1 Trabalhadores do teatro musicado no Rio de Janeiro e Buenos Aires dos anos 1920 Tiago de Melo Gomes UFRPE Carolina González Velasco UBA/UNAJ Introdução Nos anos 1920, tanto no Rio de Janeiro como em Buenos Aires havia uma ampla oferta de espetáculos, composta por cinemas, teatros de gêneros populares 1 , locais com música (cabarés, etc.), entre outros. Esse mundo do espetáculo, tanto para o caso portenho como para o carioca, crescia e se diversificava no ritmo dos processos sociais e culturais que convertiam ambas as metrópoles em cidades modernas. 1 Utilizamos o termo “popular” para o nosso objeto de estudo levando em conta as condições e características de seu funcionamento, e principalmente o fato de ser destinado ao grande público, com entradas de baixo custo, acessível para muitos e variados grupos sociais. Um balanço da discussão sobre o termo está em MARTIN-BARBERO (2001). Para a relação entre cultura popular, cultura de massas e espetáculos teatrais ver GOMES (2004).
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Trabalhadores do teatro musicado no Rio de Janeiro e ... · “nosso teatro vai muito mal”.4 De ... primeiro exercício de análise a partir de um problema ... progresso alcançado
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1
Trabalhadores do teatro musicado no Rio de Janeiro e
Buenos Aires dos anos 1920
Tiago de Melo Gomes
UFRPE
Carolina González Velasco
UBA/UNAJ
Introdução
Nos anos 1920, tanto no Rio de Janeiro como em Buenos
Aires havia uma ampla oferta de espetáculos, composta por
cinemas, teatros de gêneros populares1, locais com música
(cabarés, etc.), entre outros. Esse mundo do espetáculo, tanto
para o caso portenho como para o carioca, crescia e se
diversificava no ritmo dos processos sociais e culturais que
convertiam ambas as metrópoles em cidades modernas.
1 Utilizamos o termo “popular” para o nosso objeto de estudo levando em
conta as condições e características de seu funcionamento, e principalmente o
fato de ser destinado ao grande público, com entradas de baixo custo,
acessível para muitos e variados grupos sociais. Um balanço da discussão
sobre o termo está em MARTIN-BARBERO (2001). Para a relação entre
cultura popular, cultura de massas e espetáculos teatrais ver GOMES (2004).
2
De certo modo, o fenômeno era uma novidade. Já era
antiga a existência de companhias de comédia e drama, mas
naquele momento as transformações sociais e culturais de ambas
as capitais davam origem a uma cultura de massas, na qual
surgiam espetáculos dirigidos a um público cada vez mais
amplo. Na Argentina, esse tipo de teatro ficou associado ao que
se conhecia como “género chico”, e a partir de meados dos anos
1920 também ao teatro de revista.2 No Brasil, o termo mais
conhecido para se referir a esses espetáculos era “teatro ligeiro”,
no qual, assim como em Buenos Aires, incluía diversos gêneros,
dentre os quais se sobressaía o teatro de revista3. De toda forma,
cada denominação buscava dar conta de uma realidade similar: a
existência de formas de entretenimento que buscavam divertir o
2 Nos referimos a “género chico” no mesmo sentido utilizado pelas fontes
(incluindo os próprios artistas), ou seja, um rótulo que englobava diversos
gêneros ligeiros, com temáticas urbanas e cotidianas, representadas nos
teatros por sessões com entradas a preços acessíveis para um grande público.
Em linhas gerais, se contrapunha ao chamado “género grande”, constituído
principalmente por peças do repertorio universal, geralmente mais extenso e
representado em poucos teatros. Sobre a discussão do conceito: Ordaz
(1999), Pelletieri (2000), Marco (1974). O teatro de revista portenho era
baseado no modelo francês, centrado em um tema ou acontecimento
contemporâneo, a partir do qual se desenvolviam diversos quadros que
combinavam dança, música e diálogos (Pujol, 1994). No Brasil o termo
equivalente era “teatro ligeiro”, mas nos centraremos no teatro de revista por
ser claramente a modalidade mais popular do estilo por aqui, enquanto na
Argentina havia diversos gêneros ligeiros que competiam em pé de igualdade
pela popularidade.
3 Assim como na Argentina, no Brasil os críticos e historiadores do teatro
tendem a lamentar a preferência do público por esses gêneros, enquanto o
que era considerado “bom teatro” não obtinha popularidade vagamente
equivalente (Gomes 2004)
3
grande público, sem dar muita atenção aos critérios de validação
utilizados pela crítica.
Em seus respectivos contextos, tanto o chamado género
chico portenho como o teatro de revista carioca ocuparam um
lugar muito destacado, tanto por suas dimensões materiais como
pelo lugar simbólico que ocupavam nas preferências do público.
Em Buenos Aires, que nos anos 1920 tinha cerca de 2,5 milhões
de habitantes, se vendia anualmente uma média de 8 milhões de
ingressos teatrais. No Rio de Janeiro, que tinha por volta de 1,5
milhão de pessoas, ainda que não haja estatísticas precisas, é
certo que a venda de ingressos também estava na casa dos
milhões. Ambos os gêneros também possuíam lugar de destaque
nas publicações voltadas para o mundo do entretenimento.
Em que pese a densidade desse mundo teatral, nem para
os estudos teatrais nem para a historiografia o teatro musicado
ligeiro tem se constituído como um tema que tenha merecido
muita atenção. Para os estudos teatrais, tanto o género chico
como o teatro de revista têm sido considerados um teatro menor,
avaliação basicamente centrada na qualidade das peças. Em
geral se dizia serem obras escritas para fins meramente
comerciais, sem preocupações estéticas, muito semelhantes
entre si, repetindo modelos e situações em busca apenas do riso
fácil e do lucro. Em ambos os contextos e com argumentos
4
semelhantes, os estudos sobre dramaturgia têm retratado o
período como sendo de decadência do teatro.
No caso argentino, esse olhar pessimista se evidenciava
nas opiniões de um crítico do diário La Nación, em 1925: “Se
fala de decadência. Não. A decadência se manifesta onde houve
auge e plenitude. Mas nosso teatro se encontra muito longe de
sua maturidade”. Outro crítico do período argumentava que
“nosso teatro vai muito mal”.4 De um ponto de vista
historiográfico, a extensa obra de Luís Ordaz – um dos mais
importantes historiadores do teatro argentino – também analisa o
teatro do período a partir de uma perspectiva sombria: “a grande
quantidade de peças escritas era correspondente à capacidade de
nossos autores para criar um teatro com firmes ressonâncias
populares”. (ORDAZ, 1999:204) Para Ordaz, o problema estava
na exigência de um meio dominado por empresários ávidos por
lucro, que esperavam que os autores escrevessem peças com
determinadas características. Os autores respondiam a essa
demanda e sacrificavam – com poucas exceções – qualquer
perspectiva de se elevar sobre seu contexto. Ainda que estudos
posteriores tenham oferecido novas perspectivas de análise, a
ênfase no caráter comercial desse teatro segue sendo dominante.
(PELLETIERI, 2000)
4 Citações retiradas da enquete realizada pelo Anuario Teatral Argentino
1925, sobre a situação do teatro nacional p 185
5
Nesse ponto, há pouca diferença no cenário brasileiro em
relação ao argentino. Também por aqui os críticos e
historiadores do teatro tendem a ver o teatro ligeiro carioca das
primeiras décadas do século XX como esteticamente
desagradável, descolado das “boas” tradições teatrais, e que
devia seu sucesso ao gosto pouco refinado das plateias:5:
De um modo geral, este era o panorama do teatro brasileiro na
década de 1920/1930, com a comédia de costumes, dominando a
cena brasileira, tornando-a retrógrada e estagnada, alienada do
que acontecia não só na Europa como a seu próprio redor. E no
período entre guerras continuaria insensível a movimentos como
surrealismo e expressionismo, às transformações sociais na
Europa, mantendo-se como sempre fora: doméstica, ingênua,
afável, pitoresca, despretensiosa, superficial, mais urbana que
rural, mais suburbana que urbana (MENDES, 1993:21-22).
No campo dos estudos de história social e cultural, a
temática tampouco tem sido estudada com frequência. Fala-se
do teatro de revista carioca ou do género chico portenho como
parte das transformações sociais e culturais que as cidades
viveram naqueles anos, sem conferir-lhes especificidades em
5 PRADO (1993 e 1995); MAGALDI, (1962); CAFEZEIRO, e GADELHA.
(1996);FARIA (1988);SÜSSEKIND (1992).
6
relação ao processo mais amplo.6 Em ambos os casos, outros
fenômenos daquele contexto têm recebido mais atenção, tais
como tango, samba, imprensa, cinema e rádio.7
A partir desse cenário, é possível colocar algumas
questões vinculadas à situação do teatro e do mundo do
entretenimento em geral e em relação aos processos sociais,
políticos e culturais que atravessavam ambas as capitais. De
fato, o mundo do teatro não girava apenas em torno da qualidade
das peças. A partir de uma perspectiva de história social, há
questões mais importantes, como os integrantes daquele
universo: atores, autores, empresários, críticos, público, etc.
Isso, por sua vez, implica a existência de conflitos, tensões,
construção de identidades e práticas diversas que se definem
basicamente, ainda que não apenas, em relação à atividade
teatral.
Esses pontos de partida são o início de um estudo mais
amplo, em andamento, que busca focalizar de maneira conjunta
ambos os casos (portenho e carioca), em seus distintos
componentes (seus atores sociais, as peças, a relação com a
6 Uma exceção é Pujol, 1999. Sobre o contexto das transformações: Romero,
e Romero, 2000; Gil Lozano et al., 2000; Gorelik, 1998; Korn. e Romero,
2006. Para el caso carioca: SEVCENKO, 1998 VIANNA, 1995.
7 Para um balanço da história do teatro e da historiografia em geral em
relação a esses temas ver González Velasco (2012) e Gomes (2004)
7
organização do mundo do entretenimento e com o mundo da
política, etc.), em suas práticas e suas representações.
Certamente as semelhanças que surgem à primeira vista
podem ser enganosas; grandes cidades latino-americanas, como
Rio de Janeiro e Buenos Aires, tinham muitas experiências em
comum no contexto de modernização que atravessavam. Mas é
igualmente certo que havia diferenças o suficiente para tornar
suas experiências singulares. É nesse sentido que a comparação
abre um novo espaço de análise para entender o que havia de
comum e de específico em cada uma.
Em nosso ponto de vista, o exercício da comparação
possibilita dois tipos de reflexões complementares. De um lado,
ajuda a mostrar que as experiências frequentemente vistas como
únicas, na verdade eram compartilhadas por milhões de pessoas
em muitas partes do mundo. Caso se ampliasse o foco de
análise, incorporando outras capitais no mesmo período,
também encontraríamos nelas formas de teatro popular atreladas
a experiências como modernização urbana, emergência da
cultura de massas, multiplicação de formas teatrais, etc..
(CHARLE, 2008)
Por outro lado, a comparação é a operação que permite
identificar o que é peculiar a cada contexto, para indicar em que
8
sentido o “universal” é específico em cada caso.8 Por essas
razões, retomando uma antiga proposta de Marc Bloch (1963),
apostamos na comparação como um instrumento – nem como
uma teoria, nem como método único – do fazer historiográfico,
cuja utilização, ainda que com seus limites, permite reformular
perguntas e complexificar o olhar sobre cada caso particular.
Comparar temas, problemas ou situações relativamente
equivalentes nos casos de Brasil e Argentina não é uma grande
novidade: diversos estudos realizados por historiadores
brasileiros e argentinos (individual ou conjuntamente) têm
mostrado tanto as semelhanças, divergências e diferenças entre
os casos estudados, como a importância de enfoques que
contemplem a comparação como perspectiva de estudo. Nossa
proposta se insere exatamente nessa linhagem de estudos. 9
A partir dessa perspectiva, este artigo propõe um
primeiro exercício de análise a partir de um problema comum:
as diferentes maneiras em que se estruturaram as relações
sociais do mundo do teatro a partir suas organizações de classe.
O objetivo é focalizar o conjunto dos artistas e suas relações
para mostrar as tensões e sentidos que condicionaram sua
8 Para um balanço sobre a utilização da comparação como operação
historiográfica, ver Devoto. (2004)
9 Para um amplo estudo comparativo de ambos os contextos ver Devoto e
Fausto (2008) Para estudos comparados de história social e cultural ver
Schettini (2012) e Garramuño (2007).
9
definição como tais e/ou como trabalhadores do ramo do
espetáculo, como essas diversas definições deram lugar à
emergência de conflitos e a criação de entidades representativas
que buscavam defender seus interesses, e como a situação
particular de cada cidade condicionou essas definições e o modo
de expressão dos conflitos.
Em todo caso, havia algo particular na situação dos que
trabalhavam no campo artístico. Por um lado, eram
trabalhadores que desenvolviam sua atividade em um mercado
de trabalho que, ainda que com matizes e particularidades
também próprias de cada caso, era regido pelas regras do
capitalismo, e isso indicava uma série de experiências comuns
com outras categorias socioprofissionais, incluindo a
experiência da exploração. Mas ao mesmo tempo eram pessoas
que se supunha que deveriam viver segundo a definição
romântica de “artista”, ou seja, viver pela arte, para além de
preocupações monetárias. A questão é: como esses atores sociais
vivenciaram essa dualidade?
Apresentaremos a seguir os aspectos centrais dos
contextos portenho e carioca em relação ao tema proposto, para
a seguir comparar as duas situações.
10
O mundo do teatro em Buenos Aires10
No começo de 1919, o diário socialista “La Vanguardia”
publicava um balanço sobre a atividade teatral do último ano, e,
depois de distribuir críticas e lamentos pelo que ocorria nos
palcos portenhos, concluía: “quem quisesse conhecer o
progresso alcançado por nosso teatro durante o ano de 1918
deveria recorrer aos números. Eles informariam sobre os
milhões de pesos que o negócio produziu, seja em conjunto, seja
em cada companhia”. 11
Octavio Palazzollo, autor e crítico teatral, era o autor do
texto. Certamente sua opinião era muito semelhante à de outros
críticos e personalidades vinculadas ao mundo teatral portenho
daqueles anos. O argumento central, com o qual todos
concordavam de uma ou outra maneira, era que a dramaturgia
havia se tornado comercial, e por isso o crítico mencionado não
duvidava que isso se devesse ao fato de que “o único impulso
[da última temporada] foi o fator financeiro, que interessa a
empresários e autores órfãos de escrúpulos”.12
10 A pesquisa sobre o mundo do teatro portenho que embasa esta seção se
encontra em González Velasco, 2012.
11 “Nuestro Teatro”, La Vanguardia, 1 de janeiro de 1919.
12 Ibid
11
A posição de Palazzollo, ainda que fundada
essencialmente em suas concepções estéticas sobre como
deveria ser o teatro, encontrava apoio nos números concretos do
movimento teatral. De fato, se seguirmos sua recomendação e
tomarmos em conta os dados estatísticos, o notável crescimento
experimentado pela atividade teatral e dos espetáculos em geral
se refletia no aumento crescente dos lucros gerados para os
empresários. Se ampliarmos os dados, e considerarmos os
números da atividade ao longo de toda a década de 1920, a
afirmação de Palazzollo se torna profética: em todo o período, a
atividade teatral cresceu sem parar, enquanto se multiplicavam
as funções, a quantidade de público e os lucros13. Para 1918, a
estatística municipal registra 71.981 funções, com participação
de 19 milhões de espectadores. Em 1922 já eram mais de 100
mil funções e a assistência já chegava aos 26 milhões de
pessoas. Tais dados não são apenas para os teatros, mas incluem
cinemas, variedades, etc., sem discriminar cada item. Mas
servem para dar uma boa ideia da força do universo da cultura
de massas portenha.
Desde o fim dos anos 1910, na Avenida Corrientes e nas
mansões vizinhas, haviam se multiplicado as salas de teatro, em
13 “Funções”, na linguagem teatral carioca e portenha da época, era o
equivalente a “sessões”. Os gêneros populares nos dois países apresentavam
suas peças várias vezes por dia, e cada apresentação era considerada uma
“função”.
12
conjunto com cafés, restaurantes, cinemas e alguns cabarés.
Toda a região funcionava como uma paisagem urbana associada
ao lazer e à diversão. Os teatros ofereciam diariamente a partir
das 18 horas funções por sessões, em sua maioria representando
peças do “género chico”. Outros teatros apresentavam o gênero
revista e um número menor deles funcionava como teatro de
variedades.14 Essa quantidade de salas (mais de 40 em meados
dos anos 1920) e o funcionamento por sessões, que permitia que
em um mesmo dia se oferecessem duas ou três peças diferentes,
demandava uma grande produção de textos teatrais. Também
eram necessários muitos artistas e técnicos que permitissem o
intenso movimento teatral. As entradas eram vendidas para cada
função, e seus preços eram relativamente baixos. Isso assegurou
que naquele momento a maioria dos teatros funcionasse a pleno
vapor, sobretudo quando conseguiam incluir em seu cardápio
alguns sucessos de bilheteria.
O teatro funcionava, sem dúvida, como um negócio, e
naquele período em particular era um negócio bem sucedido.
Ainda alguns empresários se referissem vez por outra aos riscos
14 Nos anos 1920 se denominavam “teatro de variedades” os espetáculos que
combinavam programas diversos em um mesmo dia: cantores, orquestras,
bailarinos, cômicos que recitavam monólogos ou companhias de teatro
representando obras curtas. O cardápio também poderia incluir números de
circo (malabarismo, palhaços, contorcionistas, ilusionistas). Na verdade, o
teatro de variedades foi o cenário onde se realizaram as primeiras exibições
de cinema. Sosa Cordero (1999) e Pujol (1999)
13
da atividade, e lembrassem a quantidade de empresas dedicadas
ao ramo do espetáculo que haviam falido,15 os números globais
que marcam o ritmo da atividade empresarial se mantiveram
constantes ao menos até os anos 1930. 16
No entanto, essas mesmas dimensões e características
nos contam o outro lado da história. Como já observado, a
quantidade de salas existentes, multiplicada pela quantidade de
funções, pressupõe um grande número de autores escrevendo
um volume impressionante de peças para alimentar todos os
palcos que funcionavam, e, ao mesmo tempo, a existência de um
número elevado de atores, atrizes, coristas, músicos e técnicos
em geral, que deram vida às representações. (SEIBEL, 2002)
Os artistas portenhos
Ao se iniciar cada temporada, os teatros organizavam seu
cardápio a partir da contratação ou organização de uma
companhia. Essas companhias, por sua vez, reuniam um número
variável de artistas, com diferentes funções e salários. Eram
organizações hierárquicas, com papéis designados nas peças que