para un proceso y consiste en una serie de operaciones primitivas, interconectadas de-bidamente, sobre un conjunto de objetos. (Renó y Renó, 2011, p. 14)

De acuerdo con el Nieman Journalism Lab,1 un proyecto de investigación desarrollado por la Universidad de Harvard en los Estados Unidos, como parte de los resultados del estudio de medialabs (Renó y Flores, 2012), cada día el periodis-mo de datos se apoya más en las tecnologías, haciendo que la labor periodística de cruce de datos sea más fácil cuando se han adoptados algoritmos producidos para el desarrollo del trabajo. Son algoritmos que pueden perfectamente mantenerse integrados en una red social, donde los periodistas pueden agregar sus informa-ciones, previamente al procesamiento electrónico de la información periodística.

Según Lev Manovich (2005), los procesos desarrollados por los computadores en el campo de la comunicación son sostenidos por algoritmos producidos espe-cíficamente para ellos. De esa manera, y en coincidencia con las informaciones de Dader y Lage, el estudio de Nieman Journalism Lab y de Manovich, la necesidad de desarrollar espacios y algoritmos específicos para el periodismo de datos es una realidad creciente.

ConclusionesAunque el periodismo de datos es realizado esencialmente por profesionales de la información, concretamente por periodistas preparados y formados para este tipo de trabajo, es visible la necesidad de contar con soportes tecnológicos para que el resultado sea de calidad, además de obtener una mejor precisión mediante los re-cursos matemáticos presentes en esos soportes.

Otra percepción es que la relación entre la narrativa transmedia, el conectivis-mo y las tecnologías digitales hacen que los tres elementos pueden relacionarse para proporcionar una mejor actividad del periodismo de datos. Más aun, si tenemos en cuenta las características y los diferenciales de estos dos primeros en la construcción de nuevas herramientas y ambientes para el periodismo de datos, observaremos que el entorno evolucionará en importancia. Como sostiene Nilson Lage (2003), el desarrollo y el apoyo tecnológico serán permanentes en el campo del periodismo de datos, específicamente en lo que se refiere a herramientas de soporte. Por tanto,

1 Ver http://www.niemanlab.org/. Recuperado el 28 de enero de 2013.


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es posible y viable pensar en el desarrollo de alguna aplicación que reúna al mismo tiempo los conceptos de construcción colectiva del conocimiento (conectivismo), a partir de diversos discursos, y estructuras multiplataformas (narrativa transmedia) con soportes de algoritmos desarrollados específicamente para estas tareas.

Además de los algoritmos y de las narrativas, es fundamental tener en cuen-ta la visualización de las informaciones realizadas por los periodistas, quienes en algunos casos no tienen el tiempo necesario para llegar a interpretar –a partir de una representación expositiva o analítica– los datos presentados. Por esa razón, se propone la creación de un espacio especializado en esta actividad.

Es probable que falten estudios sobre el tema, además, el periodismo de datos es una actividad de alto costo y poco explorada en el campo profesional. Por otra parte, con el intenso volumen de informaciones disponibles en la red, cada día pasa a ser más interesante para los ciudadanos el descubrir en los periódicos infor-maciones con un mejor arsenal de datos, pues la noticia sencilla está disponible en Twitter, gracias a aquellos que en algún momento ocupaban el estatus de fuente de información.

Como resultado de este análisis, llegamos a la conclusión de que el desarrollo del periodismo de datos está cada vez más próximo a las tecnologías y a los procesos, aunque el periodista mantienendo conexión directa con estas innovaciones. Por todo ello, independientemente de vivir en un mundo transmedia y también new new media, como afirma Paul Levinson (2012), seguimos siendo ciudadanos cada vez más conectados e involucrados en la tecnología binaria. Aunque el periodista no sea binario, hoy los procesos laborales sí lo son, lo que justifica de manera desta-cada el desarrollo de la profesión periodística, especialmente en el campo en donde la precisión es efectiva con herramientas matemáticas. Esa proximidad puede ser obtenida a partir de la creación de un espacio virtual en donde las informaciones se concentran y son ofrecidas a los periodistas en general, representando un espa-cio de reunión de datos con más eficacia que páginas web como Wikileaks, o un mismo espacio de contactos “interpersonales” entre fuente y periodista, o entre periodista y periodista, con mejores resultados que las redes sociales adoptadas constantemente por los profesionales de la información en su búsqueda de datos para la construcción de sus reportajes con datos reales.

Lo que Paul Levinson (2012) propone en su último estudio está relacionado directamente con lo que el Nieman Journalism Lab plantea en su investigación y atiende a las especificidades de la actividad presentadas por José Luis Dader (1997) y Nilson Lage (2003). Con esas informaciones, estamos en condiciones de seguir


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adelante en este estudio, teniendo en cuenta otros factores como la relación inter-personal en red y los procesos algoritmos apropiados para la labor periodística.

ReferenciasBakhtin, M. (1997). Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes.Dader, J. L. (1997). Periodismo de precisión - vía socioinformática de descubrir noticias.

Madrid: Síntesis.Kinder, M. (1999). Playing with Power in Movies, Television and Video Games: from

Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkley and Los Angeles: University of California Press.

Lage, N. (2003). A reportagem. Rio de Janeiro: Record.Levinson, P. (2012). New New Media. Nueva York: Pinguin.Renó, L. (2012). Transmedia, conectivismo y educación: estudio de caso. En D. Re-

nó, C. Campalans y V. Gosciola, Narrativa transmedia - entre la teoría y la práctica (pp. 199-213). Bogotá: Universidad del Rosario.

Renó, D. y Flores, J. (2012). Periodismo transmedia. Madrid: Fragua.Renó, D. y Renó, L. (2011). Bogotá atômica: o documentário interativo com estrutura

algorítmica. Razón y Palabra, 1-18.


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Transmedialidad e hipertelevisión: convergencia tecnológica y empresarial

en la era del capitalismo hip

Jorge Alberto Hidalgo Toledo

IntroducciónSacar la televisión de la televisión es darle al usuario el control, es permitirle acceder a los contenidos audiovisuales en el momento que quiera, desde el lugar que quie-ra y contemplarlos en la plataforma que él quiera. Ante el rápido desarrollo de los nuevos medios, particularmente Internet, los teléfonos celulares inteligentes y otros dispositivos móviles, la noción de televisión como la conocemos, ha cambiado, y con ella las audiencias, la experiencia y las prácticas televisivas. La televisión no es más esa ventana parlante, contemplativa, jerárquica, impositiva y manipuladora; por el contrario, ahora busca dialogar, acompañar, ser interactiva, horizontal, per-suasiva… Sin duda, ha mutado su identidad, pero también la identidad del mundo donde había sido la reina.

La industria del entretenimiento se está reconfigurando ante la revolución digital y experimenta cambios estructurales. La tecnología digital se ha expandido en todos los segmentos de la industria mediática de una manera rápida, intensa y profunda. Hoy se percibe: (1) un aumento de la banda ancha y los servicios wire-less, tales como los videojuegos disponibles en la red y para consolas portátiles, la distribución de películas por Internet, la descarga de música digital legal, la venta de música para teléfonos celulares, la distribución de video bajo demanda, la radio satelital, el éxito de los libros electrónicos y los dvr (Digital Video Recorders); (2) una mayor atención por parte de la industria a mercados emergentes como Internet, las emisoras digitales y su integración al comercio electrónico; (3) el cre-cimiento de servicios digitales en televisión de paga, ventas de dvd, el cuádruple


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play; y (4) la convergencia digital y la integración multivía en plataformas como teléfonos inteligentes, dispositivos móviles y los servicios de Internet (Pricewater-houseCoopers, 2011).

La migración digital está generando nuevos modelos comerciales, nuevas for-mas de administración de marcas, servicios y productos, y sobre todo, el aumento del ritmo y la intensidad con que las audiencias se apropian de los contenidos mediáticos e hipermediáticos. Con la acelerada incorporación tecnológica en la vida de los usuarios se han fomentado nuevos hábitos digitales de consumo. Los usuarios desean tener un mayor control sobre dónde, cuándo, cómo y a través de qué medio obtienen los contenidos que desean.

El control para las nuevas audiencias es el centro de su relación con la tecnolo-gía; gracias a las grabadoras digitales que facilitan la descarga bajo demanda de cual-quier tipo de contenido, los usuarios han optado por una actitud de time-shifting y así no se sujetan a los tiempos y las especificaciones de programación que emplean las grandes cadenas comerciales. Igualmente, el incremento del ancho de banda y los servicios de transmisión wireless facilitan esta actitud de portabilidad y movili-dad informativa. La descarga lateral (sideloading) y fragmentada de contenidos ha obligado a los proveedores de contenido a desarrollar campañas de mercado que se adapten a esta lógica de búsqueda informativa de 360 grados (Cooper-Chen, 2005).

La digitalización acelerada es la que ha generado la búsqueda de nuevos mo-delos de negocio para un sector que pareciera aferrarse a una lógica tradicional como lo es la televisión. El desafío digital no solo lo tuvo que enfrentar la industria televisiva, sino también su contrapeso, la publicitaria. La baja en las tasas publicita-rias es la que ha obligado a trabajar de modo conjunto a productores, anunciantes, distribuidores e incluso a los consumidores.

En las tablas 1 y 2 se pueden ver los movimientos del mercado mediático pro-ducto de esta transición acelerada de la industria en su incursión en la revolución digital. Lo que quizá no se hace evidente, es la manera como se está dando el entre-cruce de segmentos, componentes y territorios.

Hoy la industria mediática está articulada e integrada a causa de la nueva geopolítica de la información, las fusiones entre supranacionales y la integración de hiperconglomerados mediáticos. El presente texto da cuenta de esta transformación global, así como de las tecnologías y estrategias que han favorecido la construcción de un complejo modelo de negocio que ha permitido fenómenos de masas como lo es la teleserie Lost, la cual se expondrá como un ejemplo claro de transmedialidad, dando origen con ello al concepto aquí enunciado como televisión hipermedial.


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Transmedialidad e hipertelevisión: convergencia tecnológica y empresarial en la era del capitalismo hip

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El nacimiento de la televisión hipermedial: los set top boxesLa historia de la televisión es la historia misma de la evolución tecnológica de la segunda mitad del siglo xx. En paralelo al desarrollo de la industria televisiva y la estructuración de grandes conglomerados, las cadenas apostaron por la importación de señales distantes a través de la televisión por cable y, posteriormente, por fibra óptica, señales vía satélite e Internet. La televisión de paga reinventó la televisión abierta gracias a la convergencia tecnológica que incorporó, particularmente con el desarrollo de los set top boxes o decodificadores (Cebrián Herreros, 2004), las video-caseteras, los discos de video digital (dvd), el control remoto y las quemadoras de video digital (dvr). La televisión tradicional vio en la digitalización de las señales su salvación por la posibilidad que da de obtener video sobre pedido, acceso a la red e Internet, compras en línea, información local sobre pedido, interactividad de los programas y guías de programación interactivas (Baran e Hidalgo Toledo, 2005).

La hipertelevisión combina lo mejor de todos los mundos digitales: canales, servicios, interactividad, metadata, hipetextualidad, hipermedialidad y, especial-mente, la posibilidad de personalizarse. Con la incursión de YouTube en el terreno de las industrias culturales, quedó claro que el usuario había tomado el control. Así pues, los consumidores buscan: contenidos exactos a sus necesidades informativas para verlos cuando ellos quieran, donde quieran y bajo la plataforma e interfaz mediática que quieran. ¿En qué medida esta revolución ha transformado a las audiencias?, ¿qué tipo de compromisos y pasiones derivan de las nuevas formas de consumo?, ¿cómo se integran las campañas de publicidad e hipermercadeo en esta dinámica?

La evolución de los set top boxes favoreció desde la década de los ochenta esta avalancha de innovación en la televisión, particularmente porque más allá de me-jorar la recepción y la calidad de la señal, permitió romper las barreras territoriales. Con los decodificadores digitales de finales de los ochenta se amplió la oferta de programación, se incorporaron los servicios de pago por evento, los paquetes a la carta, los servicios de valor agregado como estaciones musicales, o las guías de pro-gramación. En los noventa se expandió el video bajo demanda, la interactividad se dio con mayor frecuencia dentro de la programación, anunciando el nacimiento de la televisión internet-activa que hacía uso de la conexión del decodificador a Internet y del control remoto para que el usuario se comunicara con el operador del sistema o la producción del programa (Pérez de Silva, 2001).

Será hasta mediados del 2000 cuando empresas como America OnLine, Yahoo!, @home y Microsoft impulsen la Webtv; es decir, producciones audiovisua-


130


les expresamente desarrolladas para la red (Spiegel y Olsson, 2004). Para el 2006 se destaca la Etv con servicios como Mogulus (ahora Livestream) que permiten el diá-logo de la audiencia con el equipo de producción y entre los mismos espectadores; además de la posibilidad para cada usuario de crear su propio canal de televisión según sus gustos, intereses y aficiones (figura 1).

Figura 1. Nacimiento de la televisión hipermedial

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Fuente: elaboración propia

Con esta idea de comunidades virtuales de interés alrededor de los mensajes audiovisuales, se dio el paso del broadcasting al narrowcasting1 y posteriormente al podcasting.2 Con ello se estableció un puente que iba de la televisión de masas a la televisión de intereses personales y después a la televisión interactiva.3 La suma de servicios televisivos y la convergencia tecnológica dio origen a la hipertelevisión que: (1) soporta la fusión de múltiples canales, plataformas y medios; (2) se fun-

1 Producciones diferidas, seriadas, segmentadas y selectivas que rompen con la idea de la transmisión masiva y programada de contenidos.

2 Distribución de contenidos multimedia mediante un sistema de sindicación que permite la suscrip-ción, la descarga y el consumo de los contenidos en cualquier momento, lugar y dispositivo.

3 La televisión ha pasado por cuatro grandes revoluciones: la analógica, la digital, la interactiva/parti-cipativa y la hipermediática.


131


damenta en la fragmentación de audiencias y cambios en el comportamiento de los televidentes (selección, recepción e interpretación de los usuarios); (3) hace emisión simultánea y sucesivamente de videoconferencias, teleservicios y telejue-gos generando cadenas de valor económico, empresarial y semántico; (4) está en plataformas globales, proveedores locales de canales, creación de canales temáticos; (5) tiene redifusión de programaciones, teletexto, fusión de audio, radio, video y servicios interactivos; (6) genera estrategias de multiexplotación simultánea del valor agregado, impulso de sinergias con otros programas y áreas de negocio de un mismo corporativo; (7) hace convergencia e integración de medios, plataformas tecnológicas, servicios, merchandising y empresas, además de convergencia narrativa e hibridación de géneros (mezcla de transmisiones en vivo, grabaciones, montajes selectivos, concurso, encuesta); (8) tiene hipernarrativas multimedia (bidireccio-nalidad, interactividad, hipertextualidad, hipermedialidad y programaciones alta-mente personalizadas), hibridación de contenidos creando unidad televisiva entre entretenimiento, información y espectáculo; (9) ha modificado las características de la publicidad (integración de medios y publicidad, content wraping) (Vinet, 2005; Vogel, 2004; Winkler, 2005; Winter, 2002).

Todas estas variables son la explicación para que se produjera en la industria televisiva mundial, para finales de 2009, un crecimiento del 41 %, lo cual generó un ingreso estimado de 215.000 millones de dólares, principalmente en su relación con los sectores de banda ancha, tv de paga y dvd (Winkler, 2005).

Sin lugar a dudas, la televisión ya no es ni será lo que ha sido hasta el momento. Ahora el enfrentamiento competitivo se da entre los contenidos, las audiencias, los servicios, las promociones, las programaciones y los escenarios (onda terrestre, difu-sión terrestre, cable, satélite e Internet). Así, la televisión presenta su revolución más amplia en lo que se refiere a cambios estructurales en: producción, almacenamiento, difusión, recepción, multiplicación de canales, nacimiento de plataformas, grandes conglomerados, canales temáticos, ofertas de servicios, etc. (Rheingold, 2004).

Cambia la televisión, cambian las audienciasLa transformación sintáctica y semántica de la televisión también ha traído consigo una modificación pragmática en los usuarios. Hace poco más de veinte años los me-dios de comunicación masiva dieron un giro radical a la cultura y sus aproximaciones hipermediales. El nacimiento de la cadena musical mtv había gestado una generación de usuarios que tenderían a ver el mundo como un videoclip: edición rápida, historias paralelas, pensamiento no lineal, alteración del contexto visual por sobre informa-


132


ción, la conjunción de discursos: visuales, auditivos y narrativos y yuxtaposición de texturas y colores. A partir de ahí, los jóvenes consumidores de medios no volvieron a ser los mismos. Una nueva sintaxis estaba definiendo la estructura gramatical del consumo mediático. Posteriormente, se categorizó a la generación click, altamente familiarizada con el discurso mediático establecido por las computadoras personales, el nacimiento de la nueva carne en que la máquina y su inteligencia artificial intentan ser una reproducción a imagen y semejanza del hombre (Rheingold, 2004); la gene-ración red, que nació y creció empapada de la lengua de Internet, deseosa de hacer extensiva la naturaleza del hombre al entorno global (Tapscott, 2009); y la generación M, presentada por Donald Roberts en el año 2005 en el estudio realizado para la Kaiser Family Foundation (Roberts y Henry, 2005). Esta generación, bastante me-diatizada, en línea y medianamente tolerante a los contenidos publicitarios dio paso al registro de My Media Generation; jóvenes entre los trece y los veinticuatro años que nacieron y crecieron con los medios interactivos e inalámbricos (Bensmiller, 2005). Esta generación, evolución de la reportada por Roberts, posee un gran número de medios portátiles propios, adoptó como suya la tecnología de información móvil e Internet, usa los medios tradicionales únicamente para saber de moda, belleza, celebridades, actitudes por imitar, es multitasking y está altamente acostumbrada al engranaje mediático publicitario (Hidalgo Toledo, 2006).

Esta nueva audiencia que estableció un mayor compromiso, profundidad y pasión con los nuevos medios y que es poco receptiva a las experiencias mediáticas pasivas, modificó las prácticas de consumo televisivo. Las audiencias modificaron la televisión y la nueva televisión las modificó a ellas. Ahora que adoptaron como suyas las tecnologías de información móviles y el Internet, ahora que se acostumbraron al engranaje mediático y publicitario han dejado ver que su principal motivación es la hiperconexión. Por un lado, buscan cada vez más formar parte de una comunidad y sentirse parte de algo; por otro, se enganchan fácilmente con aquellos medios que les permiten autoexpresarse y personalizarlos. La autoexpresión es para ellos grafittear el mundo con su voz, mientras que la personalización es dar cuenta de que los medios también son una extensión de su identidad.

Estas nuevas audiencias realizan actividades multitasking y de media meshing (engranaje de medios) de tal forma que buscan que las tecnologías les permitan estar permanentemente conectados con sus amigos cercanos, grupos de conocidos y familiares (tabla 3).


133


Tabla 3. Prácticas hipermediáticas de las nuevas audiencias

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Fuente: Bensmiller (2005)

Como se puede ver en la tabla 4, la principal fuente de información para las jóvenes audiencias ha dejado de ser la televisión; el prime time ahora lo tienen otros medios como Internet y los dispositivos móviles, sin dejar de mencionar los videojuegos. Las audiencias han cambiado. Hoy buscan lo que les genere mayor conexión emocional. La televisión se ha vuelto parte del fondo y los programas básicos les dan tema de plática, pero ya no son el corazón de sus interacciones. La radio les permite seguir creando vínculos con sus pares y sirve para conocer nuevos artistas, aunque es un medio que ha entrado en gran crisis tras el boom de los repro-ductores de mp3. Las revistas siguen cubriendo sus intereses, estados de ánimo y les permiten compartir información, aunque cada vez se digitalizan más e integran un mayor número de herramientas multimedia.

La aparición de nuevos negocios en demanda y de convergencia tecnológica hace posible visualizar programas en dispositivos como computadoras personales, agendas electrónicas, teléfonos celulares y reproductores móviles. Los usuarios apro-vecharán los tiempos muertos para el consumo de sus medios preferidos. Hemos llegado a la era del fin de los tiempos muertos.


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135


Televisión 360ºHoy son diez las compañías/marcas mundiales que dominan el oligopolio de los medios globales. Las producciones norteamericanas, particularmente películas y shows de televisión dominan las pantallas en el mundo. Sus intereses impactan la industria musical, cinematográfica, televisiva, editorial y digital. Su lógica de expansión es: sociedades regionales, alianzas estratégicas internacionales o adqui-sición absoluta.

Los tres más grandes imperios mediáticos son norteamericanos. En términos de la teoría del colonialismo electrónico, los imperios mediáticos americanos y sus extensas redes publicitarias, proyectan gustos, valores, costumbres, historia, cultura y lenguaje por el mundo.

El sistema mercantil funciona a través de la publicidad y la comercialización de productos. El sistema de televisión global enfatiza: videos musicales, noticias, deportes, contenidos infantiles, películas y ventas. El mercado, por su parte, sufre cambios rápidos fruto de alianzas, fusiones y adquisiciones. La revolución digital está eliminando barreras tecnológicas que separaban las telecomunicaciones y la telefonía respecto a los sistemas de cómputo y las industrias de información.

Edward Herman y Robert Mcchesney, en su obra The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism, clasifican a los actores globales en tres grandes niveles (figura 2):

1. Actores dominantes: profundamente lucrativas e integrados a nivel global.2. Actores de primer nivel: podrían dominar si establecieran en sus metas y

estrategias fusiones y adquisiciones para lograrlo.3. Actores de segundo nivel: conglomerados regionales o de nicho.

Por otra parte, como complemento a Herman y McChesney, Thomas L. McPhail enumera a los diez líderes globales:

1. Time Warner (Estados Unidos)2. Disney (Estados Unidos)3. Viacom (Estados Unidos)4. Bertelsmann (Alemania)4. News Corporation (Estados Unidos-Australia)5. Sony ( Japón)6. General Electric-nbc Universal (Estados Unidos)


136


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137


7. vnu (Países Bajos)8. Dow Jones (Estados Unidos)9. Vivendi (Francia)

A continuación se presenta una breve ficha descriptiva de uno de los princi-pales actores dominantes, para la comprensión exacta del poder y la influencia que tiene el hiperconglomerado Disney Corp, en el cual se centrará el caso que se va a presentar más adelante.

Walt DisneyEsta empresa facturó veinticuatro billones de dólares en 1997. Para 2000, sus in-gresos se mantenían por encima de los veintisiete billones de dólares. Es el princi-pal competidor de Time Warner como la firma de medios más grande. En 1990 desplazó exitosamente su énfasis en parques temáticos y resorts a la división de televisión y cine. En 1995 pasó de ser una productora de contenidos globales a un gigante mediático completamente integrado con la compra de Capital Cities/abc por diecinueve billones de dólares, y en la misma fecha lanzó el canal Disney en chino. Al año siguiente apareció el canal Disney en Francia, Italia, Alemania y Medio Oriente. Al cierre de ese año puso toda su actividad televisiva en la división Disney/abc International Television. Con ello orientó sus contenidos a niños y fa-milia. La transmisión de contenidos en inglés hizo que perdiera el mercado infantil, y News Corp, Time Warner y Viacom le quitaron el mercado hispano. En 1997, para protegerse de la competencia firmó alianza exclusiva con Pixar y compró 5 % de sus acciones. En cuanto a sus ingresos, 31% provienen de la división de broad-casting y 23% de parques temáticos.El balance de contenidos creativos incluye cine, publicaciones y merchandising. Con abc maximizó la utilidad a través de ventas y promociones cruzadas. De igual manera, desarrolló alianzas con McDonald’s y Mattel (figura 3).

Michael Eisner, su ceo, afirma: “tenemos agresivos planes de expansión global a través de alianza con firmas locales y jugadores mundiales” (Herman y McChes-ney, 1999, p. 81). Walt Disney es líder en entretenimiento y animación, desarrolló alianzas estratégicas con canales de película de cobertura global, pensamiento global y acción local (tabla 5).


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Tabla 5. Concentración mediática de Walt Disney

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Disney Publishing Worldwide Buenavista International

EuroDisney (39 %) Cita del Broadcasting

A&E Television Netwoks (38 %) Disney Stores Worldwide

Walt Disney Studios Walt Disney Parks and Resorts

Walt Disney Television International

Fuente: McPhail (2010)

La nueva experiencia televisiva: Lost como caso aplicado de hipertelevisiónLas nuevas modalidades organizativas que están creando grupos multimedia, tanto nacionales como internacionales, y las grandes alianzas entre sectores empresariales, bancos y grupos de medios, permiten crear nuevas comunidades de redes que van desde la Red de ofertas de contenidos hasta la Red de canales televisivos, pasando por redes de coberturas, usuarios y servicios de valor añadido (LaPlante y Seidner, 1999). Entre las grandes transformaciones que está sufriendo la televisión tenemos:

1. Narraciones más complejas, en las que se cuentan tres o cuatro historias por capítulos. Estas historias se cruzan.

2. Cambios rápidos de situaciones, de escenas, de personajes.3. Nacen series pensadas para los actores populares.4. Los usuarios evitan la publicidad en los cortes. Por ello se reducen los

bloques publicitarios y se buscan nuevas formas de anunciar, intercalando con los contenidos y envolviendo la trama.

5. Sus contenidos giran en torno a: información, deportes, ficción, concursos, infantiles y juveniles.

6. Emergen programas sobre accidentes, situaciones dramáticas, trágicas y cotidianas, cámaras ocultas, registros testimoniales, creaciones de situa-ciones artificiales para captar reacciones.


140


7. Se busca secuencialidad programática.8. Se emparrillan los noticiarios, las películas y las telenovelas.9. Se crean programaciones en bocadillo: se intercalan novedades entre pro-

gramas exitosos.10. Empleo de un lenguaje audiovisual acelerado en la cadencia de planos. No

hay tiempo para una lectura completa de contenidos ni reflexión analítica.11. Multiplicación de puntos de vista, pluralidad de miradas, incorporación

de recursos como infografías, presencia de escritura para créditos.12. Narrativa clónica: estructura, formas de contar los hechos.13. Gran cantidad de contenidos vinculados con la actualidad: grandes acon-

tecimientos de interés general, galas y telemaratones de ayuda y solidari-dad.

14. Creación de programas para públicos minoritarios.15. Hibridación y armonización de macrocontenidos en programas comple-

jos.16. Generación de contenidos para plataformas móviles y portátiles: (a) te-

léfonos, televisores portátiles; (b) agendas electrónicas, iPods, iPhones, teléfonos inteligentes y tablets; (c) consolas móviles de videojuegos.

17. Incorporación de la calidad de disco compacto y la posibilidad de sistema dual y multicanal con imágenes en varios idiomas.

18. Aparición de los servicios de:

a. Teletexto digital, telecompra, banco en casa, video bajo demanda;b. Canales musicales con calidad estereofónica;c. Interactivos con información y ofertas sobre educación;d. Noticias generales, ocio;e. Comercio electrónico, acceso a Internet;f. Difusión de datos de intranets y extranets;g. Visualización simultánea de canales de televisión y navegación por la

red mediante la pantalla del televisor.

19. Lanzamiento de los multimedia home platform (mhp) que permiten alma-cenar en un disco duro varias decenas de horas de programación favorita.


141


La hipertelevisión en sí misma se ha convertido en un portal audiovisual que posibilita a las audiencias chatear entre sí de lo que ven, jugar y participar en el instante, consultar estadísticas, comprar artículos relacionados con el programa, integrar múltiples plataformas y contenidos paralelos específicos para cada medio empleado, además del uso de varias plataformas que integran contenidos a la acti-vidad del merchandising (La Monica, 2006).

Bob Iger, presidente de Walt Disney Corp, enfatizó que en los próximos años las tres áreas de atención en las cuales centraría su trabajo serían: (1) la creatividad en contenidos (entendida como la exploración de micronichos y la atención de nanoaudiencias); (2) integración tecnológica (a través de la integración de pla-taformas digitales multivía); (3) expansión internacional (atendiendo mercados emergentes) (La Monica, 2006).

Al pronunciamiento particular de Bob Iger habría que sumar la declaración de Carlon Cuse, productor de la serie televisiva Lost quien afirmara: “La noción tradicional de televisión es que debe estar contenida en una caja; ahora, con la multiplicidad tecnológica nos rehacemos una pregunta fundamental: ¿Por qué Lost sólo debe existir en esa caja?” (La Monica, 2006).

Es así como el productor de la empresa Disney empezó a mezclar de modo interactivo la narración seriada, el mercadeo y estrategias de fidelización. Sabiendo que sus usuarios gustan navegar largo tiempo, resolver misterios y encontrar claves, incorporó elementos de publicidad televisiva e impresos; hizo que la novela Bad Twin, escrita por uno de sus personajes, fuera editada en el mundo real por la filial de Disney Hyperion y que se integrara la publicidad con la trama, así como con ciertos videojuegos (abc, 2006) (figura 4).

Bajo este esquema nace Lost experience, una integración de telefonía, bases de datos, correo electrónico, cibernavegación, publicaciones en línea, videoconferen-cias, servicios bajo demanda y dispositivos móviles, para mantener a la audiencia cautiva e interactiva (figura 5).


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Los televidentes de Lost pasaban una hora viendo la televisión y de cinco a seis buscando claves de interacción en la red. La serie se convirtió en todo un fenóme-no y la más rápidamente vendida en la historia. Con la estrategia Lost experience, se logró que el primer capítulo de la segunda temporada tuviera 23,5 millones de espectadores, 16,7 % de share y 10,2 puntos de rating entre adultos de dieciocho a cuarenta y nueve años. A la fecha se encuentra licenciada en 210 países (figura 6) (La Monica, 2006; The wit, 2006).

Para sacar la televisión de la televisión, productores como los de Lost han de-sarrollado paquetes publicitarios integrales; Love branding institucional, no por programa; planes de fidelización para sus audiencias; historias paralelas y contenido adicional; contenidos que involucran a los anunciantes en la creación de la trama; publicidad coleccionable y envolvente; merchandising relacionado con la trama; comerciales con elementos secundarios del contenido; posicionamiento profundo del programa y sus marcas en un segmento psicodemográfico; que la trama obligue a volver a ver capítulos pasados (La Monica, 2006).

Lost es en resumen un fenómeno de hipertelevisión multidimensional, pla-nificado, articulado, holístico y autorregulado que supo sacar la televisión de la televisión, integrando estrategias mercadológicas, publicitarias, tecnológicas y de contenido. Por tanto, para sacar la televisión de la televisión y emular la estrategia Lost se requiere:

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Ante el interrogante: ¿es posible replicar la estrategia?, la respuesta es contun-dente: Sí, si la trama se filtra en las actividades en las que emplean su tiempo libre y en las que consideran divertidas. Si se integran armoniosamente a la trama el uso de medios: música, Internet, dispositivos móviles. Si las plataformas empleadas y la integración publicitaria ofrecen contenido: relevante, entretenido, con sentido, divertido. Si se considera que las generaciones jóvenes (de trece a veinticuatro años de edad) aceptan contenidos que permiten crear: comunidad, expresión personal, identidad, integración sutil y divertida de la publicidad. Si se desarrollan contenidos que aumenten la experiencia televisiva del espectador. Si se ve más allá de la emisión. Si se abren canales de respuesta e interacción multivía.

ConclusionesEl usuario ha tomado el control para armar su propia televisión. Los dispositivos de selección (control remoto, adelanto, retraso, modificación de pantalla, zoom, división de pantallas en ventanas, canales de guía, presentación y selección del canal mosaico para recepción simultánea, fragmentada o continua) fueron los primeros cambios registrados por la televisión en su proceso de digitalización. Hoy tene-mos una eclosión de canales, plataformas e hibridaciones. Se integra la publicidad con los contenidos; se diversifican los canales, los soportes y los intermediarios; con el apoyo de webcams y un buen ancho de banda los usuarios están realizando producciones caseras y las publican en la red bajo categorías que simulan barras de programación; los usuarios buscan interactuar más con la programación y entre sí; las fronteras entre publicidad, contenidos, creación y posicionamiento de marca se han borrado. Al cambiar las estrategias de negocio de las compañías de entrete-nimiento, han cambiado la naturaleza propia de la televisión y también las formas tradicionales de recepción. David Simon, ejecutivo de RecordTV.com, afirmó: “Si las compañías no le ofrecen a los consumidores lo que quieren, las personas buscarán alguna forma de hacerlo por su cuenta” (La Monica, 2006). En unos me-ses más se presentará al mercado la integración total de la televisión con Internet a través de compañías como Apple, Google y Sony, que fusionan el consumo de electrodomésticos con el de dispositivos portátiles y de oficina. Esta transformación de la televisión y las audiencias ha iniciado: bienvenida sea la Hipertelevisión. Una televisión que se construye fuera de la misma televisión.


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151

¿Cómo se twittearía hoy la llegada del hombre a la luna?

La transformación narrativa transmediática en la información periodística presentada

a través de Twitter

Danghelly Giovanna Zúñiga Reyes

IntroducciónSi el hombre hubiera llegado a la luna en esta época, lo más probable es que los as-tronautas hubieran usado sus superteléfonos espaciales para escribir muchos breves mensajes, tomar diversas instantáneas y enviar todo el material mucho antes de que la televisión diera cuenta del acontecimiento, muy diferente a como se informó en el 69, cuando la reina de los medios era la televisión. Desde entonces, los recursos tecnológicos han transformado de diferentes formas la narración periodística. Ante estos cambios se hace pertinente reflexionar, a través de este trabajo, sobre algunas transformaciones que se han dado en este paso del periodismo a la narrativa trans-mediática y cómo contribuye una herramienta como Twitter a esta forma de narrar.

Los vínculos entre periodismo y literatura han sido muy íntimos, aunque no unívocos. Así pues, tradicionalmente se acepta que un mismo acontecimiento pue-de ser narrado de diferentes maneras, que puede variar tanto la extensión como el estilo, así como el punto de vista, el orden del relato, la descripción de los detalles, el tono y la profundidad. Hoy el periodismo, gracias a la introducción de múltiples plataformas y formatos, ha ampliado las posibilidades de adquirir mayor riqueza narrativa. El llamado que hacía Jenkins (2003): “Necesitamos un nuevo modelo de co-creación más que la adaptación del contenido de los medios de comunicación que brinda la cross-media”, parece hacerse realidad hoy.


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Sin embargo, Bardoel y Deuze (citados por Deuze, 2004) señalan que el pe-riodismo tiene que enfrentarse a dos importantes desafíos:

storytelling.

una reconfiguración del productor-consumidor de las noticias.

El entorno multimedial sugiere una colaboración estructural de periodistas con profesionales de otras áreas, y por ello la participación y la colaboración se convierten en retos. El compartir el conocimiento y los recursos, el producir colec-tivamente los relatos incluyendo elementos de formatos de distintos medios para lograr la interactividad (Deuze 2004), son exigencias del trabajo periodístico actual.

De la narración a la narración periodísticaEn Oriente como en Occidente, la narración es transmisión de experiencia de la comunidad de comunicación a la que pertenecen los individuos, para que quien la escucha, lee o ve, pueda compartir dicha tradición y apropiársela. Benjamin nos enseña que es fundamental el papel del narrador, de aquel que transmite la expe-riencia pues es él quien la construye, la convierte en relato y la hace comprensible. No simplemente como información, sino también como cultura, es decir, como universos –o subuniversos– de significado (Benjamin, 1998, p. 114).

La narración permite exponer los conceptos de mundo que tienen pretensión de validez, lleva a que los individuos tomen posición ante ellos o se los apropien o desechen. Muy cercana a este trabajo está una de las propiedades formales que según Habermas deben poseer las tradiciones culturales:

La tradición cultural tiene que poner a disposición de los agentes los concep-tos formales de mundo objetivo, mundo social y mundo subjetivo, tiene que permitir pretensiones de validez diferenciadas (verdad proposicional, rectitud normativa, veracidad subjetiva) e incitar a la correspondiente diferenciación de actitudes básicas (objetivante, de conformidad/no conformidad con las normas, y expresiva). Sólo entonces pueden generarse manifestaciones simbólicas a un nivel formal en que pueden quedar sistemáticamente conectadas con razones y ser accesibles a un enjuiciamiento objetivo. (Habermas, 1999, pp. 105-106)


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La estrategia general de la captura de la audiencia es lograr establecer un vínculo entre la realidad de la audiencia y las situaciones que se recrean en la narración. Si se logra plasmar la mímesis y desarrollar adecuadamente la acción tendremos una comunicación total entre la historia narrada y la audiencia.

La mímesis, tal como propone Eco, es “la capacidad productiva de dar vida a un hecho que, por su coherencia de desarrollo, nos parezca inverosímil. Leyes de la verosimilitud son leyes estructurales, de racionalización lógica, de plausibilidad psicológica, estructuración de una acción” (1995, p. 200). Para que consideremos como adecuada la acción se debe establecer una

… sucesión de hechos exteriores, como el reconocimiento y la peripecia, el discurrir externo, a través del cual los personajes se van clasificando, y el discu-rrir interior, en el cual los personajes se clasifican a sí mismos y para el lector: la introspección psicológica desarrollada en primera persona, la descripción de móviles anteriores realizada por un autor omnisciente, el registro objetivo de un inconsciente o incontrolado stream of consciousness. (Eco, 1995, p. 200)

De esta forma se logra que el espectador desarrolle en su mente la historia mis-ma; la narración puede ser contemporánea a los hechos o posterior a ellos. Así el espectador sabe todo lo que le interesa saber de los personajes, de su historia y de la historia que se está entretejiendo, no hay detalles más allá que sean importantes para recordar. Los personajes nos convocan a tomar partido acerca de sus actuaciones, les apoyamos o no, les creemos o no, les juzgamos (Eco, 1995, p. 203).

En este punto podemos decir que se ha logrado una relación eficaz entre el espectador y el personaje; se “ha conseguido llevar a una equilibrada exacerbación, unos comportamientos que nos es posible encontrar en la vida cotidiana” (Eco, 1995, p. 206). Sin embargo, ésto no se lograría si el autor no pudiera comprender la racionalidad del mundo que le rodea y que rodea a sus espectadores. La norma sobrevendrá a la historia: “el relato depende, no de la voluntad de los autores, sino de la posibilidad de adaptarse a un concepto del ‘orden’ que insinúa el modelo cul-tural en que viven, y del cual fabrican, a escala reducida, maquetas ‘análogas’, con funciones de representación” (Eco, 1995, p. 255).

La representación en la narración puede ser de ficción o de realidad. Cuando está en el marco de la realidad puede estar bajo la lupa del periodismo que constru-ye de un acontecimiento una noticia. Esta construcción no ha cambiado desde el


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inicio del ejercicio del periodismo, pero se enfrenta sistemáticamente a una trans-formación en la narración, desde la dimensión “tiempo”.

La dimensión tiempo es la expresión de la construcción cultural que representa la relación continua de acciones y su duración, que son compartidas por el grupo y la sociedad en la que se desenvuelve la narración. Gracias a la vinculación de di-ferentes plataformas y formatos en la narración, está cambiando el primer marco, el universo de significado.

Un universo de significado se da en el ámbito del mundo de la vida cotidiana, aquel en el cual “el hombre puede intervenir y que puede modificar mientras opera en ella mediante su organismo animado” (Schutz y Luckmann, 1973, p. 25); de esta forma se convierte en el “mundo circundante, común y comunicativo” (Schutz y Luckmann, 1973, p. 25) en el cual nos encontramos con otros que están en la misma actitud que nosotros. En este mundo de la vida presuponemos:

a) la existencia corpórea de otros hombres; b) que esos cuerpos están dotados de conciencias esencialmente similares a la mía; c) que las cosas del mundo ex-terno incluidas en mi ambiente y en los de mis semejantes son las mismas para nosotros y tienen fundamentalmente el mismo sentido; d) que puedo entrar en relaciones y acciones recíprocas con mis semejantes; e) que puedo hacerme entender por ellos (lo cual se desprende de los supuestos anteriores); f ) que un mundo social y cultural estratificado está dado históricamente de antemano como marco de referencia para mí y mis semejantes, de una manera en verdad, tan presupuesta como el «mundo natural»; g) que, por lo tanto, la situación en que me encuentro en todo momento es solo en pequeña medida creada ex-clusivamente por mí. (Schutz y Luckmann, 1973, pp. 26-27)

El universo de significado también estructura esquemas procesales, las mo-tivaciones son reconocidas como adecuadas y se establece la causalidad correcta (Bordwell, 1996, p. 49). Aquí se construyen las nociones de tiempo y espacio.

En el universo de significado de la narración encontraremos dos elementos importantes que también lo son en las estructuras sociales y culturales: los objetivos y las reglas. Según Merton los objetivos son:

… propósitos e intereses culturalmente definidos, sustentados como objetivos legítimos por todos los individuos de la sociedad, o por individuos situados en ella en una posición diferente. Los objetivos están más o menos unificados –el


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grado es cuestión de hecho empírico– y toscamente ordenados en una jerarquía de valores. Los objetivos predominantes implican diversos grados de sentimien-to y de importancia y comprenden una estructura de referencia aspiracional. Son las cosas “por las que vale la pena esforzarse”. Son un componente básico, aunque no el exclusivo, de los que Linton llamó “designios para la vida del gru-po”. Y aunque algunos, no todos, de los objetivos culturales se relacionan en forma directa con los impulsos biológicos del hombre, no están determinados por ellos. (1992, p. 210)

Merton recuerda también que las reglas son las que definen, regulan y con-trolan los modos admisibles de alcanzar esos objetivos: “Todo grupo social acopla sus objetivos culturales a reglas, arraigadas en las costumbres o en las instituciones, relativas a los procedimientos permisibles para avanzar hacia dichos objetivos. Esas normas reguladoras no son por necesidad idénticas a normas técnicas o de eficacia” (Merton, 1992, pp. 210-211).

En términos narrativos y periodísticos, la construcción del universo de signifi-cado brinda la posibilidad de la comprensión intercultural. Esta es una construcción que la audiencia y los usuarios comprenden, y a lo largo de la narración tienen una guía para identificar las claves ocultas.

Todas estas claves de la narración son el marco desde el que se verá la produc-ción informativa transmediática, considerando las transformaciones propias de los medios, cuyos alcances ya se intuían al comienzo mismo del proceso de trans-formación.

Transformación de los medios periodísticosLa transformación de los medios se evidencia en cambios sustanciales en los elemen-tos que los componen. Stevens (2006) identificó seis características en las organiza-ciones de noticias contemporáneas, que exponen la transformación del tratamiento de la información y la forma en la cual se relacionan los individuos con ella:

a. Tratamiento de la información:-

ciones noticiosas no pueden dirigir la solución a problemas en comu-nidades específicas, pero sí pueden mostrar a otras comunidades que han tenido problemas similares y la forma en la cual los han resuelto.


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-nectada, los relatos generalmente no transcurren solos, se encuentran dentro de una matriz que vincula historias del pasado, datos, persona-jes y organizaciones envueltas en la historia principal y que direccionan tanto al relato como a los recursos que se disponen.

enfatizan la presentación en lo visual, con el apoyo de lo textual.real time) y con-

tinuidad: por medio de Internet las noticias dejaron de ser cortadas. Hoy se emite y se presenta lo que ocurre ahora y a lo largo del día con el modelo 24/7 (veinticuatro horas siete días a la semana).

b. Forma en la cual se relacionan los individuos con la información:

comunidad que hace parte de una gran conversación es el mejor ejem-plo para representar las nuevas relaciones que se establecen en la red.

lectores en la red escogen qué les interesa; por lo tanto, el usuario con-sidera un beneficio la aproximación a temas específicos y la distancia con temas que no son de su particular interés.

Transformación de la noticiaLas noticias se han transformado con la concentración de los medios informativos en grandes empresas. Para Cohen (2002), esta concentración es el primer plano de transformación en la práctica del periodismo digital.

Dentro de este primer plano, Cohen identifica tres aspectos que son pertinen-tes para el periodismo digital y que a su vez permiten identificar las posibles formas de fractura de la muralla que establecen los grandes conglomerados: el primero es la multivoz, distintas voces o nuevos discursos se comienzan a presentar y no se encuentran bajo el dominio de la política editorial, que sí dirige el trabajo del pe-riodista. El segundo es la autoridad. Hoy todos los lectores en la red son también productores, por eso no son pasivos seguidores de ella, sino que son individuos, grupos y organizaciones que analizan situaciones y ponen a circular su visión del mundo. El tercer aspecto es el control. Las organizaciones de noticias intentan motivar a los lectores para que se conviertan en coautores de la presentación de


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sus propias noticias, pero la organización consolidada no les da el poder para que editen o lleguen a la pantalla principal y la modifiquen (Cohen 2002).

El segundo plano que Cohen establece es la estructura y el flujo de las noticias, que en principio son el resultado del desarrollo tecnológico. La intertextualidad es el primer elemento que brinda la posibilidad de tener mayor acceso a una infor-mación diferente dentro del mismo texto, lo que sin duda le da la posibilidad al lector de establecer su propio ritmo de lectura guiado por sus intereses y no solo por los del escritor. El segundo elemento de este mismo plano, es el conflicto de la fórmula comercial en las empresas consolidadas de noticias. Se han creado normas para el uso de los avisos, uso de colores diferenciados, ventanas múltiples que guían al lector en el consumo de los avisos y los productos (Cohen, 2002).

Complementando a Cohen, Chase (2006) propone un tercer elemento en este plano, al señalar que la noticia cuando es publicada en un medio en línea sufre una transformación en los elementos tecnológicos y en los elementos periodísti-cos que la componen. Esas transformaciones van desde la posibilidad que da la tecnología de presentar un texto íntegro en línea que fue pensado para un medio impreso, pero que por su extensión fue reducido (Chase, 2006). En este caso hay una transformación tanto en los elementos tecnológicos como en los periodísticos.

El tercer plano lo comprenden los elementos propios de la información pe-riodística: El elemento de la temporalidad que se ha trastocado con la visión del periodismo en línea, y la modificación en la posibilidad de presentar la noticia en un corto tiempo, con independencia de la versión impresa de un medio, lo que le da la libertad al periodista para alimentar permanentemente la noticia con más información. El segundo elemento es la noción de noticia meritoria que también se ha transformado y el periodista puede construirla desde diferentes perspectivas. El tercer elemento es la exactitud. Sin embargo, por la “polución de información”, el periodista puede caer en la información que avalan los grandes conglomerados y perderse en un mar de datos y fuentes que afirman lo mismo (Cohen, 2002).

El cuarto plano es el de las formas de presentar la información. Usar los efectos visuales y las ventajas de la multimedia en los websites de los mass media depende de una variedad de factores. Schroeder los relaciona así (2004):

1. Disponibilidad de recursos y ventajas, que se traduce en relaciones con los medios convencionales como televisión, radio o periódico lo que suma un valor en la presentación de la información.


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2. Usabilidad: la infografía combina el hecho de ser muy amigable al usuario con el hecho de ofrecerle un espacio que puede controlar y ajustar según sus necesidades y capacidades.

3. Aceptación del usuario, lo que se traduce en la comprensión de la usabili-dad.

4. Beneficio de vincular productos de otras plataformas y de crear sus propios productos.

Transformaciones de la producción periodística: hacia la producción transmediática

Línea de tiempo: recolección y presentación de la informaciónEn uno de los puntos sobre los cuales hay mayor claridad sobre el cambio que ha ocurrido es en la noción de la línea de tiempo de la noticia. En la anterior noción de línea de tiempo primaba la secuencialidad acumulativa: se tenía una presenta-ción de la noticia y a lo largo de los días se aumentaba la información, durante ese tiempo se ampliaba la cobertura, contando con la capacidad de investigación que tuviera el medio.

La representación de la primera noción de línea de tiempo podía ser una línea recta que tenía una clara dirección hacia adelante, en donde los hechos se van acu-mulando a medida que pasa el tiempo y se incrementa la información. Esta línea de tiempo tiene como rector al tiempo que va pasando y que avanza en el eje x y la información se va incrementando en el eje y. El incremento del tiempo implicaba, necesariamente, incremento en la información.

Hoy la noción de línea de tiempo se ha transformado gracias al desarrollo tecnológico, lo que ha permitido que los periodistas y las organizaciones noticio-sas transmitan la información casi instantáneamente y que las audiencias puedan esperar la cobertura de casi cualquier evento (Craig, 2005, p. 6).

La representación de la línea de tiempo hoy puede ser la multiplicidad de puntos de diferentes dimensiones, uno seguido de otro, sin que esto signifique que la información se incremente a lo largo del tiempo, sino que podemos encontrar momentos en donde se tiene mucha información y otros en donde es poca, pero en todos los momentos puede actualizarse casi en el mismo momento en el cual es recolectada.


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Figura 1. Representación de la línea de tiempo tradicional

1

0

1

2

3

4

5

2 3 4

Tiempo

Cantidad de información acumulada

5 6 7 8 9 10 11

X

X


Figura 2. Representación de la línea de tiempo con relación a la producción de información contemporánea

T1

T2

T3


El caso de las bombas de Londres del 7 y del 21 de julio de 2005, sirve para ilustrar esta nueva forma de recolección de las noticias y la presentación de la información. La primera bomba explotó a las 8:50 a.m. y el primer informe de la Association Press fue a las 9:15 a.m. El día de la explosión la bbc News fue la primera en publicar la noticia, le siguieron en despliege The Guardian, el periódi-co de Guardian Unlimited, Sky News, The Times, The Sun y The Financial Time, (Allan 2006, p. 145).

Todos los medios electrónicos desarrollaron una rápida cobertura del desa-rrollo de la noticia, distinto a lo ocurrido el 11 de septiembre de 2001 (Allan 2006,


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p. 146). Por esta razón fueron disponibles más reportajes noticiosos; se crearon muchos sitios con espacios para dar cuenta de relatos de primera mano de testigos del ataque, se abrió el espacio en la página de la bbc News: “London Explosions: Your Accounts” para presentar los comentarios de los ciudadanos y de los testigos; se actualizaba minuto a minuto la información con periodistas situados (por azar o por planificación) alrededor de la ciudad. Muchos reporteros de la bbc presentaron sus observaciones en forma de blog en el espacio The bbc’s ‘Reportes’ Log: London Esplosions, (Allan 2006, p. 146).

Cambio en la noción de lo local, lo nacional y lo internacionalLa noción de proximidad ha cambiado, ya no se presentan las noticias a partir de la antigua noción de local territorial, esta noción se ha ampliado. Ahora lo local se define por las circunstancias y el objeto de análisis.

Diseño de la narración periodística transmediáticaNo obstante todo lo anteriormente expuesto, la narración periodística hoy en día, pese a las diferentes plataformas, no es en sí misma transmediática. Para que la información tenga una estructura narrativa informativa transmediática debe estar centrada en una conexión digital que le permita, desde diferentes medios y forma-tos, formular varios y diferentes puntos de entrada a la historia que den a su vez un panorama amplio de puntos de vista. Renó y Flores señalan al respecto que producir noticias en distintos soportes multimedia (texto, imagen y video) es posible en el periodismo, lo que profundiza la movilidad de la actividad periodística. Para ellos el papel de las redes sociales es difundir la información publicada por los reporte-ros, creando así un entorno de mayor alcance y expresividad (Renó y Flores, 2011).

Como lo señala Veglis (2012), la transmedia significa que “los proveedores de contenidos de medios están produciendo contenido a través de diferentes canales, aprovechando de esta manera específica de cada canal cualidades y habilidades” (p. 315); de esta forma, los usuarios participan en la narración. Veglis analiza la pro-ducción periodística transmediática presentando la forma en que se está haciendo: la historia se fracciona y cada pieza se presenta “en canales diferentes (así como los diferentes elementos en el mismo canal; por ejemplo, texto, imágenes, gráficos, video)” (p. 319). El usuario solo tendrá acceso a la totalidad de la información si tiene acceso a muchos canales. Asimismo, tendrá la oportunidad de construir una perspectiva diferente de los acontecimientos y, se espera, más profunda.


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Veglis propone su análisis de la transmedialidad periodística a partir del análisis de la consideración de que los canales no son independientes. Orienta su análisis a partir de la concepción del hecho de que “la historia se rompe en peda-zos y son estas piezas las que son ofrecidas por canales diferentes editoriales (así como los diferentes elementos en el mismo canal, por ejemplo, texto, imágenes, gráficos, video)” (p. 319). Veglis señala claramente que cada uno tiene posibilida-des distintas a la hora de construir la experiencia del usuario cuando se presenta la información.

Este mismo autor describe el diseño de la información transmediática, ya sea para acceder a la información a través de la web desde cualquier tipo de computa-dores, o a través de teléfonos inteligentes (2012, p. 319): artículo (crónica, repor-taje, entrevista, perfil, etc.) presentado en una página web (textos y gráficos) con hipervínculos que tienen como objetivo ampliar la información (generalmente incluyen video, audio, infografías, información en Twitter o en un blog, se puede incluir un enlace direccional con el canal de la Red Social); en ocasiones se inclu-yen los gráficos que tienen un papel relevante al hacer una representación amable y accesible al usuario de información importante; además, se incluyen algunos es-pacios en los cuales puede participar el usuario. En la figura 3 se presenta el papel que según Veglis cumpliría el conjunto de herramientas en la plataforma web y con los canales principales de presentación de la información.

Profundizando el análisis propuesto por Veglis, vamos más allá. Al analizar la estructura narrativa de la información periodística nos encontramos con que los géneros periodísticos se están mezclando, lo que da como resultado una narración con distintos niveles de intensidad, en los cuales las acciones se desenvuelven de forma compleja. Este tipo de narrativa implica la mezcla de formas modernas y posmodernas con contenidos “glocales”, es decir, con contenidos que absorben lo global, lo incorporan en lo local, pero a su vez lo proyectan globalizadamente. Sin duda, ello implica introducir un nivel más en el análisis de la producción informa-tiva transmediática: el nivel de la narración con distintos niveles de intensidad.

Para ello se propone analizar la estructura narrativa de diferentes publicaciones informativas con el marco analítico aportado por Bordwell, Staiger y Thompson (1997) para analizar narración cinematográfica, pues los marcos metodológicos tradicionales para estudiar la información periodística son superados hoy por la forma de narración en las distintas plataformas, la que provisionalmente llamamos narración transmediática de la información.


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Figura 3. Categorización y posibles enlaces entre los canales de publicación

Social Network RSS

WWW

WWW

E-mail

SMS Twitter

Blog

PDF

WWW headline

Smartphone

Webcasting

Supl

emen

tal

chan

nels

Main

chan

nels

Info

aler

ts

Fuente: Andreas Veglis, From Cross Media to Transmedia Reporting in Newspaper Articles

En general, se mantiene la lógica narrativa informativa (en la que se presentan los acontecimientos de la historia, las relaciones causales y posibles paralelismos) así como las representaciones del tiempo y del espacio. Se considera primero la lógica narrativa, que consiste en la “definición de sucesos, relaciones causales y pa-ralelismos entre los sucesos” (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997, p. 13); luego la representación del tiempo, que permite identificar el “orden, duración, repetición” (p. 13) y, por último, la representación del espacio para comprender la “composi-ción, orientación” (p. 13).

¿Cómo se logra la transmedialidad del relato periodístico?La lógica narrativa informativa en la que se presentan los acontecimientos “duros” de la información periodística tiende a mantener la estructura de la pirámide inver-tida en la cual los hechos más importantes están en el primer párrafo respondiendo a las cinco W (who, why, where, when, what). Este enfoque, en términos generales, no ha cambiado, pero lo que sí ha cambiado es la forma en la cual se presentan las relaciones causales, las representaciones del tiempo y del espacio.


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Las representaciones causales suelen estar representadas por gráficos o infogra-fías en las cuales se muestran datos que amplían el conocimiento del usuario sobre el acontecimiento narrado. La representación del tiempo, en su tradicional papel de permitir identificar el “orden, duración, repetición”, así como la representación del espacio para comprender la “composición, orientación” se han transformado.

Al tiempo lineal se ha sumado la aceleración, ya que podemos tener más in-formación y más opiniones acumuladas, pero también podemos tener momentos de vacío en los cuales no se tenga información nueva. ¿Cómo se está saliendo de este atolladero? Con el uso de Twitter y de las redes sociales. ¿Qué están haciendo? Como parte del nuevo entorno en el cual transita la información periodística se permite capturar detalles y profundizar las escenas, recolectar frases, anécdotas, argumentos nuevos, detalles de la descripción, que le dan mayor valor a la informa-ción, y a la vez le abren la puerta para que el usuario participe en su construcción. Inevitablemente, el ritmo de la narración cambia por el incremento de información disponible.

Del tradicional y estático orden de presentación de la información (gráfico), se pasa a un complejo e intrincado vínculo de plataformas y formatos, con lenguajes diferentes que aportan riqueza a la narración y convocan a los usuarios a compar-tirla y complementarla.

Figura 4. Orden de presentación de la información tradicional

Ampliación de la información

Ampliación de la información

Cierre

situación haciendo un resumen de los hechos

hechos organizados cronológicamentehistoria lógicamente

información más relevante primero



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Twitter con el hashtag (#) permite enfocar los comentarios y la información de un tema para que así el usuario los encuentre fácilmente y pueda participar en esa construcción colectiva, y con su propuesta instantánea promueve la actualización de contenido permanente y casi infinita. El uso que le dieron millones de usuarios que fueron protagonistas o seguidores de la “primavera árabe” llevó a una nueva dimensión de su uso.

Vincular fotografía, establecer conversaciones, compartir vínculos, presentar la ubicación del tuit, son cualidades de la narración transmediática que permiten no solo seguir y complementar la información de 140 caracteres, sino también identificar momentos cruciales que hacen que los “personajes centrales” cambien. La dificultad y la tensión se documentan con las evidencias visuales. El impacto emocional alimenta la participación en Twitter, y de paso en la participación en la información periodística transmediática. La presentación de la experiencia particu-lar alimenta la información global, abriendo una puerta a discursos unidireccionales y cerrados. El fin de la historia determinada por los “poderosos de los medios” no se da de manera tan contundente. Hoy es posible que la historia tome vida por sí misma y que siga siendo alimentada por los usuarios con más detalles.

Esto transforma también la noción tradicional de espacio. Se han roto las fronteras de los problemas o acontecimientos locales, lo nacional y lo internacio-nal dependen de la forma en la cual se clasifique la información y las personas a las que esté afectando. La información que es relevante para sectores específicos de la población ubicada localmente, puede ser importante o resaltada por usuarios que están distantes en términos geográficos.

ConclusionesEste trabajo ha buscado aportar a la comprensión de la información periodística transmediática, enfatizando la mirada en estrategias de narración y de difusión de contenidos que rebasan los límites nacionales. Los viejos temas adquieren nueva vigencia y se actualizan a través de una estrategia comunicativa que, en un contexto globalizado, fácilmente rebasa las fronteras locales.

Las producciones informativas que utilizan a Twitter como parte de su es-trategia narrativa, se basan en un relato transmediático que combina elementos tradicionales, modernos y posmodernos que, utilizando distintas plataformas y formatos gracias a la vinculación tecnología, logran aproximarse a sensibilidades y usuarios diversos.


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La narración transmedial profundiza el carácter multiplataforma y multilen-guaje del periodismo. Le permite compartir el nuevo entorno y viajar más allá de las pantallas, con un cambio en la narración, que ahora es no lineal y multiplata-forma.

El contenido generado por el usuario cobra gran importancia. Este produce su propio contenido y participa en las construcciones de los otros; el periodista no solo tiene el papel de un autor más, sino que además se convierte en el arquitecto de la narración.

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La narrativa transmedia para la representación de la realidad

Sandra Ruiz

IntroducciónEs natural al hombre su necesidad de descubrir, escudriñar y representar la rea-lidad desde diferentes ámbitos: el científico, el artístico, el social, los medios de comunicación, que cada día se cruzan más en esta búsqueda. Desde la aparición del cine en 1895, con la proyección de la imagen de un tren real que se veía mover hacia adelantecomo si se viniese encima de los espectadores, se logró capturar frag-mentos de esa realidad para contarla desde la ordenación y consolidación de esos fragmentos como una unidad.

Primero fue simplemente el registro de lugares reales capturados a lo largo de los dos o tres minutos reales que duraban las primeras cintas de las películas de los hermanos Lumière, luego de las cuales vendría el concepto de organización de esas piezas de la realidad capturada, o “el mundo visible”, a través de las teorías del montaje de Vertov que consolidaron al documental como género. A esto le siguió el trabajo de Roberth Flagerty y su búsqueda por representar la realidad de diferen-tes culturas, y John Grierson, quien hablaba del documental como “el tratamiento creativo de la realidad” (Rabiger, 2001, p. 17)

Desde entonces, ha sido el documental ese género híbrido entre la búsqueda de la realidad y su expresión artística, encargado de expresar la necesidad del hombre por escudriñar y representar su realidad. Como lo expone Michael Rabiger: “Su objetivo es hacer vivir a los espectadores la experiencia por la que los autores han pasado, mientras tratan de entender el significado de los acontecimientos concretos que han investigado” (2001, p. 26).


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Justamente esta condición amplia de género híbrido que evoluciona con la realidad y la necesidad de expresión del hombre, le ha permitido al documental evolucionar y adaptarse a cualquier época o cultura. Esto lo evidencia Bill Nichols en su libro La representación de la realidad, al tratar de definirlo:

El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No movili-za un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades. El propio término, documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y compartimos. La práctica documental es el lugar de oposición y cambio. (1997, p. 42)

En este orden de ideas, resulta especialmente interesante estudiar la manera como este adaptable género del documental ha empezado a expresarse de manera transmedia y cómo ello ha transformado o potenciado su naturaleza particular, de buscar responder a la necesidad de representar la realidad para tratar de entenderla desde diferentes visiones y subjetividades.

La transformación del género documental tradicional se inicia a finales de los ochenta, cuando la industria del cine empezó a aprovechar los desarrollos tec-nológicos de la informática para realizar efectos, y especialmente a mediados de los noventa cuando se consolidaron las grabaciones en sistema digital y con ello se generó la posibilidad de capturar la realidad de manera mucho más fácil y con un registro de mayor calidad, sin estar pensando en necesidades de luz o espacio.

De esta manera, fue mucho más sencillo para el documentalista tomar su cá-mara y entrar a realizar tomas en lugares de difícil acceso, en interiores pequeños, de noche o con poca luz, para luego editar su material digitalmente, sin tener que hacer revelados y montajes costosos, pero generando una calidad de exhibición. Es decir, el concepto de Vértov de “captar la vida de improviso” se hizo más posible y detallado.

El desarrollo del documental digital supuso igualmente la posibilidad de saltar de las salas de cine y las pantallas de televisión, a las del computador, donde entonces el documental adquirió todas las posibilidades de los nuevos medios: lo multimedia, lo hipertextual, lo interactivo, y por lo tanto se iniciaron sus estrechas relaciones con las redes sociales. Es así como en los últimos años se han empezado a encontrar en la red desarrollos llamados documentales web, interactivos o proyectos transmedia, que han abierto nuevas puertas a las búsquedas artísticas y de realidad


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del documental, cambiando todas sus dinámicas, con un usuario que participa de manera más activa y unas formas de expresión y realización diferentes.

Estas posibilidades de interactuar con usuarios cuando se está mostrando una realidad, de la cual muchos de ellos pueden estar formando parte, ha fortalecido uno de los elementos más interesantes del documental que es la investigación. El documental tradicional siempre daba cuenta de la experiencia de una investigación ya realizada sobre una realidad, respecto a la cual solamente se podían abrir pre-guntas o reflexiones. Bajo el planteamiento de los nuevos medios y la interacción, el proceso de investigación se hace presente y compartido por diferentes usuarios, quienes producen sus propias experiencias de investigación, frente a una misma realidad. El proceso no para, fluye, allí mismo surgen las preguntas y las respuestas, los nuevos datos y las diferentes perspectivas que al mismo tiempo alimentan la investigación y presentan una realidad enriquecida.

De allí que los documentales en la web se estén presentando como “proyectos”, no como productos, porque parten de una idea con un plan que se construye de diferentes formas, desde diferentes fuentes, y va generando nuevas evoluciones y resultados. Lo que antes vivía el documentalista solitariamente mientras realizaba su documental, ahora lo vive con sus usuarios.

Esta manera de hacer documental está generando más allá de un producto, una variedad de productos o contenidos en diferentes soportes y formatos, realizados por diferentes autores, sobre un mismo tema de investigación. Es decir, una lógica de producción y narración que corresponde a lo que Henry Jenkins definiera en el 2006 como transmedia storytelling:

Una historia transmedia se desarrolla a través de múltiples soportes mediáticos, con cada nuevo texto contribuyendo de manera distinta y valiosa para el todo. En la forma ideal de narrativa transmedia, cada medio hace lo que hace mejor, a fin que una historia pueda ser introducida en una película, ser expandida para la televisión, novelas y hq; su universo pueda ser explorado en videojuegos o experimentado como atracción de un parque de diversiones. (2006, p. 134)

Ejemplo de ello podría ser el documental Project Ghost Rockets (Rockets, 2012), organizado por la ufo de Suecia, que cuenta con diferentes productos y participaciones sobre el tema de los extraños avistamientos de objetos que se estre-llan contra los lagos del mar de Suecia, o el Project Hollow (Hollow, 2012), cuyos contenidos son creados desde la comunidad y para la comunicad de la ciudad de


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McDowell, o los famosos proyectos de la BBC: The Virtual Revolution (2011) y Hu-man Planet (2012), entre otros que cumplen con esta característica de compartir su construcción desde varios productos diferentes, que a su vez generan otros nuevos.

Tomando en consideración estos desarrollos de participación que tienen que ver con la interactividad, y más allá de ella, con las producciones transmedia, es indispensable reconocer el impacto que ellos generan en las nuevas formas para comunicarse e informarse de los usuarios, o mejor, prosumidores, término ya muy posicionado al hablar de este tipo de narrativa. De allí que valga la pena volver la mirada hacia el mismo producto documental, que ya no es único, respecto a cómo está hecho, cómo es su lenguaje, su narrativa, su construcción. Preguntarse enton-ces, hacia dónde se está dirigiendo el género de la representación de la realidad, qué transformaciones se están dando en sus dinámicas de producción, sus sistemas for-males de expresión, su representación, sus objetivos comunicativos y su naturaleza híbrida entre la realidad y su expresión creativa.

Del cine documental al transmediaPara buscar estas respuestas, aquí se intenta generar un encuentro entre las defini-ciones del documental tradicional como representación de la realidad, de la mano de Bill Nichols, y las del lenguaje de los llamados nuevos medios que han generado este desarrollo de narrativas transmedia, a través del teórico Lev Manovich, quien en el 2001 intentara determinarlo a partir del paralelo entre el mundo del cine y el de la informática, tomando como guía de este recorrido la obra de Vertov, consi-derado el padre del cine documental. Junto a él, igualmente se retomarán estudios recientes sobre el tema.

Teniendo en cuenta que Nichols prevé para la definición del documental tres aspectos específicos, empezaremos a buscar encuentros desde su definición como texto, que es el que se refiere específicamente al lenguaje por el cual representa, pero cuya forma de todas maneras está determinada por un realizador y asumida por un espectador, cuyas dinámicas, como veremos a continuación, se mezclan y se confunden.

Desde el texto, Nichols define al documental como un género con ciertas carac-terísticas, que a pesar de admitir infinidad de particularidades en su sistema formal para construir estilos, modalidades y tendencias propias, mantiene una estructura definida siempre desde la tensión problema/solución. Para ello desarrolla una ló-gica narrativa de tipo informativo, que hace una representación, razonamiento o argumento sobre la realidad investigada. Esta estructura paradigmática implica la


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exposición de un problema, la presentación de sus antecedentes, su complejidad y diferentes perspectivas, para finalizar con una vía de solución (Nichols, 1997).

Bajo esta estructura, su narrativa presenta una construcción espaciotemporal muy diferente a la de los productos de ficción que privilegian la continuidad con-creta del acontecer. La construcción de continuidad en el documental es abstracta porque parte de la argumentación lógica, por lo cual admite saltos de tiempo y espacio, siempre y cuando exista una ruta racional en la presentación de pruebas y argumentos de la problemática de realidad que se ha investigado.

Es decir, que las historias, los personajes y sus contextos dejan de contarse para convertirse en pruebas o argumentos para explicar una realidad y formular perspectivas de solución: “Una representación intermitente de personas y lugares, según los requisitos de una cierta lógica, puede, de hecho, funcionar como una ca-racterística distintiva del documental” (Nichols, 1997, p. 48). Así pues, el continuo no es la construcción espaciotemporal concreta, sino la construcción abstracta, lógica, racional y probatoria del argumento sobre un proceso social o histórico y su posible solución. De allí que sus secuencias generalmente estén más firmemente organizadas en torno al comentario y los testimonios, es decir, la palabra que es un lenguaje abstracto, para sostener la lógica argumental, aunque mantenga la repre-sentación concreta de la imagen.

En paralelo a esta naturaleza de la estructura del texto documental, se puede retomar la caracterización que Manovich hace de los principios de los nuevos medios, partiendo del momento en el cual los medios se vuelven computables, es decir, “conjuntos simples de datos informáticos” (2005, p. 71) Así pues, el lugar de la realidad capturado por la cámara deja de ser un espacio concreto y se convierte en una representación numérica de datos discretos que constituyen representacio-nes abstractas de esa realidad, aunque al final se muestren de manera continua en el computador.

Los nuevos medios se expresan entonces sobre un soporte abstracto como lo es el lenguaje numérico, que permite la división de las imágenes en muy pequeñas partes, que pueden ser ensambladas en partes o modelos más grandes o pequeños sin perder su identidad, como el pixel. Es lo que Manovich llama modularidad o estructura fractal:

Los elementos mediáticos, ya sean imágenes, sonidos, formas o comportamien-tos, son representados como colecciones de muestras discretas, unos elementos


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que se agrupan en objetos de mayor escala pero que siguen manteniendo sus identidades por separado. (2005, p. 76)

Se trata entonces de un sistema modular de tratamiento de la información del cual se desprenden las posibilidades de automatización, variación y trascodificación, que multiplican a gran escala, no solo las formas de representación creativa de la realidad, sino también la manera de llegar a ella. Así pues, esta realidad del manejo informático de los medios admite además de almacenar mucha más información, organizarla, actualizarla, mostrarla y compartirla de muchas maneras, lo que contri-buye de manera apreciable a la naturaleza investigativa del documental que implica recoger, ordenar y clasificar mucha información para luego presentarla mediante un discurso lógico probatorio.

Efectivamente, desde los procesos de producción son evidentes las facilidades que el formato digital y en la web ha traído para la presentación argumentada de la realidad, al admitir, por ejemplo, trabajar con bases de datos que se actualizan en tiempo real para evidenciar una prueba argumentativa dentro de un documental, o actualizar con nueva información la contextualización o las nuevas perspectivas del problema, logrando con ello incluir todo el tiempo piezas nuevas al rompeca-bezas argumental, que entran a contribuir a la totalidad del proyecto documental, a diferencia de la estricta línea del documental análogo de secuencia.

Esta característica de variabilidad de los nuevos medios, potenciada desde la naturaleza misma del documental como representación de la realidad, que en virtud de ello cambia continuamente y necesita ser actualizada mediante procesos de investigación que se transforman todo el tiempo en diferentes perspectivas, ha contribuido al desarrollo del documental más allá de un producto, para convertirse en un proyecto de investigación colectivo que fluye, se transforma, se construye y expande de manera viral. Características todas ellas correspondientes a las narra-tivas transmedias.

Así pues, la narrativa transmedia no solo le conviene al documental, sino que le resulta especialmente propicia, tanto para su desarrollo investigativo que se beneficia de las diferentes miradas y contribuciones que le trae la interactividad y la construcción colectiva, como también para la manera creativa de representar la realidad a través de las posibilidades multimedia de diferentes medios y formatos, combinados con los beneficios informáticos de los manejos de informaciones, bases de datos, infografías, actualizaciones inmediatas, automatizaciones de procesos y simulaciones de posibles soluciones.


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Respecto de las posibilidades que se abren con el lenguaje de los nuevos me-dios para la representación creativa de la realidad, vale la pena retomar el aporte del investigador Denis Renó en la exposición de su trabajo. Allí se evidencia cómo el montaje audiovisual se constituye en la base narrativa del cine documental interac-tivo, ya que ambos parten del concepto de ordenamiento de piezas para dar sentido. Así como el montaje tradicional organiza los elementos del lenguaje audiovisual, ahora se organizan los contenidos de la interacción que dan sentido a la narrativa transmedia colaborativa:

No deseo criticar la colonización del cinemático por el hipertexto, pero, sí, alterar las reglas de engajamiento. A la vez de intentar pensar que el cinema puede ofrecer al hipertexto, o que asume una territorializacion del hipertexto en términos del discurso escrito, quiero proponer que el hipertexto siempre fue cinemático. (Miles, citado por Renó, 2008)

La ordenación de la información de manera argumentativa, a través del con-cepto del montaje, sigue siendo el centro de la consolidación expresiva y creativa del “texto” documental, pero entendida ahora de manera fractal, donde sus piezas independientes son susceptibles de ordenarse de manera diferente para conformar diferentes argumentaciones. Así pues, una entrevista capturada por cámara puede presentarse dentro de una galería de videos, o clasificada como un testimonio, o como parte de una pieza mayor que está explicando una parte de la presentación del problema. Puede ser vista o no por los usuarios, puede ser usada o no por un prosumidor para generar otro contenido. Así pues, la toma de dediciones del mon-taje no se detiene, se mantiene presente expandiéndose.

¿Documentales de autor, de autores o de prosumidores?Un segundo encuentro que se deriva del documental como texto, es su definición teniendo en cuenta quien lo hace, lo que para la narrativa transmedia se confunde con la definición de quien lo visualiza.

En este sentido, Nichols define al documental como “aquello que producen quienes se consideran a sí mismos documentalistas, como una institución recono-cida, una profesión” (1997, p. 46). Se plantea entonces como una práctica institu-cional que implica por lo menos la responsabilidad del realizador con la realidad, a través de un montaje probatorio, la responsabilidad del realizador de hacer que


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su argumentación resulte lo más exacta y convincente posible, en relación con lo que descubrió en su investigación.

Este carácter institucional se amplía en el documental transmedia a una comunidad donde se incluyen quienes entran a participar y crear parte de sus contenidos: “Vale la pena señalar que desde la aparición de los nuevos medios el público ha sido sustituido, término que refleja las nuevas relaciones entre creadores y consumidores” (Observatoire du Documentaire, 2011). Desde esta perspectiva, se queda muy corto el tema de las responsabilidades del realizador expuestas para el documental tradicional.

En un proyecto transmedia, su realizador no es quien produce de acuerdo a unas responsabilidades institucionales dentro del concepto del documental, sino que realmente lidera un plan de producción, donde no solo se busca la atención de los usuarios, sino también la acción de unos prosumidores que enriquecen, com-pletan, transforman y expanden el proyecto desde el punto de vista investigativo y creativo. De esta forma, la labor de su creador cambia notablemente, se convierte en un impulsor y motivador de contenidos, ya que depende de la respuesta creativa de los espectadores.

En el estudio realizado en el 2011 por el Observatorio del Documental y el Documental en la Red de Canadá se expone este tema, a través del testimonio del director Luc Bourdon:

El director de documental debe comprometerse con estos nuevos lenguajes y formas de conocimiento y a las nuevas colaboraciones. Además de la imagen, el sonido y la edición, debe utilizar la interactividad. Él estará cada vez más cerca de ser un productor de contenido, que un autor. El futuro cineasta de documental tiene que ser ingenioso, alguien que provoque las cosas, con iniciativa, que am-plíe los límites y adopte una posición. (Observatoire du Documentaire, 2011)

El realizador plantea un tema y un plan de desarrollo, pero el documental se va construyendo en el tiempo como un proceso en paralelo entre el desarrollo de ese plan y las contribuciones que los prosumidores, que en muchos casos pueden significar el re-direccionamiento de todo el proceso. Entonces la producción es realmente un proceso que se mantiene en el tiempo y se transforma continuamente: “La verdadera narrativa transmedia es un producción en proceso que envuelve di-ferentes medios y plataformas, donde una historia se expande a través de diferentes plataformas” (Roos, 2012).


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Este asunto establece un cambio fundamental en la antigua relación autor-espectador que aquí no existe más, las dinámicas se alteran. El espectador para el director es un prosumidor que colabora con la construcción y produce nue-vos productos que forman parte del concepto de todo el proyecto. Igualmente, el prosumidor tiene un acercamiento totalmente diferente al del tradicional es-pectador.

Retomando sobre este punto del espectador las definiciones sobre documental tradicional, Nichols resuelve el tema desde “las funciones de los supuestos y expec-tativas asignados al proceso de visionado del texto” (1997). El asunto es que desde los nuevos medios y el uso de las redes sociales que forman parte del concepto de narrativa transmedia, además del visionado lo que se genera en el espectador es su posible respuesta. Por lo tanto, sus supuestos y expectativas con relación al género documental también han sido transfomadas.

Así pues, el usuario que se enfrenta a este tipo de proyectos, además de desa-rrollar sus capacidades de comprensión e interpretación bajo una forma de cono-cimiento metódico de deducción, casi desde el primer momento se ve forzado a tomar decisiones, así sea solo por el hecho de seleccionar qué parte de la pantalla toca o le hace click.

Ya no se trata solamente de las expectativas relacionadas con la comprensión y verificación del discurso argumentativo del documental en cuanto a su veracidad y solidez o el grado de identificación con la realidad expresada. Ahora el usuario pasa de un primer proceso de interpretación y comprensión, a juzgar y tomar decisiones respecto a qué caminos prefiere para obtener la información que se le presenta. Asimismo, argumenta y da opiniones con relación a lo que ha encontrado en su ruta de información y, finalmente, propone y crea contenidos propios. Entonces se vuelve partícipe y autor.

El éxito de un proyecto documental depende entonces de que efectivamente haya un usuario prosumidor, no solamente para su sostenimiento económico como ocurría antes cuando se hablaba de audiencia, sino también para su existencia como narrativa transmedia que se construye, transforma y expande continuamente, alte-rándose también los equilibrios de producción, oferta y demanda en la realización de los documentales.

Dentro de estos desarrollos las redes sociales se han convertido en actores fun-damentales en la construcción de estas nuevas dinámicas. De allí que hayan adqui-rido un papel fundamental en las construcciones de los proyectos documentales. Incluso muchas de ellas surgen antes del proyecto y permanecen durante varios


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meses solas, generando expectativas que se consolidan luego durante su realización. “Los internautas siguen y comentan el desarrollo y las fases de producción, que de acuerdo con las estrategias de marketing viral, forman una pirámide que atrae más y más. Cada nuevo espectador en la red social multiplica la audiencia por sus contactos y ‘amigos’. Allí se crean y refuerzan los vínculos entre espectadores y el equipos de producción” (Observatoire du Documentaire, 2011).

Una mirada transmedia a ColombiaEn Colombia hasta hace muy poco tiempo se han empezado a generar produccio-nes con características transmedia, especialmente desde pequeñas productoras de contenido independiente como es el caso del proyecto Amplificado, creado con el objetivo particular de difundir diferentes creaciones musicales, como aparece en su página:

Amplificado es una mirada particular de cada banda que nos visita. Una sesión musical que busca ampliar, expander y difundir el trabajo de los talentos que se involucran en este proyecto. Amplificado no solo es música, también es imagen, es un espacio vivo para música en vivo. Es un conjunto, un colectivo, que pone a disposición el talento y recursos técnicos para ofrecer un espacio de difusión para la escena musical en Colombia. Somos un canal virtual que ofrece un espacio de difusión a las bandas que nos acompañan. (Amplificado, 2011)

Amplificado nace como una iniciativa de tres productoras colombianas dife-rentes, que se unieron, aportando sus especialidades, para llevar a cabo el proyecto TUTMusic (productora musical), Iris (desarrolladora de servicios web) y Oruga (productora de animaciones).

Desde su portal, el proyecto Amplificado se vincula a un canal de video en Vi-meo y en YouTube con más de diez mil suscriptores y cuatro millones de entradas, una página en Facebook con más de cinco mil seguidores y una cuenta de Twitter con diez mil seguidores, compartiendo contenidos de videoclips de las bandas, cubrimiento de eventos musicales y documentales sobre diferentes ritmos y grupos.

La construcción de contenidos de Amplificado se presenta de manera frac-tal. Se realizan productos únicos que pueden ser presentados solos, dentro de una galería, en una sección, como parte de un producto más grande, o en cualquiera de sus plataformas. Pero prácticamente todos son generados desde el colectivo, no


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por sus usuarios, quienes sin embargo se comportan de manera muy activa en los comentarios y participaciones de las redes sociales del proyecto.

Por otro lado, en el ámbito más institucional ha surgido el proyecto Orbita, que se autodefine como “una plataforma informativa crossmedia de cultura y en-tretenimiento” (rtvc, 2013). De esta forma, Orbita busca informar de diferentes acontecimientos de la vida cultural del país a través del portal, cuyos contenidos se presentan también en un programa de televisión del canal institucional Señal Colombia, así como en un programa de radio de la Radiodifusora Nacional y Ra-diónica. Sin embargo, a pesar de soportar contenidos en diferentes plataformas, estos no se desarrollan de manera transmediática, porque las informaciones no se relacionan entre sí como un tema que genere diferentes productos, sino como mu-chos temas en muchas plataformas unidas solamente por el propósito informativo de la cultura y el entretenimiento. A pesar de ello, en este mismo contexto y aprove-chando la multitud de plataformas, podrían desarrollarse productos transmedia en un futuro.

ConclusionesEl documental como los demás géneros audiovisuales ha tenido que transformarse para entrar al mundo digital de los nuevos medios, empezando por lo tecnológico y a partir de ello a sus nuevas dinámicas y narrativas. Pero en ese encuentro se ha visto cómo su naturaleza y su objetivo principal de investigar la realidad de una manera creativa se ha potenciado en todos sus ámbitos y se ha empezado a desarrollar cada vez con mayor protagonismo en el mundo hipermedia y transmedia.

La narrativa transmedia, específicamente, le ha traído al documental la opor-tunidad de presentarse más allá de un informe de investigación como un medio entre la sobriedad y la ficción como lo diría Bill Nichols; como la producción mis-ma de la investigación, realizada en presente, de forma permanente y colectiva. Ya no se trata de la experiencia vivida de una realidad, sino la experiencia viva de una realidad.

Además de este importante cambio, se encuentra la forma de presentar la información, susceptible siempre de organizarse, actualizarse, transformarse y re-plantearse, con lo cual gana de manera notable el discurso argumentativo lógico y abstracto, tan difícil de mostrar de manera concreta.

Finalmente, cambia también la forma de registro en multiples plataformas y formatos, lo que facilitantanto el trabajo del realizador,como el del usuario prosu-midor. Estas transformaciones impactan de manera contundente las dinámicas de


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producción y consumo, porque ahora el director de documental se comporta como un director de proyecto, que debe no solo pensar en los contenidos que produce, sino también en generar respuestas y contenidos de sus usuarios, quienes a la vez se convierten en sus colegas y colaboradores, al entrar a generar nuevos contenidos que contribuyen en la búsqueda de realidad planteada en el proyecto documental.

El documental como una manera de generar productos mediáticos de inves-tigación sobre las problemáticas de la realidad, se constituye en una herramienta fundamental para la generación de conocimiento colectivo, además de ampliar de manera apreciable las posibilidades creativas de expresar las experiencias vivi-das acerca de los acontecimientos de la realidad. De acuerdo a ello valdría la pena empezar a generar este tipo de documentales en Colombia, aprovechando que se le están abriendo las puertas a la narrativa transmedia, desde experiencias de pro-ductoras independientes de contenido que han empezado a experimentar todas sus posibilidades, como el ejemplo presentado de Amplificado.

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Radiografía de la blogosfera ecuatoriana: una mirada glocal

Gabriela Coronel Salas

IntroducciónExisten momentos importantes en la historia de la transformación digital, que muestran una (r)evolución significativa en la utilización de Internet como sopor-te de contenidos. Uno de esos momentos de cambio fue a partir de la creación y utilización de distintas herramientas que fueron apareciendo para facilitar la comunicación entre usuarios. Entre estas herramientas se encuentran los blogs. El ascenso de las bitácoras podría situarse en relación con los trágicos sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, cuando dos aviones se estrellaron contra el World Trade Center. El impacto mediático no pudo sostenerse únicamente con la difusión televisiva pues desencadenó miles de historias personales que se debían contar y de cuyo relato se encargaron los mismos protagonistas. En ese momento, los blogs se convirtieron en la herramienta más popular y de mayor penetración en Internet, ya que permitían la publicación inmediata de hechos que se producían en cualquier parte del mundo y que trascendían el ámbito local.

Los blogs desempeñaban entonces, de alguna forma, el papel que hoy tienen las plataformas Facebook y Twitter, las cuales han acaparado la atención de millones de usuarios. La arquitectura de los blogs propició esa gran eclosión y estos se convirtie-ron en un referente. Los autores se involucraron en el objetivo de conseguir que la blogosfera1 emergiera como símbolo de una conversación en la cual se hablaba de todo tipo de asuntos y en la que se podía buscar un relato personal, pero también

1 En el desarrollo del trabajo se usará “blogosfera”, sin en acento el la letra “o”, tomando en cuenta que se trata de la unión de palabras y cuyo origen es anglosajón.


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un dato tecnológico, una perspectiva socioeconómica, un consejo educativo o un apunte cultural. Los blogueros vieron en esta herramienta una forma de contar sus experiencias diarias y, más aún, de ganarse la vida a través de post patrocinados. El diálogo se estableció sobre la premisa de la participación. La concepción estructu-ral de los blogs gira en torno a los comentarios como sistema que puede mantener vivo el hilo conversacional.

La web 2.0 o web social anunciada por Tim O’Reilly (2004) ofreció una visión en la cual la creación de contenidos y su transmisión podría ser ejecutada por cualquier persona, sin necesidad de ser un experto informático o tener ciertos conocimientos en el manejo de las redes. La llegada de esas nuevas herramientas, que en parte simplificaron la creación de contenidos y masificaron la difusión de mensajes, dio lugar a ciertos interrogantes sobre el declive de la blogosfera mundial. La aparición de las denominadas redes sociales, como Facebook (2004) y Twitter (2006), significó un leve corrimiento hacia un segundo plano de aquel instrumento que nació a finales de la década de los años noventa.

En todo caso, la facilidad de uso ya era un rasgo que identificaba la estruc-tura de funcionamiento de las bitácoras. El mantenimiento de la conversación dentro de esas esferas comunicacionales ya era un elemento identificador de la pre-sencia de los blogs. La retroalimentación que se produce cuando son los usuarios o seguidores los que comentan supone un valor agregado a cualquier sistema de comunicación.

En el año 2000, lo que sucedía en Ecuador con 0,4 % de penetración de In-ternet, distaba mucho de lo que ya se vivía en Estados Unidos, con un 44 %, o en España, con un 13.2 % (Internet World Stats, 2012). Los datos expresados revelan el crecimiento de usuarios de Internet que va de la mano con el crecimiento de la población. En un inicio, el acceso a la red de redes se hacía a través de una línea telefónica analógica, también conocida como dial-up, pero en 2006 se produjo un vuelco importante. De los quince mil puertos existentes se pasó a ciento veinte mil, distribuidos en todo el Ecuador (Mintel, 2012). A este impulso significativo se sumó el bajo costo de las tarifas –un 62 % menos– en el servicio de banda ancha. Por ende, se evidencia un crecimiento paulatino de la comunidad virtual y especí-ficamente de la blogosfera ecuatoriana. Considerando estos antecedentes, cuanto mayor acceso tecnológico exista, mayor será la formación de cibercomunidades que entablen conversación sobre diversas temáticas.


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Figura 1. Crecimiento población y usuarios de Internet en Ecuador 1997-2011

01997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

50

6.1 6.2 6.3 6.36.4 6.4 6.5 6.6 6.7

0.03 0.2 0.4 0.6 0.7 1 1.3

3.6

6.8 6.9

9.3

13.8

21.6

34

7

7.1 7.2 7.410

15

20

25

30

35

040

Población Internet

Fuente: Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (inec), Banco Interamericano de Desarrollo (bid), diario El Hoy

En Ecuador, el nacimiento de la blogosfera, según blogueros como Fabián Auz, Gisela Jadán y Fernando Pacheco, entre otros, surge a raíz de la ola televisiva desencadenada por el programa “Gran Hermano” (Big Brother). En torno a la web llamada BigLogger (desaparecida en 2003) se creó una atmósfera de conversación, en la que un grupo de televidentes se reunian para escribir, charlar y dejar sus comen-tarios sobre lo que sucedía en el reality y las peripecias de los protagonistas, y cuyo debate se realizaba en un foro con el nombre de la web. Lo que comenzó como hobby posteriormente fue tomado como una actividad de interacción y negocio entre los internautas ávidos de compartir información desde las diversas regiones del país.

Pero mucho antes de aquello, a finales de los años noventa, el ecuatoriano Eduardo Arcos (@earcos) quien a temprana edad tuvo interés por los aparatos electrónicos e informáticos, decidió migrar a México donde vería que su creatividad y destreza en la web lo llevarían a vivir de y para los blogs. En España se lo recono-ce como el creador de bitacoras.net y fundador de hipertextual.com, siendo así el primer bloguero activo que tiene el país.

Blogs, wikis, Facebook (social networks), Twitter (microblogging) y todo el conjunto de herramientas sociales se conforman como un entorno en el que todos


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los elementos se complementan y se alimentan mutuamente. Un número determi-nado de caracteres y enlaces revitalizan la conectividad múltiple. Comunicación, información, intercambio y diálogo son términos que establecen dimensiones de comunidad.

Las condiciones mínimas que fijen los aspectos de contenido y relacionales en ese entorno de participación, deben evidenciar la realidad de la interacción. En la actualidad es fácil crear un blog, no supone más de unos cuantos minutos; sin embargo, su mantenimiento es cuestión de más tiempo, constancia, pasión y, sobre todo, de contenido atractivo y diferente al resto de los competidores. El mensaje especializado supone el reconocimiento de una comunidad que se va configurando alrededor de una temática específica.

Richard Stengel, director de Time Magazine, explicaba en una entrevista que los individuos son los que “están cambiando la naturaleza de la era de la informa-ción”, y son “los creadores y consumidores del contenido generado por los usuarios los que están transformando el arte, la política y el comercio (Nafría, 2007, p. 18). Por ello, la metamorfosis en la entrega de contenido es tomada en cuenta y se en-cuentra sujeta a revisión o comprobación por parte de otros pares, en este caso de ciudadanos. Así se evidencia en las portadas de uno de los medios más influyentes a nivel mundial: Time Magazine. La figura 2 muestra las dos caras de quienes están detrás de lo que podría llamarse “empoderamiento social en red”.

Figura 2. Person of the year: Mark Zuckerberg y The Protester

Fuente: Time Magazine (2010-2011)


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Los blogs y su impacto globalSon siete los pilares que O’Reilly usó para explicar la ola 2.0: 1) la web como plata-forma; 2) aprovechar la inteligencia colectiva; 3) gestión de la base de datos como competencia básica; 4) fin del ciclo de las actualizaciones de software; 5) modelos de programación ligeros; 6) software no limitado a un solo dispositivo; y 7) expe-riencias enriquecidas por los usuarios.

Cuando se hace referencia a experiencias enriquecidas por usuarios, las oportu-nidades competitivas se centran en abrazar plenamente el potencial de la web 2.0. Tanto las personas como las empresas que son éxitosas creando aplicaciones son aquellas que reciben el feedback de quienes las usan y, de esta manera, aprovechan una arquitectura de participación para construir una ventaja de mando no solo en la interfaz del software, sino también en la riqueza de los datos. Un ejemplo para medir la magnitud de las experiencias de usuarios y que ha logrado mayor popula-ridad en los últimos diez años son las bitácoras, por su facilidad de creación, perso-nalización, productividad, conversación, posibilidad de indexación y visibilidad en los buscadores, puntos claves que justifican su éxito, además son de bajo costo y en algunos casos aportan un factor que humaniza a las organizaciones (Rojas, citado en Cobo Romaní y Pardo Kuklinski, 2007, p. 140). Todo esto marca un antes y un después en la producción de contenidos subidos a la red.

En el transcurso de este relato se ha visto la importancia que cobra la aparición de Internet como nuevo medio y canal de distribución de información. Aspecto que se considera como uno de los hechos más relevantes ocurridos en la comuni-cación en las últimas dos décadas. Algo que a menudo se olvida, dada la continua aparición de aplicaciones novedosas, muchas de ellas gratuitas, en esta misma pla-taforma (Vaca, 2010, p. 22). Considerando esto, se plantea conocer más de cerca una de las herramientas que abrieron el panorama de la participación ciudadana y que en algunos casos llevaron a los medios tradicionales a replantearse su modelo informativo en la red.

Entre los estudios académicos más documentados y relevantes sobre la situa-ción de la blogosfera hispana se encuentran los trabajos colectivos2 de Fernando

2 En las conclusiones de Merelo y Tricas acerca de la métrica en la blogosfera, se recalcan aspectos de índole cualitativo y cuantitativo; dado que “se ha puesto de manifiesto su crecimiento en los últimos dos años, y las cualidades de la red que forman las bitácoras: es un mundo pequeño que sigue una ley de potencias; además, su cohesión, es decir, la conexión entre sus diferentes grupos ha aumentado desde los últimos estudios realizados a principios del año pasado. De la misma forma, el dinamismo de la blogosfera se ha puesto de manifiesto por el pequeño exponente de la ley de potencias ajusta-


186


Tricas (2003), Do We Live in a Small World? Measuring the Spanish Blogosphere (¿Vivimos en un mundo pequeño? Métrica de la blogosfera hispana), y Julián Merelo (2004), Revisiting the Spanish Blogosphere (Revisando la blogosfera hispana), pre-sentados en la conferencia internacional de BlogTalk (2003 y 2004) en la Univer-sidad del Danubio en Viena. A partir de estas investigaciones se pueden plantear las siguientes conclusiones:

-zado a aparecer secciones fijas dedicadas a su cobertura.

-cación y figuran en buena parte de las conferencias académicas enfocadas a ese campo.

en el mundo académico.-

nidad en la blogosfera:– La blogosfera hispana está desarrollando un fuerte sentido de comu-

nidad.– El crecimiento de la blogosfera hispana se ha multiplicado por veinte,

en paralelo con la blogosfera global.– La blogosfera hispana funciona como una red típica: es un “mundo

pequeño” y también libre de escala.

Según Shayne Bowman y Chris Willis (2003, p. 26), los blogs han demostrado “ser herramientas efectivas de comunicación. Ayudan a pequeños grupos (y también a grandes, en unos pocos casos) a comunicarse en una forma que es más simple y fácil de seguir que una lista de correo electrónico o foros de discusión”. Además, se apoyan en la retroalimentación de la audiencia, a través de comentarios, correo electrónico o comentarios hechos en otros blogs, como un método de corrección.

da, y su grado de apertura por el hecho de que incluso bitácoras muy diferentes ideológicamente o temáticamente están conectadas directamente, o por una media de aproximadamente tres grados de separación”. Es por ello que consideran mantener un observatorio de la blogosfera hispana, para comprobar el efecto que tienen fenómenos tales como la introducción de millones de bitácoras, como lo sucedido recientemente con msn Spaces, eventos como el 11M y su efecto en la creación de nuevas agrupaciones en la estructura reticular de la blogosfera. Asimismo, la creación de opinión pública y la propagación de memes en la blogosfera (Merelo y Tricas, 2005).


187


En los años noventaLos orígenes del blogging son inciertos, dado que algunos blogueros se atribuyen haber creado el primer blog y escrito el primer post. A través de la publicación realizada por Duncan Riley en The Blog Herald (2005), en la que hace una breve reseña de las bitácoras y sus precursores a lo largo de los años, se puede determinar en cierta media parte de su historia:

publica una página web en el cern, que muestra una lista o directorio de todos los sitios nuevos que paulatinamente entran en funcionamiento.

ncsa) co-mienza una lista de novedades de los sitios, con un plus: la incorporación de comentarios. Posteriormente, este servicio pasa a manos de Netscape, que lo convierte en uno de los sitios más populares.

Justin’s Home Page. El sitio incluye enlaces a co-mentarios y de otros sitios. A partir del 10 de enero de 1996, comienza a escribir un diario en línea y actualización constante.

24 Hours of Democracy Project. En abril de 1997, Scripting News, blog que sigue manteniendo hasta la actualidad.

weblog para uso popular.Camworld.

de ser web-blog, weblog, a usar simplemente blog y referirse al sitio como tal.

EatonWeb Portal (1999), administrado por Bri-gitte Eaton, que consiste en determinar las entradas con fechas. Este fue uno de los criterios que se usaron para identificar a los blogs, es decir, su peculiaridad “cronológicamente inverso”. Ese mismo año, en mayo Scott Rosenberg escribe en Salon.com, uno de los primeros artículos de prensa sobre la aparición de los weblogs y se refiere al creciente número de “pe-riodistas web”.

Pyra Labs, hoy propiedad de Google, pone en marcha el servicio gratuito Blogger, plataforma para la creación de blogs. Este proporciona un conjunto de herramientas de fácil uso para que cualquier persona pueda poner en marcha su propio diario digital.


188


Corroborando la información acerca del primer blog y otras creaciones, para el experto y estudioso de la blogosfera, José Luis Orihuela (2004), el primer blog fue What’s new in ‘92, creado por Tim Berners-Lee (1992) para difundir información sobre el proyecto World Wide Web que impulsaba desde Ginebra. El término we-blog se atribuye a Jorn Barger (2000) (y otros pioneros en el blogging Dave Winer, Lawrence Lee y Cameron Barret). Para Rebecca Blood (2002, p. 20) no se tiene conocimiento de cuál fue el primer blog, pero se inclina por Mosaic What´s New Page, que estuvo activo entre 1993 y 1997. En este caso básicamente se actualiza-ba la página a diario con todo tipo de enlaces que pudieran agradar a los lectores.

El término weblog se le adjudica a Jorn Barrer, quien lo empezó a usar a finales de 1997, pero fue Peter Merholz quien dos años después dividió el término en dos, jugando de esta manera con el significado de we-blog, y puso la abreviación en la barra lateral de su bitácora Peterme.com. Así, el término blog comenzó a ganar po-pularidad en la web. Poco a poco, los usuarios que registraban sus blogs aumentaron gracias a sitios como Xanga, Open Diary, Pitas y LiveJournal (Zanoni, 2008, p. 52).

De acuerdo con Orihuela (2006, p. 41), en 1999 empezaron a surgir los pri-meros blogs en español, los cuales darían pie a la creación de comunidades en torno a la novedosa herramienta. Entre los precursores de blogs hispanos están Bitácora Tremendo3 y Área Estratégica.4 Para ese entonces, el ecuatoriano Eduardo Arcos, migró a México donde después descubró la comunidad bloguera hispana, lo que dio pie a su emprendimiento bitácoras.net y a su red de blogs hipertextual.com, primera aproximación de la blogosfera en Ecuador.

Según el “Estudio de blogs en Colombia” (Amanda y Norela, 2007), Perú se inició en la blogosfera en 2001, con más de mil doscientos blogs. Por su parte, Ve-nezuela en 2007 ya tenía más de sesenta mil blogs. México fue uno de los primeros países latinos que incorporaron esta herramienta entre sus medios de comunica-ción, y es considerado pionero en la blogosfera latina desde 1999. De Colombia se conocen datos que surgen a raíz de la agrupación tol (The Open List), cuyos integrantes se reunían en torno a la computación y al desarrollo web. Su comunidad blog se conformó con alrededor de 340 miembros. En el caso de Chile y según el informe de Bitacoras.com, se conoce que en 2009 fue el cuarto país más blogue-ro de habla hispana. Si lugar a dudas, España lleva el estandarte del movimiento

3 Ver: http://www.tremendo.com/bitacora4 Ver: http://www.area.com.mx/estrategica


189


blog, por su gran número blogueros, además, por desarrollar encuentros, eventos e investigación en torno a esta herramienta.

En el 2000Durante el año 2000 los blogs eclosionaron. Nuevas empresas y herramientas en-traron al mercado a ofrecer sus productos digitales. A partir de entonces, los hitos más importantes a raíz de este boom son (BlogsPopuli, 3 de agosto de 2011):

Wordpress. Al inicio trabaja en beta, su versión oficial sería lanzada dos años después.

-dexador de blog, del cual se desprenden estudios del estado de la blogosfera a nivel mundial.– Blogadds se convierte en la primera plataforma de publicidad para

blogs.– Aparece Gizmodo, convertido por sus millones de seguidores en un

referente, gracias a su credibilidad en temas tecnológicos.– Nace Bitácoras.net– Se crea el blog denominado Noticias utpl, uno de los primeros en

actualizar diariamente con notas universitarias en Ecuador, el cual se mantiene hasta la actualidad.

-dos (pero solo una quinta parte activos).– De lo que fue el primer directorio de blogs en español: bitacoras.net,

se desprende lo que en adelante se va a llamar Bitacoras.com.– Durante la guerra de Irak, un bloguero iraquí (que se hace llamar Sa-

lam Pax) consigue expandir su opinión, que es seguida por miles de lectores en todo el mundo.

– Es posible descargar gratuitamente la primera versión oficial de Wor-dpress.

– Google pone en marcha AdSense.– Inicia en Ecuador el fenómeno “Gran Hermano”, cuyos foros de dis-

cusión fueron el inicio de lo que hoy es la comunidad bloguera.

– Merriam-Webster proclama “blog” como la palabra del año.


190


-mente de anuncios colocados en blogs.

con Technorati.– Llega al ciberespacio Twitter.com, en donde en ciento cuarenta carac-

teres o menos, se responde a la pregunta What are you doing?, o ¿Qué estas haciendo?

microblogging que permite a sus usuarios compartir contenido entre sus contactos.

el mundo.

A raíz de estos acontecimientos, es indispensable conocer el cambio que con-llevó la inserción del blog en la cotidianidad de las personas. Al decir de López y Otero (2007, p. 23), los blogs se han convertido en el principal fenómeno comu-nicativo de carácter verdaderamente renovador durante el primer lustro del tercer milenio. Las comunidades se han apropiado de una herramienta que, mediante sistemas sencillos, hace posible que los ciudadanos con acceso a Internet puedan exponer sus puntos de vista, comunicarlos con otros y difundirlos en abierto para quien pueda estar interesado. Apreciación que tiene estrechos lazos con el fin que perseguía la web 2.0 en sus inicios: compartir.

Investigadores de la blogosfera como Rebecca Blood (2002, p. 155) y José Luis Orihuela (2006, p. 65) creen que lo sucedido el 11 de septiembre de 2001 (atentado contra las Torres Gemelas) ilustró el poder de narrar historias sin pasar por los medios de comunicación, puesto que los supervivientes compartían en sus weblogs relatos como testigos oculares de la tragedia. Con este antecedente, también surgieron los denominados warblogs (blogs de guerra), que plasmaban un discurso político, nacionalista y armamentista acerca del ataque de Estados Unidos a Irak.

Los blogs, los weblogs y las bitácoras o diarios en línea, se asientan con más fuerza a partir de la web 2.0. Según Technorati, existen 133 millones de blogs indexados desde 2002, 7,4 millones de blogs actualizados en los últimos ciento veinte días, 1,5 millones de blogs actualizados en los últimos siete días, 900.000 las últimas veinticuatro horas (Technorati, 7 de mayo de 2008). Para dimensionar el crecimiento de las bitácoras (en 2008 existían 133 millones, en 2010 alrededor 152 millones de blogs), en julio 2011 se identifican 172.820.164 blogs, las últi-


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mas veinticuatro horas, 80.865 nuevas bitácoras y, en este mismo lapso de tiempo, 1.144.050 nuevos post indexados (BlogPulse, 21 de junio de 2005).

Una de las principales plataformas para la creación de blogs, es Blogger.com, que entre sus registros muestra que existen más de ochenta mil cuentas creadas. Este puede parecer un número exagerado, y por ello se debe constatar cuántos mantie-nen una continua periodicidad en su publicación. A través de las publicaciones que anualmente difunden Pingdom.com y Technorati, se pueden extraer datos acerca del crecimiento de bitácoras a nivel mundial.

Figura 3. Crecimiento de blogs (2008-2011)

2008

23,1321,91

26,4328,52

20,15

23,82

27,1228,91

2009 2010 2011

% Blogs % Usuarios Intermet

Fuente: BlogPulse y Technorati. Crecimiento de blogs en relación al número de usuarios de Internet alrededor del mundo 2008,5 2009,6,7 20108 y 20119,10

Diferencias notables de 2008 a 2011 tanto en su crecimiento como en las nuevas plataformas en las cuales los administradores buscan para publicar sus ideas u opiniones en referencia a múltiples temas. Además, entre 2010 y 2011 se eviden-cia una clara diferencia en la creación de nuevas bitácoras, partiendo del hecho de

5 Pingdom, 15 de junio de 2008.6 Divididos por BlogPulse.7 Pingdom, 15 de septiembre de 2009.8 Pingdom, 15 de junio de 2010.9 Pingdom, 15 de diciembre de 2011.10 Pingdom, 15 de diciembre de 2011.


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que siguen siendo tomadas en cuenta por parte de un colectivo, si bien los blogs son sistemas personales, automáticos, sencillos de publicar, que al extenderse han permitido el nacimiento del primer gran medio de comunicación distribuido de la historia: la blogosfera.11

Este espacio se transforma en un entorno informativo en el que se reprodu-cen los presupuestos, las condiciones y los resultados del mundo pluriárquico (De Ugarte, 2007, p. 44), más aún con la redes, donde no existe una dirección norma-da, pero en la cuales sus integrantes buscan organizar el flujo de información con sus conexiones en red. Y estas conexiones fomentan la participación ciudadana en diferentes ámbitos.

La herramienta se ha trasladado a otras esferas. Estas han dejado de ser per-sonales y ahora forman parte de corporaciones que encuentran en ellas otro tipo de medio para llegar a sus audiencias. Las bitácoras han cumplido la premisa de acuerdo con la cual, cuando una herramienta de comunicación pública consigue un impacto social de tal magnitud que transforma la cultura, entonces se convierte en un medio (Orihuela, 2006, p. 65). En este sentido se expresan López y Otero (2007, p. 23), quienes consideran que estas herramientas han dado mayor prota-gonismo ciudadano y mayor autonomía para poder desarrollar sus habilidades comunicativas a través de la mediación tecnológica.

Desde este punto de vista, el blog “hace posible a los participantes individuales jugar múltiples roles simultáneamente –editor, comentarista, moderador, escritor, documentalista–”. Ayudan a pequeños, medianos o grandes grupos a comunicarse en forma simple y efectiva, tan fácil de seguir como una lista de correo electrónico, grupo o foro de discusión (Bowman y Willis, 2003, p. 26).

Los blogs, de ser una simple herramienta informática, pasaron a convertirse en un medio de comunicación que ayuda a la socialización y al incremento de las relaciones presenciales. De acuerdo con los autores que definen las bitácoras, se puede decir que los blogs se caracterizan por ser:

12

11 Conjunto de blogs que están dentro de la esfera de comunicación. 12 Elementos de un blog: normalmente, los blogs están compuestos por una serie de elementos básicos

que se detallan a continuación: Título: como toda publicación, un blog tiene un título o cabecera que, con el tipo de letra más grande que el resto de la página, sirve de presentación y de definición.


193


-tradas o post según la actualización: la última será la actual.

-mental del blog.

feedback.

Almiron-Roig y Jarque-Muñoz (2008, p. 149) puntualizan sobre el fenómeno llamado blogosfera o unión de weblogs que forman una comunidad en red, ponien-do en debate el sentir de autores que sostienen y elevan a las bitácoras al sitial de medios convencionales. Si bien es una actividad libre, muchos de quienes ejercen el blogging suelen ocultar “un apoyo, e incluso una financiación, de ideología nada neutra, mientras la mayoría confunden la ausencia de fuentes de financiación con la ecuanimidad, la objetividad o la equidad” (Almiron, 2006, p. 4). En este sentido, existe controversia del rol que cumple el blog. Quienes han creado una bitácora, saben que una de las primeras motivaciones para hacerlo es, simplemente, emitir una opinión. Con el transcurso del tiempo, postear se hace un hábito; en algunos casos, se combina la actividad diaria en la esfera física (medios convencionales) y se la traslada de alguna manera a la esfera virtual (blog).

Según el estudio publicado por Pew Center y BuzzMetrics (2005), los blogs no superan en influencia a los medios tradicionales, mientras que una investiga-ción anterior afirma que suscitan un interés creciente en un número reducido de internautas, pero aún no son una fuente de información y de comentarios para la gran mayoría de usuarios. Francis Pisani (2003, pp. 8-9) sostiene que “el peso de los blogs está en parte ligado a la influencia de los periodistas”. La fuerza y presión que la blogosfera ha ejercido en hechos políticos, sociales (11M - 11S) es importante, pero no lo suficiente para ser llamado un medio como tal.

George Landow (2009, p. 112) propone replantear el sentido del weblog, al ser otro tipo de “prosa discursiva en forma digital, que originalmente surgió cuando

Descriptor: es una breve frase o un pequeño texto que acompañan al título y que describe el blog. En otras ocasiones, funciona más como un lema o una frase original con la que el autor hace su carta de presentación. Hay autores que cambian el descriptor cada cierto tiempo. Entrada: el comentario propiamente dicho. Como ya hemos dicho, incluye hora y fecha de publicación. Además, puede (y es muy aconsejable) incluir enlaces sobre lo que se comenta en el propio texto para que el lector pueda acceder a la fuente de información del autor. Al final de cada entrada, hay un enlace que permite a los lectores que lo deseen, dejar su comentario. Archivos: son las entradas antiguas, ordenadas, normal-mente, por meses y años (Dans, 2009).


194


escribir era realizar marcas sobre superficies físicas. El blog, la última invención de Internet tiene una importancia capital para cualquier interesado en el hipertexto puesto que, en parte proporciona el primer instrumento ampliamente disponible para impulsar al tipo lector-autor activo previsto por Nelson, Van Dam…”.

Los comentarios, uno de los aspectos característicos de los blogs como herra-mienta de la web social, ofrecen la posibilidad a los lectores de enviar su criterio sobre lo publicado, consiguiendo de esta manera una interesante (o no) retroali-mentación, que puede servir para aportar con diferentes puntos de vista o com-plementar lo ya escrito. Así, a más comentarios ajenos al autor o autores del blog, más interesante y completo será este (Dans 2012, p. 266). Sin embargo, muchos blogueros no permiten comentarios o los esconden.

Algunos conciben su diario online solo para la lectura de un “estrecho círculo de amigos y controlan el acceso usando claves” (Landow, 2009, p. 117). “La fre-cuencia de actualización y el contenido son consideradas otras de las características definitorias en un blog. El contenido ha evolucionado, dando cabida a elementos cada vez más ricos. Éste se estructura en bloques con entidad propia apuntes, en-tradas, anotaciones o post (Sáez Vaca, 2005), que podrán incluir texto, enlaces hipertextuales, imágenes, sonido, etc. La presencia de esos enlaces ha sido consi-derado clave, porque resulta fundamental para la existencia de las conversaciones y construcción del mensaje, por ende, es un elemento básico en la dinámica de la blogosfera” (Fumero, 2005, p. 2).

De las características, estilos y patrones se deduce la atmósfera que encierra la totalidad de bitácoras que cobran presencia alrededor del mundo. A este conjunto se le llama blogosfera. Para Antonio Cambronero (2006, p. 16), creador de Blo-gpocket.com (25 de enero de 2001), la blogosfera se entiende como el conjunto de weblogs, pero ese concepto carecería de sentido sin añadir otros términos que describen la función que aquellos han desempeñado desde su nacimiento, como son la conversación y la comunidad. Por lo tanto, no es sólo una inmensa fábrica de anotaciones, imágenes, videos, podcast, sino que es una fantástica y permanente conversación. Presentado este panorama, es importante también mostrar ciertos patrones básicos que se desprenden del manejo de los diarios personales. Al decir de Governor, Nickull y Hinchcliffe (2009, p. 30); estos son:

Declarative living and tag gardening


195


ajax)

No se puede obviar el papel que sigue teniendo la convergencia de los medios o múltiples medios hacia otros, que se dirigen a una comunidad en específico, sean blogueros, fans, usuarios, etc. Jenkins (2008, p. 15) considera que la convergencia se produce en el cerebro de los consumidores mediante las interacciones que po-sean con otros, y no a través de aparatos mediáticos, por más sofisticados que estos sean. Claro está que “el aparato mediático” es un soporte que contendrá todas las interacciones, por ejemplo, un blog. Mariano Cebrián (2008, p. 19) acota que el blog es una de las representaciones genuinas de la sociedad.

Dado su estrepitoso éxito, los medios de comunicación en su vertiente digi-tal han tenido que asumirlo como una oferta, porque aporta datos y es una fuente más de información, además de fomentar la participación social entre los asiduos lectores; a esto se suma la simplicidad de los sistemas de publicación (Blood, 2002, p. 15), que le permitió al blog, en gran media, popularizarse.

En este sentido, entre las fortalezas y las debilidades de los blogs, Bowman y Willis (2003, p. 26) señalan que son fáciles de instalar, operar y mantener. Su tecnología es asequible y muchas veces gratuita, lo que permite que cualquier per-sona u organización llegue a ser un editor, creador y distribuidor de contenido. Sin embargo, este tipo de publicación requiere un elevado nivel de compromiso y tiempo del creador. También es difícil atraer lectores, dada la blogdiversidad de estas herramientas en Internet. Según los autores, los blogs han sido juzgados por ser demasiado “autoreferenciales, con críticas que los comparan más con el ‘El diario mío’ que con el ‘El diario nuestro’”. La generación de contenidos se presenta indudablemente en el blogging. La gran parte de blogs realizan una recopilación de noticias, información y además actúan como filtros que contrastan, deducen, y al final pueden crear su propia opinión. Sin duda, sus creaciones y análisis se rigen bajo la propiedad intelectual y los derechos de autor, a través de licencias reconocidas en Internet tales como Creative Commons, Derechos Reservados. En la red existen claros ejemplos que ayudan al bloguero a proteger sus contenidos y difundirlos sin restricciones de ámbito legal (Touriño, 2011), a fin de abrir el co-nocimiento al mundo.


196


MetodologíaLa conversación, el diálogo, la participación y el estado de la blogosfera ecuatoriana son los aspectos que conforman las fronteras de este trabajo. La aparición de un abanico de tecnologías que facilitan la colaboración ha tenido como resultado el despegue y asentamiento de los blogs en el universo digital. El desarrollo de una arquitectura de participación, de interacción y de construcción colectiva de co-munidades son los rasgos que identifican a los instrumentos de comunicación que surgen bajo la denominación de la web social. El intercambio, la colaboración, la reflexión y la diversión influyen en la creación de espacios comunicativos y relacio-nales. Todos estos aspectos conformaron las líneas de trabajo de este relato.

Durante el proceso de investigación, por lo tanto, se intentó conocer la natu-raleza de los contenidos, el diálogo que se entabla en torno a ellos, el tipo de redes que se dibujan alrededor, el manejo de referencias o autorreferencias, el desarrollo del intercambio de ideas a través de los comentarios, así como la utilización de los enlaces como posibles fuentes de información. Se consideró importante el ambiente que rodea a la blogosfera ecuatoriana como una red y el papel que cumplen los con-sumidores y los productores de datos personales o noticiosos. Importó determinar si, en definitiva, a partir de propuestas específicas se desencadena un diálogo y un debate entre autores y usuarios.

La dimensión teórica, que se plasmó en un conjunto de objetivos, preguntas e hipótesis, determinó que se optara por un tipo de investigación en la que se conju-gan características formales, semánticas y tecnológicas. La radiografía de los blogs, los rasgos, los asuntos de los que tratan, las herramientas que usan, la participación y la retroalimentación requirieron una combinación de diseños con la finalidad de alcanzar unas conclusiones que definieran el estado e incluso las perspectivas y tendencias de futuro de la blogosfera, a sabiendas de que toda tarea prospectiva en el ámbito digital pueda acarrear escasa fiabilidad.

La investigación se ha ido desarrollando en una línea de búsqueda constante de la funcionalidad y la significación que hoy tienen las bitácoras en el entorno digital. La radiografía de la blogosfera local ofrece una muestra de la situación de estos diarios en línea, tanto desde el punto de vista de la autoría como del de los lectores, y viendo en ese intercambio una forma de expresión sin censura y, en oca-siones, de autocensura.


197


Tabla 1. Metodología

Análisis cuantitativo Herramientas y técnicas Análisis cualitativo

Análisis de contenidoCriterios de selección

y links a YouTube, Slides-hared o Twitter

[07/2011]-

terminante

Ficha nº 1Forma: engloba aspec-tos de

Modelo: Lluís Codina

Ficha nº 2-

tenido

coherencia

Modelo: Mario A. Núñez

Entrevistas-

torianos-

cionales

Fuente: Coronel Salas (2012)

Radiografía de la blogosfera en EcuadorPara conocer los principios del blogging en Ecuador (ec), es necesario –a través de sus precursores–13 hacer una retrospectiva de los hechos que dieron pie a su naci-miento. Las razones, las motivaciones y los personajes, entre otros, son algunos de los puntos que se recabaron en las entrevistas. Mediante ellas se corroboró que uno de los referentes en la esfera blog (local e internacional) es el ecuatoriano Eduardo Arcos –ceo de la red de blogs hipertextual.com–, cuyo inicio se da al radicarse en México en 1997, pero que empieza “formalmente” en febrero de 2000.14

Lo que sucedía en Ecuador a inicios del 2000 dista mucho (acceso a la tecno-logía) de lo que ya estaban viviendo en Estados Unidos o en España. Es por ello que no se aventuran a dar una fecha exacta de inicio del movimiento blog en el país. Tres de los blogueros coinciden que la conversación en red nace a partir del fenómeno televisivo “Gran Hermano” (versión Ecuador), cuyos comentarios se daban en un foro llamado BigLogger, que desapareció en 2003.

Algunos de los participantes en el foro de BigLogger (Ochoa, 2011) y otros que diariamente leían blogs externos, decidieron arriesgarse y tener su propio espacio para dar su opinión. Tal como manifiesta el autor de Saturnattacks.com, Juan Fernando Pacheco, “La verdad nació como una forma de expresión de unos pocos que buscábamos un espacio para hacer públicas nuestras vidas narrando segmentos cortos del diario vivir. Uno de los aspectos que considero interesante es

13 Blogueros con más trayectoria y reconocimiento en el país. 14 Más artículos de blogs en Ecuador en http://alt1040.com/2005/03/mas-articulos-de-blogs-en-

ecuador (recuperado el 17 de agosto de 2011).


198


que el tema blogger en Ecuador siempre se ha visto influenciado en gran medida por Eduardo Arcos”.

Figura 4. Año de creación de las bitácoras en Ecuador (análisis de cuatrocientos blogs en Ecuador)

0

5

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

10

15

20

25

30

0.5 0.751.75 2.5

4.5

9.75

15.25

22.25

27.25

15


Figura 5. Temáticas de los blog

0

20

40

15,75

11,25 118,25 7,75

5,5 4,5 4 3,75 3,5 3,5

porcentaje

3 3 2,75 2 1,75 1,5 1,25 0,75 0,75 0,25 0,25

PersonalMedios sociales (periodismo)LiteraturaMúsica

SociedadInternet/tecnologíasCienciaCine


Entre las principales motivaciones que los blogueros tuvieron para extrapo-lar sus vivencias de la realidad física a la virtual, estuvo el tener presencia en la red ecuatoriana, escribir sobre la vida personal y privada, ser una ventana (Coronel Salas, 10 de agosto de 2011) abierta con opción a la retroalimentación a través de


199


los comentarios, y también seguir en contacto con la comunidad que se formó en BigLogger. De esta manera, se mantenía la ilusión de empezar a crear una comuni-dad propia de lectores y comentaristas.

Tabla 2. Idioma de los blogs

IdiomaBlogs

Número Porcentaje

Español 393 98,2

Inglés 5 1,3

Ruso 1 0,3

Quechua / Kichua 1 0,3

Total 400 100Fuente: elaboración propia

Tabla 3. Derechos legales

TiposBlogs

Número Porcentaje

Sin derechos 219 54,75

Derechos reservados 125 31,25

Creative Commons 56 14

Total 400 100Fuente: elaboración propia

Figura 6. Autoría y gestión del blog

0,00%

20,00%

Nombre Anónimo Seudónimo Varios autores

Otros Individual Equipo

40,00%

60,00%

80,00%

100,00%

61,25%

6,75%

28%

3,75%0,25%

90,25%

4,75%



200


Figura 7. Uso de plataformas

blogspot.com65%

tumblr.com1%

wordpress.com32%

posterous.com0%

Otra2%


Figura 8. Nivel de actualización

Quincenal12%

Semanal19%

Diaria7%

Mensual37%

Semestral.com4%

Esporádica21%


Tabla 4. Promedio de comentarios por post

ComentariosBlogs

Número Porcentaje

De 1 a 5 321 80,25

De 6 a 10 59 14,75

De 11 a 15 10 2,5

De 16 a 20 5 1,25

Más de 20 5 1,25


201


ComentariosBlogs

Número Porcentaje

Total 400 100

Tabla 5. Uso de publicidad

PublicidadBlogs

Número Porcentaje

Sin publicidad 286 71,5

Con publicidad 114 28,5

Total 400 100

Figura 9. Uso de herramientas / redes sociales

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A modo de conclusiónA través de la investigación y con el aporte de blogueros y expertos en la herra-mienta, se puede obtener una cosmovisión del presente y futuro de la blogosfera.

Uno de los ejemplos de que el blog no ha muerto, son los eventos que giran alrededor de él. Por ejemplo, Evento Blog España (ebe)15 en 2011 fue su sexta edi-ción, y reunió alrededor de tres mil personas. Se considera la gran “cita web” de habla hispana y la segunda más grande de Europa. Además, desde 2005 Bitácoras.com (Bitácoras, 5 de octubre de 2011) otorga premios a los mejores blogs (temáticos) de Iberoamérica, demostrando así el interés de quienes han seguido manteniendo sus diarios en línea desde el día que los concibieron.

En este sentido, para determinar el estado actual y el futuro de las redes que se tejen en torno a la blogosfera, la opinión de conocedores y expertos es esencial. Se establecen ideas a favor y en contra de una de las herramientas que cambió el sentido de participación ciudadana en Internet.

La blog(meta)morfosisComo menciona Rebecca Blood (2011) y se reafirma con otros autores, el blogging en los años noventa fue una actividad especializada, había que conocer el lenguaje html (como mínimo) para tener un blog. Con la creación de software para blogs, se convirtió en una actividad para los aficionados e interesados en la herramienta. Las plataformas han permitido hacer muchas cosas con relativa facilidad, pero todavía se necesita una cantidad considerable de tiempo y motivación para configurar el software, o más si es a medida del creador.

Algunos periodistas vieron en la herramienta una especie de ente liberador de las grandes corporaciones de comunicación. Espinosa en este sentido afirma: “Los blogs me permitieron independizarme y darme a conocer por medios propios como ningún otro medio. Reconoceremos su valor cuando comprendamos el po-der centralizador y dependencia de otras redes sociales”. Tomando en cuenta esta afirmación, los blogs, bitácoras o weblogs son en verdad el espíritu que vio nacer a las redes sociales; a pesar de su crecimiento masivo, seguido por el estancamiento y el declive, que a decir de Moravec (Coronel Salas, 20 de octubre de 2011) se dio con la introducción de Facebook y microblogging (por ejemplo: Twitter).

15 Ver http://eventoblog.com/


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Estado actualEste trabajo surgió con varias interrogantes que se despejaron en el desarrollo de la investigación. En un principio, conocer el estado actual de la blogosfera en el Ecuador vista desde diversas perspectivas: su consolidación, su madurez y su posible desplazamiento y estancamiento debido al auge de otras herramientas.

Para dimensionar esta situación, uno de los pioneros del periodismo digital y manejo del blogging en Ecuador, Christian Espinosa, considera (Coronel Salas, 18 de agosto de 2011) que la blogosfera presenta un “estado de madurez” desde el momento que dejó de ser una moda y “encontró modelos claros de negocios”, tal como lo hicieron los medios de comunicación al incorporar blogs a sus sitios web. Esta opinión es compartida por Fernando Tricas, investigador español quien afirma que la blogosfera prácticamente está en madurez, porque “muchas personas conocen la herramienta y la consideran como una posibilidad cuando necesitan publicar en Internet”. Por otra parte, muchas “páginas Web tradicionales adoptan el formato por ser familiar para la gente”. A raíz de ello, surgieron bitácoras con as-piraciones comerciales. Este podría ser un punto de partida para la especialización de la escritura en el blog, pero el desarrollo contante de la herramienta ha permitido gestionar y hacer dinámica su evolución y transición desde su creación.

Resulta interesante comparar el nacimiento del blog con cualquier otro pro-ducto que sale al mercado: nace, crece, se estabiliza, se mantiene, se renueva, se hibrida –y en ciertos casos–, o desaparece del escaparate. Para Xosé López, está en una “fase de estabilización de su papel en la autocomunicación y en el fragmentado escenario actual”, dado que cada vez existen más opciones, más vías y el blog es una herramienta más, en donde el usuario tiene la última palabra. Sonia Blanco con-sidera que se encuentra en buen estado “y con buena labor por delante”. Moravec, por su parte, destaca dos aristas (Coronel Salas, G., 18 de agosto de 2011): debido a que ciertos blogueros han emigrado a otras plataformas de medios de sociales, se observa un adelgazamiento de la ecología, dominada por: 1) el marketing, la pu-blicidad y seo, y 2) el conocimiento especializado y las fuentes de información. Es por ello que Cobo (Coronel Salas, 6 de septiembre de 2011) cree que las bitácoras casi se han absorbido “por el uso de otros soportes y dispositivos”.

Desplazada por otras atmósferasLa investigación comprobó que las bitácoras han perdido fuerza por la creación de otras herramientas como Twitter y Facebook. Algunos de los expertos y bloggers concuerdan con ello. En el caso de Twitter, considerando que es un complemento


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más al blog, y con cierta característica que lo distingue de la acción del blogging como la inmediatez, y se nota que el blog se ve opacado ante tal característica. La twitosfera forma parte de la blogosfera, es un microblog, pero con diferente len-guaje. No se trata de competir –dice Denis Renó– (Coronel Salas, 17 de agosto de 2011), sino de complementarse y trabajar en conjunto: publicando contenidos en el blog y difundiéndolos en Twitter. En cierto punto puede considerarse beneficiosa la incursión de otras herramientas en este tipo de ambientes colaborativos, como una competencia, haciendo que la teoría del “origen de las especies” de Darwin se traslade al ámbito virtual: el más apto sobrevive. Centrando, organizando y espe-cializando contenidos de mejor manera.

Si son herramientas diferentes y complementarias, ¿cómo pueden equilibrarse? El equilibro se presenta desde el momento de la conformación de estas redes, el seguir contactos o amigos que llevaran a establecer relaciones, bien fuese a través de un post o de un tweet. Cuando se requiere encontrar información, el usuario busca en Internet, y tendrá credibilidad si está dentro de un sitio web o un blog. La mayoría de publicaciones siempre se acompañan de un hipervínculo a un website, dado que toda la información no cabe en ciento cuarenta caracteres o en el muro de Facebook. Tanto para las empresas como para algunas personas, el posicionamiento y la reputación online son claves, y sin una página, bitácora personal/corporativa, es difícil conseguir tales objetivos.

ComunidadDentro del relato se ha comentado que la función de la atmósfera blog es la circu-lación de información y, en esencia, la participación, sin tener que entrar en ma-nipulaciones de ningún tipo. Claro está, que la blogosfera no es una organización legamente conformada, pero si legítimamente reconocida por quienes están dentro de ella. En Ecuador, la comunidad bloguera se reconoce fácilmente, debido al pe-queño volumen que ha sabido robar tiempo a sus obligaciones para dedicárselo al blogging; en este sentido, Eduardo Arcos en la Campus Party Quito (Nota de prensa: Eduardo Arcos explicó su pasión por los blogs en Campus Party Quito) dijo no saber nada de la blogosfera ecuatoriana y que ha perdido contacto con las comunidades. Esta respuesta dejó sin palabras a todos los presentes, pero es importante retroceder y analizar que Arcos vive el blogging fuera de Ecuado, hoy su comunidad es la que tiene cerca, ya sea en México D. F. o en Madrid. Para que exista una comunidad, sus integrantes deben estar conectados por diversos puntos, compartir aficiones o rasgos que los caractericen y los diferencien de otros.


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Una comunidad es la esencia de la participación distribuida. Tal vez no deba ser llamada blogosfera –como dijo Tricas–, porque no existen asociaciones o re-presentantes, simplemente es un conjunto de blogs que asumen el papel que ellos quieren tener, ya sea como filtros de información, exponer sobre ciertos temas o hacer ruido. Xosé López trae a colación el papel de la autocomunicación (Castells, 2009) como una vía para que los creadores y los interesados puedan dar sus puntos de vista, elaborar información y difundir el mensaje a través de sus creaciones. En este sentido, uno de los roles (legítimamente otorgados) de la comunidad blogger, es ofrecer un sistema complementario de información a la ciudadanía. Blanco (No-ta de prensa: Eduardo Arcos explicó su pasión por los blogs en Campus Party Quito, p. 33) insiste en el papel fundamental que los medios tradicionales tienen ante la sociedad, pero la blogosfera también “aporta mucho valor con la generación de sus propios contenidos”. En sí mismos, estos son un complemento a otras formas de medios de comunicación social.

FuturoEste es un apartado sui géneris para ser contestado por algún vidente, experto, gu-rú, blogger empedernido o esta autora. En forma concreta, es difícil pronosticar un futuro para estos cuadernos digitales, porque dependerá de sus administradores el mantenimiento y giro que les puedan dar, y en ciertos casos, de la coyuntura política, social, económica mundial, tal que permitirá expandir y explotar la herramienta. Sin embargo, por su gratuidad, simplicidad y facilidad de uso seguirán siendo de las plataformas o cms preferidos cuando de situar, publicar y difundir en la red contenido personal, profesional o corporativo se trate.

En esta investigación, conocer el punto de vista de Rebecca Blood, autora de The Weblog Handbook, uno de los libros más citados sobre el mundo blog, se hizo necesario. La entrevista a dicha autora (Nota de prensa: Eduardo Arcos explicó su pasión por los blogs en Campus Party Quito, p. 35) se sumó a los resultados obteni-dos. Ella manifestó que las nuevas plataformas sociales como Facebook y Twitter transformaron el panorama del blogging. Estas herramientas “hacen que sea fácil de publicar enlaces o simplemente escribir sobre lo que estamos pensando. Ya no es necesario ningún conocimiento especial en el blog, de hecho ya no se necesita ninguna motivación particular para crear un blog. Ya no hay necesidad de un sitio Web personal si el objetivo es mantenerse en contacto con familiares y amigos, Facebook es perfecto para eso”. Además, considera que no hay necesidad de crear un blog si solo es para compartir noticias o enlaces de interés, para eso sirven muy


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bien las redes sociales, y “potencialmente permiten llegar a muchas más personas, que un blog lo haría”, hecho que se sujeta a la viralidad de las redes sociales.

José Luis Orihuela ha manifestado en varias ocasiones a través de entrevistas y post (Orihuela, 19 de noviembre de 2008) que la “blogosfera existe, los blogs están vivos y los blogueros tienen cuerda para rato”. Blood se pregunta: ¿por qué alguien necesitaría iniciar o continuar manteniendo un blog? En referencia a este cuestionamiento, ya en 2009 Hugo Pardo Kuklinski escribió un artículo sobre el fin de los blogs, en el cual vaticinó el papel que desempeñaron desde su creación: “el deseo de escribir, intercambiar conocimiento o simplemente comunicarse con los demás en forma distribuida persistirá a todas las modas y a todos los formatos. O sea que sin escandalizarnos podemos afirmar que si mueren los blogs […] no pasará nada y la vida online seguirá su paso colaborativo y los exbloggers seguirán siendo lo que los predefinía: periodistas, investigadores, economistas, artistas, escritores, estudiantes o bullshitters (farsantes)”, afirmó.

Lo que se intuye de sus opiniones, es que tanto Facebook como Twitter (o cualquier red social) han incorporado el blogging a su desarrollo. Es decir, cualquier persona con conexión a Internet y a través de cualquier dispositivo puede publicar, comentar y hacer escuchar su voz (texto, imagen, sonido, hipertexto). Esto, al decir de Blood, es exactamente lo que estaban haciendo en 1999, y se llamaba blogging. De la euforia (moda: todos quieren/necesitan un blog), a la reubicación (tiempo/trabajo constante para actualizarlo) (López G., 2011).

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Los autores

Carlos Arcila Comunicólogo, investigador de la Línea de Comunicación Digital y Usos

Sociales de las Tecnologías de la Universidad del Norte. Profesor del De-partamento de Comunicación Social de la Universidad del Norte (Colom-bia), donde es director del Grupo de Investigación pbx en Comunicación y Cultura. Coordinador del Área de Investigación y del Observatorio de Medios y Opinión Pública, adscrito al mencionado departamento. Director del Anuario Electrónico de Estudios en Comunicación Social Disertaciones y editor del Journal of Latin American Communication Re-search. Doctor europeo en Comunicación, Cambio Social y Desarrollo por la Universidad Complutense de Madrid (España) y máster en Perio-dismo de Agencia por la Universidad Rey Juan Carlos (España). Ha sido profesor de la Universidad de Los Andes (ula) (Venezuela), investigador asociado de la Universidad Católica Andrés Bello (ucab) (Venezuela) y profesor invitado de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned) (España). Correo electrónico: [email protected]

Carolina Campalans Periodista y licenciada en Comunicación Social por la Universidad de

Playa Ancha (Chile), candidata a doctora en Comunicación Social por la Universidad Pompeu Fabra (España). Profesora de Opinión Pública e Historia del Periodismo en la Universidad del Rosario (Colombia). Ha desarrollado actividades de docencia e investigación en universidades de Chile, España y Colombia. Sus líneas de investigación se relacionan con la opinión pública discursiva y con la historia y la teoría de la comunicación periodística. Correo electrónico: [email protected]


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Danghelly Zúñiga Profesora adscrita al programa de Periodismo y Opinión Pública de la

Escuela de Ciencias Humanas de la Universidad del Rosario (Colombia). Magíster en Estudios Políticos por la Universidad Nacional de Colombia y en Comunicación por la Pontificia Universidad Javeriana (Colombia). Estudiante del Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas en la Pontificia Universidad Javeriana. Correo electrónico: [email protected]

Denis Renó Periodista y documentalista, magíster y doctor en Comunicación Social

por la Universidade Metodista de São Paulo (Brasil). Posdoctorado por la Universidad Complutense de Madrid (España), donde ha desarrollado investigación sobre periodismo transmedia, y por la Universidad de Aveiro (Portugal), donde ha investigado acerca de interfaces interactivas para el periodismo transmedia en dispositivos táctiles. Profesor asociado de carre-ra del Programa de Periodismo y Opinión Pública de la Escuela de Ciencias Humanas, Universidad del Rosario (Colombia), y profesor permanente del Programa de Maestría en Periodismo en la Universidade Estadual de Ponta Grossa (Brasil). Es además profesor visitante en la Universidad de Santiago de Compostela (España), de la Universidad Tiradentes (Brasil) y de la Universidad Complutense de Madrid (España), en el depto. Pe-riodismo II. Es autor de cuatro libros académicos: Discussões sobre a nova ecologia dos meios (2013), Periodismo transmedia (2012), Documentários em novas telas (2012) y Cinema documentário interativo e linguagens au-diovisuais participativas: como produzir (2011). Como documentalista, ha producido diez obras, entre las cuales se destacan: O quinto homem da aman (2008) y Tradições Paulistas, cadê? (2001). Miembro fundador de la Red Transmediaticos y miembro asociado de Media Ecology Associa-tion e Intercom - Sociedade Brasileira de Estudios Interdisciplinares de la Comunicação. Correo electrónico: [email protected]

Elias Said Doctor por la Universidad Complutense de Madrid (España). Se desem-

peña como docente e investigador del Departamento de Comunicación Social y Periodismo y director del Observatorio de Educación del Caribe


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Los autores

Colombiano, adscrito a la Universidad del Norte (Colombia). Correo electrónico: [email protected].

Elizabeth Goncalves Doctora en Comunicación Social, docente del Programa de Posgrado en

Comunicación Social de la Universidade Metodista de São Paulo (Brasil), líder del grupo de investigación Coling - Estudios de Comunicación y Lenguaje, y editora de la revista Comunicação & Sociedade. Correo elec-trónico: [email protected]

Gabriela Coronel Salas Comunicadora social, doctora en Comunicación por la Universidad de

Santiago de Compostela (España) y profesora de la Universidad Técnica Particular de Loja (utpl) (Ecuador), donde investiga sobre comunicación y tecnología. Coordinadora de Comunicaciones del Departamento de Comunicaciones de la utpl. Correo electrónico: [email protected]

Jesús Flores Periodista, blogger y analista de nuevos medios. Ha trabajado en prensa,

radio y medios digitales y como consultor en Nakua Tech (Andersen Co./ PwC). Profesor titular de Periodismo de la Universidad Complutense de Madrid (España), en donde imparte la cátedra de Multimedia y Ciber-periodismo. Conferenciante invitado en universidades iberoamericanas y ponente en congresos y seminarios internacionales tales como: Inter-national Journal of Arts and Science at Harvard University, Technology Conference at ucla (Estados Unidos), unam (México), entre otras. Es autor, coautor y editor de diversas publicaciones e investigador principal de diferentes proyectos relacionados con ciberperiodismo y medios in-teractivos. En 2010 recibió el premio Ideas y ebts de la otri-ucm, y en 2012 un diploma de reconocimiento en divulgación científica del Sistema Madri+d de la Comunidad de Madrid. Doctor en Ciencias de la Infor-mación por la Universidad Complutense de Madrid. Correo electrónico: [email protected]


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João Canavilhas Licenciado en Comunicación Social por la Universidad da Beira Interior

(Portugal) y doctor por la Universidad de Salamanca (España). Profesor en la Universidad da Beira Interior, director del urbi, primer periódico online y universitario de Portugal. Coordinador de canales de radio y televisión de la ubi e investigador en el Labcom - Laboratorio de Comunicación y Contenidos Online. Su trabajo de investigación se centra en diversos as-pectos de las nuevas tecnologías de la comunicación, específicamente en su relación con el periodismo y la política. Correo electrónico: [email protected]

Jorge Hidalgo Licenciado en Comunicación, maestro en Humanidades doctor en Co-

municación Aplicada en la Universidad Anáhuac (México). Presidente del Consejo Nacional para la Enseñanza e Investigación de las Ciencias de la Comunicación (coneicc). Titular de la Cátedra Televisa en Innovación en Contenidos y de la Cátedra fisac-Anáhuac en Comunicación para la Responsabilidad ante el Consumo. Investigador titular del Centro de Investigación para la Comunicación Aplicada (cica) de la Escuela de Co-municación de la Universidad Anáhuac, donde también es coordinador de la Licenciatura en Comunicación de la Facultad de Comunicación. Director de Medios de Global Content. Coautor de los libros Signo vital: Comunicación estratégica para la promoción de la salud (2011) y Comuni-cación masiva en Hispanoamérica: Cultura y literatura mediática (2005). Correo electrónico: [email protected]

Jorge Valencia-Cobos Economista. Se desempeña como responsable del área de investigación

del Observatorio de Educación de la Universidad del Norte (Colombia). Correo electrónico: [email protected]

Luciana Renó Ingeniera electricista, magíster en Ingeniería Eléctrica - Sistemas de In-

formación por la Universidad Federal de Uberlandia (Brasil), estudiante del Doctorado sobre Periodismo de Datos y Narrativas Transmedia en la Universidad Complutense de Madrid (España). Profesora de Narrativas


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Los autores

Transmedia en el Programa de Periodismo y de Métodos Cuantitativos en el Programa de Comunicación Social de la Universidad Minuto de Dios (Colombia). Miembro fundador de la Red Transmediaticos. Entre 2003 y 2010 fue profesora de asignaturas sobre tecnología en universidades brasileñas. Correo electrónico: [email protected]

Mabel Calderón Bibliotecóloga, especialista en documentación digital, profesora agregada

e investigadora docente del Centro de Investigación de la Comunicación (cic-ucab), Universidad Católica Andrés Bello (ucab) (Venezuela), donde coordina el programa de investigación Sistemas de Información Documental en Comunicación Social y Cultura, así como el repositorio institucional Saber ucab. Miembro del consejo de redacción de la revista Temas de Comunicación, directora para la región central de InveCom (Aso-ciación de Investigadores Venezolanos de la Comunicación), integrante del comité académico y del comité organizador de los congresos de la Asociación y coordinadora del gt-05 Comunicación Digital y Ciberpe-riodismo. Vicecoordinadora del Grupo de Investigación GI 1: Comuni-cación, Redes y Procesos de alaic. Magíster en Sistemas de Información en la ucab, especialista en Gerencia de Redes de Unidades de Servicios de Información en la Universidad Central de Venezuela, licenciada en Información Científico-Técnica y Bibliotecología por la Universidad de La Habana (Cuba). Colabora e integra comités de árbitros en publica-ciones especializadas en Venezuela y en el exterior. Correo electrónico: [email protected]

Marli dos Santos Periodista, doctora en Ciencias de la Comunicación por la eca-usp, do-

cente invitada del Programa de Posgrado en Comunicación Social de la Universidad Metodista de São Paulo (Brasil), docente titular de pregrado en Periodismo y Relaciones Públicas y del programa Lato Sensu en Co-municación Empresarial de la misma universidad. Profesora invitada del coceae (Pontificia Universidad Católica de São Paulo) en Comunicación Periodística, miembro del grupo de investigación Coling - Estudios de Co-municación y Lenguaje y del Comité de Pesquisa - cep, de la Universidad Metodista de São Paulo. Correo electrónico: [email protected]


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Max Römer Pieretti Doctor por la Universidad de la Laguna (España). Se desempeña como

docente e investigador de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Camilo José Cela (ucjc) (España). Correo electrónico: [email protected]

Paul Levinson Periodista, doctor en Ecología de los Medios, profesor de Comunicación

y Estudios de Medios en Fordham University, Nueva York. Sus libros de no ficción, incluyendo The Edge Suave (1997), Digital McLuhan (1999), Realspace (2003), Celular (2004) y New new Media (2009, segunda edi-ción en 2012), fueron traducidos a diez idiomas. Sus novelas de ficción científica incluyen The Silk Code (1999, 2012), Borrowed Tides (2001), The Consciousness Plague (2002), The Pixel Eye (2003), y The Plot To Save Socrates (2006, 2012). Es comentarista sobre estudios de medios en cnn, msnbc, Fox News, History Channel y numerosos programas de tv y radio en Estados Unidos. Como músico, lanzó el lp Twice Upon a Rhyme en 1972, que fue reeditado en 2010. Es analista sobre televisión en su blog Infiniteregress.tv, columnista político en Mediaite, y fue clasificado en The Chronicle of Higher Education’s “Top 10 Academic Twitterers” en 2009. Correo electrónico: [email protected]

Sandra Ruiz Periodista, magíster en Dirección de la Empresa Audiovisual de la Uni-

versidad Carlos III de Madrid (España). Comunicadora social-periodista de la Universidad de la Sabana (Colombia). Fue productora de programas de la televisión comercial colombiana. A partir de 2001 se dedicó a la in-vestigación y a la docencia universitaria, a través de la línea de las narrativas audiovisuales. En la actualidad es profesora de carrera en la Universidad del Rosario (Colombia). Correo electrónico: [email protected]

Thom Gencarelli Doctor en Comunicación por la Universidad de Nueva York, profesor aso-

ciado y presidente fundador de Next Generation del Manhattan College, creado en 2007. Presidente de Media Ecology Association, miembro del Consejo de Curadores del Instituto de Semántica General y expresidente


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Los autores

de New York State Communication Association y de New Jersey Com-munication Association (dos veces). Investiga sobre cultura popular, teoría y crítica (con especial énfasis en la música popular), educación mediática y ecología de los medios. Correo electrónico: [email protected]

Vicente Gosciola Doctor en Comunicación por la Pontificia Universidad Católica de São

Paulo (Brasil). Ha desarrollado posdoctorado en Comunicación por la Universidade de Algarve (Portugal). Profesor titular del Programa de Posgrado en Comunicación Social de la Universidade Anhembi Mo-rumbi (Brasil) y autor del libro Roteiro para as novas mídias, en su tercera edición. Es profesor visitante en la Universidade de Algarve (Portugal) y en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Correo electrónico: [email protected]


Transmedia Journalism: multiple views (complete book)

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