Tesis Sobre Arquitectura de R Steienr

8/2/2019 Tesis Sobre Arquitectura de R Steienr

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Universidad Politcnica de CataluaArquitectura y Urbanismo

Tesis Doctoral"Hacia una espiritualizacin de la materia atravs de la arquitectura,estudio y aplicacin del mtodo eurtmico de Rudolf Steinercomo herramienta para la observacin y creacin arquitectnica,

en conversacin con las de la modernidad."

Autor: Consuelo VallespirSeptiembre 2005


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Peter Behrens, fabrica de turbinasWalter Gropius, Max Berger y un motivo comn que se repite es la monumentalidad como de templos para laactividad hu mana del conocimiento : Tau t y Grop ius proyectan "L a catedral del futuro", Berlage "el panten de lahumanidad", Schubart "Poeta del vidrio como mu ral del hombre", Po elzig "El palac io de la ciudad", R . Steiner"Goetheanum, centro de c ultura".

B. Taut, Pabelln de vidr io expo. M ax berg, Jahrhunderthal le Breslan

W. Gropius, Usinas Fagus 1913.

W. Tat l in, monumento Finsterl in , sala de bao

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La f i losof a reemplaza a la re l ig in, en S t j i l se da orden al desorden, aparece el c o n s t r u c t i v i s m o r u s o , el es t i lointernacional " L ' E s p r i t N o u v e a u x " de L . Corbusier.L o s arquitec tos se encuentran en las ideas: Gropius dirige la Bauhaus do nde luego fu e Mies el director en elt iempo en que K a n d i n s k y par t ic ipaba , K and ins ky a su vez as i s t i a co nfe renc ias de R . s t e ine r y que leyas iduament e la revis t a de "Luc i fe r- Gno s is" publ icada por e l m i s m o , F. L. Wright , reco no c ido t ambin po r M i e s ,fue inv i t ad o po r lo s ho landeses a expo ner sus o bras . En to do s e l lo s aparece co rno t ambi n en S t e ine r la vo l un t a dde devo lver la unidad a e sp r i t u y na t u ra leza a t ravs de la a c t iv ida d a r t s t ica .Rex Raab apunt a a que entre lo s arquitec tos que han estudiado la s obras de Ste iner se encuentran cuat ro tes isdoctorales entre otros. Denis Scharp estudia el nuevo estilo de arquitectura, Henry Rssel Hichcock constata lainfluencia de Steiner, Ilse Miesner lo l l ama de inclas if icable , Tourgurieff hace un reporta je sobre sus vitrales,Y u g i A g a m a t s u p u b l i c a "L a arqui t ec t ura co mo una concepcin del m u n d o " , Krauss en 1963 en el lx ico dearquitec tura mo d erna e sc ribe que t o das la s po s ib i l ida des de ho rmign armado fuero n explo radas en e l cenotaf iode Gro pius y en el segundo Goetheanum de Steiner.Ste iner preceda por una generacin entera a L . Corbusier o Mendelshon. F.L.Wright , L.Corbusier, W . Gropius,Saarinen conocieron su obra.En 1964 Ken j i Ima i escribe: "En el G o e t h e a n u m , lo s arqui t ec t o s encuent ran la o cas in de re f l e x io nar sobre lo quehace a una obra ser verdadera".Rex Raab y Niko laus Ruff :L a u n i d a d de arquitec tura de Rud o l f S t einer viene:1. de l mo vimiento , 2 . de l pensamient o de me t amo rfo s i s . 3 . de la vo lun t a d de una a rqui t ec t ura o rgnica v iv ien t e ,no la v i d a de los se res o rgnico s na t ura le s d i rec t ament e , s ino su m e t a m o r f o s i s a t ravs de la v i d a del p e n s a m i e n t oy sent imiento del ho mbre .El punt o de part ida de su arquitec tura es que la vida humana necesi ta envolturas a la media de su naturaleza y suac t iv idad.Desarro llo de la a r q u i t e c t u r a de R u d o l f St e iner en el m e d i o an t ro po sf ico : 1921 P a u l Bay, casa en F r i e d v a n t ,Domach; 1923 Weiper t , primer escuela Waldorf de Stut tgart ; 1923 Schimid Curt ius , Euri tmeum y casa delMo nt e , Dornach;

Es t ruc tu ra p r i m e r G o e t h e n u m . E u r i t h m e u m y s e g u n d o G o e t h e a n u m en co ns t rucc in

Hermann Ranzemberg, Ernst Aisempreis , Otto Moser, Albert Vo n Bara valle , es tuvieron a cargo del G o e t h e a n u m .

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Cons t rucc in y tal lado de capiteles y pilares, pr im er Goeth eanu m.

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El primer Goetheanum y el taller de vidrio

Cons t rucc in y fundamento despus del incendio , del primer Goe theanum

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C ons t r uc c in , s e gundo G oe t he a num

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Interior y fachadas norte y oeste, segundo Go etheanum. Eu ri tmeu m en frente.

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Fachadas oeste y sur del segundo Goetheanum.

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Superficies exteriores, doble curvatu ras, segundo G oethean um

Fuera de Dornach: Montagne292


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heeler, R . Steiner House, Londres

El cine Cambridge; Miela Pyle -Wal le r , E. U . A . en Spr ing Val ley , N ew York aud i to r ium 1938 y Speisehaus enSuiza.

Py le -Wal le r euri tmista , Saln de te-restaurant, Suiza

H e l m u t Lo u e r , A l em a n i a casa Joager, casa hab itaci n en S tut tgart e igles ia de la Co mu ni da d de Cris t ian os enStuttgart. 1947 se in ici el c rcu lo an t ropos f ico de arqu i tec tu ra en Stut tgart . 1 9 5 1 la casa de l a arqu i t ec tu ra .Wolfgang Gessner, Felix Durach, Fel ix Kayser . 195 7-195 8 edificios de Stuttgart y Ber l n co lo r en t ransparenc iasde A rne Klingborg.

Vi t ra l es coloridos , segundo Goetheanum.

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1926 Kenji I m a i , v i s i t a Goetheanun y construye inspirado en l, el m o n u m e n t o d e Ok u m a y e l Pa lac io delCongreso en Japn. 1969 Yugi Agamatsu , estudiante de Kenji y construye casa y publica sobre R. Steiner

E l impulso arqui tectnico de Steiner se estudia actualmente con base en el mtodo goetheanst ico de observacinen la Un ivers idad de A lanu s de Alem an ia , Em erson co l lage Ing la te r ra , Ja rna en Sucia.E l mtodo goetheanstico incluye el ejercicio de otras disc iplina s ar t st icas y socia les en el estudio de laa rqu i tec tu ra como por ejemplo antropologa , ar te de habla , msica .In f l uenc i a m s all d el c i r c u lo antroposfico vemos en Me n d e l s h o n , Aal to , Hring, Scharoun, Wright , Burley,Gri f fmg .

Lipincort (Ca li fornia) , Eric Nicholls (Sidney), Saarinen (Finlandia)

Hans HermannQu y cmo observar en sta propuesta de arqui tec tura Steineriana: se observa la m etam orfosis en diversoscampos como por e j em plo en la ma tem t ica , geomet r a p royec t iva , esque le to h um ano . Se han traba j ado t emas deta l ler ta les c om o: "La arqui tectura y la forma etrica de las p lantas" "Ejercicios de observacin de lo vivo para eldesarrollo de nuevas facultades".E l arte as com ienza solo donde el cien t f ico y el ar tista se jun tan para el con ocim iento de una rea lidad".

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. t r r * -.ix/.'/1 ac rf * V" G o e t h e a n u m y su c o m p l e j o a r q u i t e c t n i c o

Presentacin de extractos de "Elocuent concrete f r o m R u d o l f Steiner" Raab, K l i n g b o r g , F a n t :"E l arte de edificar arqui tectura es una proyeccin de las leyes propias del cuaerpo h u m a n o , m as all de nosotrosen el espacio" R. SteinerR. Ste ine r ve la a r q u i t e c t u r a c o m o una s e c u e n c i a de estados en t r a n s f o r m a c i n u n i d o s . C o m o en la m e t a m o r f o s i sde las plantas de Goethe: "Un o puede notar que c ie r tas partes , a veces se trans f or ma n en la form a de laspartes adyacentes , a lgun as veces mas a lgun as veces m e n o s "Ve al edificio p e r m e a d o por l nea s de fuerzas dentro de las cuales se acomoda, e l espacio solo q ui ere estar al l para permiti r que e l universo exter ior lo penetre .El Go e theanum de doble domo in te r sec tado uni f ic a edificio con plantas central izadas. Ste iner lo concibe en 1908c u a n d o proyecta el e di f i c io e l p t i co de M a l c h , e l c u a l t en a la r e s t r i c c i n de ser sub te r rneo como cueva . Eledif ic io q ue proyect pa ra M n c h e n es taba e scondido ent re lo s edif ic ios , el de Stut tga r t dent ro de l s tano.

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Sala de columnas en StuttgartCuando devino legalmente imposib le construir en M nc h e n (e l Johanesbau), Emi l Groshein tz le ofreci a Rudol fSteiner un monte en Dornach un espacio abierto, actual lugar del segundo Goethanum

La piedra fundamental del primer Gotheanum fu e puesta en 1913 y sus tijerales fueron un ao despus.Las formas de l primer Gotheanum no son para se r interpretadas sino esencialmen te para se r percibidas. Al sur delGotheanum se emplazaron casas habitacin, al norte edificios funcionales. E l estilo del conjunto expresabaindividualidad en todo.Hubo un cambio radical entre el primer y segundo Goetheanum, 1913-24, sin embargo el segundo era como uncobertor material, un a metamorfosis de la imag en etrica de l primero que fue incendiado en 1921.E n 1925 muere Steiner, en 1928 se abre el Goetheanum, su s ideas arquitectn icas fueron preservadas en modelosde masa y en diseos.Las artes fueron unificadas en el Goetheanum como lo deseaban Bruno Taut y los arquitectos contemporneos aSteiner en Berl n, Bauhaus.

Ranzenberger Wlda S.A., Arlesheim.

Los arquitectos Ernst Aisempreis, Hermann Ranzenberger, Otto Moser y Albert Von Baravelle, llevaron lo sproyectos de Ru dolf Steiner ad elante junt o a 100 especialistas constructores y trabajadores. Ole Falk Elbe l calculla estructura de gran avan ce tecnolgico.El G oethenum es un lugar de instruccin como evolucin de los antiguos templos de miste rios, sta t radicin esun anhe lo de los artistas de la poca: el t emplo de l Grial de los romnticos, Wag ner. E l templo de arte de Behrens.El panten de la humanidad de Berlage. Los edificios de cristal de los expresionistas, Ernst Ludwighaus yBayreuth Festspielhaus. E l pintor Hugo Hoppener (F idus) escuch y ley a Steiner, diseo t emplos que "crecerande un suelo comuni ta r io popular" .

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E n e l Goe theanum la forma est en estrecha relacin con la funcin "como la cascara de la n u e z a la n ue z" y eledif ic io ser a travs de estas formas como un legislador entre los hombres, juntando todos los gneros arts ticos.La influencia del Goe the a n um , la idea de la metamorfos i s en Laweriks, se puede ver en su arquitectura creadapara la exhibic in W e r k b u n d de C ol on i a en 1914 . K a l d e nb a c h , d isc pulo ta l en toso de Laweriks que t a m bi ntrabaj con Gro pius , an t ic ip 10 aos, rasgos del G o e t h e a n u m en su proyecto para una escuela de m s i c a .

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LaweriksR . Ste iner como conferenc is ta en B e r l n , M n c h e n , V i e n a , de v i n o a u to r i da d t a m bi n e n t r e lo s artistas: P a u lFechter dice que steiner estaba "en el esp r i tu genera l de la poca: en la "que cada le y na tura l t i ene una formai ndependiente" , y por ejem plo, Enerst Barla ch 's dice: "un pensam iento benevolente viene a menu do en la formade una flor" . D e m os t ra b l e m e n te S te i n er inf luy en el grupo "Der Blau Reiter". Su bibl io te ca con t iene fuen tescom o W . Worringe r: "Abstraccin y naturaleza", Kan dingsky: "de lo espiri tu al en el arte", H. Hi l de b ra n t"Expres ion ismo en la p i n tu ra " .Se acercaron a Steiner arquitectos holandeses de la revis ta W endingen , lo s alemanes Poelzig, Taut y Meldenshon .

Richard Neu tra , d i rec tor de la ofic ina de M e n d e l s o h n y oyente de las conferenc ias de Ste iner , l lev a l cons truc tordel Goetheanum a visi tar la torre de Einstein en Postdam.

Erick Mend elsohn, Torre Ein stein, Potsdam .

Arqui tectos y artis tas se in te resan por la antroposofa: Pa u l Goe c h , He rm a n n Finster l in de l grupo Glserne Ket te .

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Con la metfora de la n ue z que us Steiner: el concreto seria la cascara y los eventos en el espacio, el fruto. Seinicia un tratamiento nuevo de l cemento a pesar de ser prehistrico. E l Jahrunderthal le en Breskau ( 1 9 1 1 -1 9 1 3 ) deM ar Berg o los angares parablicos de Eugene Freissinet en Orly (1911-1924) , eran formas simplesestereomtricas de estructura de silo industrial y secciones unidas de elementos individuales repetidos.

El Goetheanum en contraste es una estructura de superficies continuas, torcidas tridimensionalmente en partes,que fue desarrollado en consonancia con el paisaje.En lo s aos de la Dessau Bauhaus, de los primeros estados suburbanos de Frankfur t y de las nuevas villas de LeCorbusier, la creaci n de Steiner estaba en el top del desarrollo e inters: en 1925 L. Co rbu sier vis ita elGoetheanum encontrando su c ami n o al "Betn Brut" y a la fo rma l ibre t r id imensional en R o n c h a m p en 1950-1954. Tambin lo visita Henry Van de Velde, F. L. W righ t en 1957, Ha ns Scharoun en 1962. Visitantes masrecientes igualm ente impresionados incluyen F. O. Gehry

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Museo del diseo en Vitra.

Hugo H ring t iene mu chos paralelos con Steiner uno muy esencial es el de la "concentrada percepcin quegenera el pensamiento imagen en vez de pensamientos concepta, H ring analiza textos de Steiner. Scharonundisea cap i l la de Johanhes en Boch um 1966 para la Comunidad de Cris t ianos y comenta que el Goetheanun es eledif icio ms signif ica t ivo de la pr imera mi tad del siglo X X .La arqui tectura antroposfica de hoy est categorizada dentro de una corriente de edificios orgnicos co nexpresivo gesto fi losfico y psicogn ico.Al rededor de Dornach se ha cons t ru ido mucho , en A l e m a n i a hay tamb in edi f i c ios antroposficos como colegios,iglesias, hospitales,

Uhl a n d sh he , Waldorfschule Stut tgart , Bi l l ing , Peters y R u f f

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SB

L o mismo en Gran Bre taa , Aus t r a l ia , F i n l a n d i a , J ap n , I n d i a , Egip to , E EU U, Bras il y otros.

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Escandinava

i

Ru f f , Peters, Billing, casa de habi tac in

"''"'"V ,-..,

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Bras i l , Mic h a e l Mosch

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Devaris Ma te uf fe l , Michael Hal l , Forest Row

j, j

colegio, centro R . Steiner, Pforzheim

Tallo, M yrt le Hal l , Camp hil l Vil lage, Aberdeen

Rolf Gutbrod dise para antropsofos en Stut tgart ,

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Gutbrod, Palacio del congreso. La Meca

Wupper ta l l cooper con Frei Otto, Asmussen lo tradujo a la tradicin sueca de madera,

Asmussen, Rudolf Steinerseminariet , JarnaIn r i M arovers adopt elementos regionales de H u n g r a .La inspira cin de Steiner parece ser s iempre construct iva en arqui tec tura donde los arqui tectos apl ican susmtodos s in sent i rse comp rometidos con resul tados manierst icos".

"Phases on the 2 Goetheanum", Nicolas Pople, historia crtica del desarrollo delsegundo Goetheanum"Los trabajos pu blica dos de Rud olf Steiner dejan claro que la tragedia que se dese nvo lva alrededor de la neutraSuiza, h izo im perat iva la necesidad del edificio, un edificio que a travs de su fo rma y trabajos de arte integradosactuar a como u n veh culo para reconectar una cu l tu ra pro fundamente mater i a l i s t a con sus dimensionesespirituales. R . Steiner h a dicho que aquel los que realmente ent ienden el edificio dejarn com pletamente lament i r a y ma las acciones, y el edif icio deven dr un dador de leyes. La verdad de esto pued e ser estudiada en lasforma s individuales donde todo tiene significa do, as como todas las partes de la laring e tiene n signific ado , puessi la lar inge no t uv iera la forma correcta en el lugar correcto no emergeran palabras . De la mi s ma m a n era eledificio debe completarse desde lo s sentimientos de aquellos que lo habi tan.En la guerra murieron alrededor de 6000 personas diariamente y esto durante cuatro anos y medio. Lo s artistasm s prominentes de su t i empo q ue fueron i n f l u en c i a d o spo r teosofa fueron: K a n d i n s k y ( qu ien conoci a Steiner

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y quien promovi un inters renovado en la teora de los colores de Goethe y Mondrian quien devino miembrode la Sociedad teosfica alrededor de 1909.Dentro del crculo de arquitectos J.L.M.Lauweriks (1864-1932) devino miembro de la Sociedad Teosfica en1894 y jug un rol significante en su desarrollo en Holanda. Era colega de H.P. Berlage en la Dutchschule,cuando en 1904 Berage fue preguntado por Peter Behrens (1868-1940) para dirigir la escuela de artes deDusseldorf, l devolvi el correo y este pedido en cambio lleg a Lauweriks quien se qued en Alemania hasta1916.En Berlin Steiner editaba la revista para la literatura y a travs de este trabajo conoci e hizo amistad conmuchos artistas entre ellos Paul Scheerbarth quien mas tarde colabor con Bruno Taut.Trabaj en su primer diseo arquitectnico en 1911 Munich con el arquitecto Carl Schmid- Curtis, quien luegojug un rol importante en la construccin de l primer Goetheanum.J. Olbrich (1867-1908) era estudiante de Wagner quien deba mucho al Art Nouveau, Olbrich hizo significantescontribuciones de diseo en la nueva colonia de artistas en Darmstadt junto a P . Behrens, quien continu y atrajoa ambos: L. Corbusier y M. V. Rohe, como jvenes asistentes.En 1918 Taut fund "consejos de trabajos para artistas", donde contribuyeron W. Gropius (1883-1969) directorde la Bauhaus en Weimar, Scharoun (1893-1972) quien dise la filarmnica de Berlin, Paul Goesch(1885-1940) quien fue miembro de la sociedad antroposfica de Steiner.Taut escribira en 1920 en sentencias que recuerdan mucho a las de R. Steiner: El arquitecto devendr un creador tico social. A travs del diseo de la casa, los habitantes sern dirigidos auna mejor actitud en su relacionamiento mutuo, la arquitectura devendr un creador de nuevas formas sociales .Gropius fue casado brevemente con Alma Mahler alrededor de 1915 y ella tambin tena conexiones conteosofstas. Su compaero de trabajo por largos aos, A. Meyer, tambin era teosofista.Hay un curioso hecho mencionado por Rykwert y es que H. Meyer, quien sucedera a Gropius, fue amigo deSteiner alrededor de 1910 y devino miembro de la Sociedad Antroposfica, si bien mas tarde critic lo queconsider sus dogmas.La manera en que R. Steiner influenci a ambos Gropius y Meyer en sus ideas polticas y subsiguiente trabajo,incluyendo el de la Bauhaus, sera el tema de una tesis en s misma.Lo que vemos en arquitectos como Wagner, Olbrich, Behrens y Taut es precursor de lo que sera el movimientomoderno.En el tiempo en que el primer Goetheanum estaba completo, L. Corbusier haba recin publicado Hacia unaarquitectura y terminado la construccin de Cit Fruges en Pessac.Cuando L. Corbusier visit a sus padres que vivan a 40 km. de la Chaux de Fonds, visit tambin la cascara deconcreto no terminada del segundo Goetheanum en Dornach, segn Ebbel, el ingeniero de l edificio, L. C. estabamudo. El trabajo de Steiner en Dornach no puede se r explicado satisfactoriamente solo a travs de l perodohistrico en que se produjo. Lo que es evidente es que las deas que lo formaron corren y corrieron fuertemente atravs de muchas otras mentes creativas de ese tiempo.El Goetheanum clama ser un trabajo total de arte.El trabajo arquitectnico de Steiner es mejor entendido como el desarrollo de l Gtico. Al respecto solo hay unparalelo y es con el trabajo de A. Gaud( 1852-1926) en Espaa, quien dijo que la Sagrada Familia sera la nuevacatedral para el futuro.

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Aisenpries, Ranzemberger, Von Baravalle, Moser y Ebbelt hicieron una traduccin convincente del modelo quedej Steiner del segundo Goetheanum.Entre 1928-1996 hubo intervenciones menores en el interior, en 1989 C. Hitsch remodela el gran hallinvirtiendo 20 millones de francos suizos.Un aspecto poco examinado del trabajo arquitectnico de R. steiner, es que implica una agenda social radical,prefigurando aquella del movimiento moderno mismo. Steiner llev esta agenda mas lejos tratando de incluircompletamente en la filosofa que el trataba de dar cuerpo en la arquitectura a aquellos que concretamentetrabajaban en la obra. Sus conferencias ms asequibles fueron las que dio a los trabajadores de la construccin,basadas en respuestas espontneas a preguntas no preparadas. El trabajo de Dornach engendr otros proyectos envarias partes del mundo en el siglo XX. Principalmente despus de la segunda guerra mundial fueronconstruidos en Alemania muchos colegios, clnicas antroposficas e iglesias para la Comunidad de Cristianos.Rex Raab tuvo una carrera independiente destacada, hay una generacin mas joven de arquitectos en Alemania,Billings, Peters y RuThan hecho trabajos interesantes desde 1960. Similarmente influenciadopor la arquitecturade Steiner estaba R. Gutbrot, quien adems de producir edificios significantes en su propio derecho colabortambin con Frei Otto. Desde el mismo perodo los arquitectos de camphill, de los reinos unidos en Aberdeenhan hecho un nmero de proyectos principalmente para casas de salud basadas en los principios de Steiner.En U.K. est el edificio para jardn de infancia de Christopher Day y el jardn de infancia de Brbara Devaris enSussex Michael Hall Waldorfschool.En Escandinavia se ha hecho mucho en los ltimos20 aos, en Noruega esta el grupo Arbeidsgruppen Hus.En Sucia el dans Erik Abbe Asmussen ha trabajado en el complejo de Jama desde 19631986 en Holanda el banco comercial NMB Post Bank disertado por Ton Alberts y Max Van Huut. En HungraImre MakoveczEl movimiento antroposfico tiene talvez menos qu e temer de l mundo materialista de cada da que de lastendencias osificantes que existen dentro de su propia organizacin.La arquitectura de Rudolf Steiner a sido en un grado significativo, creativamente desarrollada por sus seguidores,con raras y notables excepciones".

"Living architecture",kenneth Bayes,"Arquitectura despierta para nuestra poca, por tres cuartos de siglo han habido muchos arquitectos que hantomado el impulso arquitectnico de R. Steiner principalmente en Europa del este, tambin en U.S.A., Canad,Australia, Sud Amrica, Sud frica, y ha sido, como una poca de prueba, principalmente para clientesantroposfcos. Hoy la arquitectura inspirada en R. Steiner tiene una entrada mayor especialmente entre losestudiantes. Arquitectos de esta nueva comente que fueron excluidos, hoy se aceptan con la ampliacin que trajola denominada arquitectura orgnica, la adolescencia de estos arquitectos pas y estn listos para relacionar laantroposofia con el mundo. Su arquitectura puede ser explicada y entendida y puede encontrar su lugar en elmundo establecido. La arquitectura de nuestra poca es la que esta despierta a nuestra humanidad.R. Steiner, "Solo si sabemos sobre que leyes e impulsos espirituales fundamentales debe ser basado nuestrotrabajo, solo si lo que hacemos esta en armona con las fuerzas que operan en la humanidad como un todo, soloentonces tendremos el logro a nuestro alcance"

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La arquitectura de Steiner alcanza el equilibrio de las dos tendencias extremas de la arquitectura m oderna, trae loorgnico-inorgnico a una sntesis central.

Nu nca antes, Dice Steiner, fue una poca cu ltural tan puram ente egosta y sin ideales como lo es la propianuestra. En el final del siglo XIX , la humanidad alcanz u n climax en el desarrollo del materialismo.Esto fue necesario para la consolidacin de las fuerzas intelectuales.El arte ha devenido intelectualizado y am arrado a la tierra, no pudiend o expresar el espritu detrs de nuestravida en la tierra o detrs de la naturaleza. H emos visto la concepcin materialista de la tierra desarrollarse, sinembargo sin poder crear por ella misma una forma apropiada real de arte.Poderosas fuerzas estn disponibles para la creacin, si son vistas. Hoy se trata de alcanzar una realidad noegosta.

Cual era la bsqueda de R. Steiner en la arquitectura?:Encon trar una expresin arquitectnica para las necesidades del hombre m oderno, que llama a la actividad delalma, que la llama para ser activa.Hacer la transicin desde simetra, repeticin... a aquello que respira en las formas de la vida orgnica

Encontr lo que buscaba?Refirindose al Goetheanum, afirma Steiner: "En comparacin con lo que puede ser, seremos solo capaces dealcanzar un pequeo, talvez insignificante comienzo"

Cre Steiner un nuevo estilo?Cre un nuevo lenguaje de forma

E s este lenguaje formal aplicable para todos los lugares, edificios y culturas?"Si yo tuv iera que levantar este edificio (primer Goethe anum ) una segunda vez, lo hara desde el mism obackground, desde las mism as leyes, pero sera en la mayora de los detalles diferente y tal vez inclusototalmente".

La suya, es una arquitectura expresionista o impresionista?El expresionismo excluye el mundo, el impresionismo excluye al hombre, Steiner no se puede hacer equivaler aninguno de los dos, su arquitectura fue construida sobre el entendim iento del homb re, la tierra y el cosmos. Esinclusiva.

Buscaba la arquitectura de Steiner la reconciliacin de las artes en ella? El Goetheanum responde por si solo.

Revela la arquitectura de Steiner un a funcin de l edificio?Es la verdadera lnea de "forma sigue a la funcin", de l movimiento moderno pero como tan a menudo conSteiner, toma un significativo paso hacia adelante. Se podra decir que Steiner agrega el "funcionalismoespiritual", pues la gente tiene otras necesidades tambin adem s de las necesidades fsicas. Debe el interior

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reflejar, como la nuez a su cascara, el alma y el espritu del uso del edificio. Depende de la compresin de lo quedebe hacerse visible en arquitectura: por ejemplo gente que se rene en asambleas o para actividades culturales ode aprendizaje, o en pequeos grupos para actividades artsticas de estudio o simple vida diaria. Si un edificioest orientado para trabajo social, religioso, poltico u otro, o si el edificio sirve primeramente a la tecnologadonde hay un mnimo requerimiento para necesidades de espacios humanos, como se expresa el ser de unaestacin de poder nuclear o un centro de control espacial o cualquier edificio de alta tecnologa, como porejemplo el de la industria de armas.

Como se relaciona la arquitectura de Steiner con el alrededor con el ambiente?Steiner tena un fuerte sentido de "lugar" y del tipo de formas apropiadas a diferentes ambientes, de si estabadentro de la ciudad o en el campo, el edificio es siempre un intermediario entre la tierra y el cielo. Esta colocadoentre las fuerzas centrales de gravedad y las fuerzas perifricas fluyendo desde el cosmos, entre el espacio fsicoy etrico.La forma del vaco interior es tan importante cuanto la forma del slido construido, como tambin la forma delespacio entre edificios es tan importante como la forma de los edificios mismos. Steiner trabaja con un conceptocualitativo del espacio. El de la palabra.

Cual es la relacin de la arquitectura de Steiner y la naturaleza o formas naturales?A travs de un estudio devoto de lo orgnico y de los procesos creativos de la naturaleza. Se trat, al construirel Goetheanum, de vivir con los principios creativos orgnicos de la naturaleza , de crear a travs de conectarsecon las fuerzas suprasensibles, las cuales estn por detrs de los fenmenos naturales.Desde esta nueva relacin con la naturaleza viene la necesidad por una arquitectura ms escultrica, de liberarsedel ngulo recto para descubrir una arquitectura de movimiento. Una importante expresin de fuerzas naturalesen arquitectura se encuentra a travs de la metamorfosis de la forma.

Cual es la significancia de la metamorfosisen la arquitectura de Steiner?Una secuencia de un elemento que cambia a travs de l tiempo, rtmicamente alternando entre expansin ycontraccin con muchos movimientos, que son relacionados pero diferentes, esta secuencia termina dondecomenz pero en una forma renovada.La investigacin dentro del tiempo, nuestro entendimiento de la verdadera naturaleza de tiempo, est en suscomienzos. Un pequeo comienzo es ser capaz de experimentar el tiempo en el espacio, esto puede serexperimentado a travs de la metamorfosis de la forma en la arquitectura".

Johannes G. Schuster, news letters 2004.Trata sobre la expresin del espritu en el gesto arquitectnicoy el lenguaje corporal humano."En la bsqueda de lo espiritual en la arquitectura: la mayora de los arquitectos quisieran que un edificio seafuncional, eficiente y til, muchos esperan qu e incluya un criterio ambiental, sensibilidad para el paisaje ymateriales biolgicos sanos, pero Donde est lo espiritual en todo esto?En la arquitectura antigua los arquitectos usaban geometra sagrada para crear proporciones y relacionesinherentes entre las estrellas, la tierra y los planetas. Grandes estructuras como las pirmides, templosy

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catedrales, todos incorporaban una geometra sacra perdida o considerada irrelevante para la arquitecturamoderna, vivimos en un tiempo secular, no nos reunimos mas alrededor de l templo local, o catedral para seguirlo divino. Donde entonces, dada nuestra edad m oderna, podemos ver un comp onente espiritual en arquitectura?Lgicam ente la bsqueda de lo espiritual en la arquitectura solo hace sentido para aquellos q ue tienen unamirada espiritual de l mundo.Si podem os ver al ser hum ano com o un ser de alma y espritu expresndose en el plano fsico en un cuerpofsico, podemos luego tomar el prximo paso y preguntar: Cmo se expresan las fuerzas de alma y espritu enun edificio?De acuerdo con R . Steiner, el esqueleto humano es de especial significancia para el espritu h uman o, se trata dedesarrollar y vivir con conciencia propia en el cuerpo humano .A travs de nuestro esqueleto somos criaturas capaces de caminar en posicin erecta, nuestras m anos estn librespara trabajar, el peso de nuestra cabeza descansa libremente sobre nuestros hombros as somos capaces de mirarel mundo y de alcanzar percepciones de manera conciente.Los mo vimientos que experimentamos a travs de nuestros huesos nos dan la fundacin para comprenderconceptos de espacio y geometra. Pequeos niflos con dificultad de aprendizaje a menud o carecen de estacapacidad espacial y a travs de un programa especializado de mo vimientos estas inhabilidades pueden serremediadas.A travs de nuestro esqueleto damo s expresin a gestos y tratamos de leer a otra persona a travs de su lengu ajecorporal y reconocemos a una persona familiar por su propia m anera de andar a una distancia considerable, sinver su cara u otros rasgos que lo identifiquen.Estas percepciones pueden d arnos un atisbo del yo o espritu, de la unicidad esencial de otra persona."alma", por otro lado, est relacionada al rango de sentimientos, pensamientos y emociones que compartimoscon otra gente, las cuales estn siemp re presentes y siempre cam biando y las cuales revelan nu estra personalidad.Expresin facial, tono de voz, nuestra respiracin y temperam ento, latido del corazn, color de piel (enrojecer oempalidecer). El tipo de ropas y colores que nos gusta vestir, etc. Todas esta son expresiones fsicas de nuestravida del alma.Cuando agregamos a esto lo que se expresa a s mismo a travs del mo vim iento , gestos y lengua je corporal,percibimos algo mas profun do que emociones. Em ociones y sentimiento de un tipo u otro estn siemprepresentes en la superficie y siempre cambian, como las ribetas en el agua, removida por la brisa. Gestos ymaneras de moverse de l cuerpo por otro lado son algo m ucho ms durable e inconciente. A no ser que seamosactores entrenados, nuestros gestos innatos y lenguaje corporal son m as difciles de controlar, son de lentocambio y usualm ente revelan algo q ue es reconocible com o siendo nico a una p ersona en particular. Es aqu quenuestras percepciones toca n el "yo" o espritu de otra persona.De esta man era, algo de la complejidad no fsica del alma y el espritu es capaz de expresarse en una forma fsicaexterna en el ser humano. Sin embargo la imagen no est tod ava com pleta aqu porque un ser de alma y espritusolo pued e encarnar en un cuerpo fsico que est vivo . La naturaleza consigue el proceso de crear un cuerpocapaz de vida "automticamente" a travs de la actividad de las fuerzas de vida , las cuales moldean yorganizan materia en cuerpos vivientes, superando las fuerzas fsicas de gravedad y descomposicin. Lo que lanaturaleza hace naturalmente con sus leyes, fuerzas y procesos inherentes, nosotros estamos llamados a aprendera hacerlo concientemente, cada vez que nos devotamos a un proceso artstico, creando estructuras fsicas yformas capaces de devenir vivas a travs de un contenido anmico espiritual.

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Si desde esto, por analoga, asumimos que esta imagen tiene relevancia en la arquitectura, podramos decir que laesencia espiritual e intencin de un edificio es revelado a travs de sus gestos, los cuales nacen de su formaestructural o esqueleto, esta estructura interna determina el futuro potencial y talvez la envergadura de vida de unedificio.Una caja cuadrada ser siempre una caja cuadrada, su potencia limitada y determinada, no importa cuan bella oamigable sea con el ambiente o llenos de color sean sus muebles o materiales, los cuales revelan el alma de unedificio y los cuales pueden y a menudo cambian en el tiempo. La vida de un edificio depende de la manera ygrado con los cuales los varios ngulos y formas son capaces de incorporar calor, luz, movimiento yfuncional idad, los cuales son las fuerzas de vida arquitecturales que usamos para crear espacio yf o rma .La tarea del arquitecto en este contexto es anticipar y comprender la cualidad an mica de un edificio, atravs de los muchos futuros usos y funciones que el edificio tendr que acomodar. Luego tiene quebuscar, intuir la esencia espiritual en la forma de un gesto estructural general.Un verdadero gesto es capaz de unir las varias partes y detalles y al mismo tiempo acoge y apoya las actividadespara las cuales el edificio es diseado. Finalmente el arquitecto debe combinar todo en un todo artstico, usandongulos, luz y movimiento para dar la posibilidad al edificio de respirar y devenir vivo.En tiempos antiguos los arquitectos usaban geometra sagrada para dar expresin al espritu. En nuestro tiemposseculares estamos llamados a aprender una geometra diferente, el lenguaje de las formas hablado por el mundonatural, el cual combina a la perfeccin propsito y espritu y el cual puede inspirarnos y ensearnos a sersimilarmente creativos en construir estructuras vivientes de cuerpo amia .

Arquitectura y Euritmia J. Peters. Que tienen las dos en comn, la una es un arte antiguo, nacido de lascavernas desde aproximadamente 3000 anos, y otra nueva es creada el ano 1911. La una pesada y lenta, sinembargo por eso estable. La otra leve, casi fugaz, con movimientos rpidos. La forma arquitectnica necesitaalgunas veces aos para llegar al momento de la aparicin de su concepcin, la Euritmia puede en una fraccinde segundo originarse y desaparecer. La Euritmia necesita a la arquitectura para aparecer, si, necesita incluso unatcnica sutil desde el nivel alto para la iluminacin y necesita un espacio grande y costoso, pero por sobre todonecesita como fundamento una forma que le sirva que no siempre debe ser un palco, sino que pide la cualidad deestabilidad, de quietud, una proporcin qu e permita que las luces puedan producir la iluminacindel espacio. Amenudo presenciamos la presentacin de un trabajo eurtmico esmerado de un alto nivel en una arquitecturainsuficiente, entonces all no se crea ningn dilogo entre las artes, esto indica primeramente lo que tienen encomn: las dos son artes del espacio, pero cuan diferentes son los espacios que se presentan separados. Cuando lasdo s artes se mueven en el mismo nivel uno se debe preguntar si no debiera ser en esta direccin hoy laconsecuente bsqueda para reunir las artes. Se puede pensar, en la experiencia de un encuentro, pero la preguntadebiera ser por el tipo de espacio originado desde la Euritmia.Necesita la arquitectura tambin la Euritmia?Despus de 3000 anos en el siglo XIX, lo que era construido desde la simetra y el ngulo recto lleg a su fin,como leyes formales, este es un estilo histrico agotado, el que lleg a ser finalmente la experienciade unaenvoltura vaca, el ngulo recto y el eje simtrico como un dogmatismo estrecho. Desde el Jugendstil, laBauhaus, los postmodernos, comenz y sigue hasta ahora la bsqueda po r nuevas leyes formales. El arte de lespacio arquitectnico,de perfeccionar siempre ms el acontecimientoen la superficie, co n pocas excepciones,

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se ha perdido totalmente de vista. Y estas excepciones, digamos po r ejemplo Calatrava o Scharoun o Ghery,muestran que la arquitectura debe m overse en un espacio nuevo y vivificado. Desde 1907 R. Steiner desarrollsu arquitectura y la Euritmia al mismo tiempo y mostr que ambas podan n acer solo de su ntima unin , de launin de una con la otra. Con vistas al estado dram tico general de la arquitectura, se pued e observar que desdeel comienzodel siglo XX se desarrolla una nueva conciencia de espacio, al lado de la nueva conciencia descrita,la de la libertad hacia todas las necesidades de transparencia, desm aterializacin y leved ad, que a veces lleg aformas grotescas y a veces cay de vuelta en los viejos tiempos histricos, donde el ngulo recto devena casiun a afirmacin de santuario.A pesar del emp leo emanc ipado que se le ha dado a la arquitectura hoy en la sociedad no se ve que esta situacinde libertad nos lleve a una nueva fo rma de manera satisfactoria.Deberamos preguntarnos si no es la Euritmia, con su espacio en movimiento y transparencia, la que presenta elespacio en el cual la arquitectura debe desarrollarse. La arquitectura del decenio pasado, vivi una corriente dearbitrariedad y moda. Hoy estamos en tiempo de ejercitar nuevamente leyes legtimas del espacio.Inmediatamente al dejar el ngulo recto entra algo que no estaba en el estilo del pasado: el gesto arquitectnicodel gesto Eurtmico, este lentamente devendr necesariopara el usuario como un donador de leyes.Tenemos dos tareas: la calificacin del espacio arquitectnico para la Euritmia y lacalificacin del espacio arquitectnica a travs de la Euritmia. El esbozo hoy insuficientedeber indicar que el gesto arquitectnico prudente, que se examinar con el programafuncional considerndolo con cuidado y lentamente, devendr una forma. En el la direccinformal interna y externa ser una cobertura, es decir ningn hueco sobrante quedar. Cuandoesto pasa se tiene la esperanza de que el espacio hable una lengua, que nace como algo nuevodesde el encuentro de arquitectura y Euritmia. Incorporadas son all tambin las otras artesporque pertenecen a ambas y siempre se considerarn en el proceso de dar forma. As puede,cuando uno tiene suerte, fluir fuerza en el mundo, fuerza que hace la vida mejor".Sobre la metamorfosis en arquitectura. Metamorfosis: transformacin desde el principio inmanente de lapropia forma, es antes que nada un concepto de las ciencias naturales orgnicas, las ciencias naturalesdescribenlas leyes de la naturaleza orgnica.Para nosotros arquitectos po r encima de todo viene, el como nosotros no s encontramos con ellas o como laseludimos. En la arquitectura la metamorfosis deviene principio de orden, en la relacin entre la totalidad de ledificio y sus detalles. Desde 1907 us Steiner el principio de la metam orfosis en su ed ificio para que sepudieran originar las presentaciones de sus dramas de misterio en Mnchen. R. Steiner era todava estudiantecuando le fue encargado por su profesor, dar a conocer la herencia de los escritos d e Goethe sobre las cienciasnaturales. Se ocupo en esta tarea ms de un decenio, se puede suponer que era un conocedo r de los fundamentosde las ciencias naturales goetheanas en ese tiempo . Tamb in dio su parecer en relacin a las cien cias naturalesinorgnicas. Reconoci que en Goethe un o deba ver al cientfico y que para la ciencia natural orgnica Goethesignificaba lo que para la ciencia inorgnica significaban Keppler y Coprnico juntos. Obr con los colegascientficos de su poca, y como resultado tom a Goethe como base para el desarrollo de su Cienc ia Espiritual, laAntroposofa. Llam Goetheanum al edificio ya mencionado para la presentacin de sus dramas.L a pregunta por lo vivo en cada relacin devino la pregunta fundamental de la existencia.

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En la s ciencias naturales de nuestro t iempo, se debe hacer conciencia de l concepto de metamorfos is , de ladescr ipc in de un c a m i n o de desarrol lo , de una t rans fo rmacin de la fo rm a , de los t ipos o de los mot ivos , quecomo leyes internas acunen un proceso vivo. Desde ah crece la pregun ta por lo v ivo , tambin por un ambienteart s t ico vivo para cuya elaboracin es necesaria la herramienta . La presencia del ser que crece en una formaart s t ica puede p roceder solo bajo una luz , como por ejemplo una planta , donde nosotros experimentamos en sugesto, en e l desenvolv im ien to de sus mom entos de t rans fo rmaciones fo rm a les , su re lac in con su a lrededor . Ena rqu i tec tu ra , s iempre est la pregunta : C mo habla el gesto de l edificio a ese lugar? Tiene esta forma unmotivo principal donde se fundamen ta? , Obra ella verdaderamen te a t ravs de una m eta m o r fo s i s de ese mot ivo?Si es as se puede caracterizar la forma como viva .Para la descripc in terico art s t ica y todava m as, para la prod ucc in de una forma orgn ica , se necesi ta unaformac in profes iona l . Cuando debemos juzga r una forma, si est o no relacionada con lo orgn ico , uno debe sergeneroso al considerar la dificul tad en el proceso de ju ic io , pero no perder de vista que en primer lugar la srespectivas apariencias tengan un fu n da m en to v i v o , desde ah toda forma presentada es la parte de una to ta l idad .Una forma salvaje externa no t i en e que ser orgnica , un espacio de ngulos rectos no es fo rzosamen teinorgn ico . Esto se ve en el proceso de fo rm a c i n , si hay una m e ta m o r fo s i s a travs de la un in con el esp r i tuentonces ser tambi n viv o, la forma del deta l le estar u nida con la form a tota l .S i se qu iere p roduci r una forma orgnica , entonces se debe establecer el mot ivo , pa ra que sea este el ordenadordescrito, o ser descubierto por las condic iones de la funcin .Pero para esto necesi tamos una disciplina de la fo rma .R . Steiner proyect para los capiteles de la sala de M n ch en un bosquejo en metamorfosis en 1907. En la formade los capiteles quedan visibles la s cua l idades que t ienen relacin co n soporte y carga. R . Steiner lo l lam almot ivo genera l del edif ic io "Do p p e l k u p p e l p r i n z ip " , el cua l corresponde ef icazmen te al detal le".

Como e jemplo de una metamorfos is en la na tu ra leza , unas ho jas de G nse ld is te l

M o t i v o de l zcalo de apoyo de las co lumnas con els ign i f ican te de la m eta m o r fo s i s , dibujo, J . Peters

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1.5. La observacin y el proceso creativo en la esttica de una realidadsensible y divina, fundamento filosfico de u na esttica qu e unifica la realidad.Es indispensable exponer la base filosfica de esta nueva manera de encarar el arte y laarquitectura

1.5.1 Presentacin de extractos de "La Esttica segn Goethe", R. Steiner"La esttica no tiene ms de 250 aos de edad y nace de la necesidad de entender la tarea del arte.Vemos indiv idu os aislados o separados alreded or d e nosotros m ientras nu estro espritu se esfuerza por lo que es com na todas las especies.La separacin fundamen ta l de la naturaleza y el espritu no corresponde a la visin de Goethe que trata de ver elm u n d o como una totalidad.L o incambiable dentro del constante cambio, los arquetipos de Goethe son las fuerzas qu e conducen detrs delfenmeno.N o podemos contemplar la cosa terminada, porque no corresponde m as enteramente a la idea que se expresa en ella.Debemos buscar a la cosa en el proceso de venir a ser, debemos escuchar dentro de la naturaleza el proceso de crear.U n nuevo reino que debem os crear do nde la cosa nic a en vez del todo represente la idea, el m u nd o del arte un tercerreino, un reino al lad o del de los sentidos y del de la razn.Schiller comienza en el "para que de lo bello". Y ux tapone: "necesidad hacia la sustancia" (la materia) "necesidadhacia la forma" (la razn). En estas necesidades no somos libres, libertad busca su refugio en el campo del arte.Analoga del arte y los juegos de ni os.La gente ju gan do im prim e su subjetividad en la realidad m ientras dota a su subjetividad con validez objetiva.Las d os necesidades han flu ido, se han ju nt ad o y as han d evenido libres. N aturaleza es algo espiritual y espritu es algonatural. Schiller l lama la necesidad qu e encuentra en el arte de "necesidad de jugar".El artista crea trabajos, los cuales por su existencia sensorial satisfacen nuestra razn, m uestra al m ism o tiem po sucontenido racional, est presente como existencia sensorial.La naturaleza es ennoblecida dond e se trae el espritu desd e las alturas inasequibles al m u nd o visible.Los trabajos que se realizan de esta manera, no son completamente verdaderos a la naturaleza y no aparecen comomera semejanza. Sobre este camino deba construirse la pregunta sobre el arte, pero Schelling como toda la filosofamoderna ve como la tarea del m as elevado esfuerzo h u m an o alcanzar el arquetipo eterno de las cosas, don de ladivinidad es entronada y donde toda verdad y belleza es revelada."Solo lo eterno es verdad , solo lo eterno es bello".Toda belleza sensorial sera solo una d bil reflexin de la infinita belleza que nosotros no podemos nunca percibir connuestros sentidos.El arte es bello no por si mism o sino por qu e reprodu ce la idea de belleza.La imagen es solo la expresin de un contenido suprasensible. Solo se conecta nuestro placer a la idea que est siendoexpresada.Hegel af irm a que "la belleza es la apariencia sensoria o la semejanza a la idea", Ve tambin la idea expresada, como loesencial en el arte.A s alegora sera la ms elevada forma de las artes visuales y poesa didctica la fo rm a mas elevada d e poesa.Estos estetas no alcanzan el significado independiente del arte y por esto se han probado imp rodu ctivos.Qu hace a un objeto bello?, Merk dice sobre Goethe: "Su actitud es dar forma potica a lo que es real. Otros buscanhacer real lo l lam ado elemento pot ico o imaginativo y e l resul tado es nada sino sin sentido".

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Lo esencial en arte es transformar la realidad sensoria. La realidad no es para ser reducida a expresar algo sino parapersistir en completa independencia, y recibir un a forma nueva, un a forma que nos satisface.En cada cosa individual la naturaleza qu eda corta en sus intenciones.Los artistas deben encontrar un punto de partida dentro de l objeto para desarrollarlo en su forma ms perfecta.La obra de arte debe traer enteramente el aspecto interior a expresin, lo cual slo el espritu humano inquisidorpuede reconocer.Las leyes que gobiernan el proceder d e los artistas no son diferentes de las eternas leyes de la naturaleza en forma purano influenciada po r restricciones de ningn tipo.No lo que es, sino lo que debe ser. Belleza existe en un objeto yendo mas all de l mismo, pero solo sobre la base de loque est ya escondido dentro de l.Goethe: "aquellos a quienes la naturaleza les comienza a abrir su s misterios revelados, sienten un irresistible deseo po rsu mas valioso intrprete, el arte".Se puede decir que belleza es algo irreal y no verdadero que es una semejanza pues lo que representa no se encuentraen ese grado de perfeccin en ningn lugar de la naturaleza. Es igualmente posible decir que belleza es ms verdaderaqu e naturaleza, pues "presenta lo que naturaleza trata de ser p ero no puede ser".La belleza entra donde quiera que la idea se desarrolla y se expresa a sf misma, donde quiera qu e percibamos la leydirectamente en apariencias externas. Belleza, "es el fenm eno sensorio en la forma de una idea".Belleza no es lo divino en un vestido de realidad perceptible a los sentidos, como afirmaban los estetas alemanes, sinoque es la realidad perceptible-sensorial, en el vestido de lo divino. Artistas traen lo divino a la tierra levantando elmundo hacia la esfera divina.La definicin de belleza como "una realidad sensorial qu e aparece como si fuera un a idea", todava no existe, debe sercreada.Esta sera la esttica segn Goethe".

Extensin de "Extractos de la esttica segn Goethe". "Steiner muestra que pensar en arte es algo relativamentenuevo, 250 aos y que hacer arte es algo qu e siempre existi. Puesto que en la antigedad el hombre estabainserto en el mundo de manera que no se preguntaba por l, y que en cambio nosotros vivimos en un estado deseparacin y vemos el mundo como una multiplicidad de cosas separadas, lo que tratamos de juntar a travs denuestro espritu.Goethe no separa espritu de naturaleza sino que ve el mundo como una totalidad, trata de encontrar lo quemantiene, dentro del constante cambio en la naturaleza, esto que se man tiene son "las fuerzas que conducen losfenmenos".As es que no deberamos observar las cosas del mundo como ellas se presentan puesto que se presentanterminadas de acuerdo a las circunstancias particulares en que se encuentran, y ya no expresan la idea que lasengendr de modo completo.As es que Goethe dice que debemos observar las cosas en su proceso de venir a ser, debemos escuchar dentro delproceso de la naturaleza el proceso de crear. Para Goethe la naturaleza como un todo representa la idea, y el arteen cambio debe representarla en un objeto nico. As estos objetos de arte no pertenecen ni a la naturaleza-sentidos, ni a la razn, so n algo nuev o que se instala al lado de estos.Schiller se basa en el "arte libre de propsito externo" de Kant y se pregunta el para que de lo bello. Yuxtapone"la necesidad hacia la sustancia" y "la necesidad hacia la forma" (razn). Por no ser estas necesidades libres,encuentra la libertad en otra necesidad: "la necesidad de jugar", esta necesidad no responde a una obligacin de lasubstancia y sus leyes fsicas ni a la razn y sus leyes lgicas (3x3 siempre es 9, no puede nunca serlO). Schillerdefine el arte como la necesidad de jugar, lo que hara al homb re, hombre. El juego no tiene obligaciones, es libre.

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Las necesidad de la substancia y de la razn se juntan y al devenir una se liberan, "la gente jugando imprime susubjetividad en la realidad mientras dota a su subjetividad de validez objetiva".As en el arte, "la naturaleza es algo espiritual y el espritu es algo natural."Este, dice Steiner debera ser el camino a seguir, en cuanto al sentido de la creacin artstica, sin embargo fue otroimpulso el que prim.Schelling junto a "los filsofos modernos" piensa que "solo lo eterno es verdad", "solo lo eterno es bello" y quepor lo tanto "el arte es bello no por si mismo sino porque reproduce la idea de belleza".Hegel tambin dice que: "La belleza es la apariencia sensoria o la semejanza de la idea", y as sera la "alegora dela forma mas elevada de las obras de las artes visuales y que poesa didctica sera la forma mas elevada depoesa".De esta manera estos filsofos "no alcanzan el significado independiente del arte".Entonces, Qu hace a un objeto bello? "lo esencial en arte es transformar la realidad sensoria" y cita a Merk qu edice de Goethe: "Su actitud es la de dar forma potica a lo que es real, otros buscan hacer real el llamadoelemento potico y el resultado es nada sino sin sentido".En la propia naturaleza se encontraran las leyes eternas con las que el artista procede, el artista debe traer eseaspecto interno a expresin mientras que la naturaleza no lo logra traer a expresin en su plenitud dadas lasrestricciones que las circunstancias le imponen.As el artista extremara lo que ya se encuentra en un objeto, llevndolo ms all de l mismo... Goethe dice enrelacin a esto:"Aquellos a quienes la naturaleza les comienza a abrir sus misterios revelados, sienten un irresistible deseo por sumas valioso intrprete, el arte".Desde este punto de vista se podra decir de la belleza, que es algo irreal y no verdadero pues "lo que representano se encuentra en la naturaleza en este grado de perfeccin". Pero tambin se puede decir que es ms verdaderaque la naturaleza pues representa algo qu e esta "quiere pero no consigue ser"De este modo siempre que las formas extemas nos hagan percibir una ley, encontramos la belleza, por esto laesttica qu e Rudolf Steiner llama a la esttica de Goethe "esttica de l futuro". Define la belleza como: "elfenmeno sensorio en la forma de una idea", como "una realidad sensoria que aparece como si fuera un a idea".As los artistas traen lo divino a la tierra levantando el mundo a la esfera divina".

1.5.2 Impresionismo y expresionismo, dos orgenes de lo artstico, Goethe representantedel impresionismo, "la metamorfosis de la planta""La visin que acenta mas la experiencia espiritual del interior del hombre y, la visin que acenta mas laexperiencia espiritual del anlisis de la naturaleza, encuentran su expresin en las tendencias artstica conocidascomo impresionismo y expresionismo. El arte de Goethe tiende al impresionismo, G oethe parte de l fenmenoexterno, los fenmenos externos se conectan con experiencias sutiles que su alma tiene al aunarse con ellos.En los trminos de la ciencia espiritual de R. Steiner, "la actividad de percibir lo espiritual en el mundo externopuede ser llamada de "intuicin", m ientras que la actividad de hacer visiones internas, visibles e xternamentepuede ser llamado de "imaginacin".Para Steiner ambos intuicin e imaginacin so n niveles de percepcin de la realidad claramente delimitados.

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Estas dos comentes, una relacionada con la imaginacin y el expresionismo y la otra con la intuicin y elimpresionismo, pueden hacerse compresibles a travs de un intensivo y profundo estudio del elemento sensible-suprasensible y su realizacin en el arte". La realidad presentada como una unidad de "sustancia y forma" comodira Schiller o "sensible- suprasensible" como dira Goethe, sera la realidad genuina.Rudolf Steiner afirma que "nosotros no podemos existir sin lo suprasensible" y que "incluso lo que percibimossensorialmente devendra muerto para nosotros si no vivimos en lo suprasensible.As se entiende a Goethe nuevamente cuando dice. "Aquellos a quienes la naturaleza comienza lesa desvendar susmisterios revelados, sienten un anhelo irresistible por su exponente de mas valor, el arte".

Impresionismo y expresionismo, R. Steiner:Los orgenes de lo artstico, estn relacionados con las dos necesidades de Schiller: necesidad de substancia,necesidad de forma.

La necesidad visionaria y el arte, Sera insano para la humanidad, sin embargo, si nuestra necesidad visionaria,la cual es completamente sana y natural dentro de ciertos lmites, no fuese satisfecha a travs de la expresinartstica. Sera igualmente insano si lo que est siempre aconteciendo en nuestro subconsciente, llammoslo elanalizar la naturaleza en su elemento sensible-suprasensible, no est constantemente imbuido con una vidasuperior por un verdadero humor artstico de manera de que podamos recrear la perfeccin, los logros creativosde la naturaleza en nuestros trabajos de arte.

La experiencia espiritual desde dentro, expresionismo, la experiencia espiritual desde afuera,impresionismo. Por una lado, hay una tendencia en el alma en la cual la experiencia suprasensible se levantadesde dentro tratando de ser liberada. En el otro lado, est la experiencia de lo espiritual o suprasensible, en elmundo exterior. La actividad de percibir lo espiritual, en el mundo externo puede ser llamada de intuicin,mientras que la actividad de hacer visiones internas visibles externamente es imaginacin. A travs deimaginacin colocamos lo que est dentro de nosotros fuera, de modo que lo interior deviene exterior en nosotros.En intuicin, sin embargo, nos movemos para afuera de nosotros mismos. Esto no deviene una realidad, sinembargo, hasta que no seamos capaces de liberar lo que la naturaleza sujeta en encantamiento y siempre trata desuperar a travs de una vida superior, de la intervencin del hombre. Cuando nos insertamos en el elementonatural que ha sido liberado de su encantamiento, estamos viviendo en intuiciones. Pero tanto como estasintuiciones se hacen sentir en arte, ellas estn conectadas con experiencias sutiles que el alma puede tener cuandoella deviene una con las cosas fuera de ellas.

Goethe hablando sobre su propio arte, el que fue en realidad altamente impresionista, pudo decir a un amigo:"quiero decirte algo qu e puede explicar la relacin que la gente tiene con lo que yo he creado, yo no puedodevenir popular. En realidad, lo que yo he creado puede ser entendido solo por aquellos, quienes hanexperimentado algo similar y han estado en una situacin similar". Goethe posea esta percepcin artstica. Enforma potica, esto es especialmente aparente en la segunda parte del Fausto, la cual an no es bien entendida.Goethe era capaz de la percepcin artstica, qu e busca por el elemento sensible-suprasensible en elreconocimiento de que cada parte, en la naturaleza est tratando de trascenderse y devenir un todo, de

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metamorfosearse en algo diferente. Cuando penetramos la naturaleza de esta manera, entramos en una verdaderarealidad en un sentido superior de lo que la conciencia ordinaria cree.Lo que descubrimos ofrece la mejor prueba de que el arte no necesita sucumbir a la aberracin doble demeramente copiar lo sensorialmente perceptible o meramente representar lo espiritual. El verdadero arte es capazde dar forma y de expresar lo sensorialmente perceptible en lo suprasensible y lo suprasensible en losensorialmente perceptible. Devenimos naturalistas en el sentido mas verdadero cuando reconocemos en losensorialmente perceptible lo suprasensible, porque cuando percibimos lo suprasensible activo en lo sensibleasimos a la naturaleza. Un sentimiento genuino por el arte puede tomar forma en nuestras almas de una maneraque tambin estim ule nuestro entendim iento y goce del arte. Hasta una cierta extensin, nosotros podem osdesarrollar nuestra propia habilidad de vivir en arte, como artistas.

La realidad genuna incluye la realidad suprasensible. En cualquier caso un intensivo y profundo estudio delelemento sensible-suprasensible y su realizacin en el arte har comprensibles las sentidas palabras de Goethe,palabras que nacen de un profundo entendimiento de l mundo. Una vez que somos capaces de asir en profundidadla relacin del arte a la realidad genuina, incluida la realidad suprasensible, estas palabras proveern una imagencompresible de cmo seres humanos se relacionan con arte. Nosotros no podemos existir sin lo suprasensible.Incluso lo perceptible sensorialmente morira para nosotros si no vivimos en lo suprasensible. Por esto, nuestraspropias necesidades nos condu cirn a hacer lo que Goethe dijo:"aquellos a quienes la naturaleza comienza a desvendar sus misterios revelados sienten un anhelo irresistible porsu exponente de mas valor, el arte.""

Presentacin de "la metamorfosis de la planta", Goethe. Como el artista del fu turo , observa devin iendo eldevenir de cada cosa diferenciadamente . La que sigue es una observacin fundante y se relaciona con eldesarrollo de los rganos de percepcin como se presentarn en "los rganos de los sentidos y la experienciaesttica" de Rud olf Steiner.A travs de una observacin del propio Goethe, se quiere ejemplificar el modo de observacin que l representa,la observacin que observa el individuo natural para encontrar las leyes o fuerzas que lo forman.

Goethe al observar las plantas afirma que siendo "semejantes las formas, jams se presentan iguales,aludiendo as a una ntima ley". Luego describe el desenvolvimiento de una planta, como si estuviesedescribiendo el desenvolvim iento de alguna planta anual, sin embargo es una "maravillosa sntesis intuitiva de lreino vegetal".Esta es la planta arquetpica a partir de la cual se pued en encontrar todas las formas en particular de las plantas.Goethe partiendo de la planta que tiene delante, llega a ver la idea de la planta, el ve la idea y la substancia, lasune y de esta manera puede recrearlas.El interior de Goethe, su individualidad y el fenmeno exterior se unen en la observacin, en proceso. Estacapacidad de ver la sustancia y "ver la idea" se satisface en la expresin artstica.

Tesis Sobre Arquitectura de R Steienr

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