Terra Baixa Aa Ramon Bacardit

document.doc. Pàg. 1 de 22

[El que es reprodueix tot seguit és un treball publicat en un llibre que en conté d’altres. El treball és:

‘TERRA BAIXA, d’Àngel Guimerà. A cura de Ramon Bacardit, pp. 193-228. El llibre que el conté és: DD.AA. Lectures de llengua i literatura al batxillerat. 2004.2006. Ed. Proa, col·lecció Les Eines 38. Barcelona, 2004.]

TERRA BAIXA

d’Àngel Guimerà

A cura de Ramon Bacardit

Les primeres dècades del segle XIX havien vist l'extensió del melodrama que arribava al costat de les primeres versions d'autors com Shakespeare o Schiller i de les òperes de Rossini i Donizetti. La posterior recepció dels romàntics francesos com V. Hugo o A. Dumas vingué en bona part determinada per la influència dels dramaturgs melodramàtics com Kotzebue o Pixérécourt. De fet, la renovació teatral que es donà entre el 1832 i el 1836 es concretà bé en el melodrama lacrimogen, bé en el drama històric, sempre en castellà i al marge de la tradició sainetística, que amb autors com Robrenyo evolucionà cap a continguts polítics en obres com Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny (1822) o L'hermano Bunyol (1835).

En la dècada dels anys quaranta es produí una progressiva catalanització de la temàtica dels drames històrics a partir, sobretot, de Generosos a cual más (1840) de Jaume Tió. Els primers drames de Víctor Balaguer (1824-1901) seguiren la mateixa línia: Vifredo el Velloso (1848) o Las cuatro barras de sangre (1848). Paral·lelament a aquest procés, el teatre d'aquesta dècada vingué marcat per l'eclecticisme entre els diversos gèneres i per un retorn a les formes de la tradició castellana del Segle d'Or, algunes de tan anacròniques com el drama d'honor. Així, el moderantisme polític d'aquells anys es traduïa també en les taules dels escenaris. En aquest nou context, els components més innovadors dels primers drames romàntics espanyols quedaren relegats per la vèrbola poètica de Zorrilla i les seves versions patriòtiques de la història d'Espanya. Els pastitxos historicistes i les comèdies més o menys castisses començaren a fer furor.

Per entendre el fenomen en tota la seva intensitat cal recordar el procés de canvi que s'estava desenrotllant en el món dramàtic, concretat en el pas a una economia de mercat i en una major


extensió del públic, a més de la nova demanda d'activitats d'oci que propiciava la nova societat industrial. Els autors depenien més que mai de l'audiència, però molt especialment en depenien els empresaris que entraven clarament en els plantejaments capitalistes de la màxima rendibilitat amb la mínima inversió. Tot plegat provocà una davallada qualitativa de la producció dramàtica i la creació d'uns nous gèneres d'espectacle popular que pretenien connectar amb els nous espectadors menestrals, reproduint els seus valors i els seus mites. Era un públic que no oblidava els seus orígens pagesos i que veia en el teatre una font de distracció. En aquest àmbit és on la figu-ra de Frederic Soler prengué el seu veritable relleu, en la mesura que renovà l'antiga tradició popular del teatre català (amb la creació de les «gatades») i l'orientà cap a fórmules noves, com el «drama de veritables costums catalans» (La dida, 1872) o les comèdies amb acompanyament musical i amb la típica estructura de «noi troba noia / noi perd noia / noi recupera noia», des d'un sentit de l'humor també nou (per exemple a Els estudiants de Cervera, 1871).

Així, Soler abocava al català les dues vies abans esmentades (melodrama, drama històric), però amb elements específics que s'adequaven a un naixent sentit de catalanitat que visqué un punt força àlgid a la dècada dels seixanta i que es movia fora de l'àmbit floralesc. En la seva obra es donava la confluència entre la tradició romàntica, que ja he comentat que s'expressava en castellà, i la vena popular d'un Robrenyo. D'aquesta síntesi en resultà el nou teatre català amb pretensions cultes. Soler, a més, adaptà a l'escena catalana les modes que els autors castellans del moment impulsaven, com el ja esmentat drama d'honor (El ferrer de tall, 1874) i participà de forma decisiva en la consolidació del drama històric en català, des d'obres com O rei o res! (1866), sobre la figura de Jaume d'Urgell.

Des de l'empresa del Teatre Romea, aquest dramaturg consolidà un públic i uns gèneres que marcaren l'escena catalana orientant-la cap a la concepció més comercial i populista del teatre. Tanmateix, al llarg de la dècada dels setanta i molt especialment en els vuitanta, molts intel·lectuals catalans lligats al moviment del Jocs Florals, però des de visions més modernes (Josep Yxart, per exemple) plantejaren la necessitat de bastir una dramatúrgia catalana des de supòsits més pròpiament literaris que prestigiessin l'escena local. En aquest front Guimerà fou l'autor encarregat de renovar la minsa tradició inaugurada per Soler. Els models inicials de renovació passaven per les temptatives de Víctor Balaguer en les seves Tragèdies (1876) i, sobretot, les Noves tragèdies (1879).

Els estímuls, fins i tot per al mateix Balaguer, provenien del re-descobert teatre de Schiller i de la millor recepció de l'obra de Shakespeare que es donà en aquells anys. Tanmateix, la voluntat dels sectors catalanistes de propagar el passat medieval del país amb finalitats proselitistes portà autors com Ubach i Vinyeta a conrear un tipus de drama històric en vers que, malgrat unes certes pretensions


literàries (com l'ús en algun moment del decasíl·lab blanc), no s'allunyava gaire del que podríem anomenar model Zorrilla. Guimerà, en canvi, destacà des de les seves primeres tragèdies per la seva originalitat respecte de les diverses opcions de teatre català del moment, tant de la de Balaguer, al qual es podia sentir una mica més proper literàriament, com de la dels seus companys de La Renaixensa, que semblaven fer prevaler les necessitats apologètiques a les propostes estètiques. Per altra banda, al costat del teatre més efectista i melodramàtic de Soler, la condensació dramàtica i la capacitat de síntesi de l'autor del Vendrell suposaven un considerable salt qualitatiu, que es féu especialment evident amb Mar i cel (1888).

Àngel Guimerà. Aspectes biogràfics

Àngel Guimerà Jorge nasqué a Santa Cruz de Tenerife el 1845, de pare català i mare canària. Tanmateix, el matrimoni dels seus pares no es produí fins el 1854, quan la família tornà al Vendrell. Aquest fet degué ésser molt important en la vida de l'escriptor, ja que ell mateix contribuí a enfosquir la veritable data del seu naixement. S'ha tendit a atribuir a aquesta situació de relativa il·legitimitat i a la seva condició de «mestís», de trasplantat, una importància sobre les constants temàtiques que hom pot detectar en la seva obra. Caldria afegir a aquestes dues circumstàncies vitals un fracàs amorós amb una noia del Vendrell (Maria Rubió). Sembla difícil concretar fins a quin punt aquests aspectes de la biografia de l'escriptor marcaren tan decisivament la seva producció literària, però per altra banda resulta clar que Guimerà volgué que els elements més íntims de la seva personalitat restessin amagats. Es podria parlar, de fet, d'un cert enigma guimeranià. Josep Yxart ja s'hi referí des de les pàgines de L'Avenç, en constatar la distància entre la força passional dels seus textos amb la seva vida morigerada («Lo dit: aqueix autor de tragèdies és, devant de l'escenari de la vida, un espectador més»).1 En aquest sentit, la vida eroticosentimental del dramaturg fou sempre motiu de tota mena d'especulacions. La seva castedat pertinaç i el fet que anés voltat constantment de joves acòlits donà peu a tot un seguit d'insinuacions que Dalí gosà verbalitzar en públic en la seva famosa conferència a l'Ateneu, en referir-se al «gran pederasta». A partir de l'escàndol es produïren les inevitables actituds «salvadores» del bon nom del poeta, que passaren sobretot per amplificar la història d'amor juvenil a què m'he referit abans. L'aclariment d'aquest enigma és força difícil, entre altres coses perquè la veritat pot no ésser a cap dels dos

1 Recollit a J. Yxart. Obres catalanes. Barcelona, L'Avenç, 1896, pàg. 142. Respecte a la influència sobre la seva obra d'aquests aspectes biogràfics, vegeu X. Fàbregas. Àngel Guimerà, les dimensions d'un mite. Barcelona, Edicions 62, 1974, pàg. 133-167; també a X. Fàbregas. «Àngel Guimerà i el teatre del seu temps». Dins Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas. Història de la literatura catalana. Barcelona, Ariel, 1986, vol. VII, pàg. 543-600.


camps. Hi ha, però, un aspecte interessant en tota aquesta qüestió, i és la constatació que Guimerà tenia una peculiar vivència de l'emotivitat i l'erotisme que hom pot trobar reflectida en forma d'obsessions en la seva obra. Fossin quins fossin, l'autor de Terra baixa tenia els seus propis inferns i els exorcitzava en les seves obres.2

Guimerà es donà a conèixer com a poeta el 1871 i obtingué el títol de Mestre en Gai Saber després de guanyar els premis dels Jocs Florals del 1877. La seva poesia fou recollida en dos volums, un primer del 1887: Poesies, prologat per Josep Yxart, i un altre del 1920: Segon llibre de poemes amb presentació de Lluís Via. La línia renovadora que inaugurà la seva obra poètica es pot contrastar amb la del gran poeta català del segle, Jacint Verdaguer. Tant per la pluralitat de registres, com per l'ampliació temàtica i, molt especialment, pel fort component passional d'algun dels seus poemes, Guimerà representa una de les veus més interessants del panorama de la poesia catalana del XIX. En canvi, l'escassa aportació en el terreny de la narrativa té menys interès, malgrat el nivell de correcció que assoleixen els seus dos contes: «El nen jueu» i «El gos de casa» (1891) i la novel·la Rosa de Lima (1923).

Gràcies a una posició econòmica folgada es pogué dedicar a la direcció de La Renaixensa (des del 1874 fins al 1886) i a la creació de la seva obra literària, activitats que complementava amb la seva militància catalanista, fruit de la qual fou el recull de parlaments i discursos Cants a la pàtria (1906). El seu compromís amb el catalanisme el dugué a participar en els actes més emblemàtics del moviment: des dels Congressos Catalanistes del 1880-81, al famós discurs en català en prendre possessió de la presidència de l'Ateneu el 1895, passant per la participació en la campanya del Memorial de Greuges del 1885 o les Bases de Manresa del 1892. Aquest fervor provocà una certa sorna en alguns sectors madrilenys o fins i tot barcelonins pel seu origen «mestís».

Cal remarcar que en Guimerà, el poeta, el dramaturg, el prosista i el catalanista formen un tot difícil de destriar. Així, la seva poesia és en bona part relacionable amb la seva obra dramàtica, tant pel recurs a la mimesi dramàtica característic de molts dels seus poemes, com per la capacitat de sintetitzar-hi passions enfrontades acompanyades d'una imatgeria d'una plasticitat que podríem qualificar d'escenogràfica. A més, alguns dels temes passaren del teatre al poema o a l'inrevés («Indíbil i Mandoni», «Judith de Welp», «La mort del joglar» relacionable en part amb el personatge homònim d'El fill del rei, 1886). Per altra banda, els seus relats

2 J. M. Benet i Jornet assajà ja una lectura en clau psicoanalítica d'alguna obra guimeraniana a «Guimerà sin naftalina», El Correo Catalán, 30.6.1974, i hi ha insistit més recentment, en la reedició del seu article sobre Terra baixa publicat el setembre del 1974 a Serra d'Or. «Sobre Àngel Guimerà». Dins J. M. Benet i Jornet. La malícia del text. Barcelona, Curial, 1992. Biblioteca Els Marges, pàg. 139-154.


produeixen el mateix tipus de tensions que podem trobar expressades en les seves obres teatrals (n'hi ha prou de recordar el tema d'«El nen jueu», per adonar-se'n). De la mateixa manera, és la seva concepció del país la que traspua darrere la visió del món rural que trobem en les seves obres de la dècada dels anys noranta. En aquest sentit, la seva activitat com a divulgador del catalanisme li permeté un contacte directe amb la realitat del moment. Si hi afegim, a més, el seu interès per les formes de la cultura i, sobretot, de la parla popular, podem avaluar millor el gir cap al realisme del seu teatre. I és que en la consecució del registre de prosa que utilitza en obres com Maria Rosa (1894) o la mateixa Terra baixa (1897), hi compta tant la seva devoció pel costumisme d'Emili Vilanova com el seu hàbit d'anotar en una llibreta totes aquelles expressions que el sorprenien en anar pel carrer.

«Terra baixa» i els drames de la dècada de 1890

Quan Àngel Guimerà presentà la seva Terra baixa no només era un autor consagrat en l'escena catalana, sinó que també havia iniciat una fructífera relació amb els actors castellans María Guerrero i Fernando Díaz de Mendoza. De fet, fou la seva companyia la que estrenà l'obra a Madrid el novembre del 1896, abans que es presentés en català a Barcelona. Guerrero ja li havia estrenat també Maria Rosa el 1894 i estava entusiasmada amb les heroïnes que li fornia l'autor. Es pot dir que l'actriu fou una de les principals impulsores de l'orientació més creativa del teatre guimeranià d'aquells anys.

Cal que recordem, però, que l'obra del dramaturg havia evo-lucionat des del teatre en vers i d'ambientació històrica fins a la consecució d'un tipus de drama en prosa d'ambientació con-temporània i components realistes amb què intentava adaptar-se a les noves tendències teatrals. Així, des del 1890 l'aproximació de Guimerà als nous paràmetres dramàtics fou constant i passà inevitablement per la tradició costumista en peces com La sala d'espera (1890) o La Baldirona (1892), i en l'obra que venia a marcar la transició: La boja (1890). Malgrat el fet de tractar-se d'una obra encara en vers tant l'ambientació contemporània de la trama, com, sobretot, el recurs a un llenguatge més col·loquial, apuntaven cap a un intent d'adaptació del seu model de tragèdia. La crítica, però, no acabà d’entendre la barreja d'elements «romàntics» i «realistes» ni que fes parlar en decasíl·labs blancs uns personatges d'origen humil.

No fou fins a En Pólvora, del 1893, que trobà un model útil per a la seva nova orientació. En molts sentits aquesta obra inicià una etapa crucial en la producció guimeraniana, ja que hi trobem els elements constitutius que més tard aplicà a les seves principals creacions dels anys noranta: Maria Rosa, La festa del blat, Terra


baixa o La filla del mar. L'aspecte més rellevant és probablement la preponderància del tema de les relacions de poder que ja eren presents en part en textos anteriors, però que l'ambientació contemporània duia a l'àmbit del conflicte social entre el món dels obrers i el del capital.

Aquesta nova concreció és clara en totes les obres del període encara que en algunes com Maria Rosa (1894) o La filla del mar (1900) ocupi un lloc secundari. Les diferències cal veure-les, doncs, en el tractament del tema, en el grau d'essencialització del conflicte i en fins a quin punt està imbricat amb la relació amorosa de triangle que trobem en totes aquestes obres. Des d'aquest punt de vista, és perceptible una evolució entre les obres escrites en el lapse de pocs anys i, en algun cas, simultàniament: En Pólvora, La festa de blat i Terra baixa;3 especialment en el paper de mercaderia de la dona objecte de desig, que queda col·locada en el centre del conflicte de classe entre l'obrer i el capatàs en el cas de la primera o entre el desarrelat i el cacic en les altres dues.

Ara bé, és en Terra baixa que trobem la millor síntesi entre la trama amorosa i el conflicte de poder, que agafa en aquest drama un caràcter clarament simbòlic, més enllà de l'anècdota d'actualitat que podia suposar el protagonista anarquista de La festa del blat. És justament aquest alt grau de simbolització de l'obra el que pot explicar el seu èxit internacional, ja que el conflicte que planteja no es ressent de la seva adaptació a realitats tan allunyades com les de Mèxic o els Alps, per referir-me només a dues de les versions cinematogràfiques del text.4

Un altre aspecte que permet relacionar aquestes obres és el tema de la progressiva desintegració del mite edènic, consistent a presentar el món rural com a garant de l'harmonia social. Així, el protagonista d'En Pólvora es lamentava del canvi en les relacions entre treballadors i patrons, que havien passat del paternalisme a la concepció netament capitalista, i en Jaume a La festa del blat intentava redimir-se tornant a les arrels arcàdiques representades simbòlicament per Oriola i acabava immolat al tàlem de la tradició al final de l'obra. En Manelic, però, haurà de fugir amb la Marta a la «terra alta», és a dir, lluny dels homes. El missatge és clar: la salvació només és possible en la pròpia solitud, fora del món real marcat per les relacions de poder i les petites misèries humanes. La «terra baixa» és aquell món rural que no actua com a paradís redemptor, potser perquè mai no ho va ésser. Valia pena remarcar

3 X. Fàbregas es refereix a aquestes obres com a la trilogia de la violència a «Àngel Guimerà i el teatre del seu temps», ob. cit., pàg. 584 i seg.4 Em refereixo concretament a Tierra baja, dirigida pel mexicà Miguel Zacarías el 1950, i a la versió alemanya de Leni Riefenstahl 1940-44. Sobre la filmografia guimeraniana vegeu A. Vàzquez. «Filmografia de Guimerà», dins el volum col·lectiu dirigit per E. Gallén. Guimerà (1845-1995). Barcelona, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1995, pàg. 119.


que, a diferència de les obres anteriors aquí no apareixen les lleis «fatals» del progrés capitalista destruint l'arcàdia, sinó que el mateix paradís es manifesta en la seva veritable realitat. No calia que el conflicte ciutadà anés a enverinar el món rural, aquest ja participava del pecat original de la crueltat i l'egoisme inherents a la condició humana.

En aquest sentit, Terra baixa marca una fita culminant en la visió pessimista de Guimerà, que situa la llibertat personal, la bondat o l'amor al marge de la societat humana, com a aspiracions inevitablement condemnades al fracàs. És evident que com millor es manifesta aquesta impossibilitat és a través dels personatges marginals (bords, mestissos, desarrelats) que justament per la seva posició pateixen la distància entre els valors teòricament acceptats per la societat i la negació habitual que se'n fa a la pràctica. Des d'aquest punt de vista, la marginalitat real esdevé una metàfora d'una situació existencial perfectament extrapolable a d'altres llocs i moments. Aquesta línia fonamentalment pessimista és evident també a Sol solet (1905), en què en Joan, el protagonista, ha de fugir sol amb el seu fill i abandonar la seva esposa, la Munda, fatalment lligada a una passió devastadora que la bondat angèlica del protagonista no pot arribar a redimir. L'atracció pel «Mal» que ja trobem en la Marta pren molta més força en aquesta obra.

Hi ha un altre aspecte important que cal destacar en les obres guimeranianes d'aquests anys i és la combinació de components naturalistes i romàntics en un mateix drama. Ja he comentat abans que això xocà als crítics a propòsit de La boja, però l'autor acabà sortint-se'n força bé en obres posteriors com Maria Rosa o la mateixa Terra baixa. Fixem-nos com el naturalisme és patent en la descripció detallada de l'escena, en el fet que els personatges realitzin sobre l'escenari feines quotidianes com garbellar el blat o pelar mongetes, o en el registre lingüístic col·loquial i vagament dialectalitzat. Per altra banda, el simbolisme de la «terra alta» i la «terra baixa» i el mite rousseaunià del bon salvatge ens acosten als plantejaments romàntics.

Tornant al ruralisme del drama, cal distingir-lo del practicat habitualment per autors com Frederic Soler. L'autor de La dida (1872) havia contribuït a la creació d'un codi que expressava la «catalanitat»: la masia, la llar amb els avis, la mestressa catalana, etc. Guimerà, en canvi, utilitzà els referents etnogràfics (la festa del blat, el simbolisme de santa Àgata en les poblacions marineres, etc.), uns elements que eixamplen l'abast del marc en què es mouen els personatges perquè no quedin tòpicament fixats com a catalans. A Terra baixa no trobem cap marca explícita de catalanitat fora d'algunes referències geogràfiques. L'acció podria transcórrer en qualsevol àmbit rural.


Anàlisi de l'obra

Estructura

L'estructura del drama és la característica de tres actes amb el tòpic desplegament d'introducció, nus i desenllaç, tot i que en aquest cas es pot dir que el desencadenant de la trama es fa patent ja al final del segon acte i el tercer queda reservat només a la lluita entre en Manelic i en Sebastià, per una banda, i el penediment del cor de personatges secundaris, per l'altra. La dinàmica de l'acció ve marcada per un seguit d'elements premonitoris i simetries que anticipen fets que es concretaran més endavant. De fet, el primer acte ens ofereix de cop tota la informació necessària per al desplegament de la trama i ens apunta ja el possible desenllaç. Vegem-ho:

El rol de la Marta en relació amb en Manelic: el somni del protagonista (escena VI) apunta la dualitat entre la verge i la bruixa i anticipa premonitòriament la relació amor-dolor que serà la base de la passió entre en Manelic i la Marta (l'aigua de mar «amarganta» però que atreu com diu ell en l'escena VIII del segon acte). La protagonista es presenta així com Eva i Maria alhora, com a Bé i com a Mal.5

El llop-Sebastià i la defensa de la cabra-Marta: en l'escena V, Tomàs es refereix al fet que en Manelic crida pel nom de Marta una «cabrota», i el primer que pregunta en Manelic quan arriba és si el llop baixa per allà, en Xeixa li respon: «Massa que hi ve, reïra! Ja el veuràs, ja.» En l'escena XII el pastor explica detalladament com va matar el llop i anticipa gairebé literalment l'escena X del tercer acte. Al final de la mateixa escena en Manelic s'adorm dient que el llop no vindrà quan tots sabem que ja hi és.

La relació passional Marta-Sebastià: el monòleg de la Marta que comprèn l'escena IV ens evidencia el complex lligam amb el Sebastià, un lligam reforçat per una consciència de culpa que li fa desitjar allò que la destrueix. En l'escena X és l'amo qui li recorda la fatalitat de la seva relació: «sempre seràs meva, que jo no et deixo, Marta, que ni que me mori et deixo».

L'atracció de la Nuri pel Manelic: malgrat que aquest punt es concreta en el segon acte, ja s'insinua en el primer (escena VI). A més, apareix la peculiar relació (solidaritat primer, gelosia després) entre la Nuri i la Marta, la primera és el mirall de la segona: té la

5 Aquesta dualitat remet a un mite romàntic que la cultura finisecular acabà de potenciar en les figures contraposades de la femme fatale decadentista i la dona angelicata dels prerafaelites. No vull dir amb això que Guimerà partís d'aquesta codificació, però és evident que hi coincideix, com hi coincidí més tard a Andrònica (1905). De fet, la típica heroïna guimeraniana és molt a prop d'aquesta ambigüitat


mateixa edat que tenia la Marta quan conegué en Sebastià.

Tota aquesta quantitat d'acció dóna un ritme força trepidant al primer acte que es veu contrastat per la relativa calma dels altres dos. Això explica que sigui l'acte més llarg amb dotze escenes, mentre que el segon en té deu i el tercer onze. La transició d'una escena a la següent ve marcada com era habitual per l'entrada o la sortida d'un personatge. En general l'extensió de les diferents escenes varia segons la seva funció en la construcció de la trama: mentre unes fan avançar l'acció, d'altres aporten una nota humorística o bé condensen la tensió dramàtica (escenes VII i VIII del segon acte). Per altra banda, el temps de la història coincideix força amb el de la representació, malgrat que entre el primer acte i el segon passin deu dies (així ho recorda Nuri a Manelic en l'escena I del segon acte: «I ja fa deu dies que ets casat») i entre el segon i el tercer algunes hores (a l'acotació del principi de l'acte tercer se'ns diu que és «cap al tard»).

L'obra presenta tres monòlegs lírics, un en l'escena IV del primer acte i un altre en l'escena III del segon, i encara un altre en l'escena VIII del tercer. Tots tres són protagonitzats per la Marta i permeten marcar l'evolució en els seus sentiments, des de la confusió inicial en què encara es mostra supeditada al Sebastià, fins a l'enamorament pel Manelic que s'expressa també per la gelosia que sent de la Nuri, o les simples expectatives per al moment de la fugida a l'acte tercer. Són formes de diàleg interioritzat entre un jo emissor i un jo receptor, que exterioritzen, de fet, una lluita de consciència. El breus aparts de Manelic al llarg del segon acte tenen una funció semblant i subratllen la tensió que va creixent fins a l'esclat de l'escena VIII. Tot i que aquest recurs resulta inversemblant des de l'òptica del drama realista, a Guimerà li serveix per focalitzar la consciència del personatge i així poder-ne expressar millor els dubtes i el sentiments, amb la seva característica capacitat de síntesi. La fluïdesa i el to absolutament antiretòric fan que malgrat la inicial inversemblança aquests aparts donin més profundidat a l'entramat passional de l'obra i en mitiguin els components melodramàtics.

Com ja he indicat abans, el segon acte no aporta elements nous a la trama i més aviat apunta cap a la resolució del conflicte. En aquest sabem més coses sobre el passat de la Marta, que en l'escena IV l'explica a en Tomàs. També es desfà l'equívoc entre ells dos i es fa palès el poder d'en Sebastià sobre els personatges del cor [és a dir, corals, els secundaris]. El punt d'intensitat dramàtica amb què acaba es veu contrastat per la morosa delectació que l'autor es permet en el tercer, en què la figura d'en Sebastià apareix en tot el seu patetisme, com a veritable víctima de la seva pròpia passió. L'escena I s'obre amb el penediment dels personatges del cor per haver separat en Manelic del Sebastià, tot i que es destaca sobretot el caràcter mesell i la incapacitat d’actuar al marge de l'amo, al costat de la tafaneria


que ja els ha caracteritzat des del primer acte.

Aquests personatges simbolitzen també la societat que actua contra els que són diferents per covardia, com els retreu la Marta en l'escena VI:

MARTA: Infeliços!... Per obediència m'heu tingut sempre malícia, a mi, que mai us havia fet cap mal a vosaltres! I per obediència us heu rigut del Manelic, i l'heu martiritzat! Què us havia fet ell perquè el maltractéssiu aixís? Què us havia fet?

En aquest acte trobem, doncs, l'expiació dels personatges se-cundaris i el progressiu enfonsament d'en Sebastià, graduat fins a les esperades escenes finals. L'autor va creant un enjòlit [una intriga, un suspense] que es veu remarcat per la veu que sent la Nuri (escena V). L'ombra d'en Manelic plana per tot l'acte fins que, utilitzant el mateix camí que «el lladre», es troba definitivament amb en Sebastià. És present en el que diuen els Perdigons, en el neguit del cacic, en la conversa de les dues dones enamorades d'en Manelic: la Marta i la Nuri. D'una manera molt hàbil Guimerà acumula tota la tensió dramàtica per reforçar el cop d'efecte final. La preparació morosa del duel final s'acosta a la tècnica del western.

Així, amb un gran sentit de l'efectivitat dramàtica es fa patent el caràcter simbòlic del conflicte (el Bé contra el Mal) que és latent en tota l'obra. Les expectatives creades amb el final del segon acte i l'alentiment de l'acció del tercer desvetllen en el lector/espectador la sensació de trobar-se davant d'una situació eminentment tràgica: hi ha un «fatum» inexorable que ha de complir-se. Entretant, assistim a la caiguda d'en Sebastià. La famosa menció final al llop recull tots els elements premonitoris que ja apareixien al llarg del primer acte. Des del principi aquesta metàfora expressa de manera contundent la inversió dels valors (amo = lladre) que dóna sentit estructural al nucli dramàtic, a partir del qual, com miraré d'explicar més endavant, es basteix el sistema simbòlic sobre el qual se sosté l'obra.

Al llarg del text el dramaturg alterna les escenes còmiques amb les dramàtiques. Aquest procediment és molt clar al primer acte i decau a partir de la meitat del segon, a mesura que el desplegament de la trama porta cap al desenllaç tràgic. Així l'humorisme de les escenes en què en Manelic és presentat com a gamarús contrasta força amb les del tercer acte en què se'ns mostra l'acovardiment dels mateixos que es reien del pastor.

S'inverteix així la situació i els burladors resulten patètics en la seva por a l'amo, mentre que en Manelic adquireix tot el seu relleu com a veritable protagonista. Per altra banda, respecte a obres com En Pólvora o La festa del blat, la trama essencialitza el doble conflicte (amorós i social) de manera que el tema pren caràcter marcadament simbòlic.


L'obra inclou també tres formes narratives diferents que s'in-tegren en el text: el somni d'en Manelic (escena VI, primer acte), proper a la paràbola religiosa i connectat amb el tema del llegendari popular de les dones d'aigua, que alguns autors modernistes començaven d'apropiar-se en aquells mateixos anys (per exemple, La fada de J. Massó Torrents); la història de la Marta (escena IV, segon acte) que reprodueix elements del melodrama i el fulletó de procedència més o menys naturalista (pensem en el vague determinisme del «milieu» [el medi, el context...] que porta la Marta a la situació en què es troba), i la rondalla que Tomàs explica a les Perdigones (escena V, segon acte), també de clara filiació popular i que és fruit de l'interès que Guimerà mostrà sempre pels gèneres de la literatura tradicional.

Els personatges

L'autor es dedica a crear tot un joc d'expectatives que comença amb l'habitual presentació dels protagonistes pels personatges secundaris, que ens en donen antecedents abans que hagin sortit a escena. Així, quan veiem per primer cop la Marta, el Manelic o el Sebastià ja disposem d'una informació sobre ells que permet situar-los en relació amb allò que diuen o fan. També se'ns dóna, a poc a poc, el passat de la Marta que com ja hem vist ella explica més extensament a Tomàs en l'acte segon. Igualment, en Manelic és per al lector/espectador un pobre infeliç abans de veure'l en escena, i per tant, passarem de veure'l com un pobre beneit a contemplar-lo en la seva veritable dimensió quan pren la iniciativa. Significativament, la primera aparició de Sebastià va precedida del seu principal atribut en boca de la Nuri: «l'amo de tot!». Aquest atribut és recurrent en tota l'obra i es veu subratllat pel to imperatiu que el personatge adopta sempre que s'adreça als altres. De la mateixa manera, la Marta serà la «granoteta de pluja», un ésser que és just l'antítesi del Sebastià: ella no és ningú perquè per als habitants de la contrada no ve d'enlloc, ni té res.

Si fem un seguiment de la caracterització dels personatges principals a l'obra, veurem que la Marta i en Manelic passen per un veritable procés d'aprenentage, de descoberta. La primera de l'existència del Bé, el segon de la del Mal. És des de l'experiència amorosa que fan l'assumpció d'aquest saber. L'amor de Manelic redimeix la Marta i, conseqüentment, li dóna la dosi de seguretat i d'autoestima que li faltava en el monòleg de l'escena IV del primer acte. Ella passa de la dependència del Sebastià a l'enamorament pel pastor, o el que és el mateix, d'una passió carnal concreta, basada en la culpa, a una relació sublimada, gosaria dir edípica, però fonamentada en el perdó (en l'escena VI de l'acte tercer la Marta retreu al cor de secundaris que es riguin de l'amor «dels que estimen i perdonen»). Sabem que en Manelic sanglota cada nit davant la porta de la seva habitació. La seva actitud de sotmetiment contrasta


amb la de domini exercida naturalment per «l'amo». A més les ex-pectatives que obre la presentació d'en Manelic no s'acaben de concretar fins al final del segon acte. Quan en Tomàs es refereix a ell ja apunta l'essencial del seu caràcter, i anticipa premonitòriament la reacció del pastor en el tercer acte:

TOMÀS: Babau!... Qui ho diu que és un babau el Manelic? És un àngel de Déu. Tot bondat, i amb un cor! Que prou jo el conec de quan el tenia de rabadà. Això sí, també té el seu geniot, també; que un dia de poc no mata un home. (Escena V, acte primer.)

També té una arrencada d'agressivitat en l'escena vuitena del primer acte, quan exigeix que li expliquin què vol dir «currutaco». Només l'extraordinari respecte que sent per l'autoritat del cacic li impedeix actuar abans; així, després de rebre la bufetada del Sebastià en l'última escena del segon acte, respon a la incitació a la revenja plantejada per la Marta recordant-li l'atribut que millor defineix el seu agressor: «Però si ell és l'amo!» Com apuntava J. M. Benet Jornet, és quan l'amo perd la seva categoria moral que se'l pot atacar.6

Tanmateix, la conformitat que mostra en l'última escena del primer acte resulta prou sorprenent. Ell s'adona de la situació com ens ho demostra en l'escena primera del segon acte: «I jo vull saber qui era aquell home, per matar-lo!» Malgrat això la seva reacció és adoptar una actitud de submissió a les paraules de la Marta quan li recorda que no dormiran junts. És inevitable preguntar-se per què algú que per una simple burla actuava de manera tan irada en una situació com la plantejada no corre a descobrir pel seu compte qui els «visita». El mateix Manelic es penedeix de no haver-ho fet en l'escena VIII del segon acte, quan pensa que el culpable és el Xeixa: «Si no ho sé què ho va fer que no vaig entrar a la cambra d'ella per degollar a aquell home! I després an ella! An ella.» Caldrà que la Marta el provoqui dient-li covard i, sobretot, retraient-li que és «tota de l’altre» i d'ell no ho és, perquè finalment Manelic actuï. L'apre-nentatge del Mal s'acompleix finalment, com també l'ambigua premonició del seu somni: la Marta no és només l'amor, és també l'agent que el fa reaccionar per mitjà del dolor, un dolor que actua com a veritable catarsi sobre tots dos.

Un cop els protagonistes verifiquen la correspondència del seu amor i es resol l'equívoc tramat per en Sebastià se senten segurs per afrontar les conseqüències del seu amor. L'«aigua amarganta» representada per la mar (d'on ve ella) s'ajunta així a la que ve de la neu de les muntanyes simbolitzada per en Manelic:

MANELIC: [...] I t'he estimat encara més al venir a trobar-te, pobre de mi, davallant a salts, com l'aigua dels cims a ajuntar-se amb l'aigua de la mar, que diuen que és amarganta! Que ho siga, d'amarganta;

6 Vegeu J. M. Benet i Jornet. «"Terra baixa", un discurs sobre la propietat». Dins La malícia del text. Barcelona, Curial, 1992. Biblioteca Els Marges, pàg. 149.


que ho siga; ella atrau com tu m'atraus a mi; perquè et desitjo i t'estimo, Marta!

La simbologia explicita allò que els defineix en relació amb l'altre. Si com ja s'apuntava en el somni d'en Manelic, la Marta era alhora bruixa i verge, l'aigua que calma la set, però deixa un regust amarg, en Manelic és l'aigua purificadora de la muntanya que ve a «curar» (redimir) la Marta. La procedència en remarca, doncs, el caràcter. Tanmateix, els tres integrants del triangle amorós han de viure l'experiència passional des del dolor, com una penitència imposada en el fons per les lleis de la «terra baixa». En Sebastià n'és també una víctima, és per aquestes lleis que la seva passió per la Marta no pot expressar-se lliurement, i és per les mateixes lleis que ho acaba perdent tot quan el pare de la pubilla que pretén comença a sospitar la realitat.

El component sadomasoquista característic de les passions guimeranianes és ben present també a Terra baixa. Benet i Jornet s'hi ha referit ja en el text citat anteriorment,7 i en aquest sentit l'escena VIII del segon acte és prou emblemàtica, com en altres obres seves l'instrument de destrucció i el símbol fal·lic coincideixen. És prou significatiu que en Manelic hagi de recórrer al ganivet amb la Marta abans de fer-la seva, i just després que ella el provoqui recordant-li que encara no l'ha posseïda.

Pel que fa als personatges secundaris cal destacar-ne espe-cialment dos. Un és el Xeixa que molt adequadament «garbella» en l'escena I del primer acte. Sap destriar el gra de la palla i sap, doncs, què passa al molí. Però, a més, és l'únic que planta cara a l'amo d'una manera directa, i malgrat que està enamorat de la Marta no pot fer el paper redemptor d'en Manelic perquè no pot sentir l'amor «que perdona». No és prou «pur». L'altre personatge important és la Nuri, alhora alter ego i competidora de la Marta, però en l'últim acte companya solidària a favor d'en Manelic, de qui se'ns insinua que s'ha enamorat. El mossèn és el personatge que té una funció més purament instrumental, es limita a ésser el lacai del Sebastià. El fet que dugui el sobrenom que duu fa pensar en el vague anticlericalisme de Guimerà, present en altres textos seus.

La resta de personatges contrasten amb els seus homònims en drames anteriors. És el cas, per exemple, de Tomàs que, a diferència dels altres «avis bonhomiosos» com l'oncle Telm de La festa del blat, exerceix un paper molt secundari, o els Perdigons que com a cor no tenen el relleu que tenien els Sèbio o Faci de l'obra esmentada. Habitualment, el cor fa en les obres del dramaturg una funció d'expressió d'una comunitat, però plantejada com a mirall crític a l'espectador, que un cop identificat amb els personatges que la integren ha d'assumir, ell també, la lliçó tràgica que es desprèn del drama: la crueltat de la societat i les seves lleis contra els 7 Ibídem, pàg. 153.


desarrelats. Aquest recurs és especialment visible en obres com Maria Rosa o La filla del mar.

En aquest sentit, Terra baixa és probablement l'obra menys coral de les que escrigué Guimerà en aquells anys. El centre d'atenció gairebé exclusiu és aquí el triangle. El tres integrants estan més ben traçats que els dels altres drames. El relleu del Sebastià contrasta amb la figura del Vicentó a La festa del blat, en Manelic és força més rodó com a protagonista que en Jaume o en Marcó, i no cal dir que la Marta té la força dramàtica d'una Maria Rosa o de l'Àgata de La filla del mar. No és estrany que María Guerrero s'hi interessés tant: és, de bon tros, el gran paper de l'obra, per molt que la capacitat del Manelic de convertir-se en veritable símbol sembli relegar-la. La concentració del dramaturg en aquests personatges explica potser la rotunditat amb què aconseguí plasmar en ells la força de la passió.

Simbologia

Com és sabut, l'obra articula el mite de la «terra alta» enfrontada al de la «terra baixa». Així, els adjectius «alt» i «baix» associen al seu significat geogràfic el sentit figurat de caire valoratiu. S'identifica, doncs, el valor relacional locatiu amb la seva equivalència moral. Aquest simple fet transforma el paisatge en símbol. És un procediment clarament poètic, destinat a dotar el signe d'una motivació en el seu significat que és absent en la realitat. Sembla que se'ns proposi un retorn a un món edènic en què els signes lingüístics fossin clara expressió de l'univers que designen. El món pur, autèntic, de la terra alta començaria per la innocència del llenguatge (convé recordar que és el mateix Manelic qui fa la distinció entre «alta»/«baixa»). Com a contrapartida el món de la «terra baixa» pot permetre's anomenar marit i muller als qui, de fet, no ho són: la Marta és la dona del Sebastià malgrat ésser l'esposa del Manelic. L'ordre del món dels homes és reflectit també en l'ordre simbòlic del llenguatge, entès com a negociació de sentit més que no pas com a expressió de veritats essencials. La polaritat amb tota la seva càrrega significativa s'inicia, per tant, en la simple adjectivació.

En el text, però, ens cal distingir la «terra baixa» d'on procedeix la Marta de la de les terres del Sebastià. L'autor marca una clara gradació entre la primera, la més corrompuda, i la segona, menys negativa. De fet, hom pot sentir-se temptat a considerar aquesta unió entre el mar i la muntanya que representen la Marta i en Manelic un símbol d'una Catalunya representada pels orfes necessitats d'amor i enfrontada a una Catalunya real basada en l'egoisme de les relacions de poder. Una Catalunya redimida pel perdó i l'amor, més enllà del temps històric i les seves contingències.

Tornant a la dicotomia alta/baixa, J. M. Benet8 hi ha vist un clar

8 Ibídem, pàg. 143.


ressò modernista i l'ha relacionat amb l'obra de Rusiñol (per exemple, Cigales i formigues). Caldria preguntar-se, però, si la funció del mite guimeranià té el mateix caràcter que alguns mites modernistes. Sembla que en l'obra de Guimerà el procés d'essencialització amaga d'una forma molt clara una traducció literària de la seva opció vital. La «terra alta» és la pròpia solitud, el refugi on la vida íntima del dramaturg –tan enigmàtica, com bé apuntava Yxart– troba la seva millor expressió. Només en aquest espai utòpic, irreal i allunyat dels altres es poden veure realitzats els desigs més pregons.

Entre la vida i la literatura Guimerà optà per la segona i hi abocà tots els seus fantasmes personals en el més pur exercici de sublimació, tot allò que no gosava o no sabia concretar en la seva vida quotidiana ho realitzava a través dels seus personatges literaris. És evident que darrere d'aquest mite hi ha tota la càrrega de romanticisme rousseaunià que s'hi ha volgut veure, i que la idea de l'amor com a passió redemptora hi té un paper molt important, però val la pena remarcar que és un amor, en el fons, d'arrel platònica, si més no en contrast amb la passió clarament eròtica expressada per en Sebastià.

Per altra banda, l'articulació del mite és indissociable d'una alta polaritat simbòlica que es prepara ja en l'última escena del primer acte quan, en un parlament força premonitori, en Manelic explica a la Marta com va matar el llop:

MANELIC: [...]I quan ja estava mig curat, un dia vet aquí que puja el sinyor Sebastià i me dóna un duro. I jo amb l'ànsia de besar-li la mà em vaig tornar a obrir la ferida. (Per la mà seva.) I li vaig embrutar de sang la mà d'ell i la moneda. I el sinyor Sebastià em va dir: «Per cada llop que matis t'hi va un duro.» I, vatua, per ara no n'he mort cap altre.

El duro i la sang simbolitzen dues concepcions, dos sistemes de valors contraposats, només aparentment harmonitzats per la llei de la propietat, una llei dels homes, de la «terra baixa». En canvi, la sang defineix la llei de la «terra alta», i és per això que cal que la Marta sagni en el moment de la revelació de l'amor, una sang que, a més, té una funció redemptora, i que propicia que es trenqui el lligam amb en Sebastià i l'ordre simbòlic que representa. Esborra la culpa i l'estigma de propietat. En l'últim acte la Marta dirà que estima el Manelic «amb tota la meva vida i amb tota la meva sang» i el Sebastià intuirà massa tard que el preu de la Marta passa per aquest valor: «Mira't que em torno boig i pertot veig sang!» Però serà en Manelic que li ho faci més explícit: «A endur-se-la el qui puga, que amb sang se guanya.»

Les propietats del Sebastià no tenen cap fonament en l'ordre natural, de fet, ni tan sols és capaç de conservar-les. La fortalesa de la seva autoritat amaga la seva incapacitat com a administrador, les


seves debilitats (el joc, les dones). En canvi, en Manelic, malgrat la feblesa aparent, té la força que li dóna la seva comunió amb la naturalesa. Per tant, hi ha dues formes de possessió: la que es concreta en el poder dels homes i pren, doncs, la forma de transacció mercantil (allò que es compra i es ven), i la que podríem dir ancestral o premercantil representada per una suposada llei natural de base rousseauniana, que es basa en la comunió amorosa. Altre cop, doncs, la distinció inicial entre allò que és essencial i el que és arbitrari.

La Marta passa a ser efectivament del Manelic, però ho fa ingressant en un ordre simbòlic diferent a través del «bateig de sang» del segon acte. Redimeix així el seu caràcter de mercaderia, en un procés que inicia quan es casa amb el pastor, i com diu ella mateixa, «per fi té alguna cosa seva» (escena IV, acte segon). A partir d'aquell moment es fa evident la dicotomia entre el món de la «terra baixa» i el de la «terra alta». Com ja he apuntat, segons les lleis de la «terra baixa» ella és l'esposa d'en Manelic, però en realitat només ho podrà ser a la «terra alta». Tot el moviment de la trama es canalitza cap a la correcció d'aquesta situació, i mostra així com el món dels homes es fonamenta en la falsificació o l'encobriment dels valors reals, de la mateixa manera que el valor de les monedes no es correspon amb el valor del metall amb què són encunyades, sinó en un sistema abstracte i fluctuant. La contraposició a això és el valor immutable de la realitat ancestral representat per la sang que és principi de vida, o per l'aigua, que com ja hem vist simbolitza els dos protagonistes.

Ara bé, en Sebastià no és només la representació del capital o del poder econòmic, el seu poder és més gran i potser més intemporal. És per això que «encarna» el llop, perquè, més enllà de la dicotomia capital-explotats, el conflicte se situa en un àmbit simbòlic: el del Bé i el Mal. És l'ordre de les relacions de poder que transcendeix l'ordre humà. En Sebastià s'hi refereix quan insisteix en el seu dret sobre la Marta (acte I, escena VIII). En aquest espai la lluita amb en Manelic és d'igual a igual i per això en Sebastià perd, perquè ha cregut que la posició social és un reflex d'una posició d'hegemonia d'arrel tel·lúrica. Però és a l'inrevés, en el seu cas l'ordre patriarcal-feudal no respon a la veritable llei del més fort que es dóna en la naturalesa, ja que ell ha transgredit els valors que fonamenten l'autoritat. Per això, l'amo sense l'ajut dels seus, sense els seus atributs de poder humà, no pot vèncer. Perquè en permutar el paper de patriarca pel de lladre ha trencat l'ordre «natural» que justificaria les relacions de poder.

Aquí trobem el sentit, al capdavall polític, de l'obra. Allò que molts espectadors copsaren de forma més o menys clara des de la seva estrena. Evidentment, l'esquema resulta simple, però per això mateix, eficaç. És obvi que Guimerà no ha representat tant el símbol de l'autoritat com el de l'autoritat deslegitimada pel seu


comportament deshonest. Ara bé, això no treu que hagi plasmat amb gran força la figura del cacic que duu el seu afany explotador a l'àmbit de la sexualitat. El dramaturg sempre veié en els cacics la base del sistema de la Restauració que tan poc li agradava, n'hi ha prou de llegir els seus textos polítics per adonar-se'n. Més enllà dels matisos, una part del seu públic hi volgué veure un rebuig de la societat basada en la propietat i el capital i una exaltació ingènua d'un ordre arcàdic redemptor. Una bona prova d'això és el procés de mitificació sofert pel protagonista, que té una fita important en l'estàtua del Manelic que s'inaugurà a Montjuïc arran de l'homenatge a Guimerà del 1909. El text del discurs d'agraïment de l'autor que es llegí aquell dia és ple d’al·lusions populistes i contràries al símbol de repressió que en aquells moments era la muntanya barcelonina. Tot això davant d'un auditori d'extracció inequívocament obrera. I és que, per molt que pugui estranyar vist des d'ara, la «conscienciació» d'aquells obrers passava més fàcilment per les exaltacions sentimentals d'un Guimerà que per les serioses teoritzacions dels redactors de La Revista Blanca.

La utopia de salvació personal que planteja l'obra admet també una lectura que l'associa a la utopia política, com sabé veure Erwin Piscator, que intentà posar-la en escena a la Barcelona revolucionària, en ple debat sobre el teatre polític. No és casual, a més, que l'obra fos força representada tant a Barcelona com, en la seva versió castellana, a Madrid.9

Com ja he apuntat anteriorment, la lectura «política» de l'obra explica en bona part el seu èxit internacional, tant pel que fa al nombre de traduccions a d'altres llengües, com a les dues versions operístiques: Tiefland d'Eugen d'Albert (1903) i La Catalane de Ferdinand Le Bonne (1907), sense oblidar-ne la filmografia, com els dos títols a què m'he referit anteriorment. Convé recordar que Terra baixa és molt probablement l'obra dramàtica catalana més traduïda i divulgada, gràcies, sobretot, a les gires de María Guerrero, que la difongué força a través de la versió castellana. Això explica que en les representacions estrangeres del drama aparegui una ambientació «típicament»espanyola.

La llengua

L'autor crea un registre que participa alhora d'algunes caracte-rístiques dialectals i del parlar col·loquial que li resulta especialment efectiu per donar una major sensació de versemblança, i acostar així el text a les tècniques naturalistes. A més, la llengua de l'obra és d'una gran efectivitat dramàtica gràcies sobretot al fet d'accentuar aquells aspectes que donen sensació de mobilitat a l'acció (abundància de frases breus amb forma interrogativa o exclamativa, 9 Sobre aquest aspecte, vegeu Robert Marrast. El teatre durant la guerra civil espanyola. Barcelona, Institut del Teatre, 1978. Monografies de Teatre, pàg. 132 i seg.


amb força construccions d'intensificació, preponderància de la juxtaposició i la coordinació, etc.). Com ja he dit anteriorment, la llengua de Guimerà era fruit de l'observació atenta dels usos quotidians i això explica també la versatilitat que demostrava en el domini de les expressions populars («se'n perdrà la mena», «el conill ho diu a la llebre», «com una daina», «més net que una patena», «espigar-se» per fer-se gran, etc.).

Un dels grans mèrits de Guimerà és la consecució d'aquesta prosa que pot passar de la força lírica més directa a la fixació fidel de la conversa quotidiana. Des del primers intents encara en vers a La boja, fins a obres com aquesta o La filla del mar, l'autor va anar consolidant un model de llengua dramàtica realment modèlic i molt ben adaptat a les seves necessitats expressives. N'hi ha prou de parar atenció a passatges com l'escena I del primer acte, per adonar-se de la capacitat assolida pel dramaturg a l'hora de reflectir el parlar popular i, al mateix temps, el domini del diàleg dramàtic. Comparem-ho amb la imatgeria simple però efectiva de Manelic quan en l'escena VIII del segon acte parla d'ell com d'un grapat de neu que es va fondre mirant la Marta, o en el mateix parlament, la imatge de l'aigua de la muntanya i l'aigua de mar. És el fet de veure-les plenament versemblants en boca d'un pastor allò que les fa especialment encertades.

Bibliografia

AUTORS DIVERSOS. Àngel Guimerà (1845-1924). Barcelona, Nadala Carulla-Font, 1974.

AUTORS DIVERSOS. Guimerà 1845-1995. Barcelona, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1995.

BENET I JORNET, Josep M.«Sobre Guimerà / "Terra baixa", un discurs sobre la propietat». Dins La malícia del text. Barcelona, Curial, 1992, pàg.139-154.

FÀBREGAS, Xavier.«Angel Guimerà i el teatre del seu temps». Dins Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas. Història de la literatura catalana. Barcelona, Ariel, 1986, vol. VII, pàg. 543-604.

MARTORI, Joan.La projecció d'Àngel Guimerà a Madrid (1891-1924). Barcelona, Curial / Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1995.

MIRACLE, Josep. Guimerà. Barcelona, Aedos, 1958.


Comentari de text

«Acte segon, escena VIII»

Les escenes VIII, IX i X de l'acte segon són clau en l'evolució de la trama, ja que hi trobem la veritable inflexió en el nus tràgic. De fet, concreten bona part de les expectatives creades a l'acte primer i anticipen clarament el desenllaç de l'obra. Guimerà mesura el tempo dramàtic al llarg de tot l'acte fins a l'esclat de les últimes escenes, en què la tensió es resol espectacularment. El trobament dels dos prota-gonistes sols ha estat preparat des de l'escena III, després de l'enfrontament entre la Marta i la Nuri, en què aquesta juga a provocar la gelosia de la dona del Manelic i a evidenciar la veritable relació entre ells dos. En l'escena IV, la Marta descobreix per boca d'en Tomàs que el pastor estaria determinat a venjar-se matant l'amant de la seva dona, això fa que la Marta comenci a confirmar l'amor que ell sent per ella i la predisposi a provocar en ell la reacció que cal esperar d'un marit ofès. De fet, en Manelic amb el seu desconeixement del mal se sent desconcertat i no sap reaccionar com ho féu contra el llop que li matava les ovelles. No està en el seu àmbit, no lluita amb algú que es presenta a cara destapada i això el confon.

En l'escena VIII la Marta el provoca a través del dolor perquè es faci explícit l'amor que sent per ella. Necessita el càstig per redimir-se, un càstig que és alhora una prova d'amor. Per aconseguir-ho li cal fer el paper de la bruixa premonitòriament somniada per en Manelic. Adoptant el rol de femme fatale pot fer esclatar en el protagonista el seu instint i situar-lo en el paper que li correspon com a «home de la casa», una posició que en l'escena III ell no creia tenir («MANELIC: Nuri: aquí fes sempre lo que et diga la Marta»). L'única possibilitat de redempció i de venjança de la Marta passa per ésser realment dona de Manelic, tal com ho expressa al tercer acte al mateix Sebastià:

MARTA: Si és que tinc de defensar-me jo per ell! Per ell i tan sols per ell! La Marta... no és res la Marta; mes la dona del Manelic ho és tot, perquè és la seva dona!

Guimerà inicia l'escena amb els dos personatges que apareixen isolats, cadascun en els seus aparts, els de Manelic penedint-se de no haver actuat aquella nit i sentint-se temptat de degollar-la i els de la Marta buscant la manera de fer-lo sortir del seu mutisme, però sense atrevir-se a dir-li-ho tot. Aquest recurs li permet introduir una mo-dalitat discursiva diferent del diàleg, que assenyala la vertadera in-tenció dels personatges. En tant que expressió d'una autoreflexió, ens mostra uns aspectes de la interioritat dels personatges que hem de conèixer. Aquesta tensió entre els dos nivells textuals prepara el


conflicte posterior, ja que en la seva pròpia enunciació apunten aspectes de la trama que es concretaran al cap de poc.

El diàleg ja participa, de fet, de la mateixa acció a què es refereix. En aquest sentit, l'obra és d'una teatralitat extraordinària. En aquest fragment en concret, hom troba una bona mostra de discurs dramàtic, sobretot en les característiques del text: la concisió expressiva de les frases breus, la major presència d'elements díctics («que això és un toll», «Aquí... a dintre el pit!», etc.), el recurs constant a les formes de l'imperatiu («Deixa'm», «Calla! Calla!», etc.), la reiteració de sintagmes o oracions que reforcen la situació per redundància, o l'efecte d'antonomàsia que provoquen les paraules en remarcar l'acció que s' acaba de produir: «És sang! Sang meva! I tu has sigut!...». A més, el llenguatge marca igualment els canvis anímics dels personatges, així veiem com la Marta comença dient: «me n'en ric de tu, com tothom mira!», i un cop ferida canvia: «Si ric! Mira com ric! I ara ric d'alegria.»

Per altra banda, la situació de l'àpat ha estat triada molt deliberadament pel dramaturg, és un d'aquells moments en què els silencis entre la parella es fan més angoixants, ja no hi ha altres personatges que els permetin defugir-se l'un a l'altre. El component naturalista de fer que tots dos mengin a escena permet l'aparició justificada del ganivet que primer ha temptat en Manelic per matar la Marta i que acaba fent servir contra ella. El moviment dels actors contribueix, també, a dibuixar un espai dramàtic especialment efectiu. Fixem-nos en les acotacions escèniques, que són d'una gran precisió i donen una clara traducció física de les alternances en l'enfrontament de tots dos. Per exemple, l'aproximació a la porta d'en Manelic és seguida d'un avanç d'ella de genolls que el provoca perquè es quedi, en Manelic torna enrere i s'atura, i és llavors que ella canvia d'actitud i s'aixeca perquè veu que no se n'anirà, sap que se n'està sortint. Així, els desplaçaments dels personatges reflecteixen clarament l'alternança d'atracció/repulsió que estructura tot l'acte:

MARTA: (per aturar-lo, rabiosa i plorant): Sí, sí; amb el que jo estimo! (Agenollada avança cap a la porta.) Que t'he enganyat a tu! I tu no me castigues! (En MANELIC s'atura. A part.) No se'n va, no! (Alt, suplicant.) Manelic! (Ell, que ha dubtat, va a sortir.) I sóc tota de l'altre!... I de tu no ho sóc, no ho sóc!MANELIC (tornant amenaçant-la amb lo puny enrera): Que callis! Calla! Calla! (La MARTA s'ha alçat.)

En tot aquest moviment dramàtic la taula i les cadires tornen a prendre rellevància quan la Marta es repenja a la taula i en Manelic es deixa caure a la cadira amb el cap entre les mans. D'aquesta manera, tots els elements de l'espai escènic participen en la construcció de l'espai dramàtic, fent un tot indestriable amb allò que diuen els personatges. L'ús del mateix ganivet que servia per a l'àpat en l'atac a la Marta acaba d'arrodonir aquesta sensació que tot el


que hi ha en l'escena participa activament en la creació de significat. Els objectes fan, doncs, de mitjancers en la superposició dels dos textos escènics: el del discurs dels personatges i el de les acotacions.

L'agressió amb el ganivet tanca aquest crescendo dramàtic, en un dels moments més significatius de l'obra. Ja m'he referit a la lectura que Benet i Jornet ha fet d'aquest episodi, que es pot relacionar amb situacions semblants en altres textos guimeranians (La filla del mar, per exemple). És evident que hi trobem condensada tota la concepció masoquista de l'amor que ja s'havia apuntat al llarg del drama. Pensem en el Manelic que s'arrossega a plorar a la porta de la Marta, o els sentiments d'ella pel Sebastià. O, encara, la passió clarament destructora a la qual el cacic és incapaç de renunciar. En aquesta escena, en Manelic reacciona volent destruir allò que estima i és la veritable prova d'amor que la Marta estava esperant. Càstig i passió amorosa van, doncs, inevitablement units. Just després d’aquesta catarsi10 sanguinària en Manelic descobrirà tota la força de la seva passió, però fixem-nos com el rol actiu l'ha dut ella i, sobretot, cal remarcar com la descoberta de la passió per part del pastor corre paral·lela a l'experiència del mal. Recordem que just després d’aquest fragment, i un cop li ha confessat el seu amor, en Manelic diu a la Marta que encara l'estima més.

MANELIC: I ara més, ara més; per... perquè no ho sé el perquè, ni me fa el saber-ho! Perquè m'has enganyat potser; perquè he sentit la calor de la teva sang; perquè t'he respirat a tota tu tot jo!

L'amor de la Marta el fa reaccionar finalment, ja que li dóna la seguretat que no tenia. Exactament igual que li passa a ella. Tots dos es reconeixen víctimes de les lleis de la «terra baixa» i això reforça la seva opció com a desclassats que s'enfronten a la societat. En aquest punt pren relleu el mite de la «terra alta». Quan la Marta intenta explicar-li la veritat en Manelic li respon que esperi a fer-ho a l'àmbit de la «terra alta», on el perdó és possible. Si en el mateix acte el pastor ja deia a la Nuri que el món de la muntanya no és dolent perquè no hi ha homes, ara l'única possibilitat de redimir la Marta és en la solitud del món d'en Manelic. Com és característic en Guimerà són els més mancats d'amor (orfes, marginats) els que acaben donant una lliçó de bondat en col·locar l'amor com a instrument de salvació personal. Una opció individual que ha de servir de model de redempció col·lectiva a una societat regida per les lleis de l'egoisme.

En aquesta escena, a més, és on es manifesta la capacitat del protagonista d'oferir un amor basat en el perdó, un amor pur que com sol passar en les obres guimeranianes és l'antídot contra qualsevol forma d'injustícia. Es tracta, evidentment, d'un tòpic melodramàtic, però que aquí guanya efectivitat per la densitat

10 De la GEC: [del gr. kátharsis 'purificació] f 1 Purificació de les emocions de l'espectador produïda per l'obra d'art. 2 PSIC Exteriorització i expressió verbal de continguts mentals vinculats a situacions traumàtiques, els quals han estat allunyats de la consciència mitjançant el mecanisme de la repressió.


emotiva dels personatges. De fet, l'argument de l'obra remet inevitablement al melodrama, tanmateix l'habilitat de l'autor consisteix a omplir el que serien figures estereotipades en vertaderes forces passionals que tradueixen els seus fantasmes personals.

Exercicis

1. Fixeu-vos en les acotacions escèniques d'inici d'acte. Per què creieu que l'autor ens detalla amb tanta precisió tot el que hi ha en escena? Per què es considera una característica naturalista?

2. Què marca el pas d'una escena a l'altra? Tenint en compte l'es-tructura clàssica d'introducció-nus-desenllaç, com es concreta en els diferents actes de l'obra? Per què creieu que l'autor alenteix tant l'acció en l'últim acte?

3. Busqueu en l'obra totes les referències al mite de la «terra alta» i la «terra baixa» i expliqueu com es va concretant fins a l'acte final. Pareu esment, també, en la gradació que s'estableix entre la terra de què prové la Marta i el lloc on es troben. Quin sentit creieu que té aquesta distinció? Expliqueu què separa exactament la «terra alta» de la «terra baixa».

4. Per què us sembla que la Marta és l'única que té tres monòlegs en l'obra? És el personatge principal? Raoneu-ho. Quin paper té la Marta en el triangle amorós? Fa un rol merament passiu, de mer-caderia? Què creieu que sent per en Sebastià?

5. Quines característiques defineixen els Perdigons com a personat-ges? Fins a quin punt representen la societat?, i, si és així, què re-marca Guimerà com a específic del cos social?

Terra Baixa Aa Ramon Bacardit

Documents