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"La profesin de msico es, desde un punto de vista intelectual, fsico y psquico,un trabajo de alto rendimiento. La presin, la tensin y el estrs de los ensayos, la

prctica diaria, el anlisis de las estructuras musicales, la actividad concertstica,as como horarios irreulares en comidas y horas de sue!o, llevan al msico allmite de su resistencia".

atalia #utman$violonchelista de nivel internacional%

Salud para un msico significa en primer lugar el bienestar corporal,intelectual y espiritual a la hora de interpretar un instrumento. Sin duda alguna, laprofesin de msico es una actividad de alto rendimiento en todos sus aspectos: eltocar un instrumento profesionalmente representa un trabajo altamente complejo.Una buena salud corporal y con ello, la posibilidad de realizar el ideal de actuacin,es difcil de alcanzar.

a pr!ctica postural pianstica, comparada con la de otros instrumentos,subyace como una de las m!s naturales: se est! sentado, apoyado en la ban"uetay en las piernas #manteniendo estas bien colocadas$. %ese a esta falta aparente deproblemas acecha en cada nota el peligro de todas las posiciones incorrectasimaginables desde la lengua hasta el taln.

&"u rige la misma ley "ue en la mayora de las disciplinas: lo f!cil es a la vezlo m!s difcil. 'nterpretar de una manera artificial es f!cil( hacerlo de una formanatural es lo difcil.

%ara conseguir esta meta, e)isten tres condiciones previas o reglas de oro detoda actuacin musical "ue en la pr!ctica se complementan. *sta triada fue yaformulada por el gran maestro de la escuela rusa +einrich euhaus #-//0-12$ ensu obra &ie 'unst des 'lavierspielens #*l arte del piano$:

0 aturalidad.

0 3elajacin.

0 ibertad.

Una postura corporal natural

4ij5monos en primer lugar en la posicin al piano. os pies deben estarcolocados a la altura de los pedales y a su anchura apro)imadamente, siempre con

los talones apoyados en el suelo. as corvas deben permanecer relajadas. aposicin de sentado debe ser en la mitad posterior de la ban"ueta y en una posicin!gil #"ue permita una gran amplitud de movimientos de cintura para arriba$. aaltura de la ban"ueta debe ser regulada de tal forma "ue el brazo y el antebrazocon la mano construyan apro)imadamente un !ngulo recto con el teclado.

a espalda debe erguirse hasta el punto m!s alto del cr!neo #conocidopopularmente como la coronilla$. *l cuello no debe estar inclinado hacia delante,sino ligeramente estirado. *l cinturn escapular #clavcula, esc!pula, hmero$ debeestar relajado, dejando los omplatos bajos, suspendidos libremente, permitiendo"ue los brazos cuelguen relajadamente. *l codo se mantiene inactivo( sigue elmovimiento de los antebrazos y sostiene el balance por medio de su centro de

gravedad en la articulacin del codo. Sirve como ayuda el imaginarse una bola deplomo en esta articulacin para buscar la sensacin adecuada.

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hombros #cuando se elevan$, la mu6eca y .el pulgar. *)isten t5cnicas especialmenterecomendables como yoga o pilates, "ue son muy beneficiosas para conseguir unmayor control y conciencia de "u5 msculos se est!n utilizando en cada momento ysi est!n relajados o no.

a punta de los dedos es, en los pianistas, el nico punto de contacto con el

instrumento. +asta ellos llega el 7chorro de energa8 "ue debe ser transmitido alteclado, un mecanismo "ue no tiene nada "ue ver con presionar #al igual "uenosotros no presionamos nuestro peso sobre la silla cuando nos sentamos$, sinocon apoyar y transmitir el peso.

*l problema m!s comn entre los pianistas es una mu6eca rgida. %ara evitaresta rigidez recomiendo los siguientes ejercicios:

>ocamos un acorde de cinco notas con los cinco dedos de la mano en elteclado, en ? teclas correlativas. as puntas de los dedos est!n apoyadas en elteclado sin presin, utilizando nicamente el peso natural de la mano y el brazo.Fientras mantenemos el acorde movemos las mu6ecas lentamente hacia arriba yhacia abajo. *l mismo movimiento se repetir! a continuacin con la diferencia de"ue en lugar de tocar el acorde de ? notas, se tocar! una sola nota #con un solodedo como apoyo$.

'gualmente se tocar! una nota, se mantendr! pulsada la tecla y esta vez serealizar!n movimientos de mu6eca en crculo en las dos direcciones posibles #haciafuera y hacia dentro$ con la mayor amplitud posible.

*ste ejercicio sirve para ser consciente del radio de accin de la mu6eca, "uees pr!cticamente la gua del aparato ejecutor e interpretativo.

Libertad%ara +einrich euhaus #-D2$, la libertad es una 7necesidad consciente8.

=ada int5rprete tiene su 7naturalidad8 individual y necesita su propia libertad.o hay m!s "ue ver por ejemplo las grandes diferencias en la forma de sentarse,de moverse, en la postura, de grandes pianistas #Gould, +oroHitz, 3ubinstein, porponer algunos ejemplos$.

o mismo se puede aplicar en el caso de las manos, cuyas diferencias b!sicasen la manera de estar 7construidas8 provocan una infinidad de distintas posturas(hay manos pe"ue6as "ue casi no alcanzan una octava pero "ue han desarrollado

una gran t5cnica a la hora de realizar un pasaje de octavas.

=ada movimiento se realiza con 5)ito slo si se realiza con libertad.

*l miembro m!s sensible en la cadena es la pulsacin pianstica: no hay nadam!s personal "ue esta pulsacin. =ada pianista tiene la suya personal e irrepetiblepor otro pianista, fruto de su personalidad ps"uica y fsica.

a respiracin juega un papel muy importante tambi5n en la libertad. *sta esa la vez un medio de e)presividad. Si fluye de un modo natural a la hora deinterpretar, nos ayudar! a conseguir esa libertad tan a6orada( I muy importante estambi5n no olvidarse de respirar. Jcurre con una frecuencia m!s habitual de lo "ue

parece el dejar literalmente de respirar al llegar un pasaje difcil. *sto blo"uear!

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nuestros msculos, "ue reciben menos cantidad de o)geno, estaremos tensos, conlo "ue se pierde concentracin y con ello, la libertad.

Prevencin

>odo lo dicho hasta ahora contribuye de una forma u otra a conseguir evitarlesiones.

Un ejemplo negativo de esto lo tenemos en 3obert Schumann #-/-B0-/?1$,"ue a trav5s de un aparato para conseguir mayor independencia en los dedos seprovoc una paralizacin en la mano y con ello frustr una posible carrerapianstica.

%ara pianistas con ambiciones de solista no es recomendable tocar el clave, elrgano o el escribir a m!"uina, pues la pulsacin mec!nica de esta ltima haceperder la sensibilidad en las yemas de los dedos. *n el caso del clave y del rgano,se necesita una mu6eca rgida, todo lo contrario de la mu6eca del pianista, "uedebe permanecer totalmente el!stica.

%ero tambi5n conviene no e)cederse en el lado contrario. Se cuenta "ueKalter GieseLing estuvo trabajando en su jardn y trasladando grava la ma6ana deun concierto, a lo cual Kilhelm 4urtHMngler #director de or"uesta y compositoralem!n$ le pregunt sorprendido si sus manos no sufriran con ese trabajo.GieseLing respondi: 7NOui5n lo va a hacer si noP8 y por la tarde toc tan relajado ymaravillosamente como siempre.

a concertista illi Graus #-B?0-/1$, fue capturada por los japonesesdurante una gira de conciertos en el e)tremo oriente y estuvo recluida en la islaava durante tres a6os #-2A0-2?$. >ras ser liberada volvi a su actividad

concertstica en un periodo de tiempo muy corto. Su actividad durante el cautiveriose basaba nicamente en una pr!ctica mental con visualizaciones del teclado,movimientos y sensaciones.

+ay un elemento muy claro: el sitio de trabajo est! realmente en nuestramente. umerosas horas de estudio sin cabeza o repeticiones innumerables depasajes sin una intencin musical son absolutas p5rdidas de tiempo.

=on respecto a la famosa 7tendinitis8, gracias a la cual se han frustrado grannmero de prometedoras figuras piansticas, es muy importante aclarar "ueatendiendo a las debidas medidas de prevencin #sobre todo en la relajacin$, sedisminuye enormemente el riesgo. a mayora de las veces no se trata de una

tendinitis, sino de una sobrecarga muscular, "ue se puede solucionar con m5todostradicionales como cremas, ba6os y masajes. *n general hay "ue abstenerse deinmovilizar el miembro ya "ue esto producir! una reduccin de la masa muscular"ue har! "ue las molestias se prolonguen en el tiempo y en la intensidad.

%or ltimo, un consejo: no se debe pensar demasiado en cada uno de losmovimientos, en los msculos y nervios "ue se utilizan al tocar el piano. *s m!sproductivo pensar en la msica, sentir la libertad, la naturalidad y la alegra. *stossentimientos son la mejor garanta para una buena salud postural

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BIBLIOGRAFA

Chiantote Luca: Qistoria de la tcnica piansticaQ. &lianza Fsica, Fadrid ABB-.

Caland !lisabeth: Q-he scientific observation in the pianistic &idactics. -he&eppesche Lehre of lisabeth (aland) introduction, translation and commentQ.%avia University, 4aculty of Fusicology, =remona, ABBE.

Caland !lisabeth: Q-he &is/lavier pianoQ. S&* 'nstitute, Filano, ABB1.

"euhaus #einrich: Q&ie 'unst des 'lavierspielsQ ejgauz, Genrich G.. 0 eipzig :@eutscher Rerlag fur FusiL, -/1, E. &ufl., 4otomechan. achdr. d. A. &ufl. -/B.

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#ildebrandt *ieter: Q+ianoforteQ. =arl +anser Rerlag, Fnchen -/?.

Lei)er $arl Giese+in' ,alter: Q0odernes 'lavierspiel. 2hythmus, &ynami/,+edalQ. Schott Fusic, Fainz -/.

http:TTaudio.ya.comTtomapianoTarejos>ema?.htm, 'ndice del >emario paraJposiciones a =onservatorio0 >ema ?: 7a t5cnica moderna del piano8,-/.

http:TTHHH.biografiasyvidas.com TbiografiaTfTfurtHangler.htm, Ciografas y vidas:7Kilhelm 4urtHMngler8, ABB2

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>ema =inco

Seccin -a t5cnica moderna del piano: =onceptos fundamentales. os principales tericos yprofesores #@eppe, Creithaupt, eschetizLy, Fatthay, eimer, Gat, euhaus,Jrtmann, etc.$. *studio comparativo de las diferentes escuelas.

Seccin A=riterios del opositor en cuanto a la mejor resolucin de las dificultades "ue puedanpresentar problemas especficos, tales como escalas, arpegios, notas dobles,t5cnica polifnica, octavas, acordes, etc.

Seccin -

@esde los antecedentes del piano, el desarrollo de la t5cnica se basabafundamentalmente en el trabajo de los dedos como un mecanismo autnomo y sinapenas relacin con el resto del cuerpo. os teclados ofrecan una resistencia muype"ue6a y no era necesaria la aportacin de fuerza adicional ninguna para la

produccin del sonido. *l brazo tena la funcin de conductor para facilitar losdesplazamientos en el teclado y su actitud, as como la del cuerpo en general debaser fle)ible, relajada y libre.

%ero con el aumento de la potencia sonora de los instrumentos y elincremento de la dureza de los teclados, las demandas de esfuerzo en la ejecucinfueron cada vez mayores. a mano deba ad"uirir mayor potencia, fijando lasarticulaciones, amplificando el movimiento de ata"ue y desarrollando la fuerza delos msculos encargados de mover los dedos.

& mediados del s.;'; se haban configurado procedimientos basados en laarticulacin "ue promulgaban un to"ue percusivo, por la gran elevacin de losdedos previa al ata"ue #actuando como pe"ue6os martillos$ y un brazo firme. *ntreellos destacamos la llamada scuela de 3tuttart, "ue tuvo sus m!)imos

e)ponentes en dos profesores del 3eal =onservatorio de esa ciudad: Segismundebert y udHig StarL. *n -/?1 publicaron conjuntamente su #rosse 'lavierschule$#ran scuela de +iano -erico y +rctica para la 4nstruccin 3istemtica en todoslos aspectos de la jecucin +ianstica desde los +rimeros lementos hasta el ms

5lto +erfeccionamiento%.

as lneas generales de su m5todo pueden apreciarse en las siguientes citas acercade la posicin del brazo y la accin de los dedos:

"l bra*o debe colar desde el hombro de forma liera y con soltura6 el codo nodebe irarse hacia afuera, sino que debe situarse hacia adentro, de tal manera quese halle separado del cuerpo por una distancia de apro7imadamente una pulada

$89:; cm.%""Los dedos deben, por trmino medio, permanecer firmes apro7imadamente una

pulada por encima del teclado $esto, no obstante, depende del tama!o de lamano% olpear rpida y perpendicularmente y con la misma rapide* volver a su

posicininicial) este es el ataque normal6 sus modificaciones $acercarse o alejarsedel teclado% dependen de los requerimientos del carcter de las diferentes

pie*as..." #-$

Se imponan m5todos para ejercitar gimn!sticamente los dedos, bien con ayuda deinstrumentos adecuados, como el #uide

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Un trabajo e)cesivamente centrado en la accin digital, "ue pretenda anular laparticipacin del resto del brazo e incluso del cuerpo del pianista, condujo sinremedio a deformaciones de uso "ue provocaban problemas de tipo muscular ylesiones en muchos casos. Una ejecucin tal era criticada en *spa6a an en -??por aime %ahissa cuando deca:

"(uando yo era ni!o se ense!aba el piano sen el sistema de la posicin fija) elbra*o peado al cuerpo, las manos manteniendo siempre la posicin hori*ontal,slo los dedos deban moverse actuando como martillos. +ara llear a dominar estatcnica haba que pasarse a!os y a!os practicando unas series de ejercicios sinninn inters musical, que eran un martirio fsico, y un abotaramiento espiritual)acalambraban los msculos del bra*o y hacan perder el usto por la msica, cuyoestudio con tanta ilusin se haba emprendido. " #A$

*n los ltimos a6os del s. ;'; comenzaron a levantarse voces en contra de talesactitudes perniciosas, "ue constre6an la ejecucin. *s el momento en "ue podemoshablar del nacimiento de la moderna t5cnica pianstica, como tambi5n podemoshacerlo acerca de la aparicin de una nueva disciplina: la -ecnoloa +ianstica.

%or tecnologa del piano entendemos elestudiotericodelat5cnica. *n estosmomentos comenzaban a darse los primeros intentos por comprender lanaturaleza, la estructura y el funcionamiento de la ejecucin pianstica. Se hablabade tensin y relajacin muscular, de conceptos mec!nicos como peso, inercia, delodo, de la memoria, etc. as e)plicaciones dadas con anterioridad, por el contrario,se limitaban a describir los rasgos e)ternos de las acciones del pianista. &tendan alcmo, pero eludan pronunciarse acerca del por "u5. &penas conseguan ir m!s all!de los rasgos observables y si los rebasaban, generalmente lo hacan en forma demitos y supersticiones.

*n esta 5poca los pianistas suscribieron las lneas del pensamiento positivista "ue,desde la mitad del siglo, venan influyendo sobre los estudios musicales, y cuya

primera consecuencia haba sido el nacimiento de la Fusicologa. a orientacin delas in"uietudes tericas hacia lo dado objetivamente, hacia a"uello "ue podemosconocer a trav5s de nuestra e)periencia, haba surgido como reaccin frente a lasespeculaciones de tipo metafsico propias del 3omanticismo. @e este modocomenzaron a realizarse investigaciones y a proponerse leyes, con lo "ue seaspiraba a ad"uirir un status cientfico.

Jrientaremos nuestra breve e)posicin segn los distintos enfo"ues en el desarrollode la investigacin y la aplicacin de sus metodologas.

&.0 a escuela del peso del brazo

Lud=i &eppe #..., -/B$

evantar los dedos muy alto e)ige de la mano una gran energa #advertirpeligros de tendinitis$, y este movimiento es contrario al principio m!selemental del mecanismo del teclado, el cual es, pura y simplemente unapalanca. =omo reaccin a este tipo de e)cesos y aberraciones se cre unacorriente importante "ue coloc en primer plano el papel del peso y de lacada #de ah este nombre algo chocante de Qescuela del pesoQ$.

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*l pionero en este tema fue Lud-i' *eppe, en el conservatorio de+amburgo. @efenda "ue la mano debe liberarse del peso entorpecedor delbrazo #sinergia muscular$. #Foscheles ya lo haba sugerido a6os antes$.&nte todo, el asiento ha de ser bajo: el antebrazo esta ligeramentelevantado desde el codo hasta la mu6eca, posicin "ue no facilitaprecisamente la articulacin. &rticular e)ageradamente, segn @eppe,acarrea la nefasta consecuencia de romper el QflujoQ entre la mano y elbrazo: hace, pues, trabajar completamente relajado, sin la menorcontraccin, con los codos separados, libremente suspendidos, y sobretodo, sin fuerza, a6adiendo luego poco a poco la din!mica. *l trabajo sehar! fraccionado al m!)imo y, si es posible, se realiza de memoria.

@eppe es el primero en preconizar la Qcada libreQ de la mano sobre elteclado: partiendo de la constatacin de "ue para hundir una tecla no senecesita m!s peso "ue el de la mano, concluye "ue el movimiento m!snatural para "ue la tecla baje es el efecto de la cada de la mano, desdeluego controlada, tanto en notas sueltas como en acordes.

*l brazo aguanta la mano. Una lnea recta va por el brazo hasta el "uintodedo, siguiendo el lado e)terior de la mano: 5sta "ueda ligeramenteoblicua. os ejercicios para los dedos son ejercicios de peso, de una nota ode dos #los volveremos a encontrar en Cortot$. >odo opone los acordes ylas escalas, contrariamente a lo "ue dice la escuela adversa: para lasescalas, la mano es como una concha, se toca con la punta de los dedos.%ara hacer los acordes, por el contrario, la mano se e)tiende, se despliega.@esde luego, la mu6eca se mantiene fle)ible, lo "ue no "uiere decir sinfuerza: como una pata de len.

=omo resultado de sus trabajos, el QpesoQ y la QrelajacinQ son, como elantiguo chiroplast, objeto de un verdadero culto. & principios de siglo, el"ue no tocaWQrelajadoQ es sospechoso. Un torrente de publicacionesrelativas a la fisiologa invade el mundo del piano.

>anto eschetizLycomo 3. Creithaupt, aceptan algunos de sus principios#Creithaupt su t5cnica Qde lanzadoQ$. *jerce una gran influencia en elperodo posterior a -/DB.

@eppe puede considerarse como uno de los pedagogos m!s influyentes enel desarrollo de la moderna t5cnica pianstica. 4ue a la vez profesor de

piano y director de or"uesta en Cerln. @e hecho su e)periencia comodirector le permiti e)traer los principios de su m5todo, por una parte altener ocasin de dirigir a los m!s grandes pianistas de la segunda mitad dels.;'; a los "ue estudi minuciosamente, y por otra por aplicar los principiosm!s relevantes de la t5cnica violinstica. a cada del brazo "ue conduce elarco del violinista en su movimiento descendente, la amplitud demovimientos y la soltura inspiraron el principio en el "ue se apoyan susense6anzas.

@eppe no public m!s "ue un articulo, bastante pobre por otra parte,titulado5rmleiden des 'lavierpielers #as molestias en el brazo de lospianistas$ publicado en -/?? pero la e)plicacin de su m5todo debemosbuscarla en los trabajos de sus alumnos, especialmente en los de &my 4ayy *lisabeth =aland.

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5my >ay #-/220-A/$

*sta pianista americana fue a &lemania a estudiar alternativamente coniszt, >ausig, VullaLy @eppey "ued impresionada especialmente por lat5cnica "ue ense6aba este ltimo. as cartas "ue escribi a su familiafueron publicadas con el nombre de 0usic 3tudy in #ermany #=hicago,-///$ en donde hace un an!lisis muy detallado de la pedagoga y la t5cnicade estos grandes maestros.

lisabeth (aland #-/1A0-A$

%ianista holandesa, fue alumna de @eppedurante tan solo tres meses,aun"ue sus trabajos son imprescindibles para comprender el m5todo de@eppe, del "ue fue una de las mayores divulgadoras de su m5todo y sinduda la m!s e)plcita. Su libro m!s importante es &ie &eppesche Lehre des'laveirspieles #Stuttgart -/D$ traducido al ingl5s como5rtistic +iano+layin as thauht by Lud=i &eppe #ashville, -BE$.

@eppe pona el mayor 5nfasis en la participacin del antebrazo y de los

msculos del hombro. *n su e)plicacin =aland e)tiende la mismapreponderancia al papel de los msculos de la espalda. %odemos resumirsus aportaciones en los siguientes puntos:

./% La relajacin.@eppe consideraba "ue ante todo era imprescindibleeliminar toda tensin superflua, por lo "ue como primer paso proponaad"uirir la sensacin de relajacin y abandono en todas las articulacionesdel brazo. o primordial sera tomar conciencia de la distensin muscular,memorizar tal sensacin y ser capaz de provocarla a voluntad. *l objetivofinal consistira en ad"uirir un estado de soltura en el "ue solo se pusieranen tensin las articulaciones necesarias en cada momento, especialmentelas de los dedos "ue propician el ata"ue, m!s como soporte del impulso del

brazo "ue como actuantes independientes. *sta fijacin moment!nea llevaconsigo su cesacin una vez concluida su funcin, es decir la vuelta alestado de relajacin inicial.

os objetivos fundamentales de la relajacin seran:

0favorecer una ejecucin sin trabas, con el consiguiente ahorro de energa ymenor fatiga muscular.0mejor aprovechamiento de otras fuerzas disponibles en potencia, adem!sde la accin propia de los dedos, como la "ue procede de los msculos delbrazo y la espalda o la fuerza de la gravedad, "ue puede ser liberada alcesar las contracciones de los msculos "ue la retienen.

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0/%La cada libre.*. =aland describe dos ejercicios recomendados por@eppe:

Q*levar el brazo, muy lentamente... #hasta "ue se site por encima de lacabeza, con la mu6eca ligeramente m!s alta$, pero no elevar el hombro loms mnimo. 3etener el brazo por un momento en esta posicin, dej!ndolocaer, lentamente, hasta "ue los dedos est5n en contacto con las teclas, perotan suavemente "ue no lleguen a hundirlas. &urante el desarrollo de esteejercicio, concentrar toda la atencin en los msculos de la espalda y delhombro, con objeto de obtener una percepcin consciente del trabajo realque reali*an estos msculos para sostener y trasladar el bra*o".

Q*levar el brazo.. #hasta apro)imadamente seis pulgadas 0-?cms. apro).0por encima del teclado con la mu6eca alta y la mano pasiva$( despu5s, conla consciencia de los msculos de la espalda y el hombro, describirlentamente movimientos circulares con todo el brazo, movi5ndololibremente desde la articulacin del hombro, y permitiendo a la mano colgarpesadamente desde la mu6eca. Sentir como la mano es sostenida,necesariamente por la mu6eca, la mu6eca por el antebrazo, y cmo 5stepende de la parte superior del brazo, sin "ue ninguno de estos miembrosrealice ninguna accin o actividad independiente. *l brazo debe estar encompleto estado de pasividad, simplemente permitiendo ser guiadoenteramente por los movimientos descritosQ.#E$

*n un intento por ser consecuente con sus ideas, &my 4ay a6ade "ue@eppe propona "dejar caer los dedos", como si el peso de un dedo fuerasuficiente para producir un impulso suficiente a la tecla.

2udolf 0ara ?reithaupt #-/DE0-2?$

4ue profesor en el =onservatorio de Cerln.a primera edicin de su -cnica natural del +iano,publicada en -B? y+rincipios de base de la tcnica del +iano#-BD$, est!n plagados desentencias pretenciosas y de contradicciones flagrantes, pese a lo cual tuvo

mucho 5)ito en 4rancia e 'nglaterra. *l primero se trata del m!s completoestudio de los movimientos del brazo #en perjuicio "uiz! del de los dedos,cuya participacin es relegada pr!cticamente a la funcin de puntos deapoyo$.

%refiere hablar de impulso antes "ue de cada, y describe tres tipos deimpulso provenientes de la articulacin del hombro:

0 'mpulso vertical #lMngsschHung$, o proyeccin de arriba a abajo.0 'mpulso circular #drehchuHung$, cuando el brazo describe crculos desdeel hombro #como si hiciera girar una manivela$0 'mpulso a)ial #rollschHung$, cuando gira en torno a su eje longitudinal.

'ntenta desarrollar la fle)ibilidad, la ligereza y sobre todo la relajacin. *ste

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es el principio fundamental de su t5cnica, por la "ue se libera el peso delbrazo, "ue debe colgar pasivamente del hombro."l estado normal de relajacin muscular, es decir el equilibrio entretensin momentnea y relajacin, constituye la suprema ventaja de unatcnica libre..."

%ero e)ige una oscilacin del brazo sin la menor contraccin muscular, cosatotalmente imposible. *)cluye toda presin del dedo, "ue es guiado por lamano, guiada 5sta, a su vez, por el brazo.

Su principal hallazgo: la rotacin del antebrazo,al "ue la mano siguepasivamente y "ue se efecta para tocar trinos, escalasy arpegios.*smenos conocida su teora Qdel reboteQ para tocar staccato #"ue segn 5lprescindira tambi5n de toda accin digital$.

Creithaupt describe las condiciones para una ejecucin basada en el peso:

0 *l asiento debe ser bajo, situ!ndose el codo por debajo del teclado ymanteniendo el tronco algo inclinado hacia adelante.0 a posicin de la mano debe mantener una forma abovedada.a participacin del peso, como apoyo normal de la masa del brazo,encuentra sus e)tremos por un lado en lapesade* m7ima, con el aportede fuerza muscular adem!s del peso y la anulacin de la cara,manteniendo activamente el antebrazo.

C.0 =omplementareidad de la accin de los dedos y del peso del brazo

@tto @rtmann #-//, ...$*l mas importante escritor sobre t5cnica pianstica americano, publica en -A #enplena @epresin americana$ un tratado, "ue apareci por primera vez en'nglaterra: -he +hisioloical 0echanics of +iano -echnique.

Jrtmann contaba con un laboratorio en %eabody con numerosos aparatos. Susaportaciones a la tecnologa pianstica son de las m!s originales.

*l libro est! dividido en tres partes. a fisiolica del oranismo del pianista, en la"ue analiza las fuerzas implicadas en la ejecucin desde consideraciones mec!nicas#palancas, momentos, etc.$. La fisiolica del movimiento, en donde estudia losproblemas b!sicos de la accin muscular y su coordinacin. Las formas de toque dela ejecucin pianstica, con especial atencin a los movimientos verticales ylaterales del brazo, la accin digital, las escalas, arpegios, staccato, trinos, etc.

a utilizacin delpantrafo, "ue recoge sobre papel los movimientos del brazo olos dedos, y un procedimiento fotogr!fico, fijando en la mano una pe"ue6a bombilla"ue deja su estela en la pelcula e)puesta durante un tiempo suficiente, le permiten

describir la trayectoria de los movimientos. *ste an!lisis le lleva a precisar laimportancia de los movimientos curvilneos "ue propician fle)ibilidad y continuidadmotriz, frente a la torpeza "ue se aprecia en los movimientos angulosos y con

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detenciones.

=onstruye un bra*o mecnico y demuestra en sus e)perimentos "ue la relajacindel brazo, tal y como se la ha defendido es totalmente impracticable. Oue unmnimo de tensin en las articulaciones es necesario, e incluso la fijacin de

a"uellos segmentos "ue han de servir de soporte estable para a"u5llos "ue acten:

"3olo una articulacin al mismo tiempo puede ser enteramente relajada... todas lasdems deben estar fijadas".$;%

>ambi5n argumenta "ue la cada libre es una falacia, y "ue al estar el brazo unidoal tronco, el movimiento "ue describa el brazo ser! un movimiento circular y novertical, como en la verdadera cada libre. =oncluye "ue la cada libre Qno tieneningn papel en la t5cnica pianstica, si no es la de intensificar la sensacin derelajacinQ.#?$

-obas 0atthay #-/?/0-2?$'ngl5s de padres alemanes, ha tenido una importancia decisiva en la pedagogapianstica del s.;;. %rofesor en la 3oyal &cademy of Fusic de ondres.

Su intensa curiosidad intelectual le llev a preocuparse por los problemas b!sicosde la ejecucin pianstica. Sus principales conclusiones #5l habla dedescubrimientos$ son en cierto modo deudores de &nton 3ubinstein, +ans RonCloH y iszt, pianistas a los "ue se dedic a observar y en los "ue se inspiraron losfundamentos de su propio sistema.

Sus libros son muy densos y minuciosos, lo "ue ha llevado a criticar la complejidadde su lectura. Su primera gran obra, "-he act of touch" $A%fue posteriormentee)plicada por uno de sus alumnos, &mbrose =oviello, "ue public un librito titulado"Bu pensaba 0atthay, sus nse!an*as 0usicales y -cnicas claramente e7plicadasy autoide7adas" cuyo objeto era ayudar a la comprensin de los lectores deFatthay. unto con su ltimo libro "Lo visible y lo invisible en la tcnica del piano"$C%"ue rene todo su pensamiento, son las dos obras de mayor influencia.

Su metodologa se apoya en dos pilares fundamentales: la importancia de larelajacin y la necesidad de conjugar la participacin del peso con la actividad delos dedos.

Fatthay resume el acto de la ejecucin en dos aspectos complementarios: laconcepcin y la ejecucin.

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a concepcin implica la musicalidad, como poder para comprender la obra ainterpretar, y se apoya a su vez en dos dimensiones:

a$ &imensin emocional, en la "ue encuentra un paralelismo entre la bellezamusical y la emocin humana.

b$ &imensin intelectual, apoyada en el an!lisis formal y rtmico.

*n la ejecucin, la comunicacin del sentido musical depende por una parte deljuicio artstico y de lo "ue 5l llama "arte de la produccin del sonido", "ue implica lahabilidad para obtener del instrumento las cualidades sonoras, de cantidad yduracin, as como la velocidad de la sucesin de los sonidos.

Fatthay distingue en este punto los conocimientos sobre el instrumento y los de elcontrol muscular, tanto en su aspecto selectivo como re"uisito para discernir losmsculos activos de los inactivos en un momento dado$ como en el dominio de suadiestramiento motriz.

*l acto de tocar $ejecucin% implica dos procesos: el &poyo y el &porte de *nerga:

0 *l &poyo, "ue considera un elemento continuo, y "ue puede tener lugar a nivel dela superficie del teclado o en el nivel del fondo. *n su primera forma determina lasbases para todo tipo de sataccati, y en su segunda, el fundamento del tenuto y elleato.

0 *l &porte de *nerga solo debe darse cuando se apli"ue en el momento "uecomienza la emisin del sonido, tras e$ cual debe cesar absolutamente. *n estemodo de to"ue diferencia tres especies:

a$ a accin de los dedos, con el soporte pasivo de la mano.

b$ &ccin de la mano en colaboracin con los dedos.

c$ Foment!nea cada del peso del brazo tras la mano y los dedos.

*n la accin de los dedos e)plica dos procedimientos distintos:

a$ *n actitud de QgolpearQ, con los dedos ar"ueados, "ue se elevan antes delata"ue produciendo un ata"ue vertical.

b$ *n actitud de QpresionarQ #o de adherirse$ "ue provoca un movimiento curvo enel recorrido del e)tremo del dedo.

&l comprar un piano 9rard se dio cuenta de la importancia del fenmeno de laresistencia de la tecla. *n -BE, -he 5ct of -ouches el primer trabajo #muy difcil

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de leer en su conjunto$ "ue racionaliza el principio de la palanca incluido en elmecanismo del piano. %ara ir m!s lejos, Fatthay se apoya en los hallazgos del fsico+ermann von +elmholtz, "ue fue el primero en investigar la naturaleza del sonidodel piano( particularmente interesante es la teora sobre la evolucin del espectrode los sonidos concomitantes #armnicos$ en funcin de la velocidad de ata"ue delos martillos "ue desarrolla en su obra @n the 3ensation of -one. Fatthay teoriza,

pues, la velocidad de la tecla. *n su obra principal, escrita en lEA, Lo visible y loinvisible en la tcnica del piano, encontramos gran cantidad de indicaciones "uesiguen siendo v!lidas hoy en da para la gran t5cnica pianstica. *n sus librosdesglosa todos los elementos de la t5cnica pianstica. Sus puntos de vista son laprimera sntesis entre la articulacin y el peso, compromiso "ue har! posible lae)istencia de una escuela internacional. =omo 3ies, habla de la tecla bajada comoposicin de base. Ruelve a la idea de rotacin del antebrazo, pero la asocia altrabajo de los dedos. *stos pueden estar estirados o curvados segn sea el pasaje atocar. os staccato y legato no responden a las mismas leyes. *l peso es elresultado de una decisin muscular. Fatthay ha escrito mucho#no slo sobre lat5cnica pura, sino tambi5n sobre el timin, el rubato, el ritmo$ y dio muchaslecciones #Fyra +ess #-/B0-1?$ fue su alumna$. >uvo gran influencia.

os ense6a "ue el brazo funciona de 1 maneras:

.el brazo inmvil

.elemento rotacin del antebrazo

.peso del antebrazo

.peso de todo el brazo

.esfuerzo del antebrazo hacia abajo

.impulso hacia adelante del brazo.

*nse6a sobre formas de to"ue, peso de to"ue, construccin de to"ue, transferenciade peso, relajacin rotativa, esfuerzos de rotacin, infle)iones de duracin.

Su contribucin m!s importante es el concepto de la relajacin( el peso y larelajacin. *stas ideas est!n siempre presentes en todos los grandes #y nograndes$ pianistas a partir de 5l. Q0u!ecas fle7ibles, blandas, bra*os que cuelan

bien sueltos del cuerpo...Q #Fischa evitzLi$( Ql bra*o completamente suelto yrelajadoQ #=arl 4riedberg$( QDno de los elementos esenciales... es la relajacininmediataQ #3uth @eyo$( Q0ano firme y bra*o relajadoQ #+arold +enry$( Ql secretode la relajacin est en la fle7ibilidad de la mu!ecaQ #&ugusta =ottloH$: etc.

o obstante la mayora de los tericos actuales se burlan de las ideas de Fatthay,Creithaupt y los otros especialistas en peso0relajacin. *n la d5cada de los AB, OttoOrt)annaplic el severo ojo de la ciencia al tema y demuestra "ue es imposiblefsicamente tocar aun"ue sea una escala moderadamente r!pida sin tensionar encierto grado la mu6eca, el codo y hasta el hombro. as conclusiones de Jrtmannincluan Qla necesidad de un retorno parcial a la escuela anteriorQ de 3einecLe y=lementi( escribi "ue Qun e7cesivo nfasis sobre la relajacin ha limitado

seriamente la velocidad y la brillante* tcnicaQ.

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0artinus 3ieve/in+oland5s "ue fuera alumno de eschetitzLy. Su principio fundamental es "ue "elhombro con la parte superior del bra*o, y el antebra*o con la mano, forman dos

rupos musculares independientes) mientras uno puede estar en tensin el otro ioestar en reposo. (ada uno de ellos tiene un sistema nervioso particular".#/$

*s necesario "ue cada dedo sea lo suficientemente fuerte como para sostener por sisolo todo el peso del brazo. o en vano laprimera posicin recomendada porSieveLing, re"uiere un despliegue de tensin muy grande en la mano:

"sta posicin representa la m7ima manifestacin de nera en la accin de lamano. Los dedos son fuertemente llevados hacia atrs, separados en abanico yformando una curva en cuarto de crculo. La enera as enerali*ada en toda lamano, contrayendo los msculos interseos y lumbricales, aseuran lahori*ontalidad de la mano, y la curva de los dedos permiten el ataque de la tecla

perpendicularmente y sobre la yema del dedo, dando al sonido toda su plenitud".$E%

zsef G!t #--E0-1D$

%ianista hngaro, profesor del =onservatorio de Cudapest.a segunda edicin de su libro -he -echnique of +iano +layin, fuepublicado en -1?. *n 5l trata de modo detallado los problemas t5cnicos ymusicales de la ejecucin pianstica desde planteamientos "ue denotan ungran conocimiento de los trabajos de Jrtmanny Schultz.

'ncluye en su an!lisis de los movimientos secuencias de fotografas depianistas como 3ischter ejecutando determinados pasajes "ue luegocomenta. >ambi5n incorpora muchas fotos de manos de pianistas de toda lahistoria #procedentes de vaciados, cuadros o fotografas$, cuyo valor no vam!s all! del simblico. &l final del libro sugiere un gran nmero de

ejercicios gimn!sticos fuera del piano para desarrollar la elasticidad y lafuerza muscular.

os movimientos de ata"ue, "ue 5l llama s=in

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e7tendida o curvada $nulo de la curvatura% depende en parte de latonalidad, del framento y en parte del efecto sonoro buscado."

I tambi5n:"&ebemos recha*ar toda rela de colocacin de la mano de una forma

precisa... La accin de los dedos ser la que decida la posicin ms indicadade la mano".

=.0 Jrigen psicofisiolgico de la t5cnica

&lgunos pianistas consideran "ue es imposible entender de manera independientela ejecucin pianstica, sin tener en cuenta los mecanismos de percepcin y de

control "ue la hacen posible. *l movimiento es considerado por ellos comorespuesta a procesos psicolgicos y "ue es a partir de ellos como mejor podemosllegar a perfeccionar la t5cnica.

0arie FaGll #-/210-A?$

%ianista alsaciana, compositora e investigadora, fue alumna de 4. iszt.

a aportacin de aXll gira en torno a las relaciones e)istentes entre elcomportamiento humano, como manifestacin e)terna y la dimensinpsicolgica "ue lo condiciona y regula. Su in"uietud intelectual le llev arodearse de cientficos con los "ue colabor en sus investigaciones #talescomo =harles 4er5, fisilogo con "uien trabaj durante diez a6os, Kundt,Cain o +elmholtz, cuyas aportaciones le permitieron plantear hiptesis muyoriginales.

Su m5todo se basa en "ue la consciencia debe dar cuenta de la actividadmotriz, concediendo especial importancia a las sensaciones tctiles. *ldespertar de la consciencia frente al automatismo, permite liberar elpensamiento musical, y hacer surgir a trav5s del movimiento la

representacin mental "ue encierra la interpretacin.

a sensibilidad tctil es despertada por una cierta tensin muscular#generalmente por el enfrentamiento de contrarios$ "ue tiene dosconsecuencias fundamentales:

0 a anulacin del peso del brazo, por la oposicin de una fuerza en sentidocontrario "ue proporcionara fle)ibilidad y soltura $souplesse% almovimiento.

0 a individualizacin de los dedos, inmovilizando los "ue no van a actuar ypermitiendo un movimiento continuo en el dedo, "ue producir! una gran

energa. *ste movimiento continuo consiste en una trayectoria circular,

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descrita por la ltima falange, "ue efectuar! el contacto con la tecla por suyema, "ue implicar! en su accin a las dem!s falanges. tese la diferenciasustancial con la mayora de modelos de ata"ue "ue preconan elmantenimiento de la forma del dedo y su movimiento a partir de laarticulacin de los nudillos.

%ropone un sistema de numeracin distinto, con las cifras pares #del A al -Bde me6i"ue a pulgar$ para la mano iz"uierda, e impares #del uno al depulgar a me6i"ue$ para la derecha lo "ue le permite considerar cada dedocomo una individualidad.

*l m5todo de trabajo de estos movimientos circulares $ronds% parte de unaposicin baja ante el teclado #para el estudio, en una silla de unos 2B cm.$,"ue deben realizarse con una consciencia total, e)perimentando la relacine)istente entre el tacto, el movimiento y el sonido.

Sus libros m!s importantes son La 0usique et la +sichopysioloie #%ars,-/1$ y Le -oucher #%ars, -/?$.

1arie 2a3l#acordar del cursillo de &ndr5 de Groot$ y %aul 3ies intentaronteorizar esta nueva corriente. aXl ha acentuado, llegando a la obsesin aveces, la idea del touchery no la del ata"ue de la nota. *n sus obras seencuentran muchas ideas discutibles y otras tantas muy fecundas, comopor ejemplo, la del Qmovimiento circularQ: la ejecucin pianstica nace deuna presin mantenida con regularidad sobre la tecla por un ligerodeslizamiento del dedo hacia la palma de la mano.

@ebemos a %aul 3ies una idea complementaria. Sirvi5ndose comoreferencia de la manera de tocar de iszt y =hopin, y de la Cussoni comoejemplo pr!ctico, da la vuelta a la propuesta tradicional. Ia no se trata depensar "ue el punto de partida de la accin es la superficie del teclado #deah la tentacin de QatacarQ esta superficie$, sino al contrario, "ue el puntode partida es el plano de la tecla una vez bajada, es decir, el Q!rea de laaccinQ. *sto significa "ue el verdadero control de la tecla proviene antetodo del control del retorno de la tecla. @e ah la impresin "ue tienen lose)5getas de iszt y =hopin de "ue no parece "ue Qto"uenQ, sino "ue seQdeslicenQ por el teclado: la mano no pierde, por as decir, el contactodirecto con el teclado, y el sonido ya no es presionado, percutido, sinoe)trado o aflorado.

nrich euhaus #-///0-12$

%ianista ruso profesor del =onservatorio de Fosc. >uvo alumnos de la tallade 3adu upu, *mil Gillels o Sviatoslav 3ichter.Su libro l arte del +iano #Fosc, -?/$ ha ejercido una enorme influenciaen la pedagoga pianstica rusa de este siglo.

*l ncleo principal de su m5todo est! en la importancia concedida a la idea

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musical, o idea esttica)"(uanto ms claramente aparece el fin $contenido, msica, perfeccin de laejecucin% tanto ms fcilmente se impone el medio para alcan*arlo. l qucondiciona el cmo".Su intencin es la de desarrollar el talento del alumno, hacerlo m!s sensibley m!s inteligente:"0i mtodo de trabajo consiste en hacer tomar conciencia lo msrpidamente posible al ejecutante de la imaen esttica..., es decir delcontenido, del sentido, de la esencia potica de la msica... Dna claraconcepcin del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de 9vislumbrarlo,alcan*arlo y encarnarlo en su ejecucin. -odo esto constituye el problemade la t5cnicaQ.Sin pretender ilustrar la msica, procura suscitar una impresin espiritualevocando la contemplacin de algo hermoso, un sentimiento, etc.=onsidera la soltura #sin llegar a hablar de relajacin$ como una condicinimprescindible para una e)presin natural de la t5cnica, prestando especialatencin al codo y al hombro, "ue facilitar!n una ejecucin libre de

movimientos rgidos y angulosos.

'arl Leimer

%rofesor fundador del =onservatorio de +annover, su prestigio comopedagogo est! avalado por su alumno K.GieseLing.

*l elemento principal de su m5todo es la sublimacin del odo, cuyoentrenamiento considera "ue debe ir m!s all! de corregir las notas falsas,la correccin rtmica o la calidad del sonido. %arece obvio "ue para tocar elpiano, como cual"uier otro instrumento de msica, el odo debe estarsuficientemente bien entrenado, pero eimer opina "ue su adiestramientoes en general muy poco e)igente:

"Los dedos son servidores del cerebro y ejecutan lo que ste les ordena. 5spues, cuando el cerebro, mediante un odo bien adiestrado, sabe lo quequiere hacer, los dedos lo sabrn reproducir".os puntos capitales de su sistema est!n desarrollados en su libro La

moderna ejecucin pianstica #Fainz, -E-$:-. %osicin natural de los dedos y del brazo #como al caminar$A. @istensin instintiva de los msculos sin emplear movimientos e7ternos.E. a mayor tran"uilidad posible de la mano, del brazo y de los dedos antesde producir el sonido, para alcanzar un to"ue consciente, "ue satisfagatodas las e)igencias.2. &provechamiento de todas las posibilidades de ata"ue #to"ue activo dededos y to"ue por peso del brazo$.?. @esarrollo de la memoria por refle)in.1. &diestramiento del odo en la percepcin del ritmo, de la din!mica y de labelleza del sonido.D. %erfeccionamiento de la tcnica y de la interpretacin partiendo de laimaginacin./. aturalidad de la interpretacin por la observancia estricta de la

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escritura.

4Otros56

!scuela a)ericana/,illia) 1A(O" 4.708%.8975

*n los *stados Unidos, Killiam Fason preconiza, con razn, la alternancia continuade tensin y distensin, de contraccin y relajacin. +abla del movimiento derepliegue del dedo hacia la palma de la mano #lo llama Qejecucin el!sticaQ$. *nltima instancia el movimiento viene de la energa del brazo. *l ejercicio de base"ue aconseja y "ue atribuye a 4ranz iszt, se hace Qcon dos dedosQ con la frmula:

A E A E

do re re mi,

en todas las teclas y con todos los dedos.

Seccin A

Fodelos para la sistematizacin de la t5cnica pianstica.

as acciones piansticas han sido clasificadas siguiendo diferentes criterios, aun"uede modo habitual se hace corresponder a una caracterstica de la escritura musicalun g5nero determinado de accin. Jfrecemos dos modelos, de los "ue el primero,de &lfred =ortot, introduce elementos identificables directamente con la actividaddel pianista considerada en si misma #independencia de dedos, e)tensiones,mu6eca...$ mientras "ue la segunda, de *nrich euhaus, se centra en los aspectossignificativos de la escritura musical, a los "ue realmente pueden corresponderdistintos procedimientos de realizacin.

&lfred =ortot:

l.0 'gualdad, independencia y movilidad de los dedos.A.0 %aso del pulgar, escalas, arpegios.E.0 @obles notas, y to"ue polifnico.2.0 *)tensiones.?.0 Fu6eca, acordes.

*nrich euhaus:

-.0 Sonoridad de una nota.A.0 otas sucesivas #cinco notas$.E.0 *scalas.2.0 &rpegios.

?.0 @obles notas.1.0 &cordes.

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D.0 Saltos./.0 %olifona.

Siguiendo el criterio convencional enumeraremos a continuacin las situacionestpicas cuyos problemas interesan a la t5cnica pianstica, sugiriendo brevemente las

soluciones m!s caractersticas.

%odemos considerar el ata"ue como el elemento m!s pe"ue6o de la t5cnicapianstica. >odos los dem!s problemas est!n relacionados de un modo u otro con 5l,pues no se comprenden acciones "ue el pianista pudiera desarrollar si no tuvierancomo causa o fin la emisin de un sonido, lo "ue se consigue precisamente pormedio del ata"ue. a ambigedad del t5rmino y el uso de otros e"uivalentes#incluso procedentes de otras lenguas como tocco o touche% nos obliga ainterrogarnos acerca del concepto o conceptos "ue refieren.

%or ataque entendemos por una parte la accin de impulsar una tecla cuyaconsecuencia sea la produccin de un sonido#-B$, y por otra la calidad sonoraobtenida mediante dicha accin. *n su primera acepcin se refiere a una accin #ocadena de acciones agrupadas hacia una finalidad comn$ "ue puede ser analizadade modo independiente. Sin embargo al hablar de calidad sonora, el factorpsicolgico e)ige situar el ata"ue en un conte)to m!s amplio #ata"ues sucesivos ysimult!neos, acentuacin rtmica, relacin del ata"ue con la resonancia, etc.$. *neste orden de cosas parece m!s apropiado el uso del t5rmino toque, "ue trasciendeel !mbito de la accin discreta sobre una nota. as e)presiones francesa, touch eitaliana, tocco, aun siendo en ocasiones traducibles por ata"ue, se refieren en casitodos los casos a este concepto de toque.

l.0 *l ata"ue*l an!lisis del impulso "ue producir! el ata"ue debe contemplar las variaciones dela masa y la velocidad con "ue 5sta es puesta en juego.

a masa implicada en el ata"ue est! determinada por el segmento o segmentosaccionados y de la cohesin articular "ue los fija en mayor o menor medida. amasa de un dedo puede actuar de modo independiente #recordemos "ue en estecaso la fijacin de las otras articulaciones solo ejerce la funcin de soporte parapropiciar la accin libre de a"u5l$, aun"ue tambi5n podra sum!rsele la de la mano,como a la de 5stos la del antebrazo, segn se articule el conjunto desde la mu6ecao desde el codo respectivamente.

a velocidad con "ue se realiza el impulso depende de la fuer*a resultante de lainteraccin de las distintas funciones musculares #agonistas, antagonistas ysinergistas$ y las fuerzas e)teriores #gravedad e inercia principalmente$. a fuerzaes una magnitud vectorial y por tanto han de considerarse otros factoresdeterminantes como:

a altura previa al ataque, cuya variacin permite aumentar o disminuir laaceleracin e)perimentada por la masa. *n la t5cnica pianstica se diferencia elata"uepor presin del olpeado, segn e)ista o no una distancia entre el dedo y latecla en el momento de iniciarse el impulso descendente.

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a direccin del impulso, cuya componentevertical ser! la responsable ltima de la cantidad de movimiento transmitida a latecla: si el impulso es desviado, habr! una componente lateral variable "ueinsumir! en mayor o menor medida la energa desplegada en el ata"ue #porejemplo el ataque lateral% .*n el dibujo vemos como interaccionan la direccin delimpulso del dedo, como resultante 3 y las componentes lateral y vertical R. *staltima es la "ue representa el impulso "ue produce el sonido, "ue es solo una partedel impulso total del dedo.

A.0 a sucesin de sonidos.

8a. < La escala.a iualdad de dedos es el resultado sonoro de una e"uilibrada distribucin deacciones, aun partiendo del supuesto de "ue los dedos son desiguales pornaturaleza en cuanto a posibilidades de accin. *l trabajo de la condicin fsica demodo autnomo #fuerza, elasticidad, velocidad...$ no puede dar un buen resultadosi no prevalece la coordinacin motriz, la inteligencia t5cnica y una fina regulacinsensorial "ue impli"ue al menos los sentidos t!ctil, cinest5sico y auditivo.

=omo prolongacin del problema e)puesto, en la sucesin de sonidos se encuentranlos cruces, "ue se producen de modo preferente entre dedos largos "ue sobrepasana los cortos #me6i"ue y pulgar$, o al pasar 5stos por debajo de a"u5llos. *lpasodel pular es solo un caso particular del cruce de dedos. Si bien todas lasarticulaciones pueden participar en los cruces #metacarpo0fal!ngicas, mu6eca, codoy hombro principalmente$ su concurso ha de ser fle)ible y adecuado al finpropuesto: por ejemplo no ser! efectiva la elevacin del codo para pasar el pulgar,puesto "ue compromete el e"uilibrio de toda la mano y situar! algunos dedos endesventaja mec!nica. >ambi5n es frecuente sustituir el cruce del dedos por uncambio de posicin mediante el desplazamiento r!pido del antebrazo. *steprocedimiento re"uiere un control m!s refinado para evitar "ue se produzcanacentos en los puntos donde se realiza el cambio. a accin de los dedos en pasajesescalares puede ser complementada por la rotacin del antebrazo e inclusototalmente relevada.

8b. < l lissando.%ara su correcta realizacin es neceserQ.e tener en cuenta dos puntos de referencia:su e)tensin #punto de arran"ue y llegada$ as como la duracin sobre la "uetranscurre. & mayor velocidad, m!s superficial ser! el contacto con las teclas, paraconseguir la fluidez necesaria.

*n los lissandi de dobles notas #terceras, cuartas y octavas principalmente$ esfundamental mantener la relacin interdigital mediante una ligera fijacin de suposicin relativa. *n estos casos uno de los dedos se convierte en ua de la accinmientras el otro se limita a mantener la posicin fijada.

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8c.< l arpeio.a mano debe tener prevista la relacin de los distintos intervalos, lo "ue permiteahorrar tiempo y ganar en fle)ibilidad de movimiento. *l molde a "ue nos referimoses el "ue resulta de la adaptacin m!s o menos fiel al acorde "ue el arpegiodespliega.

a realizacin de arpegios reclama la participacin de movimientos rotatorios delantebrazo, as como de la aduccin y abduccin de la mu6eca, para adaptar losdedos a las teclas, con lo "ue 5stos se convierten a menudo en simples pilares "uedireccionan el impulso del brazo. o m!s frecuente es la combinacin demovimientos rotatorios con una pe"ue6a articulacin de los dedos.

8d.< l trino y el trmolo.Se engloban en un tipo de acciones "ue podemos denominar cclicas. Ruelven aplantearse a"u las opciones de utilizar la articulacin o el movimiento de rotacin.os esfuerzos rotatorios apenas son visibles en el !mbito del trino, y van ganandoen amplitud a medida "ue el intervalo es m!s grande #tr5molo de octava, p.ej.$.

a rotacin a nivel del brazo, "ue se ve fortalecida con una ligera e)tensin delantebrazo, como intentando situarlos en lnea de prolongacin, proporciona unamayor potencia en la realizacin de los tr5molos, aun"ue puede comprometer lavelocidad del ciclo. @el mismo modo una gran amplitud en el gesto rotatorioincrementa la intensidad, si bien puede producir un entorpecimiento en laejecucin.

os trinos realizados con la articulacin activa de los dedos pueden hallar unamayor comodidad de ejecucin mediante una digitacin variada, en lugar de la solaalternancia entre los dedos. *sto evita el cansancio, facilitando adem!s el e"uilibriode la mano.

8e.< otas repetidas.3e"uieren una elasticidad del movimiento el cual se desarrollar! pr)imo a la tecla.%uede realizarse con un solo dedo, por un movimiento vibrante del antebrazo #unavez localizado y controlado el centro de gravedad de la mano$, o por la sucesin dedos o m!s dedos. *n el caso de la repeticin con un mismo dedo puede contarsecon el recurso del doble escape, "ue permite un mayor control desde la m!)imapro)imidad al fondo de la tecla.

8f.< 3altos.os desplazamientos r!pidos sobre distancias "ue rebasan la amplitud de la manose conocen por el nombre de saltos. Fuchos pianistas rechazan el t5rmino enbeneficio del de cambios de posicin o simplemente despla*amientos. o obstantepuede aceptarse "ue tienen una componente inercial #sobre todo en saltossucesivos, con va y ven del antebrazo$, "ue permite estudiarlos en el conte)to delos movimientos balsticos de la fsica mec!nica.

*l movimiento curvo #describiendo un arco en su desplazamiento$ favorece lafluidez y precisin de los saltos, variando su amplitud segn aumente o disminuyala distancia "ue separa los puntos de partida y llegada. *sto mismo sucede en elmundo fsico, cuando adaptamos la fuerza de lanzamiento y la amplitud del arco"ue describe un cuerpo lanzado, segn pretendamos "ue alcance un punto m!s omenos lejano.

os saltos deben abordarse con decisin y confianza, puesto "ue cual"uier titubeo otemor impiden la componente inercial y los convierte en movimientos guiados, cuyarealizacin en mucho m!s costosa y comprometida.

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E.0 a coincidencia de sonidos.

Ha. < otas dobles. -erceras, se7tas y octavas.Se trata de los casos m!s recuentes de dobles notas. as posibilidades derealizacin se ofrecen a partir de dos formas de digitar. Una es utilizar los mismosdedos para todas ellas, fijando una posicin digital y repitiendo el mismo es"uema,lo "ue dificulta su uso en el ligado. *n este caso uno de los dedos deber! servir degua en el desplazamiento #el mejor es el situado m!s cerca del eje central deicuerpo$. a opcin de una digitacin variada en el legato tropieza en ocasiones conla imposibilidad de ligar las dos notas, sobre todo en el caso de las se)tas yoctavas, aun"ueel efecto est! asegurado si se mantiene el legato al menos en una de las dos voces.%ara conseguir la mayor claridad y velocidad, @el %ueyo propona la resolucinmostrada en el recuadro para las terceras del final del AY =oncierto de Crahms.#--$

$(D5&2@%

Hb. < 5cordes.=omo en los casos e)puestos en el apartado anterior, ha de ser preocupacinm!)ima la simultaneidad del ata"ue y el e"uilibrio sonoro entre las notas "ue loforman. Un sonido puede destacarse del conjunto proporcionando un incremento dela velocidad del macillo "ue lo produce. *sto se puede conseguir bien situando eldedo "ue nos interese algo m!s avanzado respecto del nivel de los dem!s, o bientensando ligeramente dicho dedo, por un incremento del tono muscular.

a solidez y e"uilibrio de la mano se consigue mediante una tensin relativa "uedebe estar siempre guiada por el principio de mantener la forma abovedada de lamano #con ligera elevacin de lo nudillos, lo "ue confiere un ahuecamiento a lapalma$ aun"ue en las posiciones de mayor e)tensin 5sta casi llega a desaparecer.

2.0 >5cnica polifnicaa ejecucin de pasajes polifnicos est! condicionada por la trayectoria meldica decada una de las voces consideradas por separado y a la te)tura de conjunto. aindependencia de las voces se asegura mediante la utilizacin de din!micasdistintas para cada una de ellas o bien por el uso de articulaciones diferentes #p.ejuna voz leato y otra non leato%. *sta preocupacin por la diferenciacin ser!tenida en cuenta especialmente cuando las voces se muevan en un !mbito estrechoo incluso se crucen, por el riesgo de crear la ilusin de lneas meldicas falsas "ueresultan de la mezcla de otras. =uando 5stas se hallan separadas en el diapasn, susituacin misma les confiere una independencia natural.

o obstante hay "ue evitar los dese"uilibrios, pues no se trata de supeditar unasvoces a otras, sino de hacer inteligible su discurso.

Cibliografa

G:t 2;seamous +ianists I -heir -echnique. eH IorL -B.2a3ll 1arie/ La 0usique et la +sichopysioloie. %ars, -/1

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"euhaus !nrich/ l 5rte del +iano. Fadrid, -/D #Rersin original Fosc, -2/$.Ort)ann Otto/-he +hysioloica4 0achanics of +iano -echnique. eH IorL, -/-.(ch@nber' Arnold C/-he reat pianists from 0o*art to de +resent. eH IorL-1E.

Rersin espa6ola:Los randes pianistas. Cuenos &ires, -B.Breithaupt Rudol< 1ar?a. @ie natrliche VlavierteehniL. eipzig, -B?.

Rersin francesa:La -echnique naturelle du +iano. %ars, -B?.Colo)er Consuelo/ 3obre tcnica pianstica. Ralencia, -/?Al