Tema 52- 4 Oposinet

8/17/2019 Tema 52- 4 Oposinet

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Tema 52 - Creación del teatro nacional.Etiquetas: tema 52 lengua castellana y literatura

Lope de Vega.

ESQUEMA

1. El teatro prelopista

* Formas dramáticas anteriores a Lope

2. Dramaturgos anteriores a Lope de Vega* Teatro proano

* Los trágicos

* Teatro religioso

* Cer!antes

". La comedia nue!a

* Teor#a teatral

* La doctrina del Arte Nuevo

$. Lope de Vega

*%spectos &iográ'cos

* El teatro lopesco

* (&ras

5. El ciclo dramático de Lope de Vega

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BIBLIOGRAFÍA

-%rellano) .) +istoria del teatro espa,ol del siglo V) adrid) 1//5) Cátedra.

-%rróni0) (.) Teatro escenarios del siglo de oro) adrid) 1/) 3redos.

-%u&run) C4.V.) La comedia espa,ola. 1667186) adrid) 1/81) Taurus

-Casalduero) 9.) Estudios so&re el teatro espa,ol) adrid) 1/2) 3redos.

-D#e0 :or;ue) 9..) El teatro en el siglo V) adrid) 1/88) Taurus.

-Domedit?) @El castigo sin !engan0aA el teatro de Lore de Vega) adrid) 1/8) Cátedra.

-Fernánde0 ontesinos) 9.) Estudios so&re Lope de Vega) Balamanca) 1//) %naa.

-Froldi) =.) Lope de Vega la ormación de la comedia) adrid) 1/") %naa.

-(li!a) C. Torres onreal) F.) +istoria &ásica del arte esc


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el teatro como teHto literario) con'gurándose tam&i


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arsa) entremLucas Fernánde0) %uto del

acimiento 3il Vicente) %uto de los =ees agos) %uto de la Bi&ila Casandra 9uan de

Timoneda) %uto del acimiento? otro tema es el de la asión de Cristo >Lucas Fernánde0) %uto de

la asión? otros son los temas de la !ida de santos) de las dan0as de la muerte >3il

Vicente) Trilog#a das &arcas?. El Códice de %utos Vieos es el conunto más signi'cati!o de la

producción dramática religiosa de la segunda mitad del siglo V.

=E=EBET%C(EB


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E;ui!alen a los autos) pero los autores las llaman gentiempo) mundo) pa0) re) du;ues) ca&alleros) entre los no&les curas)

railes) aguadores) ru'anes) pastores) alguaciles) lacaos) &o&os) entre los 4umildes?.

Cu&re un amplio grupo de temasI los matrimonios desiguales >Cristó&al de Castilleo) La arsa de

la Constan0a? acontecimientos 4istóricos >Lópe0 de Panguas) Farsa so&re la elice nue!a de la

concordia la pa0? la a!idad >Lucas Fernánde0) Qgloga o arsa del ascimiento Lópe0

Panguas) Farsa de la a!idad? de tema religioso amplio >Bánc4e0 de :adao0 4ace

una =ecopilación compuesta por 2 pie0as con el t#tulo eHpreso de Farsas) el Códice de %utos

Vieos recoge tam&i


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de ;uinientos !ersos?) con un es;uema estró'co semeante al de los autos >redondillas) ;uintillas)

pie ;ue&rado) etc.?.

Los temas pueden ser religiosos >9uan del En0ina) Qglogas representadas en a!idad Lucas

Fernánde0) Qgloga o arsa del ascimiento? temas del carna!al >9uan del En0ina) Qgloga del

%ntrueo? temas amorosos >9uan del En0ina) Qgloga de Cristino Fe&ea) Qgloga de lácida

Victoriano?de tema 4istórico otros.

GÉNEROS !MIOS MENORES

El teatro castellano del siglo V orece tam&i


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conocida) pero si 4u&iera ;ue se,alar algn rasgo dierenciador) 4ar#amos mención a la eHtensión

de las pie0as) a la di!isión en actos) a la amplia galer#a de personaes) a la articulación de ni!eles

lingG#sticos de planos de la acción) a los desenlaces elices) etc.

#RAGE"IAS

gual ;ue la comedia) cuenta desde la


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clasesI a 'oti)ia) si trata de «cosa nota vista en realidad de verdad», a (a'tas*a) cuando sea

de «cosa ant'stica o fngida que tenga color de verdad aunque no lo sea» es decir &asa su

clasi'cación en el distinto grado de realismo. Be,ala tam&iespecie

de parodia del li&ro de ca&aller#as? ) so&re todo) la Tragicomedia de don Duardos) ;ue toma su

argumento de una no!ela de ca&aller#as >rimaleón?. Dámaso %lonso considera la o&ra como un

importante a!ance en la presentación de pro&lemas de amor en la l#nea renacentista de !alor

indi!idual.

*L(E DE =MED% tiene el 4onor de ser considerado como el padre el teatro NcomercialO) por;ue)

por su triple condición de escritor) actor director de una compa,#a) encarna los nue!os rum&os

del teatro en ese proceso 4acia la comerciali0ación ;ue supone sustituir al mecenas por un

p&lico indiscriminado ;ue suraga colecti!amente la representación. En 15 pu&lica 9uan de

Timoneda las comedias de su amigo Lope de =uedaI Euemia) %rmelina) Los Enga,ados) edora

siete pasos) a los ;ue 4a&rá ;ue sumar tres más pu&licados en 156 otros intercalados en las

comedias anteriores.

% Lope de =ueda le preocupa 4acer llegar su comedia a un p&lico eHtenso) esto se reJea tanto

en la escenogra#a >ri;ue0a de !estuario) msica) nmero de actores? como en la estructura de la

o&ra >caracteres de ácil comprensión) m#mica) mo!imiento? en la orma >diálogo ágil colo;uial?.La no!edad ;ue suponen los pasos de =ueda no está tanto en la comicidad uer0a eHpresi!a de


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la lengua de la m#mica) ;ue eHisten en otras o&ras) sino) como piensa andl) en 4a&er aislado

esas escenas cómicas para construir piececillas autónomas) con !alor en s# mismas) con

posi&ilidad de ser intercaladas donde se estime oportuno. Los pasos consiguen di!ertir) a pesar de

;ue algunos cr#ticos los 4aan tac4ado de super'ciales) como lo muestran los amosos de Las

aceitunas) La tierra de 9aua o El con!idado.

*9M% DE T(ED% merece ser destacado en la dramaturgia espa,ola del siglo V) no sólo por

su la&or creati!a sino tam&i


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gran uer0a romántica) incorporado a la cultura popular retornado posteriormente por

+art0en&usc4.

*C=BTR:%L DE V=MQB es autor de La gran Bemiramis La cruel Casandra) %tila urioso La

inelice arcela) o&ras ;ue nos descu&ren la capacidad del autor para crear intrigas con cierto

ritmo dramático su incapacidad para darle credi&ilidad a los argumentos. Bus preocupaciones

moralistas la truculencia de sus acciones restan !alor a estas o&ras.

*9M% DE L% CMEV% es) sin duda) el dramaturgo más importante del grupo) 4asta el punto de ser

considerado por la cr#tica) con muc4as reticencias) como el precursor de Lope de Vega. ara unos

>:ataillon) Froldi? se 4a eHagerado el !alor de su teatro para otros) la o&ra de 9uan de la Cue!a es

decisi!a en la e!olución del teatro castellano. Ciertamente no destaca en la estructuración

co4erente de sus pie0as) atento más al !alor inmediato de situaciones aisladas >lirismo) patetismo)

truculencia? ;ue al ritmo del conunto.

Be 4an atri&uido) no o&stante) a Cue!a algunas inno!aciones ;ue !an a cuaar posteriormente en

la o&ra de Lope de VegaI utili0ación de distintas estroas) me0cla de lo cómico lo trágico) ser!irse

de la leenda de la 4istoria para sus argumentos) lle!ar a la escena a rees personaes

mitológicos. Destaca la ri;ue0a de su temática) rente a la a&undancia de repeticiones de sus

contemporáneosI la 4istoria espa,ola>La muerte del re don Banc4o reto de Samora) Los siete

inantes de Lara?) la 4istoria romana >La li&ertad de =oma?) los asuntos celestinescos>El

inamador?) algunos de cuos asuntos pueden incluirse entre las comedias de capa

espada >Comedia del degollado?.

#eatro religioso

Es di#cil esta&lecer una clasi'cación clara del teatro religioso) puesto ;ue) por una parte) autores

destacados en el teatro proano culti!aron en a&undancia el drama religioso) como 4emos !isto )

por otra) este teatro propiamente religioso se 4alla plagado de asuntos elementos proanos.

ardropper >ntroducción al teatro religioso del siglo de oro) Balamanca) %naa) 1/?) uno de los

meores conocedores de nuestro teatro religioso) piensa ;ue determinadas ormas teatrales


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medie!ales se continan durante el =enacimiento) el teatro religioso de En0ina) Lucas Fernánde0

o 3il Vicente se produce al undirse el elemento litrgico con los aspectos de la !ida pastoril más o

menos próHimos a la realidad) aun;ue tampoco 4a&rá ;ue ol!idar la larga tradición literaria de los

temas pastoriles) como 4an destacado %!alle-%rce Lópe0 Estrada.

*+E=U LRES DE P%3M%B es autor de numerosas o&ras de drama religioso) sólo parte de las

cuales 4an llegado 4asta nosotros >Qgloga de la ati!idad) Farsa sacramental) Farsa del Bant#simo

Bacramento otras?. La importancia de Panguas estri&a en el progresi!o a!ance ;ue supone su

teatro 4acia el auto sacramental por la utili0ación de la alegor#a el sim&olismo.

*DE3( BUC+ES DE :%D%9(S es undamental en la 4istoria del teatro religioso) aun;ue toda!#a

no 4a reci&ido la consideración ;ue merece. Bus o&ras nos 4an llegado en una edición de

conunto titulada =ecopilación en metro del &ac4iller Diego Bánc4e0 de :adao0. Esta colección

está compuesta por !eintisiete pie0as con el t#tulo de Farsas >Farsa del molinero) Farsa de Banta

:ár&ara) Farsa de Balomón) etc.? otras composiciones di!ersas. ardropper 4a se,alado las

aportaciones de este dramaturgo al teatro espa,olI sustituó los pastores uni!ersali0ados por

pastores con!encionales) logró darle inter


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El teatro de er,a'tes

% pesar de lo dic4o) todos los cr#ticos parecen estar de acuerdo en se,alar ;ue) antes de Lope)

ningn otro autor puede compararse a Cer!antes. Be desconoce el nmero eHacto de las o&ras

;ue compuso o) al menos) de las ;ue logró lle!ar a escena. Bu a'ción por el gLa tragedia en el =enacimiento espa,ol) :arcelona) laneta) 1/"?) con La

umancia Cer!antes a&andona la declamación 4ueca la presentación del 4orror por el 4orror)

con!irti


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dic4oso) La gran sultana) La&erinto de amor) La entretenida edro de Mrdemalas. Bus dos

comedias más importantes sonI

*El ru'án dic4oso es una o&ra de santos) en la ;ue muestra el carácter nacional) a &ase de un

personae grande en el pecado en la penitencia >Val&uena rat?. Be destacan tam&i


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para o&ras de &ene'cencia. De esta manera) los corrales se propagaron por todo el territorio

nacional.

Todas las clases sociales participaron de las representaciones) aun;ue) eso s#) perectamente

separadas en los lugares destinados a cada una de ellas. La más numerosa era el N!ulgoO) para

;uien parece destinado el espectáculo la clase alta oculta&a su curiosidad tras las celos#as de las

!entanas de las casas circundantes ) 'nalmente) 4aa una clase intermedia a ;uien se

reser!a&an las galer#as de los costados.

La puesta en escena la tramoa eran elementales. La necesidad de estrenar o&ras

continuamente) casi a diario) no permit#a grandes escenarios. o 4a) puede decirse) una

decoración permanente. Con el tiempo) por inJuencia italiana) se irá enri;ueciendo. Con Felipe

V los eectos de la tramoa >luces) ma;uinaria) etc.? se re!olucionan) 4asta permitirse las

representaciones nocturnas con lu0 arti'cial. La representación sol#a comen0ar con algn ruido

estridente para atraer la atención del p&lico ) a continuación) msica de guitarra o trompeta

cánticos. %s# se da&a la &ien!enida al p&lico se anuncia&a el comien0o. La comedia se di!id#a en

tres actos) sin usti'cación aparente por necesidades de la estructura) sino para dar ca&ida en losintermedios a o&ras menores >entremeses) ácaras) &ailes?.

El tra&ao de los actores está determinado por sus relaciones con el escritor con los

espectadores. El director de la compa,#a se llama a s# mismo NautorO) por;ue


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pala&ra NdramaO) como 4ace =ui0 =amón) con el signi'cado de Npie0a teatralO) dear NcomediaO

sólo para las o&ras con matices cómicos.

Mno de los aspectos más acusados de ese drama nacional ;ue se escri&e en la pol#tica) sociedad?) etc. ero lo más importante no es la pluralidad temática en s#

misma) sino la capacidad para con!ertir en materia orma dramáticas lo ;ue en realidad no lo

es. La gran 4a0a,a del teatro espa,ol es) por tanto) la genialidad de con!ertir en acción dramática

lo ;ue era no!ela) cuento) 4istoria) pensamiento) !ida o ideolog#a.

Entre todos los temas) destaca el del 4onor la 4onra) ;ue aparece dotado de un !alor a&soluto

se e;uipara a la !ida misma. El indi!iduo) en cuanto miem&ro de una sociedad) de&e) si ;uiere

permanecer en ella) mantener #ntegro su 4onor. Bucede) sin em&argo) ;ue el 4onor no está en

uno mismo) sino en los demás) pues son los demás ;uienes dan o ;uitan 4onra. Es) por tanto)

necesario permanecer !igilante con el ánimo los sentidos a la opinión aena. Cuando este 4onor

es mancillado) de manera real o imaginaria) se eHige la inmediata reparación) ;ue sólo se consigue

mediante la !engan0a >p&lica o pri!ada) segn la oensa 4aa sido secreta o conocida?) a ;ue

mientras octos#la&o? como los italianos

>endecas#la&o?) aun;ue 4a un acusado predominio del primero. Las com&inaciones estró'cas

empleadas tam&i


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naturale0a indi!idual distinta en cada uno. ero esto no sucede en este teatroI sal!o

eHcepciones) no 4a ni proundidad psicológica) ni encarnación de !alores uni!ersales) ni !ida

#ntima en ellos. Como dice =ui0 =amón) el teatro espa,ol sa&e captar la !ida 4umana con un

máHimo de intensidad) pero con un m#nimo de proundidad.

El dramaturgo &arroco) al crear a sus personaes) pinta en ellos la !ariad#sima ri;ue0a de lo

concreto 4umano) nos dea a nosotros la tarea de a&straer lo ;ue de uni!ersal tengan. Las

'guras) por eso) son genpr#ncipe)

du;ue) mar;u


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amorosa. Celos) amor 4onor son los 4ilos ;ue los mue!en) separándolos o acercándolos) !i!en

en un mundo dramático en donde pri!a la rigide0 de la norma p&lica.

*La 'gura del !illano se caracteri0a por la conciencia de su propio !aler) de su dignidad como

persona) ;ue undamenta en su limpie0a de sangre. La pa0 la alegr#a de la !ida rural se rompe

cuando irrumpe en ella de manera !iolenta lo cortesano) traendo consigo la inusticia. En ese

momento) el la&rador alcan0a el protagonismo) al oponerse a la inusticia so&er&ia ;ue

representa el no&le) se con!ierte en s#m&olo del pue&lo ;ue de'ende sus derec4os) su 4onra

su dignidad personal.

*Finalmente) la 'gura del gracioso o del donaire es la de maor compleidad art#stica creada

por el teatro espa,ol. Contra'gura del galán) pero insepara&le de


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el 'n alegre el estilo popular. %dmite tam&i162? estructura la o&ra dramática en tres partes -prótasis) ep#tasis

catástroe-) aun;ue su maor aportación es se,alar ;ue el o&eti!o de la acción de&e ser tener

siempre suspenso el 'nimo de los oentes, con lo cual concede un enorme !alor a la intriga.

.=icardo de Turia de'ende a&iertamente la me0cla de tragedia comedia) la usti'ca por;ue es

la manera más capa0 de contentar el gusto del p&lico. Como se sa&e) esta me0cla 4orrori0a a

Francisco de Cascales) ;ue llama a las tragicomedias «monstruos hermaroditos»$

.3on0ále0 de Balas Tirso de olina a&ogaron por la !erosimilitud eHigida a toda imitación

dramática.

ero) como 4emos dic4o) ue Lope de Vega ;uien recogió muc4os de estos rasgos en su %rte

nue!o ) además) consiguió un triuno sin precedentes al aplicados a sus propias o&ras. 9os<

anuel =o0as >Bigni'cado doctrina de NEl arte nue!oO de Lope de Vega) adrid) 1/) B3EL?

sinteti0a la doctrina lopista en los siguientes apartadosI

a? e0cla de lo trágico lo cómico. Es clara la insistencia de Lope de toda la comedia nue!a enme0clar los elementos trágicos con los cómicos) como manera de conseguir la N!erosimilitudO de

la o&ra. %lguna tendencia cr#tica 4a considerado este recurso como maniestación del realismo o

del naturalismo mu del gusto &arroco.

&? Las unidades dramáticas. %ristóteles a 4aa 4a&lado de la unidad de acción las de tiempo

lugar las ela&oraron los comentaristas italianos del =enacimiento. En Espa,a nadie las tomó

r#gidamente) ni si;uiera un clasicista como Francisco Cascales) ;ue concede 4asta die0 d#as de

pla0o ra0ona&le para la acción. Lope de Vega mantiene la unidad de acción como principio general

>unidad signi'ca ;ue todos los elementos de la acción est


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suele ampliarse desde la mitad del primer acto 4asta la maor parte del tercero. aor inter


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!erso) numeros#simas) ni en las escritas en prosa) por ser materia de otros temas. En el teatro le

ca&e el 4onor) como se sa&e) de 4a&er sido el creador del drama espa,ol.

Bu papel más importante) como dramaturgo) consistió en articular todos los elementos eHistentes)

inoperantes toda!#a como !alores dramáticos) en una unidad art#stica in


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personaes demuestran sus alegr#as o sus penas en estrec4a coneHión con la naturale0a. En este

sentido) otros dos aspectos son esenciales en su teatroI la acción) de donde surge el dinamismo)

la estili0ación) la rapide0) la atención a la intriga) la poes#a) de la ;ue nace el lirismo) la emoción

el esteticismo de la pala&ra.

O/ras

Como 4emos dic4o) Lope culti!ó prácticamente todos los gLope de Vega. ntroducción a su

!ida o&ra?) ;ue citando sólo los t#tulos más signi'cati!os nos dará el es;uema siguienteI

(:=%B C(=T%BI entremeses) loas) autos.

(:=%B =EL3(B%BI


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. %sunto &licoI La creación del mundo.

. Vidas de santosI Ban %ntonio de adua.

. Leendas piadosasI La &uena guarda.

C(ED%B T(LR3C%BI

. El La&erinto de Creta.

. El amor enamorado.

C(ED%B B(:=E +BT(=% CLUBC%I . El escla!o de =oma

C(ED%B B(:=E +BT(=% ET=%9E=%I . El gran du;ue de osco!ia

C(ED%B B(:=E %BMT(B +BTR=C(B ( LE3ED%=(B EB%Y(LEBI

. Qpoca medie!alI El meor alcalde) el re

. Qpoca de los =ees CatólicosI El meor mo0o de Espa,a.

El ca&allero de (lmedo.

eri&á,e0 el Comendador de (ca,a.

Fuenteo!euna.

. Qpoca modernaI El mar;u


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+a) pues) una ri;ue0a de moti!os uentes >leendas) romances) crónicas) relatos) sucesos) etc.?

;ue aseguran la !ariedad para garanti0ar la di!ersión e!itar la monoton#a ;ue supone utili0ar

unas teri&á,e0) Fuenteo!eiuna) El meor alcalde) el re? sean las de alcance trágico >El ca&allero

del (lmedo) El castigo sin !engan0a? sean las de continua tensión por la desigualdad social de los

amantes >El perro del 4ortelano? sean a;uellas en ;ue el enredo de amor) leos de los grandes

moti!os) crea personaes situaciones de eHtraordinaria renta&ilidad dramática >La dama

&o&a?. ero 4u&o otras muc4as >religiosas) mitológicas) de enredo? ;ue llenaron teatros) pasaron

tal !e0 al ol!ido) pero tienen su puesto en la 4istoria del teatro espa,ol.

Cuatro o&ras destacan so&re todasI

*eri&á,e0 el Comendador de (ca,a) escrita 4acia 116) en la ;ue el enrentamiento entre

no&le -el Comendador- ple&eo -el rico la&rador eri&á,e0- ad;uiere una dimensión más

indi!idual ;ue colecti!a o social. Este comendador) a dierencia del de Fuenteo!euna) no es tanto

un opresor de sus !asallos) cuanto un 4om&re enamorado incapa0 de resistirse a la pasión. En la

o&ra aparecen muc4os rasgos ;ue son de'nitorios en el teatro de LopeI escenas de aldea)

moti!os olclóricos costum&ristas) canciones tradicionales ) so&re todas) el intenso lirismo.

%lgunos cr#ticos >9uan anuel =o0as) por eemplo? 4an !isto la uer0a de las imágenes el

sim&olismo de la comediaI el toro) como s#m&olo de la !iolencia del a0ar) o las cosec4as) como

s#m&olo social de la !ida cotidiana.

*Fuenteo!eiuna es ;ui0ás el drama más uni!ersalmente conocido de Lope. Be ec4a alrededor de

112-1$ dramati0a un 4ec4o 4istórico. Las dos acciones de la o&ra -los sucesos de la !illa) por

una parte. las luc4as ci!iles) representadas en el enrentamiento de la (rden ilitar de Calatra!a


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con los =ees Católicos) por otra- reJean una estructura de poderes conJictos de erar;u#as ;ue

alcan0a su resolución en la !iolencia de la re!uelta en la sanción del poder real) ;ue a'rma su

dominio so&re los no&les) !encidos) so&re los !illanos) 'eles a la corona.

o 4a ;ue !er tanto en Fuenteo!euna) como lo 4i0o la cr#tica del siglo ) una dimensión

re!olucionaria >re&elión del pue&lo contra el tirano?) como una a'rmación del poder real. En ella)

la !iolencia escedición de la o&ra en Cátedra? insiste en la complea tra&a0ón de los !alores dramáticosI amor)

muerte destino) ;ue se con!ierten en los tres pilares &ásicos de la iron#a trágica del drama.

*El castigo sin !engan0a) de 1"1) es una o&ra maestra. Begn =ui0 =amón) «pocas obras suas

est'n tan cuidadosamente escritas, tan bien estructuradas, como esta espléndida tragedia»$ En los

ltimos a,os 4an sido numeros#simos los estudios cr#ticos so&re esta tragedia a la espa)ola,en los

;ue se destacan) por una parte) cuestiones concretas del tema anali0ado -la pasión amorosa) la

!engan0a del padre) la crueldad de las muertes) el respeto a la usticia po


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moti!aciones e impulsos eHplica&les e ineludi&les) de culpa&ilidades repartidas. De nue!o se 4an

destacado la uer0a de las imágenes) las metáoras los s#m&olos del lenguae po


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*la separación de lo trágico lo cómico

*la unidad men Las malcasadas de Valencia) por eemplo) resuel!e un conJicto sentimental por medio

del di!orcio) solución tan atre!ida para su


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cuando se llega al poder mediante la usurpación. (tros rasgos originales) dentro del teatro de su

era oro&ado

nunca se integró en la sociedad madrile,a?. Es importante) en este sentido) el concepto de 4onor

alarconiano) ;ue consiste en la a'rmación de la propia conciencia moral en el respeto de s#

mismo como persona. Este concepto de 4onor determina) entre otros) los siguientes 4ec4os

dierenciadoresI

a? el personae no&le unda la ra#0 de su no&le0a) no en la 4erencia) sino en sus propias o&ras)

pues el 4onor es un !alor espiritual

&? el no&le oendido no se !e necesariamente impelido a la !engan0a sangrienta) ;ue puede no

darse


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c? la ra0ón llega a dominar los impulsos de la pasión se con!ierte en gu#a de la conducta

d? la moral personal puede entrar en conJicto con la moral colecti!a.

%l dear de uncionar el 4onor como un mito social) %larcón concentra su atención en el !alor La !erdad sospec4osa) Las paredes oen? o una cualidad socialmente signi'cati!a > o 4a

mal ;ue por &ien no !enga? o en torno a una situación socialmente insólita >El eHamen de los

maridos?.

*T=B( DE (L% es el dramaturgo más t#pico del ciclo teatral de Lope de Vega) no sólo por

culti!ar todos los g


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especie de .austo portugu

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