The Projector Issue Two Volume One

T H E P R O J E C T O R

V O L U M E O N E I S S U E T W O A P R I L 2 0 1 0

n2°

2 contents

Les enfants bâtards du cinéma d’animationou les formes d’animation alternatives

Aguirre, Der Zorn Gottes [La colère de Dieu]

A Walk on the Indie Side

Things I Know and Do Not Know About Mandi Morgan

Warm Yourself by the Fiery Stage: The Art of the Children of Paradise

Film Stock: The Way Grandma Used to Make It

FALARD - O - RAMA

F l a n n e r y & J e a n m o u g i n

P a s c a l H u y n h

P a s c a l P l a n t e

D a v i d H a n l e y

V i t a l y i B u l y c h e v

M a n d i M o rg a n

J é r é m i e L e C l e r c

J a c k D . S t e w a r t

S a m u e l B a r r e t t e

L é a J e a n m o u g i n

Editorial

Feature(s)

L’art de la direction d’acteurs : hommage à Eric Rohmer

3

Co-Chief Editors Adèle Flannery // Léa Jeanmougin Copy Editor Jordan O’Byrne Financial Manager Stephen Riera

Writers Samuel Barrette // Vitalyi Bulychev // David Hanley // Pascal Huynh // Jérémie LeClerc // Pascal Plante // Jack D. Stewart

Illustrator Mandi A. Morgan

Special Thanks Sonya // Daniel // Everyone who supported this project, from near and far.

P R O J E C T O RTH

E

Les enfants bâtards du cinéma d’animationou les formes d’animation alternatives

Aguirre, Der Zorn Gottes [La colère de Dieu]

A Walk on the Indie Side

Things I Know and Do Not Know About Mandi Morgan

Warm Yourself by the Fiery Stage: The Art of the Children of Paradise

Film Stock: The Way Grandma Used to Make It

FALARD - O - RAMA

Editorial

Feature(s)

L’art de la direction d’acteurs : hommage à Eric Rohmer

editor ia l

1 + 1 = 2 = A Tradition.

Grab the torch and run!

If you’re reading this second issue of The Projector, it is because you read the first one and liked it. Congratulations, you are now our faithful reader (forevermore).

Uncertainties loomed around every corner when it came to the realization of this issue. Would we have enough good articles? Would we get enough funding? Would we get

it done in time? The answer to these questions is in your hands. Once again, the work of the writers and the illustrator were the fuel of this publication.

Chaque lecteur est un auteur potentiel. En d’autres termes, cette publication peut seulement exister avec une volonté commune

de solidifier des débuts prometteurs : rencontrer des réalisateurs (qui nous inspirent), faire de la recherche (avec

enthousiasme), assister aux retrospectives (encore), visionner des films (toujours), pour finalement

s’exprimer.

Seriously, do it – you can do it. Nos successeurs seront là pour attiser

la flamme avec vous.

Deal? Deal.

AdèLéa

Septembre 2009. Première leçon. La professeure d’animation soulève son manuel et déclare solennellement : « Une animation est un film fait

à la main, image par image, produisant l’illusion de mouvement ».

Silence. Aux élèves de répliquer : « D’accord, mais les animations générées par ordinateur, elles alors ? » Heureusement, la définition ne s’arrête pas là. Citant Norman McLaren, la professeure enchaîne sur le même ton impératif : « L’animation n’est pas l’art des dessins qui bougent, mais plutôt l’art du mouvement qui y est représenté. » Ainsi, l’important c’est d’insuffler la vie à un objet. Certes, à l’écoute de ces deux définitions, tout animateur, qu’il soit dans l’animation traditionnelle ou dans l’animation numérique, ne peut qu’avoir l’âme apaisée.

Pas moi. Ces définitions semblent convenables techniquement, mais idéologiquement, je suis encore insatisfait. Une insatisfaction qui se résoudra par la rencontre avec le cinéaste Pierre Hébert.

Petite biographie. Né à Montréal en 1944, Pierre Hébert a travaillé pendant près de trente-cinq ans à l’ONF. Alors qu’il n’a jamais étudié qu’en anthropologie, il devient autodidacte en animation. Son entrée dans le monde du cinéma se voue à l’échec au moment où il fait la rencontre d’André Martin, l’André Bazin de l’animation. En effet, c’est sous l’influence de Martin que Pierre Hébert se redirige vers

l’animation expérimentale. Souvent qualifié « d’héritier » de Norman McLaren, Hébert utilise la gravure sur pellicule comme technique de prédilection. « Le fait de graver m’apparaissait comme une action transgressive, dit-il. J’étais un délinquant par rapport à la structure de production du Cinéma d’Animation. » Il réalise notamment des animations socialement et politiquement engagées. Aujourd’hui, en s’associant à des danseurs et des musiciens, il présente de l’animation de performance, c’est-à-dire de l’animation en temps réel ! « La transition de la gravure sur pellicule à l’animation de performance s’est faite naturellement, me raconte-t-il. Dans les deux cas, il m’a fallu de la discipline corporelle. Il ne s’agit pas seulement de prévoir l’effet donné ou d’être maître en dessin, mais bien être maître de son corps. » En effet, graver et performer exigent beaucoup de précision. Il explique que sur les pellicules de 35 mm, il y a, sur le bord de chaque image, quatre perforations qui lui servent de repères. Mais, sur les pellicules de 16mm, ce n’est pas le cas ; les perforations sont entre les images. Avec l’animation en temps réel, le défi est plus grand : il n’y pas place à hésitation, on ne peut que se fier sur sa mémoire musculaire. Lorsqu’en 1985, Pierre Hébert a testé les premiers programmes informatiques pour la réalisation d’animation en temps réel, il savait bien ce qu’il faisait. Il s’apprêtait à une révolution technique et idéologique. Révolution technique, car animer en temps réel est nécessairement brut. Révolution idéologique, car le résultat esthétique est beaucoup moins important que l’engagement qui s’en dégage.

Les enfants bâtards du cinéma d’animationOu les formes d’animation

alternativespar Pascal Huynh

4 on the move

Je vois surgir vos points d’interrogation face à cette formule saugrenue : qu’est-ce que « l’animation en temps réel » ?

Dans son œuvre Special Forces (2007), Hébert et son coéquipier Bob Ostertag illustrent l’invasion du Liban par les Israéliens durant l’été 2006. Superposition d’images chaotiques, bruits de jeux vidéo, photos de cadavres : Special Forces dépasse largement la dimension de la simple animation. Pendant que Hébert dessine ou déplace des objets sous la caméra, l’ordinateur capture une photo à quelques secondes d’intervalle, compile les images et les projette en boucle sur un grand écran derrière lui. En même temps, Bob Ostertag, assis à sa gauche, enregistre le son de divers objets qu’il manipule puis modifie ensuite avec ses consoles, pour enfin le synchroniser avec l’image. Le spectateur, lui, voit non seulement deux hommes concentrés à leur tâche, mais aussi un grand écran où confusion visuelle et sonore s’épousent pour engendrer une expérience sensorielle et intellectuelle totale. Et l’expérience ne se limite pas qu’au spectateur ; l’animateur, lui aussi, vit quelque chose de particulier. « Il y a dans la performance un rapport entre le corps et le mouvement, entre l’animateur et son produit, explique Pierre Hébert. Chaque trait n’est plus le résultat de sa main, mais le résultat de tout son corps devant l’image. »

L’aléatoire. L’improvisation. La symbiose des performateurs. Voilà des notions qui sont exploitées dans la vision innovatrice de Hébert et Ostertag. De cette technique, d’innombrables questions émergent, dont celle-ci : alors que l’ordinateur projette des séquences

d’images de manière plus ou moins aléatoire, peut-on toujours qualifier l’animation en temps réel comme une animation ? Car, les images sont assemblées non pas par un montage précis, mais par des calculs mathématiques d’un ordinateur (procédé appelé cycle décalé) ! À ces questions, Lev Manovitch, grand théoricien des arts numériques, répond que de telles interrogations sont futiles. Partageant cet avis, je crois que le cinéma d’animation devrait affirmer fièrement la paternité des techniques alternatives, comme l’animation en temps

réel, au lieu de considérer comme bâtardes les animations qui ne ressemblent pas à de l’animation classique, c’est-à-dire à ce qui porte deux oreilles rondes et un museau de souris. N’ayons pas peur d’unir cinéma d’animation avec d’autres formes d’art ! C’est alors que, peut-être, l’animation accouchera-t-elle d’une nouvelle technique inusitée – et brillante.

Images Pierre Hébert

5

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Contrairement aux cinémas japonais et italien qui surent tous deux rétablir rapidement leur industrie cinématographique après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma allemand, lui, toucha véritablement le fond du baril.

S’ils ne s’étaient pas déjà exilés pendant la montée du nazisme, les plus grands talents de ce pays meurtri allèrent trouver fortune aux États-Unis, laissant ainsi derrière eux leur cinéma national dans des conditions déplorables. Devant ce statu quo, des mesures radicales étaient de mises. À la fin des années soixante, de jeunes cinéastes chevronnés (euphémisme éhonté) prennent alors les rênes. En 1972, Werner Herzog, l’un de ces enfants terribles les plus radicaux, prend le monde par surprise avec son troisième long-métrage, Aguirre, la colère de Dieu. Le film connaît d’abord un succès relatif. Pourtant, il devient rapidement un objet de fascination à l’échelle internationale (Coppola avoua s’en être fortement inspiré en préparation pour Apocalypse Now). La renommée d’Aguirre vient probablement de son indéniable qualité artistique, mais son statut quasi-légendaire peut être attribué à des propriétés extra-filmiques, à l’incroyable récit qui entoure la production même du film.

Nous sommes en 1560. Menées par Gonzalo Pizarro, les expéditions des Conquistadors dans la forêt tropicale péruvienne sont ralenties par des conditions insoutenables. Sous les ordres de Pizarro, une division d’une vingtaine d’hommes est formée pour continuer la marche, dans le dessein de trouver la mythique Eldorado, la Cité d’Or. Lorsque le chef de l’expédition réalise la folie de cette entreprise et ordonne de faire demi-tour, Don Lope de Aguirre (Klaus Kinski), un homme colérique et impitoyable, aveuglé par ses rêves de gloire et de richesse, mène les hommes à la mutinerie. Se dressant ainsi contre la couronne d’Espagne, obéissant à des lois barbares, Aguirre entraîne ses hommes vers une destinée incertaine, marquée par la déchéance et la mort. Les aventures (et mésaventures) de cette expédition sont relatées dans le journal d’un missionnaire dominicain, Gaspar de Carvajar, qui est, tout comme le spectateur du film, témoin et impuissant face à la colère de Dieu qui s’abat sur ces renégats damnés.

Faire l’expérience d’Aguirre, la colère de Dieu, c’est sombrer dans un état de transe étrangement magnifique. Dès les premières secondes, Herzog donne la cadence avec la désormais célèbre séquence d’introduction montrant de somptueux paysages montagneux surimposés à la musique hypnotique de Popol Vuh*. Jamais dans le reste du film Herzog ne lâchera-t-il prise. Il ne veut pas réveiller le dormeur. Il entretient le cauchemar. Le cinéaste fait avancer son récit avec une précision rythmique tout à fait métronomique. La descente aux enfers des personnages est un processus lent, mais certain. Ce n’est que lorsque le générique de fin défile que le spectateur se déprend du sortilège, et qu’il peut enfin théoriser sur les vertus formelles du film, tentant vainement de donner un sens à l’impact émotionnel qu’il vient de subir.

Aguirre, Der Zorn Gottes [La colère de Dieu]Werner Herzog | 1972 | 93 min | Couleur | Allemagne | Film historique-Aventure-Drame

outside the box

par Pascal Plante

7Tout

d’abord, on se surprend de la prestation de Klaus Kinski, qui incarne le personnage éponyme avec une désarmante crédibilité. Cette aisance à illustrer la folie d’un homme mégalomane, méfiant et charismatique provient vraisemblablement de la personnalité même de l’acteur, tristement célèbre pour son comportement instable et son tempérament orageux. Les anecdotes de tournages difficiles avec Kinski s’accumulent en si grand nombre que la ligne entre le mythe et la réalité n’est pas clairement définie. Herzog fut l’une des rares personnes qui comprenaient cet être tourmenté. Cet entendement mutuel est peut-être ce qui explique une collaboration si fructueuse. Aguirre en est l’apothéose. Communiquant avec son corps, mais principalement avec ses yeux, Kinski aurait rendu Emil Jannings fier. L’ambition démesurée d’Aguirre fait progressivement place à la folie. On peut lire tout cela dans le regard de Kinski. On y croit dur comme fer, et on en est terrifié.

Pourtant, au-delà de la prestation magistrale de Kinski, on se rend très vite compte qu’Aguirre, la colère de Dieu est loin d’être « parfait ». Certains cadrages semblent étranges, il y a de nombreuses erreurs de continuité, les mouvements de caméra ne sont pas toujours fluides. Voici précisément ce qui rend cette œuvre si fascinante. On ne doit pas regarder un film d’Herzog en espérant la précision d’un film de Kubrick ou de Hitchcock. Avec Herzog, on contemple la matière brute, et non le produit hyper léché auquel le spectateur s’est accoutumé à force de s’exposer à la machine hollywoodienne. Aguirre, la colère de Dieu est donc, pour ainsi dire, une curiosité. En faire l’expérience, c’est un peu comme faire partie de l’équipe de tournage. On regarde le film, mais en même temps, on regarde le making-of du film. Lorsque les Conquistadors marchent dans la boue jusqu’aux fesses, ce sont également les acteurs qui marchent dans la boue jusqu’aux fesses. Lorsque les moustiques collent à la peau des aventuriers, ce sont les acteurs qui subissent ce supplice. La ligne est parfois très mince entre ce qui est mis en scène et ce qui est documenté. Les marches en montagne sur des terrains escarpés, les radeaux défilant à tout hasard sur les rapides torrentiels, le soleil, les insectes, la boue, la pluie, c’est tout cela et bien plus que l’équipe de tournage clandestine a dû endurer. La caméra se délecte du malheur de tous. Il n’y a que le film qui compte.

Aguirre, la colère de Dieu est donc un film riche sur la quête de l’ascension sociale, sur l’avarice, et sur les revers du colonialisme, mais il s’agit également d’un film sur l’entreprise titanesque de la réalisation d’un film. Essentiellement, un cinéaste n’a besoin que d’une flamme intérieure pour réaliser un projet. Pas de caméra ? Herzog vous dirait d’en voler une (ce qu’il a d’ailleurs réellement fait pour mener à bien Aguirre). On peut qualifier son modus operandi d’extrémiste et d’éthiquement discutable, mais devant un résultat aussi convaincant, il est difficile de le blâmer complètement. Qu’on aime ou qu’on n’aime pas, il faut concéder à Herzog cette passion inébranlable qui ne peut que stimuler le cinéphile conscient que le cinéma n’est pas qu’une machine à sous, mais bien une forme d’expression artistique à part entière, à laquelle le mot « impossible » est inconnu.

* Groupe d’avant-garde allemand, fidèle collaborateur d’Herzog. A également signé la musique de L’Énigme de Kaspar Hauser, Coeur de verre, Nosferatu, Fitzcarraldo et Cobra Verde.

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It was the night budgeted as the most expensive of the ten-day shoot. A crowd of extras had been brought to the Lacolle farm location and there wasn’t any money to bring them again if everything didn’t go perfectly. And the generator blew. Standing around in the pitch dark countryside, next to a bank of now useless arc lights, the film’s writer-producer-

director Philippe Spurrell asked the indistinct figure of his DP if he had any ideas. After a moment, the DP wondered aloud how many cars they had. Soon, the eerie night scene was lit by the headlights of a dozen cars. As part of the action took place on the farmhouse steps, a couple of cars had their fronts jacked up. In the end, the scene looked surprisingly good. It is no wonder Spurrell cites “willpower and cunning” as the most important assets of an indie filmmaker.

This was only another turn in the twisting path that had brought Spurrell to that point. A Montreal native who earned a business degree from Concordia and can make the unusual claim to be a veteran of both the N.D.G. punk scene and the Canadian Navy, though not at the same time, Spurrell made 17 short films between 1979 (as a film student at Dawson College) and 1995. One of them, Hollyweird (1989), won a prize at the London Film Festival. He also created a series of multi-projector art installations at various venues around Montreal. Despite this background, he found no support from public agencies when he decided to return to filmmaking. “You can make a truckload of award winning shorts, and it doesn’t mean anything,” Spurrell comments. “But make one feature, and you’re a player.”

Spurrell’s initial goal was to make a feature film about the punk and skinhead scene in late 70s/early 80s N.D.G. and downtown Montreal. Before taking this on, he decided to “practice” by making a short film, eventually titled The Descendant, which would reference the little known history of slavery in Quebec in the context of the horror genre. However, after ten days of largely self-financed shooting in 2002, he decided he had the beginnings of a feature film. If the money could be raised to make it.

Over the next year, Spurrell concentrated on expanding the script and filming inserts and atmospheric shots of the cornfields. This new footage, along with that from the original shoot, was shown to potential investors. Finally, through the Fantasia Film Festival, where Spurrell has been in charge of volunteers for several years, contact was made with local businessman Philippe Chabot. Impressed by the footage, he was able to raise $150,000. A further $45,000 was invested by a sympathetic film buff Spurrell met online at a movie collector’s website. This unlikely source of funds would actually travel to Montreal from his UK home to help on the additional filming, leading to the classic indie film credit “Executive Producer and Set PA.”

A Walk on the Ind e

by David Hanley

prime cut

9The next step was to finish the script. Spurrell decided he needed help, but only on the third try was he able to find a writer he could work with. The peculiar problem they had to work around was that nothing could be added to the story that would require any of the original footage to be abandoned or reshot. It was, Spurrell says, like “writing in a straitjacket.” Nevertheless, the script was finished and the company reassembled to finish the film in 2005.

The three-year gap brought more problems, notably that the six-year old girl with a small, but important, role was now nine. Even worse, the lead actor, who was in almost every scene, had noticeably aged from 22 to 25, something Spurrell was only partially successful in disguising. Apart from that, the filming went relatively smoothly. The only major regret Spurrell has related to this shoot is that he acted as his own producer, which seriously ate into the amount of time and energy he could devote to directing. Of the many things he learned making this film, it was easily one of the most important.

Spurrell notes there are many ways to cut corners during production. Friends pitch in, often for free, and deals can be made on all sorts of things. Spurrell was able to get a discount that allowed him to shoot on film for what it would have cost him to shoot on video. His longtime partner, Patricia McNeil, has designed costumes for many commercials as well as a growing number of TV and feature films, and besides being credited with the costumes and production design, her on-set experience was useful in many other areas. Transportation of people and materials was cadged from whoever could be talked into it and a discount was arranged with a local restaurant for the catering. As with all indie films, those interested in a full list of the exploited only need to read the long series of names thanked at the end of the credits. But there isn’t much room for economy in post-production, since everybody has to use the same labs, and a large part of the budget had to be set aside for it.

The Descendant premiered to a warm reception at the 2006 Fantasia Festival, but Spurrell still considered it a “work in progress.” He spent the next year with a sound man doing foley work, layering the dialogue and sound effects and replacing the music track. Even more than the decision to shoot on film, Spurrell credits the work done on the sound design with giving his film a “professional feel.”

The Descendant has spent the last four years on the festival circuit, playing in cities in Europe and North America, and will be showing at a Belgian festival in March. It also had a run at Cinéma du Parc, where it received excellent reviews

from all the local critics and was successful enough to be held over a week longer than its original booking. Despite this, outside of Montreal it has met the same frustrating fate as most English-language Canadian films and has not received a commercial release, while plans for a DVD are on hold. Nor has it been shown on television, as a CBC representative told Spurrell they are only interested in films with “name actors.” This seems to be less of a concern in Russia, where it was recently broadcast nationally, or Australia, where it will soon be shown. As Spurrell says, indie films have to be labours of love, because it’s no way to get rich or famous, at least not in Canada.

This love is also reflected in his “regular” job, as a presenter of film events. Besides the annual Halloween showing of The Rocky Horror Picture Show, which he has staged for over a decade, and one-off events such as last summer’s packed downtown showing of the double bill The Cabinet of Dr. Caligari and Nosferatu, he has been running a film society since 1992, and screens films from his personal collection every other week at the Segal Centre. Although he shows plenty of classics (recent screenings include Welles’ Touch of Evil and The Stranger, and Hitchcock’s Vertigo), his preference is to unearth lesser known gems (The Big Gundown, Violent Summer, Paris qui dort) along with the occasional dip into mindbending trash (Dr. Black and Mr. Hyde). His belief is there is an “unspoken magic” to be found in experiencing a film as it was intended: on celluloid (he shows only 16mm prints), in the dark, and as part of an audience.

Next up for Spurrell is the punk film, tentatively titled The Beat, Surrender! Despite The Descendant’s limited release, having completed a feature has made things easier this time around. He has received SODEC grants to develop his screenplay for the past two years, and has recently recruited notable Canadian filmmaker John N. Smith (The Boys of St. Vincent, Love and Savagery) to act as his mentor on what is projected to be a five million-dollar production. Having taken to heart all the lessons learned while making The Descendant, all he has to worry about now are all the many new lessons waiting to be learned making this one. If it makes him feel like the coyote waiting for the roadrunner’s anvil to fall on him from a great height, well that’s what indie filmmaking is all about.¬The Descendant

http://www.thedescendant.com/

Le Cinéclub de Montreal: «THE FILM SOCIETY»http://www.facebook.com/group.php?gid=26845779816

¬

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Mandi Morgan read the harrowing impaling sequence of The Bridge on the Drina on a hillside desolate, in Serbia, or Montenegro, one Sunday afternoon. An unknown (or now forgotten) medieval town sprawled out before her. The trees swayed under the weight of a murder of crows. This was September 11th, 2001.

Mandi was in one of the happiest moments of her life thus far.This detail is important for our brief narrative.

Seven years later on September 11th I heard from Mandi Morgan through a forwarded email. She had contracted the Norwalk virus. She would miss the first month of school. I was curious because I had just heard of Mandi Morgan 8 days before, when I spied a black and white ink drawing of an owl on a wall of my friends apartment. He told me he received it as a token of appreciation for something he had done for her in the summer. He told me when she left his apartment she climbed into the backseat of a taxi, and as she closed the door to his hand waving a goodbye she yelled out “Blood is my muse...” as the taxi peeled away from the curb.

THINGS I KNOW AND DO NOT KNOW ABOUT MANDI MORGAN

by Vitalyi Bulychev

feature(s)

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When Mandi recovered from Norwalk, she flew east forsaking the beauty and temperate climate of British Columbia. She settled into an apartment in St Henri, and she began attending class on a regular basis. She wore a hat each time. And she was never seen without her bag of ink pens and drawing paper.

Little by little I grew to know Morgan through various marathons that take place in pubs.Little by little I grew to know Mandi Morgan through her drawings.

Tiny explosions of lines and colour revealing train journeys across our vast provinces. Ubiquitous lakes. Forests abundant with various flocks of living things, kaleidoscoped through the prism of her senses. Intricate and colourful details of phantasmagorical imagination.A cosmology of dreams dreamed and dreams lived. Her drawings are blueprints for her future films.

Before this begins to start sounding like an obituary for a living friend, I shall stop. And before I stop I note that I have not begun to tell you the things I know and do not know about Mandi Morgan.

Note from artist: Vitalyi Bulychev's storytelling often act as blueprints to my drawings.

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“Human maturity: this means rediscovering the seriousness we had towards play when we were children.” These words by Nietzsche1 prove to be valuable flares as one delves deeper into the aesthetic discourse held by Children of Paradise (Les Enfants du paradis, Marcel Carné,1945),

a film exploring the relationship between life and art in its telling of the rise to prominence of mime Baptiste Debureau and actor Frédérick Lemaître in the Paris theatre scene of the 1830s. This seriousness towards play is here addressed in a twofold sense, both about the act of play as effected by the innocent and creative child and the resulting event, the play itself. Such an attitude must have been a concern very close to home for the creators of the film and for its French audience; produced during the German occupation of France in the Second World War, it is easy to imagine Children of Paradise as an artist’s probing of ways to deal with the “paix honteuse” of the Vichy government, seeking solace in theatre and its modern counterpart, cinema. We should not, however, read the film as merely championing a cheap form of escapism. The points put forth are at once more affirmative and more radical, challenging common conceptions of art. The turn to art is made by reclaiming it from the stage both literally and figuratively—the creative act is no longer restricted to a select zone but rather seen as an essential aspect of human nature, and its relevance is extended beyond the sphere of aesthetics proper, gaining ontological, and in turn socio-political, implications.

This first brings us to the most salient aspect of Children’s aesthetic discourse, its portrayal of art and life as cross-fertilizing, blurring the line between spectator and actor. Baptiste brings all the sensitivity and romanticism of his personality on stage while creating his pantomimes, the plots of which directly echo his personal experiences; Lemaître on the other hand carries his stage persona and Shakespearian obsessions with him in his everyday behaviour. Fellow thespians, the one is now performer in, now spectator of, the other’s play. Events from “real life,” such as the kiss between Baptiste and his love interest Garance near the end of the movie, are themselves spectacle-worthy as long as they are revealed by the pull of a curtain allowing one to become privy to the event. Even the blind beggar is putting on an act, blind only when collecting charity in the streets. All these instances contribute to a displacement of the zone of creativity away from the confinement of the physical limits of the stage, the institutionalized form of art. Creativity is thus returned to humans as an essential aspect of their nature rather than being sealed in the concept of “fine arts,” a specialized activity reserved to genius with adequate technique. The most empowered characters are those who realize this and play with it, such as when Lemaître’s character, in the play-within-a-movie L’auberge des Adrets, deftly escapes death by jumping off the stage into a box in the audience and then uses his extra-diegetic knowledge to reshape the ending of the play.

Warm Yourself by the Fiery Stage:

The Art of the Children of Paradise

by Jérémie LeClerc

rat io ionis

16By bringing art from the theatre out into the streets, the aesthetic experience then becomes a stimulation of creativity, a call to the artistic will. This idea is particularly interesting given that it is actually at odds with a whole tradition which emphasises not the activity but the reactivity of the spectator. This mentality underlies Aristotle’s katharsis, which literally gets its name from the medical treatment of purgation, Kant’s account of beauty which calls for nothing more than a “disinterested gaze,” or Schopenhauer’s suspension of the will, where art is meant to lull the spectator into a soporific melting away of his daily troubles—in a word, art as palliative. The affinity to be found here is rather with Nietzsche, who wondered what type of person watches the beautiful with a disinterested eye, who exactly sees art as a suspension of the will if not the spectator who is less and less an artist himself? For Nietzsche, opposed to the aesthetic of the reactive man, of the exhausted man who lost all fibre of activity and affirmation, who cannot transform himself anymore but drags through life solely by virtue of his reacting to the world (the herd animal, as he calls it), there is an aesthetic of creation. Art—no longer palliative, now inflammatory.

Now, it is important to point out that this stress on the creative act as an extension of the affirmative life also resonates beyond the realm of aesthetics as it is commonly understood. Philosopher Gilles Deleuze in particular notes the importance of the artistic will in dismantling dogmatic ideal of objective and universal truths, replacing it by what he called the “power of the false.” Indeed, Deleuze sees in a truth that posits itself as a fixed and already-given form a symptom of nihilism. This is the moral conception of truth, the truth that does not come from life but in opposition to it, preceding it and judging it and its ‘deceitful appearances’ from its transcendental highchair, making of life a crime to expiate. Here truth = Good, not in an evaluation stemming from affect but from a judgement based on transcendental values. There is a hidden streak of violence underlying such a judgement however, and instead. Deleuze however puts the highest “value” (in a non-moral sense) back in life, so that to be “true to life” one cannot be judgemental, transcendental or universal, since life itself is forever changing, transforming and self-creating, never conforming to any one fixed model. By sanctifying deceit, by making appearances a higher ideal, the artist finds its necessity. In Deleuze’s words, “what the artist is is Creator of truth, because truth

Art — no longer palliative,

now inf lammatory.

does not have to be reached, found or reproduced, it has to be created. There is no other truth than the creation of the new.”2 Which is not so far from the sanctification of the seriousness towards play showcased by the children: “The child is innocence and forgetting, a new beginning, a game, a wheel rolling out of itself, a first movement, a sacred yes-saying. Yes, for the game of creation my brothers a sacred yes-saying is required.”3 The illusory true-false dichotomy is then transformed into the multiplicity of appearances, appearances selected and elevated by the artists into truths, opening up new possibilities for life.

In this light the introduction of the first major character in Children is particularly striking: “Step in and witness the naked truth!” The naked truth inside the tent is Garance, bathing unclothed in a rotating drum of water, staring at herself in a mirror. The water covers her up to her shoulders, much to the disappointment of those stepping in; the beauty of the “naked truth” they were promised and expecting to see is nowhere to be found. Even her face is hard to grasp, the barrel rotating on itself in such a way that every instant reveals a different aspect of Garance—but to try to cling to any of them indefinitely is to hope in vain. Looking at herself in the mirror, Garance is totally absorbed in a process of constant self-instantiation, an immanent and perpetual auto-creation. Her real name is Claire, “Clair comme de l’eau de roche” as she says, pointing at once to her transparency and innocence (what Deleuze calls the innocence of truth which is forever becoming) but also to her lack of any real substance. In the end, everyone chases Garance yet no one can really own her, with the exception maybe of the Count of Montray with whom she eventually get married. But in reality that is only the most superficial form of possessing, for Garance reminds him that even though she would be ready to publicly proclaim her love for him, in reality there is nothing between them.4

If the woman’s heart is won at all, it is by the artist, in an early scene which marks the first encounter of Garance and Baptiste. In this scene, Garance is accused of having stolen a rich man’s pocket watch while attending a show performed by Baptiste. As it turns out, the watch was stolen not by Garance but by a friend of hers, and as she is about to be taken

17away by a police officer Baptiste, who witnessed the events from the stage, mimes the scene. This proves enough to convince the police officer to release Garance. Here the audience becomes the object of spectatorship for Baptiste, who in turn becomes creator again, creator of a truth that goes counter to the transcendental authority of a gentleman’s word.

Given the context of the film, it would be tempting to read its call for a delocalization of the creative process and an awakening of the artistic will as an ethical program of cultivation of the self in the face of totalizing powers, such as fascism. As Nietzsche says, “art is given to us so that we are prevented to die from the truth.”5 And although such times clearly called for this kind of challenge of norms of mastery, merely reducing it to that would diminish the true resonance of what is being proposed here. By making art twice essential—essential in that it pertains to the essence of human nature and essential in the necessity of its use—Children of Paradise accomplishes another great feat: it reassures our parents that studying at film school is, well, a serious endeavour.

1 Beyond Good and Evil, trans. Judith Norman (Cambridge University Press, 2002) 62.2 Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, (Paris: Les éditions de minuit, 1985) 191. Translation of the author.Note that “artist” is no longer used in the narrow sense of the person producing art for a living but rather in the extended definition of anyone showcasing the artistic will.3 Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, trans. Adrian Del Caro (Cambridge University Press, 2006) 17.4 Here, we are reminded of the opening lines of the preface of Nietzsche’s Beyond Good and Evil: “Supposing that truth is a woman—what then? Are there not grounds for the suspicion that all philosophers, insofar as they were dogmatists, have been very inexpert about women? That the gruesome seriousness, the clumsy obtrusiveness with which they have usually approached truth so far have been awkward and very improper methods for wining a woman’s heart?” 5 Quoted in Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, (Paris : Quadrige, 2007) 117. Translation of the author.

rat io ionis

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With the fallout of this season’s New Year festivities safely nested in our pores, an old friend recommended we retreat to our traditional

remedy for the doldrums and engage ourselves in a hearty competition of who-sucks-most. The challenge at hand this year was to decide between us whose career was most disastrous to the local ecology. You know, a little romp to lift our spirits. As a filmmaker and plastic bag enthusiast, you can imagine that my confidence at this juncture was absolutely soaring. My friend – let’s call him Murray – owns and operates a beauty salon on Queen’s West in Toronto. I had this thing locked down. A hairdresser, he says. Puh-lease. So you throw out hair. Don’t make me laugh. Here at Mel Hoppenheim, a short film – particularly, it seems, if it’s about suicide or some puerile break-up – consumes just a retarded amount of energy and resources and

produces enough toxic by-junk to paralyse a small colony of displaced Chinese peasants (see PetroChina/Chisui River, Dec. 30, 2009) – or a flock of gannets, or those poor frogs we’ve heard so much about, or anyone else who drinks that shit second-hand. The spent fixers from film processing become wastewater that, even when treated, ultimately releases a feast of refractory chemicals, such as EDTA and CD-4s, which simply will not break down through conventional waste management. So they end up set loose in the environment. Which is interesting because EDTA (ethylenediaminetetraacetic acid) has been shown in laboratories to have some really nifty reproductive and developmental effects on test animals. So, please Murray – a little respect for the artist in the room. By this time feeling pretty damn high on myself, Murray was quick to point out that, while a film does do untold damage to the aforementioned outdoors, I’ve only made, like, one (the use of “like” in this instance is to allow the possibility of slightly more than one but moving along). To drive this victory home, Murray added that before the hair hits the floor of his shop he’s already drained a hearty measure of chemical dye directly down the pipes, occasionally even offering an extra swig for his “homies”. This was a habit, no doubt, formed by Murray’s limited-time access to his ex-boyfriend’s Tupac collection. He was never clear about what, exactly, L’Oréal had to do with a concealed 40 of malt liquor. Murray had a way of understanding things. Ask me what chemical ingredients Murray’s dye contains and I’d be equally stumped. This question is really best for the beautician to answer and so I can only speculate because, well, as I explained to Murray, I’m just not that kind of fag. I see myself as more of a woodsy type – a rustic nance, if you will. Which is a good attribute to fall back on in the event that the dream of an illustrious footprint proves too grand for a simple pink hick like me. But it’s probably ammonia. Let’s go with ammonia. Anyway, all this talk about the personal benefits of planetary destruction had me feeling kind of tingly. And it had me wondering if there wasn’t some other way. If only I could somehow redirect the envy I harboured toward Murray’s Sassoonesque influence over the local aquifer and turn it toward something more… er… self-aggrandizing. After all, while poisoning the village drinking-well may come with its perks, it has nonetheless become unsavoury for the shifting values of public opinion. It occurred to me, if I was to remain a filmmaker, I could now be justly despised for polluting and not simply because I was very very bad at it.

Film Stock:

lanterna magica

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As I sat there with Murray, nursing him quietly by the foot of his bathroom door and reflecting on the marvellous facility of hair products, the incredible grip they provide for holding back a hot sculpted mullet from the mottled rim of a toilet bowl, I thought, “Wouldn’t this be a perfect time to invent a completely radical soup recipe?” It’s anyone’s guess why soup came to mind at that moment but it was perfectly clear to me this would be the beginning of another one of those environmentally enthralled and effectively futile years in popular culture and, as my Grandmother oft reminded me, it’s just as easy to cut horseshit with a spoon. Soup no doubt was the answer. It always is. And so there I had it. The instrument in my quest for effortless and immediate notoriety in 2010 would be a gift from dear deceased Gammy. It would be a soup recipe like none other – not a recipe from the woman herself, mind you, as that would require costly food ingredients and more affection than I can comfortably spare anyone outside my own home – living, as I do, alone – but merely a recipe that would exploit the image of “grandmother” to package – get this – the promise of soup. The same kind of sickeningly profitable lie that consumer marketing has been selling people and had them gorging themselves with since the invention of the minivan. This strategy of invoking the spirit of my grandmother seems to me doubly ingenious because it combines the resourcefulness of depression-era scarcity with the warm, unconditional acceptance of a frail, blind old woman. For me the ideal moviegoer. Let’s turn something like my student film (i.e. garbage) into something we can sell (i.e. soup). That’ll be my pitch. The good folks at Campbell’s Inc. can hammer out the details. How to concoct a film stock with acceptable levels of, say, camphor or monosodium glutamate, will be for the pinheads in the chemical department to sort out. After all, the product, when it comes to market, shouldn’t actually poison people. At least not any more than the “food” people are already shopping for. No, the real plan is to play to the public’s hip sense of responsibility for a resource as precious as water and to exploit their latter-day guilt for the old custom of merely throwing it all away. Transforming waste into food is the most salient way to mitigate the cognitive dissonance between knowing movies are retardedly frivolous and destructive and our inconvenient attachment to the future. I know, as we all do, that there is an abundance of piss-poor films languishing out there in the bedroom closet of every film student’s soul. Match this surplus with the desperate need among friends and family members who have been squirming for a student film they can finally understand and the answer is obvious. I wanted to offer these poor folks something that would comfort them in their suffering. Something warm and soothing. Something best served after the show – to make it all go away.

Below is a photo of how I salvaged my last film. (insert photo of steaming bowl of soup, complete with 16mm print)

the Way Grandma Used to Make Itby Jack D. Stewart

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L’engagement, chez les artistes, se traduit souvent de différentes manières. Au cinéma, cette notion est souvent liée au politique, au Québec particulièrement.

Les Jutras, Carrière, Perrault, Brault, Carles (et j’en passe), ont tous jeté les bases d’une tradition cinématographique soutenues par des propositions sociales, identitaires et bien sûr politiques. Cette première génération de cinéastes québécois, habitée par le contexte socio-culturel de l’époque, a su traduire et illustrer les préoccupations et les aspirations d’un peuple qui se réveillait tranquillement. Gilles Groulx était l’un de ces cinéastes, dont chacun des films, Des Raquetteurs (1959) à 24 Heures ou Plus (1972), semblent traduire d’abord un amour profond pour le peuple québécois, mais aussi un désir de le voir se tenir debout et Libre. Dans une entrevue accordée à Radio Canada en 1968, Groulx disait au sujet de l’engagement chez les artistes : « Il est toujours question de l’homme, au fond, l’homme qui est derrière les choses, l’homme qui est derrière la technique cinématographique. Mais le cinéma en tant

que tel n’est inféodé ni à la psychologie, ni à la sociologie, ni à la politique, ni à la poésie. Il contient essentiellement tout ça et ces choses-là émanent du sujet, émanent de la façon dont le sujet a été traité par l’auteur. Finalement, s’il y a derrière un film un auteur qui prend ses engagements en tant qu’homme, il va les prendre, forcément, en tant qu’auteur.1» Prononcées il y a déjà plus de quarante ans et pourtant toujours aussi criante de vérité, ces sages paroles semblent offrir une perspective unique sur les motivations et les aspirations qui ont guidé l’œuvre du cinéaste québécois auquel je dédie humblement cet article.

Du 6 au 14 janvier dernier se tenait à la Cinémathèque québécoise la rétrospective du cinéaste québécois contemporain le plus populaire, dans tous les sens du terme : Pierre Falardeau. Une rétrospective d’abord pour honorer la mémoire de l’artiste qui nous a quitté en septembre dernier, mais aussi, peut-être, pour mettre en contexte une œuvre trop souvent remarquée pour son caractère polémique.

FALARD- O -

R A M Apar Samuel Barrette

intersect ions

21Évidemment, Falardeau était un emmerdeur dans les médias, toujours prêt à passer au bat, comme il aimait le rappeler. Il était tout simplement trop vif, trop franc et trop passionné pour un univers médiatique qui carbure au gros titre et à la phrase assassine. Son cinéma, lui, était pourtant doté d’un grand humanisme et d’une certaine douceur, une vérité qui émane de ses films comme dans le documentaire Le Steack, un document poignant sur la carrière du boxeur Gaétan Hart. Son cinéma était empreint d’une énorme sensibilité malgré des sujets souvent très durs, comme dans Le Party par exemple, un film qui s’intéresse à la vie de prisonniers et où son vieux complice Julien Poulin livre une performance à couper le souffle. Finalement, tout comme le cinéma de Gilles Groulx, celui de Falardeau était insufflé d’un amour sans bornes pour notre liberté, comme l’attestent l’excellent documentaire Pea Soup (1978) ou l’essentiel Octobre (1994). La liberté est d’ailleurs un thème central de l’œuvre du cinéaste qui disait au sujet du film Le Party (qui porte le sous-titre La Liberté n’est pas une Marque de Yogourt) : « Des critiques qui se croient sans doute très intelligents ont écrit que j’avais fait un film sur l’univers carcéral. Or ce n’est pas la prison qui m’intéresse, mais la vie, les hommes. Les hommes ou les femmes, comme vous voulez. Dans une situation extrême, on ne peut plus tricher. On ne peut pas tromper les autres ni se tromper soi-même. Les masques tombent. Et pour moi la prison n’était qu’un prétexte pour parler de la liberté. Mais comment parler de la liberté à des gens qui se croient libres parce qu’ils ont le choix entre deux sortes de papier-cul, entre deux couleurs de chars, entre un bungalow mexicano-mérovingien à Brossard ou un bungalow italo-californien à Laval ?2»

La cinémathèque québécoise présentait tous ces films dans le cadre de cette rétrospective, en plus de tenir deux soirées dédiées aux courts métrages souvent méconnus que Falardeau a souvent réalisé en collaboration avec Julien Poulin, mais qui inscrivent pourtant l’artiste dans la grande tradition documentaire québécoise, faisant de lui un héritier direct des artistes de l’ONF qui ont pratiquement inventé le cinéma québécois dans les années 60. Ayant assisté à ces deux soirées, je peux affirmer quelque chose qui me semble aujourd’hui évident : Falardeau était certainement plus qu’un cinéaste. Pour moi, il était aussi ce lien infrangible entre ces deux époques de notre jeune cinéma : l’avant et l’après ONF, l’avant et l’après 1980. Il aura été l’un des derniers à poursuivre la marche, souvent seul mais toujours résolu, comme l’annonçait déjà le titre de son tout premier film, un court-métrage nommé Continuons le Combat ! (1971). C’est d’ailleurs sans aucun doute ce qui explique les difficultés qu’il aura à trouver le financement pour ses films, tout au

long de sa carrière. Outre les Elvis Gratton, il ne tournera que deux longs-métrages de fiction financés par les institutions gouvernementales dans les vingt dernières années de sa vie, dont 15 Février 1839 (2000) qui essuiera de nombreux refus avant d’être finalement financé par Téléfilm Canada. Tout comme Groulx avant lui, le cinéma à un certain égard ne permettra pas à Falardeau de s’exprimer pleinement, bureaucratie gouvernementale oblige.

Évidemment, une rétrospective avec comme sujet Pierre Falardeau n’aurait pas été complète sans la présentation de la célèbre série d’Elvis Gratton (Elvis Gratton le King des King, Elvis Gratton II Miracle à Memphis et Elvis Gratton III La Revanche d’Elvis Wong) qui était présentée dans son intégralité et sur laquelle je serai bref. Loin de moi l’idée de minimiser la pertinence de ces films qui marquent les débuts et la fin de la carrière de Falardeau en tant que réalisateur de long-métrage de fiction. Le fait est que cette série est d’abord une preuve de l’exceptionnelle constance de la de la vision du cinéaste, en plus de présenter un constat criant et une critique virulente de l’état des lieux québécois, étalonnés sur une période de 20 ans, et qui mérite certainement une attention particulière. Tous ceux qui n’y auront vu que des bouffonneries n’auront rien compris, comme d’habitude. Faute de meilleurs mots, je terminerai cet article avec un extrait du poème de Michèle Lalonde Speack White avec lequel Falardeau produisit un génial court film de « found footage » éponyme (disponible gratuitement sur onf.ca) ; le poème évoque à la fois l’amour de la poésie mais aussi la perspective historique qui a dessiné le destin de notre peuple. Poésie et engagement, voilà ce qui pourrait définir celui qui fut, décidément, un grand artiste.

Speack White, c’est une langue universelleNous sommes nés pour la comprendreAvec ses mots lacrymogènes, avec ses mots matraquesSpeack White, tell us again about freedom and democracyNous savons que la liberté est un mot noirComme la misère est nègre et comme le sang se mêle à la poussière des rues d’Alger ou de Little Rock […]Et comprenez notre parler de circonstanceQuand vous nous demandez How do you doEt nous entendez-vous répondre, we are doing fineWe are doing fine, We are not aloneNous savons que nous ne sommes pas seuls !3

1 Gilles Groulx, « Aujourd’hui » à Radio canada, animée par Michelle Tisseyre, entrevue par Bernard Derome, 1968.2 Falardeau Pierre, « Presque tout Falardeau », Ed. Stanké, Montréal, 2001, à http://www.pierrefalardeau.com/content/view/23/48/3 Michèle lalonde, « Speack White », Ed. Magazine Ovo, 1980, dans le film « Speack White » de Pierre Falardeau et Julien Poulin.

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Les acteurs nous font peur. Pour le réalisateur novice, la bonne performance relève de la magie ; par méconnaissance du processus qui mène à ce moment de grâce où la caméra capte l’émotion cristalline, nous préférons nous affairer aux tâches techniques sur le plateau – sans mystères – et désertons notre place de partenaire de travail avec le comédien ou la comédienne.

C’est alors qu’il est nécessaire, à moins d’avoir de l’expérience devant la caméra, de se tourner vers les maîtres. Parce qu’il nous a quitté en janvier dernier et qu’il fut l’un des plus grands auteurs et metteurs en scène du cinéma français, nous nous devions de consacrer ces quelques lignes à Eric Rohmer.

Le cinéaste, qui a écrit et réalisé pas moins de quarante courts et longs métrages de fiction, a su faire de sa direction d’acteurs une marque de style. Ses films sont atypiques : surécrits, plus proches du théâtre de Marivaux que de n’importe quel autre film de la Nouvelle Vague dans laquelle il se fit discret mais incontournable, ses films observent avec justesse et drôlerie les tribulations humaines.

Dans sa série des Contes Moraux, depuis le très réussi court métrage La boulangère de Monceau (1963), jusqu’à L’amour l’après midi (1972) en passant par La collectionneuse (1967), les personnages se lancent dans

des logorrhées moralisantes et cocasses alors que leurs actions ne sont que désir : désir du corps de l’autre ou désir du jeu de mœurs à peine dissimulé dans le plaisir du bavardage intellectuel. Rohmer sait tirer de ses acteurs un naturel déconcertant que le texte, on ne peut plus littéraire, n’appelait certainement pas.

Dans Ma nuit chez Maud (1969), l’un de ses meilleurs films si ce n’est le meilleur, Jean-Louis Trintignant joue Jean-Louis, un catholique et fervent moraliste pascalien qui rencontre son vieil ami Vidal au détour d’un café (y a-t-il vraiment de hasard ?). Vidal amène Jean-Louis chez Maud, une femme divorcée à la beauté intimidante et aux mœurs libres, avec laquelle ils partagent leurs avis sur la morale dans une atmosphère de divertissement au sens pascalien. Sous les discours arrosés de Chanturgue, ce “bon vin des familles auvergnates, catholiques et franc-maçonnes”, se devine rapidement une tout autre dynamique : celle des corps. Vidal s’éclipse et, prétextant une inquiétude fondée sur un passé mystérieux, Maud propose à Jean-Louis de rester. Jean-Louis est tiraillé entre ses principes moraux et la loi du corps. Tous deux se donnent raison, la route enneigée est dangereuse, il passera sa nuit chez Maud.

Rohmer ne laisse rien au hasard. On ne lâche pas un acteur sans filet sur un texte où les non-dits sont tout aussi importants sinon plus que le discours lui-même. Le réalisateur confie qu’il passe en moyenne huit mois avec les acteurs qui incarneront ses personnages. Il y d’abord une rumeur : un film sera peut-être tourné1. Puis, au fil des semaines se succèdent des rencontres anodines autour d’un café, d’un verre de vin. Rohmer discute avec ses acteurs, de tout et de rien ; juste pour faire connaissance.

Commencent ensuite les « vraies » répétitions sur le texte. Parfois à l’aide d’une caméra super 8, parfois juste armé d’un magnétophone, il fait entrer les mots dans le corps des acteurs pour atteindre ce que Fabrice Luchini (Le genou de Claire, La nuit de la pleine lune) appelle le « lâcher » du texte2. Puis, les répétitions s’arrêtent avant que l’usure

L’art de la direction d’acteurs : hommage à Eric Rohmer

par Léa Jeanmougin

props

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Eric Rohmer, de son vrai nom Maurice Schérer, a laissé derrière lui une filmographie incontournable pour qui se dit auteur de cinéma. Des films produits modestement avec sa compagnie Les films du Losange (produisant encore récemment Le ruban blanc de Michael Haneke) deviennent des succès acclamés en Europe et à l’étranger (Ma nuit chez Maud, L’amour l’après-midi, Le genou de Claire, La Marquise d’O). Rédacteur en chef des Cahier du cinéma de 1957 à 1963, Rohmer fut un cinéaste littéraire au sens aigu de la mise en scène. Aux côtés du directeur photo Nestor Almendros, il donna au cinéma français certains de ses plans les plus mémorables. De nombreux auteurs de cinéma contemporains se réclament de son influence, comme le cinéaste Noah Baumbach qui de sa plume signa Margot at the wedding (2007), hommage à peine déguisé au Pauline à la plage du maître (1982). À voir ou à revoir, entre autre chez Criterion : les Contes moraux, les Contes des quatre saisons et les Comédies et proverbes.

ne s’installe. Une prise ou deux suffisent alors pendant le tournage. La magie opère – mais nous savons maintenant qu’il y a un truc.

Dans son cours sur la direction d’acteurs, Micheline Lanctôt soulignait qu’acteur et réalisateur partagent une méconnaissance égale pour le travail de l’autre. Le réalisateur doit composer avec la machine cinéma, une machine à sous avant tout, qui fait pression sur son travail et sur le temps alloué. L’acteur, lui, doit être à tout

moment disponible, ouvert à l’instant qu’il embrasse sans idée préconçue, ce qui le met dans un état constant de vulnérabilité exténuante.

La fragmentation de l’histoire est telle que l’acteur n’a aucun contrôle sur le processus. Pour lui, il n’y a pas de filet de sécurité. Il y a seulement le réalisateur qui doit connaître son histoire sur le bout des doigts et savoir ce qu’il veut de lui

au moment de dire « action ». Le dialogue entre réalisateur et acteur qui a précédé le tournage doit avoir amené à un degré de confiance suffisant pour permettre un vrai lâcher-prise (une chute libre) lors de la prise.

L’amour de l’acteur chez Rohmer, c’est aussi le choix généreux du plan séquence : au sein même d’un dialogue

ou d’une conversation triangulaire, la caméra reste souvent sur un seul personnage et laisse le spectateur savourer les moindres réactions qui s’impriment sur son visage. De l’interlocuteur, nous n’entendons que la voix. Cet artifice possible seulement grâce à un casting impeccable et un texte maîtrisé est un outil que tout auteur devrait considérer. Beaucoup plus proche du théâtre, le plan séquence redonne à l’acteur une pleine maîtrise de son personnage.

Le 11 janvier dernier, les amateurs de films d’auteurs ont donc été en deuil. Tournés à petit budget mais portant toujours sur les grandes questions humaines (philosophie, destin, amour), les œuvres de Rohmer demeurent l’essence des films de personnages.

On peut lire Rohmer, lire sur Rohmer. Mais pour s’inspirer de son travail de direction d’acteurs, rien de tel que de visionner ses films ; pour comprendre qu’une performance remarquable est peut-être le fruit d’une série de conversations anodines ; que le temps filmique aide au déploiement du texte qui ne sera jamais assez répété, du moins jusqu’à l’usure ; pour apprécier, enfin, qu’une mise en scène serve avant tout aux personnages et que la simplicité du traitement visuel peut être sa meilleure alliée. Découvrir ou redécouvrir Rohmer, voilà une vraie leçon de cinéma.

1 Alain Bergala et Alain Philippon, « Eric Rohmer, la grâce et la rigueur » in

Les cahiers du cinéma n° 364 (octobre 1984), p. 10-152 Ibidem

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Pauline à la plage, 1983

Ma nuit chez Maud, 1969

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