1 TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y PERIQUERA) Y UNA TONADA. ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y ADAPTACIÓN PARA VIOLONCHELO, CUATRO Y MARACAS ANGÉLICA PAOLA CÉSPEDES MOTTA UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB BOGOTÁ D. C. 2019
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TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y PERIQUERA) Y UNA TONADA. ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y ADAPTACIÓN PARA VIOLONCHELO, CUATRO Y MARACAS
ANGÉLICA PAOLA CÉSPEDES MOTTA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ D. C. 2019
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
TRANSCRIPCIÓN DE DOS GOLPES LLANEROS (GABÁN Y PERIQUERA) Y UNA TONADA. ANÁLISIS INTERPRETATIVO Y ADAPTACIÓN PARA VIOLONCHELO, CUATRO Y MARACAS.
ANGÉLICA PAOLA CÉSPEDES MOTTA
20142098098
ÉNFASIS:
INTERPRETACIÓN EN VIOLONCHELO
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: RICARDO BARRERA TACHA
MODALIDAD:
CREACIÓN - INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ
28 de octubre de 2019
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Resumen
Este trabajo de grado tiene como finalidad comprender elementos técnicos e interpretativos del
Joropo y vincular el Violonchelo dentro de este género musical. Para este propósito se llevó a cabo
la investigación de varios aspectos de la tradición llanera. También se realizaron las transcripciones
y análisis respectivos por cada tema seleccionado, determinando los elementos principales que los
componen como patrones rítmicos, motivos y frases, círculos armónicos y sistemas de acentuación.
En síntesis, es un análisis musical general de las características más importantes de la música llanera
y la transferencia instrumental de elementos interpretativos del Joropo a las posibilidades técnicas
del Violonchelo.
Palabras clave: Adaptación, golpes de arco, figuras, golpes, Joropo
Abstract
The purpose of this degree work is to understand the technical and interpretative elements of the
Joropo and the cello as part of this musical genre. For this purpose, an investigation was made on
aspects of the llanera tradition. Transcripts and analysis were also included for each topic,
determining the main elements such as rhytmic patterns, motifs and phrases, harmonic circles and
accent systems. This work is about musical analysis of the main characteristics of llanera music and
the instrumental transfer of interpretative elements from the Joropo to the technical possibilities
clarines, flautas, bajones, trombones, claves, chirimías y sonajas. En el pueblo de San Francisco
Javier de Macaguane, se menciona un rabel probablemente refiriéndose a un violín y un ‘cinco viejo’
como una bandola. En la región del Casanare se registra una mayor cantidad de instrumentos en los
diferentes pueblos en comparación con la región del Meta y particularmente en los pueblos del
Meta se registran también guitarras. Como repertorio se encontraron misas, villancicos, vísperas,
música instrumental y danzas. Estos pueblos no solo eran reducidos y dominados por las misiones
Jesuitas, como en el resto del territorio de la nueva granada, también existían las misiones de los
Franciscanos, Dominicos y Agustinos Recoletos.
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1.3 Sigo XIX
Después de la expulsión de los Jesuitas en 1767, los pueblos y haciendas quedaron encargados por
otras misiones e instituciones eclesiásticas. Disminuyó en gran medida la práctica musical y en
general todos los procesos de aculturación en los indígenas. Posteriormente por consecuencia de
las guerras de independencia hubo una gran disminución demográfica en todo el territorio de los
llanos orientales y ya para el siglo XIX se genera un repoblamiento en la región por parte de las
colonizaciones internas por consecuencia del desplazamiento y violencia en el centro del país.
Con esto podemos apreciar un acercamiento al conjunto musical tradicional que se establece para
mitad del siglo XX. Observaciones de viajeros extranjeros como Karl Appun, alemán que llegó a
Venezuela, en el estado de Apure en 1849, reseña que:
La orquesta se componía de un arpa, una guitarra y dos maracas. El maraquero era a la vez
quien tocaba las arias improvisadas que acompañaba la música. El personaje principal es el
arpista(...) Su postura es noble; apenas mira a sus colegas, y menos al maraquero… habla
rara veces con el guitarrista, pero con el maraquero jamás (…) Un sentimiento voluptuoso
parece que atraviesa de pronto los dedos del arpista, electrizados por el espíritu de la
música, y los hace deslizarse como un suave hálito de viento por las cuerdas del instrumento
antediluviano (…) Los bailes… son ejecutados generalmente por los bailadores en el mismo
lugar, agitando las piernas al compás, pataleando, pisando y brincando en movimiento del
cuerpo de ningún modo decente. Sólo en algunas danzas, como el fandango… los bailadores
se mueven por la sala. (Appun, citado en Lengwinat. S.f.)
1.4 Siglo XX
1.4.1 Primera mitad
La cercanía entre las regiones del Casanare y el Meta con la región andina colombiana, posibilitó el
intercambio comercial específicamente ganadero y a su vez el intercambio cultural, esto desarrolla
un tipo de Joropo influenciado por la ya evolucionada música andina, la cual ha tenido más atención
y predominación en lo que se refiere al aspecto cultural nacional. En las zonas del Casanare y el
Meta, el Joropo se constituía instrumentalmente de bandolas, requintos y tiples acompañados de
maracas en donde se interpretaban Galerones de coplas improvisadas. Acerca de la organología del
joropo antes de la segunda mitad del siglo XX, Carlos Rojas H. (2000) en el texto “Joropo en el siglo
XX, la redefinición de un lenguaje” nos explica:
En el nivel organológico, en cambio, las variantes son muchas (…) En algunas regiones (San
Martín, Surimena, occidente del departamento del Casanare), el instrumental del
género es caracterizadamente derivado del instrumental de la música andina central
colombiana, con gran presencia del tiple en función melódica y rasgueo de
acompañamiento con mínimas variantes de afinación y encordadura. En regiones como
Arauquita, también en el llano colombiano, los grupos tienen violín melódico y zambomba
en la percusión; hacia el oriente Venezolano el joropo se toca con bandolas de órdenes
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dobles; en Barinas-llanos centrales de Venezuela- con bandola de órdenes simples; en los
llanos de Apure y Guárico, y en los valles del Tuy, cerca de Caracas, con arpa como
instrumento melódico al que se adicionaba en ocasiones, tal como sucede en la zona
sur de los llanos de Apure, percusión de carracas, raspadores de caña de hasta un metro
de largo y gran potencia acústica.
1.4.2 Segunda mitad del siglo XX y modernidad
Ya para la década de los años 50, se puede entender el joropo por subregiones establecidas dentro
de la región de los llanos del Orinoco. Se puede hablar de la subregión de San Juan-San Martin-
Surimena en el departamento del Meta; Orocué-Cusiana-Charte en el occidente de la intendencia
nacional de Casanare; la región de Arauquita en la frontera con Venezuela, Intendencia Nacional de
Arauca; del joropo de Guárico-Apure; del joropo oriental venezolano y del joropo de los valles del
Tuy, estas tres últimas subregiones en Venezuela. También estableciendo a grandes rasgos dos
formas principales de la ejecución de la música llanera. En Colombia, se concibe como un “joropo
de tiples”, con instrumentos como el guitarro, la mandolina, la bandola, el requinto desde una
métrica binaria de subdivisión ternaria (6/8), influenciado por la música andina colombiana, que ha
recibido una mayor importancia y apoyo a nivel nacional, y, como una música simple, con un
propósito básico de acompañamiento para los bailadores. En Venezuela, como un “joropo de
arpas”, determinado con una mayor importancia melódica y la línea de los bajos entendido desde
una métrica de ¾ con la acentuación en el primer y tercer pulso como lo es actualmente.
En una entrevista hecha por el portal de noticias Llanera.com al señor Trino Torres, un llanero
araucano, Torres menciona que el arpa fue llevada desde Venezuela a Arauca por un señor Arturo
Lamuño (arpista) en 1925. Para la década de los años 50 empiezan las primeras grabaciones de
joropo con maestros como El “Indio” Figueredo, Juan Vicente Torrealba y Pedro Castro en
Venezuela. En Colombia, el joropo muy andino en el Meta y Casanare, se interpreta con bandolas,
tiples y guitarras y así mismo se graban los primeros joropos y galerones, como por ejemplo
grabaciones del Trio Los Llaneros de los hermanos Gil Arialdo y Luis Ariel Rey.
El maestro David Parales, reconocido arpista, llega de Arauca a Villavicencio trayendo por primera
vez el arpa en el año 1960. Para esta década, Villavicencio era una ciudad fronteriza entre el centro
del país y los llanos colombianos, que no apropia aun una identidad llanera y vive una mezcla cultural
por la migración constante de gente del Huila, Tolima, Boyacá y Cundinamarca en consecuencia por
el periodo de la violencia partidista. Villavicencio se influenciaba de una tradición más cercana del
altiplano, pero junto con el gobernador del momento Carlos Hugo Estrada y el maestro Miguel Ángel
Martin iniciaron la academia folclórica del Meta para enseñar y difundir el arpa llanera. Parales fue
el primer arpista en grabar joropo en Colombia con el grupo “Los Copleros del Arauca” ya para los
años 60 y también fue fuertemente difundida por el maestro Luis Ariel Rey, quien fue el primer
personaje reconocido a nivel nacional del folclor llanero, quien también fue uno de los precursores
de la inclusión del arpa en el formato llanero y parte importante de la consolidación de la identidad
llanera en Villavicencio. Cabe destacar la existencia en menor medida, especialmente en Arauca de
los instrumentos La Sirrampla, El Furruco, El Bandolín, El Violín y La Carrasca antes de la llegada del
Arpa.
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1.5 Aspecto socio - cultural
La identidad cultural de la sociedad llanera se debe analizar por medio de las características morales del colombiano y sucesos históricos del mismo país, pero también debe tener en cuenta la idiosincrasia venezolana, debido a la gran influencia que este país ha marcado y con el cual se han hecho lazos de hermandad más profundos por medio de la región de la Orinoquia. Esta cultura y sociedad llanera se concibió y evolucionó por el mestizaje que se ha venido dando a lo largo de las épocas, empezando desde la colonización, por supuesto, que al igual que en el resto del país y del continente, esto conlleva a la aculturación de los indígenas en esta región por los europeos y esclavos africanos, y, posteriormente, en la modernidad por la globalización de estándares europeos y norteamericanos. La llegada de la tecnología agraria, los carros, la televisión, entre otras cosas que surgieron y permearon hasta los lugares más inhóspitos y olvidados en Colombia como lo ha sido la región de la Orinoquia, afectaron y modificaron varias costumbres y características culturales de los campesinos de la región, esto llevó en gran medida a que se fueran extinguiendo muchas costumbres o disminuyeran en su cotidianidad. Pero después de la consolidación de una identidad social y cultural, ya para el siglo XX, se vive un espíritu regionalista y de pertenencia por sus saberes entre sus habitantes, el cual ha permanecido y resistido a las influencias de otras culturas. Esta cultura llanera tiene un sentido de pertenencia muy grande por lo que son, lo que los lleva a ser reconocidos y respetados por su vasta cultura.
La región de los llanos orientales se caracteriza comercialmente y agropecuariamente por la
ganadería, esto surge en consecuencia de las incursiones de los españoles en donde traían ganado
y también por las expediciones de las misiones en donde resultaban reces perdidas, lo cual
desembocó en un poblamiento importante de reces y caballos. En la colonización, los misioneros
encontraron un medio de desarrollo comercial con la agricultura y el trabajo de los indios. El trabajo
de llano, ya reconocido como una tradición cultural se originó de estas labores arduas a las que
fueron sometidos los indígenas para la manutención de las haciendas de los misioneros.
Además de la música y la danza, existen otras expresiones culturales llaneras de mucha tradición
como, por ejemplo: El coleo, que nace como una costumbre entre los vaqueros que tenían que
separar el ganado. Consiste en apartar un toro de un lote llamado madrina a otro llamado rodeo,
pero ocurría que algunos toros se ponían rebeldes y como castigo el vaquero los coge de la cola, los
hala y los tumba, a lo largo de los años se fue transformando o aceptando como deporte. Los
corridos son canciones poéticas compuestas en cualquier tipo de golpe recio, en donde se cuentan
los diversos sucesos por los que pasan los llaneros, pudiendo ser de tipo político, como los
enfrentamientos en la época de la violencia. Son canciones que cuentan sus gestas heroicas y dan
cuenta de la personalidad valiente y una actitud guerrera frente a la vida.
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1.6 Compositores tradicionales y a trabajar
Uno de los principales intereses que me motivaron a indagar en la cultura llanera y su música, fue
el aspecto tradicional y primigenio, conocer la ascendencia y lo que ha existido y dado paso a lo que
hoy conocemos como estructuras y estándares culturales de los llaneros y la música llanera.
Investigando sobre los músicos que escogí para analizar y aprender sobre esta música, me encontré
con un aspecto personal en cada uno de ellos, que los conecta y hace que su aporte individual se
vuelva aún más significativo desde mi punto de vista y me hace sentir aún más afín a su legado. Es
la importancia de mantener viva la herencia ancestral sin ánimo de ser tradicionalista sino por el
hecho de que para llevar a cabo un desarrollo hay que reconocer los puntos de partida. Tanto Simón
Díaz como Anselmo López rescataron en su momento dos expresiones culturales olvidadas, Las
Tonadas y La Bandola Llanera, aproximadamente para los años 50, hoy en día son expresiones
fuertemente reconocidas y exaltadas por los mismos folcloristas, y en la época en la que vivimos,
donde la fusión de las músicas e instrumentos es lo que más se aplica, se ha podido encontrar un
espacio para estas dos expresiones que demuestran por si solas el recorrido que ha transitado la
música llanera.
1.6.1 Anselmo López
Nació en un caserío de Chaparrito, estado de Barinas, el 21 de abril de 1934. Comenzó tocando
cuatro y arpa hasta los 12 años que conoció la bandola en los grandes bailes de su región, en donde
apreciaba de lejos su ejecución de los músicos de las fiestas, escondido, ya que, no se podía en
aquella época estar tan pequeño en esas fiestas. La primera bandola que tuvo fue hecha por él
mismo con una tabla, la cual le abría un hueco en la mitad y le pegaba una totuma por detrás.
Rescato del olvido en el que se encontraba la bandola en los años 40, 50 y 60. Recibió en el año 2002
el premio nacional de cultura, mención música. Su primera presentación como bandolista fue a sus
29 años en el programa Fiesta Criolla, transmitido por Radio Barinas, en el año 1963. Grabo 75 discos
en 45 rpm, 27 LP y 7 CD. Dio cursos de ejecución de la bandola en la Universidad Simón Bolívar,
Universidad Central de Venezuela, la Universidad Nacional Experimental de los Llanos “Ezequiel
Zamora” y la Escuela de Música de Barinas; también trabajo en programas del Ministerio de Cultura
en Venezuela con el fin de divulgar este instrumento tradicional. Participo en varios festivales
nacionales e internacionales, presentándose en varios escenarios en Cuba, Panamá, Estados Unidos,
Colombia, Francia y España. Además de bandolista y compositor, también incursiono en la actuación
en películas como El Rey y la Bandola, Doña Bárbara, Un solo pueblo y agua sangre.
El apodo “el rey de la bandola” fue inventado por un capitán de aviación y sus amigos Panchito
Moreno, Chuy Garrido, Florencio Parra, Tirso Urbina. Anselmo López es el creador de una técnica
de ejecución de la bandola llamada el “Jalao” o “Segundeo”. Falleció a sus 82 años de edad en
Barinas, Venezuela el 14 de febrero de 2016. Sus obras más reconocidas e importantes son:
Alborotao, Bandola de Chaparrito, Carnaval espellejao, El gavilán primito, Galerón barines, La catira
vieja, Mi nostalgia es una soga, Recordando a Portuguesa, San Lorenzo, Mi viejo querido, Las tres
damas, Te llevaste mi querer y Zumbador.
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1.6.2 Simón Díaz
Cantante, compositor, músico, poeta, humorista y actor, nacido el 8 de agosto de 1928 en
Barbacoas, Estado Aragua. Criado entre las tradicionales llaneras campesinas de su región ganadera,
bajo la influencia y formación de su padre Juan Díaz, quien también era músico en su pueblo,
comenzó a tocar el cuatro, a componer y a cantar boleros. Desde muy pequeño improvisaba coplas
y cantaba tonadas que escuchaba de artistas de su región. Posteriormente muere su padre y se
trasladan con su madre y sus hermanos a San Juan de los Morros. Allí tiempo después, consigue un
trabajo de atrilero y asistente de la Orquesta Siboney, en donde llega a ser cantante de boleros y
humorista. El 19 de marzo de 1949 viaja con su familia a Caracas, Venezuela, en donde rápidamente
consigue trabajo como cobrador en una sucursal del Banco Venezolano de Crédito. Se inscribe en
clases de piano con el maestro Teófilo León y posteriormente estudia en la Escuela Superior de
Música con el docente, músico y director de orquesta Vicente Emilio Sojo, Simón Díaz llega a ser
compañero de clases de José Antonio Abreu, fundador del Sistema de Orquestas Juveniles de
Venezuela. Para mediados de la década de 1950, Simón Díaz ya era reconocido en su país por el
programa de radio El llanero, allí mezclaba dos de sus talentos más importantes, el humor y la
composición de su música tradicional. En 1961 se casa con su esposa Betty García Urbano con quien
tuvo tres hijos.
En la década de 1950 también se interesa por no dejar desaparecer las tonadas llaneras, ya que,
para esa época los grandes hacendados decidieron mecanizar la extracción de la leche, teniendo
esto como consecuencia la desaparición del trabajo de ordeño y por ende las tonadas con las cuales
trabajaban para realizar este oficio. Realiza una recopilación de ellas y empieza a componer las
suyas, la primera de su autoría fue Tonada de Cabrestero, la cual grabo en su primer disco Ya llegó
Simón. En 1963 conoce a Hugo Blanco, músico, compositor y productor musical, quien es la persona
que impulsa su carrera musical y realiza sus primeros 16 álbumes, incluyeron ritmo de salsa y gaitas
de corte humorístico, caracterizando su estilo. Cuenta con más de 70 producciones musicales.
Su carrera televisiva comenzó con el programa la Quinta de Simón en el año 1962, rompió todos los
records de sintonía en ese entonces. También hizo parte de espacios como Criollo y Sabroso, Mi
llanero favorito, Venezolanamente, Simón cuenta y canta, Contesta por Tío Simón, entre otros.
Contesta por Tío Simón fue su programa más reconocido, teniendo una gran sintonía durante once
años, allí educaba a los niños en música y folclor venezolano. Su carrera televisiva duro hasta los
años de 1990, la cual fue marcada por la promoción de la música y tradiciones venezolanas. También
incursiono como actor de cine en películas como Cuentos para mayores, El reportero, La bomba,
siendo actor de estilo humorístico y dramático.
Fue reconocido con la Orden del Libertador en su Orden de Gran Cordón, siendo la mayor distinción
que otorga el estado venezolano, también ganó un Grammy latino a la trayectoria y en el año 2012
recibió el premio nacional de la cultura, mención Música. Compartió escenario con grandes artistas
como Mario Moreno “Cantinflas”, Placido Domingo, Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa y
Atahualpa Yupanqui, entre otros. Simón Díaz falleció el 19 de febrero de 2014 a sus 85 años en
caracas.
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1.7 Instrumentos musicales
Me parece oportuno precisar el contexto histórico de los instrumentos predominantes en la música
llanera en lo que concierne a la llegada y apropiación en estas tierras americanas, específicamente
en Colombia y Venezuela. Como ya he mencionado anteriormente en el trabajo, los misioneros
jesuitas adentraron diferentes instrumentos musicales de tradición europea, entre ellos el Arpa y la
Guitarra. La introducción de estos instrumentos se da lo largo de toda América, debido al trabajo
sistemático de las diferentes misiones. Después de la expulsión de los misioneros Jesuitas, en
Colombia, se estima debido al vacío en las fuentes, el aparente declive en su uso del arpa para el
siglo XIX y comienzos del siglo XX. En Venezuela sí se conocen varias descripciones y relatos donde
se evidencia el uso cotidiano del arpa en los bailes de la época, acompañado de guitarras, vihuelas
y maraca. Sin embargo, de acuerdo al objetivo de este trabajo, solo se profundizará en la voz y la
bandola llanera.
Sobre los instrumentos acompañantes tradicionales, el cuatro, un instrumento derivado de las
guitarrillas españolas y las maracas un instrumento idiófono de origen indígena, se debe mencionar
que, para mediados del siglo XX, a partir de la creación del Torneo Internacional del Joropo en el
año 1965 como parte del Festival de la Canción Colombiana en Villavicencio, se empiezan a gestar y
posteriormente consolidar a lo largo de las versiones del festival, diferentes patrones culturales.
Como la vestimenta, estructuras musicales y entre ellos, el conjunto llanero. Doris Arbeláez en su
investigación sobre El Arpa llanera y su tradición en el Torneo Internacional del Joropo describe los
distintos conjuntos que existían a lo largo de la región.
Con la irrupción de este formato instrumental, la diversidad de los conjuntos llaneros
colombianos empezó a entrar en desuso. En Arauca estaba en bandolín, semejante al
requinto andino, la bandola pin-pon, en conjunto con cuatro y maracas. En Casanare el
bandolón y guitarro, dos tiples con diversas afinaciones tomadas de los instrumentos
andinos. En el Meta se tocaba tiple y bandola andina conocida como mata-mata. Aun en la
segunda mitad del siglo XX, como parte de estos variados conjuntos, especialmente en
Arauca, se utilizaban otros instrumentos hoy considerados exóticos, como el violín, la
sirrampla –un arco musical conformado por una cuerda atada a un madero de caña- y la
carrasca. (Arbeláez, 2016)
1.7.1 Voz llanera
Por medio de la herencia colonial de la cultura ganadera promovida por los misioneros jesuitas, los
llaneros fueron consolidando varias prácticas, llamadas “trabajos del llano”. Estas labores cotidianas
en medio del entorno tosco y solitario de la sabana, generaron una necesidad del trabajador llanero
por expresarse y comunicarse con su entorno. Los cantos de ordeño, de cabrestero y de vela son las
primeras formas de expresión musical, utilizados también como herramientas de trabajo. Es decir,
estos cantos o tonadas, le sirven al llanero para controlar y manipular el ganado, su principal fuente
de trabajo. Carlos Rojas explica las características en la voz llanera, en el libro Llanura, Soga y Corrio
(1990).
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Se ha llegado a afirmar que los cantos de trabajo son una de las vertientes configuradas de
los sones de parranda, las más conocidas y difundidas expresiones musicales de la llanura
colombo-venezolana. Es difícil precisar hasta dónde tengan presencia en los golpes y los
pasajes esos arcaicos modos melódicos sobre los que se elaboran las tonadas de vaquería.
Pero sí es innegable que el diario trajín del canto a las reses ha tenido una incidencia
fundamental en la definición del timbre y de las características de la emisión de la voz de los
recios cantadores del joropo: el vigoroso vibrato desarrollado en el canto cotidiano a sabana
tendida, asoma, desembozadamente, tras los arabescos y melismas de la fina línea melódica
de las coplas y del leco de los corridos que resuenan en las voces campesinas, al preciso
ritmo de los repiques de los bailadores y los instrumentos musicales, en los parrandos de
vecindario para las fiestas del Patrono, y en los jolgorios improvisados a la luz de la luna
veranera en los patios de hato o al abrigo de los caneyes sogueros en los trabajos del llano.
(p. 124)
1.7.2 La Bandola Llanera
La Bandola es un instrumento de transculturación, esto quiere decir que ha pasado y ha adoptado
diferentes características de todas las culturas que lo han acogido. Su evolución se ha dado durante
muchas épocas, pasando por la cultura árabe, europea y latinoamericana. No hay certeza de cuál es
el instrumento antecesor a la bandola, pero se han hecho investigaciones y encontrado semejanzas
en algunos instrumentos antiguos, las teorías más aceptadas sobre el instrumento antecesor a la
bandola son de la bandurria y la mandolina.
La mandolina es un instrumento que apareció a finales del siglo XVI en Italia. Para esta época como
en casi todos los instrumentos, existían muchas variantes de éstos, las variantes que más se
conocieron y se usaron fueron la mandolina milanesa y la mandolina napolitana, siendo ésta ultima
la de más semejanza a las bandolas que conocemos hoy en día, ya que, su composición es de caja
abovedada, tapa curvada a nivel del puente, 4 órdenes metálicos y cuerdas fijas mediante un
tiracuerdas. Este instrumento tuvo buena acogida a finales del siglo XVII, Mozart compuso un
concierto para Mandolina y Orquesta.
La Bandurria es un instrumento español con ascendencia árabe, puesto que, se cree que se origina
del Laúd, un instrumento muy antiguo que data aproximadamente de 2.500 años AC, el cual llegó
por la Península Ibérica con la conquista musulmana de España. El Laúd fue un instrumento
marginado en la Península Ibérica en consecuencia de la xenofobia que se vivía hacia los
musulmanes en ese entonces, dándose la expulsión de los moros de Granada y la unificación de la
corona española. Pero fue tanta la influencia que ejerció este instrumento sobre los españoles, que
se hicieron derivaciones como La Bandurria, convirtiéndose este instrumento hoy en día en uno de
los más representativos de la música folclórica en algunas regiones de España. La Bandurria se
compone de un cuerpo redondeado y mástil corto, al principio tenía tres cuerdas, pero con el tiempo
se le han ido añadiendo más en órdenes dobles. Durante el siglo XIX sufrió un cambio grande que le
dio la estructura que tiene hoy en día. Ésta al igual que como se cree con la Mandolina, se expandió
con la colonización de los españoles por toda Suramérica, teniendo derivaciones como las bandolas
que existen en Venezuela, Colombia, Chile, entre otros países.
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Colombia y Venezuela comparten este instrumento, el cual hace parte de distintos géneros de estos
dos países, teniendo algunas diferencias de construcción para cada región. En Venezuela
encontramos la Bandola Central o Guariqueña, que hace parte de los estados Aragua, Carabobo,
Miranda y Guárico, posee cuatro órdenes dobles y las cuerdas son de metal, allí hace parte del
Joropo Tuyero. También tienen la Bandola Oriental, se comparte en los estados Anzoátegui,
Monagas, Sucre y Nueva Esparta donde le llaman “Bandolín”, también posee cuatro órdenes dobles
pero su caja de resonancia es más grande y profunda que la de la Bandola Llanera, en ella suenan
géneros como merengues, galerones y joropos. Por último, tenemos la Bandola Guayanesa, la cual
también se compone de cuatro órdenes dobles y su sonido es una mezcla entre la Bandola Llanera
y Oriental, en ella suenan joropos, pasajes y últimamente sones. En Colombia tenemos la Bandola
Andina, esta como su nombre lo indica se toca en la zona andina colombiana, se compone de seis
ordenes dobles y en los últimos años han hecho derivaciones de este instrumento, adaptándose a
registros como las voces: bandola soprano, bandola contralto y bandola bajo, su formato tradicional
es bandola andina, tiple y guitarra, interpretándose géneros como el Pasillo y la Guabina. En Táchira
- Venezuela también se interpreta, pero se conoce como Bandolín Tachirense.
Saúl Vera, un importante interprete e investigador de la Bandola, menciona que los cronistas dicen
que a principios del siglo XX se escuchaba frecuentemente una expresión antigua de los campesinos
Barineses sobre este instrumento, la cual decía así: “…de cuando los bandolista se estorbaban”,
haciendo alusión a aquellas épocas cuando existían muchos bandolista en esta región.
En Colombia, el municipio donde sobresale y exaltan la Bandola Llanera es Maní – Casanare, allí se
realiza el festival más importante en Colombia de Bandola Llanera, Festival Internacional “Pedro
Flórez” de la Bandola Llanera. Este festival busca cada año resaltar y promover la interpretación
criolla de este instrumento que ha sido, en cierta medida, desplazado por el Arpa Llanera desde su
aparición en estas regiones en los años 60s. El festival fue fundado por el maestro considerado el
mejor bandolista de Colombia, ganador de muchos festivales, el maestro Pedro Flórez, el cual fue
un gran folclorista de esta música.
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Capítulo 2: Análisis Musical
2.1 Aspectos estructurales generales de la música llanera
La música llanera se divide principalmente en dos tipos de género: El pasaje y Los golpes como
menciona Calderón:
El joropo se caracteriza por un sistema de estructuras cristalizadas a lo largo de la historia a
partir de canciones y danzas tradicionales que se erigieron en formas musicales, sirviendo
como base para variantes en la letra, o convirtiéndose en formas puramente instrumentales
(Calderón, 2015, p. 8).
2.1.1 El pasaje
El pasaje es un género musical de carácter tranquilo y principalmente vocal, en donde se componen
canciones románticas, se describe el paisaje llanero, se habla de la naturaleza y de los sentimientos.
Es aquí donde el llanero saca a relucir toda su inspiración, su poesía, sus vivencias y romanticismo.
El pasaje como al igual que los golpes, tiene una estructura cuadrada y son bailables. Se caracteriza
por la alternancia entre las partes vocales e instrumentales. Su estructura se compone de esta
manera:
//B B A*A* B*B* A A B B A*A* B*B* y Coda//
Nota: Las partes con asterisco (*) hace referencia a que son vocales y las que no tienen
asterisco a las partes instrumentales.
En lo que concierne al aspecto armónico, los pasajes se desarrollan sobre las regiones de tónica,
subdominante y dominante, utilizando dominantes secundarias y como uso característico la
modulación al relativo mayor cuando el tema está en tono menor para la parte B. En el aspecto
melódico se puede destacar en el acompañamiento del arpa, la extracción de pequeños fragmentos
o motivos de la melodía (en el lenguaje llanero, llamados figuras) para combinar con los bordoneos.
Lo más importante de la composición de un pasaje es la belleza y originalidad de las melodías,
acorde a los temas de inspiración en sus letras muy románticas. Los pasajes se tocan con el sistema
acentual de Corrío que más adelante se explicará.
El investigador y compositor araucano Miguel Ángel Martin sostiene que, la denominación de pasaje
para algunas piezas musicales llega al llano colombiano desde Venezuela y que apareció en nuestro
medio en 1950. “Pero los bandolistas del Cusiana y el Charte aseguran que una gran cantidad de
temas tradicionales que ellos interpretan y que designan como pasajes se conocían ya con este
nombre desde hace mucho tiempo atrás” (Rojas, 1990, p. 138).
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2.1.2 Los golpes
Los golpes son formas musicales con estructuras armónicas fijas y melodías determinadas. Estos
golpes, en su mayoría, surgieron hace varias décadas de la creación de algunos músicos, como un
tema en específico pero que con la aceptación y su propagación por la región llegaron a convertirse
en formas musicales principalmente para la improvisación. Los golpes son de carácter recio y tempo
muy rápido en contraste con los pasajes. La pianista e investigadora Claudia Calderón (2015) nos
explica a nivel estructural la generalidad de estos golpes:
El Golpe llanero consiste en la repetición de un ciclo armónico fijo, con clave rítmica
determinada. Este ciclo armónico, que identifica a cada tipo de Golpe, consta de un número
preciso de compases, múltiplo de cuatro (4, 8, 16 y 32). Dentro de esta estructura circular,
hay pequeños incisos o motivos de carácter rítmico que identifican a los diferentes Golpes,
así como improvisación de comentarios melódicos, desplazamientos rítmicos, juegos de
timbres y frases cadenciales (p. 11).1
Imagen 2: (Rueda,
Interpretación del Arpa
Llanera, 2014)
1 Claudia Calderón, Música oral del sur, Granada, Junta de Andalucía, 2015, p. 14.
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2.1.3 Sistemas de acentuación: Corrío y Derecho o Atravesao
Anteriormente mencioné los dos tipos de géneros que existen a nivel estructural en la música
llanera, ahora voy a explicar la segunda característica fundamental para entender esta música. La
música llanera se establece a nivel rítmico en dos sistemas de acentuación: Por Corrío y por Derecho
o Atravesao. El músico folclorista e investigador William Castro, explica que: “En la música llanera
existen dos grupos o dos sistemas rítmicos básicos, que se diferencian el uno del otro por el
desplazamiento de acento y el inicio del compás, se denominan folclórica y culturalmente como
sistema “sistema por corrió” (A) y “sistema por derecho” (B)” (Rueda, 2014, p. 187).
A continuación, una imagen que contiene el comportamiento básico de los sistemas rítmicos en
cada uno de los instrumentos del conjunto tradicional llanero.
Imagen 3: (Rueda, 2014, p. 188)
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Imagen 4: (Rueda, 2014, p. 188)
2.2 Análisis de los temas escogidos
2.2.1 Elementos generales de los tres temas
Instrumentación
La instrumentación en la tonada es Voz, cuatro y maracas. Mientras que, en los golpes, solo se usan
los últimos dos instrumentos más la bandola. En el gabán y la periquera, la bandola ejerce como
instrumento principal en todo momento, ejecutando la melodía y en algunas secciones
acompañándose así mismo en el bajo. El cuatro y las maracas cumplen con el rol de
acompañamiento base de la música llanera y en determinados momentos se realizan adornos
tímbricos entre los dos instrumentos acompañantes para resaltar algunas secciones.
Acompañamiento ritmo - percusivo
El cuatro y las maracas cumplen con el acompañamiento base de la música llanera. El maestro Carlos
“Cuco” Rojas, gran folclorista e investigador de la música llanera, explica la dinámica de lo que se
denomina como acompañamiento base del cuatro y las maracas en la cartilla de iniciación musical
del ministerio de cultura.
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Imagen 5: (Rojas, Musica Llanera, cartilla de iniciación musical., 2004)
El cuatro y las maracas además de realizar el acompañamiento base, también ejecutan ornamentos
o variaciones rítmicas llamados “floreos”. Existen dos tipos de floreos:
Floreo largo: En la imagen podemos ver la célula rítmica en la cual consiste el floreo largo, está
encerrada en un círculo.
• En la periquera
Imagen 6: Creación propia
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• Floreo largo en el gabán
Imagen 7: Creación propia
Floreo corto: También resaltada la célula rítmica en la imagen con un círculo.
• En el gabán
Imagen 8: Creación propia
Escubilleo
Las maracas también realizan un efecto, el cual consiste en que a la maraca izquierda por medio de
la muñeca se le da un giro haciendo que sus semillas se desplacen, obteniendo un sonido de mayor
duración. Es un efecto que nace de la intensión por imitar este paso del baile en la mujer, que
consiste en que mientras el hombre está zapatenado, la mujer despliega movimientos ligeros hacia
adelante, el cual genera un sonido parecido al barrido con las escobas. Se le ha asignado el siguiente
símbolo para identificar el efecto en la partitura:
• El escubilleo en el Gabán
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Imagen 9: Creación propia
2.2.2 Análisis de la tonada de luna llena
La tonada es una de las primeras expresiones del llanero. Estos cantos se utilizan para hacer los
trabajos de campo, como las tonadas de ordeño o de arreo los cuales se intercalan con gritos y jipíos.
Desde una definición más sentimental y descriptiva, Cleotilde Victoria Fuentes de Arias en su tesis
doctoral dice:
Las tonadas llaneras son cantos de trabajo que acompañan las faenas de ordeño, la labranza,
el arreo, la caza, la pesca, la trilla, la molienda de maíz, la cosecha y el necesario descanso
del hombre de su mundana existencia. Los cantos de trabajo son tan viejos como los pueblos
y territorios donde los hombres con su sudor forjan a diario la supervivencia, el progreso y
el porvenir de los pueblos. Estos cantos además de ser un rito laboral, simbolizan el espíritu
de supervivencia entre quienes se hermanan en comunes faenas, tan pocas valoradas por
las sociedades tecnificadas y de consumo. (Fuentes, 2013)
2.2.2.1 Aspectos formales del tema:
Tonada de Luna llena, es una canción que hace parte del disco Tonadas del año 1972 del maestro
Simón Díaz, grabado por El palacio de Música (Venezuela). Es una de sus más conocidas Tonadas,
ha sido versionada por diferentes cantantes a nivel mundial como Martha Gómez (Colombia),
Natalia Lafourcade (México) y Caetano Veloso (Brasil).
Este tema se compone formalmente de la siguiente manera:
//INTRO / 1ER VERSO / ESTRIBILLO / 2DO VERSO / 3ER VERSO / ESTRIBILLO//
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Estructura armónica:
INTRO: Im – III – Im
1ER VERSO: Im – V7 – Im – V – Im – bVII – Im – Ivm – Im – VI – V – Im
2DO VERSO: Im – Ivm – Im – V – Im – V – Im
3ER VERSO: Im – V – Im – V7 – Im – bVII – bVI – Im – Ivm – Im – V – Im
El bVII y bVI son un préstamo modal de la escala de E eólico.
A continuación, una tabla con las consideraciones musicales básicas del tema:
2.2.2.2 Aspecto ritmo-melódico:
Esta Tonada comienza con un silbido como introducción, el cual expone varios de los elementos que
se desarrollaran a lo largo del tema como los motivos ritmo-melódicos, que hacen alusión al eco y
las notas largas que desencadenan siempre en intervalos de tercera mayor o tercera menor,
seguidos en algunos casos por los glisandos que hace la voz para que la melodía se disipe poco a
poco, algo muy característico en las Tonadas. Los silbidos son una expresión melódica de la voz muy
utilizados en los cantos de trabajo. Así lo explica Miguel A. Martin en su libro Del folclor llanero
(1991) “El llanero silba por la mañana desde que se levanta, cuando va a bañarse, cuando va a
amarrar el caballo, o a arrear los becerros, o los ganados; cuando está ensillando; cuando pica un
cuero o “escarmena” cerda; cuando viaja, o simplemente cuando camina solitario.”
Tonalidad Em
Métrica 6/8 – ¾
Sistema de Acentuación Corrío
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Introducción
Imagen 10: Creación propia
Versos
En los versos vemos figuras irregulares (cuatrillos y tresillos), los cuales hacen tan interesante esta
tonada, sobre todo por la novedad rítmica en un motivo melódico tan simple haciendo uso de una
sola nota (G). Y este juego de 4 contra 3 entre la melodía y el acompañamiento en el cuatro y las
maracas. Cuatrillo:
Imagen 11: Creación propia
Tresillo agrupado desde el contratiempo del segundo pulso del compás 3/4
Imagen 12: Creación propia
Estribillo
Del estribillo se puede destacar rítmicamente el uso del dosillo y melódicamente las notas largas
que van desembocando poco a poco sobre los grados de la triada de la tónica.
Imagen 13: Creación propia
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Estribillo final
En el estribillo final, formalmente vemos una coda, la cual se compone de melismas o bordados
ascendentes por grados conjuntos en el primer (E) y quinto grado (B) de la tonalidad de manera
descendente, las cuales hacen alusión a los ecos que se escuchan en la sabana.
Imagen 14: Creación propia
2.2.2.3 Aspectos técnicos e interpretativos de los instrumentos:
La voz
El maestro Simón Díaz en su interpretación, nos deja ver dos tipos de recursos tímbricos en la voz
muy inusuales en el canto en general como lo son el silbido y el glisando descendente. Esto no
resulta ser tan extraño dentro de este contexto, ya que, dentro del ambiente sonoro en la región de
los llanos orientales, las aves que reinan este territorio de llanura extensa, se escuchan de esta
manera y resultan ser sonoridades muy arraigadas en los llaneros. En los versos la estructura
melódica es mucho más cantábile, el maestro canta en un registro agudo por medio del falsete.
2.2.3 Análisis del Gabán
El Gabán es uno de los golpes más populares en la música llanera, es muy utilizado para improvisar,
ya que, su progresión armónica es muy sencilla. Esta progresión se compone por 2 compases de
dominante y dos de tónica. El primer gabán compuesto se le atribuye al maestro Ignacio” el indio”
Figueredo, un músico cantautor y arpista venezolano. Existe una historia que relata que
anteriormente en el llano adentro, las fiestas y los bailes se prolongaban por muchas horas,
empezaban desde el mediodía y sobre las 4 pm se mataban 2 o 3 reses, se vendían por partes a los
invitados, y a la hora del baile se les entregaba su pedazo de carne para que se alimentaran y
pudieran seguir el parrando. En una de esas fiestas, un invitado tuvo un desacuerdo y el anfitrión
soltó las reses, la gente empezó a protestar y alguien dijo que para qué querían las reses si tenían
gabanes en la laguna. La gente aceptó la idea y se fueron a la laguna a coger los gabanes, tiraron
piedras y los gabanes se espantaron. Dicen que con solo 3 piedras cayó una nube de estas aves que
fueron asadas y todo el mundo quedó contento.
Este acontecimiento fue fuente de inspiración para el indio Figueredo, el cual en el mismo instante
empezó a improvisar unas melodías que tuvieron mucha acogida entre los invitados, bailando hasta
el amanecer con esta improvisación y llamando la atención de personas que iban llegando al
parrando por este ritmo tan contagioso. A este golpe se le componen muchas letras e historias en
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alusión a esta ave, atribuyéndole actitudes humanas y fantasiosas en títulos de temas como el
Gabán realengo, el gabán y la gabana, el gabán coleador, entre muchos más.
2.2.3.1 Aspectos formales del tema:
El gabán es un golpe en versión del maestro Anselmo López que hace parte del disco “16 grandes e
inolvidables” vol. 2 del año 1999, grabado por Music House C.A.
El gabán tiene la siguiente estructura formal:
//Exposición del tema / Bordoneo / Remate / Llamado / Variaciones