Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu Prof. dr. sc. Milan Galović Kolegij Estetika II Literatura za ispit: Umberto Eco: Povijest Ljepote, Milan Galović: Moda. Zastiranje i otkrivanje (poglavlje: Estetika odijevanja i mode, str. 97- 149) Materijali za ispit: Milan Galović:
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Prof. dr. sc. Milan Galović
Kolegij Estetika II
Literatura za ispit:
Umberto Eco: Povijest Ljepote,
Milan Galović: Moda. Zastiranje i otkrivanje (poglavlje: Estetika odijevanja i mode, str. 97-149)
Materijali za ispit:
Milan Galović:
Uvod u estetiku dizajna
(tekst nije lektoriran)
Odnos umjetnosti i zanatstva
Od paleolitika ostaci ljudskih proizvoda otkrivaju da je čovjeka pri oblikovanju vodila i
ljepota. Danas smo skloni kod takvih oruđa razlikovati "materijal", "formu" (koja je
prilagođena nekoj svrsi), i "ukras". Međutim, istraživači se slažu da "ukras" nije bio predmet
estetskog uživanja, već da je svojima likovnim izgledom i svrhom bio uključen u mitski svijet
pojedinaca i njihovih zajednica. Njihovo značenje i djelovane može se dokučiti samo iz
uzimanja u obzir cijelog mitskog sklopa u kojem su živjeli.
Posebni problem historičarima umjetnosti čini takozvano "geometrijsko slikarstvo" zato
što na prvi pogled doseže visok stupanj geometrijske apstrakcije i zatiče se na keramici svih
naroda neolitika. (O raznim teorijama tog slikarstva vidi više u knjizi Bog kao umjetničko
djelo, poglavlje "Mitsko 'geometrijsko slikarstvo' ", str. 186 i d.)
Zanati su u antici i srednjemu vijeku ponajviše vezani uz gradnju hramova, proizvodnju
oruđa za obradu zemlje, izgradnju brodova i oružja za ratovanje. To je doba kad se iz zanata
još nije izdvajala djelatnost koja bi se nazivala umjetnošću. U razlici spram logike, retorike,
matematike, muzike itd. kao slobodnih znanosti i umijeća, slikarstvo, kiparstvo i arhitektura
su zajedno s drugim zanatima pripadali mehaničkim umijećima. Ova su umijeća neslobodna
zato što se s njima ne može, kako je to odredio već Aristotel, baviti radi njih samih i time
dosizati najvišu svrhu ljudskog života - slobodan čovjek je za Aristotela samo onaj koji se bavi
stvarima radi njih samih - koju su filozofi vidjeli u teorijskom životu (vita contemplativa), a
mehanička su zato što se radi o napravama koje ne nastaju od prirode (uglavnom u sebe
uključuju kretanja koja su "protiv prirode" (Aristotelov primjer: kretanje kamena prema gore) i
što je njihov nastanak ovisan o čovjekovim lukavstvu i moći nad prirodom. Grčka riječ mehané,
kao oznaka za strojeve s pokretnim dijelovima - otuda je raznim pretvorbama nastala riječ
"mašina" - kao što je katapult, ima u sebi sva tri značenja: umjetno, to jest neprirodno,
lukavstvo, moć. To je, uostalom, i razlog što se "umjetničkim" proizvodima još nije pripisivalo
autorstvo. Izrađivana su po narudžbi i podvrgnuta strogim pravilima proizvodnje takvih
proizvoda u nekoj zajednici ili razdoblju (usp. bizantska pravila proizvodnje ikona Bogorodice).
Zbog zanatskog statusa, moderna podjela na čiste i primijenjene umjetnosti za antiku i srednji
vijek nema osnova. Tek su u doba renesanse likovne umjetnosti dobile atribut slobodnih
umijeća, a slikari i kipari postali autorima (lat. auctor, začetnik) svojih djela. Da bi to bilo
moguće, valjalo je razviti i nove teorije umjetnosti, po kojima umjetnici proizvode djela iz ideja
i pritom oponašaju božanskog artifex-a. (Više o tim teorijama vidi u knjizi Ljepota kao sjaj
istine, poglavlje " 'Čudo ljepote' u umjetnosti renesanse", podpoglavlje "Ljepota ideje",
str. 135 i d. )
U novome vijeku od renesanse na dalje umjetnost je odvojena od zanatstva, ali se
nešto od umjetnosti u njemu ipak zadržalo. I zanatlija proizvodi prema pravilima ljepote,
primjenjuje mnoga pravila iz klasičnog kanona. Pritom doduše ne "oponaša" prirodu ili
božanske ideje, ne proizvodi slike i kipove, ali je u proizvodnji upotrebnih stvari ipak zadržao i
nešto što se javlja u umjetnosti (na primjeru u arhitekturi) - ornament (lat. ornare, ukrašavati,
uljepšavati, etimologijski dolazi od ordo, red) i dekor (decorare, ukrasiti, uljepšati, u korijenu
riječi je značenje: prikladno, dolikujuće). U širem značenju riječ ponekad je riječ i o specifičnim
slikama, kipovima ili reljefima koji postaju sastavim dijelom zanatskog proizvoda (na primjer
kod grobnica), pridonose njihovoj ljepoti ili imaju simboličko značenje. Pri tomu se razlikuju
ornamenti kao posebno oblikovani ukrasi (na primjer biljni, životinjski, geometrijski motivi te
ljudski likovi na određenim dijelovima hramova i drugih upotrebnih predmeta) od dekora u
najširem smislu, kojem pripadaju i ornamenti. Ovaj dio umjetnosti nazvan je kasnije
primijenjenom umjetnosti i zadržati će se do suvremenog doba.
U 20. stoljeću u industrijskoj proizvodnji zanatliju zamjenjuje inženjer. On je idejni
začetnik i konstruktor predmeta. "Industrijsko oblikovanje" proizlazi iz novih zahtjeva
industrijskog proces. Dok je zanatlija u proizvodnji učio na iskustvu prethodnika i nastavljao ga
dalje primjenjivati, riječju inženjer imenuje se čovjeka koji je već oslonjen na pronalaske i
inovacije. Sama riječ potječe od grčke riječi eufyés, blagorodan, prirodom nadaren, a latini su je
preveli riječju ingenium i koristili u poetici i retorici za oznaku duhovne sposobnosti
pronalaženja pjesničkih slika, metafora, retoričkih figura. U francuskoj je riječ pisana kao
ingénieur i imenovala čovjek koji konstruira strojeve (na primjer ratne) i otuda se proširila do
današnjeg značenja. Po J. d. Nobletu inženjer bi trebao zadržati dvojaku zadaću: "Glavno
oruđe inženjera ostaje račun u svim oblicima. Njegova je zadaća poznavati i predvidjeti
ponašanje korištenog materijala, procijeniti, izračunati, odrediti isplativost količina, sredstva i
troškove. Ta stega računa, čiji zahtjevi poriču osobnost računatelja, ipak ne uništava estetiku
dobro izvedenog računa. Čak i ako matematički modeli teže tomu da zamijene oblikovne,
izgrađeni oblici ne mogu izbjeći estetska opredjeljenja koja proizlaze iz graditeljeve
subjektivnosti i, istodobno, iz društvenog konteksta i konkretnih uvjeta u kojima su ti oblici
proizvedeni."1 Tako je bilo u početku. Danas je podjela rada u industriji toliko uznapredovala
da se pojavio novi specijalist za takve proizvode - dizajner
1Usp. Jocelyn de Noblet, Dizajn (prevela Jagoda Milinković), Golden Marketing, Zagreb 1999, str. 47.
Primijenjena umjetnost
Polazeći od zanatstva i potom industrijske proizvodnje u kojima su nazočni neki vidovi
umjetnosti, u 19. se stoljeću pravu umjetnost počelo nazivati "čistom" ili "elitnom"
umjetnošću. Ona pak, koja ukrašava neka umjetnička djela kao što su, na primjer, razne
građevine (ornament, dekor) ili zanatske proizvode u užem smislu imenovana je
primijenjenom umjetnošću. Kad se u leksikonima određuje kao "umjetničko oblikovanje
uporabnih predmeta" (pokućstva, keramike, odjeće itd) pridaje joj se značenje oblikovanja
dijela same forme nekog funkcionalnog predmeta. Termin je zapravo preuzet iz "umjetničkog
obrta", i otuda proširen čak do modela za industrijsku proizvodnju: "umjetničko industrijsko
oblikovanje". Danas se pod starom sintagmom "industrijski umjetnik" zapravo misli na
dizajnera, koji, u prosječnoj i pojednostavljenoj definiciji, "svoje predodžbe o formi
ostvaruje unutar uvjeta funkcija, materijala i tehnike" ili, drukčije kazano, koji djeluje s
namjerom "da funkcionalne i tehničke datosti prevede u vizualne forme i plastični
govor". Iz svega toga ostaje isključenim "čisti" ili "elitni", mi bi dodali, pravi umjetnik. No, dok
u primijenjenoj umjetnosti može nastupiti i umjetnik koji svojom rukom oblikuje materijal čime
nastaje unikat ili ograničena serija proizvoda, u umjetničkom obrtu "umjetnički" proizvodi sam
zanatlija, u industrijskom dizajnu, pak, radi se o prototipu koji ide u serijsku proizvodnju, a u
oblikovanju sudjeluje posebno obrazovani i specijalizirani dizajner.
Odnos umjetnosti, zanatstva i industrijske proizvodnje
Od 19. stoljeća do današnjih dana vodi se rasprava o 1. mjestu umjetnosti u svijetu, o
2. odnosu umjetnosti i života i o 3. sudjelovanja umjetnosti u industrijskoj proizvodnji i njena
povezanost s tehnikom. U samoj umjetnosti pojavio se među umjetnicima raznih smjerova ili
stilova pokret za uključivanjem umjetnosti u život. Budući da su umjetnici sa svojim djelima
htjeli "prednjačiti", ići ispred društva promovirajući njegove promjene ili revolucije, nazvali su se
avangardom (vojni termin koji je označavao gardu koja ide "ispred", franc. avant, kralja ili
kraljice). Uključivanje umjetnosti u društveni život za neke pravce se pretvorilo u uključivanje u
društvenu proizvodnju ili privredu. (Vidi cjelovito izlaganje o pojmu avangarde i njeno
razlikovanje od ostale umjetnosti moderne u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija,
poglavlje "Pojam umjetničke avangarde" str. 373 i d.)
Rasprava o odnosu umjetnosti i društva započela je još u predindustrijskom periodu,
sredinom i posebno krajem 19. stoljeća. U historijama dizajna kao njen začetnik navodi se
marksistički socijalist i utopist William Morris. U suprotstavljanju "industrijskoj civilizaciji" i
kapitalističkoj proizvodnji radi čuvanja zanatske proizvodnje u predavanju "Protiv elitne
umjetnosti" (1884.) proklamira dva cilja onog što naziva dekorativnom umjetnošću u
zanatstvu: "Dekorativna umjetnost teži dvostrukom cilju: učiniti da puk nađe zadovoljstvo u
upotrebi stvari koje nužno moraju koristiti, ali jednako tako i zadovoljstvo u proizvodnji stvari
koje mora proizvoditi."2 U razlikovanju od elitne nazvana i "popularnom umjetnošću", ona bi u
svojem proizvodu trebala ujediniti funkciju, formu i dekoraciju. Umjetnicima, dakle, koji ne žele
ostati elitni i nekorisni, zadaća je unošenje dekora na proizvode. Morris se, dakako, nije mogao
suprotstaviti napredovanju "industrijske civilizacije" ili "civilizacije strojeva", ali je bio zaslužan
za daljnji razvoj "umjetničkog obrta".
Nakon Morrisa javio se još jedan pokušaj, ovog puta i u samoj umjetnosti, za njenim
uključivanjem u zanatsku proizvodnju. Pokret za „novom umjetnošću“ (Art Nouveaua, u Njem.
Jugendstil, u Austr. Sezession) zalagao se za dekoriranje upotrebnih predmeta (namještaja,
kućnih potrepština, knjiga, građevina). No uveden je i novi način ukrašavanja:
geometriziranjem, zakrivljenim linijama, sugeriranjem organskih formi, stiliziranjem biljaka i
cvijeća (na primjer ljiljana).
Bilo je i suprotstavljanja tom trendu. Arhitekt Adolf Loos (esej "Ukras i zločin", 1909.)
kaže: "Naše stoljeće više nije sposobno pronaći novo ukrašavanje i upravo to čini njegovu
veličinu. Mi smo pobijedili ukras, naučili smo odricati se ukrasa. Eto, dolazi novo stoljeće u
kojem će se ostvariti najljepše od obećanja. Uskoro će ulice gradova zasjati poput velikih
bijelih zidova. Grad XX. stoljeća bit će blještav i gol kao Sion, sveti grad, nebeska
prijestolnica".3
Poslije Nove umjetnosti ili Jugendstila, 20-tih i 30-tih godina nastaje novi pokret nazvan
Dekorativna umjetnost (Art Deco) koji i dalje podržava dekorativnu ljepotu, stilizirani dizajn u
2 Noblet, str. 54.3 Citat uzet iz Nobleta, str. 79.
kojem dominira spoj ljepote, industrijske proizvodnje i geometriziranja. No to ipak više nije
samo dekorativna ljepota, nego, kako kaže Eco, funkcionalistička ljepota predmeta za
svakodnevnu uporabu. Jugendstil je bilo druženje umjetnosti i zanatskih proizvoda, Art Deco
se već približio industriji. Povodom toga vrijedi navesti Ecove stavove: "Art Déco (pojam će
nastati tek šezdesetih godina) preuzima ikonografske motive Jugendstila – stilizirane bukete
cvijeća, mlade i vitke ženske likove, geometrijske sheme serpentine i cik-cak - obogaćujući ih
elementima kubističkog, futurističkog i konstruktivističkog iskustva, uvijek u znaku
podčinjavanja oblika funkciji../…/"No dekorativnu slobodu i bogatstvo Jugendstila postupno
će zamijeniti sve stiliziraniji dizajn, namjerno pristupačan svakom ukusu. Razbojanu i bujnu
Ljepotu Art Nouveaua zamjenjuje ne više estetska, nego funkcionalna ljepota, birana
sinteza kvalitete i masovne proizvodnje. Ta je Ljepota obilježena pomirenjem umjetnosti i
industrije…."4
U to doba Hans Meyer, koji je nakon Waltera Gropiusa postao direktorom Bauhausa
(1928.) - nakon dvogodišnjeg rada dobio je, tada već u Hitlerovoj Njemačkoj, otkaz i otišao u
SSSR - u eseju "Novi svijet" (1926) najavljuje industrijsko društvo, doba strojeva i
dominaciju funkcije u oblikovanju: "Svako razdoblje traži svoje vlastite oblike. Naša je
zadaća obnoviti naš svijet današnjim sredstvima. Ipak naše znanje o prošlosti ima težinu, a naš
odgoj nas tragično koči. Prihvaćanje sadašnjosti vodi u poricanje prošlosti. Stare institucije
padaju u prašinu. Gimnazije i akademije, kazališta i muzeji postaju mjesta nekulture.
Neurotična je smetenost dekorativnih umjetnika poslovična. Oslobođeni klasičnog izgleda,
umjetničke pometnje ili zanatske note, svjedoci našeg vremena već su ovdje: sajam, silos,
music-hall, zračna luka, uredska stolica, predmet standarda. Sve te stvari proizvod su sljedeće
formule: funkcija pomnožena s ekonomičnošću. To nisu umjetnička djela. Umjetnost je
kompozicija, korist je funkcija. Čini nam se besmislenom ideja o kompoziciji luke, pa ipak,
govori se o kompoziciji plana grada, plana zgrade. Konstrukcija je tehnički proces, a ne
estetski. Utilitarna funkcija kuće opire se umjetničkoj kompoziciji. Građena u elementima,
naša kuća postaje stroj za stanovanje. Grijanje, Sunčeva svjetlost, rasvjeta, higijena, zaštita
od nepogoda, garaža, kuhinja, oslobađanje domaćice, spolni i obiteljski život pravci su sile koje
nas vode."5
Put u „civilizaciju strojeva“ nije moguće opisati bez osvrta na jedan pravac umjetničke
avangarde - futurizam i njegovo oduševljenje brzinom. (Više o futurizmu izloženo je u knjizi
Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Dinamičko sažimanje prostora i vremena
4 Eco, isto, str. 371 (naglasio M. G.).5 Citirano iz Nobleta, isto, str. 98 (naglasio M. G.).
(futurizam)", str. 390 i d.) Ovdje ćemo navesti neke rečenice umjetnika koji je kazao da je
"trkaći automobil ljepši od Nike iz Samotrake", Filippoa Tommasoa Marinettia o kotaču i
tračnicama (iz Manifesta futurističke književnosti, 1910). "Ako moliti znači općiti s božanstvom,
juriti velikom brzinom predstavlja molitvu. Svetost kotača i tračnica. Valja kleknuti na tračnice i
pomoliti se božanskoj brzini."6 O pohvali mehanicizma i industrijskog društva još su određenije
rečenice jedne grupe futurista iz Mehaničkog manifesta (1923) kojeg navodi Noblet: "Koloture,
kotači vijci, dimnjaci, sjajan čelik, mirišljiva ulja za podmazivanje, miris ozona električnih
Intelektualci zbog toga moraju usvojiti novu ulogu tumača velike raznolikosti i bogatstva
različitih kulturnih tradicija koje se novoj publici mogu predstaviti kao smislene i
egzotične
bez izleta u područje prosuđivanja ili hijerarhizacije vrijednosti (Bauman, 1985).
sv. II, broj 4, prosinac 2001. 73
M. FPe.a Rthoedriskt:o Mnea:r yŽi vRootsnei islit iol ib pesoktroorsisančokma
kourultžujrua
Literatura:
Baudrillard, J. (1975) The Mirror of Production, St Louis: Telos Press.
Baudrillard, J. (1981) The Beauborg Effect: Implosion and Deterrence, October 20.
Baudrillard, J. (1983) Simulations, New York: Semiotext(e).
Bauman, Z. (1985) “On the Origins of Civilization”, Theory, Culture & Society, 2(3).
Benjamin, W. (1982) Das Passagen-Werk, 2 vols, edited by R. Tiedermann, Frankfurt
aM: Suhrkamp.
Bourdieu, P. (1971) “Intellectual Field and Creative Project”, u: M. Young (ed.)
Knowledge and Control.
London: Collier – Macmillan .
Bourdieu, P. (1979) “The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic
Goods”, Media,
Culture and Society, 2.
Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of the Taste, London:
Routledge &
Kegan Paul.
Douglas, M. and Isherwood, B. (1980) The World of Goods, Harmondsworth: Penguin.
Elias, N. and Scotson, J. (1965) The Established and the Outsiders, London: Cass.
Elwert, G. (1984) Markets, Venality and Moral Economy, mimeo: conference on
Civilizations and Theories
of Civilizing Processes: Comparative Perspective, University of Bielefeld.
Ewen, S. and Ewen, E. (1982) Channels of desire, New York: McGraw-Hill.
Featherstone, M. (1982) “The Body in Consumer Culture”, Theory, Culture & Society,
1(2).
Featherstone, M. and Hepworth, M. (1983) “The Midlifestyle of George and Lynne”,
Theory, Culture &
Society, 1(3).
Featherstone, M. (1987) “Consumer Culture, Symbolic Power and Universalism”, u: G.
Stauth and S.
Zubaida (eds.) Mass Culture, Popular Culture and Lifeworlds in the Middle East,
Frankfurt: Campus
Verlag.
Frisby, D. (1985) “Georg Simmel, First Sociologist on Modernity”, Theory, Culture &
Society, 2(3).
Jameson, F. (1981) The Political Unconscious, Ithaca: Cornell University Press.
Kroker, A. (1985) “Baudrillard’s Marx”, Theory, Culture & Society, 2(3).
Leiss, W. (1983) “The Icons of the Marketplace”, Theory, Culture & Society, 1(3).
Martin, B. (1981) A Sociology of Contemporary Cultural Change, Oxford: Basil Blackwell.
Rojek, C. (1985) Capitalism and Leisure Theory, London: Tavistock.
Sahlins, M. (1974) Stone Age Economics, London: Tavistock.
Sobel, E. (1982) Lifestyle, New York: Academic Press.
Weber, M. (1968) Economy and Society, 3 vols, Bedminster Press.
Williams, R. (1961) The long Revolution, Harmondsworth: Penguin.
Williams, R.H. (1982) Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth Century
France, Berkeley:
California University Press.
Winship, J. (1983) “Options – For the Way You Want to Live Now, or a Magazine
forSuperwoman”, Theory,
Culture & Society, 2(3).
6. Ovo se može povezati s jednom od strategija intelektualaca autsajdera, za koju se čini
da je pokušaj subverzije cijele igre – postmodernizam. S postmodernizmom,
tradicionalne
distinkcije i hijerarhije su propale, polikulturalizam je postao priznat, što se uklapa u
globalno
stanje: slave se kič, popularno i različito. Njihova kulturna inovacija koja proglašava da je
ono
izvan zapravo unutra u intelektualnoj igri je pomak koji uzima u obzir nove okolnosti
proizvodnje
kulturnih dobara i koji će od strane kulturnih posrednika biti prepoznat kao eminentno
tržištan.
74 sv. II, broj 4, prosinac 2001.
Perspektive za dizajn budućnosti
Wolfgang Welsch Adolf Loos je ključni doprinos 18. stoljeća vidio u oslobađanju znanosti od umjetnosti, a doprinos 19. stoljeća u preciznom razdvajanju umjetnosti od zanatstva. Shodno njegovom tumačenju, 20. stoljeće bi trebalo učvrstiti to razdvajanje i iskoristiti ga. Na kraju 20. stoljeća bili smo pak svjedoci posve oprečnih tvrdnji: Paul Feyerabend i ostali zalažu se za «znanost kao umjetnost», a zadaće dizajna – koji kao i nekad predstavlja umjetnički moment unutar zanatstva, odnosno industrije – postaju sve opsežnije i prisutnije. Kako objasniti ovaj preokret? Živimo li mi u vrijeme opće transformacije svega što nam je do sada slovilo kao priznato? Postmoderna je to dokazala. Što nam ona može reći o promijenjenom shvaćanju sadašnjosti i o putu u budućnost?Jean-François Lyotard, najpoznatiji teoretičar postmoderne, rekao je jednom prilikom da je postmoderna manje epoha a više raspoloženje, ali ponajviše je postmoderna stanje duha. Po svoj prilici, posrijedi je i jedno i drugo, ali je nov duhovni stav doista presudan. Želio bih ponajprije približiti vam taj postmodernistički duhovni stav, a potom ukazati i na moguće konzekvence za put dizajna u 21. stoljeću.Izričaj «postmoderan» sreće se doduše još prije više od stotinu godina, ali je vodećim pojmom rasprava postao tek 1959/60. godine u Sjedinjenim Američkim Državama. Današnja diljem svijeta zastupljena rasprava o modernom i postmodernom upravo tu nalazi svoje ishodište.Pojam se najprije odnosio isključivo na književnost. Irwing Howe i Harry Lavin
konstatirali su 1959. godine, odnosno 1960. godine u člancima Mass-society and postmodern fiction, odnosno What was Modernism? da je suvremena literatura, za razliku od velike literature Moderne – literature Yeatsa, Eliota, Pounda i Joycea – okarakterizirana slabljenjem, odnosno opadanjem inovacijske potencije i prodorne snage. Oni su u tom smislu govorili o «postmodern literature». Dijagnoza je u sebi nosila rezignirajući i nostalgični prikus.Uskoro je, međutim, trebalo doći do promjene. Već šezdesetih godina javilo se pozitivno vrednovanje novih tendencija. Književni kritičari, poput Lesliea Fiedlera i Susan Sontag, priznali su novoj književnosti nove kvalitete i branili je od raznih vrednovanja prema klasičnim mjerilima Moderne. Oni su značajan doprinos autora, poput Borisa Viana, Johna Bartha, Leonarda Cohena i Normana Mailera, vidjeli u novoj svezi elitističke i masovne kulture.To je najjasnije iskazao Leslie Fiedler, iz čijeg ću programskog eseja o Postmoderni pod naslovom Cross the Border – Close the Gap iz 1969. godine (objavljen nota bene u Playboyu) citirati nekoliko pasaža:«Gotovo su svi književnici svjesni da proživljavamo samrtni grč književne Moderne i porođajne muke Postmoderne. Trenutno živimo u jednom sasvim drukčijem vremenu – apokaliptičnom, antiracionalnom, očito romantičnom i sentimentalnom. Premostiti jaz znači prekoračiti granicu između čudesnog i mogućeg, između zbiljskog i mitskog, između građanskog svijeta s njegovim budoarima i knjigovodstvom, i kraljevstva svega onog što je dugo označavano kao bajka, ali je na kraju okarakterizirano kao suluda fantazma. Postmodernizam premošćuje jaz između kritike i publike… Još je značajnije što on ruši brane između kritičara i publike, u svakom slučaju između profesionalizma i amaterizma u području umjetnosti. Ukratko: postmodernistički umjetnik jest dvostruki agent u istoj mjeri blizak svijetu tehnologije kao i carstvu čuda».Postmodernistička literatura objedinjuje i te kako različite pojmovne dimenzije i na taj način dovodi do stapanja elitističke i masovne kulture. Racionalnosti moderne suprotstavljeni su, ili su joj dodati, raznorodni iracionalni momenti poput vizije, mita, ekstaze. Višejezičnost postaje carski put za tu postmodernističku literaturu. Odlučni pluralizam stvara jezgru postmodernih tendencija. Postmoderna je moderna koja se širi preko svojih jednostranosti.Pojam «postmoderna» postao je poznat diljem svijeta upravo posredstvom arhitekture. Razumije se, postmodernističko graditeljstvo postojalo je puno prije nego što je tako nazvano, i sa spisom Robera Venturija Complexity and Contradiction in Architecture iz 1966. dobilo pravi programski manifest postmodernističkog graditeljstva. Venturi se zalagao za kompleksnu i protuslovnu arhitekturu koja živi od bogatstva i mnogoznačnosti modernog životnog iskustva.Predskazatelj i kroničar izraza u području arhitekture postao je Charles Jencks koji je počevši od 1975. godine ovaj pojam popularizirao i uveo u uporabu. Jencksovo poimanje postmoderne po svoj je prilici inspirirano Fiedlerom. Poput Fiedlera, koji se zalagao za svezu elitističke i masovne kulture, i stoga preporučio dvostruki, čak višestruku umjetnički jezik, i za Jencksa je postmodernistička arhitektura istodobno društveno i semantički višeslojna. Postmoderna nastoji nadvladati zahtjeve elitističkog i to širenjem jezika arhitekture u različitim smjerovima – prema onom urođenom, prema tradiciji i komercijalnom, žargonu ulice. Otuda proistječe dvostruko kodiranje, odnosno arhitektura koja odgovara i eliti i čovjeku s ulice. Ovo zacijelo jest načelo Cross the Border – Close the Gap, postignuto posredstvom stupova i doksata; Jencksov arhitektonski dvostruki kod jest mlađi brat Fiedlerovog literarnog dvostrukog agenta.Dok modernistička arhitektura nastoji djelovati emancipacijski, a u Internacionalnom stilu ipak postaje zapravo afirmativna i uniformna – otmjeni jezik stakla i čelika odgovarao je prugastim odjelima na šefovskim katovima; usto, ovakva arhitektura je (rugajući se
stvarnom funkcionalizmu) posvuda u svijetu, bez obzira na vrstu namjene, stvorila identične građevine – postmodernistička arhitektura nastoji biti komunikativna i mnogostruka. Postmodernistička građevina, s ciljem kratkog određenja njezine definicije, primjerena je istodobno barem za dva različita sloja stanovništva: za angažiranu manjinu koja skrbi o specifičnim arhitektonskim problemima, kao i za široku javnost ili stanovnike koji žive na jednom mjestu, koji se bave pitanjima komfora, tradicionalnim načinom gradnje i vlastitim načinom života. Temelj postmodernističkog oblikovanja jest pluralitet oblika življenja. Još jednom navedimo Charlesa Jencksa: «Diskontinuitet kulture ukusa stvorio je i teorijsku osnovicu i dvostruko kodiranje postmoderne».Takva postmoderna uključuje modernističko, ali ga odlučno i prevladava. To se može spoznati i u formuli postmodernizma Hericha Klotza: ne samo funkcija nego i fikcija. Racionalizam i funkcionalizam Moderne proširen je i nadmašen momentima fikcije, priče, metafore i vizije. Ne može se više govoriti da «form follows function» nego da «form produces visions», što bi mogao biti i moto novog, postmodernističkog dizajna.Društvene osnove i motivacije toga novog dizajna su očite. Fiedler, Venturi i Jencks ukazivali su na društveni i kulturni pluralitet i na s tim u svezi heterogenost smjerova različitih ukusa, na očekivanja i zahtjeve. Upravo bi o tomu postmodernistički dizajn morao voditi računa.Interkulturni i intrakulturni pluralitet pripadaju danas svakodnevnom iskustvu, iako su istodobno – napose pod biljegom nove tehnologije – ugroženi sistematskim procesima uniformizacije. Ovdje bi trebalo kritički intervenirati. Alternativu za ovu tehnologijski simplificiranu civilizaciju vidim ne samo u naglašavanju lokalnih, odnosno nacionalnih identiteta već ponajmanje i u stvaranju novih identiteta, oprečnim postojećim, zalutalih, hibridnih ili – kako bi radije rekao – transverzalnih identiteta.Slično je zamijetio i Daniel Bell, teoretičar postindustrijskog društva, i rekao da u modernom društvu neprijeporno postoje diverzivni i pluralni interesi, jer se u svima nama kriju mnogostruke privrženosti i identiteti. Bell govori o «crosscutting identities» i naglašava da nipošto ne može biti riječi o bilo kakvom uzajamnom pomirenju svih vrijednosti.Ovo je ujedno i temeljna tvrdnja nekih starijih sociologa i umjetnika XX stoljeća, primjerice Maxa Webera ili Paula Valéryja. Ovaj potonji je izjavio da je naša epoha modernistička jedino kada «u svim kultiviranim glavama, jedna kraj druge, slobodno egzistiraju najrazličitije ideje i najoprečniji životni i spoznajni principi», pri čemu o istom predmetu imamo najrazličitija mišljenja koja se pri nekoj procjeni neprijeporno izmjenjuju. Upravo se s tim značajnim pluralitetom – na internacionalnoj, društvenoj, kao i na intra-individualnoj razini moraju udružiti današnji način oblikovanja i dizajn budućnosti. Ne treba se dakle žaliti na teškoće koje nosi različitost, nego iskoristiti šanse koje ona nudi.Vjerojatno vam je sve ovo dosada izloženo dobro znano. Odsada ću, nakon što sam nakratko zašao u sociologiju, govoriti o nekim daljnjim bitnim točkama znanstvene postavke postmoderne. To nam može pomoći u boljem shvaćanju postmodernističkog pluraliteta, njegove zakonitosti i nesvladivosti (Unübersteigbarkeit) i u boljem uvidu u različite opcije koje su moguće u okvirima te nove velike paradigme zvane postmoderna. Osim toga, javljaju se kritička gledišta nasuprot postojećim verzijama postmoderne (ponajprije nasuprot čitavom historicizmu i eklekticizmu i nasuprot isključivoj samovolji).Općenito uzevši, filozofijska dijagnoza pokazuje da pluralitet s pravom predstavlja bitno određenje postmoderne i da mi danas živimo u prijelaznoj fazi. Podsjećanja radi, izabrat ću nekoliko markantnih primjera.Jean-François Lyotard okarakterizirao je postmodernu kao kraj meta-pripovijesti. Više nema sveobuhvatne priče – kao što je nekoć bila prosvjetiteljska o racionalizaciji svijeta ili idealistička o sebi vraćenom duhu u povijesti ili marksistička o emancipaciji čovječanstva – koja bi bila kadra spregnuti sve težnje i usmjeriti ih prema jednom
jedinom – zapravo svojemu cilju. Postmoderna počinje tamo gdje prestaje cjelovitost. Postmoderna ne tuguje za tom cjelovitošću jer je spoznala negativno naličje naoko tako pozitivnih očekivanja te cjelovitosti. Izjednačavanje, neprijeporno, često istodobno znači i potiskivanje neregularnih životnih oblika, označava cenzuru alternativnog znanja, ekskomunikaciju onog osobitog.Lyotard je tu heterogenost životnih oblika, načine izlaganja i poigravanja jezikom istakao kao ono najtrajnije. Od toga trenutka, moramo znati: globaliziranje vazda u sebi nosi nešto totalitarno. Upravo je obrnuto: riječ je o priznavanju i obrani posebitosti i upornosti različitih oblika života, orijentacija i kultura. Lyotard ne sanja o njihovoj pomirbi, nego se nastoji uključiti u njihovo sukobljavanju.Nagli porast uniformiranja može se spriječiti strategijom pluraliziranja. Za Lyotarda je to danas nezaobilazno, imaju li se u vidu nove tehnologije. Čovjek se mora braniti od prijetećeg tehnologijskog uniformiranja jezika, od telematskog zakona byte po byte, bit po bit. U tom smislu, na kraju Postmodernog stanja Lyotard pledira da se javnosti omogući slobodan pristup bankama podataka i nada se da bi razne grupe mogle da materijal pohranjen poradi uniformne kontrole upotrijebe za neke druge, posve drukčije svrhe. Pluralitet nije samo temelj nego i telos postmoderne.Dok kraj meta-pripovijesti kod Lyotarda vodi oslobađanju puno manjih, zasebnih pripovijesti, Jean Baudrillard predstavlja crnu varijantu postmodernističke dijagnoze. Prema njegovom tumačenju, mi smo već stupili na kraj povijesti, zapravo, već se nahodimo onkraj povijesti. Jer u naprednim društvima vlada posvemašnja indiferentnost i irelevantnost čitave opozicije, spoznaje, shvaćanja, svih pokušaja promjene. Mi se stvarno nalazimo s onu stranu. Fantazija je na vlasti, kao i prosvjetiteljstvo i inteligencija, i mi upravo sada doživljujemo ili ćemo u bliskoj budućnosti doživjeti savršenstvo društvenog; sve je dostignuto, nebo utopije spustilo se na zemlju i ono što je nekoć vrijedilo kao sjajna perspektiva sada izgleda kao katastrofa u fokusu neke vremenske leće koja usporava tempo. To je postmoderna verzija katastrofe, a istodobno i obnavljanje Gehlenove teorije o post-historiji. Baudrillard najavljuje kraj sveukupne povijesti, sveg napretka, sve utopije. Na svim razinama ostvaruje se još samo nagomilavanje istog. Utopije su se preobratile u sredstva za reprodukciju samog sustava. Uostalom, kraj i nije – kako se vjerovalo u tradicionalnim predodžbama apokalipse – tako dramatičan i pun događaja, nego se zbiva nečujno – nismo ni primijetili da smo već onkraj kraja.U informacijskom društvu, u kojemu je stvarnost stvorena posredstvom informacije, ne samo što je uvijek teže nego je postupno nemoguće i besmisleno praviti razliku između realnosti i pričina. I jedno i drugo se međusobno prožimaju i stvaraju situaciju univerzalne simulacije. Jedino se još ostvaruje kvantitativni rast – društveni i elektronski: pretjerano unosimo u sebe bezvrijednu hranu, a vlastite informacijske resurse i sustave za pamćenje punimo nesadržajnim informacijama. Rak – neizmjerno narastanje istog – i kloniranje – identična reprodukcija istog – nose u sebi simboličku istinu sadašnjosti.Baudrillardova razmišljanja o uklanjanju razlike između privida i bitka u jednom svijetu simulacije mogla bi biti vrlo značajna i za dizajnere. Ta razmišljanja ukazuju na prednost zamisli nad realnošću, kao i na činjenicu da se svaki dizajnerski zahvat odnosi na prethodne dizajn strukture, pa se nipošto ne bi moglo govoriti o originalu, nego o nekoj vrsti re-dizajna. I Paul Virilio stiže do dijagnoze koja govori o «kraju povijesti». On to objašnjava povećanim ubrzanjem kretanja i zamjedbe. S elektronskom obradom podataka, postigli smo brzinu koja ukida prostor i vrijeme i čini da stvari iščeznu u tehničkoj rijeci slika – Virilio govori o estetici iščezavanja. Pri takvoj brzini, nestaju i tradicionalni uvjeti politike, demokracije i slobode. Središnji problem sadašnjosti jest organizacija vremena posredstvom tehnologija. To zahtijeva ne samo novo utemeljenje politike nego i od
dizajna zahtijeva nove strategije.Gilles Deleuze je najjasnije tematizirao novo stanje odredivši ga pojmom «simulakrum». Nigdje nismo u dodiru s originalima, nego se posvuda srećemo sa simulakrumom. Pri tomu je riječ o ponavljanjima koja nisu identične reprodukcije, nego izmještene predodžbe koje upućuju jedna na druga ponavljanja koja su, sa svoje strane, već poduzela druga pomicanja i mijenjanja. Analogno tomu, u dizajnu pogled više ne bi trebao biti usmjeren na objekt nego na nizove u kojima se on nahodi i na odnose kojih se drži. Sama isprepletenost simulakruma puno je značajnija od njih samih.I Jacques Derrida je tom novom ustrojstvu predmeta i smisla dao ime. Njegova se kritika ne odnosi samo na modernističku nego i na cjelokupnu zapadnjačku tradiciju. On propituje njezin osnovni ideal «prisutnost». Tradicija vazda teži za potpunim, apsolutnim smislom, koji vrijedi od jednog do slijedećeg trenutka, do u vječnost, za smislom koji je definitivno utjelovljen u jednoj misli, u jednom događaju, za smislom okarakteriziranim potpunim usmjerenjem prema sebi, bez bilo kakva rasipanja. Taj tradicionalni ideal smisla Derrida dekonstruira. Pri tomu poglavito analizira ustroj znaka (signe), termin sadržan i u izričaju – dizajn (designe). Derridina bi razgradnja znaka mogla, glede dizajna, dovesti do prakse de-dizajna.Derrida pokazuje da označitelja (signifikanta) nikada – kao što je to metafizika mislila – ne predstavlja samo omotač prethodnoga označitelja nego materijalnost označiteljâ sudjeluje u konstituciji smisla i značenja. Stoga bi se trebalo oprostiti od opsesije apsolutnog i unaprijed danog smisla. Svaki smisao nastaje u jednom sustavu upućivanja i pomicanja. Za našu sadašnjost, a i za našu budućnost važit će slijedeće: čovjek mora obratiti pozornost na kontekste, na premještanja i pomicanja da bi spoznao igru smisla i u njoj mogao sudjelovati. Pozornost ne treba usmjeravati na navodnu prisutnost, nego na kretanje decentriranja i rasipanja. To se ne odnosi samo na filozofiju nego i na ljubav, arhitekturu, posao. Potrebno je da čovjek sebe, a i druge, oslobodi strukturalno pogrešnih očekivanja apsolutizma.Time Derrida stvara pretpostavku za jednu odlučnu promjenu u zapadnjačkom načinu mišljenja. Zahtijeva se prevladavanje predodžbe apsolutnog, neutjelovljenog smisla i traži priznanje vrijednosti materijalnog znakova i – što je neobično za tradicionalno mišljenje –do pozitivnog određenja medija. Glede dizajna, iz toga napose proistječe da on pojačava dizajn konteksta ili dizajn okvira, umjesto da neizostavno bude dizajn objekta.Derridina preinaka smisla odgovara prijelazu koji je francuski psihoanalitičar Jacques Lacan opisao kao presudan za odrastanje čovjeka – za njegovo odvajanje od narcisoidnog stadija zrcala. U tom se smislu danas može govoriti i o odrastanju dizajna. Gianni Vattimo je naposljetku oblik egzistencije koji odgovara novom shvaćanju smisla opisao kao postmodernistički oblik života. Posrijedi je jedna titrajuća egzistencija, mobilnost između privida, pa ona stoga sebe više ne osjeća kao besmrtnu dušu, nego kao mnoštvo smrtnih duša. Postmoderni pripadaju prolaznost, lakoća, hitrost, fragmentarni karakter. Postmodernistički dizajn ne bi trebao težiti za izvanvremenskim, njemu je dopušteno biti efemernim i uvjetovanim situacijom. Istaknut ćemo samo nekoliko sfera umjetnosti u kojima su se realizirali postmodernistički pokušaji: u kazalištu Roberta Wilsona, u slikarstvu Mimma Paladina, filmovima Wima Wendersa. Na kraju ću vam skrenuti pozornost i na činjenicu da se, kada su posrijedi spomenute dijagnoze, ne radi samo o toliko proširenim idejama diljem svijeta znanih filozofa, nego da koncepti tih novijih spoznaja odgovaraju i našim tzv. tvrdim znanostima. Još od temeljne krize – dakle od teorija Einsteina, Heisenberga i Gödela – što je pojačano i novijim nastojanjima teorije katastrofe i istraživanja kaosa ili teorije fraktala i koncepata disipativnih strukura – sama nam znanost kazuje da je svijet okarakteriziran pluralitetom i heteronomijom, da paradoksi i paralogije mogu biti puno pristupačnije za njegovo
poimanje od jednostavnih dedukcija, a da realnost sve u svemu nije homogena, nego heterogena; da nije harmonična, nego dramatična; da nije jedinstvena nego diversivna; ukratko: ima «postmodernistički» dizajn. Tada bi se, obrnuto, i dizajn današnjice trebao usuditi da, prateći smisao tih novijih znanstvenih paradigmi, oblikuje i to mnogostruko, spreman na razdor između stabilnosti i kaosa.
Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1998, str.201-218
Tekst u integralnom obliku možete čitati u štampanom izdanju “Odjeka”.
S njemačkog preveo Mario Kopić
Kako razumjeti medijsku umjetnost15
Matko Meštrović16
Tekstovi u ovome zborniku trebali bi pridonijeti raščišćavanju pitanja historiografije, metodologije i terminologije medijske umjetnosti za koju još ostaje nejasno što sve obuhvaća i na što se sve odnosi, odnosno koga i čega se tiče
Oliver Grau, MediaArtHistories; The MIT Press, 2007.
Već četrdesetak godina, pod imenom Leonardo,
postoji i djeluje Međunarodno društvo za
umjetnosti, znanosti i tehnologije (The
15 Tekst je izišao u Zarezu , br. 208, od 14. 06. 2007 (http://www.zarez.hr/208/medijska1.html)
16 Matko Meštrović znanstveni je savjetnik na Ekonomskom institutu u Zagrebu. Bio je prof. teorije dizajna na međufakultetskom studiju pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu.,