TESIS Capitulo 1 La Música en el Cine edicion 1

CAPÍTULO 1

1. LA MÚSICA EN EL CINE.

Dentro de la producción cinematográfica, un elemento importante siempre ha sido la musicalización del filme, ya que en este rubro descansa buena parte del contenido que se comunica por medio de sonidos que dan fondo y cuerpo a un discurso cinematográfico dado.

En el presente capítulo se abordaran las generalidades que cubren la concepción de la musicalización, así como sus diversos usos y alternativas para crear el sentido que la trama necesita.

1.1.El inicio de la relación música-cine.

En los comienzos y experimentos del cine, la música apareció como un mero uso para accionar una realidad de movimiento como lo presentaba la consecución de imágenes encadenadas. Esa sensación de movimiento fue ampliamente cubierta por la unión de un elemento natural que se encuentra en la realidad que se entiende como el motor de la conceptualización de la misma, conocido como el sonido. Éste, al encontrarse en un desarrollo predominante en la música y al encontrarse el cine con la juventud de su tecnología conformó una amalgama perfecta para realizar asociaciones, particularmente en el dinamismo que las imágenes exigían.

‘En un principio la música que acompañaba a la imagen dependía, en ocasiones de la improvisación de un músico o en la partitura previamente establecida de adaptaciones de piezas ya conocidas que la mentalidad colectiva de los espectadores o la misma creación del compositor daban a determinados sentimientos o acciones representados en la pantalla’1.

Este desarrollo fue encaminado por el uso práctico de pianos e instrumentos que fueran de fácil transporte y que generara una relativa facilidad interpretativa y mesura que permitiera la exhibición al público en general.

‘La forma más sencilla directa de aplicar un sonido al filme proyectado en los primeros años del cinematógrafo, era bien la voz humana o la música grabada ya sea desde un fonógrafo o interpretada por algún cantante’2

Posteriormente se encontró la necesidad de diversificar los públicos y dar un sentido completamente escenográfico casi al estilo de puestas símiles como lo eran la ópera o la danza, donde se requerían espacios teatrales, dando por primera vez cabida al uso de orquestas dedicadas a interpretar obras monumentales y de ciertos efectos que dieran un enfoque anímico al sentido de la

1 Cuéllar, Carlos. Cine y música: El arte al servicio del arte. p.92 Ibídem p.10

dinámica. Todo aun enmarcado en representar obras famosas para que de alguna u otra forma se diera un enganche por medio de la música y dar énfasis a la obra cinematográfica en particular.

En la necesidad de crear asociaciones específicas para escenas particulares dentro de un filme se requirió la especialización de cierto grupo de músicos, ya sea para que crearan, retomaran, o adaptaran música específica para dar un sentido en particular en donde anteriormente no se permitían modificar los cánones musicales.

1.2.¿Qué importa más, la música o la imagen? El servicio de la música a la imagen.

Con el paso del tiempo y las transiciones tecno-ideológicas, la música en el cine ha tenido siempre una relación instintiva con la imagen y en el cine contemporáneo, esto ha generado una problemática para definir los roles y la interacción que ambas tienen. Pero esta problemática fue dada de acuerdo a la primera evolución que la música ya presentaba como antecedente ante la juventud y crecimiento de un cine que se ha visto envuelto a lo largo de su existencia.

La música presenta una real y verdadera cognición de conceptos en los que interviene mayormente el tiempo, en el que se ordenan una serie de sonidos ordenados por leyes relativas al ritmo, la métrica y conceptos estéticos como la armonía. Todo esto provoca una evocación perteneciente a la sensación de quien escucha dando como resultado un ánimo determinado.

‘Esta relación de la música y la imagen aplica a la reflexión un modelo deductivo que comprende actitudes concretas de la música sobre los valores fundamentales de la complicidad con la imagen dando lugar a la competencia de la imagen como hecho anterior a lo cinematográfico, considerándolo como metafísico’3

Estas peculiaridades han sido aprovechadas por el discurso fílmico que en sí mismo pretende realizar una amplitud específica en sus fines, ya sea por diversos medios como la utilización de música conocida o creaciones originales que den profundidad. Una propuesta que realizan los teóricos sobre este tema es el siguiente:

“El principal significante del “ánimo” y por lo tanto de una gran parte del impacto dramático de las películas mudas era la música. Ofrecía una aproximación a la interioridad en un mundo plano y proyectado y

3 Colón, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. Historia y teoría de la música en el cine. Presencias afectivas.p.206-207.

evitaba que el cine se convirtiera en una experiencia demasiado extraña para que la mayoría de la gente la soportara de principio a fin. ”4

‘De la relación música/ imagen proviene el mito primigenio del cine puro, concebido y buscado por directores como Abel Gance, F.Murnau o S.M. Eisenstein. Donde ellos mencionan la articulación de la música como requisito indispensable de un estado utópico del medio cinematográfico.’5

Esto da lugar a la subordinación de la música enteramente al servicio de la imagen que, sin lugar a dudas, fue una búsqueda incesante para comprobar la necesidad de profundidad en la solvencia de las imágenes de una producción tal como se requiriera.

Por otro lado, otra de las razones por la que la música se ha atenido como subordinada de la imagen; ‘ha sido la exigencia de las tendencias estéticas del naturalismo y realismo cinematográfico durante los siglos XIX y parte del XX dando lugar a necesidades en un primer aspecto comercial así como de consumo ideológico, tanto así como las luchas económicas lo permitieron y desarrollaron, ejemplo de esto es la popularización de entretenimiento histórico novelado; por otra parte el sistema perceptivo humano obliga a tratar los sonidos desde un punto de vista material y analizarlos en términos de parámetros físicos como timbre, altura, etc., y al final condiciona los fenómenos sonoros para asociarlos con los visuales, como son los movimientos y las acciones .’6

La relación música e imagen genera un concepto de unión y complicidad que se puede encontrar, en una primera lectura, como una confabulación y complicidad entre los elementos esenciales de la música y la imagen, dicho de otro modo:

“Éste paradigma contiene las afirmaciones más sustancialistas de la música en el cine, es el ámbito de reflexión en el que la música pierde su carácter problemático frente a lo específico cinematográfico, siendo asumida como elemento indisociable de él, como constitutivo esencial del hecho fílmico”.7

Dentro de éste contexto, se determina la necesidad de realizar una demarcación específica a esa relación música-imagen para crear una reformulación de dicha relación. En dicha forma teóricos como Theodor Adorno y Hans Eisler proponen:

4 Lack, R. La música en el cine, p.835 Serdeño, Ana María. La música contemporánea en el cine, p.106 Ídem, p.107 Colón, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.206

“La ideología de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la música una función modificada, a saber, solamente la de servicio. En líneas generales, el film es una acción hablada (…) y todo lo que puede hacerle sombra se considera Estorbo.”8

A partir de este momento surge la necesidad de estructurar diversos tipos de montajes* ya sean sonoros o musicales que alimentaran el acompañamiento de la imagen para crear una concepción específica.

‘Por su parte el teórico y director de cine Sergei Mikhailovich Eisenstein propone que se realicen montajes rítmicos, verticales y polifónicos donde se toman prestados símiles musicales, para construir una imagen total resultante de dos dimensiones de una solución expresiva única, que significa generar que el sonido y la visionen se interpreten como contorno gráfico y como contorno sonoro en una misma escena o secuencia’, mientras que la polifonía da la intención en donde la música sigue detalladamente la imagen y se reafirma comentario musical** autónomo contrariando el significado de la imagen y aporta un significado ajeno al nivel visual.9

Esto se entiende al final como un modelo de complementariedad audiovisual a partir de una forma musical, mientras que otros autores como Walter Ruttman proponen que:

“El film sonoro es o debería ser la creación visual de una continuidad dramática secundada como contrapunto por una continuidad acústica”10

Dando como resultado lo que Jean Mitry propone como “efecto de contraste”.

Otras corrientes que se oponían al uso de obras musicales monumentales para la musicalización daban a entender que se debía encontrar una función de la música que se acercara a la sensación física y rítmica de la imagen que preparase al público para los cambios del estilo visual o transiciones específicas. Dando paso a una liberación de elementos subjetivos que nos haga perceptibles elementos rítmicos de las imágenes para tratar de dilucidar los sentimientos que esta nos transmite de acuerdo al apoyo sonoro de la misma y sobre todo en la diégesis*.

8 Eisler, Hans; Adorno, Theodor. El cine y la música, p. 34*Montaje: Ajustar tiempos determinados sea de sonido o visual de fragmentos elegidos mezclando, fundiendo o empalmándolos por medios electrónicos o mecánicos, por medio de regrabación9 Serdeño, Ana María. Óp. cit. , p.1010 Ruttman, Walter. Revelación del mundo audible. p.2

Este tratamiento también se opone a técnicas en las que prepondere el uso de temáticas musicales que encuentren repeticiones recurrentes al tema principal y entorpezcan la fluidez de un contenido meramente musical más que visual, rechazando la puridad de la música y el leitmotiv.**

‘Tenemos entonces que la autonomía de la música en el cine es un término ambiguo y problemático por que no se sabe si es especifico de la música respecto al cine o de la música cinematográfica respecto a la música en general, al tiempo en que la música de cine es un tipo de música programática, que quiere decir que se combina junto a otro tipo de texto y no es elegida específicamente por el público.”11

El resultado de este estudio nos requiere entonces una forma de encontrar la función de la música y la imagen dependiendo a los paradigmas del papel de la música en el medio fílmico desde el punto de vista de su unión.

1.2.1 Consustancialidad.

La música en el cine puede entenderse como un elemento específico de la creación cinematográfica dando lugar a la forma artística de la música, puede entenderse también como:

“La esencia de la música y del cine, vinculada hasta el punto de la afirmación de una consustancialidad”12

Esto confiere el hecho de que la música necesita relacionarse con la imagen, ‘dando cabida a silencios, tiempos, momentos y solo se rellenan con música indiferente o constante y heterogénea será siempre el desorden. La música y la imagen deben coincidir aunque sea de forma indirecta. La exigencia fundamental de la música en el film debe ser que la naturaleza del film defina la naturaleza de la música o a la inversa si el film requiere de una contraposición donde la música defina la naturaleza de las imágenes.’ 13

‘La música debe encontrar sus puntos de unión con el órgano de la vista, la diferencia entre la vista y el oído elaboradas por la teoría cinematográfica concluye en la especificidad cinematográfica de la música debido a un proceso de

11*Diégesis: Ocuparemos este término como el que se determina por la historia como objeto creador que sigue sus propias reglas.**Leitmotiv: Se refiere al tema que le da identidad a una obra musical identificándose como expresión de un contenido preciso que sintetiza el contenido de la propia obra. Serdeño, Ana María. Óp. cit,p.1612 Colón, Carlos; Infante, Fernando; Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.20713 Eisler, Hans; Adorno, Theodor. Óp. cit., p. 91

disociación con respecto a los demás elementos sonoros que percibe el órgano auditivo.’14

1.2.2 Alquimia.

Esta teoría la expresa el teórico alemán Sigfrid Kracauer y se expresa como la consideración de la música y la imagen en componentes activos o pasivos y su relación entre sí mismos dentro de una reacción.

La teoría confía en la capacidad reactiva de la música por sí sola, en palabras del mismo Kracauer:

“Esta falta de relación entre los temas musicales y la acción que supuestamente debían ilustrar me parecía deliciosa, pues me hacía ver la historia bajo una luz nueva e inexplorada, o lo que era más importante, me instaba a perderme en un territorio inexplotable, descubierto por aquellos planos alusivos(…) y estas fortuitas coincidencias, junto con los efectos estimulantes producidos por las más corrientes discrepancias, me daban la impresión de que después de todo existía una cierta relación, por azarosa que fuera entre los monólogos del pianista y los dramas que ocurrían ante mis ojos; una relación que yo consideraba perfecta a causa de su naturaleza y su indeterminación . Nunca oí un acompañamiento más apropiado.”15

´En este punto encontramos tres niveles de interacción entre la música y la imagen en esa relación casi química en los que figura como primer nivel en el que la música e imagen reaccionan de igual manera dando lugar a un compuesto distinto del que ambas participan pero que cobran sustancialidad propia, no siendo finalmente ni una cosa ni la otra.’16

Más precisamente puede entenderse como una fórmula matemática tal como la siguiente:

a + b = c

Donde dos factores distintos donde “a” lo representaremos como la música y “b” corresponde a la imagen y nos da como resultado “c” un sentido completamente diferente.

14 Colón, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.20715 Kracauer, Sigfrid. Teoría del cine: la redención de la realidad física, p.177.16 Colón, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.221 y 223

‘Para el segundo nivel la música es representada como el elemento que hace reaccionar al cine, produciendo también una sustancia diferente que contiene a ambas.’17

En este sentido la mezcla da lugar a un producto del cual se puede encontrar elementos tanto de la música como de la imagen que da lugar al sentido mezclado.

‘El tercer nivel es aquel en el que la música toma también la iniciativa haciendo reaccionar a la imagen cinematográfica pero no para producir un elemento diferente sino para potenciar la sustancia de la imagen. La concepción de la vinculación fundamental de lo musical y lo visual en términos de relación entre sustancias químicas entiende lo cinematográfico como tercera sustancia surgida de una reacción entre aquellas con lo cual sostiene por lo general la misma especificidad cinematográfica en lo musical que en lo visual, especialmente en el primer y el segundo nivel’18

1.2.3 Reciprocidad.

“La reciprocidad establece una forma de determinar mutuamente entre la música y el cine, al mismo tiempo que los modificadores musicales influencian la recepción del film, los indicadores fílmicos también influyen recíprocamente en la recepción de la música (…). Al igual que la música completa el film, el film focaliza el contenido emotivo de la música particularizando e intensificando su efecto. La música ofrece su potencial significativo y emotivo desarrollado durante siglos a la imagen, le ofrece su universalidad de lenguaje y con ello pierde ese mismo carácter de universalidad y subjetividad. Por otro lado, la imagen no puede particularizar el valor de la música sin universalizarse y subjetivarse ella misma”19

‘En este rubro la acción reciproca de la música y el cine contiene la paradoja de que en la influencia sobre el otro cada elemento pierde algo propio y en lo que una gana la otra pierde.’20

17 Colón, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.221 y 22318Ídem19 Serdeño, Ana María. Óp. cit, p.1920 Colón, Carlos, Infante, Fernando, Lombardo, Manuel. Óp. cit.p.221 y 223

1.2.4 Demarcación.

En esta teoría perteneciente a Albert Laffay se elabora la concepción sobre el valor fundamental de la música en el cine donde la música cumplía con la función de marco del film en el sentido de que lo definía y lo separaba del mundo, diferenciándolo como objeto y construcción de ficción frente al mundo real.

Laffay menciona:

“La música de películas desempeña un papel análogo al marco en las artes plásticas (…) El marco, en efecto, constituye con el cuadro una forma nueva que cambia verdaderamente la escena pintada o dibujada(…) En tanto un cuadro, un dibujo o una fotografía no estén encuadrados, se hallan en efecto, amenazados por una especie de ambigüedad perjudicial (…) El marco mata la ambivalencia (…)El cine, sin ella corre el riesgo de convertirse en una pálida proyección de sombras insubstanciales sobre un trozo de tela”.21

Todo esto nos confiere la posibilidad de la música para dar un marco dependiendo del sentido para darle, ya sea como construcción ideal o irreal y crear un sentido objetivo o de objeto artístico.

1.3.Estructura y función de la música en el cine.

El segundo paradigma de la teoría músico-cinematográfica hace referencia a los términos de funciones específicas de la música durante la práctica cinematográfica reciente, da lugar al análisis formal de los valores y su necesidad de formar estructuras junto con la imagen.

Aquí se da lugar al fundamento del análisis funcional y estructural de la música del cine y construye conceptos y significaciones de acuerdo a los teóricos y teorías propuestas por los mismos.

Tiene una estrecha relación ontológica y filosófica con el sustento de la música en el cine y crea paradigmas que pueden permanecer como métodos de realización y estudio de la musicalización cinematográfica.

‘Puede hablarse de confianza en las propiedades de la música para cumplir su función emocional básica de refuerzo de la impresión visual a través de la impresión sonora, siendo uno de los últimos elementos en mostrar su influencia durante el montaje o la postproducción, suele atribuírsele la opción de mejorar el

21 Laffay, Albert. Lógica del cine, p.37-39

texto final, la película, en tanto actúe preferentemente sobre la recepción física de la misma. La primer hipótesis que intenta explicar el cómo y el por qué llegó la música al cine fue discutida por diversos teóricos que concluyeron que la música se incorporó para neutralizar el sonido de los proyectores del cine naciente, pero muchos más han negado esa idea, pues no desapareció de la recepción fílmica junto a estos proyectos, por ello debe pensarse que ésta debía poseer algún otro efecto desbordando su papel protector del ruido cinematográfico primigenio.’22

‘Otros autores han puesto el énfasis de la eficacia comunicacional de la música en el universo fílmico sobre la paradoja de que la música tendría capacidad para “realizar” el film, de objetivizarlo, de acercarlo a premisas verosímiles a pesar de su componente subjetivo. La música tiene la capacidad para Incorporar la dimensión subjetiva, apelando o involucrando plenamente al espectador en el momento de la recepción.

En relación con esto, el autor Marcel Martín habla acerca de la capacidad de la música para despertar o intensificar la receptividad en el espectador:’23

“La imagen del mar introduce un elemento visual que toma un preciso e inmediato significado y su presencia le plantea al espectador un problema de desciframiento intelectual, Mientras que la música influye sólo en los sentidos como factor de aumento y profundización de la sensibilidad”24

La música invoca una primera atención general con respecto a la totalidad del film intensificando esa receptividad, y convoca una atención específica en momentos concretos, es decir, tiene la capacidad de evocar elementos que no están en ella misma y de implicar al espectador en esta remembranza a través del espectador mismo

La música aporta una cierta inmediatez, una representación directa de la realidad:

“a la representación indirecta del tiempo con todo lo que cambia, el cine sonoro le añade una representación directa, pero musical, y solamente musical, no correspondiente. Es el concepto vivo, que desborda a la imagen visual sin poder prescindir de ella”25.

‘Existen funciones generales que la música puede cumplir en las que destacan:

Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.

22 Serdeño, Ana María. Op. cit., p.20-2123 Ibidem p.2224 Martín, Marcel. El lenguaje del cine, p. 13425 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, p.315-316

Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles. Sustituir diálogos que sean innecesarios. Activar y dinamizar el ritmo o ralentizarlo. Definir personajes y estados de ánimo. Aportar información al espectador. Implicar emocionalmente al espectador.

Pero además existe un tercer elemento involucrado en el tema de la funcionalidad de la música en el filme: Lo narrativo, que suele considerarse interconectad con la banda icónica o representativa del filme. Este triángulo da lugar a las siguientes funciones que contienen:

Función estructuradora o articuladora: la música co-estructuraría el film y contribuiría a acompasar la forma general con sus intervenciones.

Interacción semántica: el discurso musical Interactúa con el significado o sentido del discurso visual definiendo mensajes convergentes o divergentes en relación con diversos elementos como los físicos, emotivos y culturales, según lo que se intente evidenciar. Un claro ejemplo de convergencia física se produce si la música reafirma la dinámica de dos personajes que entablan una lucha, activando la rítmica en el momento de mayor movimiento y distendiéndose al final de la pelea.

Interacción sintáctica: La música establece relaciones con la forma del discurso cinematográfico, regida por el montaje, básicamente a través de la forma, las repeticiones, las frases musicales, y la rítmica interna. En música cinematográfica se suelen emplear formas pequeñas sin desarrollo, las más adecuadas para sincronizar con el ritmo y la estructura creada por el montaje.

Interacción narrativa: Comparando el discurso de un bloque musical con la línea argumental del film se encuentran distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos de la narración. Uno de los más evidentes y utilizados es el “Leitmotiv”, elemento musical asociado a algún personaje de la historia y que aparece cuando dicho personaje se repesenta en la escena. Además otros Medios con los que se pueden interactuar desde lo narrativo son:

o Elipsis (Sugiriendo o subrayando saltos temporales).

o Irrupción/interrupción (En sincronismo con momentos clave de la

narración).o Número musical (Cuando el texto de una canción está asociado a

la narración).o Tema circunstancial (Sin relación con la narración).´26

26 Serdeño, Ana María. Óp. cit, p.23-25

1.4 Musicalización cinematográfica.

En el quehacer de la musicalización cinematográfica se deben diferenciar perfectamente los conceptos que engloban este quehacer con base en el análisis funcional-estructural que anteriormente se llevó a cabo.

Este apartado requiere de conocimientos mínimos de música para lograr comprender los conceptos que se requieren para el desarrollo de la musicalización.

Dentro de éstos conceptos hay que diferenciar entre lo que se delimita como 3 grandes rubros que son: la función de la música en cuanto a la definición de los sentidos, los medios expresivos que se utilizaran como elementos para sustentar la elección o creación de la música (entre los que destacan los efectos y condiciones teóricas), así como el análisis de la trama o discurso.

Por otro lado se deben dar las siguientes aclaraciones y definiciones proporcionadas por Rafael Beltrán Moner27:

“Ambientación musical: Es el acto de elegir estéticamente la música apropiada a cada escena o secuencia que lo precisa, considerando la unidad de conjunto y la sutileza particular en cada caso.

También es propia de la ambientación musical la elección de música para otras ilustraciones como las sintonías, ráfagas y transiciones.La elección se efectúa sobre las disponibilidades de música y efectos sonoros grabados, sea en disco o cualquier otro formato de audio reproducible que reúna las condiciones de calidad exigidas.

Montaje musical: El montaje musical consiste en ajustar los tiempos de los fragmentos musicales elegidos, mezclando, encadenando, fundiendo o empalmándolos por medios electrónicos o mecánicos, por regrabación o corte de cinta, hasta conseguir una correcta y adecuada realización técnica de la ambientación musical.

Es obvio que tanto la función de ambientación musical como la del montaje musical debe ser realizada por la misma persona ya que, en la mayoría de los casos los

27 Beltrán, Rafael. Ambientación musical: selección montaje y sonorización. p.11-12

manejos técnicos forman parte de la idea creacional de la ambientación.

Ambientación sonora: Con esta denominación se abarcan las funciones de ambientación musical y montaje musical, incluidos los efectos de sonido que cumplan una función artístico creativa, los que llamaremos subjetivos, no sincrónicos. Los efectos de sonido reales corresponden a otro trabajo con la denominación “Efectos especiales” y ”Efectos de sala”

Montaje y sincronización musical: Esta denominación es la empleada para designar la función equivalente a ambientación musical.”

Las diferencias entre Compositor musical y el ambientador musical. El compositor es el que se encarga de crear por medio del estudio del guión y de los recursos fílmicos de la pre-producción una música determinada si es que se requiere, mientras que el ambientador musical o responsable del montaje.

1.4.1 La música como Arte. Efecto y sentido.

Dentro de lo que hemos podido estudiar nos podemos percatar que la música puede entenderse como una manifestación artística que nos da a entender una idea en específico y a veces podemos considerarlo como expresión sentimental, o como expresión de cosas, hechos, situaciones o ambientes. Para el ser humano, la música siempre quiere comunicarnos algo, y sin dar profundidad en su origen podemos deducir que nos da el carácter ilustrativo de las ideas.

Estas sensaciones que ésta produce en nosotros se puede comprender como el “Sentido expresivo” de la música y se presenta en dos grandes ramas propuestas por Rafael Beltrán Moner28:

Sentido Anímico: El sentido anímico es aquel que al escuchar un fragmento nos afecta emocionalmente. La tristeza la melancolía, la alegría, el humor, el temor, la pasión…son sentimientos humanos que la música puede expresar por medio de la melodía, ritmo, armonía, timbre y forma. Hay composiciones musicales que por su cualidad, timbre, movimiento, tesitura, tonalidad, armonía, etc., nos comunican psicológicamente sensaciones emocionales coincidentes a sensibilidades distintas. Son expresiones de “Sentimientos primarios”

28 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.19-29

La siguiente tabla muestra los “estados anímicos primarios” (Tabla no. 1)*29:

ESTADOS ANÍMICOS CARACTERÍSTICA MUSICALBONDADTranquilidadAlegríaCordialidadPiedad HumildadAmorCompasión Indulgencia…

TIMBRE: Cálido o claroTESITURA: Media o agudaARMONÍA: Modo mayorFRASEO: Melódico o repetición regular MOVIMIENTO: ReposadoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Regular, no percusivo

MALDADIrreverenciaIngratitudVilezaEnvidiaCelosCrueldadDesprecio…

TIMBRE: Áspero u opacoTESITURA: Media o graveARMONÍA: Modo menor o AtonalFRASEO: Repetición IrregularMOVIMIENTO: LentoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Irregular

GRANDEZAValorHonorOrgulloEsperanzaAlmaEspírituDisposición de ánimoPasión…

TIMBRE: Brillante o claroTESITURA: Media o agudaARMONÍA: Modo mayorFRASEO: Melódico grandilocuenteMOVIMIENTO: MedioORQUESTACIÓN: LlenaRITMO: Regular

AFLICCIÓNMelancolíaDesesperanzaTurbaciónPenaArrepentimientoDesaliento…

TIMBRE: Opaco o cálidoTESITURA:ARMONÍA: Grave o SubgraveFRASEO: Irregular o regularMOVIMIENTO: Lento o reposadoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Irregular, no percusivo

EXITACIÓNDesasosiegoExaltación

TIMBRE: Claro o incisivoTESITURA: Media, aguda o graveARMONÍA: Atonal

29* Tabla no. 1 Estados anímicos y su interpretación musical. Ibídem p. 22-23

ViolenciaVehemenciaIraTemorHorrorDesorden Mental…

FRASEO: IrregularMOVIMIENTO: IrregularORQUESTACIÓN: ComplejaRITMO: Marcado Irregular

IRONÍARidiculezMordacidadExtravaganciaBuen Humor…

TIMBRE: Claro, áspero o incisivoTESITURA: Aguda o graveARMONÍA: Modo mayor o atonalFRASEO: RegularMOVIMIENTO: Reposado o vivoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Marcado, percusivo

Definiciones de la cualidad de timbres: CALIDO: Instrumentos de cuerda, trompa, guitarra eléctrica, arpa en tesitura media-grave, vibráfono.ASPERO: Oboe, fagot, saxófono, guitarra eléctrica con distorsionador, trompeta con sordina.CLARO: Flauta, flautín, clarinete, celesta.INCISIVO: Instrumentos de metal, xilófono, piano.OPACO: Cuerda con sordina, flauta y clarinete en tesitura grave, violoncelo, contrabajo.(No se mencionan el órgano y sintetizadores ya que estos instrumentos pueden producir cualquiera de los timbres expuestos)

Sentido Imitativo: Es el que se puede hacer parecido a las situaciones naturales de relieve. El sentido imitativo nos sugiere imágenes mentales de la realidadToda música tiene algo de imitativo. Un paisaje bucólico, el viento, el trueno, la lluvia, la noche, y otros muchos elementos naturales pueden ser “representados” por sonidos y combinaciones musicales, pero no necesariamente de una manera real sino con la expresión artística propia de la música descriptiva.En la mayoría de las obras musicales se encuentran fragmentos más o menos descriptivos, unas veces imaginados por el autor y otras no. El título, la época o el estilo de una música pueden ser orientativos, pero no determinantes para una elección descriptiva.

Analicemos el sentido imitativo en sus estados primarios en la siguiente tabla (Tabla no 2).*30

30*30 Tabla no. 2 Sentido Imitativo y su interpretación musical. Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.28-29

SENTIDO IMITATIVO A DESCRIBIR CARACTERÍSTICA MUSICALVIVACIDADMovimientoAcciónVitalidadDecisiónHumorismo…

TIMBRE: Cálido o claroTESITURA: Media o agudaARMONÍA: Modo mayorFRASEO: Melódico o repetición regular MOVIMIENTO: ReposadoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Regular, no percusivo

QUIETUDRestricciónIntimidadCercaníaEncierroCalmaNocturnidad…

TIMBRE: Áspero u opacoTESITURA: Media o graveARMONÍA: Modo menor o AtonalFRASEO: Repetición IrregularMOVIMIENTO: LentoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Irregular

ESFUERZOPotenciaPesoEnergíaRobustez…

TIMBRE: Brillante o claroTESITURA: Media o agudaARMONÍA: Modo mayorFRASEO: Melódico grandilocuenteMOVIMIENTO: MedioORQUESTACIÓN: LlenaRITMO: Regular

MAGNITUDGrandiosidadCataclismoGran espacioAperturaInfinito…

TIMBRE: Opaco o cálidoTESITURA:ARMONÍA: Grave o SubgraveFRASEO: Irregular o regularMOVIMIENTO: Lento o reposadoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Irregular, no percusivo

ELEGANCIABellezaRiquezaColoridoNoblezaModaDistinciónExquisitez…

TIMBRE: Claro o incisivoTESITURA: Media, aguda o graveARMONÍA: AtonalFRASEO: IrregularMOVIMIENTO: IrregularORQUESTACIÓN: ComplejaRITMO: Marcado Irregular

IRREALIDADFantasíaPrehistoriaExotismoInterplanetarioSobrenaturalCuento…

TIMBRE: Claro, áspero o incisivoTESITURA: Aguda o graveARMONÍA: Modo mayor o atonalFRASEO: RegularMOVIMIENTO: Reposado o vivoORQUESTACIÓN: SimpleRITMO: Marcado, percusivo

Definiciones de la cualidad de timbres: CALIDO: Instrumentos de cuerda, trompa, guitarra eléctrica, arpa en tesitura media-grave, vibráfono.ASPERO: Oboe, fagot, saxófono, guitarra eléctrica con distorsionador, trompeta con sordina.CLARO: Flauta, flautín, clarinete, celesta.INCISIVO: Instrumentos de metal, xilófono, piano.OPACO: Cuerda con sordina, flauta y clarinete en tesitura grave, violoncelo, contrabajo.(No se mencionan el órgano y sintetizadores ya que estos instrumentos pueden producir cualquiera de los timbres expuestos)

Dentro de la sistematización de los términos pueden encontrarse los siguientes para lograr entender la forma de análisis correcta de los sentidos antes mencionados:

“Cuando hablamos de FRASEO nos referimos a la forma en que se produce el canto principal de una composición, la sucesión de notas que destacan sobre una armonía y/o un ritmo.

Un FRASEO MELÓDICO será aquel que comprende una melodía construida como tal, si el ritmo, la armonía y la orquestación se consideran como elementos humanos de la música, la melodía supone la intervención, divina, el misterio inexplicable designado con el nombre de inspiración. Esa inspiración que nos describa un sentimiento superior, es el que buscaremos cuando en la característica musical se indique que el fraseo deba ser melódico.”31

“Un FRASEO DE REPETICION REGULAR puede ser aquella frase melódica que en su movimiento más rápido esté apoyada por sus ritmos más acusados, los cuales influyen de tal modo en su constitución y en su curva expresiva que se consideran como melodías rítmicas”32

“El FRASEO DE REPETICION IRREGULAR es aquel canto constituido por frases aisladas entrecortadas, que aun siendo independientes forman de alguna manera un discurrir melódico coherente, aunque inestable.”33

31 Beltrán, Rafael. Op. cit. p.2532 Idem33 Idem

“Las designaciones de ARMONÍA, ORQUESTACIÓN y RITMO corresponden a la parte de acompañamiento. Muchas veces están tan envueltas por el fraseo que constituyen una sola unidad sonora difícil de analizar por separado. El todo, en estos casos, corresponderá a la característica del fraseo rítmico”34

“La ARMONÍA MAYOR se distingue por su claridad, grandeza de espíritu, afabilidad –dependiendo de otros ingredientes- proporcionando la sensación de estabilidad”35

“La ARMONÍA MENOR por el contrario, nos marca un sentimiento de tristeza, pesadumbre o melancolía”36

“La ARMONÍA ATONAL se caracteriza por su desasosiego, inestabilidad, sonidos sin resolución ni reposo, como algo incoherente y en ocasiones irritante”

“Al definir el RITMO nos atenemos tanto al tipo de acompañamiento producido por instrumentos de percusión como por el diseño musical de otros instrumentos efectuando este menester”37

“Si llamamos RITMO REGULAR nos referimos al acompañamiento rítmico que se repite con un mismo diseño de fácil seguimiento”38

“En el RITMO IRREGULAR los diseños son cambiantes y complejos, sin mantener un dibujo constante y definido”39

“Cuando se hace la mención de PERCUSIVO o MARCADO el ritmo es efectuado por uno o varios instrumentos del grupo de la percusión. La BATERIA propia de la música de jazz o de la ligera de baile, concurre en esta particularidad, aunque también pueden marcar destacadamente un ritmo los Timbales, Tambores, Platillos, Castañuelas, y otros instrumentos que intervienen en la música culta sinfónica”40

34 Idem35 Idem 36 Ibídem p.2637 Ídem

38 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.2639 Ídem40 Ídem

“La ORQUESTACIÓN-simple, llena o compleja- se refiere a la cantidad de instrumentos musicales que intervienen en una composición: SIMPLE, pocos instrumentos; LLENA, unión de varios grupos, "tutti orquestal”. Por supuesto que un fragmento de orquestación SIMPLE puede encontrarse entre otros fragmentos LLENOS en una misma obra.”41

“La ORQUESTACION COMPLEJA se refiere a aquella en la que intervienen sonidos “extraños” de difícil localización, producidos por las combinaciones sonoras propias de ciertos tipos de composiciones musicales”42

“La combinación de todas las características musicales enumeradas en la Tabla no. 1 y Tabla no. 2 para conseguir una expresión determinada resulta en la mayoría de los casos una tarea ardua. Siendo la materia que nos ocupa contingible de interpretaciones variables, tan subjetivas y diversificadas como pueda ser el propio gusto personal que también interviene, no es completamente necesario apurar el análisis musical con las indicaciones descritas. Muchas veces pueden encontrarse fragmentos de música que concurriendo en ellos son alguna o algunas de las características dichas nos proporcionen el efecto deseado satisfaciendo la necesidad expresiva”43

Otra clasificación es la que Carlos Cuellar alejando realiza de acuerdo a su función:

“Por su origen:

a) Música original: Compuesta específicamente para la cinta en la que aparece y cuya inauguración comercial va asociada al estreno de la misma.

b) Música adaptada: Se encuentra en el caso de que los músicos contratados para la musicalización del filme, reproducen o adaptan partituras existentes y compuestas sin haber sido pensadas para el filme específico.”44

“Por su presencia temporal en la pantalla, la música cinematográfica puede ser:

41 Ídem42 Ídem43 Ibídem p.2744 Cuéllar, Carlos. Op cit p.12

a) Continua: Conocida como “música de comentario” es la de presencia permanente de sonido musical durante todo el desarrollo del filme.

b) Discontinua: Se entiende como la presencia en fragmentos del sonido musical dentro de la producción fílmica, Es el caso más popular.”45

“Por su conexión sentimental:

a) Música empática: Al producirse una conexión emotiva de la música con los personajes y la acción, se puede nombrar como “música dramática”, también se le conoce como “relación sinérgica” para entender la influencia sentimental bilateral entre la imagen y la música, pues la imagen puede reforzar y catalizar la expresión contenida en la música por si sola.

b) Música anempática: Se caracteriza por la indiferencia musical con respecto a la situación emocional del filme. Algunos autores le llaman “música de contrapunto”.

c) Contrapunto didáctico: aparentemente indiferente, la música funciona como concepto o símbolo que añade una idea complementaria, una interpretación especial de la imagen mediante un distanciamiento intelectual. “46

“Atendiendo a su función:

a) Música ambiental: Es la música discreta que crea una atmósfera determinada asociada a la localización de la imagen.

b) Música rítmica: Puntúa o imagina un ritmo determinado. Un ejemplo palpable se encuentra en la que se contribuye a marcar y unificar el ritmo de la secuencia de persecución final en las montañas, dotado de un dinamismo continuo a un conjunto compuesto por planos de extrema violencia, intercalados con otros muy estáticos, de alto contenido sentimental, en incluso ralentizados en su movimiento.

c) Música crómica: Crea un efecto cómico en conexión con la imagen a la que acompaña, reiniciando el mismo fragmento musical

45 Idem46 Ibidem p.12-13

d) Música enfática: Cuando la música subraya una situación o movimiento, ofrece muchas variantes. En ocasiones enfatiza mediante su ausencia, mediante el silencio musical, como el caso del término “silencio cargado de suspense” donde dice que tiene su origen en el espectáculo circense, para subrayar las partes más espectaculares de un número determinado.

e) Leitmotiv. Tema que se emplea a veces como función retratística, identificándose con un personaje concreto, a veces como tema principal dentro del conjunto musical del filme, a veces como expresión de un contenido mental preciso. En este caso la música es concebida como microcosmos simbólico que sintetiza el contenido emocional de un filme o la personalidad de un personaje.

f) Música con función narrativa: es tanto la que se ejerce en la función de “Raccord” entre imágenes, ofreciendo continuidad entre varios planos diferentes, como la que avanza la narración al continuar los diálogos de los personajes en la letra de una canción, típico de muchas comedias norteamericanas.”47

“Por su localización espacio-temporal:

a) Música de pantalla: Localizada en el campo visual.

b) Música de foso o acusmática: fuera del campo visual, aunque sea diegética.

Por su relación con la historia narrada:

a) Música diegética: cuando la presencia del sonido musical está justificada diegéticamente, es decir, cuando la historia incluye los elementos productores de la música. Normalmente, aparece la fuente sonora en algún momento determinado dentro del campo visual.

La música diegética puede ser introvertida, de acuerdo a una interpretación instrumental inexpresiva, y extrovertida, cuando el intérprete acompaña su actuación de una mímica o coreografía que se convierte en parte del espectáculo.

b) Música extradiegética: Es la música acusmática (su fuente no aparece en el campo visual) que, además, no está justificada por no hacer alusión a su fuente en la acción narrada.”48

47 Ibidem p.14-1848 Ibidem p.18-19

1.4.2 Medios Expresivos.

Los medios expresivos pueden encontrarse en diversos elementos como la música, el ruido y el silencio, como elementos de composición de ambientes sonoros en los tres podemos encontrar ciertas diferencias que pueden presentarse como los siguientes:

Objetivos. Representan una acción de forma real y sin posibilidad de exclusión.En la música se presenta en la narración en vivo y tiene que sonar tal y como es, con su sonido y características propias como el estilo, la época, el timbre etc.En el ruido se refleja con exactitud su origen, por lo general es sincrónico cuando media una imagen, pero también es objetivo en el ambiente general (como el viento, la lluvia, etc.).En el silencio se entiende como la ausencia de música o ruido, puede parecer sobreentendido pero se utiliza para distinguirlo únicamente del ruido subjetivo que se tiene que tener muy en cuenta.

Subjetivos. Expresa o apoya una situación emocional concreta creando un ambiente anímico que no es posible reproducir por medio de la imagen o la palabra.En la música se presenta como música específicamente compuesta para dar apoyo a la imagen o a la palabra. Para el ruido se puede encontrar sin que se adivine su presencia, por pura asociación psicológica algunos efectos de sonido son comparables a diversos estados de ánimo, como por ejemplo el “tic-tac” de un reloj, obsesivo, en una situación emocional de tensión o espera; pasos lentos, resonantes o puertas inexistentes que chirrían en escenas de terror subconsciente; galope de caballos cuando en el interior de un personaje o un ambiente crítico se desencadena una pasión desenfrenada. Etc.En el Silencio la tensa contención dramática antes de una exteriorización sublime puede ser resuelta con el silencio. Ejemplos como la muerte de un personaje en situaciones precedidas por éstas o posterior al acto mortuorio donde se deja escuchar la tenue exhalación del mismo permite crear una situación de diferencias anímicas.

Descriptivos. en el caso de la música se entiende por la creación musical en sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego, etc.

Para el ruido se entiende como todos aquellos efectos que se pueden producir e inventar sobre sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales, ya sea como voces o gruñidos de seres extraterrestres, máquinas o artilugios desconocidos, animales prehistóricos. Etc.En el caso del silencio no se tiene una referencia real a este concepto y se considera dentro de la clasificación de descriptivo. 49

1.4.3 Discurso en el filme.

Durante los inicios del cine, los diálogos no se representaban con diálogos hablados sino con un conjunto de formas de actuación que permitían entender las acciones y el contenido del mensaje fílmico.

Según Jean Mitry:

“La imaginación otorgaba tanto a los individuos como a las cosas las cualidades sonoras que debían corresponderles en la realidad sensible y la modistilla prestaba a las declaraciones del joven galán a las palabras de amor que ella soñaba oír. Estando de acuerdo el diálogo con quien lo escuchaba puede adivinarse que este “imaginario” no era el aspecto menos poético del film. Por el contrario el silencio no tenía ningún sentido ni poder alguno.”50

Entonces entendemos que el silencio casi obligatorio de los personajes no interfería para nada en el discurso de las imágenes pero como ya revisamos anteriormente era una necesidad para la dinámica dar cabida al sonido y en particular a la música en el cine.

Las técnicas contemporáneas del desarrollo del cine sugieren que se tome en consideración una lectura previa del guión. Y como se menciona en el trabajo de Rafael Beltrán:

“Es importante la lectura y estudio previo del guión (…) debe hacerse estudiando el sentido argumental profundizando en las características dramáticas, el mensaje, moraleja, etc., para comprender el auténtico significado de la obra y compenetrarse con el tema. En una segunda lectura se irán anotando los detalles específicos de cada escena a ambientar tomando como base las divisiones de los medios expresivos (…) Así quedarán marcadas las escenas que necesiten ambiente objetivo y las que necesiten ambiente subjetivo y también,

49 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.31-3350 Mitry, Jean. Estética y psicología del cine: Las formas. p.105-106

dependiendo del tipo de argumento las que necesiten ambiente descriptivo.”51

Dentro de estas técnicas se muestra la necesidad de la colaboración interdisciplinaria entre el ambientador y el técnico musical realizador con el fin de compaginar la música y los efectos de sonido generales.

Según Rafael nos presenta que:

“El realizador-director debe tener una idea clara de lo que quiere expresar, de cómo va a realizar ciertas secuencias o escenas claves en la obra. Dónde va a necesitar el apoyo de la música, la duración aproximada de los planos mudos o pausas y cualquier otro detalle que por no estar especificado en el guión pueda crear dudas. El técnico musical debe asesorar al director en cuanto al estilo de música, característica orquestal, efectos subjetivos, etc., y, si es necesario en la localización y determinación de los instrumentos musicales que tengan que intervenir en una escena de ambiente objetivo”52

Para reafirmar todos estos detalles se propone crear un documento en el cual debe efectuarse cuando la obra esté completamente montada con su sonido entero y solo falte la música. Éste documento se le conoce como “Visionado”.

Acerca de esto Rafael propone:

“SI la obra a visionar ha sido estudiada con anterioridad por medio del guión ahora se tiene que tomar los tiempos exactos de la duración de las secuencias previstas para ambientar. Si el visionado es en imágenes, lo cual quiere decir que la incorporación de la música se dará por sonorización tendremos que tomar nota del plano inicial o primera imagen, el objeto de la entrada de la música y como referencia tomar una nota del “pie” o sea del último movimiento de la acción o fase inmediatamente anterior a dicha entrada, para prevenir y determinar exactamente el momento en que debe empezar a sonar la música (…) Tomaremos nota de los dígitos de entrada y salida de música así como de los intermedios o parciales que coincidan con motivos de especial atención. El código de tiempos presenta en el monitor el tiempo exacto de grabación en Horas, minutos, segundos y Frames (Cuadros) (…) Cuando se visiona una película, en la mesa del montaje o en proyección tendremos que tomar nota del plano en que empieza la ambientación, su duración y también si fuera

51 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.3552Ídem

necesario, los tiempos parciales en que haya que subrayar una acción determinada (…) Cuando se visiona una obra en la que no se ha realizado un estudio previo del guión por que no lo haya habido, o haya sido innecesario será de mucha utilidad tomar el mayor número posible de detalles referentes al sentido e intención de las secuencias amén de su duración para poder recordarlas perfectamente en la posterior elección de la música o efectos.”53

Otro punto a evaluar en la ambientación sonora es revisar el género y la época que la obra tiene como característica.

El género se refiere al modo o manera con que se manifiesta la creación fílmica, actualmente es difícil lograr una clasificación cercana al género, así que para fines económicos podemos encontrar dos tipos:

Cine Comercial: es aquel que se desarrolla para lograr una recaudación específica para cubrir los gastos de producción y generar una ganancia para la casa que la produce.

Cine de arte: se puede definir como aquellas producciones cinematográficas en las que se intenta generar un estadio artístico y no precisa de generar una ganancia o cubrir gastos de producción, ya que puede ser financiado por instancias gubernamentales o fundaciones sin fines de lucro.

La época en que una obra se desarrolla nos sitúa en el tiempo con un estilo musical y sonoro definido. En la elección del tipo de música se tendrá que considerar la evaluación del tiempo así como de un estudio previo si es el caso de la forma musical que predominaba en la época donde se desarrolla la historia.

‘Otros factores que determinan el uso de la música son:

La Prosa fílmica (la narración expone imágenes reales de la vida cotidiana, acontecimientos naturales, trabajos, motivos científicos, etc.).

La Poética fílmica (Temas de narrativa dramática son imágenes irreales, como fantasías, formas creativas, poéticas, etc.).

53 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.35-37

Así como características que debemos definir dentro de las técnicas de montaje como lo son:

La ortografía musical(Que se define como la diégesis de la música), El movimiento visual (Sucesión de planos visuales, movimientos de

cámara, etc.)

determinando una situación emocional concreta con todos estos factores.’54

Todo esto nos dará una realidad en cuanto a la concepción de la ambientación y sobre todo a entender la ardua tarea que la música y el cine realizan.

54 Beltrán, Rafael. Óp. cit. p.39-40