Theory and History of Italian Industrial Design by Anastasia Krylova (in russian, 2007)

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮГосударственное образовательное учреждение высшего профессионального

образованияРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет истории искусствКафедра всеобщей истории искусства

Крылова Анастасия Игоревна

Особенности путей развития итальянского мебельного дизайна.

Дипломная работа

Студентки V курса дневного отделения

Допущена к защите ГАК: Научный руководитель:Зав.кафедрой к. иск. Лукичева К.Л к. иск. Корягин Е.Б.

Москва, 2007.

3

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Эволюция художественных форм в первой половине ХХ века

и ее влияние на итальянский протодизайн

Часть 1. Поиск новых форм в искусстве авангарда I трети ХХ века

1.1 Ар-деко

Часть 2. Истоки рационализма в итальянском протодизайне

2.1Футуризм

2.2 Метафизическая школа

Часть 3. Проектирование мебели в 1922 – 1943 годы 3.1 Геометризм и обтекаемый стиль 3.2 Символизм

ГЛАВА 2. Арт-линия в итальянском дизайне второй половины ХХ века

Часть 1. Дизайн и промышленность в послевоенный период (1948-1966 гг.)

1.1 Рационализм и традиционное ремесло

1.2 «Художественная» мебель

1.3 Индустриальный стиль

1.4 «Другой дизайн»

Часть 2. Арт-дизайн в 1966-1985 годы

2.1 Дизайн как критическая метафора

2.2 Постмодернизм: игра с цветом, формой и материалом

ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ ПРИЛОЖЕНИЯ

4

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность и новизна темы.

На рубеже ХХ-ХХI веков дизайн пронизывает почти все сферы

деятельности человека, являясь одним из главных элементов культуры. На

протяжении своего развития он всегда был тесно связан с художественным

творчеством и испытывал влияние со стороны искусства. Именно с

авангардных течений первой трети XX века начался поиск новых средств

выразительности и интенсивная разработка новых композиционных

приемов. Одновременно с изменениями в изобразительном искусстве,

когда композиция превратилась в конструкцию, в проектировании

предметов повседневного обихода -мебели, посуды, одежды- стал

формироваться новый язык форм.

Поэтому пионерами дизайна были архитекторы и художники,

которые использовали новые возможности в формотворчестве, вызванные

переходом от ремесленного к промышленному производству. Их увлекала

широта масштабов и сложность задач, функциональные, технологические

и художественные проблемы. Дизайн превратился в инструмент

культурного строительства и в фактор, активно формирующий культуру.

Ряд поколений творческих личностей сделали его привлекательным,

продемонстрировав разнообразие формы и приемов выразительности. За

рубежом, начиная с 60-х годов ХХ века, дизайн стал модной профессией,

так как возникла потребность постоянного обновления предметно-

пространственного окружения человека.

Именно в Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с

искусством. В отличие от немецкого и американского проектирования,

итальянский дизайн образован в рамках старых традиций культуры и

экономики, чье свободное экспериментирование привело в итоге к

динамичным и индивидуальным формам. «Если другие страны имеют

теорию дизайна, то Италия – философию, даже идеологию дизайна»-

5

считает Умберто Эко. 1 Философия заключается в самом стиле жизни

итальянцев, их умении быть лучшими посредниками между прошлым и

будущем. Можно вспомнить искусство эпохи Возрождения, барочную

оперу XVII века, итальянский авангард начала XX века, который в

последствии привел к возникновению дизайна и моды. Поэтому

итальянский стиль столь притягателен и находится в гармонии со

временем: в каждом итальянском мастере присутствует внутренний,

классический модуль красоты. Это чувство красоты, цвета и формы

проявляется везде. Кроме того, культурно-исторические предпосылки,

климат и ландшафт способствовали формированию особого восприятия,

которое привело к грандиозному успеху итальянского дизайна и сделало

его влиятельным на международной арене.

Артистизм итальянской проектной культуры, на первый взгляд,

диссонирует со стройной и выверенной системой промышленного дизайна

и затрудняет осознание данного феномена вне его стереотипов восприятия.

Формообразование итальянского дизайна предметов интерьера для

западноевропейского общества в словосочетаниях «итальянский стиль»,

«итальянская линия» приобрело почти мифическое значение. Следуя этому

мифу: итальянская форма есть результат своевольного, неподдающегося

систематизации и структурированию творчества талантливых художников-

маэстро, работающих часто на высочайшем профессиональном уровне,

однако вне сколько-нибудь определенного и продуманного метода.

Данное исследование позволило нам утвердиться во мнении, что

итальянский дизайн абсолютно логичная и органичная система. Чтобы

понять внутреннюю логику этого экстраординарного проявления

профессиональной культуры, следует рассматривать истоки его развития,

то есть период до Второй мировой войны (1939-1945), о котором в

отечественной литературе нет комплексного исследования, но который

вызывает большой интерес в связи с огромной популярностью дизайна.

1 Bornsen- Holtmann N. Italian design. Koln: Tashen,1994.P.175.

6

Следует отметить, что в Италии система дизайна начала формироваться

позже, чем, скажем, в США. Но страна блестяще использовала «эффект

отставания», стремительно выйдя на первые позиции в мире. При этом

итальянский мебельный дизайн шел своеобразным путем по сравнению с

«industrial design».

Поскольку развитие отечественного мебельного производства идет

не без влияния итальянской мебели, исследование специфики становления

и развития дизайна в Италии приобретает особую актуальность, что и

определило выбор темы диплома.

Объект исследования.

Эволюция форм мебели в Италии в XX веке.

Предмет исследования.

Специфика развития итальянского мебельного дизайна во второй

половине XX века.

В данной работе предмет исследования- дизайн рассматривается как

художественное явление послевоенного периода, так как до 50-х годов ХХ

века мебель была традиционным ремеслом или художественным объектом.

Значение самого слова «дизайн» определяется его этимологией. Оно

происходит от латинского глагола «designare» с двойным смыслом-

обозначать и определять значение. Соответствующее английское слово

«design» также заключает в себе двойной смысл- рисунок и

проектирование- и прекрасно выражает явление, заключающееся в

определенной функции предмета и в установлении всех фаз его

изготовления- формальных, концептуальных и утилитарных. Английское

значение слова «design» в второй половине XX века вошло заново в

немецкий, французский и итальянский словари в значении

«индустриальный дизайн», который в каждой стране имел свой путь

развития. 2

Цель работы. 2 Simon J. The Penguin dictionary of design and designers.London: Lane, 1984.

7

Доказать присутствие художественного аспекта в качестве основного

выразительного элемента в итальянском дизайне мебели.

Задачи исследования.

В дипломной работы автором ставятся и решаются следующие задачи:

• проанализировать социально-культурные факторы, которые

повлияли на становление дизайна в Италии

• определить основные формы взаимосвязи европейского и

американского искусства ХХ века с итальянским мебельным

дизайном

• проследить эволюцию итальянской мебели в ХХ веке

• рассмотреть предпосылки формирования специфических отношений

между дизайном и промышленностью в Италии

• показать развитие арт-линии в итальянском мебельном дизайне

1966-85 годов

Хронологические рамки исследования.

Первая половина ХХ века была интересна для исследования тем, что

в ней сформировались предпосылки развития итальянской линии дизайна.

Особенно повлияли на нее поиски новых форм в авангардных течениях

искусства первой трети ХХ века: футуризма, кубизма, супрематизма,

конструктивизма и неопластицизма. Они представляли собой систему

накопления опыта художественного конструирования, который стал

использовать дизайн. Большое значение для формирования особой

проектной культуры имел период фашизма, который в данной работе

обозначен хронологическим рамками 1922-1943 годов.3

В силу того, что итальянские фашисты захватили власть раньше

немецких нацистов, для них авангардное искусство не связывалось с чем-

то раннее бывшим и что необходимо было разрушить. С другой стороны,

3 28 октября 1922 года фашисты во главе с Бенито Муссолини начали свой широкомасштабный «поход на Рим», в результате которого Король Виктор Эммануил III ушел в отставку и назначил премьер-министром Муссолини; 24 июля 1943 года, после воздушной бомбардировки Рима, Большой совет фашистской партии принял решение о смещении и аресте Муссолини.

8

на характер итальянского протодизайна в период фашизма повлияло

давление официозных моделей культуры, которые требовали возрождения

традиции высокого искусства и монументального «большого стиля». Это

привело к возникновению такого явления как «новочентризм», что было

наиболее характерным и ярким образцом единства противоположностей

в итальянской культуре тех лет: сочетания позднего футуризма,

ремесленных традиций, неоклассицизма и рационализма. Проанализировав

феномен «итальянского протодизайна», автором были выявлены

предпосылки возникновения арт-дизайна 1960-80 годов.

Вторая половина ХХ века поделена на два периода: послевоенный

дизайн (1948-1966 годы) и арт-линия (1966-1985 годы). Одним из

результатов Второй мировой войны стал переход Италии к демократии.4 В

это же время развивало свою стратегию фирма «Оливетти», чей стиль стал

импульсом для формирования специфического проектного мышления, в

котором соединились два традиционных метода - художественный и

ремесленный.

Середина 60-х годов одновременно является временем

окончательного становления итальянского дизайна в современном смысле

слова, так как страна переживала экономический подъем. В 1966 году во

Флоренции возникли две авангардно-архитектурные группы «Архизум»

(«Archizoom») и «Суперстудио» («Superstudio»). Они провозгласили

принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип

«антидизайна», который был результатом формирования особой

культурной ситуации, где свободное проектирование, основанное на

послевоенном энтузиазме, способствовало зарождению «радикального»

направления.

1985 год можно назвать решающим в дизайне постмодернизма: до

этого была пора самоутверждения стиля «Мемфис» («Memphis»), точнее -

«Нового дизайна». Затем из-за изменчивости моды популярность группы

4 В 1948 году была принята новая конституция и образован парламент.

9

стала угасать, что привело к решению об уходе в 1985 году ее основателя

Этторе Соттсасса (Ettore Sottsass). Миланский Мебельный Салон 1984 года

также свидетельствовал о снижении полемического настроя «новой

волны», в результате чего начался период стабилизации в дизайне,

продолжающийся до сих пор.

Историографический обзор.

Степень научной разработанности дизайнерской проблематики в

зарубежной литературе отличается широтой и разнообразием подходов

авторских концепций, изучение которых составило основной

информационно-аналитический каркас данной работы. Он состоит из пяти

групп, ориентированных, в основном, на раскрытие особенностей

становление и развитие дизайна в Италии:

1. Монографические исследования, в которых изложен фактический

материал по истории итальянского дизайна.

Книга П. Фоссати5 «Дизайн в Италии: 1945-1972», которая вышла в

1972 году является фактически первой монографией, посвященной данной

проблеме. Ее автор рассматривал дизайн как послевоенное явление,

связанное с развитием национальной промышленности и формированием

системы культуры проектирования.

В 1982 году В. Греготти6 подверг критике узкий подход в изучении

дизайна, опубликовав книгу «Дизайн промышленной продукции. Италия

1860-1980». Он рассматривал итальянский дизайн, как период зрелости,

результат эволюции художественного мышления и поисков новых средств

выразительности. Поэтому далеко вглубь отодвинулись хронологические

рамки исследования.

Р. Де Фуско7 в книге «История дизайна» рассматривал дизайн с точки

зрения предложенной им схемы «проектирование-производство-

потребление», оставляя неизученной область радикальных экспериментов

5 Fossati P. Il design in Italia. 1945-1972. Torino: Giulio Einaudi,1972.6 Gregotti V. Il design industriale. Italia 1860-1980. Milano:Electa, 1982.7 De Fusco R. Storia del design. Milano:Gius. Laterza& Figli, 1985.

10

и незавершенных поисков, без которой невозможно объяснить

итальянский феномен.

Менее академический и объективный подход к анализу бурной и

конфликтной истории дизайна в Италии представлен в монографиях А.

Бранцы: «Горячий дом- опыт Нового итальянского дизайна»8 и «Введение

в итальянский дизайн» 9. Исследователь рассматривает дизайн в контексте

последовательно возникающих проектных альтернатив.

Важным для понимания арт-линии как основного элемента

итальянской культуры проектирования является книга одного из

участников радикального движения, дизайнера, Г. Петтена10

«Радикальный дизайн». Ее автор проанализировал эксперименты основных

авангардно-архитектурных групп, их пространственные концепции для

внутренней и внешней среды и предметы интерьера, которые в

большинстве случаев обладали смысловой нагрузкой.

Другую сторону альтернативного дизайнерского мышления в Италии

представила монография П. Вьяппьяни11 «Сюрреалистическая мебель». Он

изучил предметное наследие художников-сюрреалистов, их попытки выйти

в трехмерное пространство, что нашло отклик у итальянских дизайнеров

второй половины ХХ века. Они использовали сюрреалистический язык в

проектировании мебели, считая себя второй волной этого художественного

движения.

В последнее время вышло много книг, посвященных «итальянской

линии», что связано с активной деятельностью Миланского мебельного

салона, Ассоциацией промышленного дизайна (ADI) и огромной

популярностью итальянских продуктов на международном рынке.

8 Branzi A. La casa calda- esperienza del Nuovo Design italiano. Milano:Idea Books, 1999.9Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano:Baldini&Castoldi, 1999. 10Pettena G. Radical design. Firenze:Maschietto, 2004.11Viappiani P.C. Il Mobile surrealista. Reggio Emilia: Magis Books,1993.

11

Например, монографические исследования Г. Граминга12, Г. Бозони13, П.

Сантини14.

Можно выделить также книгу немецкого автора Н. Борнсен-

Холтманн15 «Итальянский дизайн», которая попыталась привести богатое

наследие итальянского дизайна в логическую схему.

В отечественной литературе степень научной разработанности

проблемы итальянского дизайна можно считать явно недостаточной. Это

связано с тем, что исследования роли дизайна в современном обществе в

течение многих десятилетий, как и другие гуманитарные и социальные

науки, были поставлены под жесткий идеологический контроль

государства. В советский период публикации в основном представляли

собой изложение методики оценки и реализации дизайн-проектов в

заданных рамках индустриальных и социальных доминант.

Не смотря на изложенные информационные трудности, в тот период

были написаны несколько монографий, которые для данной работы

послужили ключом к пониманию итальянского дизайна. Книга В.

Глазычева «О дизайне»16 стала первым комплексным исследованием в

области зарубежного дизайна, где дизайн понимается как форма

организованности художественно-проектной деятельности, производящая

потребительскую ценность продуктов материального и духовного

массового потребления.

Единственным и самым полным отечественным исследованием по

итальянскому дизайну является «Итальянская модель дизайна. Проектно-

поисковые концепции второй половины ХХ века» Г. Курьеровой17. Автор

монографии с разных точек зрения изучил феномен итальянской линии,

12Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento domestico.Torino: Umberto Allemandi, 2003. 13 Bosoni G. Il modo italiano.Milano: Electa, 2007. 14 Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Torino: Umberto Allemandi, 2003. 15 Bornsen- Holtmann N. Italian design. Koln: Tashen,1994.16 Глазычев В. О дизайне. М.:Искусство,1970.17 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины ХХ века.М.:ВНИИТЭ, 1993.

12

проанализировав основные источники, проектирование и теоретико-

идеологическую деятельность дизайнеров, мебельные выставки второй

половины ХХ века, тем самым рассмотрел итальянский дизайн в

философско-культурном контексте.

Можно вспомнить работы С. Хан-Магомедова, В. Аронова,

К.Кантора, Л. Жадовой, А. Раппапорта, Н. Ковешникову, А. Ларентьева по

истории и теории дизайна. Современного исследования итальянского

дизайна пока нет, за исключением отдельных статей в специализированных

журналах.

2. Философские исследования и научные статьи, дающие аналитическое

объяснение дизайна как культурного феномена.

Ж. Бодрийяр18 в книге «Система вещей» открыл целую сферу

современного общественного быта - потребление товаров, вещей,

используя в исследовании строгие научные методы и одновременно

глубокую социальную критику, распространяя семиотический подход для

объяснения возникновения многоуровневой системы значений предметов.

Философ впервые ввел понятие «симулякр» - условный знак чего-либо,

функционирующий в обществе как его заместитель.

Философ и эстетик Э. Пачи19 в «Проблематике современной

архитектуры» сформулировал основные положения итальянского «бунта

против модернизма», который привел к возникновению арт-дизайна. По его

мнению, ведущими категориями философской и проектной мысли

современности являются «процесс» и «отношение». Сильную связь

итальянского дизайна с искусством он объяснял обусловленностью любой,

даже самой радикальной, инновации прошлым.

Итальянский критик и теоретик Э. Роджерс20 в своих работах 50-х

годов, предчувствовал «радикальное будущее» итальянского дизайна своим

взглядом на культуру проектирования как на многозначный творческий

18 Бодрийар Ж. Система вещей. М .:Рудомино,1999. 19 Paci E. Problematica dell’architettura contemporanea//Casabella, №209.Milano, 1956.20 Rogers E.N.L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires//Casabella, №228.Milano, 1959.

13

континуум и как на «живую историю», публикуя материалы об

альтернативных направлениях. В отличие от него, Дж. К. Арган21

рассматривал дизайн в категории «бытийственности», используя

аллитерацию слова «дизайн» и немецкого «Dasein» (бытие, существование).

Он считал высшим качеством формы в способности порождать, определять

пространство бытия.

Основные положения итальянского «радикализма» как

профессиональные установки изложил в своей статье «Дизайн»,

опубликованной в 1962 году в журнале «Domus», дизайнер и архитектор

Этторе Соттсасс. Он считал, что дизайн имеет дело не с

инструментальностью вещи как таковой, а с психологической и культурной

атмосферой, в которую эти орудия погружены. Соттсасс подчеркивал

неуловимость и невыразимость в научных понятиях и научных установках

связей человека со средой. В отличие от него, Т. Мальдонадо22 резко

критиковал эксперименты дизайнеров 1960-70-х годов и ставил задачу

выявить, проанализировать тенденции потребления и ориентироваться на

них в проектировании.

Большое значение для данного исследования имел сборник научных

статей, выпускаемый Ассоциацией промышленного дизайна (ADI), где

проблема дизайна рассматривается с точки зрения разных наук:

социологии, психологии, экономики, искусствоведения и философии.

Среди отечественных научных публикаций по итальянскому дизайну,

следует выделить статьи Г. Курьеровой «Мебель Италии»23, «Проектная

концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление»24, Л.

Жадовой «Заметки об итальянском дизайне»25, В. Аронова «Российский

мебельный авангард в зеркале итальянской культуры: история одной

21 Argan G.C. Eliante o dell’architettura//Casabella,№216.Milano,1957.22 Maldonado T. Avanguardia e razionalita.Torino:Giulio Einaudi,1974.23 Курьерова Г. Мебель Италии// Художественное конструирование за рубежом,№4. М.: ВНИИТЭ, 1987. 24 Курьерова Г.Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление // Техническая эстетика,№1. М.:ВНИИТЭ, 1990.25 Жадова Л.Заметки об итальянском дизайне//Техническая эстетика, №2,№4.М.:ВНИИТЭ,1966.

14

выставочной идеи».26 Можно добавить информацию из периодических

изданий ВНИИТЭ27: популярные брошюры о практических разработках

зарубежных дизайнеров (серия «Дизайн за рубежом»), статьи,

опубликованные в «Технической эстетике» и Художественном

конструировании за рубежом»; сборник статей «Проблемы дизайна»,

выпускаемый Союзом дизайнеров России.

3. Статьи и фотографии в периодических изданиях.

Материалы периодической печати являются важнейшим

инструментом формирования того или иного теоретического представления

о дизайне. Поэтому для более основательного изучения проблемы,

затронутой в данной работе, была проведена типологизации архитектурно-

дизайнерских журналов в Италии и России.

Итальянские издания: «Domus», «Casabella» являются примерами

научного теоретизирования; «Modo», «AD» («Architectural Digest»)-

журналы, посвященные архитектуре и дизайну; «Elle Décor», «ID» («Interior

Digest»)-интерьерам; «Interni»- промышленному дизайну. Другие издания

можно охарактеризовать как рекламные.

Что касается отечественной печати, то в основном это переводные

журналы, вышеперечисленных изданий. Среди собственных журналов

показательными являлись «Табурет» и «Архидом».

4. Вспомогательная литература.

Для комплексного исследования были использованы периодические

серии «Art e Dossier» об искусстве, «Universale di architettura» о

26 Аронов.В. Российский мебельный авангард в зеркале итальянской культуры:история одной выставочной идеи//Пинакотека,№16-17.М.,2003.С.118-123.27 ВНИИТЭ- Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Создан в 1964 г. в Москве на территории ВДНХ. Колыбель прорывных методологий и практических технологий промышленного дизайна, основ футуродизайна. Является одним из международных центров дизайна. С начала 90-х годов сворачивает свою деятельность до минимальных объемов. Закрываются все 16 филиалов. Прекращается учебная работа. Однако, ВНИИТЭ в глазах международной обществености по прежнему является центральным институтом по изучению дизайна в РФ. Продолжая традиции ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН ВНИИТЭ в СССР развивало второй подход к дизайну в рамках русской школы дизайны (первый развивается в Строгоновском училище), получивший назване эстетико-технологическим. Начиная с конца 60-х и заканчивая концом 80-х был мировым лидером в области дизайна. В нем были созданы такие разделы науки о дизайне как: ритмика, цветоведение (современное представление), эргодизайн, экономика красоты, дизайн-програмирование и множество других.

15

дизайнерах; разнообразные энциклопедии и словари. Каталоги временных

выставок: Макса Билла (апрель 2006 года), В. Кандинского, «Искусство и

интерьер в Италии 1900-2000» ( обе -апрель 2007 года) в Палаццо Реале в

Милане, «Классическая коллекция итальянского дизайна» в Каза дель

Пане28, Милан, материалы выставок, проводимых в рамках фестиваля

«АрхМосква». Каталоги постоянной коллекции Триеннале29 (Милан) и

экспозиций Галереи Дизайна и Мебели30 (Канту, Италия), Музея

Современной мебели31 (Равенна), Музея Современного Искусства П.

Гугенхейм (Венеция).

Автором были использованы также электронные ресурсы, которые

делятся на сайты журналов, дизайнерских ассоциаций, фирм по

производству мебели, виртуальных музеев и галерей, на интернет-

справочники, персональные страницы дизайнеров и т.д.

5.Источники.

Источниками данной работы являются статьи и книги дизайнеров, в

которых они осмыслили свое творчество и изложили индивидуальную

концепцию на культуру проектирования; яркие образцы мебельного

дизайна, представленные в вышеперечисленных музеях и галереях,

описание и анализ которых необходимы для решения поставленных задач.

В качестве устного источника- интервью, взятое автором у дизайнера

Гаэтано Пеше второго июня 2007 года в ЦДХ в рамках фестиваля

«АрхМосква».

В процессе работы над дипломом, автор посетил

специализированные музеи и галереи в Италии, шоурумы мебельных

фабрик, и работал на выставках современного дизайна в Москве и в

Милане.

Методологическая основа исследования.

28 Casa del Pane, Milano29 Collezione Permanente del Design Italiano della Triennale di Milano30 Galleria del Design e dell’Arredamento. Centro Legno Arredo Cantu’ (CLAC)31 Museo dell’arredo Contemporaneo, Ravenna

16

В качестве методологической основы исследования, автором данной

работы были применены семантический метод; формально-

стилистический анализ, который выявляет типологические свойства

объекта; историко-культурный метод, объясняющий возникновение

исследуемого явления и анализирующий основные этапы его развития,

что в целом помогло создать необходимую систему источников и

литературы.

Структура работы.

В соответствии с изложенными задачами настоящая работа состоит из

двух глав, введения и заключения.

В первой главе рассматриваются социально-культурные факторы,

художественные достижения авангардных течений в искусстве, которые

повлияли на формирование итальянского дизайна в ХХ веке. Футуризм и

метафизическая школа как две основные модели эстетического мышления

выработали альтернативу европейскому функционализму - рационализм. В

период фашизма обозначились другие тенденции в проектировании

мебели: одни дизайнеры ориентировались на отвлеченный геометризм,

другие - на органические формы скандинавского дизайна.

Вторая глава посвящена анализу практики мебельного дизайна в

1948-1985 годы. Рассмотрены основные стили, которые итальянский

дизайн проходил в своем поступательном развитии. Произведена

определенная систематизация продуктов дизайна. В этот период возникло

отдельное направление «арт-дизайн», которое было искусственно

сформировано и корректировалось традиционными историческими

характеристиками итальянской культуры.

Приложение включает в себя иллюстративный ряд, который

демонстрирует примеры европейского, американского и отечественного

искусства, образцы итальянского мебельного дизайна, повлиявшие на

развитие культуры проектирования.

17

ГЛАВА I. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ В ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ИТАЛЬЯНСКИЙ

ПРОТОДИЗАЙН.

Часть 1. Поиск новых форм в искусстве авангарда первой трети

ХХ века.

Во второй половине XIX века и особенно в начале ХХ века в связи с

развитием массового производства, возрождение ремесел, культ ручного

труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли

удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Происходил пересмотр эстетического отношения к технике, к машине и к

художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения

наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой

среде.

«Долгое время прикладное искусство считалось неразрывно связано

с декором, хотя принцип функциональности, неотделимый от самого

существования любого предмета, не отвергался. Это представление

основывалось на ошибочном толковании эстетических норм прикладного

искусства, назначения и методов производства изделий. Его эстетические

принципы исконно связывались с природой, как с мерилом и в выборе

материалов (непременно, натуральных) и в сложении форм. Эта точка

зрения тормозила свободное развитие форм».32

Именно с авангардистских течений в искусстве первой трети XX

века начался поиск новых средств выразительности, интенсивная

разработка новых композиционных приемов. Художник стал не только

творить, но и «строить» на полотне (например, синтетический кубизм

Пикассо), объясняя содержание своей работы концепцией.

Наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали

футуризм и кубизм, супрематизм, конструктивизм и неопластицизм. 32 Моран Анри, де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 1982.

18

Следует упомянуть также эксперименты с формой в экспрессионизме,

дадаизме и сюрреализме.

«Все перечисленное является коллекцией неповторимых визуальных

языков, выражающих общие пластические, философские, структурно-

композиционные идеи средствами абстрактного искусства».33 Другими

словами, авангардное искусство можно рассматривать как систему

накопления опыта художественного пересоздания, который стал

использовать дизайн.

«Уже у кубистов сам предмет стал использоваться в картине как

своего рода «краска». Решая свои специфические задачи, кубизм создал не

только картины и коллажи, не только оформился в новое направление

изобразительного искусства, но и новые средства изображения и видения

окружающего мира. Его попытка связать все предметное окружение

человека в единую структурированную систему, свести все разнообразие

форм к основным элементам и уже из этих элементарных частиц

воссоздать новое целое, фактически целостный новый мир, сыграла

огромную роль в освобождении художественно-проектного мышления от

груза умерших форм, казавшихся необходимыми и естественными. Через

кубистическое искусство впервые произошло объединение разнообразия

индивидуальных форм в рамках одного «стиля», искусственно созданного

и вместе необходимо вызванного логикой развития культуры».34

Пример тому, синтетическая живопись Пабло Пикассо («Гитара»,

1913) и Жоржа Брака («Скрипка и трубка», 1914), где художники из

других материалов моделируют пространство и вводят эту форму в поле

картины, тем самым происходит вторжение изображаемого в реальное

пространство.

Поначалу это были предметы простые, характерные своей фактурой,

вроде газетных листов, трафаретных и вывесочных надписей, клеенки и

обоев. Затем через коллажи, через «реди-мейды» Дюшана, произведения 33 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.102.34 Глазычев В. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006.С. 232.

19

Макса Эрнста («Плод многолетнего опыта», 1919) предметы все больше и

больше стали играть роль краски, и наконец, в искусстве поп-арта у

Армана предметы стали, подобно краске, выдавливаться на холст35.

Способ работы Армана, который он называл «аккумуляция»,

представляет не что иное как разновидность коллажных приемов-

нагромождение, соединение в одном объеме или рельефе «выхваченных»

из обыденной жизни объектов, бытовых предметов, их частей. Например,

«располагая на плоских основах распиленные корпуса музыкальных

инструментов, Арман воплощал в реальность то, что делали Пикассо и

Брак».36

«С другой стороны, дадаизм, явившийся парадоксальным протестом

против старого искусства (и старого мира, ибо искусство и мир

соединялись в единое целое в сознании создателей программ

художественных течений), казалось бы, не имеет ничего общего с

современной ему деятельностью дизайнеров. Однако дадаизм попутно

решил не оформленную в программах задачу- в его рамках рядовая

бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в жанре прямого «эпатажа»,

впервые была введена в арсенал художественных средств. Дадаизм

начинает создавать свои специфические пространственные композиции из

готовых предметов, устанавливая между ними новые связи, вырывая их из

привычного контекста, придавая понятию «вещь» новое содержание» 37

По мысли, Марселя Дюшана, они должны были разрушить устои

классического искусства, сблизить его с реальной жизнью. «Выставив

предмет повседневного обихода («Фонтан») на художественной выставке

в 1917 году в Нью-Йорке, он хотел этим провокационным жестом вызвать

совершенно определенную реакцию. Его эстетической целью было

заменить искусство, приятное для глаз, которое художник называл

«retinal» (англ. – «сетчаточный»), искусством интеллекта. Для него был

35 Раппапорт А. 99 писем о живописи. М. : Новое литературное обозрение,2004. С.344. 36 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.221.37 Глазычев В. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006.С. 233.

20

важен не объект как таковой, а мысли, которые он вызывал своим

необычным применением».38

В это время в европейской архитектуре также возникло новое

понимание «вещности», что нашло отклик в так называемой «малой

архитектуре»- мебели («дизайна» в современном смысле еще не было).

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи,

стала целесообразность. Отсюда возникло конструктивное направление.

Для него более характерны прямые линии и ясное построение.

«Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным

производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой

формы, ее очищение от декоративной ручной художественной отделки.

Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы

лежал через отказ от орнамента».39

На его месте возникают прямые линии, прямоугольники, круги и

другие геометрические формы, но уже не как орнамент, а в качестве

элементов конструкции. Эти тенденции демонстрируют работы таких

архитекторов, как Адольф Лоос (модель вешалки «Кафе Капуа»-«Café

Capua», 1903 и дом Штайнера в Вене, 1910 ), Фрэнк Ллойд Райт (мебель

для дома Кунли в Иллиноисе, США, 1908 и стул «Мидвэй»-«Midway» для

летней террасы в Чикаго, 1913), Йозеф Хоффман (Пале Стокле в Брюсселе,

1904-1914, кресло-качалка, 1905, стол «Фледермаус»-«Fledermaus», 1909,

кресло «Кубус»-«Cubus», 1910, кресло «Хаус Коллер»-«Haus Koller»,

1911).40 Таким образом, они повторяли четкие геометрические

конструкции своих зданий в «малой архитектуре».

После первой мировой войны эстетизм в старом понимании стал

невозможен, что и отразили новые направления в искусстве и предметном

творчестве. Уход от стилизации и декора привел к тому, что

выразительность вещи стала строиться на основе выразительности

38 Хоннеф К. Поп-арт. Бонн: Ташен, 2004.С.8.39 Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.: Омега-Л, 2006. С.100.40 Brani di storia dell’arredo 1880/1980. Testi e catalogo di Filippo Alison.Ravenna: Essegi, 1999.

21

сочетаний ее главных элементов. Отсюда динамизм форм, нарочитая

дисгармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов.

В тоже же время интересные поиски в области цвета и композиции

можно видеть в работах В. Кандинского и группы «Синий всадник».

«Василий Кандинский важнейшей творческой задачей видел достижение

новых способов выражения духовного начала, освобожденного от

материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись

с предметностью. Он поставил на место прежних отношений реальных

предметов друг с другом новые: взаимоотношение чистых выразителей

эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои

возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. («Композиция

VI», «Композиция VII» - обе 1913 года)».41

Художник методически подчинял природные формы ритмическим

эффектам, отводил им подсобную роль в структурировании целого и

фиксировал формы, возникающие спонтанно в воображении.

(«Мечтательная импровизация», 1913). Кандинский также осуществил

попытку выйти за пределы холста, расписав стены музыкального

павильона в Берлине42 в 1922 году: с одной стороны, оформил интерьер

своей живописной музыкой, с другой стороны, раскрыл декоративные

возможности экспрессионизма.

Пауль Клее осознал в своем творчестве необходимость связать

воедино два мира - внутренний и внешний. В процессе исканий он уделял

особое внимание линии, оценив ее самостоятельную конструктивную

силу: «Я способен придать новую форму всему, что давит на мой

внутренний мир; зафиксировать переживание, готовое самостоятельно

воплотиться в линии».43 Обнаружив автономный язык цвета, Клее начал

41 Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX- начала XX. М.:АСТ-ПРЕСС, 2001. 42 Bosoni G. La cultura dell’abitare. Milano: Skira,2002. P.36.43 Bossaglia R. “etc.” Astrattismo. Firenze-Milano: Giunti,1990. Р.12.

Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 – 2002. С.192.

22

строить свои картины на основе выразительной комбинации красок.

(«Абстракция: цветные круги, соединенные цветными лентами», 1914).

Наиболее радикальное архитектурное воплощение принципы

экспрессионизма получили в работах Ханса Пельцига (Большой театр в

Берлине, 1919), Эриха Мендельсона (Башня Эйштейна в Постдаме 1919-

21), Фрица Хегера (Чили-Хауз в Гамбурге, 1923) и в архитектурных

фантазиях Германа Финстерлина («Стеклянный дом», 1924).

В начале 20-х годов в Нидерландах, не испытавших потрясений

первой мировой войны, сложилось другое направление, которое своей

рассудочной логикой противостояло экспрессионизму. Ядром его было

немногочисленное художественное объединение, сложившееся в Лейдене

вокруг журнала «Де Стейл» («Стиль», выходил в 1917-1928 годах.).

Лидерами его были художники Тео ван Дусбург, Пит Мондриан,

скульптор Жорж Вантонгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритфелд.

«Основу эстетических концепций группы определили созданная

Мондрианом теория неопластицизма и его посткубистская абстрактная

живопись («Пирс и океан», 1915), а далее в уравновешенных на

поверхности картины цветовых плоскостях («Композиция в голубом»,

«Композиция с цветными плоскостями», 1917). В них Мондриан видел

выражение универсального мировоззрения, выход к «сути вещей». К

началу 1920-х годов он окончательно выработал систему художественно-

символических средств, основанных на ортогональном сочетании прямых

линий, расчленяющих картину на плоскости, окрашенные тремя

первичными цветами и тремя не - цветами (черный, серый, белый).

Мондриан полагал, что его картины - интуитивное отражение высших

абсолютных истин, недоступных прямому постижению». 44

«Ритфелд вывел формальные построения Мондриана в трехмерное

пространство, создав «Красно-синий стул», где локально окрашенные

плоскости введены в каркас из черных линейных элементов (1917). Под

44

23

сидение он приклеивал этикетку со строками немецкого поэта Кристиана

Моргенштерна: «Пользуясь стулом, я бы хотел сидеть не так, как того

желает мое седалище, но как бы было бы угодно моему покоящемуся на

стуле духу, если бы он свил сиденье для себя самого».45

Можно еще вспомнить черно-белый «Берлин стул» (1923), стул

«Зиг Заг» (1934), который представляет собой зигзагообразный объем и

как архитектурный пример- дом Шредер в Утрехте (1923-1924 г.).46

Если Мондриан использовал в оформлении интерьеров вертикали и

горизонтали, воплощая свою живописную концепцию в реальном

пространстве («Салон Мадам Б.» Дрезден, 192647), то ван Дусбург вводил

активную диагональ как антитезу Мондриану. Это было его барокко, его

«контркомпозиция». Например, размещение декоративных композиций из

простых прямоугольных и квадратных форм не параллельно стенам и

полу, а под углом сорок пять градусов (интерьер кафе «Одет» в

Страсбурге, 1928 48).

Толчок к активному вовлечению неопластицизма в

формообразование дала встреча ван Дусбурга с россиянином Эль

Лисицким. Он рассказал об идеях супрематизма и показал собственные

композиции (ПРОУНы).

«ПРОУНы являлись «проектами утверждения нового»,

пространственной интерпретацией супрематизма, соединенной с

первоосновами архитектурного формообразования, оперирующего

объемом, пространством, ритмом, тектоникой формы». (Например, Проун

«Город» 1919-1920 года).49

«При внешнем сходстве с супрематизмом «Де стиль» предполагает

более определенные схемы построений на плоскости. Все размеры и

45Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.122. 46 Brani di storia dell’arredo 1880/1980.Testi e catalogo di Filippo Alison. Ravenna: Essegi, 1999.47 Bosoni G. La cultura dell’abitare. Milano: Skira, 2002. P.36.48Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.122.49Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.: Прогресс-Традиция, 2001 – 2002.С.291.

24

пропорции элементов заданы прямоугольной сеткой. Квадраты и

прямоугольники стыкуются здесь, как в мозаике. И супрематизм, и «Де

стиль» как цветографические системы активно работают с объемной

формой, пространством, организуя его при помощи крупных цветовых

форм и изменяя его восприятия при помощи цвета. Для супрематизма

более характерна независимость цветографической композиции от формы,

для «Де Стиля»- четкая привязка по размерам, членениям цветовой

композиции к объемной композиции». 50

Cупрематизм- творческая концепция, созданная Казимиром

Малевичем (1978-1935) в 1915-1919 годах, - включала в себя формально-

композиционный метод моделирования (канон супрематизма) и

философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном

пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов,

плоскостей, объемов («Черный квадрат», 1913). В картинах и проектах

Малевича всегда существует развернутая система контрастов, которая

придают композиции динамику: противопоставление статичных и

повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и

горизонталей, размеров, степени удаленности от зрителя, прямоугольных и

остроугольных конфигураций. 51

В дальнейшем рамки картины были разорваны и супрематическая

живопись вышла на поверхность вещей. Эль Лисицкий считал «Черный

квадрат» фундаментом для создания новых архитектурных и дизайнерских

форм. Например, его деревянный стул «Д-61» (1930), в котором

воплощено динамическое противопоставление статичных и повернутых

объемов, разнообразных конфигураций, подчиненное ритмической

организации конструкции.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником

конструктивизма, создавший свою концепцию формообразования, был

В.Е. Татлин (1885-1953). Он проводил эксперименты, работая над 50Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007. С.121.51Там же.С.112.

25

абстрактным композициями, в которых соединялись средства живописи и

скульптуры- «материальными подборами», «живописными рельефами»

или «контррельефами» («Угловой контррельеф», 1914-1915). По его

мнению, художественное произведение не должно ничего изображать, оно

само по себе есть объект, предмет. Татлин искал формы, свойственные

различным материалам и наиболее полно отражающие их характер

(живописный рельеф «Бутылка», 1914). Он писал в 1920 году о том, что в

основу этих форм положены «материал, объем и конструкция». Выразив

недоверие глазу, «мы ставим глаз под контроль осязания». В живописи,

переводимой в трехмерность, Татлин, в противоположность Малевичу,

видел возможность соединения художественной интуиции с техникой,

направленной к рациональному использованию свойств материала (это

было еще одним вариантом выхода из станкового искусства в предметный

мир).52

Он полагал, что простые геометрические объемы – это лишь малая

часть арсенала художника: разработка моделей одежды и Башня III

Интернационала (1920) - все это выразительные и пластичные объемно-

пространственные решения.

Развитие конструктивизма видно в работах А.М. Родченко (1891-

1956). Он экспериментировал с пространственными конструкциями

(«Подвесная пространственная конструкция», «Овал в овале»- 1920-21), в

зародыше которых были заключены основы пространственной

трансформации мебели. Началом стало увлечение контрастами фактуры на

живописном полотне- уже тогда произошло превращение знаково-

символического объекта в «вещь». В 1917 году он проектировал настенные

светильники для кафе «Питтореск»53 в Москве, тем самым предприняв

попытку создания реальных вещей. Родченко брал простые по

конфигурации плоскости и сворачивал их в цилиндры, конусы,

52 Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 - 2002 .С. 286.53 Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.: Омега-Л, 2006. С.120.

26

спиралевидные ленты. Стыковка элементов под разными углами создавала

богатую и интересную пластическую форму, воспринимаемую со всех

сторон.

В рукописи 1921 года54 он писал, что в новых условиях кисть

уступила место новым инструментам -прессу, валику, циркулю,- которыми

удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость С их

помощью появилась возможность заняться полным выявлением цвета, его

обработкой, глубиной, интенсивностью, весом.

Параллельно с преподаванием в Высших художественно-

технических мастерских (сокращенно ВХУТЕМАС) Родченко для

экспозиции на Международной выставке в Париже 1925 года создал

проект интерьера рабочего клуба. Здесь рациональность, аскетичность,

выразительность конструкции зависела от принципиального соотношения

основных частей (вертикали-горизонтали, верха-низа, правого-левого,

темного - светлого ) и от четкости основной структурной схемы. В

качестве таких исходных фундаментальных принципов построения

выступала и симметрия- как зеркальная, так и динамическая, и отдельные

простые геометрические формы: круг, треугольник, прямоугольник.

Обыгрывание этих схем составляло главную композиционную тему

конкретного объекта.55

А. Лаврентьев считал, что в отличие от супрематизма, где довольно

легко увидеть стилевое ядро, единый стилевой модуль, в конструктивизме

стилевые закономерности рождались исходя из конкретного материала,

структурной и несущей системы вещи, пространственного вычленения

объемов, связанных с различными функциями, зрительного выделения

всевозможных технических деталей.56

Новые отношения между людьми и предметным миром наиболее

ярко проявились в деятельности немецкой школы дизайна - Баухауз (1919-

54 Родченко А.//<http://www.sreda.boom.ru//libr/r.htm.> 06.02.200755Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.С.168.56Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.С.138.

27

1933). Главной задачей для художников и архитекторов была разработка

индустриальных типов и моделей утилитарных вещей, используемых в

повседневном обиходе, с учетом новейших достижений техники и

современного искусства. Основой творческого метода было слияние

формы и функции. Здесь нашла свое теоретическое и практическое

применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и

промышленности.57

Основателем Буахауза был Вальтер Гропиус (1883-1969), который в

1919 году объединил в Веймаре две художественные школы - Школу

искусств и ремесел, созданную Г. Ван де Вельде, и Института изящных

искусств. По его мнению, только полное совпадение технической формы с

формой художественной, формы, определенной расчетом устойчивости со

зрительным восприятием ее устойчивости, делало произведение

совершенным. Поднимая формообразование техномира на уровень

искусства, он тем самым хотел одухотворить механизированный мир.58

«Вальтер Гропиус принадлежал к поколению, культурные

ориентиры которого сместились в сторону технократического

рационализма и американских идей совмещения технологии с наукой. В

своей архитектуре он ставил цель создать художественную форму для

промышленных и коммерческих зданий, отвечающую определениям

классического европейского архитектурного языка, но не имитирующую

исторические формы».59 Гропиус связывал знаки нового архитектурного

языка с техническим средствами его воплощения (фабрика «Фагус» в

Альфельде-на-Лайне, 1911-1913, комплекс зданий Баухауза в Дессау,

1925-1926).

57 Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.:Омега-Л, 2006. С.11358 Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 - 2002 .С.210.59 Там же.С. 286.

28

Еще работая у Петера Беренса60 в архитектурно-художественном

бюро, Гропиус занялся проблемой стандартизации элементов для жилищ

массового типа и перевел ее из чисто технической в проблему

художественного единства и стилеобразования (модель спального вагона

1914, кресло «Ф-51», 1920). Им была представлена задача предельно

экономно использовать пространство, основываясь на скрупулезном

изучении трехмерного развертывания функциональных процессов и

технической точности. После Первой мировой войны результаты его

работы, осмысленные как рациональное «Existenzminimum», минимальное

пространство, обеспечивающее необходимый комфорт, вошли в качестве

одной из составляющих в концепцию функционализма.61

Одновременно с Баухаузом аккумулятором идей конструктивного

формотворчества, единой функционально оправданной среды во Франции

становится Ле Корбюзье. «В его манифесте «Эспри нуво» (1920),

разработанном вместе с художником Амедеем Озанфаном говорилось, что

во всем мире чувствуется новый дух времени- дух конструкции. Без

конструктивности ни один гений творить не в состоянии, поскольку не

может реализовать ни одно из своих вдохновений. Необходимо стремиться

к синтезу разнообразных форм деятельности, установить тесный контакт

между миром искусств, литературы, с одной стороны, и миром науки и

индустрии (прикладными науками)- с другой».62

Этот «Новый дух» присутствует и в их «пуристической» живописи,

где сочетания чистых форм предметов превращаются в конструкции:

«Натюрморт с красной скрипкой» Ле Корбюзье, 1920; «Пуристическая

композиция», А. Озанфана, 1925).

60 Петер Беренс (1869-1940)- немецкий архитектор, живописец, график, мастер прикладного искусства и интерьера. С его именем связывается понятие «промышленная культура», «дизайнерское бюро». В 1909 году он построил первое современное промышленное здание-завод турбин Всеобщей электрической компании, для которой в качестве художественного директора разрабатывал фирменный стиль. 61 Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 – 2002.С. 214.62 Там же.С.215.

29

Для обстановки спроектированных им вилл и зданий Ле Корбюзье

нуждался в образцах столь же геометризованных по форме мебели. Он

разработал серию кресел на трубчатом каркасе, самое известное из них-

регулируемый шезлонг (1928). Эта своеобразная «машина для отдыха»

предельно воплощает идею рационализма в мебели.

30

1.1 Ар- деко.

Пространственные эксперименты кубизма, эстетические принципы

неопластицизма и супрематические игры сочетаниями объемов привели не

только к чистому функционализму. Во Франции 1930-х годов, где всегда

была сильна традиция декоративного искусства, возникло направление

«ар- деко»- стиль в европейском дизайне и архитектуре, соединивший в

себе простоту, изящество формы с технически совершенным исполнением.

По мнению, английского искусствоведа Бивиса Хиллера, оно было

взращено в недрах кубизма. Это был кубизм, одомашненный для

массового потребления.63

А.Н. Лаврентьев указывал на соединение двух противоположных

тенденций в этом направлении: с одной стороны, связанный с

геометрической абстракцией опыт кубизма, коммерческое использование

модернистских экспериментов начала ХХ века, впечатления от

дягилевских «Русских сезонов» и археологических находок в Египте,

стилистики «Баухауза»; с другой стороны, термин стал обозначать стиль

фешенебельных салонов и роскошных дорогих интерьеров (мебель Жака

Эмиля Рульмана).64

В. Глазычев считал, что при всей своей рыхлости (или благодаря ей),

ар -деко стало стилевой базой так называемого обтекаемого стиля 30-

годов.65 Его развитие также связано с тем, что в период между 1918-1922

годами страны Европы и Россия прошли через период конверсии

экономики военного времени. После Первой мировой войны возросло

производство металла, быстро развивалась новая отрасль- авиация. В 1920-

30-х годах инженеры совместно с дизайнерами экспериментировали в

создании новых средств транспорта. Формы мебели стали приобретать

обтекаемые очертания, что было отражением, с одной стороны, тенденции

в авиастроении, связанной с законами физики, с другой, послевоенное 63 Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.:Омега-Л, 2006. С.131.64 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М: Гардарики,2007.С.175.65 Глазычев.В.Хронограмма стиля в дизайне ХХ века//Проблемы дизайна. М.: Союз дизайнеров России, 2003.С.169-179.

31

разочарование, выразившееся в искусстве как экспрессия, абстрактность,

аморфность.

Если «Стул солдата» (1917) Ритфелда это четкая конструкция из

горизонталей и вертикалей, то кресло Вальтера Гропиуса «Ф51» (1920)

представляло собой уже соединение горизонтальных и вертикальных

объемов. Марсель Брейер, совершив переход от дерева как основного

материала для мебели к смешанным моделям, придал металлическому

трубчатому каркасу стула «Василий» (1925 ) плавные очертания. Модели

«С 256» (1927 ) и «Барселона» (1929.) Людвига Мис ван дер Роэ благодаря

использованию изгибающихся стальных каркасных трубок обретали

выразительность конструкции.

В это время Алвар Аалто в Финляндии начал эксперименты по

созданию совершенно нового типа мебели на основе клееной фанеры66,

изогнутой по шаблонам. Стулья и кресла Аалто представляли собой

пространственную композицию плавно изогнутых плоскостей (кресло для

санатория «Паймио», 1928-1935). Они демонстрировали, что

современность в мебели совсем необязательно связывать с металлическим

трубчатым каркасом. Даже в интерьерах своих построек (Библиотека в

Выборге, 1930-1935; отдел Финляндии на Всемирной выставке в Нью-

Йорке, 1939) Аалто создавал перетекающее внутреннее пространство,

оглядываясь на творчество сюрреалистов (живопись Х. Миро, скульптура

Х. Арпа).

Перечислив основные модели формообразования, предложенные

авангардным искусством первой трети ХХ века, можно сделать вывод, что

изменилось отношение к средствам творчества, к пространству. Искусство

стало восприниматься как концепция создания нового предметного мира,

что проявилось в выразительности конструкции. Можно сказать, что

экспериментальные поиски авангардных течений построили базу для

66 Фанера-древесный материал, состоящий из склеенных между собой двух или боле листов лущеного шпона. Для производства фанеры используют главным образом березовый шпон, в меньшей степени ольховый.

32

развития дизайна, который в каждой стране приобрел национальный

облик.

Часть 2. Истоки рационализма в итальянском протодизайне.

2.1Футуризм.

С начала ХХ века в Италии господствовали две модели

эстетического мышления: футуризм и метафизическая школа, которые

выработали свой принцип формотворчества- рационализм.

Художники-футуристы У. Боччони, Л. Руссоло, К. Карра, Дж.

Северини, Дж. Балла по-своему отреагировали на реалии меняющегося

мира, на возникновение культа техники и ускорившийся ритм жизни.

Соединив индустриальный мир и художественный, они сделали первый

шаг на пути формированию итальянского дизайна.

В 1909 году поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в

газете «Фигаро» манифест нового течения в искусстве. Провозглашалось

стремление к современности, что требовало изменения изобразительно-

выразительных средств. Происходит реформа языка («слова отпущены на

свободу»), изображение динамики становится ведущей темой в живописи

(«Дама с собачкой на прогулке» Дж. Балла, 1912) и скульптуре

(«Уникальные формы длительности в пространстве», У. Боччони, бронза,

1913 ).

В манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» (1913) К. Карра

ввел представление о целостности футуристического контекста,

объединяемого архитектурой, полифоничной и динамичной. Он же

познакомил с футуристами архитектора Антонио Сант’Элиа, (1886-1916),

который не успел ничего построить, но оставил серию рисунков города

будущего и манифест о новой архитектуре, где уделил внимание и

оформлению интерьера. Архитектор указывал на абсурдность простого

украшательства и покрытия орнаментом мебели. По его мнению,

33

декоративная ценность интерьера будущего зависит от умелого

использования «голого» или ярко раскрашенного материала.67

Ф.Т. Маринетти модифицировал отдельные пункты программы

Сант'Элиа в сторону сближения с программой футуристов. По их мнению

архитектура должна нести в своей форме ассоциации с машиной, не

воспроизводя обязательный для нее принцип детерминированности

назначением. В концепции футуристов возникало противоречие,

основанное на несовместимости образно-символических целей искусства и

технической целесообразности.

По сути, Сант'Элиа никакого отношения к итальянскому

футуристическому движению не имел, его взгляды были гораздо шире

рамок этого движения. В своих архитектурных фантазиях он являлся

одним из зачинателей новых идей, как бы предопределявших принципы

рационалистической архитектуры: отход от декоративизма модерна, четкая

модульность объемов, продуманная организация пространства, богатство

пластики при использовании крупного модуля.

Это стало общим свойством архитектуры авангарда, «современного

движения», которое вырастало на его основе. Италия после Первой

мировой не пошла дальше слабых и быстро угасших попыток подражать

Сант’Элиа. Самыми значительными отзвуками его идей были здание

Госпрома в Харькове (С.С. Серафимов, М.Д. Фельгер, С.М. Кравец, 1925-

33), театр в Ростове-на-Дону (В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх, 1930-35),

комплекс Слюссен В Стокгольме (К.А. Акинг, Э.Сундал, О.Тундстрем, К.

Одеен, 1935).

Футуристы по-новому подошли и к структуре картинного

пространства: художник на полотне создает пластические конструкции,

воплощая в композиционном, колористическом и ритмическом построении

ощущения и впечатления реальной стихии жизни, то есть дает ее

симультанный срез («Уличная драка» У. Боччони, 1911). Концепция 67 Trione V. Il protodesign futurista.//Antologia di saggi sul design/a cura di De Martini A., Losito R., Rinaldi F.- Milano: FrancoAngeli, 2006. P.285-301.

34

динамизма влияла и на характер соотношения предметного, материального

и окружающего пространства. На футуристических картинах предметы

утратили свойства статичных, четко отделенных друг от друга тел («Улица

Милана» К. Карра, 1912). Проницаемость и растворение всех граней- одно

из характерных свойств футуристической предметности. Длящиеся в

пространстве динамические фигуры, в которые превращаются на холстах

предметы, формируют само пространство, насыщая его своими ритмами и

энергиями («Революция» Л. Руссоло, 1911-1912 ).68

Можно сказать, что футуристическая живопись переработала по-

своему достижения импрессионизма (воссоздание впечатлений подвижной

среды), неоимпрессионизма (построение синтетических образов,

сведенных к научным формулам), символизма (символическое состояние

динамики), фовизма (повышенная эмоциональная выразительность цвета).

Знакомство с кубизмом привело футуристам вкус к более абстрактным

средствам выразительности и аналитическому построению живописных

композиций. Точки соприкосновения с экспрессионизмом проявились в

том, что подобно им, футуристов интересовало воплощение на холсте

самого широкого спектра ощущений и возможность непосредственного

эмоционального воздействия на зрителя. 69

Новой тенденцией, которую предлагал футуризм в полемике с

кубизмом, был «пластический динамизм». Аналитический анализ и

препарирование предметного мира на кубистических картинах лишали его,

с точки зрения футуристов, жизни. «Все в искусстве должно быть

созданием автономных организмов, построенных из абстрактных

пластических ценностей, то есть из эквивалентов реальности, - писал

Боччони–Необходимо рассматривать произведение искусства, живописное

или скульптурное, как создание новой внутренней реальности, где

68 Munari C. Arte moderna. Novara:I.G.D.A., 1973. P.234. 69 Бобринская Е.А. Футуризм. М.:Галарт, 2000. С.15.

35

элементы реальности участвуют в конструкции на основе закона

пластической аналогии».70

Ведущую роль в создании этих «автономных организмов» все более

определенно в футуристическом искусстве начала играть пластическая

выразительность самого материала, «пластика материи». Обращение к

технике коллажа давало один из вариантов интерпретации «пластического

динамизма». Коллаж наилучшим образом отвечал стремлению футуристов

к выявлению структурных основ своей изобразительной системы, к

раскрытию внутреннего динамизма самого материала искусства («Шумы

ночного кафе» К. Карра, 1914 )71.

Логическим следствием этого интереса к «пластике материи» стало

обращение У. Боччони к работе с реальными материалами и объемам, с

реальной пространственной средой. Новая концепция скульптуры,

разработанная им в «Техническом манифесте футуристической

скульптуры» (1912), стала одной из важнейших сфер реализации

«пластического динамизма». Отрицание художественной ценности

изолированного и замкнутого в себе предмета, продолжение его в

пространстве- становится центром концепции Боччони. Футуристический

скульптор уже не мыслит объемам и поверхностями, а скорее-

динамическими контрастами или аналогиями материалов (дерево, гипс,

бронза, стекло, картон и тд.) перенося в скульптуру коллажный принцип.

Этот принцип «полиматериалов», предложенный Боччони для скульптуры,

не раз становился точкой отсчета для новых экспериментов

(«Лошадь+Всадник+Дома», 1914). 72

В манифесте «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915)

Дж. Балла и Ф. Деперо предлагали свой вариант «пластического

динамизма» - «пластические комплексы». Так обозначили художники

трехмерные конструкции, базировавшиеся на принципах, разработанных в

70 Coen E. Futurismo. Firenze-Milano:Giunti, 2006. P.44.71 Бобринская Е.А. Футуризм. М.:Галарт, 2000. С.75.72 Там же.С.76.

36

их живописных произведениях (подвижные конструкции из проволок и

глянцевой бумаги).

Этот метод построение формы в пространстве Дж. Балла развивает в

проектировании мебели, например, для интерьера столовой дома

Ловенштейн в Дуссельдорфе (1912), которая строилась на сочетании

треугольных и диагональных форм.73

По случаю свадьбы в 1914 году Балла создает интерьер для своего

дома в Риме, который стал реализацией его колористического принципа в

реальном пространстве. Он представлял собой яркие абстрактные формы,

покрывающие стены, потолок, ковер на полу, вазы, мебель и

превращающие все помещение в трехмерную футуристическую «картину»,

сливаясь в одно целое с развешенными по стенам рисунками и холстами

художника (Например, «Футуристическая композиция» 1918 года).

Калейдоскопический эффект от разбегающихся в глазах красочных форм

динамизировал пространство, несколько дезориентируя в нем зрителя, и

создавал напряженную и приподнятую атмосферу, соответствующую

футуристической игры, импровизации и ошеломления.74

Абстрактные формы Балла больше украшали, чем конструировали

пространство. Они исходили от стилистики ар нуво (мебель Карло

Бугатти) и пластичной техники постимпрессионистов, нежели из кубизма.

Формы комодов, изголовья кровати и шкафа, покрытие орнаментом из

геометрических линий были объединены единым ритмом. Они

напоминают нам интерьеры Г. Ван де Вельде, который плавные,

изогнутые линии модерна сделал целесообразными, а орнамент-

философией (особняк «Блуменверф», 1895-1896) и отсылают нас своей

утонченной стилизацией прямоугольных и диагональных форм к работам

Ч. Р. Макинтоша (стул «Ингрэм»- «Ingram», 1900 ). Между 1914 и 1921

годами Дж. Балла экспериментировал с предметами интерьера, покрывая

73 Trione V. Il protodesign futurista.//Antologia di saggi sul design/ a cura di De Martini A., Losito R., Rinaldi F.- Milano: FrancoAngeli, 2006. P.285-301.74 Бобринская Е.А. Футуризм. М.:Галарт, 2000. С.75. С.80.

37

их вибрирующими сочетаниям цветов, особенно желтого и зеленого

(например, мебель для дома Брагалья в Риме, 1921).

В 1920-х годах футуристы стремились придать своему стилю

массовый характер, внедрить его в повседневную жизнь. Они начали

разрабатывать новую машинную эстетику («Манифест футуристического

механического искусства» 1922 года). Мир техники, как сила,

организующая и структурирующая реальность пришла на смену прежним

«дионисийским» концепциям («Эквилибризм» В. Паладини, 1927;

«Конструктор» Филлья, 1928; «Толпа в тоннеле» Ф.Деперо, 1930,

бронзовая скульптура «Архитектура женщины» М. Россо, 1928). Отсюда

ощущение художественных возможностей прямой линии, четких объемов

и твердых поверхностей, что свидетельствует о связи с

рационалистическими тенденциями того времени (от «Де Стейл» до

конструктивизма и пуризма).75

В проектировании футуристической мебели возникло два

направления: фантазийное и функциональное. Первую тенденцию

представляли работы Дж. Балла, Ф. Деперо (F. Depero), Тато (Tato), Марки

(Marchi). Они считали, что предметы интерьера должны быть яркими,

роскошными и разноцветными. Это сближало их со стилистикой

карнавала и комедии дель арте. «Мебель не может больше оставаться

грустной и мрачной, закрытой позолотой и благородным деревом, как в

саркофаге».76 Футуристы провозгласили новую эпоху выразительной и

интересной мебели. Например, кресло из конусообразных и

волнообразных объемов Ф. Деперо 1926 года; ширмы и абажуры для ламп

Дж. Балла (1918-1926), расписанные звучными красками и вибрирующими

знаками. Что, по мнению М. Фажоло Дель Арко, было предтечей

экспериментов поп-арта.77

75 Coen E. Futurismo. Firenze-Milano:Giunti, 2006. P.50.76Trione V. Il protodesign futurista.//Antologia di saggi sul design/ a cura di De Martini A., Losito R., Rinaldi F.- Milano: FrancoAngeli, 2006. P.285-301.77 Fagiolo Dell’Arco. Oggetti e arredamento. Venezia. 1997. P.97.

38

Художники второй волны футуризма Э. Прамполини (E. Prampolini,

«Преодоление земного», 1932), И. Паннаджи (Ivo Pannaggi), Филья (Fillia)

(«Пластические ценности обнаженного тела», 1928), отталкиваясь от

принципов Баухауза, развивали функциональный подход в

проектировании мебели. Но это не означало создание строго

рациональных объектов, подчинение формы конструктивным законам (как

у конструктивистов и Баухауза). Итальянский функционализм, как мы

увидим дальше, представлял собой сплав разных художественных

направлений; его строго организованная форма всегда будет поставлена в

какой-нибудь стилистический контекст.

В чем Г. Курьерова видит «слабость» итальянского дизайна: то

есть процесс постоянного размывания рациональной парадигмы,

склонность к «посторонним» темам, к иррационализации конструкции,

затемнению ясного и усложнению простого, любви к парадоксам, до

откровенно скептического отношения к методам функционализма. 78

В 1925 году Иво Паннаджи создал первый пример итальянского

рационализма, интерьер Дома Дзампини, построенный тремя годами

раньше Новокомума Терраньи. Не случайно Маринетти провозгласил этот

проект воплощением футуризма, косвенно подтверждая цитативный

характер работы, которая ни родилась из точного теоретического знания,

ни находилась в обстановке, способной ее понять и проанализировать.

Таким образом, произошел процесс трансформации футуристического

языка в пластический код итальянского проторационализма.79

В интерьере эта трансформация произошла путем использования

средств выразительности разных художественных направлений: от

конструктивизма и экспрессионизма до ар- деко, -связующим элементом

которых был футуристический динамизм.

78 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993. С.25.79 Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento domestico.Torino: Umberto Allemandi, 2003.P.33.

39

Планировка дома Дзампини состояла из прихожей, столовой,

спальни и музыкального зала. Квадратная по форме прихожая была

оформлена под впечатлением неопластицизма (салон «Мадам Б.» в

Дрездене, П. Мондриан, 1926); мебель столовой отличалась простыми

геометрическими формами и монохромным цветовым решением (темного

цвета); в музыкальном зале «встроенная» в стены мебель давала

ощущение перетекания объемов, делая пространство пластичным; по всей

спальне были расставлены скульптуры в виде фаллических символов, что

в совокупностью с волнообразной формой мебели напоминало стилистику

ар- деко. Динамическое противопоставление статичных и повернутых

объемов, чередование горизонталей и вертикалей, подчиненное

ритмической организации интерьера, имело много общего с

экспериментами Лисицкого80. (Иво Паннаджи, также экспериментировал с

формами в трехмерном пространстве, например, скульптурная композиция

«Н-03», 1929 ).

Филлья проектировал мебель, окрашенную в черный цвет с

вкраплениями красного, что подчеркивало его форму, и называл ее

«пространственными модулями». Такой подход в использовании цвета

трансформировал поверхность материала, подчиняя его себе. Мебель

Филльи можно сравнить с раскрашенной скульптурой М. Россо (M. Rosso,

«Певец джаза», 1933), в которых цвет акцентировал детали и подчеркивал

геометрические объемы (например, стулья, стол, этажерка и комод 1933

года).

В работах Э. Прамполини, наоборот, соотношение объемов

подчеркивало конструкцию мебели. В 1925-26 годах он создал мебель для

собственного дома, которая напоминала художественные поиски

голландских неопластицистов, в особенности Ритфелда.

80 Trione V. Il protodesign futurista.//Antologia di saggi sul design/ a cura di De Martini A., Losito R., Rinaldi F.- Milano:FrancoAngeli, 2006. P.285-301.

40

Особняком от фантазийного и функционального направлений стоял

Арнальдо Джинна (Arnaldo Ginna), который в декабре 1926 года

опубликовал статью «Первая итальянская футуристическая мебель». Он

считал, что рациональное начало не может быть отделено от

художественного воображения: «Рационализм- последний инструмент,

который позволяет художнику перевести свои идеи непосредственно в

жизнь». С помощью техники можно создавать совершенные формы,

отличающиеся ультрасовременностью, элегантностью, эстетической

выразительностью. Таким образом, Джинна пытался соединить в своих

работах оба начала. По его мнению, «интерьер должен обладать

характером: «каждая комната должна иметь свое лицо…вещи должны

вмещать в себе все то, чем является повседневная жизнь, должны быть

функциональными».81

81 Trione V. Il protodesign futurista.//Antologia di saggi sul design/ a cura di De Martini A., Losito R., Rinaldi F.- Milano:FrancoAngeli, 2006. P.285-301.

41

2.2 Метафизическая школа.

Второй моделью эстетического мышления была метафизическая

школа, которая, как и футуризм, построила базу для развития

рационализма в итальянском искусстве. Ее рождением можно датировать

1916 годом (когда встретились и нашли общий язык Дж. де Кирико и К.

Карра), то финал приходится на 1921 год (когда были написаны последние

концептуальные работы).

Динамизму футуризма Джорджо де Кирико, Альберто Савиньо,

Карло Карра, Джорджо Моранди противопоставляли «вечные ценности»

пластики, в которых воплощалась непознаваемая сущность предметов,

отличная от их внешнего облика. Помещая свои объекты в чуждый для

них контекст, художники этого направления стремились создать

магическую атмосферу сна (Метафизическая муза» К. Карра, 1917;

«Метафизический натюрморт», 1918; «Метафизический интерьер» 1917;

«Мебель в долине», 1927- Дж. Де Кирико).

В этом отношении метафизическая живопись имеет много общего с

сюрреализмом, но в отличие от него обладает очень статичной

композиционной структурой. Она никогда не ставила перед собой задачу

изменить мир, как футуризм, а предложила иной способ восприятия мира.

Их работы отличались определенной двойственностью: в ирреальной

обстановке пряталась тень настоящего.

В мебели принципы метафизической школы использовали Дулио

Камбеллотти (Dulio Cambellotti), Витторио Грасси (Vittorio Grassi),

Альберто Герарди (Alberto Gherardi) и Феличе Казорати (Felice Casorati).

Последний на примере черной лакированной мебели для собственного

дома (1926), выразил идею магической простоты, свойственную

живописным образам Де Кирико, Моранди, Карра.82

82 Maino M.P.Le oscillazioni del gusto nelle arti decorative tra l’inizio del secolo e la seconda guerra mondiale//Catalogo della mostra “Arte e interni in Italia 1900-2000”/ a cura di Ferrario R., Settembrini L.Milano: Scira, 2007. P. 54-64.

42

Эту двойственность мы обнаружим и в творчестве архитекторов–

рационалистов в период фашизма, особенно у Дж. Терраньи. Их долгом

было, с одной стороны, принятие новых конструктивных материалов, как

неотъемлемых элементов новой архитектуры; с другой- поиск в этой новой

архитектуре глубоких исторических архетипов, с чьей помощью они

собирались перестроить современный мир. По мнению итальянских

исследователей, эта двойственная формула была базой всего искусства

фашизма.

Футуризм и метафизическая школа являлись двумя

взаимозаменяемыми эстетическим системами, чьи территории

рационалисты свободно пересекали, перерабатывая их художественные

достижения. В реальности политика фашизма видела в их деятельности

инструмент строительства нового общества.

Относительная терпимость к различным направлениям со стороны

дуче определялась тем, власть итальянские фашисты захватили раньше

немецких нацистов (1922). Для них «новое движение» в искусстве не

связывалось с чем-то раннее бывшим, что необходимо было разрушить.

Например, рационализм- так называли в Италии архитектуру авангарда-

начинал на равных основаниях с возобновленным неоклассицизмом. А

попытка создания в самом начале фашистского режима в 1922 году в

Монце «итальянского Баухауза» - Высшей школы художественной

промышленности (ISIA), которая просуществовала до 1943 года,-

свидетельствовала о совершенно иной культурной обстановке.

43

Часть 3. Проектирование мебели в 1922-1943 годы.

Объединившись в единое национальное государство лишь в конце

ХIХ века, Италия в этот период не имела ни развитой производственно-

экономической структуры, ни единого массового рынка,- которые

являются основными элементами системы дизайна. На протяжении первой

половины ХХ века это компенсировалось исключительно широким

развитием ремесленного и полуремесленного мелкого производства

локального характера, имевшего в Италии прочные корни и традиции,

особенно в производстве мебели.

«Традиционный характер производства не требовал формирования

особого отряда специалистов-дизайнеров. Итальянская промышленность

обходилась силами мастеров-ремесленников и художников-прикладников.

Как правило, лишь соображения коммерческого порядка побуждали

приглашать специалистов иной квалификации- художников, скульпторов,

архитекторов, от которых требовалось «внести стиль». В этих условиях

«протодизайнеры», в первую очередь архитекторы, предпочитали не

порывать со своей основной деятельностью и практиковали как вольные

художники универсалы, работавшие в самых различных областях

предметного творчества. Что воспринималось как часть национальной

традиции, восходящей к ренессансному универсализму»83.

По мнению Г. Курьеровой, «протодизайнер», не будучи

вынужденным приспосабливаться к жестким требованиям и законам

крупносерийного индустриального производства, получал возможность и

гарантию реализации практически любого своего замысла (отметим, что

итальянские мастеровые были знамениты своей искусностью). Таким

образом, увлечение формой, концентрация внимания на форме, творческая

фантазия могли проявляться и расцветать практически беспрепятственно.84

83 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ,1993. С. 14.84Там же. С.15.

44

С другой стороны, на характер итальянского протодизайна в период

фашизма повлияло давление официозных моделей культуры в сочетании с

традицией высокого искусства и монументального «большого стиля»,

которые воспринимались как аутентично итальянские. Это привело к

возникновению такого явления как «новочентризм», что было наиболее

характерным и ярким образцом единства противоположностей в

итальянской культуре тех лет. Он собирал под знамена рафинированного

и одновременно монументального декоративного «стиля эпохи» поздний

футуризм, ремесленные традиции, неоклассицизм и рационализм.85

Его возникновение было связано с формированием в 1923 году

группы "Новеченто", объединившей художников и архитекторов среди

которых были и будущие рационалисты, например, Джузеппе Терраньи

(Giuseppe Terragni). В пору своего становления группа «20 век» выступала,

как серьезное новаторское течение, направленное на поиск новых форм

искусства.

«Новочентризм» можно назвать своеобразным итальянским

вариантом ар- деко. Не представляя собой цельного художественного

направления, он включал самые различные художественные и

архитектурные группировки, объединяемые стремлением сочетать

модернизм с классической традицией итальянской культуры.

Выразителем этих идей стал журнал «Домус» (издается с 1928 года),

чей редактор и постоянный член жюри Триеннале Джо Понти (Gio Ponti,

1891-1979), благодаря своей толерантности, создал атмосферу свободного

творчества, сглаживающую принципиальные различия между

традиционализмом и Современным Движением, оплотом которого был в

Италии рационализм.86

В 1926 году, в Милане возникает организованное движение новой

архитектуры. Семь архитекторов основали первую организацию

85 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993. С.16.86 Там же. С.14.

45

итальянских рационалистов – группу «Семь». В нее вошли – Себастиано

Ларко (Sebastiano Larco), Гвидо Фретте (Gvido Frette), Карло Энрико

Рава (Carlo Enrico Rava), Адальберта Либера (Adalberta Libera), Луиджи

Фиджини (Luigi Figini), Джино Поллини (Gino Pollini) и Джузеппе

Терраньи. Шесть членов этой группы жили и работали в Милане,

благодаря чему, испытывали меньше влияния официальной римской

архитектуры. Возникновение новой тенденции связано с развитием

современных технологий, появлением новых строительных материалов

(железо и железобетон), требовавших поиска новых форм.

Итальянские рационалисты с самого начала отличались от своих

европейских коллег тем, что были фашистами. Не отцами и пророками

фашизма, а разделяющими политические взгляды. Эта национальная

черта, которая со временем через индивидуальное восприятие

превратилась в оппозицию режиму, свидетельствует об определенных

особенностях итальянского рационализма на международном фоне.

Несмотря на то, что рационалисты и фашисты сосуществовали в одной

культуре, они четко раздели функции: фашизм строил с помощью

политики новое общество, а рационалисты проектировали архитектуру,

подходящую для него. Тем самым они искали в искусстве базу, на которой

фашизм должен был основываться, снабжая политику новой моделью, а не

наоборот.

Как уже говорилось во второй части, рационализм испытал влияние

футуризма и метафизической школы. Можно вспомнить, интерьер дома

Дзампини Иво Паннаджи, который являлся первым произведением

итальянского рационализма, провозглашенный Томмазо Маринетти

образцом футуристического интерьера. Архитектор Лучиано Бальдессарри

(Luciano Baldessarri) на V Триеннале в Милане 1930 года представил

осветительный прибор «Люминатор» (1929) как световую скульптуру, в

которой показал наглядную связь с футуризмом в динамичном сочетании

46

перевернутого конуса и полуцилиндрического основания, объединенных

изгибающейся металлической трубкой.

В творчестве архитектора-рационалиста Дж. Терраньи (1904-1943),

соединились два этих начала. Будучи в тесном контакте с Т. Маринетти, в

1932 году он создал зал «О» для выставки, посвященной фашисткой

революции, как если бы это было законным рождением революцией

футуризма.

Но в проекте «Дантеума» (1938) в поиске архетипов уже

использовал метафизический язык. «Дантеум» должен был передать

архитектурой «Божественную комедию» Данте. Он представлял собою

лабиринт из колонн — аналог последовательности кругов ада,

чистилища и рая. Рай – колонный двор, все колонны из прозрачного

стекла, их ритм и расстановка передают шествие дантевских терцин.

Пространство открыто небу.

«В иррациональной ситуации фашистской Италии, сползавшей к

катастрофической для нее войне, рационализм Терраньи обращался

формой некоего мистического таинства, перерождался в «игру в

бисер»87.

Архитекторы Г.Гуэррини (G. Guarrini), Бруно Э. Ла Падула (Bruno E.

La Padula), Марио Романо (Mario Romano) в Дворце цивилизации (1938-

1943) избрали прототипом «метафизическую живопись» Джоржо де

Кирико («Меланхолия осеннего полудня», 1915 ), использовав формы,

сведенные к геометрической абстракции, их навязчивые повторения:

бесконечные аркады, тянущиеся ввысь колоннады, огромные плоскости

белых стен.

В этом и было противоречие итальянского рационализма: возникший

из иррационального движения (футуризм), которое ему предшествовало и

сохраняя в своих отношениях с фашистским режимом семя трагического

противоречия (метафизическая двойственность реальности), - доказывал, 87Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 - 2002 .С.368.

47

что новое архитектурно-художественное проектирование Италии

развивается в совершенно иной культурной ситуации, чем в других

странах.

«Именно «несовершенное» происхождение, одновременное

сосуществование рационального метода с одухотворенностью

политическим режимом сохранили прочные экспериментально-

художественные корни, как будто отрицая правила общей методологии.

Таким образом, весь итальянский рационализм состоял из исключений, из

утопических образов и неординарных методов использования

художественных средств и технических возможностей, что привело к

созданию самобытной проектной концепции, внутри которой развивался

итальянский дизайн».

Отражением этого парадоксального культурного синкретизма была

Миланская Триеннале. До 20-х годов XX века в Италии существовали

только выставки декоративно-прикладного искусства и архитектуры, так

как дизайн рассматривался в их плоскости: например, Международная

выставка современного декоративного искусства в Турине (1902). С 1925

года начинала функционировать «Выставка современных декоративных и

промышленных искусств» (« Esposizione Biennale delle Arti Decorative e

industriali moderne») в Монце (VII).88

«Учрежденная по инициативе филантропического добровольного

общества «Уманитариа» («Humanitaria»), объединившего передовую

национальную интеллигенцию и занимавшегося изучением, пропагандой и

стимулированием национальной культуры, эта выставка мыслилась как

средство ее развития и обновления. В том числе и путем упрочнения

контактов искусства и производства, что даст о себе знать в конце 1940-х-

50-х годов, а также популяризации итальянской продукции на внутреннем

и внешних рынках. Однако на протяжении почти двадцати лет

88Сначала она проводилась каждые два года (1923 (I), 1925 (II), 1927 (III), 1930 (IV), затем переехав в 1933 году в Милан, стала организовываться каждые три года. С этого момента она уже называлась «Триеннале» («Triennale di Milano»): 1933 (V), 1936 (VI), 1940

48

предвоенного существования триеннале этот исходный реконструктивно-

модернисткий импульс так и не получил полновесного воплощения.

Выставка, замышлявшаяся как место консолидации всех национальных

художественных сил, стала местом сосуществования самых различных

тенденций: от традиционализма и фольклоризма разного рода до таких

авангардных течений, как футуризм и рационализм, которые не

отличались ни идейной, ни стилевой монолитностью, сочетая

модернистский радикализм с явным тяготением к высокому элитарному

искусству и классической традиции».89

Можно сказать, что в период между Первой и Второй мировыми

войнами с основанием Бьеннале в Монце, а затем и Триеннале в Милане

родился в Италии индустриальный дизайн. Первым его прототипом стал

электропоезд, изготовленный для Триеннале - все это дало начало двум

новым направлениям. Первое- инженерное конструирование, связанное с

ростом потребностей общества; второе- архитектоническое направление с

культурой проектирования. Именно последнее направление положит

начало так называемой «арт линии» в итальянском дизайне. Пока на арене

еще не появилась фигура дизайнера, проектированием мебели в 1930-40-х

гг. занимаются в основном архитекторы.

Они создавали мебель, предназначенную не для серийного

производства, а для определенной цели (экспозиция на выставке и тд.) или

для интерьера, которая была по-своему уникальна и не предполагала

повторного воспроизведения. Например, мебель Дж. Терраньи для

Народного дома в Комо (1935-36), Луиджи Качча Доминьони (Luigi Caccia

Dominioni) для дома в Бергамо (1941), мебель Л. Вьетти (Luigi Vietti) для

охотничьего домика в Кресса (Пьемонт) (1941), Дж. Пагано (Giuseppe

Pagano) для Университета Боккони в Милане (1942).

«Такое узкое проектирование связано с ограниченными

технологическими возможностями архитекторов в повседневной практике, 89 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ,1993. С.14.

49

поэтому реализация новых идей компенсировалось в выставочных

экспозициях и в виде концептуальных проектов, публиковавшихся в

специальной периодике («Домус», «Казабелла»). Значение этих сфер

приложения проектных сил было настолько велико, что впоследствии

целый ряд исследователей считал итальянский рационализм

преимущественно журнальным явлением, а итальянский предвоенный

дизайн- преимущественно дизайном экспозиций, в которых архитекторы

экспериментировали с формами и пространством».90

Например, представленные на Триеннале 1930-33 годов проекты

интерьеров: «Новый домус» Джо Понти; «Дом Электричества» и «Вилла

-студия художника» Д. Поллини, Г. Фретте, П. Боттони (Piero Bottoni);

«Дом из стали» Ф. Альбини (Franco Albini), Дж. Пагано; «Дом художника

у озера» Дж. Терраньи, П. Линджери (Pietro Lingeri).91

С другой стороны, соединение необычным способом традиционных

материалов с новыми (закаленное стекло, разные виды линолеума,

трубчатая сталь) в изготовлении моделей было попыткой повернуть

художественное ремесло лицом к промышленности. Мебель только начала

приобретать формы, подходящие для массового производства, что говорит

о начале формирования системы дизайна в эти годы.

Следует отметить, что не все архитекторы разделяли новые взгляды

на проектирование мебели. По этому поводу в специализированных

журналах велась бурная полемика. В. Греготти в своей книге приводит для

сравнения два противоположных мнения. Эдуардо Персико (Eduardo

Persico, 1900-1936)- архитектор-рационалист, дизайнер, журналист,

редактор журнала «Казабелла» писал в 1930 году: «Улыбки и негодование

светской публики, интеллектуальной элиты, архитекторов-

неоклассицистов были предвидены. Предметы, выставленные в зале №130

на выставке в Монце, напоминали стиль машин. Что может быть общего

90 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.1491Annicchirico S. Between the workshop and the factory. Milan: Charta, 2003. P.30.

50

между машиной и искусством?...В зале №130 все связано с более

интеллектуальным предназначением вещи. На ум приходят печи и

электрические моторы, которые соответствуют новому духу того зала,

значит и эпохи, а не являются просто случайностью»92.

Год спустя архитектор, приверженец проаристократической позиции

в защиту декоративных искусств и необходимой роскоши в производстве

мебели, Уго Оджетти (Ugo Ogetti) в письме93 к Джо Понти выразил

следующее: «Сначала химера демократии, затем бедность принизили

декоративные искусства. Сколько мы уже видели выставок простой и

грубой мебели, благосклонно придуманной известными архитекторами для

домов рабочих, крестьян и служащих? Они были бы более полезными,

если в их программе не была бы забыта вечная истина: что мещанство,

рабочие, крестьяне всегда хотели и будут хотеть копировать в мебели

высшее сословие, которое занимает более высокое положение по

отношению к ним и служит для них образцом. Равенство, свобода и

братство с помощью всемирной бедноты, равняющей верхушки и

считающейся только с обездоленными, дошли теперь и до искусства, - что

является путем уничтожения ума и вкуса». 94

Оба противоположных мнения выразили первую константу

итальянского дизайна – тезис сосуществования простоты и роскоши,

через которое произойдет будущая победа итальянского дизайна.

92 Persico E. “il gusto italiano”// L’Italia Letteraria,1933. 93 Ojetti U. Lettera a Giovanni Ponti sul lusso necessario // Pegaso,№ 1, 1933.94 De Fusco R. Storia del design. Milano: Gius.Laterza&Figli, 1985. P.258.

51

3.1 Геометризм и обтекаемый стиль.

В.Аронов считает, что в 1920-40-е годы существовало две тенденции

в проектировании мебели: одни ориентировались на отвлеченный

геометризм, другие- на органические формы мебели и дизайна жилой

среды, оглядываясь на финна Алвара Аалто.95

Идее рационализма в основном соответствовала первая тенденция,

которая подчеркивала функциональное начало в мебели. Но итальянские

архитекторы не ставили себе задачу полностью подчинить форму

функции. Такая формотворческая ориентация во многом определила

судьбу функционализма в Италии. «Категория функции никогда не играла

в итальянском рационализме такой большой роли, как в европейском

функционализме. В итальянском протодизайне форма следует функции, но

выражает не функцию, а нечто другое. Форма в итальянском рационализме

всегда расценивалась как выражение комплекса надпрагматических

отношений: она выражает стиль, дух эпохи, социокультурный и этический

идеалы и тд.,- то есть она в первую очередь символична».96

Если Альберто Сарторис в 1928 году проектировал мебель со строго

геометрическими формами (спинка стульев в виде ступенчатой трапеции,

каркасы прямоугольной формы), то Пьетро для IV выставки в Монце

(1930) делает проект интерьера ателье мод. В котором ассиметрично

расположенные простые формы столика и шкафа чередуются с закрытыми

и открытыми объемами, а сочетание природных (каркас из орехового

дерева) и искусственных материалов (стеклянные дверцы заключенные в

металлические рамы) передает их контраст. В модели шкафа неординарное

расположение ящиков и открытых полок создавали динамичную игру

объемов, напоминая «функциональное» направление футуризма.

95 Аронов В.Российский мебельный авангард в зеркале итальянской культуры: история одной выставочной идеи// Пинакотека, №16-17.М, 2003.С.118-123. 96 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ,1993.С.15.

52

Марио Азнаго (Mario Asnago) и Клаудио Вендер (Claudio Vender) в

1934 году создали софу и стол для виллы Марелли в Канту,

представленные на Триеннале 1936 года. Обнажая конструкцию мебели,

они превратили свои модели в абстрактные геометрические формы.

Прямоугольный каркас из пересекающихся тонких металлических нитей

гармонично сочетался с такими материалами, как стекло и обивочная

ткань. Уже в стульях для Дома Симонотти, кондитерской Панарелло и

бара «Мока» в Милане (1939) прямоугольные или диагональные

металлические пересечения создавали ощущение легкости и хрупкости

стула. В этих моделях архитекторы так использовали материал, что

одновременно придало предметам структуру и расчленяло ее, сокращая

объем мебели до минимума.

В 1935 году Л. Фиджини и Дж. Поллини спроектировали для

интерьера Дома Манузарди в Милане кресла и столик со зеркальной

столешницей. Теплый и мягкий мех леопардовой обивки сидений кресел

соединялся со стальной рамой каркаса, создавая необычное сочетание

материалов. В этом же году они создали кресла для Дома Феррари в

Милане, которые представляли собой плавно изогнутую металлическую

структуру без поперечных соединительных трубок, как в предыдущих

моделях, от чего мебель приобретала динамику, легкость и грациозность.

С-образное решение каркаса напоминало модель Мис ван дер Роэ «С 256»

(1927) Тяжеловесность и устойчивость металлической конструкции как у

кресла М. Брейера «Василий» (1926.) исчезала. Свободное

экспериментирование с новыми материалами открывало широкое поле

разнообразных форм.

Джузеппе Терраньи в проектировании мебели развивал стилевой

анализ форм В. Гропиуса, тем самым пытаясь совместить художественное

мастерство с зарождающимся массовым производством. В стуле

«Лариана» («Lariana», 1936) архитектор соединил посткубистскую

эстетику с рассудочной гармонией. А в модели «Сканьо» («Scagno», 1935-

53

36) прямоугольная статичная форма деревянного сиденья сочеталась с

динамично изгибающейся металлической спинкой, создавая контрастный

эффект материалов, тяжелых и легких объемов.

Как архитектор-рационалист Терраньи никогда не предлагал

простого функционального решения для мебели. Так как итальянский

рационализм не признавал единую методологию, поэтому сочетания

формы и функции было разнообразным. Терраньи, как раньше Дж. Балла, а

в будущем Ф. Альбини и Джо Понти, предлагал освобождение предмета.

Как говорил Манфредо Тафури97, это было восстание против

промышленной анархии и сухой функциональности, чтобы в итоге смогло

произвести эту жесткую элегантность итальянского предвоенного дизайна.

Вторая тенденция- обращение к органическим формам пришла в

итальянский протодизайн из Финляндии, где Алвар Аалто под влиянием

творчества сюрреалистов экспериментировал с клееной фанерой и

создавал в своих постройках перетекающие внутренние пространства.

Еще в 1918 году Х. Арп начал создавать биоморфные скульптуры из

дерева («Торс»). Аалто его подход к материалу перенес в мебель.

Переведя и опубликовав лекцию Аалто о мебели, Джузеппе Пагано в

1942 году на примере деревянных стульев для Университета Боккони в

Милане предложил итальянский вариант функциональной мебели из

гнутой фанеры, в которых плавно соединились между собой простые

геометрические формы.98

В 1930 году Пьеро Боттони спроектировал стулья и журнальный

столик для Дома Минерби в Милане, в которых скруглены такие детали

конструкции, как полуцилиндрические или трапециевидные ножки,

лентообразные формы спинок, сидения стульев и столешницу в виде круга.

Журнальный столик представляет собой чередование окружностей,

97 Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano:Baldini&Castoldi, 1999.P.86.98 Maino M.P.Le oscillazioni del gusto nelle arti decorative tra l’inizio del secolo e la seconda guerra mondiale//Catalogo della mostra “Arte e interni in Italia 1900-2000”/ a cura di Ferrario R., Settembrini L.Milano: Scira, 2007. P. 54-64.

54

пронзенных тремя ножками-прямоугольниками. Эта модель так

взаимодействуя с пространством интерьера, что своей геометрической

композицией уподоблялись деревянной скульптуре.

Мелкиорре Бега (Melchiorre Bega) в 1940 году для своего дома в

Болонье создает кресла, в которых смешались разнообразные материалы,

такие как дерево, бамбук, ткань, разный вид плетение, в том числе из

кожи, -что придавало его мебели этнический колорит. Несмотря на

экзотичность материалов, изогнутые, скругленные формы, традиционное

плетение, архитектор сохранил рациональный модуль в четкой

симметричной структуре каркаса. Можно сказать, что Бега выработал

своеобразную методологию в сочетании формы и функции.

Л. К. Доминьони на примере мебели для Дома в Бергамо (1941)

соединил функциональное начало с богатой национальной ремесленной

традицией. Использование дорогих пород дерева, например, полированное

вишневое дерево, для простых элегантных форм кресла, софы и столика

напоминает стилистику ар -деко.

Игнацио Гарделла (Ignazio Gardella) в строго геометрической

конструкции кресла из вишневого дерева (1932) сделал с-образную спинку,

которая вносит элемент движения в рациональный объем. «Его

минималистские формы всегда богаты нюансировками в духе Моранди».99

Луиджи Вьетти в своих работах экспериментировал с архетипами. В

1939 году он спроектировал стул и кресло для Охотничьего домика в

Кресса (Пьемонт). Модели представляли собой сочетание архаики и

современности, ремесла и промышленности. Вьетти всегда работал в такой

манере, соединяя натуральные материалы с искусственными. Стул и

кресло, несмотря на их строго рациональную структуру, своим

архаическим видом кажутся сбитыми из поленьев дерева. Для

подчеркивания контраста фактуры материала Вьетти добавил

современный элемент - ярко красную подушку сиденья.99 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ,1993. С.45.

55

Увлечение архитекторов-рационалистов обтекаемыми формами

было связано с определенной социально-культурной ситуацией: во время

Первой мировой войны возросло производство металла, быстро

развивалась новая отрасль – авиация. Как уже говорилось в I части, что

авиационная стилистика распространилась на дизайн интерьеров кабин и

салонов транспорта. Например, в 1933-36 годах Дж. Понти совместно с

Джузеппе Пагано проектирует обтекаемую электричку «Бреда»,

новаторство которой состояло не только в аэродинамичной форме, но в

решении салона на основе складывавшихся в то время тенденций в

авиастроении.100

С другой стороны, эта тенденция проявилась в позднем футуризме.

Возникла аэроживопись, свободная как от биологических мотивов,

присутствовавших в 1910-е годы, так и от механических ритмов и игровых

интонаций живописи 1920-х годов. («Небесный ныряльщик» Е.

Прамполини, 1930; «300 км над городом» Г. Доттори, 1934; «Аэроохота»

Т. Крали, 1936). Принципы спиралевидного движения, передачи

зрительных впечатлений сопровождающих полет, были закреплены в

«Манифесте аэроживописи» 1929 года.101

Если в других странах ар- деко стало стилевой базой так

называемого обтекаемого стиля 30-годов, то в Италии эту роль сыграл

новочентризм с его тенденцией к неоклассицизму. В это время в

художественных поисках архитекторов-рационалистов стала больше

преобладать простота, чем рациональность. А. Бранци называет такую

простоту «магической», так как она произошла не из проектирования

совершенных форм, а из сюрреалистического восприятия мира, основу

которого построила метафизическая школа. 102

Например, мебель для гостиной Дома Айметти в Милане (1936)

художника Марио Сирони (Mario Sironi), который добавил в классические

100 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики, 2007.С.182.101 Coen E. Futurismo. Firenze-Milano: Giunti, 2006. P.51.102 Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano:Baldini&Castoldi, 1999.P.87.

56

формы мебели элементы античной архитектуры: пилястры, аттики,

рельефы,- тем самым соединил ар- деко с метафизической школой.

Неслучайно Манфредо Тафури в своей книге «Проект и утопия» 103

указывает на связь итальянский рационалистов с сюрреализмом.

Эта связь заметна в мебели из дорогих материалов Пьеро

Порталуппи (Piero Portaluppi). Например, интерьеры квартиры на улице

Манин, 35 (1938) и Дома Корбеллини-Вассерман (1934-1937) в Милане.

Табурет в виде дорической колонны, пронизанной тремя окружностями;

столик с круглой столешницей из полудрагоценных камней на резной

полуцендрической базе, по форме напоминающей пчелиные соты;

монументальная форма консоли с овальными прорезями по бокам; спинка

софы, украшенная двойным рядом кругов, в которые вставлен прозрачный

материал, усиливающий пространственную глубину- все навеяно

метафизической живописью.

В 1940 году Порталуппи создал пример «магического реализма» в

мебели- стол «Омнибус» для своей студии в Милане. Он представляет

собой «волшебную шкатулку», в которой спрятана функциональность.

Сделанный полностью в соответствии с ремесленными традициями,

своими скругленными формами напоминает цветок, лепестками которого

служат вставленные по его периметру шкафчики с выдвижными ящиками.

В закрытом виде «Омнибус» представляет круглый стол, в котором по

разному выдвигаются ящики: то обычным способом «вперед», то, как в

средневековых замках мосты, - на цепочке.

Можно сказать, что «сюрреалистический неоклассицизм» родился в

творчестве Л. Фиджини и Г. Поллини, Ф. Альбини (стол для столовой

Дома Феррарин в Милане, 1931; книжный шкаф, 1938), а также К. Карра и

скульптора Фаусто Мелотти (Fausto Melotti), который пересекая дорогу

неоклассицизма 1930-х годов, включал в себя как метафизическую школу,

так и рационализм.

103 Tafuri M. Progetto e utopia. Bari:Giulio Einaudi, 1973. P.30.

57

Творчество скульптора Фаусто Мелотти, двоюродного брата

Поллини, является важным для понимания истоков итальянского дизайна.

Если сравнить его работы с произведениями другого известного

скульптора и профессора Баухауза Оскара Шлеммера, то можно увидеть

другое проектное мышление. В работах Мелотти человек еще не является

частью современного механического мира, сохраняя

«средиземноморскую» простоту. В то время как человек Шлеммера

превращается в центр динамической геометрии (рисунок «Акробат»). Для

итальянских скульпторов и архитекторов отношение человека с

пространством было изначально пропорциональным, магическим и

созерцательным. Если человек Шлеммера, обретя машинные черты,

становился совершенным как промышленный продукт, то человек

Мелотти вырвавшись из механического мира, начинал играть с

материалами, снижая драматичность между техникой и современностью.104

Абстрактные скульптуры Мелотти не подчинены строгой

геометрической конструкции, в них всегда присутствует пластичный

элемент, который снимает напряжение форм (скульптура №12, 1934;

скульптура №23, 1935).

В этой стилистике создавали скульптуры также Лючио Фонтана

(Lucio Fontana) («Абстрактная скульптура», 1934), будущий

промышленный дизайнер Бруно Мунари («Аэромашина», 1930 ).

В климате сюрреалистического неоклассицизма работал молодой

Джо Понти. Будучи в курсе развития современного ему искусства, он

начал использовать достижения абстрактной скульптуры. В 1931году

архитектор создал лампу под названием «Бильярдный шар», которая

представляет собой посткубистскую композицию: шар, закрепленный на

остром угле треугольника. Или мебель из орехового дерева для Дома

Мармонт в Милане (1935), напоминающая архитектурную конструкцию.

104 Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi, 1999.P.88.

58

Можно сказать, что в его работах наиболее заметна связь с современным

искусством.

В 1936-1939 годы Джо Понти создал стулья из алюминия для офисов

фирм «Монтекатини», «Кардекс», «П.А.С.»105 в Милане. Отталкиваясь от

экспериментов с конструкцией из стальных трубок Мис ван дер Роэ

(консольный стул «С256», 1927 ), Ле Корбюзье (шезлонг 1928 ) и Марта

Штама (консольный стул «С.32», 1927), Джо Понти создал интересные

вариации мебели, оригинально соединившие форму и функцию. Перед

архитектором стояла четкая функциональная задача- стулья

предназначались для разного рода деятельности (для секретарей, офисных

работников, посетителей)-он свободно использовал новые материалы,

пластично изогнул стальные трубки каркасов, не ограничивая свою

фантазию узкими рамками. Эти модели можно назвать прелюдией

будущего серийного производства.

105 В последующих главах описание продукта дизайна будет состоять из названия, имени автора, названии фабрики-изготовителя, даты производства, что отвечает правилам описания мебели в каталогах музеев и галерей.

59

3.2 Символизм.

К концу 30-х, началу 40-х годов началось активное вытеснение

рационализма из сферы практической архитектурной деятельности. На

первый план вышел М. Пьячентини (M. Piacentini) со стилем

«Литторио» (стиль лекторских знаков, эмблемы фашизма) в качестве

официально признанной архитектуры фашисткой партии. Лаконизм

выразительных средств внешне сближал псевдоклассику Пьячентини с

формами рационалистической архитектуры. Например, комплекс

Университетского городка в Риме (1933-1935).106

В то время как неоклассицисты из «Новоченто» были увлечены

проблемами преемственности культуры и ее символического значения

для эстетики современного, а рационалисты- ускользавшими

классическими архетипами, Пьячентини использовал имперское

прошлое для оправдания режима.

В проектировании мебели архитектор, наоборот, использовал

достижения европейского авангарда. Для своего дома в Риме он создал

кресла, напоминающие эксперименты Ле Корбюзье, а в 1933 году для

Дома Фьямметты Сарфатти, подобно футуристам, раскрасил мебель в

красный и оранжевый цвета. Это еще раз подтверждает неоднозначность

культуры в период фашизма. Символизм, обтекаемый стиль 1930-х годов и сюрреалистический

неоклассицизм были, по мнению П. Фоссати, характерными чертами

итальянского предвоенного дизайна. Это поток экспрессии: от авторского

самовыражения до выражения символического архетипа эпохи, «стиля

эпохи». Характерным примером такого экспрессионизма итальянского

проектирования для промышленности стала уже в 40-е годы «линия

Ниццоли» 107

106 Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.- М.:Прогресс-Традиция, 2001 - 2002 .С.368.107 Fossati P. Il design in Italia. 1945-1972. Torino:Giulio Einaudi,1972. P.25.

60

В 1940 году Адриано Оливетти-владелец фирмы «Оливетти»-

пригласил живописца Марчелло Ниццоли для разработки совместно с

отделом компании новой счетной машинки, считая, что в производстве

должны участвовать представители совершенно другой культуры- не

технической (печатная машинка «Лексикон-80»).

По мнению, Г. Курьеровой, именно с А. Оливетти была связана

самая ранняя и, как окажется впоследствии, одна из наиболее органичных

для Италии форм существования профессионального дизайна- форма

свободно-консультативная.108

«Еще в 1912 г. основатель фирмы печатных машинок «Оливетти»-

Камилло Оливетти писал, что «эстетическая сторона конструктивного

решения машинки требует особого внимания…она должна иметь

внешность одновременно серьезную и элегантную». Его точка зрения была

совершенно исключительной, так как в тот период печатные машинки

покрывались растительным орнаментом. Уже в 1927 году к рабочим и

служащим фирмы присоединились график Джованни Пинтори, Александр

Щавински, скульптор Константино Нивола, инженер и поэт Леонардо

Синисгалли, чтобы разработать стратегию наступления на мировой

рынок». 109

Этой стратегией было создание фирменного стиля- «стиля

Оливетти». В официальном буклете фирмы утверждалось следующее: «это

сумма зримых выражений, которые в разных областях и на разных уровнях

в течение десятилетий с обновленной связностью создают образ

предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых

человеческих и эстетических ценностей области промышленного

производства; любая машина может и должна быть красиво оформлена,

фабрика должна быть построена красивой, коммерческое письмо должно

108 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.33.109 Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория.М.:Омега-Л, 2006. С.155.

61

быть написано в стиле, достойном хорошего вкуса и культурных

требований адресата».110

Стиль «Оливетти» выражая единство концепций, стал импульсом

для развития специфического проектного мышления, в котором

соединились два традиционных метода- художественный и ремесленный,

промышленность и искусство, -что построило базу для формирования так

называемой арт-линии в итальянском мебельном дизайне второй половины

ХХ века.

110 Глазычев В. Дизайн как он есть.М.:Европа, 2006.С. 106.

62

ГЛАВА II. АРТ-ЛИНИЯ В ИТАЛЬЯНСКОМ ДИЗАЙНЕ ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА.

Часть 1. Дизайн и промышленность в послевоенный период

(1948-1966 годы).

К рубежу 40-50-х годов ХХ века начался процесс утверждения

специфической профессиональной культуры итальянского дизайна, когда

на волне послевоенного обновления произошло первое острое

столкновение представлений о том каким должно быть общество и какие

предметы должны его окружать.

«Ярким примером парадоксального соотношения промышленного и

ремесленного, методического и спонтанного, промышленного дизайна,

разрабатываемого вне промышленного производства, и производства,

осуществляемого вне проекта, явилась в эти годы сфера проектирования и

производства мебели».111

После Второй мировой войны перед Италией стояла сложная задача -

найти инструменты для реконструкции страны. Одним из таких методов

был «дизайн». Это подсказывал мировой опыт, в частности, развитие

дизайна в США.

В 1954 году под руководством А.Россели (A. Rosseli) начал

издаваться журнал «Stile Industria» («Промышленный стиль»), первый

собственно дизайнерский журнал в Италии. Основной целью журнала

было создание прочной основы для развития профессии, выработка

целостного взгляда на проблемы дизайна. В 1956 году логическим

продолжением явилось создание Ассоциация промышленного дизайна

(ADI), институционально закрепившей рождение профессии. Она была

четвертой по счету национальной ассоциацией дизайнеров, (к тому

времени аналогичные ассоциации существовали в Англии, Канаде и 111 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993. С.24.

63

США), - что позволило в 1957 году учредить международную ассоциацию

дизайна - ИКСИД.

Итальянский дизайн не мог родиться в полуразрушенной стране без

опоры на предшествующие художественные традиции, такие как футуризм

и рационализм; не впитав в себя политический радикализм фашизма

1930-х годов («Новая архитектура для нового общества») и послевоенные

социальные изменения.

«В конце 40-х осмысление и оценка итальянской проектной

культуры предвоенного периода отличалась чрезвычайно сильной

эмоциональной окрашенностью. Острое чувство провинциальности и

безнадежной отсталости, сопоставление итальянской ситуации с уровнем,

достигнутым развитыми странами, и в первую очередь США, сочеталось с

характерным для Италии чувством культурной избранности, а резкая

самокритика сталкивалась с интуицией глубинной органичности и

самобытной итальянской культуры»112.

До Второй мировой войны Италия не имела большого веса на

международной арене, несмотря на то, что механизированное массовое

производство уже было представлено небольшим количеством

промышленных компаний. Экономический бум 40-50-х годов изменил эту

ситуацию, чему способствовало устойчивое и постоянное преобразование

традиционного производства.

Итальянская мебельная индустрия в целом не отбросила свои

ремесленные традиции, не смотря на ее поворот к новым материалам и

современным технологиям. Еще сохранялись небольшие мастерские в

основном потому, что они быстрее выполняли работу и были менее

требовательны к большим капиталовложениям. Этот фактор привел к

объединению новых идей с технологической стандартизацией, которая

включала преемственность мастерства.113 Поэтому первые образцы 112 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ, 1993. С.17.113 Моран Анри, де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 1982.

64

послевоенного дизайна не были похожи ни на промышленные продукты,

ни на ремесленные изделия. Такую мебель можно охарактеризовать как

полуиндустриальную, выпускавшуюся маленькими сериями.

Г. Курьерова предлагает понятие «спонтанная продукция», которое

четко отражает ситуацию в итальянском производстве середины-второй

половины 40-х годов. «Эта та продукция, которая выпускалась без участия

дизайнера, либо его участие было случайным и бессистемным. При обилии

мелких, ремесленных и полуремесленных, и средних предприятий, их

связи с миром проектирования были более чем произвольными. Однако,

несмотря на такую «стихийность» дизайна, отсутствие сколько-нибудь

четкого осознания его роли и места на производстве, когда единственными

«методическими» точками опоры были доскональное знание конкретного

производственного процесса, импровизация и вдохновение, в эти годы

эмпирическим путем были создан ряд моделей, считающихся ныне

классикой итальянского дизайна».114 Например, стул «526» Густаво

Пулитцер (Gustavo Pulitzer, 1945), стул для миланского магазина

«Galtrucco» Гульелмо Улрик (Guglielmo Ulrich, 1949) и др.

Продукт такого дизайна нес в себе знак активного противоречия. От

этого внутреннего конфликта родились богатая экспрессия и

экспериментирование. Дизайнеры охотно прибегали к ярким, броским

краскам и интересным формам, не ограничивая свободу творческой

фантазии. Поэтому итальянский дизайн 1950-х гг. на фоне

международного функционализма выглядел лишенным той уверенности

индустриальной культуры, основанной на мифе серийного производства

конечного продукта.

Например, стиль немецкой фирмы «Браун», которая следовала в

проектировании принципам, «возрожденного Баухауза», Ульмской

школы: привнести порядок в кажущийся хаос промышленных товаров, так,

чтобы их назначение и способ использования были поняты потребителем; 114 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ, 1993. С.23.

65

отбросить второстепенное и выделить главное в компоновке,

функциональной структуре и формальной композиции вещи. 115

Выбрав оригинальный путь развития, основанный на нестабильном

равновесии между культурой потребления и культурой проектирования,

своей дерзкой экстравагантностью итальянский дизайн имел быстрый и

обширный сбыт, что способствовало частому обновлению изделий. 116

Несмотря на то, что после войны возникла проблема обеспечения

населения дешевой мебелью и восстановления жилого фонда,

изготовление функциональной мебели большими сериями существовала

фактически лишь в качестве идеи, которая реализовывалась

исключительно как выставочные образцы и имела мало соприкосновения с

реальной ситуацией в итальянском мебельном производстве.

Выше уже говорилось о своеобразном отторжении идей

функционализма итальянским «протодизайном». «Так в проектировании

первых послевоенных лет функционализм по сути был достаточно

внешним. В 1946 году в Милане была организована выставка «Мебель для

народа». Ведущими принципами, объединявшими представленные модели,

были гибкость, многофункциональность, сборность, компактность,

простота. В умах проектировщиков, среди которых были такие

выдающиеся архитекторы, как И. Гарделла (I. Gardella), В. Вигано (V.

Vigano), В. Маджистретти (V. Magistretti), эти принципы в очень малой

степени связывались с индустриальными методами производства. Для них

функциональная форма определялась не столько функцией, сколько

«эстетикой грубости и непосредственности». Представленная на выставке

мебель ориентировалась на самые разные типы простонародной мебели с

ярко выраженной инструментальной функцией. Это было одно из

проявлений неореализма с фольклорным оттенком».117

115 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики, 2007. С. 199.116 Bosoni G. Il modo italiano.Milano:Electa, 2007. P.11.117 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.21.

66

«Спонтанность продукции» не связана, по мнению Г. Бозони, с

проблемой качества или нехватки рабочей силы, а с той культурой,

которую дизайнеры пытались внести в промышленность, так никогда и не

ставшей в реальности индустриальной. 118

На самом деле взаимоотношения между дизайнером и

производителем в послевоенный период развивались сложнее. Включение

художественного творчества непосредственно в процесс создания

предметов материальной культуры привело к появлению фигуры

дизайнера. Независимый и эстетический вклад консультанта в

индустриальном производстве уже являлся важной составляющей частью

процесса, который включал разработку и сбыт продукции. До 1950-х годов

многие будущие дизайнеры не имели производственной опоры, которая

могла бы полностью реализовать их идеи. Постепенное внедрение

современных материалов, давало дизайнерам творческую свободу для

выявления эстетических возможностей новых технологий. 119

Именно маленькие фирмы, которые тогда не боялись рисковать,

создавали новые предметы с помощью архитекторов, которые в

последствии стали первыми профессиональными дизайнерами. Они

контролировали процесс и решали лично, что производить. Возникшие

после войны первые мебельные фирмы, такие как «Картел» («Kartel»),

«Арфлекс» («Arflex»), «Артелуче» («Arteluce»), «Текно» («Tecno»),

проектировали серийную мебель, отталкиваясь от концепции

уникальности и эксклюзивности. Этот факт был определяющим для

учреждения в 1954 году премии «Золотой циркуль» («Compasso d’Оro»),

которая вручалась (и вручается до сих пор) за лучшие образцы, созданные

для широкого потребления. С другой стороны, за способность

неординарного проекта трансформировать повседневную жизнь.

118 Bosoni G. Il modo italiano.Milano:Electa. 2007. P.10.119 Raizman David. History of modern art: grafics and products since the industrial revolution.London: King, 2003. P.400 .

67

«К этому моменту промышленный дизайн представлял собою одну

из наиболее показательных форм реализации отношения «искусство-

промышленность», и как одну из форм существования современной

материальной культуры, как ее «стиль» - «дизайн-стиль». Деятельность

предпринимателей и архитекторов-дизайнеров велась вне какой-либо

общей программы и системы, достаточно спонтанно, базируясь на их

личных связей, каждый из которых был волен интерпретировать задачи

дизайна по-своему (в Италии в то время не существовало ни одной

специальной дизайнерской школы). Таким образом, итальянская

промышленность, будучи очень пестрой и разнообразной по своей

структуре, не предъявляла к проектированию никакой жесткой системы

требований, которая могла бы определить границы дизайна как

специфической профессии».120

Первым образцом послевоенного дизайна считается Монумент

Погибшим в концентрированных лагерях в Милане, спроектированный

студией «ББПР»121 в 1946 году. Он представляет собой

рационалистическую по духу скульптуру: огромный куб, составленный из

металлических трубок таким образом, что он образует внутри сетку

прозрачных квадратов, покрытых поочередно мраморными

мемориальными плитами. В Италии рационализм никогда не отличался

строгостью и точностью, в нем всегда присутствовала доля

иррационального. На примере этого памятника видно, как произошла

замена «отвлеченного» символизма «правдивым». По мнению Г.

Курьеровой, предвоенный символизм превратился в функциональный

120 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ, 1993. С.34.121 «ББПР» (BBPR)- абвиатура фамилий четырех архитекторов и дизайнеров: Жан Луиджи Банфи (Gian.Luigi Banfi), Лодовико Барбьяно ди Белджьежозо (Lоdovico Barbiano di Belgiojoso), Энрико Перессутти (Enrico Peressutti), Эрнесто Натан Роджерс (Ernesto Nathan Rogers). Параллельно группе «Семь» они следовали принципам рационализма 1930-х годов; затем после войны в своем творчестве развивали теорию позднего Ле Корбюзье, увлекались брутализмом, по своему выразили «нео-либирти» в Италии.

68

реализм, но где функция, всегда связанная с образом обновляющегося

общества, понималась как символ. 122

Во второй половине 1940-х годов существовала достаточно заметная

тенденция рафинировать, очистить реальную рационалистическую

традицию, исключить все отклонения как исторически случайные или

вынужденные. «Утверждение такого подлинного, чистого рационализма

мыслилось закономерным, естественным следствием реконструкции и

модернизации страны, в ходе которой сами собой должны были отмереть

те самобытные черты предвоенной проектной культуры Италии, которые

рассматривались как проявление отсталости, провинциальности-

формализм, индивидуализм, анархизм, спонтанность дизайнерского

проектирования, гипертрофированные символизм и экспрессивность.

Одновременно большие надежды возлагались на целенаправленные

организационные усилия по реконструкции проектной культуры в духе ее

рационализации».123

Специальная пресса («Domus», «Casabella») и выставки, в первую

очередь Триеннале, должны были участвовать в перестройке проектной

культуры. Характерно, что уже на начальном этапе именно они

продемонстрировали с очевидностью, что попытка рационализировать

дизайн обретает отчетливую и вполне традиционную итальянскую

окрашенность, тем самым подчеркивала все то, что считалось признаками

отсталости.

На IX Триеннале 1951 года понятие полезной функции было

переведено в концепцию красивой («хорошей») формы, что

свидетельствовало о появлении различных интерпретаций наследия

рационализма.

122 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ, 1993. С.26.123Там же.С.20.

69

1.1 Рационализм и традиционное ремесло.

Мебель Франко Альбини (Franco Albini, 1905-1977) это яркий

пример сочетания идеи рационализма с ремесленными традициями в

атмосфере зарождающегося серийного производства. Его изделия не были

в полном смысле слова индустриальными продуктами, а только

результатом формирования отношений между дизайном и

промышленностью.

В 1955 году в журнале «Casabella» Альбини писал, что «сейчас

старые технологии и материалы соединяются с новыми, так как последним

не хватает традиции».124 Именно такой подход он выразил в мебели.

Кресло «Маргарита», произведенное «Витторио Боначина» («Margherita»,

«Vittorio Bonacina», 1950), которое Альбини спроектировал совместно с

Франка Хелг (Franca Helg), - пример ремесленного изделия, уже

поставленного в серийное производство, согласно индустриальной логике.

Гнутая конструкция из тростникового плетения передает идею легкости и

прозрачности. По форме кресло напоминает песочные часы, но со спинкой

и ярко красным сидением в углублении.

Дизайнер создавал также мебель в духе рационализма 1930-х годов,

для которой свойственна «архитектурность с явной склонностью к

«сущностному» пуристскому формообразованию ремесленного типа».125

Например, кресло «Луиза» («Luisa», «Поджи»-«Poggi», 1950), которое в

подчеркивании конструктивных элементов формы, напоминает работы Дж.

Терраньи и Дж. Пагано; книжный шкаф «Л.Б.7» («L.B.7», «Поджи», 1957) -

пример иррационального начала в итальянском рационализме или, как мы

обозначили в предыдущей главе, «сюрреалистического неоклассицизма».

Он представляет собой вытянутую металлическую конструкцию из

несущих (металлические опоры) и несомых (деревянные полки) частей.

Боковые опоры одновременно выполняют функцию и стенок и ножек, так 124 Fossati P. Il design in Italia 1945-1972.Torino:Giulio Einaudi, 1972. P.77.125 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.45.

70

как представляют собой вытянутый объем, с пирамидальным окончанием

внизу и вверху, переходящим в перевернутый конус.

Альбини проектирует и зооморфные формы. В переносном

деревянном столике («Поджи», 1952) он удлиняет форму ножек до тех

пор, пока одна из них не пронзает форму сидения и не устремляется

дальше, получая завершение в виде рукоятки, напоминающей шею с

клювом. Силуэт столика приобретает птичий облик, что вдохновляет

дизайнера назвать его «Аистенком» («Cicognino»). Круглая столешница,

обрамленная деревянной лентой, превращается в поднос или блюдо для

хранения предметов. Таким образом, желание Альбини создать удобный и

функциональный предмет, который легко можно перемещать в

пространстве, взяв за рукоятку,- превратило портативный столик в почти

«домашнюю скульптуру», в некий абстрактный знак.

В этот период произошло переосмысление понятий пользы и

красоты. «Под пользой понималось «правильное отношении» между

материалом и технологией, инструментом и его назначением (то есть

«полезная форма рассматривалась прежде всего как «честная» форма), а

под красотой – некая рациональная, экономная стилистика. Однако

ближайшим эстетическим аналогом и эталоном в этом отношении были не

те или иные образцы сугубо функциональных или технических форм, а

конкретное искусство, в интерпретации Макса Билла, одного из наиболее

популярных в послевоенной Италии теоретиков дизайна. Популярность

выдающегося швейцарца была обусловлена именно тем, что будучи

последовательным рационалистом, Билл вместе с тем истолковывал

рационализм в подчеркнуто гуманитарно-художественном ключе,

возрождая идеологию раннего Баухауза с его пониманием дизайнера как

художника универсала и дизайна как своего рода «концептуального

ремесла» 126 (Например, стул 1951года).

126 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.21.

71

Макс Билл был той фигурой, которая отражала опыт итальянского

рационализма, а также более широкие традиции итальянского

промышленного искусства в качестве основы, подлежащей развитию в

новых условиях.

Эта эстетика приобретала вполне конкретный смысл в реальной

ситуации послевоенной Италии в лице Джо Понти (Gio Ponti, 1897-79),

который подчеркивал отсутствие принципиальной разницы между

ремеслом и промышленным производством, между художником-

ремесленником и промышленным дизайнером.

Он также как и Ф. Альбини соединяет в своих работах старые и

новые традиции. Например, «Суперлегкий» стул («Superleggera», 1951-

1957, «Cassina»), который является современной переработкой дизайна

плетеного кресла XIX века. «Проектируя этот стул» - писал дизайнер, -

«я следовал вечному техническому процессу все большего облегчения

конструкции». 127

Здесь он упрощает и доводит форму до основных элементов, что

напоминает нам современный стул: проножки по периметру соединяются с

трапециевидными ножками, у изогнутой спинки есть поперечная планка,

плетенное прямоугольное сидение без подлокотников. В то время

«суперлегкий» стул стал наконец-то найденной совершенной формулой

простоты, удобства, функциональности и элегантности. Можно добавить,

что легкость, нематериальность объемов, скрытых за их видимым весом -

свойственно как для дизайна, так и для архитектуры Джо Понти

(Например, церковь Сан Франческо в Милане, 1963).

Подобно футуристам Джо Понти в 1965 году пишет манифест

против всякой попытки создать замкнутую систему, линейно построенную

на одном идеале систему эстетических ценностей:

«5. Стандартизация - только примитивная стадия производства. На

примитивном уровне все было и является стандартным: ..словом, 127 100 oggetti della Collezione Permanente del Design Italiano.La Triennale di Milano. Testi e catalogo di Augusto Morello. Roma: Gargemi, 2000.P.23.

72

практически все исторические стили. «Стиль»- это не вершина языка

форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич.

6. У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного

языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу

экспрессии. Многие боялись, что рационализм и вера в техничность

заморозят формы в «прямые углы». Наоборот, от него раскрылся такой

веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от

канона, открылась ничем не связанная антистабильность…».128

Свою концепцию, основанную на художественном восприятии

действительности, Джо Понти выразил в мебели и интерьерах (дом в Сан-

Ремо, 1950) совершенно другого плана, которые он спроектировал вместе

со своим другом, художником, скульптором и дизайнером, Пьеро

Форназетти (Piero Fornasetti, 1913-1988). Их работы 1946-50 годов.

отличались торжествующим чувством эстетики, использованием

интенсивных цветов: бирюзового, красного, ультрамарина, золотого.

Необычными формами и декоративной раскраской они напоминали

«фантазийное» направление в мебели футуристов. Например, шкаф 1950

года, полностью покрытый изображениями архитектуры или кресло 1949

года, разрисованное бабочками.

Среди работ Пьеро Форназетти можно отметить ширмы 1946 года,

покрытые разнообразной живописью; классический по форме стул

«Моро», спинка которого сделана в виде бюста темнокожей одалиски в

красном чурбане и одеянии.

Несмотря на то, что такая мебель в послевоенный период

смотрелась парадоксальной, ей не была чужда эстетика рационализма.

128 Глазычев В. Дизайн как он есть.М.:Европа, 2006.С. 65.

73

1.2 «Художественная» мебель.

В то время как, архитекторы и дизайнеры были вынуждены

имитировать «индустриальность» образа в ремесленно производимой

мебели, пытаясь создать «современные» образцы, существовало

направление «художественной» мебели, которая выполнялась в духе

«высокого ремесла». Одним из крупнейших его представителей,

своеобразный стиль которого получил название «туринское барокко» или

«аэродинамический сюрреализм», был Карло Моллино (Carlo Mollino,

1905-1973).

«Он соединял в своем творчестве стилистические импульсы, идущие

от аэронавтики, инженерного изобретательства, органических форм

(строение скелета животных), «ар нуво», сюрреализма и экспрессионизма,

а также от новейших материалов и технологий, используемых на пределе

их конструктивных и выразительных возможностей. Напоминая своими

прихотливыми очертаниями орнамент фигур высшего пилотажа или

пируэтов большого слалома, а также фантастических насекомых, эта

мебель отличалась исключительной точностью конструктивно-

технологического и декоративного замысла и почти вся была изготовлена

в единственном экземпляре или малыми сериями на самой

квалифицированной мебельной фирме Турина "Апелли и Варезио".129

Например, чайный столик «Арабеска» («Arabesco», 1949); стол из

гнутой фанеры и со стеклянной столешницей (1951); обеденный стол, база

которого сделана в виде позвонка гигантского животного (1951); стулья

(1950), своей экспрессией напоминающие деревянную скульптуру.

Моллино, при всей своей самобытности (его можно сравнить только

с А. Гауди), был характерным символом итальянской проектной культуры

50-х годов, подтверждая существование наряду с рационализмом второго -

иррационального источника дизайна. Для него современная техника и

технология не были системой ограничений, а являлись способом

129Курьерова Г. «Карло Моллино», <http://sreda.boom.ru/libr/designers/m/libr 100 mollino.htm>, 13.09.2006.

74

воплощения самых необычных замыслов, что вполне отвечало эйфории

послевоенного времени и в те же годы дало жизнь еще одному феномену

технологической фантазии в искусстве – итальянскому «спациализму».

«Спациализм» - одно из наиболее значительных направлений

художественного авангарда 1940-50-х годов. Его целью было найти

средствами «пространственного» искусства принципиально новую модель

объективной реальности, отличную как от ренессансной прямой

перспективы, так от кубофутуристического пространства-времени. Новая

концепция пространства «спациализма», закрепленная в «Белом

манифесте» (1946) и «Техническом манифесте» (1951), провозглашала

переход от станкового искусства к искусству «реально-

пространственному», что предполагало широкое использование новейших

технологических средств - от неона до средств массовой коммуникации

типа телевидения и тд. 130

Например, выставка Лючио Фонтана (Lucio Fontana)

«Пространственная среда в черном свете» в миланской галерее «Навильо»

(«Naviglio», 1948); «Пространственная концепция» 1957 года;

«Пространственная концепция: ожидания» 1967 года.

По мнению В. Глазычева, световые эксперименты Лючио Фонтана,

помимо достижения собственно творческих результатов, обогащали

арсенал средств дизайна и массового искусства новыми возможностями

сценической композиции предметно-пространственной среды. 131

Примером соприкосновения «спациального» искусства с дизайном

является оформление экспозиции Х Триеннале (1954). Когда «150

образцов европейского дизайна были размещены на низких столиках

четырехугольной и полигональной формы, над которыми, как гигантские

светила, парили подсвеченные изнутри «зонты» из молочно-голубоватой

«опаловой» марлевой ткани».132 Темой этой выставки было раскрытие 130 Bossaglia R. “etc.”Astrattismo.Firenze-Milano:Giunti,1990. P.41. 131 Глазычев В. Дизайн как он есть.М.:Европа, 2006.С. 237.132 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.36.

75

понятия промышленного дизайна как внесение формы в индустриальный

процесс, рождающегося на стыке искусства и промышленности, техники и

фантазии.

Другую концепцию «художественной» мебели предлагала проектная

группа «Ацучена» («Azucena»), организованная в 1949 году И. Гарделла,

К. Доминиони (С. Dominioni) и В. Маджистретти (V.Magistretti). Их

экспериментальные вещи изменили традицию проектирования: дизайнеры

свободно использовали новые материалы, соединяли их особым

способом с традиционными. Отсюда сложное и трудоемкое производство

изделий из-за разнообразия компонентов и методов, как индустриальных,

так и ремесленных. Эта мысль хорошо передана в названии группы. Оно

заимствовано у цыганки, героини поэзии трубадуров, раздираемой между

материнской любовью и дочерней,- что ясно выражало философию

«Азучены», обращенной как в прошлое, так и в будущее.133

Например, письменный стол «Сабля» из лакированного дерева

(1950), дугообразная столешница которого напоминает форму сабли. Для

усиления декоративного эффекта, дизайнеры между боковыми стенками

стола приделали поперечную царгу из меттала, похожую на лезвие.

«Группа ориентировалась на высочайшее качество исполнения и

утверждавшую самоценность искусства мебели. Она обладала

автономностью по отношению к архитектурному проектированию и

промышленному дизайну. В известном смысле «Азучена» одна из первых

провозгласила тот проектный подход, который впоследствии станет ядром

всемирно известного феномена итальянском мебели».134

После Второй мировой войны вернулся в Италию Этторе Соттсасс

(род. 1917 г.), будущий гуру итальянского авангардного дизайна, где

продолжил свою архитектурную и дизайнерскую деятельность. В 1958

году Адриано Оливетти пригласил его на пост консультанта по дизайну

133 De Fusco R. Storia del design. Milano:Gius. Laterza&Figli,1985. P.260.134 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. С.31.

76

фирмы «Оливетти». Он проектировал офисное оборудование, мебель,

планировку рабочих мест, сохраняя статус независимого дизайнера. В это

время Соттсасс создал совместно с инженерами ряд замечательных

продуктов, которые были технически инновационными и эстетически

привлекательными. Они получили премию «Золотой циркуль» за

разработку первого итальянского калькулятора «Элиа 9003» и

усовершенствовали дизайн пишущей машинки в первой электрической

модели «Текнэ 3»135.

В его работах 1950-х годов уже наметилось формирование

радикального дизайна: Соттсасс экспериментировал с новыми

материалами, превращая каждый предмет в чистый знак; подходил к

процессу проектирования как к «осознанной импровизации». Например,

лампа из алюминиевых лент (1954). Он писал в 1954 году: « Когда Чарльз

Имс придумывал свой стул, он не имел ввиду только стул, а разрабатывал

сам способ сидения, таким образом, проектировал не для функции, а

функцию».136 Пластичные по форме стулья Ч. Имса из клееной фанеры

способствовали появлению новой эстетики сидения. Соттсассу была

близка оригинальность, которую представляла такая позиция. Именно

другой взгляд на дизайн он позже выразит в деятельности группы

«Мемфис».

135 <http://www.designmuseum.org> 25.03.2006136 Bosoni G. Il modo italiano.Milano:Scira,2007. P.49.

77

1.3 Индустриальный стиль.

«Индустриальное» направление 1950-х годов больше всех отражало

взаимоотношения между дизайном и промышленностью, что было

поставлено на другой уровень, благодаря деятельности «технологического

экспрессиониста» Марко Дзанузо (Marco Zanuso, 1916-2001).

В 1948 году по приглашению компании «Пирелли» («Pirelli») он

приступает к проектным исследованиям возможностей применения новых

материалов- губчатой резины137 и эластичной ленты «настрокорд»- в

массовом производстве мебели (до этого материалы были опробованы в

автомобильных креслах). Первым результатом его опытов стало кресло

«Антропус» («Antropus», «Арфлекс»-«Arflex», 1949), которое своей

органичной пластикой, больше похоже на предмет-скульптуру. Именно в

это время складывается поразительное чувство материала и пластических

возможностей новых технологий, что привело к «скульптурности»

итальянского дизайна.

«Вслед за «Оливетти» целый ряд промышленных фирм идет на

расширение и упрочнение контактов с миром проектирования. Так, в 1950

году на базе химической фирмы «Пирелли» была создана фирма

«Арфлекс»- первая в Италии мебельная фирма, целиком основанная на

индустриальных методах производства, правда, небольшими сериями, и

ориентированная на пропаганду «современной мебели». В известном

смысле «Арфлекс», вдохновителем которой был архитектор и дизайнер

Марко Дзанузо, можно считать столь же ярким, как «Оливетти». Который

был примером того специфического типа контактов, который

устанавливался в Италии между промышленностью и дизайном, когда ни

одна из сторон не является главенствующей, а образует симбиоз, своего

рода проектно-производственную лабораторию, где дизайн не только

137 Пористая резина (губчатая резина)-пористый материал, который получают вулканизацией твердых каучуков, содержащих порообразователи, или механически вспененных латексов (так называемая пенорезина)

78

«формообразует» и вводит в культуру ту или иную технологию или

материал, но и стимулирует их развитие».138

В 1951 году на IX Триеннале были представлены первые модели из

этой проектной программы: например, кресло «Леди» («Ledy»). Вместо

принципа набивки жесткой трехмерной конструкции с последующей

ручной обивкой ее тканью был предложен принцип сборки из полностью

готовых элементов (плоских подушек и тд.). 139 Такая конструкция кресла

создавала тот эффект мягкости, гибкости форм, которые свойственны

женской фигуре.

«В креслах «Синьор» («Signore», 1951) и «Мартингала»

(«Martingala», 1954) дизайнер продолжает разрабатывать идею

«индустриальности», где форма выступает как однозначное следствие

рационального соотношения внутреннего механизма, оболочки и типа

функционирования. Рациональный метод проектирования помещен в его

творчестве в контекст совершенно отличный от идеологического

модернизма- в контекст философии «практического разума». Как

положено идейному рационалисту, Дзанузо убежден в том, что прогресс

человечества - прогресс разума, видя в развитии промышленности

убедительное тому подтверждение. Несмотря на объективную жесткость

проектного метода, его работы отличались морфологическим

разнообразием.

Дзанузо практически никогда не подстраивался под «законы

производства» или «технологическую необходимость», он превращал и то

и другое в объект проектного анализа, но при этом его продукты всегда

технологичны. Так для индустриальной мебельной фирмы «Арфлекс»,

практически не имеющей индустриальных традиций и проектов

«технологических линий» он спроектировал все, включая

138 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века.М.:ВНИИТЭ, 1993. С.34.139 Fossati P. Il design in Italia 1945-1972. Torino:Giulio Einaudi, 1972. P.109.

79

производственный процесс. Таким образом, в сфере проектирования

фигура дизайнера стала более отчетливой.

Другие отношения с промышленностью складывались у Акиле

(Achile Castiglioni, 1918-2002) и Пьер Джакомо Кастильони (Pier Giacomo

Castiglioni, 1913-1968). В 1957 году они проектируют стулья «Тракторист»

(«Mezzadro») и «Седло» («Sella») для фирмы «Дзанотта» («Zanotta»),

демонстрируя как одновременно иронический и функциональный

ассамбляж из готовых промышленных продуктов может произвести новый

предмет, полностью пригодный для серийного производства. Здесь

дизайнеры использовали метод художественного авангарда,

напоминающий эстетику «реди-мейда» М. Дюшана.

Стул «Тракторист» представляет собой раскрашенное сиденье

трактора, установленное на волнообразно изогнутую стальную ленту-

ножку, на конце которой перпендикулярно расположена деревянная

деталь, служащая опорой. «Седло» - велосипедное сиденье,

зафиксированное на металлическом стержне, который прикреплен к

полусферической основе. Это воплощение идеи дизайнеров создать очень

комфортную форму стула, на котором можно свободно двигаться или

полусидеть.

Кресло «Сан Лукка» ( «San Lucca», «Гавина», 1960), которое, с одной

стороны, напоминает французское глубокое кабинетное кресло-бержер; с

другой -динамичными изгибами форм скульптуру У. Боччони

«Уникальные формы длительности пространства» (1913). Несмотря на

художественные источники, это кресло полностью изготовлено

промышленным способом, благодаря использованию новых синтетических

материалов, которые благодаря своей пластичности, придают мебели

скульптурность.

80

1.4 «Другой дизайн».

В конце 50-х-начале 60-х годов группа молодых дизайнеров и

архитекторов организовали проектное направление „неолиберти". В его

рамках делались попытки преодолеть формальный и эмоционально-

смысловой застой модернизма, с его экспрессией бетонного блока и

массивностью сочленений, путем возрождения и переосмысления

стилевых принципов начал XX века (стиль „либерти" - итальянский

вариант „ар нуво"). Они стремились воссоздать первоначальные,

аутентичные ценности модернизма, восходящие к синтезу искусств, к идеи

большого архитектурного синтеза.

В это время в сфере дизайна художественно-романтическая

установка была вытеснена процессом профессионализации и

ужесточением сугубо прозаических требований, диктуемых массовым

производством и потреблением. Недоверие к процессу модернизации

страны и созданию промышленного сектора серийного производства

выразилось в деятельности таких итальянских дизайнеров, как Витторио

Греготти, Джотто Стоппино (Giotto Stoppino), Лодовико Менегетти

(Lodovico Meneghetti), которые в своих работах воссоздали эстетику «ар

нуво» с ее изяществом, плавностью линий (игральный стол, 1955; стул

1958 ).

С другой стороны, «неолиберти» было реакцией на счастливое

творческое неведение, «спонтанное состояние», в котором существовал

дизайн тех лет. Этот стиль искал корни в своей истории, более богатой и

интересной для молодого государства, которое находилось на

экономическом подъеме и встречало первые социальные реформы.

Дизайнеры «неолиберти» критиковали «антиисторизм» послевоенного

рационализма, противопоставляли массовому производству мебели

ручную работу. Это направление не было только актом полемики, а -

81

моментом самоидентификации общества; но еще хрупкое, чтобы отвечать

за модернизацию страны. 140

Манифестом стиля «неолиберти» стало кресло-качалка «Сгарсул»

(«Sgarsul», 1962) Гаэ Ауленти (Gae Aulenti, род.1927 г.), что на

неаполетанском диалекте означает «уличный мальчишка, беспризорник».

Оно восходит к креслу-качалке М. Тонета «№1» (1862) с его

волнообразными линиями, которые, закручиваясь, образуют форму капли;

со структурой из гнутого бука. Как сказал Дж. Дорфлес (G. Dorfles), это

кресло свидетельствует о переходе от прямоугольного геометризма к эре

синусоидных форм.141

«Своей архитектурной пластичностью Ауленти в атмосфере

драматической коллизии традиции, модернизма и постмодернизма,

коллизии искусства, техники и жизни, предпринимала, казалось бы,

обреченную на провал попытку добиться гармонии этих несводимых

воедино категорий».142

С начала 60-х годов в сфере дизайна началось рассогласование

теории и практики, подтягивание практики под теорию. Наиболее

парадоксальные формы этот процесс обретает именно в Италии, где

«итальянская линия» в дизайне все чаще стала определяться как арт-

дизайн.

В 1963 году Фабио Де Санктис (Fabio De Sanctis) и Уго Стерпини

(Ugo Sterpini) организовывают творческую мастерскую «11» («Officina

11»), расположенную в 11 км от Рима (отсюда название). У них возникла

идея создавать особенные предметы интерьера, которые не имеют ничего

общего с эстетикой серийного промышленного производства; как

альтернатива позиции Ле Корбюзье, который считал в ранней совей

140 Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento domestico.Torino:Umberto Allemandi, 2003.P.48.141 100 oggetti della Collezione Permanente del Design Italiano.La Triennale di Milano. Testi e catalogo di Augusto Morello. Roma: Gargemi, 2000.P.23.142 Курьерова Г. Гаэ Ауленти//<http://www.sreda.boom.ru/libr/designers/a/libr 100 aulenti.htm> 13.09.2006

82

практике, что в современном мире мебель потеряла свое назначение, что

ее сменило «домашнее оборудование».

Продолжая традицию футуристов, в 1964 году они написали

манифест, где провозгласили «теорию ляпсусов». Речь шла о

естественном «сопротивлении» материала в процессе изготовления, о его

производственных дефектах: сморщенность пластмассы, ржавчина на

железе, кривизна формы, неправильная сварка и тд. Именно эти ошибки,

ляпсусы вдохновили дизайнеров на создание оригинальных вещей. Таким

образом, Де Санктис и Стерпини противопоставляли свою теорию идеи

совершенства промышленного продукта, утверждая, что «ляпсусы»

являются одной из форм освобождения творческой фантазии. Несмотря на

то, что их мебель напоминает современную скульптуру, она остается

функциональной и является образцом высокого мастерства ручной работы.

«..Наша мебель - не предметы, а персонажи, не фетиши или

инструменты культа (метафизика совершенного предмета- в его

функции), но представляют встречу воображения с возможностью

заменить изначально придуманную вещь разложением, браком,

напряжением, отклонением, необычностью материалов, которые мы

используем…Наша деятельность рождается от отказа принимать идеи

рационализма, что означает возврат к экспрессивной форме мебели, -

другими словами, исходит от альтернативных методов современного

искусства.» 143

Например, комод «Небо, Море, Земля» («Cielo, Mare, Terra», 1962-

63), составленный из волнообразной металлической конструкции,

перпендикулярно закрепленной в центре крышки комода, двух розовых

дверок «Фиата 600» I серии, которые держатся на стилизованных под

ампир ореховых ножках в виде лап животного. Это своеобразная реакция

на автомобильный бум 60-х годов, ирония по отношению к

формирующемуся индустриальному обществу. Здесь возникает дилемма: 143 Viappiani P.C. Il Mobile surrealista. Reggio Emilia: Magis Books,1993.Р.77.

83

хлопнуть по привычке или осторожно закрыть, как предмет антиквариата?

Выпирающие пластмассовые груди на дверцах несут в себе эротический

подтекст, намекая на занятия любовью в автомобиле. Комод может быть

страшным монстром с лапами или образом из будущего, космическим

кораблем со стальной антенной.

Книжный шкаф превращается в фигуру человека, сомкнутого

деревянными окружностями-полками («Шкаф заключенного»-«Libreria del

prigioniero», 1962-63); лакированная тумбочка в- «Autel egout» (1962-63),

место хранения личных секретов, где выдвижные ящики вместо ручек

имеют миниатюрные части тела, сделанные из латуни: нос, дразнящий рот,

руки. Это олицетворение любопытства, желания подсмотреть, узнать

чужую тайну, которая может быть и скелетом в шкафу, о чем нас

предупреждает человеческий профиль на боковой стенке.

Де Санктис и Стерпини в проектировании мебели использовали

скульптурный подход, который с развитием технологий и внедрением

новых материалов, позволяющих превратить плод фантазии в серийное

производство, станет характерным для «итальянской линии» в дизайне.

Этот метод связан с разработкой идей биоморфности, выразительности

пластики, экспрессии форм и объемов в современной скульптуре, особенно

в творчестве Генри Мура.

Можно сказать, что период до 1966 года, когда Андреа Бранцы и

Паоло Деганелло (Paolo Deganello) провозгласили принцип

антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип «антидизайна»,

был временем формирования особой культурной ситуации, когда

свободное проектирование, основанное на послевоенном энтузиазме,

способствовало зарождению будущего «радикального дизайна».

Как считает В. Глазычев, «следующий «стиль» не только

проявляется через контраст к предыдущему, он является одновременно его

84

продолжением, не в частностях, а в основном, часто скрытом за

конкретностью форм содержания».144

Неслучайно, в 1977 году в Милане была организована выставка

«Итальянский дизайн 1950-х годов»145, которая проанализировала

достижения формообразования послевоенного периода, выявив те

инструменты, которые стал использовать и развивать дизайн 1970-80-х

годов.

144 Глазычев В. Дизайн как он есть.М.:Европа, 2006.С. 217.145 Bosoni G. Il modo italiano.Milano: Scira, 2007. P.45.

85

2. Арт- дизайн в 1966-1985 годы.

Определение «промышленный дизайн» можно рассматривать с разных

точек зрения. Если говорить об итальянской проектной культуре, то в

первую очередь - с уклоном «артистическим».

По мнению В. Глазычева, это истолкование дизайна в жанрово-

видовых понятиях, в частности декоративно-прикладного искусства, в

понятиях стилевых, а также в понятиях художественного метода,

сохраняющего все традиционные «артистические» признаки вроде

иррациональности и произвольности вдохновения, творческой свободы и

неуловимой многозначности художественной идеи.146

В 50-е годы такая характеристика итальянского дизайна считалась

отклонением от рационал -функционалистской платформы

промышленного дизайна; в 60-е – осторожное признание его права на

самобытность, что знаменовало косвенное признание относительности

абсолютной нормы; наконец, его осмысление как лидирующего типа

дизайна в 70-е годы, на волне кризиса рационализма и функционализма, а

также «хорошего дизайна» в целом, экологического кризиса, усиления

сомнений в благотворность научно-технического прогресса. В этой

ситуации итальянский «арт-дизайн» с его актуализацией проектного

мышления стал восприниматься как возможный выход из

профессионального тупика.147

Развитие «арт-дизайна» связано с использование новых материалов,

которые способствовали реализации самых разнообразных идей:

синтетические смолы, пластмассы, сталь, хром, стекловолокно позволяли

дизайнерам экспериментировать с формой и раскрывали их новые

возможности. Это не означало снижение внимания к «благородным»

материалам, таким как, ценные породы дерева, кожи, мрамор. Их

146Глазычев В. Дизайн как он есть. М.:Европа, 2006. С.5147Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993.С.90.

86

неожиданное соединение в работах радикальных дизайнеров приобрело

символическую нагрузку.

С распространением легкого металла, резины, пластмасс, нейлона и

других новых материалов предметы стали приобретать более пластичную,

обтекаемую форму. Почти все органически-природные материалы обрели

себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных

веществ. По мнению Ж. Бодрийара, в такой ситуации «частично

реализуется субстанциалистский миф, который начиная с XVI столетия

воплощался в лепных украшениях и в «светской» демиурги барокко,

-целый мир пытаются вылепить из одного готового материала. Новые

вещества открывают грандиозные практические перспективы, но и

изменяют «смысл» материалов. Синтетическое производство знаменует

собой освобождение материалов от природной символики и переход к

полиморфности, то есть к более высокой степени абстракции, где

становится возможной всеобъемлющая ассоциативная игра веществ, а

стало быть и преодоление формальной оппозиции веществ натуральных-

искусственных. Разнородные сами по себе, они однородны как культурные

знаки и могут образовывать связную систему. Абстрактность делает их

подвластными любым сочетаниям».148

Итальянский исследователь Д. Барони (D. Baroni) отметил

отрицательную сторону новой промышленной эстетики: если мебель из

металлического каркаса поддерживалась идеологией рационализма, то

мебели из синтетических материалов не хватало опоры, особенно того

идеального архитектонического модуля, который бы улучшил их качество,

и установки в типологизации предметов интерьера, произведенных

методом штамповки. Такие модели представляли собой плохую имитацию

каркасной мебели или, ориентируясь на «формы будущего», превращались

148 Бодрийар Ж. Система вещей. М:Рудомино, 1999.С.22.

87

в продукт «стайлинга»149, что, по мнению Д. Барони, являлось

«визуальным загрязнением» предметного мира. 150

В то же время Дж. К. Арган восхищался легкостью, совершенством,

податливостью, функциональностью мебели из синтетических материалов:

«она всегда чистая, сверкающая, дешевая и всегда заменимая. Акрил,

полиуретан151, полистирол заняли место дерева и камня, пересмотрев

отношение между массой и весом, формой и цветом. Тем самым

предзнаменовали конец скучного интерьера-театра с его иерархией

предметов». 152

Другими словами, созданное на индустриальной базе

экспериментальное направление противопоставляло мебели, с

реставраторской точностью воспроизводящей исторические стили или

представляющей собой достаточно качественный образец эклектики,

радикально новое дизайнерское мышление.

«На рубеже 60-70-х годов итальянский дизайн предстал как

полицентрическая, гибкая система, обусловленная множеством факторов-

от глубинной культурной традиции и особенностей национального

характера до специфических конкретно-исторических условий ее

становления. Что в результате породило специфический тип проектного

мышления, ту авторскую концепцию, которые обеспечивают узнаваемость,

целостность и единство итальянского дизайна при всех его самых

разнообразных и даже полярных проявлениях».153

Это связано с активным проявлением особой авангардной

тенденции, где проявились не столько мобильность, трансформация и

технологические новации, сколько ассоциативность, метафоры, знаки и

149 Стайлинг- часть товарной эстетики, когда поверхностное изменение формы не затрагивает внутреннее устройство.150 Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Milano:Umberto Allemandi, 2002.P.72.151Полиуретаны-полимеры, могут быть вязкими жидкостями или твердыми продуктами-от высокоэластичных мягких резин до жестких пластиков.152 Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Milano:Umberto Allemandi, 2002.P.72.153Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993. С.56.

88

символы. Началась эпоха цитирования и иронии, неожиданных сочетаний

масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам

сценарий вещи, ее сюжет становился столь же важным, как и собственно

объемная, материальная и функциональная форма.154

Ж. Бодрийяр назвал такое явление «психосоциологической

переживаемостью вещей»: когда рациональность предметов борется с

иррациональностью потребностей, и из этого противоречия возникает

система значений, пытающаяся его разрешить. Вещь получает

психическую нагрузку, идет на продажу, персонализируется, поступает в

практический обиход и включается в систему культуры. 155

В это период для итальянской промышленности стало характерным

все более частое обращение фирм, ориентированных на выпуск больших

серий, к созданию мебели, где момент художественного высказывания

обладает известной самостоятельностью по отношению к задачам

функциональным и производственным (отнюдь их не исключая). В ряде

случаев такие модели становились главной и даже единственной темой

производства.156 Предельный случай этой политики демонстрируют фирмы

«Дино Гавина» («Dino Gavina», впоследствии «Симон

Интернейшенал»-«Simon International»), «Полтронова» («Pоltronova») и

«Кассина» («Cassina»).

«Эти фирмы функционировали как своеобразная производственная

база художественных поисков итальянского дизайна мебели.

Производственная деятельность сочетается здесь с активной пропагандой

и упрочнением позиций тех или иных художественно-проектных групп и

направлений: бесплатная реализация выставочных образцов, организация

различного рода манифестаций, семинаров и тд. (так, в начале 70-х годов

«Дино Гавина» организует и финансирует деятельность Центра Дюшана -

154 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики,2007. С.261.155 Бодрийар Ж. Система вещей. М:Рудомино, 1999.С.7.156 Курьерова Г. Мебель Италии//Художественное конструирование за рубежом, №4, М.:ВНИИТЭ, 1987.С.7.

89

свободной ассоциации, включающей дизайнеров, архитекторов,

художников, писателей, деятелей культуры)».157

Концепция фирмы «Дино Гавина», основанная против любой формы

рационализма и функционализма, была выражена в «Манифесте

Ультрамебели»: «Ультрамебель» («Ultramobile») это новый тип

производства. Дизайн и «Ультрамебель» это два мира, существующие

параллельно. Когда архитектор делает интерьер, он дополняет его

картиной, скульптурой, еще каким-нибудь предметом, другими словами,

миром фантазии, превращая все в чисто функциональное проектирование.

Сейчас не время картин и скульптур. «Ультрамебель» это ни картина, ни

скульптура и даже ни мебель. «Ультрамебель» может быть использована в

качестве мебели, но она прежде всего является предметом удивления,

волшебным тотемом; существом, которое живет и дышит в вашем доме;

агрессивной иронией; поэзией, заключенной в моменте радости; потому

что жизнь, к счастью, это безумие, настоящее-неожиданность, а будущее-

приключение».158

«Дино Гавина» тесно сотрудничала с южноамериканским

художником Себастьяном Матта (Sebastiano Matta), который воплотил в

своих работах идею «Ультрамебели». Например, кресло из полиуретана

«МАгриТТА» (1971), которое представляет собой зеленое яблоко в черной

шляпе. Или бронзовое кресло «Маргарита» (1971), своим силуэтом

напоминающее африканскую скульптуру в виде антропоморфных знаков:

круг с отверстием в центре переходит в прямоугольную «шею» раскрытого

наполовину цилиндра-тела таким образом, что его верхние грани

превращаются в разрезанные ленты-руки, оставляя внутри углубление для

сидения.

157Курьерова Г. Мебель Италии//Художественное конструирование за рубежом, №4, М.:ВНИИТЭ, 1987.С.7.158 Viappani P.C. Il Mobile surrealista. Reggio Emilia:Magis Books,1993.P.129.

90

«Коллекция «Ультрамебель», выполненная на пересечении дадаизма

и поп-арта и включающая модели М.Дюшана, М. Рэя, и др. -это «не-

мебель», которая при случаи может служить и мебелью».159

Глава фирмы «Полтронова» Серджио Камилли (Sergio Camilli)

выявлял, в отличие от «Дино Гавина», не эпатирующие моменты, но

присущую ему поэтику, в этом смысле проектная стратегия фирмы

наиболее близка к арт-дизайну. Среди сотрудничающих с Камилли

многочисленных итальянских дизайнеров и архитекторов ведущая роль,

несомненно, принадлежит Этторе Соттсассу, концептуальность творчества

которого во многом определила собственно политику фирмы (серия

«Серой мебели», 1970), заостряющую поэтический момент и доводящую

до предела идею мебели-скульптуры.160

Фирма «Кассина» является квинтэссенцией «итальянского стиля»:

благодаря культурной преемственности и совершенству воплощения даже

самое оригинальное решение предстает как естественное и долгожданное

(от «Суперлегкого» стула Джо Понти до «архаико-анархичной» мебели

Гаэтано Пеше).

Развитие радикального проектного мышления совпало в это период с

«опредмечиванием» живописи и уничтожением границ между искусством

и реальностью художниками поп-арта, чьи основные идеи были взяты на

вооружение промышленными дизайнерами. С другой стороны, дизайн

явился воплощением в жизни поп-символов.

Поп-арт возник как оппозиция беспредметному абстракционизму и

знаменует переход к концепции раскрытия эстетических ценностей

образов массовой продукции. Он вернул предмет в искусство, но это был

предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет

нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой

и, в особенности, с современными формами информации. Проблема поп-

159 Курьерова Г. Мебель Италии//Художественное конструирование за рубежом, №4.М.: ВНИИТЭ,1987. С.7.160 Там же. С.8.

91

арта связана с проблемой искусства как меры изменившихся

общественных отношений и человеческих ценностей.161

«В дизайн начали проникать иронические приемы поп-арта.

Предметные формы начали искажаться, и эти искажения также открывали

возможности композиционной синтагматики162 нового дизайнерского

мышления. В своей начальной фазе «антидизайн» был критическим по

отношению к потребительской культуре, но в соответствии с законами

жизни превращенных форм, не покинул ее, а лишь надстроился над ней в

виде новой элитарной башни. Ирония, возникшая в русле антидизайна,

изменила и уровни его языкового осмысления: над языком дизайна

появился рефлектирующий его метаязык». 163

В Италии эстетику поп-арта выражало направление «Бедное

искусство», которое отличалось известной театральностью и

мистичностью, выбором простых средств и материалов. Особое влияние на

возникновение «мебельных энвайронментов164 и инсталляций165» оказало

творчество поп-скульптора Марио Чероли (Mario Ceroli). Он использовал

столы из неотесанного дерева в качестве холста, чтобы передать на их

поверхности профили фигур и предметов («Человек Леонардо», 1964);

обращался к повседневным образам и к наследию искусства Возрождения,

достигая гармонии между повествовательной непосредственностью и

метафизической абстрактностью форм. Его работы «Сикстинский ящик»

(1966), «Китай» (1966), «Радуга» (1969). Чероли воспринимал образ только

в реальном пространстве, создавая спектакль с предметами, согласно

новому принципу «энвайронмента».

161Calvesi M., Boatto A. Pop art. Firenze-Milano:Giunti, 2006. P.5.162Синтагматика- отношения между знаками, возникающие как результат их комбинирования.163 Раппапорт А. «Третий дизайн» / / Проблемы дизайна. Под ред. В.Л. Глазычева, №1.М.:Архитектура-С, 2003.С206-208.164Энвайронмент (англ.-окружение, среда)- обширная пространственная композиция, имитирующая реальное окружение, созданная на основе «ручного» или индустриального творчества.165Инсталляция- (англ.- установка)- пространственная композиция, созданная из различных готовых материалов и форм, которые приобретают символическую функцию.

92

Классическими образцами проявления поп-арта в дизайне являются

кресло «Мешок» Пьеро Гатти («Sacco», Piero Gatti), Чезаре Джулио

Паолини (Cesare Giulio Paolini), Франко Теодоро (Franco Teodoro,

«Дзанотта»-«Zanotta»,1969); диван «Джоэ» («Joe», «Полтронова»)

Джонатан Де Пас (Jonathan De Pas), Донато Д’Урбино (Donato D’Urbino),

Паоло Ломацци (Paolo Lomazzi, «Полтронова», 1970); кресло «УП5»

Гаэтано Пеше ( «Up5», Gaetano Pesce, «Би-энд-Би»- («B&B»), 1969); кресло

«Труба» Джо Коломбо («Tube», Joe Colombo, «Флексформ»-«Flexform»,

1969); серия мебели «Куклы» Марио Беллини («Bambole», Mario Bellini,

«Би-энд-Би», 1972).

Кресло «Мешок» П. Гатти (род.1940 г.), Ч.Дж. Паолини (род.1937 г.),

Ф. Теодоро (род.1939 г.) представляет собой кожаную оболочку не туго

наполненную гранулами из полиэстра166, которые подгонялись под форму

человека, сидящего на нем. Такая модель утверждала первичность

комфорта, мягкость и cвободу движений, развивая идеи максимальной

универсальности предметов для дома.

«Мешок» был своего рода манифестом радикального направления в

итальянском дизайне, началом «анти-линии». Его появление было

прокомментировано в 1969 году в журнале «Домус» (№475): «необходимо

время от времени изобретать предметы интерьера ради самого

проектирования, чтобы дать ответы на спорные вопросы. Таким образом,

избежать с помощью фантазии заранее приготовленных ответов».167

Диван «Джоэ» Дж. Де Пас, Д’ Урбино, П. Ломацци – это гигантская

бейсбольная перчатка из полиуретана, обитая кожей. Дизайнеры взяли

образ из повседневной жизни, один из символов массовой культуры.

Кресло «Женщина» («Donna») или «УП5», спроектированное

Гаэтано Пеше (род. 1939г.), изготовлено из полиуретана без какой-либо

жесткой основы. Оно упаковывалось под давлением и поступало к

166 Полиэстр-волокно на основе полиэфира. Внешне полиэстр напоминает шерсть и сипользуется в частности для изготовления напольных покрытий.167 Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Milano.:Umberto Allemandi, 2002.Р.74.

93

заказчику в плоских коробках, а при вскрытии упаковки начинало на

глазах обретать форму и объем, являя поп -артистский вариант «открытой

формы».168

«УП5» стало результатом поисков дизайнера гибкого

художественно-проектного языка и ассоциативной содержательности

пластики. Плавные и вогнутые линии кресла перекликаются с женскими

формами, вызывают воспоминание о неолитических женских фигурках и о

скульптурах Генри Мура («Двойной овал», 1966). В этом кресле Гаэтано

Пеше создал образ «женщины-узника». Роль оков играет круглый пуфик,

привязанный к креслу. Не стоит забывать, что в это время проходили

движение за женское равноправие.

«Дизайнер развивает в своем творчестве пластические и

технологические темы «жесткого-мягкого», парадоксально превращая

неконструктивный материал в конструктивный, обыгрывая пластику

взаимных переходов аморфности, биоморфности и архитектоничности».169

Например, стул «Далила» («Dalila», «Кассина», 1980)- названный в

честь греческой певицы и актрисы Далилы, которая была в оппозиции

фашистскому режиму в своей стране; с другой стороны, это чувственно

обтекаемый объем, напоминающий греческую скульптуру. Диван «Закат в

Нью-Йорке» («Tramonto a New York», «Кассина», 1980) - «мягкая

архитектура», построенная так, что чередование вертикальных и

горизонтальных подушек с орнаментом в виде окон образует городской

квартал; в то время как роль спинки выполняет красный полукруг -

заходящее солнце.

Кресло «Труба» Джо Коломбо (1930-1971) состоит из четырех

готовых полиуретановых цилиндров разного радиуса, которые могут быть

соединены в любую форму. Эта свобода, участие потребителя в

своеобразной игре с формой говорит об изменении отношений между

человеком и окружающими его предметами. Он чувствовал, что ритм 168 Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник.М.:Архитектура-С, 2004.С.252.169 Там же. С.252.

94

жизни общества под воздействием культурных, технологических

процессов менялся. Традиционная мебель не может больше размещаться в

комнате по стенам. Коломбо предложил другой тип композиции -

островной. Мебель из статического предмета превращалась в

динамический, из плоскостно-фасадного- в объект, разворачивающийся во

все стороны («Бокс 1», 1969).

В дизайне предметов интерьера он продолжал эксперименты,

начатые в Академии изящных искусств Брера. В студенческие годы

Коломбо вместе с Энрико Бай (Enrico Baj), Серджио Данжело (Sergio

Dangelo) провозгласили новое художественно направление в искусстве-

«Ядерную живопись» («Arte Nucleare»). В картинах он писал абстрактные

изображения ископаемых органических форм («Ядерная архитектура»,

1956); делал фантастические зарисовки футуристического «ядерного

города» (1952), где человек эксплуатирует достижения ядерной науки,

чтобы создать новый образ жизни. Поэтому в дизайне предметов Коломбо

выражал ту же самую любовь к смелым, закрученным, изогнутым формам

и неприятие острых углов и прямых линий.

Следует отметить влияние на творческое становление Коломбо его

брата Джанни (Gianni) - выдающегося представителя абстрактно-

кинетического направления в искусстве (скульптура «Изменчивая

структура» 1960, «Прозрачное эластичное пространство» 1967-72).

Примером их совместного творчества является акриловая настольная

лампа 1963 года (музей Современного искусства Филадельфии) как

уникальное открытие новой формы, напоминающую застывшую жидкость.

Это почти скульптура, создающая особенный эффект освещения.

Серия диванов и кресел «Куклы» Марио Беллини (1935) для «Би-

энд-Би») за которую он получил в 1972 году премию «Золотой циркуль»,

является манифестом сексуальной революции. Мебель не имеет четких

очертаний и контуров, ее форма мягкая, обволакивающая, человеческое

тело утопает в сексуальной бесформенности. Будучи создателем моделей,

95

которые считаются символами „итальянской линии" в дизайне, он

соединял в своем творчестве функционализм с пластичностью и авторской

концепцией: кресло „932/2" – редизайн прославленного кресла „Гран

комфорт" («Grand comfort») Ле Корбюзье („Кассина"); модульное мягкое

кресло „Аманта" («Amanta», Итальянский центр развития и изысканий

«Си-энд-Би»-«C&B»); мраморные столы в виде архитектурных элементов-

„Колонна" («Colonna»), «Базилика» («Basilica»), «Ротонда» («Rotonda») -

все 1977 года; серия полужесткой мебели „Кэб" («Cab», «Кассина") и др.170

По мнению Г. Курьеровой, в своих зоо-, био- и антропоморфных

пластических поисках Марио Беллини соединяет биологическую

тенденцию с традициями итальянского „скульптурного дизайна" ("линия

Ниццоли", необарокко).171

Итальянский дизайн к рубежу 60-70-х годов предстает несомненно

зрелым явлением, образцом полноценной профессиональной культуры,

носителем самобытной «итальянской линии» и одним из претендентов на

мировое лидерство. Что с яркостью проявилось в творчестве дизайнерский

групп «радикального» направления или «анти-дизайна».

170 Курьерова Г. Марио Беллини //<http://www.sreda.boom.ru/libr/designers/b/libr 100 bellini.htm> 13.09.2006171 Там же.

96

2.1 Дизайн как критическая метафора.

Художественным ядром итальянского дизайна 70-х годов был

протест, который появился во Флоренция в 1966 году в лице двух

радикальных архитектурных групп: «Суперстудио» и «Архизум». Они

экспериментировали в области архитектуры и дизайна, находясь в

стороне от отношений звезд индустриального дизайна и промышленных

корпораций.

В конце 60-х годов новое поколение архитекторов не желали больше

проектировать элегантные здания и выступали против ориентированного

на потребителя «Хорошего дизайна». Движение «Антидизайна»

критически относилось к потребительскому обществу, поэтому они

утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия

стремились показать, что логическое развитие рационализма ведет к

абсурду. Радикально настроенная молодежь искала альтернативные

формы. В итоге они отказались от канонических методов проектирования,

заменив их игрой. Их протест против существующего архитектуры и

дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах, утопических проектах;

конкретные объекты носили ироничный и провокационный характер.

Например, проект «No-stop City» группы «Архизум», 1970-72 годов, «12

идеальных городов» группы «Суперстудио», 1971 года и тд.

С другой стороны, радикальный дизайн был ответом на

общеметодологический кризис дизайна конца 60-х годов, когда

одновременно с приостановлением на девять лет присуждения премии

«Золотой циркуль» временно прекращают свое существование из-за

финансовых проблем и Высшие курсы промышленного дизайна. К началу

70-х годов не были упорядочены отношения дизайна и промышленности,

по прежнему не существовало сколько-нибудь обозначенной методической

и теоретической платформы дизайнерского проектирования, достоверных

критериев профессиональной квалификации как самих дизайнеров, так и

97

результатов их творчества, не было системы дизайнерского образования и

авторитетной профессиональной организации.172

В конечном итоге единственным прочным основанием итальянского

дизайна осталась личность дизайнера, который практиковал как свободный

художник-универсал, не привязывая себя ни к производству, ни к

общественным институтам. Такая независимая позиция породила

множество художественных концепций, альтернатив «хорошему вкусу»,

используя радикальный язык в проектировании.

«Больнее плодотворным был опыт факультетов и курсов дизайна, не

входивших в основной костяк государственных Высших школ

промышленного дизайна. Так во Флоренции в архитектурном институте

зародился «радикальный дизайн»; в Неаполитанском архитектурном

институте один из экспериментальных курсов Риккардо Дализи (Riccardo

Dalisi) фактически положил начало разворачиванию «проектирования без

метода», зафиксировав методологический кризис в проектной культуре

того времени».173

Риккаодо Дализи (род. 1931г.) – выдающийся представитель

южноитальянской школы дизайна. Порвав с промышленно-рыночной

системой продакт-дизайна и соответствующим типом потребителя,

обратился к альтернативному проектированию: «бедные» технологии, и

традиционное ремесло. Спонтанность, непредсказуемость, отсутствие

формализированных методов, смешение различных языковых и

культурных кодов, глубинная архетипичность- это особенности

коллективного, народного проектного сознания, которые Дализи положил

в основу «диалектной» концепции дизайна.174 Например, серия мебели из

«папье-маше» (1974-75), похожая на органические формы, вылепленные

природой.

172 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.:ВНИИТЭ, 1993. С.52.173Там же. С.51.174Курьерова Г. Риккардо Дализи //<http://www.sreda.boom.ru/libr/designers/d/libr 100 dalizi.htm> 13.09.2006

98

«Художественный протест», сильная индивидуальная позиция в

проектировании привели к возникновению своеобразного мифа о

итальянском дизайне, в котором главным героем была фигура «артиста»-

дизайнера со своей философией, а главным механизмом построения

сюжета- алогизм и «чудо».

Эту особенность показал международный триумф итальянского

дизайна на выставке в Нью-Йорке в 1972 году ( «Италия: новый домашний

ландшафт»), который предстал во всем своем блеске как оригинальное,

самостоятельное и несомненно состоявшееся явление. На ней были

представлены работы Джо Коломбо, Гаэ Ауленти, Этторе Соттсасса,

Альберто Россели, Марко Дзанузо, Марио Беллини, Гаэтано Пеше, Уго Ла

Пьетра (Ugo La Pietra), Энцо Мари (Enzo Mari), групп «Архизум»,

«Суперстудио» и «Струм». Триумф этот не только превратил

словосочетание «Итальянская линия» в полноправное понятие в лексиконе

мирового дизайна, но и вывел эту «линию» на лидирующие позиции.

Центрами радикального дизайна были Флоренция, Милан и Турин,

где образовались авангардные группы, которые соревновались между

собой, как в старые времена, в поиске новых и оригинальных форм, в

интерпретации через предметы своего взгляда на мир.

Группа «Архизум» (1966-74) была основана во Флоренции А.

Бранци, Джилберто Корретти (Gilberto Corretti), Паоло Деганелло (Paolo

Deganello), Массимо Мороцци (Massimo Morozzi), к которым в 1968году

примкнули Дарио и Лучия Бартолини (Dario, Lucia Bartolini). Ее название

происходит от союза авангардных британских архитекторов «Архигрэм» и

от выпускавшегося ими журнала «Зум». Дизайнеры работали над

выставочными инсталляциями, архитектурными объектами, дизайном

интерьеров и промышленных изделий. В 1966 году они организовали в

Пистойе выставку «Суперархитектура», где в представленной мебели

выразили сильную связь с иконографией британского поп-арта.

99

В отличие от США, где поп-арт приобрел массовый характер,

британский поп-арт был болен «прерафаэлизмом», был слишком

рафинированным. В Англии он оставался некой экзотикой, в США

опирался на коммерческий успех. Английские поп-художники (Питер

Блейк, Ричард Смит, Дерек Бошир, Дэвид Хокни, Ален Джоунс и др.)

переплавляли избранные элементы коммерческого языка в субъективный

искусственный язык, навязывая ему особенности собственного видения, но

тем не менее отказываясь сделать свои высказывания экспрессивными. Их

манера была холодной и деловой, почти абстрактной или как бы

вторичной.175 («Голубой интерьер» Д. Хокни, 1965).

Между 1966 и 1973 годами группа создает мебель, которая открыла

новую эру дизайна. Серия «Кровати мечты» 1967 года, где

гиперболизированные символы массовой культуры выполняют функцию

декора. Они олицетворяют желание принести в дом то, что раньше

оставалось снаружи: нарочитую безвкусицу, сознательную вульгарность,

урбанистические элементы и порок.

Например, кровать в виде сцены, к которой ведут двухступенчатые

лестницы-ножки; чье изголовье пирамидальной формы, с одной стороны,

напоминает пьедестал, где награждают спортсменов, на что ссылает нас

подвешенный над кроватью между свисающими гимнастическими

кольцами светильник; с другой, из-за рогов, приставленных на верху,-

монстра. Своеобразную иронию по отношению к тоталитарному режиму

подчеркивает матрац, украшенный советско-фашистской символикой.

Маленький элемент в виде гнутой ручки, помещенный в центре передней

стороны базы кровати, напоминает старинный способ заведения машины, в

данном случае «адской».

По мнению Алессандро Мендини, группа «Архизум» произвела

вспышку, которая привела затем итальянский дизайн от «радикальной

линии» к стилю «Мемфис».

175 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.:Изд-во МГУ, 1993. С.215.

100

Флорентийская группа «Суперстудио» (1966-78) была основана

молодыми архитекторами Адольфо Наталини (Adolfo Natalini), Кристиано

Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia), Роберто и Алессандро

Магрис (Roberto, Alessandro Magris), Пьеро Фрассинелли (Piero Frassinelli)

для проведения теоретического исследования градостроительной системы

и дизайна.

Посредством фотоколлажей, фильмов, выставок приверженцы

группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в

сфере проектирования (коллаж «Межпланетная архитектура», 1967). В

манифесте группы 1969 года была поставлена цель «создавать предметы

большие, цветные, громоздкие, функциональные и полные сюрпризов,

чтобы жить вместе с ними, играть с ними, иметь их всегда под рукой, пока

не возникнет желание выбросить их на улицу».176

В начале 70-х годов в результате экспериментов была создана серия

мебели «Квадерна» («Quaderna», «Дзанотта- «Zanotta») из белого

ламината177 в виде квадратиков чьи простые геометрические формы и

«неблагородный» материал ассоциировались с дешевыми кафе 1950-х.

годов,- что было косвенным, но функциональным комментарием их

политического разочарования.

Студия ставила под сомнение достоверность рационализма и

пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, новой

средой обитания где у каждого определено его собственное нейтральное

пространство, свободное от давления потребительской идеологию. Таким

образом, они занимались поисками философский и теоретических

первооснов архитектуры и дизайна.178

Группа «Струм» («Бренчание», «Strum») была организована в 1971

году в Турине. В ней участвовали Джорджо Черетти (Giorgio Ceretti), 176 Santini P.C. La produzione: gli anni settanta. Milano:Umberto Allemandi, 2002. P.172.177 Ламинат - многослойное покрытие, состоящее из декоративного слоя бумаги (текстура дерева, монотонный, любой рисунок типографским способом), и защитного слоя меламиновой смолы. Обеспечивает высокую прочность поверхности мебели помимо декоративной функции.178 Михайлов С. История дизайна. Радикальный дизайн.//<http://www.desint.info/news/rubrics/publikacii/istoriya_dizajna_radikalnyj_dizajn > 20.11.2006

101

Пьетро Деросси (Pietro Derossi), Карло Джанмарко (Carlo Gianmarco),

Риккардо Россо (Riccardo Rosso), Маурицио Вольяццо (Maurizio

Vogliazzo). Занимаясь просветительской, теоретической и проектной

деятельностью, они видели в архитектуре способ участвовать в

политической и социальной борьбе страны тех лет. В области дизайна

создали экзотическую «мебель» для сидения- «Большой луг» («Pratone»,

1971), представляющую собой полиуретановую клумбу, среди «зелени»

которой можно было спрятаться или развалиться как на природе. Здесь

дизайнеры использовали иконографию поп-арта для критики массового

потребления и иронизировал над функцией предметов интерьера.

Ж Бодрийар считал, что «освобождение цвета состоялось в

живописи, но его воздействие отнюдь не сразу начало ощущаться в быту- в

появлении ярко-красных кресел, небесно-голубых диванов и тд. Такое

освобождение очевидным образом связано с общим разрывом старого

порядка вещей. Кстати, состоялось оно одновременно с освобождением

функциональности вещи- с появлением полиморфных синтетических

веществ и полуфункциональных нетрадиционных вещей».179

«Студио 65» была основана в Турине в 1965 году Франко Аудрито

(Franco Audrito) вместе со студентами факультета архитектуры Энцо

Бертоне (Enzo Bertone), Паоло Морелло (Paolo Morello), Лючиано

Ронделли (Luciano Rondelli), Ферручио Тарталья (Ferruccio Tartaglia),

Роберта Гароши (Roberta Garosci). В своих работах они использовали

эстетику контр-культуры: где ирония была использована как инструмент

несогласия и разрушения традиционных ценностей проектирования.

Например, диван «Рот» («Bocca», «Гуфрам»-«Gufram», 1970),

навеянный сюрреалистическим объектом «Губы» Сальвадора Дали для

бутика Эльзы Скьяпарелли в Париже (1937). Или серия «архиморфной»

мебели («Гуфрам», 1971), представленная пуфами в виде ионической

179 Бодрийар Ж. Система вещей. М: Рудомино,1999.С.18.

102

капители, каннелированной колонны и другими «мягкими»

архитектурными деталями из полиуретана.

Группа «УФО» («НЛО», «UFO»), организованная Лапо Бинацци

(Lapo Binazzi), Риккардо Форези (Riccardo Foresi), Титти Маскьетто (Titti

Maschietto), Карло Баки (Carlo Bachi) и Патриция Каммео (Patrizia

Cammeo) в 1967 году на факультете архитектуры во Флоренции,

устраивала «энвайронменты» с разработанной ими мебелью. «Дискотека

Бамба-Исса №2» («Discoteca Bamba-Issa», 1971) была показом свободной

игры форм, «истечением» творческой энергии дизайнеров. С помощью

своего тела, пространства и вещей они создавали парадоксальную

ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.

Выставочное пространство делилось на несколько площадок, в каждом из

которых развивалось театральное действие, где мебель принимала

активное участие.

В 1973 году члены различных групп радикального дизайна

объединились вокруг журнала «Казабелла», директором которого стал

Аллесандро Мендини (Alessandro Mendini), чтобы создать свободную

школу-лабораторию «Глобал Тулз» («Global Tools»). Ее целью было

исследование непромышленного производства и продвижение

индивидуального творчества. Дизайнеры развивали подход «сделай сам» и

пытались объединить в единый процесс творчества обычных людей и

профессионалов. В 1975 году школа радикального дизайна была

распущена, что стало заключительной фазой «анти-дизайна».180

Группы радикального направления поставили перед собой цель

выразить посредством дизайна кризис модернизма, губительные

последствия технологического прогресса и неспособность правительства

решить накопившиеся социальные проблемы. К концу 1970-х годов они

стали все более аполитичными, а их работы с концепциями и

утопическими урбанистическими проектами менее практичными. 180 Михайлов С. История дизайна. Радикальный дизайн.//<http://www.desint.info/news/rubrics/publikacii/istoriya_dizajna_radikalnyj_dizajn > 20.11.2006

103

Приближалась эпоха постмодернизма с ее интересом к стилям

прошлого, в стилизациях, эклектике; в парадоксальном сочетании,

новейших материалов с откровенной цитатностью, коллажностью,

иронией, знаковостью и символикой.

104

2.2 Постмодернизм: игра с цветом, формой и материалом.

Благодаря множеству эстетических течений в постиндустриальной

культуре у потребителя расширился вкус, сформировалась многогранность

восприятия, плюрализм эстетических взглядов. Возникли стилевые

течения, которые разрушали постулат «форма следует функции» и

перестали делить дизайн на «плохой» и «хороший». Проектная культура

перестала быть политически направленной как радикальный дизайн.

Предметы превратились в особое игровое пространство со свободным

движением смыслов.

В конце 1970-80-х годов изменились условия рынка и производства,

что повлекло за собой возникновение разных социально-культурных

групп. Отпала необходимость в широкомасштабной стандартизации и

серийном производстве, другими словами, послевоенная идея- «мебель для

всех». Пришло время удовлетворить вкусы отдельных слоев населения.

Из-за разнообразия рынка появилась новая стратегия производства-

окультуривание продукта. Эмоциональная ценность, выражая новые

потребности человека, определялась теперь не функцией предмета, а его

экспрессивным уровнем. «Новый дизайн» должен был принимать всю

свободу, которую предлагали современные технологии и использовать их

в качестве новых методов, отвечая культурным потребностям

образовавшихся социальных групп.

В этой ситуации художественное проектирование выполняло две

функции: выступало как средство критической рефлексии и как средство

усиление и стимулирование эмоций. На практике последнее может

выступать одновременно и как критика, и как канал погружения в

предметный мир и как драматизация отношений человека и искусственной

среды.

В конце 70-х годов представители "нового дизайна", занимаясь

поиском собственных исторических корней, назвали Карло Моллино

одним из отцов дизайнерского и архитектурного постмодернизма. Его

105

дилетантизм и аристократическое пренебрежение профессионально-

технократическим позитивизмом воспринимались как вполне оправданный

и продуктивный тип собственно профессионального поведения,

отвечающий заветам "подлинного" модернизма. Его отношение к

технологии - как пророческое предвестие новой производственно-

технологической свободы постиндустриального дизайна, а его

гиперэкспрессионизм, работа на пределе "хорошего вкуса", а порой и за

его гранью (Моллино считают первым итальянским художником,

сделавшим решительный шаг к инкультурации китча, к художественному,

причем рафинированному, освоению "дурного вкуса") полагаются первым

актом собственно постмодернистской эстетики. Атмосфера призрачной

ирреальности, окружающая мебель Моллино была не только созвучна

депрессивному интонационному строю необарокко 80-х годов и

своеобразного мертвенности судорожного пиршества форм, красок,

материалов и технологий постмодернизма. Она являлась свидетельством

того, что материальную культуру XX века имеет смысл рассматривать как

сублимацию психических комплексов и неврозов "современной эпохи".

Может быть, и как сублимацию ее практически без остатка

овеществленной "духовности".181

В октябре 1983 году в Милане возникла Академия «Домус», первое

учебное заведение повышения квалификации в области дизайна.

Отталкиваясь от движения «Нового дизайна», архитекторы и дизайнеры

занимались теоретическими поисками новых пространственных моделей.

Чрезвычайно важным и продуктивным способом достижения

альтернатив, по мнению Г. Курьеровой, было проектное освоение поп-арта

и «банальный дизайн».182

Концепцию «банального дизайна» развивала в своем творчестве

студия «Алхимия» («Аlchimia», 1976-89). Это был центр 181 Курьерова Г. Карло Моллино.//<http://www.sreda.boom.ru/libr/designers/m/libr 100 mollino.htm> 13.09.2006182 Курьерова Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление // Техническая эстетика.М.:ВНИИТЭ, 1990. С.29.

106

пострадикального авангарда, предлагающий новую методологию

проектирования, когда предметы дизайна выступают как визуальные

символы. Она была настоящей творческой лабораторией, нацеленной на

поиск путем радикальных экспериментов культурного и эстетического

функционализма. Студия была создана в 1976 году при сотрудничестве

Этторе Соттсаса и начинающих тогда молодых архитекторов Микеле де

Луки (Michele De Lucchi), Андреа Бранци, Алессандро Мендини

(Alessandro Mendini).

«Название «Алхимия» пробуждало в памяти романтические

воспоминания о средневековых волшебных лабораториях, в которых

посредством особого вещества, «философского камня», простые

материалы пытались превратить в драгоценные. В мебели «новые

алхимики» использовали яркие чистые краски, орнаменты, флажки,

аппликации, композиции из живописных первоэлементов: точек, линий,

пятен. Создавали коллажи из формальных находок авангарда 1920-х

годов и современного китча, из привычных индустриальных форм и их

прихотливых трансформаций, использовали в дизайне методы

геометрической абстракции».183

Они стремились уйти от ортодоксального профессионализма,

ориентироваться на развитие моды и массовых устремлений, полагая, что в

дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием

индивидуального видения дизайнера и формировать с его помощью образ

жизни (а не оборот, что традиционно для дизайна). Темы экспозиций

«Алхимии»: «Банальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-

таун», «Сентиментальный робот», «Мебель как одежда». Студия

сформировала свой «космос», создала своего потребителя, решая

социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей,

создавая для этого специальные «инструменты». 184

183 Аронов В. Российский мебельный авангард в зеркале итальянской культуры: история одной выставочной идеи//Пинакотека, №16-17. М.:2003, С.118-123.184 Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник.М.:Архитектура-С, 2004.С.219.

107

С помощью материализации несуществующих объектов и создания

предметов, считающихся невозможными, разработки вещей, не

предназначенных для массового производства, а являющихся скорее

произведениями искусства, «Алхимия» пыталась противопоставить

массовую техническую культуру вещей ручной обработке,

художественному вмешательству, получив в результате арт-дизайн.185

Например, скульптура А. Мендини «Там наверху» (1983) в виде

пирамиды, из которой вырастает стул.

Считая такой подход ограниченным, Соттсасс в 1981 году покинул

группу, чтобы основать «Мемфис». Алессандро Мендини (род. 1933 г.)

стал ее лидером, продолжая развивать идею «банального дизайна». Он

был убежден, что в культуре проектирования не могут быть обновления,

пока не произойдут структурные изменения в обществе. В отличие от

радикальных дизайнеров, считая, что их сделать невозможно, как и

изобрести совершенно новые формы. Вместо этого Мендини занялся

риторической переработкой традиционного дизайна - «ре-дизайном».

После того как в дизайне все внимание было перенесено на форму и

функцию, орнамент остался прерогативой декоративно-прикладного

искусства. Во второй половине 70-х годов А. Мендини пересмотрел

эстетику «украшения» мебели, наполнив орнамент смысловой нагрузкой.

Декорирование чистых форм функциональной мебели превратилось в

своего рода дизайнерский перфоманс, художественный протест, в иронию

по отношению к серийному производству и обществу потребления.

А. Мендини сравнивал свои работы с рыбами, «у которых

достаточно поменять цвет и рисунок чешуи, чтобы изменить название

вида, а остальное оставить прежним». Так и в дизайне, где игра с

использованием художественных кодов граничит с холодной

определенностью непреодолимых границ поверхности предметов. В этом

смысле весь опыт дизайна прошлых лет, по мнению Г. Граминги, с его

185 Мир вещей. Современная энциклопедия.М.:Аванта+,2003. С.45.

108

важностью четких структур позволяет воспринимать «банальный дизайн»

как новое значение проектирования с его микролингвистическим стилем,

который используется как элемент, активизирующий коммуникацию с

человеком. 186

Как заметил участник студии «Алхимия» Ф. Раджи (F.Raggi),

лингвистический смысл «банального дизайна» допускает цитирование,

бессвязность, отсутствие подлинности и незаконченность. Он является не

результатом стилистической нормы, а толерантной позицией и уважением

к норме. «Банальный дизайн» склонен к сглаживанию, выравниванию и

типалогизации ценностей. Это «спокойная имитация» того, что было

культурными кодами. «Банальный дизайн» неподвижен как плод

постиндустриального мира. Но в то же время немного буржуазный и

консервативный. 187

В качестве «банального кода» мебели «Алхимии» выступил «ре-

дизайн», что означало интерпретирование банальностью, которое

осуществлялось в двух направлениях. Первое - связано с переосмыслением

работ известных дизайнеров, таких как М. Брейер, Дж. Понти, Дж.

Коломбо, М.Тонет (все модели 1978 года).

Вместо натянутых лент стальной конструкции кресла «Василий» М.

Брейера появляется разноцветное пятно, по стилю напоминающее

живопись В. Кандинского. Гнутый стул «№14» М. Тонета приобретает

«космический» оттенок, путем добавления в сквозную дугообразную

спинку ярко синего декоративного элемента в виде облака, от которого

исходят металлические лучи, заканчивающиеся разноцветными шариками.

«Универсальный» стул Дж. Коломбо – первый стул, отформованный из

одного материала, раскрашивается под мрамор, как ирония над продуктом

серийного производства, а к передним и задним ножкам «суперлегкого»

стула Дж. Понти прикреплены волнообразные ленты.

186 Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento domestico.Torino.: Umberto Allemandi, 2003.P.122.187 Ibid. P.123.

109

Второе направление выглядело как «художественное преступление»

по отношению к обычной мебели. Это был способ усиления реальности с

помощью «украшения», не изменяя ее. Например, кресло А. Мендини

«Пруст» («Prust», 1978), названное именем известного писателя, автора

романа «В поисках утраченного времени». В этом есть свой смысл.

Классическое кресло в стиле Людовика XV декорировано разноцветными

точками словно лишилось ориентира во времени. В диване «Кандинский»

(1979) Мендини использовал мотивы абстрактной живописи Кандинского

как декор и остроугольную структуру кубизма как форму. Дизайнер

экспериментирует со стилями, живописными манерами художников,

создавая на старой почве новую систему элементов, своеобразную

метафору эклектики своего времени.

Если «Алхимия» разработала новую систему декорирования, то

группа «Мемфис» («Мemphis») предложила обновление дизайна путем

свободного использования цветов и материалов, их необычное

соединение.

Название «Мемфис», взятое из песни Боба Дилана188, напоминало об

искусстве знаменитой столицы Древнего Египта и о современных

джазовых фестивалях в городе с точно таким же названием,

расположенном на юге США, о «Tennesse»189 и рок-н-ролле. Группа была

интернациональной по составу: кроме итальянских дизайнеров в нее

входили Ханс Холляйн (Hans Hollein), Широ Курамата (Shiro Kuramata),

Питер Шир (Peter Shire), Майкл Грейвз (Michael Graves) и др.

Лидер «Мемфиса» Этторе Соттсасс прокомментировал этот факт:

«самым удивительным было то, что молодое поколение и состоявшиеся

профессионалы в области дизайна, рассеянные по миру, начали вдруг

думать одинаково»190.

188 Боб Дилан (родился в 1941 году), американский эстрадный певец, композитор. Один из ведущих представителей движения фолксингеров в США в 60-е гг. Выделился исполнением баллад и песен в традициях кантри, в том числе «песен протеста».189 американские виски190 <http:/www.designmuseum.org> 10.04.2006

110

В декабре 1980 году Этторе Соттсасс встретился с группой

молодых архитекторов в своей квартире в Милане. Вместе с Андреа

Бранцы, Мартином Бедин (Martine Bedin), Альдо Чибик (Aldo Cibic),

Микеле Де Луки (Michele De Lucchi), Марко Дзанини (Marco Zanini),

Барбарой Радиче (Barbara Radice) они собирались обсудить новую линию в

производстве мебели, светильников и керамических изделий, пытаясь

своими работами преодолеть принципы функционализма «хорошего

дизайна» и критику радикального дизайна. Таким образом, поставили цель

связать дизайнерский объект с потребителем. Современный дизайн,

говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. С

другой стороны, «Мемфис» был продолжением экспериментов, начатых

студией «Алхимия», к которой раньше принадлежали Этторе Соттсасс и

Микеле Де Лукки.

Творчество группы содержало глубокий концептуальный смысл,

попытку реконструировать и интерпретировать предметный мир.Основной

задачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то

оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с

новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы191, ламинат,

пенополиуретан,192 пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим

способом и др. Тем не менее, она оказала влияние именно своими

стилевыми, художественными, композиционными новациями.193

«Стиль «Мемфис» был более динамичным, влиятельным не только

благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре

вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот

стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным

орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий,

191 Полиэфирные смолы -прочные, водостойкие, химически устойчивые материалы с хорошей адгезией к различным поверхностям и высокими диэлектрическими показателями. Применяются в производстве стеклопластиков, лаков, клеев и др.192 Пенополиуретан- он относится к классу газонаполненных пластмасс или как их еще называют пенопластов. Образование пенополиуретана происходит при реакции двух жидких компонентов: полиола и полиизоционата, в результате образуются микрокапсулы, заполненные воздухом.193 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики ,2007. С.262.

111

четырехугольников и тд., получившим название «микробный». Именно

такой тип контрастного орнамента и наносился на пленку

полиграфическим способом, а затем этой пленкой обклеивалась

поверхность корпусной мебели».194

Благодаря работам группы «Мемфис» широкое распространение

получило сочетание самых разнообразных материалов- дерева, пластмасс,

металла, стекла, мрамора, гранита и т.п. С именем Этторе Соттсасса

связано возрождение пластмассы, которая рассматривается, благодаря

многообразию типов пластмасс, синтетических смол и т.п., как материал,

обладающий неограниченными колористическими возможностями, а

также способностью давать необычные декоративные эффекты.

Популярность пластмассы породила стремление обрабатывать под нее

даже дерево и металл. В этом же стилистическом ключе можно

рассматривать подчеркнуто ненатуральную колористическую гамму

мебели, выполненной в стиле «Мемфис».195

В 1981 году в миланской галерее «Арк’74» («Arc’74») группа

организовала первую выставку-продажу мебели и предметов интерьера.

После чего имя «Мемфис» обрело статус нового стиля, новой культуры и

нового мира дизайнерских идей.

«Мы воспринимаем дизайн как результат стечения обстоятельств,

которому мы придаем значение. Каждая случайность определяется своей

формальной и декоративной индивидуальностью. Стол студии «Мемфис»

это декорация. В нем структура и декор идентичны»- говорил Этторе

Соттсасс.196

Микеле Де Лукки добавляет: «Дизайн это сумма частей, которые

определяют объект, поэтому мы сосредотачиваем больше внимания на

элементах, чем на самом объекте». 197

194 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики ,2007. С.262.195 Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. М.: ВНИИТЭ, 1993. С.27.196 Contemporary designers. Chicago: St. James Press, 1985. Р.546.197Ibid. Р.546.

112

Их стиль можно охарактеризовать как «безвременный», содержащий

разнообразные исторические цитаты. Дизайнеры перерабатывали богатое

культурное наследие в новых условиях, создавая оригинальные предметы.

Если футуристы приблизили индустриальный мир к искусству, то группа

«Мемфис» с помощью промышленных технологий воплотила свои

фантазии в реальность.

По мнению Н. Борнсен-Холтманн, участники группы не ставили

целью разрушить дизайнерское пространство, они освободили «красивую

итальянскую линию» от состояния блаженного сна. Даже если итальянские

мебельные производители были против «бесполезной, ужасной и

безвкусной» мебели «Мемфис», все они извлекали из нее пользу. Как если

бы прошел дождь после долгой засухи и дизайн зацвел по всей стране. 198

А. Лаврентьев считает, что в проектах мебели Соттсасса, особенно

во всевозможных шкафах и полках, расположении мелких деталей вроде

ручек, петель, зеркал, ярко проявляются архитектурные аналогии.

Кажется, что все эти вещи не что иное, как модели небоскребов, что у

каждой из них- свой характерный фасад. А сам жилой интерьер

превращается в своеобразный городской ландшафт.199

Например, сервант «Казабланка» («Casablanca», 1981), по форме

напоминающий языческий тотем, который своей ассиметричностью

разрушает строгие конструктивные принципы функционализма, чтобы

наполнить домашнее пространство антропоморфными и архаическими

образами. Кабинет «Беверли» («Beverly», 1981) представляет собой

прямоугольный объем нижней части, пронзенный горизонталями и

вертикалями, образующими полки, с приделанной на краю ярко-красной

лампочкой. Несмотря на разнообразие использованных материалов и

форм, создается впечатление целостности, благодаря пропорциональному

размещению всех элементов и сочетанию цветов.

198 Nina Bornsen- Holtmann. Italian design. Koln: Tashen,1994.P.25. 199 Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.:Гардарики,2007. С.262.

113

Шкаф-перегородка «Карлтон» («Carlton», 1981), напоминающий

скульптуру кубизма, где четкие геометрические объемы разного цвета

организованы в антропоморфную структуру, стал одним из символов

группы «Мемфис». Сейчас мы уже привыкли к ассиметричным формам

шкафов, тогда это был вызов классическому порядку в пользу

художественного беспорядка, что являлось отражением современного

стиля жизни: новые ритмы и звучание в музыке, новые цвета и формы в

рекламе, моде и постмодернистской архитектуре. Стол «Тартар» («Tartar»,

1985) представляет собой композицию из архитектурных элементов, в

которой роль ножек играют круглые колонны, образуя вокруг

столешницы, состоящей из динамичного сочетания трех прямоугольных

объемов, открытую галерею.

Другой соучредитель группы Микеле Де Луки (род. 1951г.)

принадлежит к тому сравнительно небольшому числу представителей

молодого поколения итальянских дизайнеров, которым, по мнению Г.

Курьеровой, удалось преодолеть инерцию "радикальной" контестации и

декларативного "антипрофессионализма" и тем самым избежать участи

эпигонов "стиля Мемфис", выхолащивающих в маньеризме, сопряженном

с уже вполне реальной деквалификацией, как бунтарский пафос, так и

подлинные проектные открытия поколения "учителей". 200

Конструкция его стула «Первый» («First», 1983) символизирует эру

освоения космоса: в центре спинки-орбиты, сделанной в виде круга из

стальной трубки, прикреплен голубой диск- планета, а по бокам оси

находятся черные шары-спутники, выполняющие роль подлокотников. С

другой стороны, в форме этого стула можно увидеть два основных понятия

китайской философии- Инь и Ян, женское и мужское начала, земля и

космос. Эти два энергетических поля, закручивающиеся в спираль,

перетекающие друг в друга и меняющиеся местами, рождают человека.

Таким образом, возникает вселенная с ее гармонией на триаде «небо-200 Курьерова Г. Микеле Де Лукки//<http://www.sreda.boom.ru/libr /designers/d/libr 100 lucchi.htm> 13.09.2006

114

человек-земля», которую олицетворяет стул Микеле Де Лукки с сидящим

на нем человеком. Свободная трактовка дизайна свидетельствует о

множественности смыслов, которая свойственна культуре

постмодернизма.

До 1984 г. была пора самоутверждения стиля «Мемфис», точнее -

«Нового дизайна». Затем из-за изменчивости моды популярность группы

стала угасать, что вызвало уход в 1985 году ее основателя Этторе

Соттсасса. Миланский Мебельный Салон 1984 года свидетельствовал о

снижении полемического настроя «новой волны» и стал рассматриваться

как веха, отмечающая начало цикла стабилизации, который охватывает

последующие годы вплоть до настоящего момента.

«Ярко выраженный плюрализм, эклектизм общей картины дизайна

мебели, где мирно сосуществуют самые различные идеи, концепции и

направления, по мнению дизайнера и критика Уго Ла Пьетра,

изложенного в обзоре «Салона-84» под характерным названием «Линии

моды», свидетельствует о сближении проектной стратегии со стратегией

моды. Он указывает на заострение формальной идеи на всех уровнях

проектирования, акцентированность образа, что вовсе не обязательно

сопряжено с изобретением конструктивного или функционального плана.

Все шире утверждается чисто стайлинговый «косметический» подход, а

проектные решения наполняются духом эфемерности и скоротечности. В

этой связи он подчеркивает способность современной моды вызывать у

потребителя активное отношения соучастия».201

Арт-линия в итальянском дизайне второй половины XX века,

сформировавшись на основе богатого художественного наследия

футуристов и рационалистов, выразилась в «Новом дизайне», который

представил миру другой подход в освоении искусственной среды, более

иррациональный, но в тоже время функциональный, несущий вечный

внутренний модуль красоты, заложенный тысячу лет назад.201 Курьерова Г. Мебель Италии// Художественное конструирование за рубежом, №4.М.: ВНИИТЭ, 1987. С.13.

115

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итальянский дизайн второй половины ХХ века пережил свои

блестящие годы, не имея ни школы, ни музея, ни официальной истории, и

этот факт должен оцениваться во всей своей значимости. Итальянский

дизайн представлял собой явление эфемерное, включающее разнообразные

тенденции, а не грандиозную и определенную установку. Деятельность

Триеннале, премия «Золотой циркуль», специализированные издания,

каталоги выставок и другие инструменты, которые формировали образ

итальянского дизайна на мировой сцене, никогда не были нацелены на то,

чтобы сделать этот феномен частью некоего единого целого.

Индивидуальная позиция итальянского дизайна была выигрывающей

долгое время, благодаря его способности сохранять связь с

промышленностью и с «высоким ремеслом».

Чтобы раскрыть «итальянскую идею» дизайна, основанную на

синтезе художественной традиции и смелых экспериментов был

произведен анализ итальянской проектной деятельности ХХ века, который

позволил нам прийти к следующим выводам.

Истоки специфического проектного мышления в Италии следует

искать в эпохе Возрождения, когда Леонардо да Винчи создавал свои

легендарные образцы техники, а Антонио Аверлино (Филарете)

разрабатывал в своем «Трактате об архитектуре» проект тюрьмы, в

которой до последней мелочи была предусмотрена максимально гуманная

средовая обстановка, ориентированная на перевоспитание преступника.

Образ «ренессансного человека», гения, которому доступно в равной

степени искусство и естественные науки, который свободно переходит от

образа к его элементарным составляющим - и обратно, синтез

инженерного и художественного мышления - через столетия выразились в

культуре проектирования ХХ века.

116

В начала прошлого века в итальянском искусстве господствовали две

эстетические модели: футуризм и метафизическая школа, которые

способствовали возникновению особого принципа формотворчества-

рационализма. Футуристы провозгласили стремление к современности,

объявили технику достойным объектом любования, требовали изменение

изобразительно-выразительных средств. Приблизив индустриальный мир к

художественному, они сделали первый шаг на пути формирования

итальянского дизайна. Например, мебель Дж. Балла 1914-21 годов,

представляла собой трехмерные конструкции и базировалась на

принципах, разработанных художником в живописных произведениях.

Отталкиваясь от принципов Баухауза, футуристы второй волны И.

Паннаджи и Филья развивали функциональный подход в проектировании

мебели, который не имел ничего общего со строго рациональными

объектами, чья форма подчинена конструктивным законам. Итальянский

функционализм всегда находился в каком-нибудь стилистическом

контексте. В чем Г. Курьерова усматривает «слабость» итальянского

проектирования, его склонность к иррационализации конструкции.

Динамизму футуризма метафизическая школа противопоставляла

«вечные ценности» пластики, в которых воплощалась непознаваемая

сущность предметов, отличная от их внешнего облика. Например, работы

Феличе Казорати, который в черной лакированной мебели для

собственного дома (1926) выразил идею магической простоты,

свойственную живописным образам Де Кирико, Моранди, Карра.

Архитекторы-рационалисты в проектировании мебели не смогли

избежать влияния принципов метафизической школы. Можно вспомнить

И. Гарделла, чьи минималистские формы мебели (кресло 1932 года) были

богаты нюансировками в духе Моранди или стол «Омнибус» (1940),

похожий на волшебную шкатулку, П. Порталуппи. Исследователь и

дизайнер А. Бранцы назвал итальянский функционализм «магическим»,

так как он произошел не из проектирования совершенных форм, а из

117

сюрреалистического восприятия мира, основу которого построила

метафизическая школа.

После Второй мировой войны «итальянские признаки»

функционализма были подвергнуты критике. В условиях экономического

кризиса страны возник вопрос об обеспечении населения простой

дешевой мебелью всего населения. С одной стороны, образцы в духе

«высокого ремесла» ни как не могли превратиться в промышленный

продукт и решить поставленную задачу; с другой,- именно подход в

проектировании предшественников помог найти выход из сложившейся

ситуации. В атмосфере послевоенной эйфории итальянские дизайнеры

начали создавать мебель с экспрессивными формами, увидев в развитии

промышленных технологий и материалов новый способ выражения своих

фантазий.

Сотрудничество фирмы «Оливетти» с живописцем Марчелло

Ниццоли, начавшееся в 1940 году, в основе которого было убеждение А.

Оливетти (владельца фирмы) о необходимости участия в производстве

представителей художественной культуры, ознаменовало начало

формирования особых отношений между дизайном и промышленностью,

свободно-консультативных, которые окажутся для Италии наиболее

органичными. Они реанимировали традиционный для итальянской

культуры образ «ренессансного человека», творца, который во второй

половине ХХ веке уже выступал в качестве независимого дизайнера-

маэстро со своей философией проектирования (яркие примеры: Джо

Понти, «итальянский Гауди» Карло Моллино, Гаэтано Пеше, Этторе

Соттсасс и др.).

Другой особенностью развития итальянского дизайна является

преобладание художественного аспекта, которое выразилось в разных

формах.

1.Ориентирование итальянских дизайнеров на достижения

авангардных течений в искусстве, которое способствовало возникновению

118

скульптурного стиля в проектировании мебели, проявившегося в двух

направлениях: мебель как современная скульптура и образец высокого

качества исполнения (группа «Азучена», мастерская «11»); мебель из

синтетических материалов, чьи свойства делают возможным изобретать

органичные, биоморфные, перетекающие формы, напоминающие

современную скульптуру Генри Мура (дизайн Марко Дзанузо, Джо

Коломбо, Гаэтано Пеше и др.)

2.Деятельность авангардно-архитектурных групп радикального

направления, таких как «Архизум», «Суперстудио», «Струм», «Студио

65», «УФО», которые в своих урбанистических проектах и мебельных

перфомансах использовали эстетику контр-культуры: где ирония была

инструментом несогласия и разрушения традиционных ценностей

проектирования.

3.Выражение местных художественных традиций в мебельной

дизайне: ярко красочный стиль венецианца Гаэтано Пеше, «бедный

дизайн» с сохранением архаических культурных пластов южной Италии

неаполитанца Риккардо Дализи и тд.

4.«Новый дизайн» 80-х годов и стиль «Мемфис» как результат

начатого футуристами процесса соединения индустриального мира с

художественным, когда промышленность и искусство своим союзом

отразили эстетику постмодернизма, в которой гармонично сосуществуют

все направления, стили и эпохи.

В свете проведенного исследования становится ясно, что дизайн это

не только опредмечивание материальных человеческих потребностей, но и

«овеществление» ценностей духовных, реализация в дизайнерской форме

сущностного содержания эпохи. Было пересмотрено отношение к

внутренней среде: атмосфера современных интерьеров стала

экстериоризированной. Дом стал цениться не за его удобства и уют, а за

его информативность, постоянную открытость для сообщений, вносимых

119

вещами. Интерьер превращался в комплекс красок, материалов, форм и

пространства.

В процессе работы был проведено описание значимых для истории

итальянского дизайна образцов мебели, анализ и систематизация

литературы, из которых стала очевидной мало изученность данной

проблемы в отечественной теории дизайна.

Работа не претендует на полный всесторонний анализ, так как в ней

были затронуты только основные памятники дизайна, которые в большей

степени отразили концепцию исследования. Автор считает эту тему

интересной для дальнейшего изучения, так как на сегодняшний день

дизайн пронизывает всю современную жизнь человека: от дизайна

прически - до ландшафтного дизайна.

Итальянский мебельный дизайн всегда был и остается созвучным

современному стилю жизни, внося в предметный мир оригинальные идеи,

которые делают наше существование ярким, как итальянская культура.

120

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ИСТОЧНИКИ

1. Branzi A. Introduzione al design italiano. Milano: Baldini&Castoldi, 1999.

2. Branzi A. La casa calda- esperienza del Nuovo Design italiano. Milano: Idea

Books, 1999.

3. Dalisi R. La tecnica povera in rivolta// Casabella, № 365, 1972. P.14-19.

4. Mendini A. Design dove vai? //Modo, № 1, 1977. P.25-27.

5. Pesce G. Pesce//Casabella, №375, 1973. P.12-17.

6. Pettena G. Radical design. Firenze: Maschietto, 2004.

7. UFO. La provocazione degli UFO//Domus, №512, 1972. P.34-38.

8. Sottsass E. Design//Domus, №386, 1962. P. 15-17.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аронов В.Российский мебельный авангард в зеркале итальянской

культуры: история одной выставочной идеи// Пинакотека, №16-17.- М.

2003.

2. Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Галарт, 2000.

3. Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999

4. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины 20 века. Спб.:

Азбука-Классика,2005.

5. Глазычев В. О дизайне. М.: Искусство, 1970.

6. Глазычев В. Дизайн как он есть. М.: Европа, 2006.

7. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник. М.:Архитектура-

С,2004.

8. Зорько Г.Ф., Майзель Б.Н., Скворцова Н.А. Большой итальянско-

русский словарь.-4- изд., стереотип. М.:Рус. Яз., 2000.

9. Иконников А.В. Архитектура XX века : Утопии и реальность: Т. 1.

М.: Прогресс-Традиция, 2001 – 2002.

121

10. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория.М.: Олмега-Л, 2006.

11. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые

концепции второй половины XX века. М.: ВНИИТЭ, 1993.

12. Лаврентьев. А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2007.

13. Мир вещей. Современная энциклопедия.М.:Аванта+,2003.С.45.

14. Моран А., де. История декоративно-прикладного искусства от

древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 1982.

15. Райли Н. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от

Ренессанса до Постмодернизма.М.: АСТ, 2004.

16. Раппапорт А. 99 писем о живописи. М.:Новое литературное

обозрение, 2004.

17. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX- начала XX.

М.:АСТ-ПРЕСС, 2001.

18. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.:Изд-во МГУ, 1993.

19. Уайт Э., Робертсон Б. Мебель и другие предметы обстановки

.М.:АСТ, 2005.

20. Хоннеф К. Поп-арт. Бонн: Ташен, 2004.

21. Annicchirico S. Between the workshop and the factory. Milan: Charta,

2003.

22. Annicchiarico S.When objects have the shapes and names of animals.

Milan:Charta, 2002.

23. Bassi A.Italian lighting design 1945-2000.Milan:Electa, 2004.

24. Bornsen- Holtmann N. Italian design- Koln: Tashen,1994.

25. Bossaglia R. “etc.” Astrattismo. Firenze-Milano:Giunti, 1990.

26. Bosoni G. La cultura dell’abitare. Milano: Scira, 2002.

27. Bosoni G. Il modo italiano.Milano:Electa, 2007.

28. Byars M. Design encyclopedia “1980-to the present”. Munchen:

Klinkhardt und Biemann,1994.

29. Calvesi M., Boatto A. Pop art. Firenze-Milano:Giunti, 2006.

30. Coen E. Futurismo. Firenze-Milano:Giunti, 2006.

122

31. Contemporary designers. Chicago: St.James Press, 1985.

32. D’Ambrosio G. Joe Colombo. Design antropologico. Torino: Testo &

Immagine, 2004.

33. De Fusco R. Storia del design. Milano:Gius. Laterza&Figli, 1997.

34. Dell’Acqua Bellavitis A. Italian furnishings, materials and interior design

of the thirties and forties. Milan, 2003.

35. Eidelberg M. Design 1935-65. NY.: Art,1991.

36. Fossati P. Il design in Italia. 1945-1972. Torino.: Giulio Einaudi,1972.

37. Fagiolo Dell’Arco. Oggetti e arredamento. Venezia: Arte,1997.

38. Garner F. Contemporary decorative arts from 1940 to present. N.Y., 1980

39. Graminga G. Ripertorio del design italiano 1950-2000 per l’arredamento

domestico.Torino: Umberto Allemandi, 2003.

40. Gregotti V. Il design industriale. Italia 1860-1980. Milano. 1982лит

41. Maldonado T. Avangardia e razionalita. Torino: Giulio Einaudi, 1974.

42. Morello A. The names of design and the design of names. Milano:Charta,

2002.

43. Munari C. Arte moderna. Novara:I.G.D.A., 1973.

44. Pormer P. The naenings of modern design forwards the twenty-first

century.London: Thames&Hudson,1991.

45. Raizman David. History of modern art: grafics and products since the

industrial revolution.London: King, 2003.

46. Santini P.C. La produzione: gli anni sessanta. Milano: Umberto

Allemandi, 2003.

47. Santini P.C. La produzione: gli anni settanta. Milano: Umberto Allemandi,

2003.

48. Simon J. The Penguin dictionary of design and designers. London.:Lane,

1984.

49. Tafuri M. Progetto e utopia. Bari: Giulio Einaudi, 1973.

50. The illustrated dictionary of 20 designers.London:Headline, 1991.

51. Viappiani P.C. Il Mobile surrealista. Reggio Emilia:Magis Books, 1993.

123

ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ

52. Аронов В. Российский мебельный авангард в зеркале итальянской

культуры: история одной выставочной идеи//Пинакотека, №16-17.

М.:2003. С.118-123.

53.Аронов В. Леонардо да Винчи: «Нон финито» в проектном мышлении.

//Проблемы дизайна,№.3. Под ред. В.Л. Глазычева.М.: Архитектура-С,

2003.№1.С.236-255.

54. Вершинин Г. Дизайн и искусство: «опасные связи»? //Проблемы

дизайна. Под ред. В.Л. Глазычева.М.: Архитектура-С, 2003,№3.С.254-

274.

55. Глазычев В. Хронограмма стиля в дизайне ХХ века//Проблемы

дизайна. Под ред. В.Л. Глазычева.М.: Архитектура-С, 2003, №1.

С.169-179.

56. Жадова Л.Заметки об итальянском дизайне//Техническая эстетика,

№2,№4 М.:ВНИИТЭ,1966.

57. Курьерова Г. Мебель Италии//Художественное конструирование за

рубежом, №4. М.: ВНИИТЭ, 1987.

58. Курьерова Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое

мышление и «иное» мышление //Техническая эстетика,№1. М.:ВНИИТЭ,

1990.

59. Михайлова А. Дизайн постиндустриального общества (пять вопросов,

оставшихся без ответа)// Проблемы дизайна. Под ред.В.Л. Глазычева.

М.:Архитектура-С, 2003,№3.С228-243.

60. Раппапорт А. «Третий дизайн»//Проблемы дизайна. Под ред.В.Л.

Глазычева. М.:Архитектура-С, 2003,№1.С206-208.

61. Argan G.C. Eliante o dell’architettura//Casabella, № 216, 1957. P.15-18.

124

62. Brani di storia dell’arredo 1880/1980. Testi e catalogo di Filippo Alison.

Ravenna: Essegi, 1999.

63. Maino M.P.Le oscillazioni del gusto nelle arti decorative tra l’inizio del

secolo e la seconda guerra mondiale//Catalogo della mostra “Arte e interni

in Italia 1900-2000”/ a cura di Ferrario R., Settembrini L.Milano: Scira,

2007. P. 54-64.

64. Paci E. Problematica dell’architettura contemporanea//Casabella, №209,

1956. P.35-40.

65. Rogers E.N. L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei

frigidaires//Casabella, № 228, 1959. P.28-30.

66. TrioneV. Il protodesign futurista/Antologia di saggi sul design// a cura di

De Martini A., Losito R., Rinaldi F.-Milano: FrancoAngeli, 2006.P.285-

301.

67. 60 anni di design//Architectural Digest. Le piu belle case del mondo./

revistainternazionale di arredamento, design, artchitecttura- Milano. :Conde Nast,

№ 294-Novembre, 2005. P.494-598.

68. 100 ogetti della Colezione Permamente del Design Italiano. La Triennale

di Milano. Testi e catalogo di Augusto Morello. Roma:Gardemi, 2000.

ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ

Источники:

69.http://www.cassina.com

70.http://www.designboom.com

71.http://www.designdictionary.co.uk.

72.http://www.design-italia.it

73.http://www.designmuseum.org

74.http://www.designstory.ru

75. http://www.designindex.it

76.http://www.krugosvet.ru

77.http://www.sreda.boom.ru

125

78.http://www.triennale.it

79.http://www.teamdesign.it

Литература (статьи):

80. Курьерова Г. Карло Моллино//

<http://sreda.boom.ru/libr/designers/m/libr 100mollino.htm>, 13.09.2006.

81. Курьерова Г. Гаэ Ауленти//

<http://sreda.boom.ru/libr/designers/a/libr 100 aulenti.htm>, 13.09.2006.

82. Курьерова Г. Марио Беллини//

<http://sreda.boom.ru/libr/designers/a/libr 100 bellini.htm>, 13.09.2006.

83. Курьерова Г. Риккардо Дализи//

<http://sreda.boom.ru/libr/designers/d/libr 100dalizi.htm>, 13.09.2006.

84. Курьерова Г. Микеле Де Луки//

<http://sreda.boom.ru/libr/designers/d/libr 100lucchi.htm>, 13.09.2006.

85. Михайлов С. История дизайна. Радикальный дизайн//

<http://www.desint.info/news/rubrics/publikacii/istoriya_dizajna_radikalnyj>,

20.11.2006.

126