Terry Smith Parallax John Hansard

7/29/2019 Terry Smith Parallax John Hansard

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1Terry Smith: Parallax

PARALLAX

Terry Smith



2 Terry Smith: Parallax







Published on the occasion of the exhibition:

Terry Smith: Parallax

John Hansard Gallery University of Southampton November – January

Exhibition curated by David orp and supported by e Henry Moore Foundation.

Published by:John Hansard Gallery University of Southampton, Southampton tel: +() | fax: +() email: [email protected] www.hansardgallery.org.uk

Publication design: Adrian HuntPrint: Sharman and Company Ltd, PeterboroughAll images courtesy the artist unless otherwise stated.

ISBN: © , John Hansard Gallery, the artist, photogra-phers, designer and authors. All rights reserved. Nopart of this publication may be used or reproduced inany manner without prior permission.

Grateful thanks to sta at John Hansard Gallery;Stephen Foster, Ros Carter, Adrian Hunt, RondaGowland, Val Drayton, Eloise Rose, Liz Jones, Nicky Anderson, Zoha Zokaei, Louise Abbott, Hannah Collins.

Special thanks also to: Julian Grater, Joel Papps andJo Willoughby.

e artist and John Hansard Gallery would also liketo extend sincere gratitude for the generosity, help andcommitment of the following individuals regardingtheir invaluable contribution to the exhibition:David orp, Helen Newhouse, Clare Fitzpatrick, LisaBlackmore and Maria Elena Ramos. Additional thanksare also due to: Matt Fitts at e Block; Sara Smith atADi; Lock and Davies; Oxford Exhibition Services.

John Hansard Gallery is part of the University of Southampton and supported by Arts Council England

‘I rst worked with David orp when he showed my

work at the Showroom Gallery in and we haveremained friends and collaborated on projects since

then. His guidance throughout this project and for the

last two decades has been crucial. I am also extremely

happy to be making this show at the John Hansard

Gallery. Stephen Foster has been supportive and en-

couraging throughout and it is a privilege to be part of

his dedicated programme of innovative shows; I could

not have asked for a better platform for this project.

e whole team at the Hansard have been fantastic; I

have worked particularly closely with Ros Carter and

Adrian Hunt, which has been a real pleasure.

e project in Caracas was initiated by Lisa

Blackmore and Gerardo Zavarce. Lisa was the produc-er of Caracol, which was made in March/April .

Her energy and good humour made the whole project

possible. I owe a huge debt of gratitude to all the sing-

ers who put up with my working process, and to the

sta at the Museo Belles Artes that have supported

my installations and maintained my work over the

years. A special thanks to Maria Elena Ramos, who

has written such an incisive text on the rst project I

undertook in Caracas in .

I must also thank Clare Fitzpatrick and Helen Ne-

whouse who support has been essential to the realisa-

tion of this project.’

Terry Smith,

Cover: Detail of Slipping , King’s Cross (Leo’s shadow

teapot in the background), 1995–2011

Pages 2-3: House Peckham, Untitled , 1995

Terry Smith, Five Columns , Caracas, 1995. Photograph: Ricardo Armas




Si Terry Smith llegara a estar varado en una islaen medio del mar, es el único artista con mayorprobabilidad de seguir haciendo su trabajo artístico.Su carácter ingenioso se ve igualado solamente porsu deseo de trabajar con los materiales que tenga a lamano. A su vez, este deseo de trabajar es impulsadopor su inquietud, que asegura una energía creativaen continuo desarrollo basado en la experimentacióny la originalidad. Su técnica radica en cuestionarconstantemente su propia dinámica de trabajo, comopodemos apreciar en un apunte hecho en una de laslibretas que carga con él todos los días, que suelenrevela sus procesos creativos:

...durante una conversación una noche en un bar, dije

que nunca me metería en el proceso composicional,lo cual, en mi mundo, signi ca que esto sería

precisamente mi próximo paso.

El resultado es un cuerpo de trabajo cuyo alcance esimpresionante, que utiliza una vasta gama de medios,desde la mancha más sencilla, pasando por dibujo,fotografía, escultura, instalación y video. Además,Smith ha trabajado en muchos proyectos colaborativosdentro de varias disciplinas diferentes. Lo que uneesta obra es la forma en que se reúne la idea con surealización. A lo largo de los años, la obra en sí se ha

vuelto cada vez más sosticada, pues sugiere otro nivelde seriedad en la aproximación de Smith. Pero, enrealidad, no es para nada así. Sus primeros trabajos,por ejemplo, como las intervenciones en edicios

abandonados requieren el mismo rigor que las piezasde video recientes, en las cuales trabaja con músicosdentro de grandes edicios.

Dado el compromiso de John Hansard Gallery con la exploración del legado del primer arteconceptual, no existe artista más apropiado que Smithcomo representante de su generación. Ha sido uninconformista entre su generación, cuyo trabajo es,muchas veces, fugaz, efímero y temporal. Su prácticacomienza con los actos más sencillos: ver y dibujar, o,mejor dicho, hacer manchas. Es un artista conceptualpor excelencia, pero tal como señala Davidorp ensu texto, el término ‘artista conceptual’ se ha vueltouna etiqueta perezosa para describir muchas obrascontemporáneas que llena galerías comerciales y ferias

de arte en todo el mundo, que ignora el radicalismo y la falta de consideración comercial de los cuales Smithimbuye cada obra nueva.

Es muy graticante trabajar con Davidorp enesta exposición. Hemos trabajado juntos en muchasexposiciones durante las últimas dos décadas. Él llevael mismo período trabajando con Terry Smith y nohay nadie que entiende su obra mejor. Su texto ubica laobra de Smith dentro de la historia del arte conceptualde Joseph Beuys, John Cage, Bruce Nauman, entreotros. Estamos muy agradecidos, además, por el textoesclarecedor de María Elena Ramos, quien ofrece laperspectiva de otra cultura, pero una con la cual Smithha tenido contacto creciente. También quisiéramosreconocer el apoyo de Helen Newhouse, quien ayudó

a Smith en su producción y su archivo, y a ClareFitzpatrick por toda su ayuda con las primeras etapasde esta exposición. Agradecemos el apoyonancierode la Henry Moore Foundation porque sin ellosmuchos aspectos de esta exposición, incluyendo estapublicación, no hubiesen sido posibles. Finalmente,damos gracias enormes a Terry Smith, cuyocompromiso y determinación durante este proyectohan sido inspiradores.

Should Terry Smith ever nd himself marooned ona desert island he is the one artist most likely to be

able to continue to make art. His resourcefulness is

matched only by his desire to work from whatever

materials come to hand. is in turn is driven by a

restlessness, which ensures a continuously developing

creative energy based upon experimentation and

originality. His technique is to constantly question

his current way of doing things, as can be seen

in a comment in one of the notebooks, his daily

companion and which oen reveal his creative

processes:

…in a pub conversation one evening, I said I would

never get involved in the compositional process,

which in my world means that is exactly what I would do next.

e result is a body of work of remarkable breadth

which utilises a wide variety of media, from the

simplest mark making to drawings, photographs,

sculpture, installations and video lm. In addition he

has worked collaboratively in a number of di erent

disciplines. Smith’s oeuvre is united by the way

in which the idea and its realisation are brought

together. e work itself has, over the years, appeared

increasingly sophisticated, giving the appearance of a

di erent level of seriousness of approach.e reality is

far from it and his early work, such as his interventions

into derelict buildings, require the same kind of rigour

as recent video pieces working with musicians and

grand buildings.Given that the John Hansard Gallery has a

commitment to exploring the legacy of early

conceptual art there could hardly be a more

appropriate artist than Smith. He has been very

much the maverick of his generation, making work

that is oen transient, ephemeral, temporary. His

practice begins with the simplest of acts: of looking

and drawing or, more accurately, mark-making. He

is the ultimate conceptual artist but, as Davidorp

points out in his essay, the term ‘conceptual artist’

has become a lazy shorthand to describe much of the

contemporary work that lls commercial galleries and

art fairs the world over, and ignores the radicalism and

lack of commercial consideration that Smith imbues

within each new piece.It is extremely gratifying to be working with David

orp on this exhibition. We have worked together

on many exhibitions over the past two decades. He

has been working with Terry Smith over that same

period and no one could understand his work better.

His essay positions Smith’s work very much in the

conceptual art history of Joseph Beuys, John Cage,

Bruce Nauman and others. We are grateful also for

the illuminating text of Maria Elena Ramos who gives

a view from another culture, but one that Smith has

been increasingly engaging with. We should here also

acknowledge the support of Helen Newhouse who

has assisted Smith in both production and archiving,

and Clare Fitzpatrick for all her help with the early

stages of the exhibition. We are grateful to e Henry Moore Foundation for its nancial support, without

which many aspects of this exhibition, including this

publication, would not have been possible. Finally, our

enormous thanks go to Terry Smith himself, whose

commitment and determination throughout the

project have been an inspiration.

FOREWORDPREFACIOStephen Foster

Stephen Foster is Director of

the John Hansard Gallery

Stephen Foster



6 Terry Smith: Parallax David Thorp




In the s, as other artists in the UK were recover-

ing from the inuences of the generation of Britishsculptors that had taken centre stage internationally

or were part of the burgeoning London scene that was

to become the s, Terry Smith was already forging

ahead in his own independent way. Smith is one of

the poets of reductive art; a contradictory minimalist

whose Anti-Form conceptions place him in a tribu-

tary of expression that nourishes his individuality.

He makes work from whatever is to hand, from video

installations to sculpture, wall drawings and paintings,

and strongly believes that art ‘has always been about

communication, about understanding and about cour-

age and generosity.e central concern in my work is

the process of experimentation. I am not aligned to any

particular medium, and I work in whatever material is

to hand or which seems the most appropriate.’ Terry Smith represents a surprisingly uncom-

mon strand in the practice of contemporary art in

the UK. His practice, which has been developing over

twenty- ve years, has its roots in Anti-Form European

and American conceptualism. And, although Smith

studied at Goldsmiths and was working in London

throughout the heyday of the s, he was never

seduced by the glamour and high prole achievements

of his contemporaries, preferring to pursue his investi-

gations into the way in which the complexities of ideas,

materials and the everyday can combine to make po-

etic statements, that predate the uidity of an art scene

that has steered clear of any strong uniform trend. To

paraphrase Gerhard Richter, he has ‘no medium, no

style, no continuity and no intention to change.’As he says, Smith’s drive as an artist is to experiment.

However, his experimentation is rooted in established

ne art conventions. Smith’s practice and his inu-

ences single him out as the most consistent artist of

his generation in the UK to create a body of work,

over a long period of time, that is uncompromising

in its acknowledgment of major artists of the th

Century, such as John Cage, Joseph Beuys, Bruce

Nauman. ese artists, among others, established a

basis from which art can extend into the realm of pure

idea, while at the same time remaining experiential.

is approach forms the core of Smith’s own, which is

therefore rmly located within an historical trajectory.

His awareness of this not only informs his work but

allows him to create a platform upon which it can becelebrated.

It is not so long ago that some artists and critics

seemed to think that if art is vehemently asserted as

good by those who make the claim to know what they

are talking about, then ipso facto it is good. But those

artists mentioned above, and many of their contempo-

raries, were more concerned with radicalism than they

were with ‘quality’ based on a consensus of art estab-

lishment opinions.

Durante los años , mientras algunos artistas del Re-

ino Unido se recuperaban de las inuencias de la gen-eración de escultores británicos consagrados interna-

cionalmente y otros pertenecían a la escena oreciente

de Londres que luego se convertiría en los *, Terry

Smith ya estaba forjando su propio camino independi-

ente. Smith un poeta del arte reductivo: un minimalista

contradictorio cuyas ideas Anti-Formales lo ubican

en un auente expresivo que nutre su individuali-

dad. Trabaja con los materiales que estén disponibles,

haciendo obras que van desde instalaciones de video

hasta esculturas, dibujos y pinturas. Está convencido

que el arte “siempre ha sido un asunto de comunicación,

de comprensión y de valor y generosidad. La inquietud

fundamental de mi trabajo es el proceso de experiment-

ación. No estoy alineado con ningún medio en particular

y trabajo con los materiales que tenga a la mano o conlos que parezcan más apropiados.”

Terry Smith representa una vertiente sorpresiva-

mente inusual en la práctica del arte contemporáneo

en el Reino Unido. Su trabajo, que lleva veinticinco

años en desarrollo, se arraiga en el movimiento Anti-

Forma europeo y el conceptualismo norteamericano.

Aunque Smith estudió en Goldsmiths y estuvo traba-

jando en Londres durante el auge de los, nunca se

dejó seducir por el glamour y los logros afamados de

sus contemporáneos. Prerió seguir desarrollando su

investigación sobre cómo la complejidad de las ideas,

los materiales y lo cotidiano pueden combinarse para

hacer armaciones poéticas, que anteceden la uidez

de una escena artística y que se resisten a adoptar

ninguna tendencia predominante o uniforme. Si para-fraseamos a Gerhard Richter, “no tiene medio, ni estilo,

ni continuidad, y no tiene la intención de cambiar ”.

Como comenta Smith, su impulso como artista es la

experimentación. Sin embargo, esta experimentación

está arraigada en convenciones plásticas establecidas.

La práctica de Smith y sus inuencias lo distinguen

como uno de los art istas británicos más consecuentes

de su generación quien en un largo período de tiempo

ha creado un cuerpo de trabajo que persistentemente

reconoce a artistas fundamentales del siglo veinte,

como lo son John Cage, Joseph Beuys, y Bruce Nau-

man. Estos artistas, entre otros, forjaron una base desde

la cual el arte puede extenderse hacia el reino de la idea

pura, mientras no pierde su carácter experiencial. La

práctica de Smith está rmemente ubicada dentro deuna trayectoria histórica y su consciencia de ello no

solamente nutre su trabajo, sino que le permite crear

una plataforma donde esta trayectoria se celebra.

No hace tanto tiempo, algunos artistas y críticos

parecían pensar que si los que dicen saber del arte ar-

man vehementemente que una obra es buena, entonces

ipso facto lo es. Pero los artistas que mencionamos ar-

riba, y muchos de sus contemporáneos, se preocupaban

más por el radicalismo que por la ‘calidad’ establecida

TERRY SMITH: PARALLAXDavid Thorp

David Thorp is an independent curator

Capital , British Museum, Room 49, 1995

David Thorp




eir radicalism recognised the weaknesses inherent

in the accepted ideas about the art of their day and

Smith has taken it upon himself to continue in that

radical tradition.

e climate for today’s art is conceptual. Despite

the shorthand used by the popular press to describe

most recent art as such, this categorisation delineates

it as that which has a relevance to the current zeitgeist.

When once it was sucient to evaluate art almost

entirely on its aesthetic value, now that is but one way

of appreciating contemporary art and frequently one

that is canonically marginalised. e beginnings of amove away from the primacy of art’s aesthetic dimen-

sion goes back to Duchamp and his o spring, the most

prominent of whom make up the inuential post-

Greenberg avant-garde of the s and s and are the

precursors of today’s conceptualist mainstream that

has absorbed the avant-garde. Despite this, and the

fact that at the time there appeared to be no consis-

tent succession of styles as di erent forms of language

came under critical examination, y years on there

is clearly a pervading coherent aesthetic of the period.

Smith works in an aesthetic framework that was es-

tablished by artists who practiced in this era and thus

there is a tense dichotomy between his radical projects

and the use of a formal language that has its origins in

the past.However, a new relevance has been established for

those artists who have been consistently experiment-

ing with alternatives to market-driven art production.

e concerns that have absorbed Smith for the past

twenty- ve years, and which have burgeoned into

his mature work, now benet from broader social

and economic changes. Art practice in the UK has

undergone signicant shis of emphasis in the years

following the phenomenon.e instant gratica-

tion and shock tactics of some artists and their dealer/

collector friendly, product oriented practice has been

supplanted by concerns with social engagement and a

reappraisal of the dematerialised object. is is vividly

demonstrated in Smith’s body of work which ranges

from experimental drawing, photography, video andperformance, collaborative working and his alterna-

tive art school, to site specic objects and ephemeral

interventions. Smith’s project for a free art school is

as central to his oeuvre as a collaborative sound and

performance piece, a framed photograph or a oor-

based assemblage.

Smith’s acknowledgement of the genus of art in

which he operates is sometimes overtly apparent in the

works themselves. A series of small videos, collectively

entitled Studio Block, were made – in the spirit of Nau-

man – from whatever came to hand, soon aer Smith

had moved into a new studio aer twelve years of

working on site. One of the small monitors in Parallax

shows a silent video entitled Noise, , an animated

translation of Smith’s direct approach to drawing. Alarger ve monitor video work Alight , , stands

nearby. It was shot from Smith’s studio window, track-

ing the gradual lighting-up of streetlights as dusk falls.

Alight underscores the poetic poignancy that exists

por un consenso de opiniones del establishment artís-

tico. Su radicalismo reconocía las debilidades innatas

de las ideas recibidas sobre el arte de aquel momento y

Smith ha asumido la tarea de continuar esa tradición

radical.

El entorno del arte actual es conceptual. A pesar de

que la prensa popular use ese término abreviado para

etiquetar a la mayoría del arte de hoy, esta categoría

lo delimita como aquello que tiene relevancia en el

zeitgeist actual. Antes bastaba con evaluar el arte según

su valor netamente estético, pero hoy eso ofrece una

sola manera de apreciar el arte contemporáneo, que loscánones de la crítica actual tienden a marginalizar. Los

comienzos de la distancia que se genera entre el arte y

la primacía de su dimensión estética remontan a Duch-

amp y sus vástagos, entre quienes los más prominentes

formaron la inuyente vanguardia pos-Greenbergiana

de los y los , y quienes son los precursores de

la tradición conceptualista actual que ha absorto a la

vanguardia. No obstante esto y el hecho que en ese mo-

mento no parecía haber una sucesión consecuente de

estilos regida por apreciaciones críticas a los diferentes

lenguajes, cincuenta años después existe una estética

coherente y predominante de esa época. Smith trabaja

en un marco estético establecido por los artistas que

estaban trabajando en esa época y de ahí se establece

una tensa dicotomía entre sus proyectos radicales y suuso de un lenguaje formal cuyos orígenes se hallan en

el pasado.

Sin embargo, aquellos artistas que han estado ex-

perimentando con alternativas a la producción artística

impulsada por fuerzas del mercado han alcanzado una

nueva relevancia. Las inquietudes que consumen a

Smith desde hace veinticinco años, y que se han mani-

festado de forma creciente en su trabajo maduro, ahora

se ven beneciadas por cambios sociales y económicos

más amplios. La práctica artística en el Reino Unido

ha experimentado cambios signicativos desde el

fenómeno de los . La graticación instantánea y las

tácticas de shock de algunos artistas y sus marchants

o coleccionistas, y las prácticas artísticas que ponían

énfasis sobre el producto, se han visto suplantadas porinquietudes de relaciones sociales y una revaluación

del objeto desmaterializado. Son estas inquietudes las

que están vívidamente presentes en la obra de Smith,

que abarca desde el dibujo experimental, la fotografía,

el video y la performance, trabajos colaborativos y

su escuela alternativa de arte, hasta objetos in situ e

intervenciones efímeras. El proyecto de Smith para

crear una escuela gratis de arte tiene tanta importancia

en su obra como una pieza colaborativa de sonido y

performance, o como una fotografía montada o un

ensamblaje realizado en el piso.

A veces el reconocimiento de Smith del género de

arte donde opera se hace explícito en las obras en sí.

Una serie de breves videos agrupados bajo el título

Studio Block (Bloque de estudio) se realizaron en elespíritu de Nauman usando cualquier material que

tuviera a mano, luego que Smith su mudó a un nuevo

estudio después de doce años trabajando in situ. Uno

de los pequeños monitores en Parallax muestra un

David Thorp




behind the prosaic veneer of much of Smith’s work

as he seeks the most appropriate means to express a

particular subject. I’ve Got Nothing To Say , , refer-

ences Mona Hatoum’s work from , So Much I Want

to Say . In what is a deceptively disparaging manner,

Smith turns this around not in order to appear as self-

e acing but to emphasise his view that in fact there

is nothing to say, in the sense that all words and, by

extension, all personal expression is ultimately mean-

ingless. As with all Smith’s work that is concerned with

the position of the artist and his actions, I’ve Got Noth-ing To Say emphasises his isolation. And, of course, in

a typically contrary way, asserts the fact that Smith has

got something to say, but what he does not have is the

assurance and certainty that what he has to say is in

any way signicant or helpful. us its lack of signi-

cance becomes meaningful. Another small video work,

Firework, , tracks a sparkler, a small hand-held

rework, as its combustible coating burns down. e

sparkler contains both physical and ephemeral proper-

ties; its purpose only manifests as it destroys itself.

Its combustion is random and prescribed at the same

time. It is impossible to dissociate the physical proper-

ties of the sparkler from the conditions of its percep-

tion but it remains essentially a visual experience.

e sparks emitted have been translated by Smith intoa series of black and white drawings, a process that is

as lively as the burning sparkler but which results in

exactly the opposite outcome, something static and

xed. Such tautological contradictions are central to

Smith’s attempts to make meaning meaningless.

In another video piece, Fuck Nauman, , not

part of the Studio Block series, the reference is clear:

two talking heads repeat these two words at an in-

creasingly fast pace. As the recording is edited into

video silente llamado Noise (Ruido), , una traduc-

ción animada de la aproximación directa de Smith

hacia el dibujo. Alight (Iluminado), , otra obra más

grande montada en cinco monitores, está cerca. Fue

grabado desde la ventana del estudio de Smith y sigue

la iluminación paulatina de las lámparas de la calle

mientras cae la noche. Alight subraya la carga poética

que subyace debajo de la supercie prosaica de gran

parte de la obra de Smith, quien busca el medio más

apropiado para darle expresión a un sujeto dado. I’ve

Got Nothing To Say (No tengo nada que decir), ,hace referencia a So Much I Want to Say (Hay tanto

que quiero decir), la obra de Mona Hatoum de .

Smith invierte el mensaje de una forma aparentemente

desdeñosa, pero no lo hace para ser modesto sino para

enfatizar que para él no hay nada que decir y que de

alguna manera toda palabra y, por ende, toda expresión

personal es al n y al cabo un sinsentido. Como es el

caso de todas las obras de Smith que giran en torno a la

posición del artista y sus acciones, I’ve Got Nothing To

Say también subraya su enajenamiento. Y, por cierto,

de manera característicamente contradictoria, la obra

también arma que Smith sí tiene algo que decir pero

que no tiene ni la conanza ni la certeza de que lo que

tiene que decir será en lo absoluto signicativo o útil.

En este sentido, su carencia de signicado se tornasignicativa. Otra obra en video, Firework (Fuego arti -

cial), , sigue el proceso de cómo se va quemando la

capa de combustible que cubre una luz de Bengala, un

pequeño fuego articial que se agarra con su mano. La

luz de Bengala conjuga propiedades tanto físicas como

efímeras; su propósito sólo se vuelve aparente mientras

se destruye. Su combustión es simultáneamente aza-

rosa y prescrita. Es imposible disociar las propiedades

físicas de la luz de Bengala de las condiciones de su

Top to bottom:

From the series Sparks , 2006

Firework , 2005

Alight , 2003

David Thorp




gradually smaller fragments they dissolve into a stac-

cato rhythm that employs Bruce Nauman’s techniques,

evoking not only Nauman’s work but Steve Reich’s

rhythmic music as well.is apparently rude dismissal

of Nauman when considered more closely is in fact an

homage and a tting consequence of Studio Block.

‘I think my education as an artist comes rst and

foremost from looking and re ecting on other artists’

work. So studying Cezanne, Johns, Cage is my way of

understanding how they have tackled the same prob-

lems. I think you nd artists that you recognize who

have had to deal with the same issues. I have always

felt like a predator, I think all artists are, we forage

and hunt and are usually ruthless in our attacks. I

always make a point of referencing any artists whose

work has had a big e ect; so, for example, Slipping

was a very obvious homage to Matta-Clark. I love

technical things, so I will try to see how things were

done.’

Given the diversity and pragmatism of Smith’s

approach it is not possible to claim any particular me-dium or process as central to his work but drawing has

restated itself throughout his career. Just as the asser-

tion mentioned above that ‘good’ art will out, the same

sentimental attachment exists to the place of draw-

ing in art as the sine qua non of authentic practice. If

anything is central to Smith’s conicting practice, it is

his striving for authenticity in the face of his misgiv-

ing that inauthenticity is the condition of art. It may

be that this uncertainty underpins Smith’s ambivalent

percepción, pero la obra lo convierte en una experien-

cia esencialmente visual. Smith traduce las chispas que

emite en una serie de dibujos blancos y negros. Este es

un proceso que es tan vivo como la luz de Bengala que

se quema, pero tiene un resultado totalmente opuesto:

algo estático y jo. Contradicciones tautológicas como

éstas son fundamentales en la manera en que Smithtrata de convertir el sentido en un sinsentido.

Otra pieza en video Fuck Nauman, , que no for-

ma parte de la serie Studio Block, hace una referencia

evidente: dos personas repiten estas dos palabras cada

vez más rápido. Mientras la grabación se edita para

crear fragmentos cada vez más pequeños, las palabras

se disuelven en un ritmo staccato que emplea técni-

cas de Bruce Nauman, a la vez que alude a la música

rítmica de Steve Reich. Cuando se estudia este aparente

rechazo grosero a Nauman con mayor detenimiento,

resulta que es un homenaje y una consecuencia adec-

uada de Studio Block.

“Creo que mi educación como artista se basa,

primero que nada, en ver y pensar el trabajo de otrosartistas. Entonces, estudiar a Cezanne, Johns y Cage

es mi manera de entender cómo han enfrentado los

mismos problemas. Creo que uno consigue artistas

en los cuales te reconoces y que tuvieron que abordar

los mismos temas. Siempre me he sentido como un

predador. Creo que todo artista lo es: forrajeamos y

cazamos, y nuestros ataques suelen ser despiadados.

Siempre hago referencia a artistas cuyos trabajos me

han in uenciado mucho. Por ejemplo Slipping

Above: Slipping , King's Cross

(Homage to Matta-Clark), 1995–2011

Right: Untitled , 2007

David Thorp




attitude to the object. His drawings, while having an

existence beyond the moment in which they are made,

talk back to those short-lived actions to which they

relate. Smith has devised two di erent ways of dealing

with the same event using a methodology that is lo-

cated between the spheres of ideas and concrete reality.

e myth of the value of drawing as something

fundamentally essential to the making of art is taking

a long time to die. Rather than using drawing as a way

of exploring and analysing external phenomena, Smith

recognises that drawing is one means within his gamut

of visual tools and he employs it in di erent ways tosuit various contexts.

His site-specic wall drawings are bas relief sculp-

tural interventions sometimes made in clandestine

circumstances. In , Smith worked on the walls of

houses in London’s East End a few days before they

were due to be demolished. Using a drawing technique

that consisted of exposing and removing wall paper

and plaster, he made a series of images – the illusion

of a window and the view through it, a pillar giving

the impression of holding up the wall on which it was

drawn, an incongruous uted column, as well as other

abstract images. Later he drew a series of works in the

same way on the walls of a derelict building that now

houses the South London Gallery extension. Smith

removed not only the plaster but some of the old lathsbehind it as well, revealing the horizontal and verti-

cal geometric structure supporting the wall’s surface.

(Resbalar) fue un homenaje muy evidente a Matta-

Clark. Me encanta lo técnico así que trato de ver

cómo se hicieron las obras.

Dada la diversidad y el pragmatismo de la aproxi-

mación de Smith, es imposible identicar un medio

o proceso en particular como elemento central en su

obra, pero el dibujo se ha hecho presente reiterada-

mente durante su carrera. Tal como se cree que el arte

‘bueno’ siempre saldrá adelante, la misma relación

sentimental existe acerca del puesto que ocupa el

dibujo dentro del campo del arte como el sine qua nonde la práctica auténtica. Si algo de fundamental hay

en la práctica conictiva de Smith, es su búsqueda de

autenticidad frente a sus sospechas que el arte carece

de ello y que ésa es su condición. Es posible que esta

incertidumbre sea un factor subyacente en la actitud

ambivalente de Smith en relación al objeto. A pesar de

que existen más allá del momento de su confección,

sus dibujos se relacionan con las acciones veloces que

les dieron su origen. Smith ha ideado dos distintas

maneras de abordar el mismo evento, usando una

metodología que se halla entre las esferas de las ideas y

la realidad concreta.

El mito acerca del valor del dibujo como aspecto

fundamental en la práctica artística tarda en morirse.

En vez de usar el dibujo como manera de explorar y analizar los fenómenos externos, Smith reconoce que

el dibujo es una de sus muchas herramientas visuales

David Thorp




Above: Window , Leytonstone, 1994

Right: Ladder Parallax , 1995–2011

David Thorp




In Room of the British Museum, at a point when

it was awaiting refurbishment, Smith carved onto the

wall a huge drawing of an Ionic column, Capital , .

is motif of the neo-classical building referenced

archaeological uncovering as the drawing exposed the

modications and additions made to the building over

time. During , before Bankside Power Station was

converted to Tate Modern, Smith gained access to the

site and, using the same technique, produced another

series of wall drawings throughout the building. All of

these works have been destroyed, as the sites on which

they were produced have either been demolished orrenovated. is is deliberate; Smith has little inter-

est in the survival of these works. In Slipping , ,

referred to by Smith in the quotation above, he etched

a square drawing into the oor, ceiling and walls of

an old warehouse in London’s Kings Cross.e nal

form of this work is a photo collage. Elsewhere, Smith

imitates the process he uses to form the wall drawings

by scratching images into the surfaces of thick sheets

of paper. ese images are oen reminiscent of the

geometric vertical and horizontal structures of the

stud and lath he has exposed behind plaster walls and

work in conversation with the original site-specic

drawings. But they remain autonomous and, rather

than being plans or designs for works to be carried

out on site, they are the reverse: they follow on fromand are informed by Smith’s direct action in the built

environment.

In a planned new video and sound installation,

RAW , that will run for eleven and a half hours, Smith

will work with composer Ian Dearden, with whom

he has collaborated in the past, to create a piece

where process and seemingly unrelated incidents

interlock. RAW is an investigation into memory, real

and imagined experience and explores the possibility

that there is meaning in every action. Smith’s earlier

collaboration with Dearden and vocalist Linda Hirst

included fractured and fragmented lm projections

that progressively cohere into recognizable images.

His work with them, Broken Voices, was based

upon a series of workshops and performances thatoriginated as a l ive performance in St George’s Church

in Venice, the hub of Anglican life in the city and a

location Smith, despite his ardent atheism, has used

on several occasions. He used each performance as a

rehearsal, allowing the performers space to improvise

and explore the transient quality of sound. His later

work based on Broken Voices,e Foundling , ,

continued his investigation into the fusion between

music, sound, video and place and developed ear-

lier ideas of randomness and chance that Smith had

previously fashioned in the nal result into a succinct

y lo emplea de distintas maneras según el contexto.

Sus dibujos sobre paredes in situ son intervenciones

escultóricas de bajo relieve que a veces se realizan de

forma clandestina. En , Smith trabajó sobre las

paredes de casas ubicadas en el este de Londres pocos

días antes que éstas se iban a derribar. Usando una

técnica de dibujo que consistía en exponer y remover

el papel tapiz y el yeso, hizo una serie de imágenes que

consistían en la ilusión de una ventana con su respec-

tiva vista; un pilar que parecía sostener la pared sobre

la cual fue dibujada; una columna ondulada e incon-

gruente; y otras imágenes abstractas. Más adelante usóla misma técnica para dibujar una serie de obras sobre

las paredes de un edicio abandonado que ahora es

la sede de la ampliación de la South London Gallery.

Smith no solamente removió el yeso, sino que también

removió algunos listones que tenía atrás para revelar la

estructura geométrica en sentido horizontal y verti-

cal que sostenía la supercie de la pared. En la Sala

del British Museum, antes de una remodelación que

estaba programada, Smith hizo la obra Capital , ,

al esculpir un inmenso dibujo de una columna jónica

sobre la pared. Este motivo del edicio neo-clásico

fue un guiño a la excavación arqueológica porque el

dibujo expuso las modicaciones y adiciones que se

hicieron al edicio a lo largo del tiempo. Durante ,

antes que Bankside Power Station (la planta eléctricade Bankside) se convirtió en el museo Tate Modern,

Smith accedió al espacio y, usando la misma técnica,

produjo otra serie de dibujos sobre paredes dentro

del edicio. Todas estas obras han sido destruidas

porque los espacios donde fueron realizadas han sido

o derribados o renovados. Esto no es casual: a Smith le

interesa poco que sobrevivan estas obras. En Slipping ,

, que Smith menciona en la cita arriba, grabó un

dibujo cuadrado sobre el piso, el techo y las paredes

de un viejo galpón en la estación de tren Kings Cross

en Londres. La forma nal de esta obra es un collage

fotográco. En otros casos, Smith imita el proceso de

los dibujos sobre paredes al rayar las imágenes sobre

la supercie de gruesas hojas de papel. Estas imágenes

suelen recordar las estructuras geométricas verticalesy horizontales de los listones y tachuelas que Smith

revela detrás de las paredes de yeso, y dialogan con los

dibujos realizados inicialmente in situ. Sin embargo,

se mantienen autónomos y en vez de servir como

planos o diseños para obras que se realizarán in situ,

funcionan al inverso: son una consecuencia que nace

de la acción directa que Smith ejerce sobre el espacio

edicado.

En RAW , una obra nueva de video e instalación

sonora que durará once horas y media, Smith trabajará

con el compositor Ian Dearden, con quien ha colabo-

David Thorp








THE CASE OF CARACAS AND

TERRY SMITH’S PHANTOM COLUMNS

EL CURIOSO CASO DE CARACAS Y

LAS COLUMNAS FANTASMAS DE TERRY SMITH

Maria Elena Ramos

In , the Museo de Bel las Artes in Caracas present-

ed an exhibition entitled Intervenciones en el espacio

(Interventions in Space). During the nineties, the mu-

seum had undergone a number of spatial, conceptual

and symbolic recoveries, following serious crises that

in the seventies had seen it stripped of its neo-classical

building, its entire and valuable collection of Venezu-

elan art and much of its self-esteem. ose of us who

were working at the museum where I was director

during the nineties lived amidst the to-ing and fro-ing

of the builders and the theoretical reections about

recovering an institution with a broad-ranging prole

that, since , had been a pioneer in museology inVenezuela. e daily feedback from the physical con-

struction and the mental construct gave rise to, among

other projects, the curatorial concept of Intervenciones

en el espacio, in which I invited eleven international

artists to take part. e artists not only learnt both

about the history of the museum in the twentieth cen-

tury, but also about the many possibilities o ered by

the building’s seven oors. Each artist chose a specic

site to work on. e artists were: Lawrence Carroll

(Australia), Ernst Caramelle, Brigitte Kowanz (Aus-

tria), Luis Camnitzer (Uruguay), Gonzalo Díaz (Chile),

Dan Graham, Joseph Kosuth (), Terry Smith (Unit-

ed Kingdom), Buky Schwartz, Micha Ullman (Israel),

and Víctor Lucena (Venezuela).

ere were three types of protagonists that formedthe core of the project: the museum’s heritage build-

ing and the ups and downs it had undergone over

previous decades; the site specic way of producing

contemporary works that, in this case, consisted in

interventions into an emblematic piece of architecture;

and each artist’s own creative process. While the build-

ing provided the focus for their di erent works, their

eleven proposals encompassed great diversity.us,

there were video installations with ethical and politi-

cal implications (Schwartz); sceptical criticism of the

sacredness of museums (Camnitzer) and, as a comple-

ment, a revaluation of the museum as a contempo-

rary temple (Lucena); glass pavilions that reected or

duplicated the specular and transparent nature of the

museum (Graham), a focus on the topography – theheight of the new building in relation to the peaks

of America (Kosuth); visual emphasis on the walls and

internal spaces that are dicult to perceive (Caramelle),

installations alluding to the builders working there

(Carroll); artwork as burial in the gardens (Ullman),

or as continuity between natural and articial light

on the upper ramps (Kowanz); and emphasis on the

adjoining space between the museum and the building

it had lost, which was handed over to the Galería de

En se presentó en el Museo de Bellas Artes de

Caracas la exposición Intervenciones en el espacio. El

museo había sido objeto, durante los primeros noventa,

de una serie de recuperaciones –espaciales, conceptu-

ales, simbólicas- luego de haber sufrido severas crisis

que, a mediados de los setenta, le habían hecho perder

la sede neoclásica de su edicio principal, toda su

valiosa colección de arte nacional, y buena parte de

su propia autoestima. Quienes integrábamos el equipo

humano del museo que dirigí en los noventa vivíamos

entre la práctica cotidiana de los obreros trabajando

y la reexión teórica sobre el sentido de recuperar

una institución de perl universal que, desde ,había sido pionera en la museología de Venezuela. De

aquella retroalimentación diaria entre construcción

física y constructo mental nació, entre otros proyectos,

la curaduría de Intervenciones en el espacio, para la

cual invité once artistas internacionales que vinieron

a conocer tanto la historia del museo en el Siglo

como las múltiples posibilidades de los siete niveles de

su sede. Cada uno eligió el sitio especíco que deseaba

intervenir. Los artistas fueron: Lawrence Carroll (Aus-

tralia), Ernst Caramelle, Brigitte Kowanz (Austria),

Luis Camnitzer (Uruguay), Gonzalo Díaz (Chile), Dan

Graham, Joseph Kosuth (), Terry Smith (Inglat-

erra), Buky Schwartz, Micha Ullman (Israel), Víctor

Lucena (Venezuela).

Tres tipos de protagonismo centraron el proyecto:la sede patrimonial del museo y sus avatares de las

últimas décadas; el modo site-speci c de producción

de obras contemporáneas que intervenían, en este

caso, una arquitectura emblemática; y la particularidad

creadora de cada invitado, pues si el edicio centraba

sus distintas obras, sus once propuestas se abrían a la

diversidad. Así encontramos videoinstalaciones de

sugerencia ética y política (Schwartz), crítica escép-

tica a la sacralidad de lo museológico (Camnitzer) y,

complementariamente, revaluación del museo como

templo del mundo contemporáneo (Lucena), pabel-

lones de vidrio que reejan o duplican la especularidad

y transparencia del museo (Graham), énfasis en la

topografía –la altura del nuevo edicio del puesta

en relación a las altas cumbres de América (Kosuth),énfasis visual en muros y lugares internos de percep-

ción difícil (Caramelle), instalaciones que aluden a

los obreros trabajando (Carroll), la obra como enter-

ramiento en los jardines (Ullman) o como continuidad

entre luz natural y luz articial en las rampas más altas

(Kowanz), insistencia en la contigüidad espacial entre

el museo y su edicio perdido, ahora sede de la Galería

de Arte Nacional, el museo vecino (Díaz, Smith).

Maria Elena Ramos was formerly Director

of the Museo de Bellas Artes, Caracas

and is an independent curator and writer

Above (left to right):

Dan Graham, Two Way Mirror Glass Pavilion, 1995

Joseph Kosuth, Humboldt’s Range , 1995

Ernst Caramelle, Untitled , 1995

Lawrence Carroll, Untitled , 1995

Brigitte Kowanz, Luz es lo, que se ve , 1995

Photographs: Ricardo Armas

Opposite:

Terry Smith, work in progress, Five Columns , 1995

Photograph: Francis Horn

All images courtesy Museo de Bellas Artes, Caracas

(aerial view below)

Maria Elena Ramos




Arte Nacional (Díaz, Smith).

e curatorial task involved in selecting the artists

concluded when during a trip to London in I met

Terry Smith, who was exhibiting at e Adam Gallery.

He was the only artist whose work would be based

on deconstruction, an issue that I found particularly

interesting in a curatorial project like this. In his

intervention, Smith did not only work with the idea

of deconstructing the surface of the wall (removing

the wall, scratching it, and leaving the imprint of the

artwork behind it), but he also worked with the idea of

deconstructing meaning and, simultaneously, with a

kind of reconstruction by revealing other layers, other

times and other materials. He thus exposed the links

between the two buildings – di erent eras of con-

struction, changes in the building’s assignment to one

institution or another, loss of space –

I wanted to do something that linked the two build-

ings.e idea was to make a series of columns designed

in the old style and move them like ‘ghosts’ into the new

building. Phantom columns oating without a base or

capital. I also wanted them to be like scratches on the

wall. Almost like a cat scratching the door, to signal a

desire to exit.

To deploy his main work, Smith chose the corridor

that separated – and simultaneously linked – the two

El trabajo curatorial de selección de artistas se cerró

cuando en mi visita a Londres, en Febrero , conocí

a Terry Smith, quien exponía en Adam Gallery. Fue el

único artista que trabajaría por deconstrucción, asunto

que me interesaba especialmente en una curaduría

como esta. En su intervención, Smith no sólo tra-

bajó con la idea de deconstruir la supercie del muro

(remover la pared, raspar, mientras como huella iba

quedando la obra) sino también con la idea de decon-

strucción del signicado y, a la vez, con cierto modo de

reconstrucción: por la revelación de otras capas, otros

tiempos, otros materiales. Mostraba así nexos entre

ambas edicaciones -diversas épocas de construcción,

cambios de adscripción, pérdidas espaciales –

De allí la idea de hacer una serie de columnas diseña

das a la antigua, y trasladarlas como ‘espectros’ al nuevo

edi cio. Columnas fantasmas, otando sin base o capitel,

como rasguños sobre la pared, como un gato que araña

la puerta en señal de que desea salir.

Para el despliegue de su obra principal eligió el

corredor que separa – y a la vez comunica – las dos ar-

quitecturas: “ Me fascinaba la idea de que el pasillo fuera

un puente entre los dos museos”.

Otras dos intervenciones por deconstrucción realizó

Smith en los muros del Taller Infantil del museo, que

da su fachada al Jardín de Esculturas. Y con distinto

Maria Elena Ramos






el poder había ido invadiendo más palmariamente

todos los terrenos, también el de los museos. La pared

de Terry, señalando una demolición, adquiría cada vez

mayor coherencia y sentido. Un sentido inquietante

para algunos…

Milagros Rodríguez, quien fuera miembro delequipo del museo, dijo en :

La obra se había transformado en un símbolo de resist-

encia para los empleados del . Las visitas guiadas

empezaban en las columnas reales del viejo edi cio y

continuaban a través de las columnas deconstruidas de

Terry. Todos tratamos de conservarla y la mostrábamos

con orgullo. Pero el ministro Farruco Sesto, y algunos

miembros principales de su equipo, simplemente odia-

ban la pieza. Y cada vez que ellos –o Chávez- iban a

un acto había que taparla con papel y poner un cínico

cartelito que decía ‘obra en restauración’.

Vale señalar aquí un doble dis-gusto de las autori-

dades: no les gusta lo que ciertas obras representan,

pero tampoco les gustan –cuando no son, simple-mente, impermeables a ellos- algunos lenguajes más

conceptuales del arte contemporáneo.

En Octubre de Terry Smith vino a Caracas,

invitado por las autoridades del Ministerio de Cultura

para eliminar su obra. Procedió al retiro de una pieza

que había realizado para ser efímera, sorprendido de

que hubiese durado más de años, algo que jamás

había experimentado en su trayectoria. Al estar previs-

ta originalmente para no durar, las autoridades tenían

además argumento legal para eliminarla, indiferentes a

la sobrevivencia posterior o al valor que había ganado

la obra en el afecto de público y museólogos. Pero

el mismo artista (después de su un-doing , como él lo

llama, o del borrón, como lo llaman en el museo, o de

la demolición de la deconstrucción, como yo llamé a eseproceso de ) reexionaría en un foro público en

Marzo . Terry pone por escrito lo esencial de sus

palabras en ese día:

Estaba muy contento de estar de regreso en Caracas

y de ver mi obra de nuevo. Era como visitar a un viejo

amigo. Me sorprendió mucho ver el nivel de cariño que

los empleados del museo le tenían a la obra y me con-

movió mucho eso. Pero obviamente hubo presión para

borrar la obra. No sentí que tenía derecho a quejarme

government workers who wanted to remove it and the

museum workers who fought to preserve it. is was

a most immediate expression of its political aspect,

which went beyond the intellectual, and subtly politi-

cal, edge that Terry had given the work when he made

it, when he adopted the spatial and institutional crisisof the seventies as the premise for his work. During

the rst decade of the twenty-rst century, and with

an authoritarian administration in the new Venezuela,

power was increasingly invading all areas of life, and

the museums were no exception. Terry’s wall, which

signalled a demolition, acquired ever more coherence

and meaning. A meaning that for some was worrying…

Milagros Rodríguez, who worked at the museum,

said in :

e work had become a symbol of resistance among

the employees. Guided visits started at the real

columns of the old building and continued through

Terry’s deconstructed columns. We all tried to preserve

the work and showed to visitors it with pride. But [culture] minister Farruco Sesto, and some of the key

members of his team, simply hated the work. Every

time they – or Chávez – came to an event we had to

cover the wall up with paper and put a cynical little

sign on it that said ‘work undergoing restoration’.

It is worth pointing out the authorities are doubly

disgusted: they do not like what certain works rep-

resent and neither do they like the more conceptual

languages in contemporary art, which they are unable

to absorb.

In October Terry Smith returned to Caracas

aer the Ministry of Culture invited him to take down

his work. He proceeded to remove a work he had made

to be ephemeral, surprised that it had lasted over f-

teen years. is was a rst in Terry’s career. Given thatoriginally it had been made not to last, the authorities

also had a legal argument to justify removing it and

were not concerned about it surviving or the value the

work had acquired among the public and the museum

community. However, the artist himself (aer the un-

doing , as he calls it, or the obliteration, as the people at

the museum call it, or the demolition of deconstruction,

as I called the process) reected at a public talk in

March .

Maria Elena Ramos




Terry has summarised in writing the key ideas of what

he said that day:

I was very happy to be back to Caracas and to see

my work again. It was like visiting an old friend. I was

really amazed how much a ection the work seemed

to have with the museum sta and I was very moved

by that. But there was obviously a pressure to have the

work disappear. I did not feel I had the right to com-

plain, so I stayed an extra day to examine the wall and

begin its destruction. I thought it was important that I

struck the rst blow.But later on re ection, I was not so happy with my

decision. I began to think about whose work it was. I

had no sentimental attachment to the work, but I felt

very moved and attached to the people at the museum

who cared so much for it. I realised that the work

was not mine. And that it had been an error of mine,

perhaps even a presumption that I had the nal word

on it.e work belongs to those who care for it. So, at

the discussion I wanted to make a public apology for

my actions.

It is a di cult situation for artists to defend their

work. Well, I nd it di cult. But when a work enters

the world and the public domain I think it stops be-

ing the artist’s work and becomes everyone’s work, so

when that happens, as it did to me in Caracas I found it actually quite liberating. Making shows has always

been for me about the people I meet, and I am proud

of my work at the because it allowed me to meet

some great people.

Ultimately, as fate would ironically have it, we

found out that once the work had been taken down

there was actually a column that had sur vived under-

neath the drywall. ‘ at little detail made me smile’,

Milagros Rodríguez said. ‘You can’t block the sun out

with your nger and I remembered a book by Milan

Kundera, where a party member is disgraced and was

erased from an important photo but a cap that he had

lent the ruling leader on the day of the photo was still in

it. I think that image, the image of what is le over and

which gives an account of what happened –the docu-ment, the column, the cap – is stronger than any Farruco’.

Even though the deconstructed columns in the cor-

ridor between the two buildings no longer exist, even

though the work went from temporary to long lasting

to then ultimately succumb to its ephemeral nature, it

did leave its imprint in the written and visual docu-

ments, in the number that is the legal record of the

work in the collection. Above all, it le its aura in the

spirit of many people involved in the cultural scene in

Caracas. And, even aer it was erased, it continues to

leave behind it ideas about complex relationships be-

tween museums, power, and memory in contemporary

Venezuela. Terry Smith’s “Curious Case of Caracas”

continues to reveal relations – in a more simple and

essential way – between art and life as it happens.

. Terry Smith. In conversation with María Elena Ramos.In the book Intervenciones en el espacio. Interventionsin Space. Diálogos en el MBA. Museo de Bellas Artes,Caracas, . p. . Op. Cit.. p. . Op. Cit.. p. . Public talk at Periférico Caracas / Arte Contemporáneo.Wednesday th March.

así que me quedé un día más para examinar la pared y comenzar su destrucción. Me pareció importante que

fuese yo quien le diera el primer golpe.

Pero luego de pensarlo, no estuve tan contento

con mi decisión. Empecé a preguntarme a quién le

pertenecía la obra. No sentía apego a la obra pero me

sentía muy conmovido y apegado a la gente del museo

que la había cuidado tanto. Me di cuenta que la obra

no me pertenecía y ese había sido mi error, tal vez era

hasta presumido de mi parte tener la palabra nal. La

obra le pertenece a la gente que la cuida así que quise

disculparme públicamente por lo que había hecho.

Es difícil para los artistas defender nuestro trabajo.

Bueno, a mí me resulta difícil. Pero cuando una obra

se hace parte del mundo y del dominio público creo que

deja de pertenecer al artista y pasa a ser de todos, así que cuando eso pasa, como me pasó a mí en Caracas,

fue una experiencia liberadora. Para mí, hacer exposi-

ciones siempre ha tratado de conocer a gente nueva y

me siento orgulloso de mi obra en el MBA porque me

permitió conocer a unas personas maravillosas.

Al nal, ironías del destino, supimos que, una vez

eliminada la obra, debajo del drywal sobrevivió una

columna. “Ese detalle me hizo sonreir” – dice Milagros

Rodríguez. “No se puede tapar el sol con un dedo, y

recordé un libro de Milan Kundera, donde un miembro

del partido cae en desgracia y es borrado de una foto

importante, pero queda un gorrito suyo, que él le había

prestado al máximo dirigente el día de la foto. Esa

imagen, la del resto que da cuenta de lo que ocurrió – el documento, la columna, el gorrito – me parece de una

fuerza superior a cualquier Farruco”.

Aunque ya no existan las columnas deconstruidas

en el pasadizo entre los dos edicios, aunque la obra

pasara de temporal a duradera para asumir nalmente

su condición efímera, quedó su huella: en los docu-

mentos escritos y visuales, en un número de registro

legal dentro de la colección. Pero, sobre todo, quedó su

aura en el espíritu de muchos que hacen vida cultural

en Caracas. Y, aún después de su borramiento, con-

tinúa dejando ideas sobre las complejas relaciones

entre los museos, el poder y la memoria en la Venezu-

ela contemporánea. El “caso Caracas” de Terry Smith

sigue revelando relaciones – más simple y esencial-

mente – entre el arte y la vida sucediendo.

. Terry Smith. En conversación con María Elena Ramos. Enel libro Intervenciones en el espacio. Interventions in Space.Dialogues in the MBA. Museo de Bellas Artes, Caracas, .Pág. . Terry Smith. Misma publicación. Pág. . Terry Smith. Misma publicación. Pág. . Foro público en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo.Miércoles de Marzo.

Above: Five Columns , 1995

Right: Terry Smith working in the foyer of

Museo de Bellas Artes, Caracas

Photographs: Ricardo Armas

Maria Elena Ramos



21Terry Smith: ParallaxMaria Elena Ramos









Terry Smith Parallax John Hansard

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