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Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Alemana
Ctedra: Vedda
Terico: n 10 28/05/08
Tema: Unidad 2 Karl May Winnetou
La lista de notas y promedios referente al primer parcial ya est
disponible en el
campus; la devolucin se realiza en el prctico correspondiente.
En cuanto a la parte
cualitativa, les propongo, si a ustedes les parece correcto, que
tomemos unos minutos, al
final de la clase de hoy, para discutir y socializar los
problemas que hubo con los trabajos
monogrficos. Como no es algo que tenga que ver estrictamente con
el tema de la clase, les
pregunto: estn de acuerdo?
[La mayor parte del curso levanta las manos afirmativamente]
Nos hacemos cargo de un aspecto que nos parece una deficiencia
de nuestra carrera:la inexistencia de una instancia en la cual se
les explique a los alumnos cmo se hace un
trabajo monogrfico, cmo se escriben trabajos acadmicos, y cules
son las diferencias
existentes entre ciertos gneros discursivos. A lo sumo, lo que
tratamos de hacer es marcar
en los parciales todo lo posible, hacindoles sugerencias de
orden prctico. En este sentido,
para resolver las dudas que puedan tener en este plano, les
sugiero que aprovechen las
instancias de consulta.
Para comenzar a hablar de un autor que, como Karl May, ocupa un
lugar central en elcanon de la literatura trivial alemana, es
preciso aclarar varias cuestiones. La primera se
vincula con una combinacin intensa entre lo literario y lo que
podramos llamar
biogrfico. Es algo que se da ms en May que en otros autores. A
qu me refiero con esta
categorizacin de lo biogrfico en May? Me estoy refiriendo a una
estrategia que, en el
fondo, es muy literaria. Karl May falsific su propia biografa;
convirti el relato de su
biografa en una especie de novela cargada de ficcin. En este
sentido, podemos decir que la
publicidad respecto de su propia vida se convirti en un captulo
de su obra. Este aspecto esalgo que tenemos que colocar en relacin
con el estatuto del escritor popular decimonnico.
En la medida en que estamos trabajando con una literatura que ni
es autnoma ni pretende
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serlo, qu cosas le ocurran a un escritor en la vida privada sola
ser una variable decisiva
para el xito o el fracaso tanto literario como comercial de un
autor de literatura trivial.
Ms adelante daremos algunos breves ejemplos en relacin con este
punto. Adelanto que, en
algn caso, lo que May hizo con el relato de su biografa linda
con lo bizarro. Hay un caso
comparable en otra literatura: Charles Dickens. Dickens era a
tal punto una figura pblica
para un sector muy amplio del pblico lector ingls que, cuando se
divorci de su mujer,
tuvo que publicar una carta abierta para justificar por qu lo
haca. Esto nos da una idea con
respecto a la medida en que Dickens entenda que un perjuicio en
el plano privado poda
llegar a influir tanto en las ventas de sus obras como en la
actitud de los lectores hacia l. Por
este sentido, por razones como esta, May es una figura
excepcional dentro del canon de la
literatura trivial en alemn. El estatuto pblico, la idolatra
privada e, inclusive, la discusin
a nivel de diarios y revistas, de los plpitos de templos y
parlamentos, es algo llamativo para
un escritor.
En primer trmino, tenemos que considerar una cuestin genrica. A
la hora de
hablar de May podemos retomar algo que enunciamos al comienzo
sin desarrollarlo
demasiado. Me refiero a un gnero que tuvo cierta historia dentro
de la cultura alemana: el
Kolportage. Ustedes recordarn que este gnero que se refera... a
qu tipo de produccin
literaria?
Alumno: Iban llevando ese material de casa en casa.
Alumno: Era lo que entraba por la puerta trasera.
Profesor: Exactamente. Tambin se lo llamaba literatura de la
escalera de servicio
[Hintertreppenliteratur]. Era un modo de organizacin muy
difundido que consista en
llevar, en cajones que se colgaban del cuello, el material a
ofrecer de ah el nombre, que
viene del francs: col+porter. Para esta organizacin haba
empresas que encargaban la
produccin de cierto tipo de literatura, de una literatura con
normas formales y de contenido
bastante especficas. Y, al mismo tiempo, haba un aparato de
distribucin muy organizado;sobre todo en zonas rurales.
La particularidad de May es que es alguien que surgi en este
modo de produccin
literaria. En ese sentido, es un caso nico. Comenz trabajando
para una empresa que le
encargaba realizar este tipo de literatura y, a partir de all,
inici una carrera enormemente
exitosa como escritor. Nadie, en Alemania, vendi jams tanto como
Karl May. En 1875,
May recin sala de la prisin y comenz a trabajar para una
editorial que, con el tiempo, sehara muy famosa; la editorial
Mnchmeyer. En algn punto, su inicio es gracioso: May
viva y trabajaba en el edificio trasero de la editorial, lo
cual, para alguien que hace
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literatura de trastienda, implica algo que va casi ms all de lo
anecdtico. Nos recuerda el
famoso mito creado en torno a Alejandro Dumas padre; mito segn
el cual, en la trastienda
de su oficina, haba un ejrcito de personas que trabajaban para
Dumas y que escriban los
argumentos de sus novelas. Dumas haca de administrador de ese
grupo de escritores
fantasma que trabajaban para l. El trabajo de May en esta
editorial era, precisamente, el de
alguien que tena que sacar a flote una empresa. El negocio se
estaba arruinando y l tom la
direccin de una revista que publicaba novelas por entregas;, la
revista tuvo mucho xito y,
entonces, May pas a fundar otras para la misma empresa. A partir
del enorme xito que
tuvo la editorial, May comenz a hacer carrera propia. Se
independiz y, desde luego, se
hizo un nombre.
El primer detalle llamativo del trabajo de May en el campo del
Kolportage es que
una parte de los personajes que ustedes van a encontrar en las
posteriores novelas de la
triloga Winnetou, surge por primera vez en esta revista. Un
ejemplo es el de Old Firehand,
personaje que aparece en Winnetou. Otro personaje que ya aparece
aqu es un indgena, un
apache llamado Inn-nu-woh. Cambiando ciertos fonemas, tenemos un
nombre vagamente
parecido a Winnetou. Ahora bien, ya este nombre nos dice algo
respecto al funcionamiento
de la literatura trivial; sobre todo porque se asemeja a los
trminos alemanes in un wo, lo
cual designara a aquel que en breves instantes puede estar
prcticamente en cualquier sitio,
saltando distancias. Este indgena es, en cuanto a las
caractersticas que posee, significativo:
es un piel roja, cacique de los apaches, particularmente diestro
en la lucha y, al mismo
tiempo, moralmente incorruptible.
Este personaje es el primer modelo de lo que luego va a ser
Winnetou. En ficha de
ctedra ustedes tienen un artculo de Otto Brunken que va
siguiendo las metamorfosis del
modelo hasta que May logra cristalizar al personaje de Winnetou.
Como les dije, este primer
Inn-nu-woh es el modelo para lo que va a ser Winnetou y, adems,
en alemn, este nombre
presenta un juego de palabras: es como se estuviera aludiendo a
la velocidad como rasgo
decisivo del personaje; alguien que, en un instante, puede
aparecer en lugares muydiferentes. Esa versatilidad recuerda lo que
ya vimos en autores anteriores, la velocidad
apareca como un rasgo muy inmediatamente vinculado con el hroe
de la literatura trivial.
Los personajes que podemos evocar van desde Muck (de Hauff)
hasta Peter Schlemihl (de
Chamisso). Hay, en este primer trabajo de May, una perspectiva
doble que va a definir el
comienzo de una carrera como escritor popular. Por un lado, una
suerte de experimento;
May acababa de salir de prisin y descubre que el negocio de una
revista literaria popular es
algo que l puede desarrollar muy bien. Y, sobre todo, descubre
que su propia produccin deficcin es algo sobre lo cual tiene un
dominio superior al de sus colegas. Cuando comenz
su carrera, May tena varas figuras por detrs, y mencionaremos a
Gerstcker, Sealsfield y
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Mllhausen. Hay otro referente muy grande para May, que va ms all
de la literatura trivial:
James Fenimore Cooper. Y tiene tambin un referente francs en
Ferry, creador del
Corredor de bosques, uno de los caracteres ms populares de la
literatura trivial
decimonnica. Entonces, lo que May percibe es que tiene que crear
algo que retome los
escenarios anteriores, es decir, la pradera norteamericana y, al
mismo tiempo, entiende que
tiene que crear caracteres. Este primer trabajo con el
Kolportagedespierta en l la idea de
que crear un personaje que quede grabado en la memoria de las
masas es un desafo central
para el escritor que quiera dedicarse a la literatura trivial.
May advierte ese elemento
identificatorio como base de un proyecto que quiera ser exitoso
y duradero.
Hay una carta posterior, una carta perteneciente al perodo en el
que May est
tratando de convertirse en un escritor popular serio. En esa
carta May comenta este tema con
su editor: dice que cree haber encontrado su lugar dentro de la
literatura contempornea; un
lugar que, desde luego, no es el mismo que ocupan los grandes
autores consagrados, pero
que tampoco es el del innominado autor delKolportage; su
estatuto es el de alguien que ve a
sus precursores en el gnero, de alguien que puede ver la
literatura trivial a fines del siglo
XIX como algo que ya tiene una cierta historia. Recordemos que
la literatura trivial tiene su
punto de eclosin hacia 1830-1840; hacia 1880, cuando May
comienza a ser un escritor
famoso, esa literatura ya cuenta con varias dcadas de
desarrollo, las suficientes para
percibirlas como una historia. Ante este estado de cosas, May
piensa poder hacer algo
diferente y, en algn punto, mejor que lo que hicieron los
precursores. Entiende que puede
hacer algo diferente y, en algn aspecto, mejor que lo que
hicieron o Ferry, Gerstcker,
Sealsfield o Mllhausen. Es decir, May los conoce y los ha ledo,
y sabe en qu punto puede
hacer algo diferente. Ve este primer trabajo como una especie de
trampoln que habra de
elevarlo muy por encima de la mayora de autores del
Kolportage(autores que, a veces, ni
siquiera firmaban las obras). Hay un triple sentido que posee en
alemn la palabra
superacin [Aufhebung], y que resulta til para entender este
movimiento de May. En
alemn, superacin implica, por un lado, cancelar lo anterior y,
por otro, conservarlo. Escomo si, para May, superar el pasado
implicara no hacer lo mismo que se haba hecho antes
sin, al mismo tiempo, dejar de recoger toda esa herencia. Es
como si dijera: conozco todo lo
que se hizo acerca de la pradera norteamericana y, por lo tanto,
en la medida en que lo
estudi y lo conozco al detalle, s que puedo superarlo. Hay
escenas que aparecen en autores
anteriores y que May reescribe, haciendo, a la vez, algo muy
distinto. Incluso hay un
elemento dramtico a la hora de construir la accin que es ms
diestro, en cuanto al manejo
de la tcnica, que lo que hacan los autores
anteriores.Lamentablemente, no tenemos demasiado en traduccin de
estos autores pero, por
ejemplo, un autor que podramos mencionar (entre los antecesores
de la literatura de
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aventuras) es Gerstcker. Escribi una muy popular novela de
piratas, pero no como los que
podemos encontrar en Scott, Salgari o Cooper, sino piratas del
ro Mississipi. A nivel de
construccin narrativa, es un texto bastante torpe: los hechos
tienden a ser independientes
entre s, como si la accin novelstica fuera nada ms que una
sucesin de episodios ligados,
nicamente, por la permanencia de personajes o escenarios, pero
sin coherencia interna. Por
el contrario, en May encontramos un arduo trabajo para que, por
ejemplo, las novelas que
componen la triloga Winnetousean obras cerradas. Inclusive, May
tena un cierto afn de
perfeccionismo que no se encuentra a veces en la llamada
literatura alta.
Cuando comenz a escribir esta serie de novelas, May tom
personajes y episodios
que aparecan en obras anteriores y, entonces, se dio cuenta de
la enorme dificultad para
rescribir y ensamblar material prefabricado. Lo que hizo fue
retomar todo ese material pero
reescribindolo de base y, cosa que no haba ocurrido
anteriormente, en primera persona. Es
decir, May es alguien que, en contra de lo que se suele creer,
es bastante consciente a nivel
de la tcnica compositiva. Y toma decisiones muy meditadas sobre
aspectos como, por
ejemplo, el punto de vista. A su vez, es cierto que, en cantidad
de aspectos, May es
visiblemente torpe. Pero Dickens tambin lo era en ciertos
aspectos y, quizs sea curioso que
Dickens haya llegado a ser aceptado como un autor de la alta
literatura, mientras que May no
lo fue. No estoy diciendo que May y Dickens tengan el mismo
estatuto, desde luego; solo
sealo que, desde el punto de vista tcnico, May hizo ciertos
avances en elementos como,
por ejemplo, el plano de la accin narrativa.
Menciono, con mucho menos detalle, otros dos puntos de viraje en
su evolucin.
Tras esta primera etapa, May comenz a trabajar para una coleccin
sumamente famosa en
la literatura alemanaEl buen camarada[Der gute Kamerad], una de
las grandes colecciones
de literatura juvenil del siglo XIX alemn. Los tomos de esta
coleccin se vendan por
decenas de miles, y tenan un estilo de ilustracin, un color y
una encuadernacin bastante
tpicos; esos libros recorrieron el siglo XIX. En esta coleccin
tomaban a autores que haban
llegado a hacer carrera en el nivel ms bajo (el del Kolportage),
y les pedan trabajos unpoco ms ambiciosos. All public Karl May una
novela que fue un enorme xito de ventas
y, en algn plano y dentro de su nivel, un cierto xito literario:
El hijo del cazador de osos
[Der Sohn des Brenjgers]. El xito en una coleccin de este tipo
era el trampoln necesario
para un nivel an ms elevado: convertirse en un autor que ya no
escriba literatura por
entregas, ni para las colecciones que le imponan un formato
predeterminado. Es decir, tras
este segundo paso exitoso, May se convirti en un autor que
arreglaba condiciones con una
editorial, en alguien que presentaba un proyecto, deca que quera
escribir tal novela y, a losumo, tena una cierta discusin con la
editorial, como tambin las tenan con sus editores
autores serios. Con este salto, May se va a convertir en el
representante de un nivel
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bastante particular del sistema literario. No va a ser
considerado lo bastante serio para que lo
coloquen al mismo nivel que digamos Storm o Fontane y, sin
embargo, es un autor lo
bastante respetado para que est ubicado muy por encima de los
autores de colecciones o de
Kolportage.
May consigui hacer un convenio con Fehsenfeld (el dueo de una
editorial que hizo
fortuna gracias a May) para hacer algo comparable con lo que
Julio Verne haba hecho con
su propio editor, Hetzel. Era un contrato para ir entregando
novelas, y lo que l propona era
una serie de publicaciones por ejemplo, la triloga de Winnetou;
o las novelas sobre Oriente
que cuentan la historia de Kara ben Nemsi (el otro gran hroe
europeo de May, junto a Old
Shatterhand). Como el de Winnetou, este personaje es un europeo
en un ambiente extico
que, como tambin ocurre con Old Shatterhand, tiene la suficiente
versatilidad para
mimetizarse con una cultura muy diferente sin perder la
conciencia propia. Hay un elemento
sobre el que luego vamos a volver: esteKaraben Nemsi est
ocultando un Karl. A su vez,
Old Shatterhand tiene un nombre de pila, en virtud del cual lo
llaman Charlie, es decir
sabemos que es un alemn, Karl. May opera con estos personajes
construyndolos casi
como si fueran un alter egodel autor emprico de las obras.
Cuando establece el contrato con Fehsenfeld, produce una
revolucin en el mercado
de la literatura trivial. Existe una distancia considerable
entre la empresa Karl May y la de
cualquier otro autor alemn en cualquier otro momento de la
historia. Los volmenes de la
serie este es uno de los de la serie de Fehsenfeld que salan a
fines del siglo XIX [el
profesor Vedda exhibe un tomo de la coleccin], el color verde,
el tipo de ilustracin e,
inclusive, la tipografa interna es lo que, con pocos cambios,
sigue mantenindose en la
editorial Karl May, que sigue reeditando los tomos hoy en da.
Para un lector medio alemn,
el formato, el lomo con letras en dorado y filigranas y la
tipografa, permiten identificar
inmediatamente un libro de Karl May. Hacer esto es darle una
identidad a la obra y, al
mismo tiempo, convertirla en parte de un proyecto que implica un
enorme marketing.
Aquello de lo que habamos hablado cuando mencionamos a Hauff es
prcticamente nada encomparacin con la enorme ingeniera de
publicidad, diseo e ilustracin que consigui
desarrollar Karl May. A tal punto que un artista, un pintor de
cierta importancia en la poca
en Alemania (Sasha Schneider), hizo un convenio para ilustrar
las tapas de Karl May. Y esto
era un detalle que, aun para un pintor relativamente importante,
no dejaba de conllevar cierto
prestigio.
Dijimos que, dentro de la produccin de Karl May como autor de
literatura trivial,
hay dos ncleos. Uno de ellos es la pradera norteamericana; ese
contexto que fuedescubierto, para la literatura, por James Fenimore
Cooper y las novelas de la serie que
encuentra su punto de mayor popularidad enEl ltimo de los
mohicanos. El otro ncleo es el
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del Oriente musulmn. Si bien May escribi obras que no pertenecen
a estos dos contextos,
el ncleo fundamental y sus obras ms populares son las que tienen
que ver con ellos. Qu
implicaba la pradera de Norteamrica? Es decir: qu connotaciones
conllevaba la pradera
norteamericana para un lector alemn? Debera existir una relacin
para que pudiramos
explicar este xito. Algo habamos adelantado en una clase
anterior. Dijimos que james
Fenimore Cooper era, prcticamente, un clsico alemn, un autor
enormemente traducido
y ledo en esa lengua (en Alemania y en Austria). Detrs de esto
hay un contexto poltico
que result favorable para este xito. En la poca de la
Restauracin se vea el contexto de
los Estados Unidos como la conjuncin de dos cosas. Por un lado,
se la vea como la tierra
de la Libertad y de los Derechos del Hombre. Por otro, la
pradera salvaje era el paradigma
de un mbito ajeno al ambiente de inmovilidad, coercin y
estancamiento que se vea en la
Alemania y en la Austria contemporneas. En todo caso, la salida
aventurera o poltica eran
una fuente de muy intensa identificacin.
Hay un escritor popular, Zschokke, autor de novelas de horror y
de aventura de la
primera mitad del siglo XIX, que escribi su propia obra sobre el
Oeste norteamericano y, al
hablar acerca de los indgenas, dice lo siguiente (observen la
potica del contraste):
Estos amigables hombres de la naturaleza a los que los europeos
llamamos salvajesporque son libres y no son esclavos; a los que
llamamos tontos porque son honestos,veraces y fieles; a los que
consideramos rudos, semihombres, porque no conocennuestros vicios;
a los que llamamos paganos porque no se encarcelan, torturan y
queman en la hoguera o expulsan unos a otros por motivos
religiosos, sino queadoran a un Gran Espritu invisible: estos son
nuestros solidarios vecinos.
Detrs del comentario de Zschokke hay un sustento poltico: el
indgena, casi a la manera de
las Cartas persasde Montesquieu es lo que no son los europeos.
As los percibe el lector
alemn de la primera mitad del siglo XIX. Hacia ellos se
proyectan todos los valores
positivos que no pueden hallarse en la Alemania o en la Austria
del perodo. Con relacin a
esto menciono un caso bastante tpico, el de otro autor: Charles
Sealsfield. Como ustedes
pueden imaginar, ese nombre no es alemn: es el seudnimo de quien
tena por verdaderonombre el de Karl Postl. Un austraco que se fue a
vivir a los Estados Unidos, que tuvo un
contacto poltico, econmico y literario con el mundo del Oeste
norteamericano y que
escribi una serie de novelas y de antologas de cuentos. En esas
obras, Sealsfield trataba de
romper con el modelo de James Fenimore Cooper colocando un
elemento de realismo, tanto
a nivel de los espacios como del lenguaje. Sealsfield escriba
acerca de lo que l viva y
registraba en los Estados Unidos, y en contra de Austria como
pas identificado con el
despotismo, la patria de Metternich. Hay un libro publicado por
l con el ttulo deAustria asit is (es decir, Austria tal como es).
Es un ensayo para explicarles a los norteamericanos
cmo es un pas totalmente desptico, vale decir: cmo es la Austria
de la Restauracin.
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Qu se identificaba como lo propio de Alemania y de Austria
durante este perodo?
Hay un trmino bastante recurrente y preciso para hablar de la
poca: estancamiento,
inmovilidad. La narrativa, el ensayo, el drama y la lrica del
perodo de la Restauracin
hablan del contexto de habla alemana como un mbito marcado por
la inmovilidad, por la
falta de dinmica que caracteriza a todos los planos: poltico,
econmico, cultural, social.
Hay un gran xito en buena medida popular que es el de Heine.
Este public una serie de
ensayos bajo el ttulo de Cuadros de viaje. A lo largo de esos
Cuadros, una y otra vez se
discute es esta oposicin entre el viaje y la inmovilidad. Es una
la tentativa para generar un
cierto dinamismo mediante el viaje, dentro de un contexto donde
no parece suceder nada.
Heine apela incluso a la imagen de poner en movimiento la mente
a travs de la lectura, ya
que en el plano externo todo est congelado. Por todo lo dicho,
entonces, la literatura de
viajes tiene, con frecuencia, un significado poltico explcito:
funciona como alternativa
frente a un contexto de paralizacin general.
En este proceso, hasta llegar a Karl May, voy a marcar dos
hitos. Uno es el ao de
1838, en el que aparece una famosa novela, ante todo, por su
ttulo: El hombre agotado de
Europade Willkomm. En ella, justamente, lo que se tematiza es la
necesidad de evasin que
tienen los alemanes; necesidad que hace que sientan la necesidad
de buscar parasos, reales o
artificiales, ms all del contexto europeo. Y esto es as porque
Europa es experimentada
como una crcel bajo la Restauracin. Diecisiete aos despus, en
1855, un segundo libro de
Krnberger cuyo ttulo esElhombre cansado de Amrica(para los
alemanes, como para los
norteamericanos, Amrica resulta sinnimo de los Estados Unidos de
Amrica). Qu
quieren decir estos dos ttulos? Hay un primer proceso de
idealizacin del mbito salvaje
norteamericano, y con l hay una huida de alemanes hacia
norteamrica para establecer
colonias, tentativas de pactos econmicos, etc. Y hay, adems,
novelas, cuentos y ensayos
que crean en los lectores alemanes un cierto imaginario acerca
del paraso de la pradera
norteamericana. Luego, se produce un agotamiento de este
proceso. Lo que viene a decir
Krnberger es: si estbamos cansados de Europa, ahora tambin nos
cansamos de
Norteamrica. Podramos decir que este proceso interno de
Krnberger es correlativo de
otro que se da en Alemania, la toma de conciencia de lo que est
ocurriendo en Estados
Unidos.
La figura ms importante en cuanto a fuente de una identificacin
popular es la del
indio. Old Shatterhand es el alemn en Estados Unidos, pero el
hroe de la triloga es
Winnetou. Ninguno de los personajes de Karl May tuvo jams el
grado de popularidad que
tuvo el apache Winnetou. Ahora bien, durante la segunda mitad
del siglo XIX se asiste, enlos Estados Unidos, a la etapa de mayor
virulencia en la campaa de expulsin y exterminio
del piel roja. Entre 1870 y 1890 hay una tentativa para volver
atrs este proceso; varios de
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los caciques que conocemos por la novela o por el cine del
westernatraviesan el perodo de
estos veinte aos, perodo en el cual se trata de establecer una
vasta campaa de los pieles
rojas sobre la base de un mito: el mito de que el triunfo de los
caraplidas es una especie de
interregno maligno; el Gran Espritu habra dicho que habr un
regreso del piel roja, que
volver a imponerse y a recuperar sus territorios. Sabemos cmo
termin la historia; el
detalle curioso es que durante estos mismos aos se gesta la
triloga de Winnetou. La
vinculacin de Karl May con el Western coincide con los aos que
van desde 1878 hasta
1911. En ese lapso, no solo escribe las tres novelas de Winnetou
(ms un cuarto Winnetou
que no pertenece a este contexto), sino tambin una cierta
cantidad de novelas y cuentos en
los que reaparecen todos estos personajes. En algunos de los
casos, tambin se trata de series
de novelas. Es decir: Karl May escribe sobre el mundo de la
pradera norteamericana en un
momento en que ya el mito est prcticamente muerto. May escribe
acerca del personaje de
Winnetou con una plena conciencia o cierta seguridad de que la
causa de los pieles rojas
est histricamente decidida. La identificacin, tanto del autor
como de los lectores de la
obra, es ms anacrnica que real.
Karl May es el autor ms importante de la literatura trivial de
lengua alemana; ahora
bien: esto lo podemos leer de dos formas. En primer lugar,
podemos considerar cun
importante es Karl May para que ningn otro autor haya adquirido
este estatuto. Y, en
segundo lugar, tambin podemos leer esto a contrapelo,
preguntndonos: por qu Karl May
es solamente un autor de la literatura alemana, y no un autor de
la llamada literatura
universal?. Estamos bastante habituados a considerar que muchos
de los autores populares
son autores que rebasaron, con bastante holgura, la frontera
lingstica nacional. Autores
populares son, por ejemplo, Alejandro Dumas, Julio Verne, Emilio
Salgari o Arthur Conan
Doyle. Nos costara pensar alguna lengua o literatura que no
cuente con la presencia de estos
autores. En este sentido, el caso de Karl May es inusual. Es un
autor que registra xitos de
venta que son, no solamente muy numerosos, sino tambin muy
prolongados en el tiempo,
pero que pertenecen prioritariamente al mbito de lengua alemana.
Fue traducido, y muyampliamente; pero en ninguna otra lengua se dio
con su obra un fenmeno comparable al
que tuvo lugar en Alemania. Por el contrario, un autor como
Julio Verne fue un gran xito en
francs, ingls, italiano o ruso. Lo importante es empezar a
preguntarse por qu se da esto y
empezar a estudiar el fenmeno.
Cuando comenzamos el curso, comentamos una serie de sospechas
respecto de un
fenmeno tan complejo como el de la literatura trivial. Cuando
hablamos de obras comoLos
misterios de ParsoEl conde de Montecristo, dijimos que la
persistencia y la mitificacin deesas novelas sobre todo en el caso
de la de Dumas eran tales que, forzosamente, tenan
que vincularse con algn peso dentro del imaginario social. Tena
que haber una captacin
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muy intensa por parte del autor acerca de ciertos modos de
sentir de lo que podramos
llamar estructura de sentimientos, tomando el trmino de Raymond
Williams para que
generaciones tan diversas y pblicos tan distintos entraran en
empata con lo que ocurre con
ciertos personajes. En este sentido, tengo la sensacin de que
tanto las novelas como los
personajes de May expresan cierto modo de sentir que tiene un
arraigo tpicamente alemn,
un arraigo que no es tan fcil de traducir. Y me refiero, no al
nivel lingstico de la
traduccin, sino al pasaje de esa experiencia a otro tipo de
mbito.
Como experiencia de lectura puedo decirles que el comienzo del
primer volumen de
Winnetouforma parte de la experiencias de lectura de literatura
trivial ms entretenidas que
recuerde. Ahora, a medida que uno va avanzando en la triloga,
tanto a nivel de la
mentalidad como de los ideales propuestos, la identificacin se
va volviendo ms compleja.
La novela sigue siendo muy entretenida, pero sentimos que es
algo un poco diferente
respecto de cosas que estamos ms habituados a digerir en la
literatura trivial. Creo que la
estructura de sentimientos que capta muy fuertemente May es, en
primera instancia, una
estructura muy alemana; y, en una segunda instancia, muy propia
de las clases medias
alemanas. Hay un detalle bastante sabido: Hitler consideraba a
Karl May como su autor
favorito, lo haba ido a escuchar a una de las conferencias que
dio May cuando era anciano.
Pero esto es, en algn punto, un hecho anecdtico; hay personas de
la filiacin poltica y del
coeficiente intelectual ms diversos que se han identificado con
May. Lo estuvo Hitler, pero
tambin gente muy culta e inteligente lo estuvo. El punto es que
alguien como Hitler tuviera
o sintiera que era til decir pblicamente ser un admirador de
Karl May. Debemos
considerar esto a la luz de lo siguiente: dentro de la base y el
sustento social del nazismo, el
sector de las clases medias fue muy fuerte. Se trataba de
aquella clase en la que se
encontraba buena parte del pblico lector de Karl May. A Hitler
le interesaba mucho ms
Karl May que Goethe.
Hagamos la siguiente experiencia: encontrar un punto de enlace
entre la narrativa de
Karl May y algunas cosas que ya conocemos respecto de la
narrativa popular alemana. Seacordarn seguramente de que insistimos
sobre el sentimiento de comunidad; esto podemos
vincularlo con una segunda cuestin: en relacin con la idea de
comunidad, habamos
sealado el elemento hostil y disruptor que implicaba la aparicin
del dinero y de la
economa mercantil. Sumemos a eso un componente ms; el descrdito
frente a las
instituciones de la llamada democracia burguesa. Todo esto forma
parte de lo que ustedes
estuvieron desarrollando en parte de sus parciales. Por ejemplo,
es el descrdito respecto de
las instituciones de la polica y la justicia en las obras de
Brentano, Schiller o Kleist.Lllamativamente, todo esto est tambin
presente en la obra de May.
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Es posible que May no se lo haya planteado de un modo
consciente; sin embargo, a
travs de las novelas de Winnetouhay una imagen del polica que
podemos diferencar de la
que aparece en Conan Doyle, donde los policas son ms bien
tontos. Piensen en el caso de
Lestrade: ya en Un estudio en escarlataaparece esta figura que
le pide ayuda a Holmes y
despus termina quedndose con el crdito de haber resuelto el
caso. En el caso de May, se
va mucho ms lejos que esto. El hroe de May no colabora con la
polica por el bien de la
comunidad como lo hace Holmes, simplemente considera que la
polica es algo
absolutamente intil, algo que molesta y que, con su estructura
burocrtica, entorpece la
solucin de los problemas. Entonces, tiene que aparecer el
superhroe en lugar dela polica.
Y este es un punto en que, en May, se marca, a mi modo de ver,
una diferencia bastante
significativa respecto de Conan Doyle. Y es algo vinculado con
la imagen de las
instituciones jurdico-administrativas que aparece en los cuentos
del policial alemn que
leyeron.
Un cuarto componente (algo que conocemos menos que lo anterior
pero que, de
todos modos, es importante y se puede asociar, por ejemplo, con
Kleist) es la ausencia de
optimismo frente al progreso cientfico. Por qu subrayo este
componente que podra
parecer secundario? Comparemos a May con Julio Verne. En Verne
tambin hay una
evolucin, hay un cierto desengao respecto de la ciencia que se
puede verificar en su obra
tarda, ya que sus ltimas novelas son prcticamente distpicas.
Pero lo que nos viene a la
mente de manera inmediata es la obra temprana y madura de Verne,
el ciclo de los Viajes
extraordinarios; ese ciclo de obras muestra aunque de un modo
problemtico una cierta
fascinacin frente al progreso cientfico. Desde el Viaje a la
luna, pasando por el Viaje al
centro de la tierrao las Veinte mil leguas de viaje submarino,
la ciencia aparece aqu como
algo apasionante. En estas novelas, asistimos a un cierto
despliegue de conocimiento
cientfico en cuanto a temas como flora, fauna, geologa o
fsica.
Alumno: La distopa respecto del proyecto cientfico, no es algo
que aparece msvisiblemente en la obra de Wells?
Profesor: La figura de Wells es un poco ambigua. Y, en tanto es
un autor posterior, marca
tambin una diferencia generacional respecto de Julio Verne. En
tanto se ubica en otra etapa,
Wells ya no puede mostrar como s lo haca el semipositivista
Verne un entusiasmo tan
simple por la ciencia. En Wells hay, tanto una fascinacin por la
ciencia, como la
identificacin de un elemento diablico en ella. Algunos aos
despus las distopas abundan
en la literatura popular; el xito, en parte popular, de autores
como Huxley o Orwell seexplica por eso. En el caso de Verne, y en
la primera parte de su obra, tenemos una figura
ms asociada a cierto modelo de fascinacin liberal y positivista
por la ciencia.
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Lo curioso es que esto no existe, en absoluto, en May. En su
obra no hay ninguna
fascinacin por la ciencia ni por el progreso, ni por la
investigacin o los descubrimientos.
En Karl May es mucho ms fuerte el anacronismo. Y ese anacronismo
marca la filiacin de
May con una literatura alemana que busca parasos en el pasado.
Todo lo cual es un aspecto
muy nacional, y hace que su obra despierte mucha menos
identificacin fuera del mbito
de lengua alemana.
Aado un elemento que va a tener ms lugar dentro de lo que vamos
a comentar: la
funcin del oro y el dinero dentro de la obra de May. Es una
funcin llamativamente central.
Si bien nos vamos a ocupar de esto con ms detalle dentro de un
rato, les pido que
establezcamos un paralelo. La condena del oro y del dinero como
elementos nocivos para la
sociedad aparecen en lo que podemos llamar literatura alta ya
desde la Antigedad tarda.
Posteriormente, la encontramos en un autor como Shakespeare; al
respecto, menciono solo
uno de los varios ejemplos que podran darse: la compra del
veneno en Romeo y Julieta; all
hay una negociacin que intercambia dinero y veneno, y se
pregunta cul de los dos es el
peor veneno, el dinero o el tsigo. Es un motivo regular en
Shakespeare; tambin aparece,
por ejemplo, en Goethe y en Balzac; piensen en el poder diablico
del dinero y el motivo de
la alquimia en Balzac (La bsqueda de lo absoluto), vinculado con
el oro y con el
capitalismo. El motivo del dinero tambin aparece en la
literatura trivial decimonnica fuera
de Alemania. Doy algunos ejemplos ilustrativos. Uno es la novela
La piedra lunar, de
Wilkie Collins. La piedra lunar aparece como una especie de
fuerza mgica, con efectos
negativos y destructivos, que encandila a los personajes con su
fascinacin; tiene algo de
canto de sirenas. Otro ejemplo: la piedra preciosa que aparece
al final de Las nuevasmil y
una noches, de Robert Louis Stevenson. Nuevamente encontramos
una piedra preciosa como
fuente de una fascinacin que atrae, encandila y, finalmente,
destruye a los personajes. A tal
punto que la arrojan al agua para que deje de producir crmenes.
Ahora, tengo la sensacin
que en ninguno de estos ejemplos hay una idea fija con el oro y
con el dinero como la quehay en Karl May. Es uno de los motivos ms
repetido en su obra.
Algo que mencionamos al comienzo del curso es que el policial
alemn est marcado
por una particularidad: es llamativamente central la presencia
del afn de riqueza como
motivo para los delitos. Los crmenes no tienen tanto que ver con
venganzas, celos o
motivaciones polticas como con la sed de dinero. El dinero es,
por definicin, el mal; se
ubica, como en una especie de encrucijada, entre la posibilidad
de lo diablico y la
posibilidad de lo criminal. Esto es algo que, de un modo
capital, puede verse en May. A talpunto que tenemos un contraste
entre hroes y villanos. Para quienes hayan avanzado
bastante en el primer tomo, quin es elvillano?
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Alumnos: Rattler.
Profesor: No, ese es el que mata a Klekih-petra; pero hay otro
villano y les adelanto un
detalle que mata al padre y a la hermana de Winnetou, me refiero
a Sanders. Es un figura
que va atravesando toda la triloga; de hecho la triloga termina
con la muerte de Sanders.
Tenemos que recorrer mil trescientas pginas hasta que muera. En
lo que ustedes leyeron,
aparece en el ltimo tercio de la novela, cuando se entera de que
van a hacer ese viaje al Este
para educar a la hija de Inchu-chuna, a fin de que se comporte
como una europea. All los
matan y surge el deseo de venganza por parte de Winnetou. Todo
esto se va manteniendo
con un cierto manejo medido del suspenso, hasta que llega la
venganza final, venganza que
se produce despus de que muere Winnetou.
En cuanto a este villano central Sanders, digamos que su
motivacin exclusiva,
destacada muy explcitamente a lo largo de la serie de novelas,
es que se trata de un
individuo que, por encima de cualquier otro valor de los
westmen, tiene desarrollado un afn
enfermizo por el oro.
Alumna: En el libro anot muchsimas veces cada vez que apareca
una mencin al dinero,
en treinta hojas aparece mencionado muchsimo, siempre aparece
pensando de qu manera
sacar provecho de....
Profesor: Exacto, inclusive cuando el narrador (Old Shatterhand)
llega a trabajar a la obra
del proyecto de ferrocarril, no se va a sentir cmodo con los
dems westmen, porque l dice
que a ellos solo les importa cobrar, y no hacer bien el trabajo.
En cambio, l se considera un
honrado alemn.
Alumna: Pero a l lo que lo convenci tambin fue la paga...
Profesor: S, pero despus le pagan menos de lo acordado, y a l no
le importa; lo que s le
importa es poder decir que hizo bien su trabajo.Alumno: Los
indios tienen una imagen negativa de l, porque dicen que lo hace
todo por
unas monedas de oro.
Profesor: Pero despus corrige eso diciendo que el oro que a l le
importa es de otro tipo.
Hay un aprendizaje que creo que tiene su punto de inflexin en el
momento de la hermandad
con Winnetou. La discusin que all se da con Winnetou tiene que
ver con el dinero, y es una
discusin que se retoma en la tercera novela. La discusin pasa
por el hecho de que hay dos
oros: uno es el que buscan los europeos, y otro es el oro que se
refiere a construir la propiapersonalidad; este segundo tipo es el
que importa verdaderamente.
Alumna: En la traduccin dice dos riquezas y no dos oros.
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Profesor: El trmino acta como sincdoque. Son, en el fondo, dos
formas de fortuna que,
para el europeo y para el indgena, implican o tienen valores
diferentes.
Alumno: La parte en la que Old Shatterhand est discutiendo con
el cacique, cuando este lo
tienta y l se da cuenta de esto, me hizo acordar a cierto
aspecto de El haya de los judos,
cuando aparece el dinero y el afn de riqueza, al mismo tiempo, l
empieza a manejar la
informacin. A la vez, ese manejo estratgico de la informacin es
algo que l ya vena
haciendo; es como si en ese personaje se concentraran tanto la
fuerza como la inteligencia, el
poder adaptarse discursivamente con todos los personajes.
Profesor: Tal cual. Lo que sucede con ese personaje es algo
raro: es, al mismo tiempo,
honesto y astuto. Inclusive, hay una expresin en ingls que los
personajes usan
recurrentemente para hablar del oro, deadlydust. Es el modo en
el cual se ve el oro en esta
obra, como algo ligado a la muerte y al mal.
Si ustedes leen otra de las novelas de May, comoEl tesoro del
lago de la plata(cuyo
ttulo ya dice bastante), pueden ver que esta obsesin con el oro.
Dentro de la imposibilidad
de sacar al oro como motivo de la accin, vinculado a su vez con
el motivo del tesoro (en
esta serie de novelas, como en otras de las obras, hay un tesoro
oculto), siempre vemos un
mismo resultado: los buenos y los malos, de diferente forma,
estn en bsqueda del
tesoro. Los buenos estn en su busca para encontrarlo y
repartirlo honestamente; los malos,
para usarlo en su provecho. En tercer lugar, aparecen los
indios, quienes consideran el oro
como algo que debera mantenerse escondido. El oro es, para los
indios, un misterio que
conocen pero que no quieren revelar. La cuestin en el final de
las novelas es que el oro no
queda en manos de nadie. Tanto personajes positivos como los
negativos se ven desposedos
del oro que buscaban, y esto debe a alguna razn de carcter
providencial o casual. Pero el
tesoro nunca beneficia a nadie.
Hay una marca de poca que, en una primera instancia, podemos
identificar. Es una
marca que nos va a remitir a lo que ocurre con un sector
bastante amplio de las clases mediasalemanas durante la segunda
mitad del siglo XIX. Hay una disciplina que surge en esta
poca, y es lo que se conoci como crtica cultural [Kulturkritik].
Conocemos esta disciplina
por lo que, en el siglo XX, desarroll en torno a ella un sector
de la Escuela de Frankfurt.
Conocemos esa recopilacin de ensayos de Adorno que lleva por
ttulo la denominacin de
uno de sus ensayos: Crticacultural y sociedad. Qu es la crtica
cultural? Se trata de un
modo de pensar la sociedad que, como la literatura trivial, est
a mitad de camino entre lo
serio y lo vulgar; en este caso, a mitad de camino entre la
filosofa seria y la de divulgacin.Hay toda una serie de ensayistas
alemanes que, en buena medida tras las huellas y el ideario
de Nietzsche, se sitan en este nivel. Un ejemplo de este tipo de
autores es Oswald Spengler.
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En buena medida no sabemos dnde clasificarlo; Spengler no es lo
bastante serio para
colocarlo en el mismo estatuto que digamos Max Weber; pero
tampoco es lo bastante
popular para considerarlo un autor de divulgacin innominado.
Spengler tiene un estatuto
que, en algn aspecto, se asemeja al de ciertos autores de
literatura trivial.
Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, la crtica
cultural haba puesto en
circulacin este modo de pensar muy caro a las clases medias
alemanas: haba que combatir
tanto a los grandes monopolios econmicos como a las masas.
Piensen esto en relacin con
lo que dijimos la semana pasada en cuanto a la expansin de la
gran burguesa y la relacin
que esto tena con Meyer y El amuleto. El problema es cmo
remontarse a aquella nocin
de comunidad mtica, en buena medida para conjurar el presente y
as escapar de esta
expansin de grandes poderes econmicos que, hasta cierto punto,
castigan y expulsan del
sistema econmico a los pequeos burgueses. Hay un historiador
alemn llamado Hans
Rosenberg que, comentando la poca de Bismarck (es decir la poca
de ascenso al xito de
Karl May), dice lo siguiente:
Existe, en las clases medias alemanas del perodo, el anhelo de
reestablecer formaseconmicas estamentales, corporativas; y hay una
aversin contra la Bolsa, el podereconmico mundial, los
perturbadores de la tranquilidad. Se hablaba de la
pecaminosaBabilonia capitalista y del nuevo espritu de Mammn del
capitalismo.
Piensen esto en relacin con lo que venamos comentando.
Nuevamente se entiende en
trminos teolgicos y diablicos el capitalismo, y lo que se le
opone es esa mentalidad
corporativa, estamental y comunitaria del pasado. Agrega
Rosenberg y sigan teniendo en
mente la vinculacin con la literatura trivial que lo que quiere
la clase media alemana del
fin de siglo es imaginarse que los problemas econmicos estn
vinculados con ciertos
sujetos malvados y poderosos; con ciertos sujetos a los que
habra que dominar y conjurar
para poder volver, simplemente, al estado normal anterior.
Fjense en la mezcla de verdad y
supersticin que hay en semejante pensamiento. Nunca antes haba
habido en Alemania una
centralizacin tan grande del poder econmico en tan pocas manos;
ahora bien, lo que esto
motiva es que se genere la representacin fantasiosa de un
supervillano y la idea de que,
vencindolo, va a poder volverse a la poca anterior. Lo que aqu
est en juego es una cierta
moralizacin de la poltica y la economa. Lo llamativo es que este
movimiento en plena
expansin intelectual la crtica cultural haya encontrado en Karl
May a un escritor afn.
Al comienzo del curso dijimos que el primer gran xito de la
literatura trivial a nivel mundial
Los misterios de Parsera la obra de un autor que convirti su
xito como novelista en
trampoln para una posterior carrera poltica. Lo que hizo Karl
May fue convertir su xito
como escritor en base para la carrera de una especie de
predicador moral, que recorra
Alemania dando charlas orientadas a mejorar moralmente a los
alemanes, con la creencia de
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que entiendo que con cierto grado de honestidad personal por
parte de May si se
cambiaban los corazones, la poltica y la economa tambin iban a
cambiar.
Es la idea de que es posible hablarles a los poderosos y
malvados para convertirlos. Y es
una idea que, en algn punto, tiene un contacto con la obra
temprana y media de Dickens.
No as con la obra tarda de Dickens, que resulta demasiado
pesimista para ser adecuada a
esos parmetros.
Hay un crtico cultural que tuvo bastante vigencia; se llama
Gurlitt y, en su poca,
fue un autor bastante ledo. Escribi un artculo sobre Karl May;
cuando maestros, polticos
o sacerdotes escriban en contra del efecto de Karl May sobre la
juventud, Gurlitt lo defendi
por el hecho de que en la obra de Karl May se expresara, mejor
que en cualquier otro lugar,
lo especfico del modo de ser alemn. Piensen esto a la luz de lo
que luego va a decir el
fascismo de Karl May:
En sus libros, a menudo vemos tesoros inconmensurables, oro,
diamantes, perlas, tapices,vestimentas, armas exquisitos tomados
por duros hombres codiciosos. Pero tambinconocemos la maldicin que
pesa sobre el oro. Como en la saga alemana sobre el oro de
losNibelungos, deben perecer todos los que han entregado su corazn
al demonio del oro, pueseste embota los sentidos, despierta todas
las malas pasiones, asfixia todos los buenos ynobles impulsos de
los corazones y conduce a la violencia.
Sin caer demasiado fcilmente en la psicologa de la
nacionalidades, aado un detalle: el
nivel discursivo con el que est trabajando Gurlitt es muy tpico
de un sector de la clase
media alemana. Por un lado, la atraccin del oro; por otro, la
alusin al acto de venderse al
demonio del oro. Bsicamente, el oro es el mal y, precisamente,
May est, todo el tiempo,
mostrando al oro como maldicin. Esto conduce a Gurlitt a una
recomendacin muy intensa
para que los jvenes lean esta obra tan alemana a partir de su
condena al oro. Colocamos
esta contraposicin con los siguientes extremos contrarios:
Old Shatterhand Sanders
Winnetou oro
De un lado, y como representantes del bien, tenemos a Old
Shatterhand y a
Winnetou; del otro, como representante del oro y del dinero, a
Sanders. Si bien no es del
todo correcto hablar de estructura antittica para un conjunto de
novelas (ya que es una
categora ms propia del gnero breve), hay aqu una cierta anttesis
en el modo de
configurar los personajes y sus modos de actuar a lo largo de la
triloga. De un lado, tenemos
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a los personajes que representan del modo ms genuino el ideario
de Karl May; figuras
totalmente idealizadas y a las cuales casi podramos definir como
semidioses (Winnetou,
Old Shatterhand). Del otro lado, tenemos la imagen del punto ms
bajo al que puede caer la
humanidad dentro del marco de las obras de la triloga (Sanders).
De un lado, tenemos el
desprecio ms extremo que podamos encontrar en estas obras hacia
el oro; del otro, la
fascinacin ms plena por el oro. En ese sentido, la funcin de Old
Shatterhand no es tan
simple como, en una primera instancia, podra parecer. Forma
parte de un sistema de
oposiciones. Al principio, Old Shatterhand es llamado greenhorn
y su problema es cmo
convertirse en un westman.
Las primeras pginas son un desarrollo muy detenido de esos
comienzos suyos: un
personaje que pasa de ser un alemn alejado del mundo de la
experiencia y que solo haba
conocido el mundo de los libros, aunque luego empiece a revelar
capacidades que
ignorbamos, hasta el modelo extremo y ms perfecto del westman.
As como Winnetou es
el mayor de los indios y, al mismo tiempo, algo ms que un indio,
as tambin Old
Shatterhand es el ms perfecto de los westmeny es ms que ellos.
Hay un aspecto en el que
se diferencia respecto de los dems westmen, en qu?
Alumna: No toma? Siempre critica fuertemente cmo el alcohol echa
a perder a todo el
resto, mientras que l no se comporta as.
Profesor: Es una imagen que aparece redoblada al comienzo de la
segunda novela, donde
aparece el personaje de Old Death (la vieja muerte): un
personaje dominado no solo por el
alcohol, sino an ms por la droga y que aparece como
contraejemplo de Old Shatterhand.
Pero la diferencia a la que me refera est en las primeras
pginas, Old Shatterhand
dice que los dems queran dinero, mientras que l quera trabajo
bien hecho. Es decir,
para Old Shatterhand la obra importa ms que la recompensa. Y
esto lo aproxima a
Winnetou, a diferencia de los dems westmen; como Klekih-petra e
Inchu-chuna, OldShatterhand es alguien que coloca el bien, en su
actividad, por encima de la recompensa. El
punto es en qu se diferencia de los otros westmen: en el
desprecio por el dinero.
Creo que Karl May recurre a un truco un poco engaoso: el
narrador (Old Shatterhand) nos
dice en las primeras pginas que, cuando l lleg a los Estados
Unidos, era un verdadero
greenhorn:tena una serie de estudios, pero ninguna experiencia.
Luego May nos falsifica
los hechos, nos miente, en algn sentido. Por ejemplo, se nos
dice que Old Shatterhand habapracticado el box durante mucho tiempo
y luego vemos que maneja el rifle ms
perfectamente que cualquier westman; vemos la fortaleza y la
destreza que le darn su
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nombre. Ahora, Old Shatterhand tuvo un primer maestro, Sam,
pero, qu aprendi con l?
Prcticamente no aprendi nada de l. De hecho, al principio, el
narrador dice que aprendi
mucho de Sam y que complet su educacin con Winnetou. Sin
embargo, a medida que
vamos viendo cmo avanza la novela, nos damos cuenta de que eso
no es real. En este
sentido, Winnetou no es tan claramente una novela de
aprendizaje. Lo mismo pasa al
comienzo del segundo tomo. Los comienzos de las novelas de Karl
May son, para mi gusto,
puntos muy altos. La segunda presenta el encuentro con Old Death
y una variacin sobre el
modelo de la novela policial. Ah aparece como un personaje que
es ingenuo y que no sabe
nada; pero, de pronto, lo sabe todo sobre la ciudad (y ya no
solo sobre la pradera). Es decir,
en Old Shatterhand hay un salto muy rpido entre la ignorancia y
el saber; es como si bastara
con un pequeo gesto para que ya sepa ms que todos los dems.
Alumno: O que oculta saber.
Profesor: Lo del ocultamiento del saber es mucho ms fuerte en la
segunda novela. l
miente, y dice yo no s nada; pero cuando aparece Winnetou y dice
que se trata de Old
Shatterhand, ya todos saben quin es.
Alumno: Un comentario en relacin con lo que deca el compaero y
con lo que usted
marcaba sobre que no es una novela de aprendizaje: da la
sensacin de que no hay un
verdadero encuentro con la experiencia. Old Shatterhand no se
encuentra con algo que no
sepa manejar y que, tras un choque inicial , pueda aprender a
hacerlo. l se maneja como si
pudiera controlar todo y, en ese sentido, y teniendo en cuenta
que uno considerara como el
trnsito de la experiencia el proceso de encontrarse con algo y
aprender o saber cmo
manejarlo, ac no hay verdadera experiencia.
Profesor: Pienso lo mismo, inclusive es la variacin respecto del
modelo habitual de una
novela de aprendizaje. Lo tpico en la literatura trivial es que
haya una serie de pruebas muy
difciles y que el hroe tarde mucho en superarlas. En cambio, en
la primera parte de la
novela y en el transcurso de pocas pginas, l va a superar las
tres pruebas que son
fundamentales para convertirse en westman: el enfrentamiento con
los bisontes, el acto deatrapar y dominar el mustang y el asesinato
del oso grizzly. Son tres hazaas consagratorias
para un greenhorn, pero l las supera muy rpido y sin ninguna
dificultad. Y ya en la
primera vez, lo hace mejor que el resto. Ms que aprendizaje hay
una confirmacin ante los
dems. El problema no pasa por cundo aprende, sino por cundo se
dan cuenta de ello los
otros.
Alumna: Lo que tambin est en relacin con lo que dice l es que,
cada vez que Sam le
pregunta cmo se dio cuenta de tal cosa, siempre dice que todo lo
aprendi a travs de loslibros. Solo al final dice que se le ocurri
algo en el momento y no lo tom de los libros.
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Profesor: Respecto de ese punto, May hace una serie de juegos
con sus lectores. May tena
una cierta capacidad para burlarse de los lectores. Le da un
lugar central al libro, siendo
alguien que solo estuvo en los Estados Unidos cuando ya era
bastante viejo. As como Old
Shatterhand dice esto lo aprend en los libros, uno tambin puede
pensar en el propio Karl
May diciendo yo escribo toda esta novela, pero todo lo aprend
leyendo. Como si dijera a
la manera de la creacin de Palermo que hace Borges en el
Evaristo Carriego que todo lo
escribi dentro de su biblioteca. Nunca sal de la biblioteca de
mi padre deca Borges;
tampoco Karl May sali de su biblioteca.
Alumno: [inaudible]
Profesor: Claro, en el caso de Shatterhand, adems, escribe las
obras, aparece como autor de
estos libros. Luego, en la cuarta novela de la serie
(independiente de esta triloga), aparece
como alguien que tiene un estatuto profesional en Alemania, como
alguien que ya no es un
hombre de la pradera.
Entonces, en el personaje de Old Shatterhand aparece alguien que
es un westmany
que no solo deja de ser muy rpidamente ungreenhorn, sino que es
ms que un westmanen
la medida en que desprecia el dinero. De hecho, se convierte en
un apache y, con el progreso
de la obra, Old Shatterhand va a ser nombrado cacique de los
apaches y va a tener un
estatuto igual al de los dems caciques. Ahora, hay un tercer
punto; un punto que, si se
quiere, podemos llamar dialctico: Old Shatterhand tambin es ms
que los apaches. Y lo es
porque, si el desprecio de los apaches es, en buena medida, un
desprecio instintivo, el de Old
Shatterhand es un desprecio vinculado con la fe cristiana. Para
un autor catlico como lo era
Karl May, el estatuto catlico de Old Shatterhand lo colocaba en
un nivel superior al resto.
Lo dice Klekih-petra y, adems, Winnetou muere luego de
convertirse al cristianismo, con lo
cual todo el proceso se cierra con una victoria que Old
Shatterhand tambin alcanza en ese
plano.Es decir, Old Shatterhand es alguien que, respecto de las
diferentes manifestaciones
culturales que aparecen en la obra, puede siempre colocarse en
un niel superior. Hay un
contraste, que va a aparecer en otra de las series (Old
Firehand), entre Old Shatterhand y
Wabble, un personaje que es absolutamente pragmtico. Cada vez
que Old Shatterhand
habla de una intuicin o de fe, Wabble dice que lo nico que le
importa son los facts (los
hechos). Esto retoma lo que decamos hace un rato sobre la crtica
cultural y ese modelo que
sita a Alemania fuera del desarrollo de las naciones
capitalistas, y la considera la imagendel estancamiento positivo.
La mentalidad occidental, obsesionada por la bsqueda del
oro, es una mentalidad escptica, agnstica o atea; lo nico que a
esa mentalidad le importa
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son los hechos. Frente a esto, Old Shatterhand viene a
introducir una dimensin religiosa
vinculada con la fe. La fe es un elemento que, dentro de la
triloga de novelas, va ocupando
un lugar creciente. Con Klekih-petra est desde un comienzo; pero
nuevamente, al final, la
vemos reaparecer en la medida en que los personajes que mueren
van intuyendo su propia
muerte. A partir de su aproximacin al cristianismo, Winnetou
sabe semanas antes de su
muerte qu es lo que va a ocurrirle. Como si hubiera una dimensin
de lo irracional que se
opusiera totalmente al racionalismo y al materialismo de los
europeos occidentales. Esta
dimensin religiosa se confronta con aquellos que solo hablan de
hechos.
A partir de esto, volvamos al Kolportage. A medida que uno
empieza a revisar
aspectos de la obra de May, puede comenzar a hacerse preguntas
escpticas. Una de ellas es
la siguiente: por qu en la obra de May no aparece Alemania? Si
est tan idealizada la
valoracin alemana del espritu comunitario, de la religiosidad y
el trabajo bien hecho,
entonces, por qu las acciones de la novela transcurren,
centralmente, en la pradera
norteamericana o en el Oriente musulmn? Es decir: por qu ese afn
de evasin tan
caracterstico, que hace que haya que escaparse, y que para ese
escape existan dos
posibilidades: ir hacia el pasado o hacia lo extico?
Creo que hay un punto en el que un autor de narraciones de
aventuras tiene que
actuar en contra de s mismo. Existe una duplicidad bsica que ya
encontramos en una de las
obras seminales del gnero: elRobinson Crusoede Defoe. En una
novela de aventuras, hay
una especie de relacin conflictiva y, por momentos, dialctica,
entre el orden y la anarqua.
Si ustedes leen elRobinson Crusoe, pueden ver que all la
aventura aparece en trminos de
un castigo. El protagonista se encuentra tensionado por dos
impulsos: por un impulso
individual juvenilista, que le dice que el ambiente familiar y
pequeoburgus es agobiante;
antes esto, es preciso que huir para buscar aventuras. El
segundo impulso le dice: la nica
forma de realizacin autntica es la que se da en el seno de la
propia familia y en vinculacin
con la propia cultura. Robinson elige mal y, por lo tanto, vive
el exilio, la soledad y lamiseria. Ahora, Defoe no escribe la
novela sobre la felicidad domstica y pequeoburguesa,
lo que escribe es una novela que apasiona a los lectores en la
medida en que habla acerca de
las aventuras inusuales. Por muy positivamente valorado que est
el orden, lo que atrae al
lector, inclusive al lector puritano de Defoe, es la
anarqua.
Hay una pelcula que, como clsico infantil, hizo historia: El
mago de Oz. En esa
pelcula hay unas palabras que hacen que la nia vuelva a su
mundo; esas palabras son no
hay mejor lugar que el hogar (No place like home). Sin embargo,
y si ustedes recuerdan elfilm, sabrn que lo que esa chica no
aguantaba era el encierro aldeano en el cual viva.
Dentro de esa fantasa (en relacin con la cual no termina de
definirse si es sueo o
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realidad), ella quiere tener aventuras; pero estas son tan
agresivas que desea volver al hogar.
Esta doble dinmica es un componente bsico para la novela de
aventuras. Por un lado, el
anhelo de las aventuras; por otro, el anhelo de la interrupcin
de las aventuras y la vuelta al
orden. De la misma manera, en el gnero de horror el monstruo es
lo que fascina pero, al
mismo tiempo, es lo que hay que eliminar para que pueda
restablecerse el orden.
Alumno: En un momento de la charla con Klekih-petra l se
pregunta qu hacemos dos
alemanes ac. Dicen que Alemania es algo que no existe como tal y
que, en todo caso,
algn da Alemania ser un pas y que, entonces, s van a poder
ir.
Profesor: S, en ese plano lo que aparece all es una tematizacin
de la dispora de una gran
cantidad de alemanes. La historia de Klekih-petra se conoce
luego como una vida marcada,
primero, por la perdicin, y ms tarde, por la vuelta a la
virtud.
Hay una visin que tiene su punto ms alto al final del tercer
libro de Winnetou: la
conversin del indgena Winnetou comienza en el momento en que
escucha cmo unos
colonos alemanes asentados en la pradera de Estados Unidos
cantan canciones dirigidas a la
Virgen. Ah se produce una suerte de milagro, porque la letra de
esa cancin le pertenece a...
Old Shatterhand. Es decir, va apareciendo una serie de
conexiones casi metafsicas o
providenciales que terminan produciendo esa unin.
Ahora, nuestra pregunta pasaba por el escenario de la pradera y
por el tipo de hroe
en el que est pensando Karl May. Por qu un alemn con cierta
estructura de
sentimientos y con cierta ideologa articulada y consciente
propone la pradera como
escenario? A propsito de May se dijo algo que me parece bastante
fundado: la pradera de
May es una sociedad burguesa, en algunos aspectos, perteneciente
al pasado, y esos aspectos
son los que se estn idealizando. El hroe de May es, en parte, un
burgus idealizado; es
alguien que cree en el modelo del burgus conquistador: alguien
que va a recorrer el mundoy a imponerse por encima de las fuerzas
naturales. Llmense bisontes, osos o mustangos,
esas fuerzas naturales son sometidas por esta figura del burgus
idealizado. Es alguien que
convence a los pueblos originarios a partir de su superior saber
europeo, y de sus
convicciones morales y religiosas. Y, al mismo tiempo, y en
cuanto a las riquezas, es alguien
que las quiere, pero no ms all de cierto lmite. Es alguien que
cree en un modelo de
distribucin parejo de las riquezas. Lo que quiero decir con esto
es que, dentro de la fantasa
que May proyecta en sus novelas, hay algo de utopa liberal. Hay
un ascenso social, unasentamiento y una colonizacin; pero es una
colonizacin que mantiene cierto nivel de
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distribucin mesurado de lo obtenido a partir de la explotacin de
la naturaleza y la
sociedad.
Alumno: Se lo podra ligar a esos dos momentos que Marx
identificaba en el capitalismo?
Profesor: S, se lo podra vincular en relacin con esta primera
etapa, la etapa de ascenso de
la clase burguesa. Esa clase cree que hay que dominar el mundo,
pero que hay que hacerlo
sobre la base de ciertos ideales. Es la distincin que Marx hace
respecto de Adam Smith y
David Ricardo. Por un lado, Adam Smith hablaba de una economa de
pequeos
productores, y estableca bases religiosas para el funcionamiento
del mercado. Por su parte,
Ricardo solo habla de riquezas, no habla ni de moral, ni de
Dios, ni de religin. Ahora, lo
que Marx piensa es que, de algn modo, en Ricardo encontramos la
verdad que, en Smith,
quedaba oculta tras el ropaje. No es que Smith fuera bueno y
noble, sino que ofreci el
ropaje necesario para emprender, cargados de ideales, el
movimiento; luego el capitalismo se
saca el ropaje y podemos ver la estructura que hay en su base.
Sin que haya una condena
moral de eso por parte de Marx, ya que el capitalismo en su
etapa cnica le parece mejor que
el feudalismo.
Alumno: Recordando lo que habamos visto respecto del
anticapitalismo romntico, en ese
caso haba una mirada hacia un pasado mejor que el presente. En
ese punto habra una
coincidencia con Karl May, pero con la diferencia que, en May,
ese pasado idealizado no es
el mismo que en aquellos autores, sino el pasado de una burguesa
no colonialista.
Profesor: Dicho en trminos muy elementales: es un anacronismo.
En pocas en que est en
plena expansin el imperialismo, se coloca, en Amrica, la utopa
de una pequea sociedad
liberal que funciona con las reglas del liberalismo. De algn
modo, eso es lo que presentara
May.
Hacemos una pausa y seguimos.
RECESO
En May apareca este componente de proyeccin, a un espacio todava
natural y
parcialmente socializado, de las reglas de una visin liberal de
la organizacin social. Como
si fuera posible una organizacin paradjicamente ordenada, en
momentos en que eso ya
se ha vuelto imposible para Europa. Creo que esto, para la
construccin del personaje de
May, supone una cierta paradoja. Por qu? El hroe de May es el
burgus idealizado, pero,
a la vez, cargado de ciertos elementos aristocrticos. Recuerden
que, cuando hablamos delcuento maravilloso, dijimos que el hroe
delMrchenes, regularmente, un aristcrata. Y lo
es porque eso simboliza, no la pertenencia a una clase social
especfica, sino la capacidad
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para colocarse absolutamente por encima del hombre corriente.
Esto es lo que vemos en
personajes tales como Old Shatterhand y Winnetou. De hecho, la
condicin de cacique es un
elemento que opera como sustituto de la condicin aristocrtica.
Old Shatterhand se
convierte en un cacique de los apaches sobre la base de sus
capacidades, es decir, por su
destreza, honestidad, talento, etc. Hay algo que funciona casi
como seal de pertenencia a
una casta aristocrtica.
Seguimos trabajando sobre el componente evasivo de lo que
llamamosKolportage, y
su vinculacin con la novela de aventuras. Por qu aparece est afn
de huida hacia un
mbito totalmente alejado de la vida cotidiana de los lectores
inmediatos? Creo que hay en
esto un espacio posible para reflexionar sobre la funcin de la
fantasa en la literatura trivial,
y para reflexionar, adems, sobre la vinculacin entre la fantasa
y una experiencia en la vida
cotidiana que es percibida como frustrante o negativa. Desde
luego que esto es histrica,
social y geogrficamente variable; pero, en todo caso, la
pregunta apunta a una dimensin
que podramos denominar ontolgica: cules son las necesidades que
viene a satisfacer la
fantasa?
Hay un trabajo bsico respecto de este tema, me refiero al
artculo de Freud sobre
Los poetas y la fantasa. Lo que hace Freud si bien es
difcilmente aplicable a cualquier
literatura, aunque resulta bastante atinado para un autor de las
caractersticas de May es
sealar que la fantasa tiene una funcin bsicamente compensatoria.
Les leo un pasaje de
Freud que capta muy puntualmente lo que quiero sealar: Aquel que
es feliz no fantasea,
solo lo hace el insatisfecho. Los deseos no satisfechos son las
fuerzas impulsoras de las
fantasas, y cada fantasa individual es un cumplimiento de deseo,
una correccin de la
realidad insatisfactoria.
Es decir, hay algo que podemos aceptar como bsico: el paraso
artificial de la
literatura evasiva vale como sntoma de una realidad
experimentada como insatisfactoria,
como una realidad no acorde con nuestros deseos. Es factible
colocar en este plano a un
sector relativamente amplio y significativo de la literatura; un
sector que vincula a lospersonajes positivos con la incapacidad
para contentarse con elstatu quo. En ese sentido, en
el lugar del insatisfecho aparece el hroe. Hay un personaje que
ya mencionamos, el Ulises
de Dante, el personaje de Ulises que aparece en laDivina
comedia, que vuelve a taca pero
encuentra intolerable su realidad cotidiana, que le parece
agobiante y gregaria. Entonces,
este Ulises parte en un barco a conocer la terra senza gente, la
regin que est ms all del
mundo conocido. Esto lo vemos tambin en un personaje como el
Fausto de Goethe, un
personaje que, precisamente, se caracteriza por no estar nunca
satisfecho. Y, dentro de laliteratura que llamamos trivial o
popular, esto tiene su correlato. Hay una posicin que
podramos considerar como intermedia, es la de un autor como Mark
Twain. Quiz algunos
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de ustedes hayan ledo elHuckleberry Finno el Tom Sawyer. Al
final del Tom Sawyerhay,
para m, una imagen clara de esto: Huckleberry Finn es un chico
que vive casi en un estado
de naturaleza, prcticamente en una suerte de vida bohemia, no
tiene vinculacin con padres,
colegio o vida social; es un chico abandonado. Hacia el final de
Tom Sawyer, lo conducen
hacia la civilizacin, lo meten en una escuela, lo llevan a una
casa y le preparan el
desayuno. En pocos das, Huckleberry Finn huye y se va a vivir
nuevamente al estado de
naturaleza. Una persona con esas caractersticas no toleraba lo
estrecho del mbito burgus.
Es en ese sentido, por un lado, la experiencia de la fantasa del
lector y, por otro lado, la
experiencia bsica del espritu antiburgus. Esa experiencia
antiburguesa es la que tambin
aparece en el personaje del cuento de Borges Biografa de Tadeo
Isidoro Cruz. Es ese
personaje al que disfrazan de civilizado pero que siente que
ntimamente no es feliz y que,
cuando ve a Martn Fierro, siente que las jinetas y el uniforme
ya lo estorban tira el quepis,
y se pone a pelear en contra de la partida, del lado del
desertor Martn Fierro. Es ese Cruz
que tena espritu de lobo y no de perro gregario. De algn modo,
con ese material se arma
un personaje de novela de aventuras.
Hay en esto un punto que querra trabajar con un poco ms de
detalle, siempre en la
lnea de la fantasa considerada como una compensacin respecto de
la cotidianidad. En la
Esttica, Hegel trabaja muy crticamente con la figura del
aventurero. Lo que quiere
Hegel es un ciudadano, quiere alguien que se amolde al mundo
burgus, en lugar de
desafiarlo como s lo hace el aventurero. Dice Hegel que el
aventurero se define,
bsicamente, por su espritu antifamiliar. A partir de esta
definicin inicial, podemos avanzar
un poco. Podemos decir que el hroe de la novela de aventuras
suele eludir los lmites de la
familia, los lmites de las autoridades y de los mayores y que,
lo que busca es encontrar otros
lazos, otros tipos de relaciones humanas que funcionen como
sustitutas. Este es un punto en
el que casi podemos reconocer una interseccin entre la novela de
aventuras y la novela
juvenil. Conocemos, por el programa de tericos, una novela que
se aproxima bastante a esta
situacin de, por un lado, ruptura (o interrupcin) con el
ambiente familiar de origen y, porotro, establecimiento de lazos
entre personajes tendidos fuera del contexto familiar. Me
refiero a la obra de KstnerEmilio y los detectives. Se trata de
una obra que, por ese motivo,
y con cierta facilidad, despierta sensaciones de carcter
identificatorio en el lector juvenil.
Hay dos componentes que podramos mencionar como recurrentes en
el gnero de
aventuras. Por un lado, es la presencia de un hroe sin padre. Ya
sea de uno u otro modo
por causa de su muerte, por un desafo con el hijo, o porque est
borrado de la accin
narrativa, la ausencia de la autoridad paterna es un elemento
reiterado. El otro componentees, ante esa ausencia, la presencia de
autoridades sustitutas. Para dar un ejemplo de esto
basta con pensar en la figura del delincuente en la literatura
decimonnica y de comienzos
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del siglo XX. En la novela policial, de misterio o de aventura,
existe esta presencia de
sociedades secretas que tienen un lder carismtico. Dentro de una
estructura que es ms
horizontal que la familiar, ese lder funciona como figura
paterna. Por ejemplo, cuando
mencionamos la figura de Orbasn en Hauff, encontramos esto; pero
tambin lo vemos en
una obra que pone en crisis ese modelo como lo es el cuento de
Schiller (donde el grupo de
bandidos no funciona, en este sentido, como tal). Esto tambin
aparece en ciertas variantes
del policial que eligen, como su hroe, no al polica, sino al
delincuente; posiblemente el
modelo ms caracterstico de esta variante sea el de Arsenio
Lupin, en las serie de novelas
del francs Maurice Leblanc. El personaje de Lupin tiene una
densa red de auxiliares para
los cuales acta como padre. Si alguno de los miembros de la
sociedad secreta de
delincuentes est en problemas o como ocurre en El tapn de
cristal es condenado a
muerte, entonces l, como padre, interviene para auxiliar al
ayudante. En el caso
mencionado, tiene como asistente a la madre biolgica del
detenido, es decir: Lupin hace las
veces de padre.
Alumno: Este tipo de figura paterna sustituta, en la novela de
aventuras, sera un tipo de
figura paterna que s permite lo que la otra figura paterna
(tradicional) no permite: el mundo
de la aventura.
Profesor: S, exactamente, el mundo de la aventura.
El otro punto en que podemos establecer una relacin est asociado
con otro
comentario realizado por Freud, en otro contexto. Me refiero al
tratado que lleva por ttulo
La novela familiar del neurtico. Es un tratado que, entre otras
cosas, habla de cul es la
funcin que ocupan los padres en el desarrollo del yo. Freud se
detiene all en lo que l llama
desheroizacin [Entheroisierung]. Este trmino se refiere a cmo
los padres dejan de revestir
un estatuto heroico para los hijos. Es frecuente dice Freud que,
para el nio, el padre
encarne una especie de autoridad soberana, y que, a medida que
se produce un desarrollo oevolucin, tanto en el plano biolgico como
en el psicolgico, esa autoridad paterna vaya
siendo puesta en duda, en parte, a partir del contacto entre el
chico y otras formas de relacin
social. En ese sentido, podemos encontrar una exposicin
brillante en los primeros captulos
delRetrato delartista adolescentede Joyce. Justamente, el
personaje de Stephen Dedalus va
viendo cmo se descompone la imagen, antes idolatrada, de su
padre. Entonces, pero en este
caso de modo fallido, Stephen trata de encontrar nuevas formas
de vnculo que funcionen
como alternativa o sustituto. Es llamativo que en Joyce, a
diferencia de lo que ocurre enbuena parte de la literatura trivial,
no encontremos un elemento consolatorio para estas
asociaciones.
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Freud subraya otro aspecto: dice que con esta sensacin de
desheroizacin se podra
vincular otra experiencia recurrente en los nios: frente a lo
poco satisfactoria que es la
relacin con los padres, surge entonces la fantasa de haber
nacido en una cuna rica y
aristocrtica, y de haber sido secuestrado, de tal manera que el
nio termin cayendo en
manos de padres normales. Este motivo es recurrente, no solo en
la literatura trivial, sino y
tambin, con anterioridad, en la popular. Esto se asocia con
elementos equvocos como los
que se ven enPrncipe y mendigode Mark Twain o en El prisionero
de Zenda, de Hope. El
hecho de imaginar lo bueno que sera que toda la vida cotidiana
pequeoburguesa que nos
rodea no es ms que una fantasa negativa, un mundo del cual
podemos despertarnos
descubriendo que somos personajes del cuento maravilloso. Es
como si, llegados a este
punto, encontrramos la estructura elemental de por qu tal como
dice el ttulo de un libro
de Betelheim los nios necesitan el cuento maravilloso.
Si volvemos, desde este esquema freudiano, hasta la literatura
de aventuras, podemos
regresar, antes de pasar a May, alRobinson Crusoe. El personaje
de Robinson parte a pesar
de que su padre le dijo que no lo hiciera. Es decir, es la
autoridad paterna la que no quera
que el hijo fuera un aventurero (recuerden la crtica de Hegel).
Es por haber desodo al padre
que el hijo es un aventurero y paga las consecuencias de ello.
Piensen hasta qu punto la
literatura trivial o aquella literatura que toma motivos
triviales se apoya recurrentemente
en la ausencia, aptitud o ineptitud de los padres. Cuando
estudiamos Hauff vimos cunta
importancia tenan la presencia o ausencia de figuras paternas.
De la misma manera, en el
caso de Friedrich Mergel, la existencia y la muerte del padre
resultaban decisivas. Podramos
decir que, en ese caso de un modo antitrivial, la bsqueda de una
autoridad sustituta en el to
Simn, y la creacin de lazos horizontales en la banda de
delincuentes de los monos azules,
eran negativas. Es en ese sentido que podemos considerar que, en
el caso de El haya de los
judos, estamos ante una obra no trivial que discute con motivos
que s pertenecen a la
idealizacin de las bandas de delincuentes que se daba en la
literatura trivial. La prdida de
la autoridad del padre, y la importancia de la figura paterna,
dura todava en pelculas comoEl padrino(piensen el paso de la
primera a la segunda pelcula de la triloga).
Hay un punto que agregamos ahora, dentro de este sistema de
relaciones, y es lugar
el que podra corresponderle al lector, dentro de la literatura
de aventuras. Luego, veremos
cul es ese lugar para el caso concreto de las novelas de May.
Decamos que hay una funcin
compensatoria, una propuesta para concederle al lector una
resolucin imaginaria, una
resolucin, a travs de la fantasa, para las contradicciones de la
experiencia cotidiana. En
ese sentido, el lector de novelas de aventuras tiene algo de lo
que Cortzar llamabaespectador pasivo. Quienes hayan
ledoRayuelarecordarn que Cortzar lo contrapona al
modelo del espectador activo y, apoyndose en Macedonio, lo
caracterizaba tambin (en
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este caso, de manera menos feliz) como lector hembra. Se trata
de alguien que recibe el
contenido de la narracin sin ser consciente ni tomar decisiones
respecto de lo que lee.
Curiosamente May, alguien que promueve de manera muy intensa la
identificacin con los
personajes, un autor que promueve al lector pasivo es, tambin
alguien que, a travs de
ciertos guios dentro de su obra, se burla de ese tipo de
lector.
Como ya les mencion, hay una novela previa a la triloga de
Winnetou, una obra que
se consigue en castellano y cuyo ttulo esEl tesoro del lago de
la plata. Hacia el comienzo
de la novela aparece un personaje que es Lord David Lindsay; no
es simplemente un
greenhorncomo lo es Old Shatterhand al comienzo del texto que
estamos trabajando: Lord
Lindsay es un aristcrata, un hombre con muchsimo dinero que
viaja a la pradera
norteamericana y que contrata a dos westmen para que le hagan
pasar aventuras. Los
contrata y les dice que quiere tener un nmero indefinido de
aventuras, que, entonces, por
cada aventura que le hagan vivir, va a pagar una cierta cantidad
de dinero. Lo que hacen
estos westmen, para burlarse del greenhorny producirle una cura
de antisedentarismo, es
introducir a Lord Lindsay en aventuras bastante peligrosas.
Ahora, este Lord David Lindsay
es, de algn modo, la figura que representa al lector de las
novelas de May. Es alguien que
ofrece dinero a cambio de aventuras, pero que no experimenta
esas mismas aventuras, sino
que se sienta a mirar cual espectador cmo pasan las cosas. Los
hroes son los que hacen las
aventuras, como si el hroe de May fuese alguien que se burla de
su propia audiencia. Tal
como si May, colocado entre sus hroes y sus lectores, obrara una
especie de parodia de la
experiencia de recepcin de sus obras.
A la hora de analizar la obra de May, existe un punto
problemtico y, a la vez, de lo
ms curioso. Si uno piensa este problema de la parodia del
lector, cabra preguntarse tambin
cmo se vea May a s mismo, y hay que hacerse esta pregunta
teniendo en cuenta que May
nunca haba visitado los Estados Unidos ni vivido esas aventuras.
Ciertamente, May no
quera ser colocado en el mismo lugar que sus lectores, para lo
cual desarroll toda unaamplia estrategia de engao al lector: invent
un mito acerca de su propia persona. Como
dijimos al comienzo de la clase de hoy, May construy un mito
alrededor de s mismo para
hacerles creer a sus lectores que l era Old Shatterhand y que
todas esas aventuras
simplemente las haba vivido. Les leo dos pasajes de cartas para
que tengan una nocin de
una estrategia que, a lo largo de la correspondencia y de la
presencia pblica de May, es muy
repetida. En una carta del 15/4/1897, escribe Soy verdaderamente
Old Shatterhand o Kara
ben Nemsi, y he vivido lo que cuento; y en carta al Prof. G.
Jger del 9/8/1894, dice: Enverdad he visitado aquellos pases, y
hablo los idiomas de los pueblos en cuestin [] Los
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personajes que presento (Halef Omar, Winnetou, Old Firehand []
han vivido o viven an y
fueron mis amigos.
Tengo la sensacin que el adverbio es la marca de la mentira en
Karl May. Dice Soy
verdaderamente..., ese verdaderamente es la falta de conviccin
que tiene (y que genera).
El mito va mucho ms all lejos; May dice cosas tales como que
estuvo ms de
veinte veces en Norteamrica, que habla mil doscientas lenguas,
etc. Inclusive, hay una casa
de Karl May en el pueblo en el que l viva Radebeul, la casa que
l hizo construir Villa
Shattahand, y decorar, es uno de los grandes monumentos del
Kitsch. La decor con pieles
de osos y tigres, con cortinados orientales y armas de
diferentes lugares del planeta. Se hizo
construir, especialmente, un matososy un Henrystutzen. Les haca
a los dems creer que
eran las verdaderas armas que l, siendo Old Shatterhand, haba
empleado; y que Henry le
haba construido una. Hoy en da esa casa exhibe tales maravillas
en su carcter de museo.
Un punto ms sobre esto: May se hizo fotografiar vestido como Old
Shatterhand y como
Kara ben Nemsi; la imagen es absolutamente Kitsch. [El profesor
hace circular un libro con
las fotos].
Alumno: Me llam la atencin el comentario del prlogo, donde dice
Por sus relatos, que
ms bien pueden considerarse una autobiografa, se deduce que Karl
May no solo viaj por
el lejano Oeste americano, sino que debi de recorrer tambin el
Kurdestn, la Arabia, Asia
Menor....
Profesor: Lo del prologuista es gracioso. En realidad, se
escribi toda una biblioteca sobre
la vida de Karl May y, a excepcin de dos aos, se sabe todo lo
que hizo en su vida. Hasta
despus de bien entrada su sexta dcada de vida, Karl May no viaj
al exterior. No conoca
ni Oriente ni los Estados Unidos.
En una poca, y a partir de una broma, se hizo pasar por demente.
Le dijo a uno desus sirvientes unas palabras, sacadas del
diccionario y, tericamente, de procedencia rabe,
le sigui hablando as y el sirviente crey que May estaba loco. l
hizo circular la noticia de
que estaba demente, todo para que hubiera publicidad. La
publicidad puede ser buena o
mala, eso no es importante; lo importante es que haya
publicidad.
Alumno: Como la frase de Oscar Wilde que deca que es mejor que
se hable mal de uno a
que no se hable...Profesor: Exactamente, es esa misma lgica la
que entenda Karl May.
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Lo que tenemos que considerar recordando a Freud es hasta qu
punto el proyecto
de May es, por un lado, hacer una gran estrategia publicitaria;
por otro, si no hay tambin
hay un elemento compensatorio respecto de s mismo. Es decir, es
como si May dijera a su
pblico: ustedes son como Lord David Lindsay, son personas
sedentarias que recorren el
mundo a travs de los libros, y me pagan a cambio del relato. Yo
dira May estuve en esos
lugares, y aqu est el testimonio que lo demuestra ante ustedes,
que son turistas.
El problema para Karl May es cmo desarrollar una capacidad para
mentir, casi
como si presagiara el famoso infundio de Orson Welles cuando, a
travs de las cadenas de
radio, hizo creer a los oyentes que la tierra estaba siendo
invadida por extraterrestres. Lo
hizo basndose en el texto de un casi tocayo suyo, me refiero a
Herbert George Wells (La
guerra de los mundos). Las mentiras de May lo llevan ante
procesos judiciales; dice que
posee un ttulo de doctor cuando, en realidad, no lo tiene;
miente respecto de su fe religiosa,
dice haber sido bautizado en la religin catlica cuando nio,
pero, en verdad, lo bautizaron
como protestante. Resulta llamativo lo banal de las cosas que
oculta. Por ejemplo, oculta
durante aos haberse iniciado como autor de Kolportagen hasta
que, finalmente,
Mnchmeyer comienza a reeditar las obras para sacar dinero y eso
se descubre. Ahora, y
sobre todo, aquello que Karl May pone un especial nfasis en
ocultar es un aspecto: su
pasado como delincuente.
Sealo algo que anticip al comienzo, cuando anunci que bamos a
tocar cuestiones
biogrficas; este elemento biogrfico es una suerte de novela
escrita por May, una novela
con elementos de ocultamiento y de invencin muy curiosos.
Menciono, solamente, dos
casos en la carrera de delincuente de May (que fue muy intensa).
En el ao 1861,
aproximadamente una dcada y media antes de empezar su gran
carrera como escritor, May
trabajaba como maestro, y tena un sueldo ms que modesto. Por lo
tanto, tena que
compartir su habitacin, y lo hacia con un tenedor de libros (un
empleado contab