Teatro del Siglo de Oro

El teatro español del Siglo de Oro

PANORAMA POLÍTICO Y CULTURAL DE LA ESPAÑADEL SIGLO XVI1492 es una fecha altamente significativapara la moderna política española. Por unlado, supuso la unificación del Estado, yaque se conquistó la última ciudad delCalifato cordobés, Granada; por otro, eldescubrimiento de América se produjo mercedal apoyo económico de la corona deCastilla.

Con la expulsión de los árabes, los ReyesCatólicos conseguían el primer esquema depoder central. Pese a que la nobleza siguiódefendiendo la autonomía de sus regiones,la excusa de depender totalmente de lacorona estaba servida. No obstante, niIsabel y Fernando, ni sus descendienteslograron establecer un absolutismo a lamanera inglesa o francesa, más porincapacidad política que por falta dedeseos.

Tampoco las condiciones objetivas lofacilitaron, pues la mayor parte del sigloXVI fue gobernado no por dos reyes, sinopor dos emperadores (Carlos I y Felipe II),ya que el poder militar consiguió que lasposesiones españolas llegaran hasta los másalejados rincones que pudieran imaginar.Eso les obligó a una desconocida políticaexterior que resultó una sucesiva carrerade equívocos, aunque, mientras tanto, ibadejando considerables fortunas a unanobleza que nunca dejó de tener vigencia enel Estado, y al clero, otro de losestamentos beneficiados por dicha política.

Con los llamados Austrias menores (FelipeIII, Felipe IV y Carlos II), que reinan enEspaña durante el siglo XVII, la decadenciase manifiesta en toda su crudeza, dejandopaso a la curiosa contradicción de simularun concepto de Estado mucho más organizadoy moderno que sus predecesores, al tiempoque se iba descomponiendo con la pérdida decuanto las armas y la intrepidez de losconquistadores habían conseguido añosatrás. En esa contradicción, los

intelectuales pueden encontrar materiasuficiente para sus obras.

Recordemos que el campesinado, que ocupabael mayor porcentaje de lo que se conocíapor pueblo, había pactado más con la coronaque con la nobleza en la eterna lucha delreconocimiento total de las autonomías. Deahí que su sumisión a los reyes sea tancaracterística, como la falta de respuestasque éstos daban a sus apetencias. Unaaristocracia se fue conformando alrededorde la Corte, con mayoría de nobles venidosa menos. En medio, ordenando y manteniendoesa ideología, la Iglesia, que gozó detodos los privilegios imaginables,justamente para que representara su papelcon comodidad y propiedad.

El teatro español, dadas estas coordenadas,se desarrolla en el siglo XVI desde unosparámetros puramente medievales hasta laconsecución del modernísimo esquema de lacomedia de principios del siglo XVII. Nohay más que comparar las primitivas églogasde Juan del Enzina con las obras de laescuela valenciana para comprobar dichosalto estructural. El siglo XVI es, pues,un camino hacia la obtención de la fórmulade la modernidad. No pasa como enInglaterra, cuyo periodo de gestación esrelativamente breve.

Las distintas etapas que tiene la comediaespañola en ese siglo marcan la trayectoriapaciente de un arte en busca de sufijación. Y ésta llega no sólo cuando lascondiciones externas son propicias, sinocon la aparición de los artistas capaces decatalizar el proceso: Lope de Vega, Tirsode Molina, Calderón de la Barca, RojasZorilla y un largo etcétera, que no sonproductos de la casualidad, sino ejecutoresgeniales del momento teatral que habráconquistado la escena española.

Y su dramaturgia, aquella que habla dereyes justicieros, nobles malditos,campesinos humildes pero orgullosos, santosconstantes y, sobre todo, jóvenes hidalgoscon superficiales problemas amorosos;

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justamente lo que un nuevo público pedíaver magnificado, aquello que su concienciade clase le había enseñado o lo que susapetencias eróticas pequeño-burguesas lehabían sugerido.

La historia del teatro español del Siglo deOro es el paso de un divertimento artísticopropio de las clases altas a un medio endonde el espectador popular se daba citacon el culto.

«LA CELESTINA»En el siglo XVI en España se registran unaserie de dramaturgias que aparecen unasveces diferenciadas, otras solapadas, nunca(hasta final de siglo) integradas. Se tratade una dramaturgia religiosa, unaclasicista, una italianizante y unanacionalista.El primer gran monumento de laescena española, referencia obligada detodo el teatro amoroso posterior, es LaCelestina, llamada inicialmenteTragicomedia de Calisto y Melibea. Sinembargo, no es propiamente una obradramática, pues su longitud impidió larepresentación en su época. Sólo muytardíamente, adaptada y recortada, ha sidovista en los escenarios.

La primera edición, de 1499, teníadieciséis actos, que se convirtieron enveintiuno en 1502 y veintidós en 1526,medida impropia para el teatro, aunque hayque tener en cuenta que el esquemadramático tiene mucho de medieval. La sumade cuadros o escenas remite a modelosentonces posibles, aunque más en vertientesreligiosas que profanas. La Celestina, encambio, es la respuesta española alRenacimiento.

Pese a su lejana referencia petrarquista,el converso toledano que la escribió,Fernando de Rojas, supo introducir todoslos elementos posibles de españolidad,mezclados con un nuevo erotismo que nadatiene que ver con la Edad Media, undesenfrenado deseo de placer, junto a

ambiguas notas antirreligiosas, como elfamoso pasaje en que el amante dice:«Melibea es mi señora, Melibea es mi Dios,Melibea es mi vida; yo su cautivo, yo susiervo» (acto XI).Pese a no conocerse enlos escenarios, sí lo fue, y mucho, entrelos dramaturgos del siglo, que no dudaronen dejarse influir por el profundo espíriturealista que late en sus páginas. Loshombres y mujeres que aparecen, seanseñores o rufianes, prostitutas o criados,son de verdad; hablan como la gente de lacalle. De ahí que Juan del Enzina o TorresNaharro dejaran sentir de forma evidente sulectura de La Celestina o, un siglodespués, Lope de Vega repitiera el esquemaestructural en El caballero de Olmedo(1620?).

Con todo, la obra de Fernando de Rojastiene de teatral todo menos sudramaticidad. Es decir, es un excelentematerial para una obra de teatro sin hacer.Y que, además, no se puede hacer. Lo queposteriormente se ha realizado sonadaptaciones, refundiciones de manos más omenos diestras sobre el texto de Rojas, quenunca podrá reflejar la entidad total deloriginal. Es como representar Don Quijote.

LA TENDENCIA ITALIANIZANTEEl dramaturgo y músico Juan del Enzina(1469-1534) fue modelo de hombre delRenacimiento, mitad poeta, mitad músicoque, con la edad, se entrega a la vidareligiosa. También puede ser consideradocomo el primer director de escena delteatro español, pues a su oficio de autorunió el de organizador de espectáculoscortesanos. Sus églogas, religiosas oprofanas, o con mezcla de ambas tendencias,son ejemplo de dramaturgia inmadura, aunquellena de elementos expresivos de primerorden; por ejemplo, musicales yfolclóricos.

Más conocido por obras pastoriles, dedicósu atención a temas populares, como eltradicional debate entre Carnaval y

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Cuaresma en la égloga Juegos de Carnaval, oa la vida aldeana, en la de Los Aguaceros.Como director de escena, Enzina preparóvarias representaciones en la Casa de losAlba, antes de viajar a Roma por primeravez, probablemente en 1500. En 1513 hace,en casa del Cardenal Arborea, su Égloga dePlácida y Victoriano, presentada comocomedia, término que habría utilizadoAriosto en La Cassaria, en 1508, aunqueverdaderamente sea una drama pastoril.

El salmantino actúa en una sala de palaciocomo espacio escénico, fenómeno común en elteatro de principios del siglo XVI; lleva acabo la representación tal y como lo habíavisto él mismo en la puesta en escena deManaechmi, en el Vaticano, en 1502. Trabajacon decorado fijo: dos cabañas hacen decasa de Suplicio y Fulgencia, estando laprimera frente al público y la segunda enun lateral con ventana. También hay unaroca con manantial, que es la fuente endonde se suicida Plácida, y unos arbustos.Lo que no impide que se escapensignificativas alusiones, como por ejemplo,las siguientes: «Me vengo acá por palacio»o «Palacios de mi consuelo», pese al medioescénico urbano, propio de la escenasatírica vitruviana. Se trata de unaescenotecnia somera, pero importante; estáen la línea de los usos del momento, sincambios de decorado. No obstante, utilizamaquinaria con la aparición de Mercurio:

Ven, Mercurio, hermano mío;ruégote que acá desciendas.

Dicha maquinaria es una gloria que, juntoal plano inclinado que forma la roca,procede del teatro medieval. El que enescena estén juntos y fijos los cuatroelementos escenotécnicos -cabaña 1 y 2,bosque y roca-, pero sin configurar unaunidad que sería, por ejemplo, la calle,vuelve a acentuar el carácter bajomedievalde esta dramaturgia.La trayectoria de Juandel Enzina explica el paso de un teatro de

corte medieval a otro plenamenterenacentista.

En autores contemporáneos, como Bartoloméde Torres Naharro (?-1530), la primeratendencia ya no se da, pues su vida enItalia, sus estrenos y la posterior ediciónnapolitana de sus obras, Propalladia(1517), hacen que parezca un poeta italianomás que un autor español, de no ser porquela lengua en que se expresa es elcastellano. Pero el contacto con la culturahumanística hace que sus temas se aproximena la Italia del XVI.

Sus obras «a noticia» dan cuenta de lo queveía en su quehacer diario (Soldadesca yTinellaria); y las «a fantasía», no ocultansaludables influencias del medio. Calamita,por ejemplo, es un trasunto de I suppositi,de Ariosto, aunque otras, como Himeneo,tienen sus referencias esenciales en LaCelestina. Himenea, como Serafina yAquilana, inician tímidamente la comedia dehonor e intriga.

Torres Naharro representó la mayoría de susobras cuando se hallaba al servicio deJulio de Médicis. En 1513 pone en escenaSoldadesca en un banquete de corte. Despuésde esto entra al servicio del cardenal deSanta Cruz. Representa Jacinta a finales de1514 o principios del año siguiente, enRoma, ante Isabela d'Este. De esta época esel estreno de Trofea, ante León X, en elcastillo de Sant'Angelo.

El prólogo o proemio de la Propalladiaconstituye un auténtico ejemplo depreceptiva teatral en donde Torres Naharroda las primeras claves de la teoríaescénica española, al definir la comediacomo «artificio ingenioso de notables yfinalmente alegres acontecimientos, porpersonas representados». Influido porBoccaccio, llama a las partes «jornadas»,como las jornadas del Decamerón, y lascifra en cinco, siguiendo los episodiosclásicos.

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Conserva una especie de prólogo, que llamaintroito, y da una serie de trazos sobre lapsicología de los personajes. Indica queéstos no deben pasar de doce por comedia,tampoco tiene que haber tantos en escenacomo para causar confusión ni tan pocos que«sea la fiesta sorda».Quizá coincidiera conEnzina como espectador de la representaciónde La Calandria, que tanta influenciaejerció en sus dramaturgias. Con Soldadescahabía intentado seguir la escena cómica deVitruvio, con escenario único de vistaparcial de plaza romana, ya que aún nohabía conocido la escena en relievepresentada en Roma un año después, 1514,con la reposición de La Calandria, que sehabía estrenado en Urbino, en 1513.

Tampoco Torres Naharro, como posteriormenteLope de Rueda, utilizará máquinas, ya que,por un lado, actúa con escenario fijo, y,por otro, sus salas carecen de laversatilidad que tendrán los corrales,momento en que la escenotecnia dará un pasodecisivo.

Lope de Rueda (1510-1565), por otro lado,influido también por la escena italiana,sirve de puente hacia la comedia española:el sevillano, mucho más hombre de teatroque de letras, pues su vida fue un continuodeambular por pueblos y ciudades españolas,siendo empresario y actor. Quizá lavocación de Rueda se despertase al veractuar en el Corpus sevillano al italianoMuzio, en 1538, en cuya compañía puede serque se enrolara.

Las primeras noticias de sus quehaceresescénicos lo ponen al frente de un elencoque nunca llegó a tener más de seismiembros fijos, más bien menos, lo que nofue obstáculo para representar ante grandespersonalidades o inaugurar catedrales.Cervantes lo conoció como autor «con lamayor excelencia y propiedad que pudieraimaginarse», y Lope de Vega lo tuvo comointroductor de la comedia.

Agustín de Rojas, otro curioso hombre deteatro que dejó escrito un famoso libro, Elviaje entretenido (1603), obra misceláneaque ofrece una realista visión del mundo dela farándula de aquella época, cita así aRueda:

Empezó a poner la Farsa en buen uso y orden buena. Porque la repartió en Actos,

haciendo Introito en ella,que agora llamamos loa: y declaraban lo que eran, las marañas, los amores.

La fama de Lope de Rueda en su momento sedebió, principalmente, a las églogaspastoriles. En cambio, sus cuatro comediasen prosa conocidas son el mejor eslabónentre la vieja dramática medieval y elteatro nacional a punto de surgir. En éstases donde mejor se advierte el legadoitaliano.Eufemia, Armelina, Los engañados yMedora no ocultan sus antepasados plautinoso terencianos, influidos por las novedadesque Bibbiena o Cecchi habían introducido,conocidas por Rueda gracias a Piccolomini,que había venido a España contratado porAntonio Pérez para instruir fiestasescénicas castellanas.

Pero el mérito mayor que se le atribuye aRueda en la posteridad es haber introducidouna especie de intermedios, no sólo entreactos, sino entre escenas de la propiacomedia, que llamó Pasos, término más omenos equivalente a entremés.

Y entre los pasos de veras mezclados otros de risa:

que porque iban entremedias de la farsa, los llamaron entremeses de comedia.

Rueda debió inventarse un buen número depasos, de los que sólo nos han llegadoveinticuatro, diez independientes y catorceentre escenas de sus propias comedias. En

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ellos, además de configurar una galería depersonajes populares que fueran descanso ydivertimento entre los lances de lacomedia, se manifiestan interesantesaportes a la interpretación del momento.

De los personajes sobresale el de bobo osimple, sin precedentes en la comediaitaliana, posible derivación del rústicopastor de las églogas, aunque conpersonalidad propia. El resto de tipostiene filiación realista, proceden de lavida diaria, aunque de su más bajaextracción: criado, rufián, maridoengañado, vizcaíno, negra, etc.

Aunque este teatro carezca casi porcompleto de acotaciones, pueden delimitarsepasajes en donde el arte del actor está muypor encima del texto escrito. Son escenitasequivalentes a los lazzi de la commediadell'arte, transformados por obra y graciade Rueda en materiales de uso actoral.Entre los pasos más conocidos podemos citarLas aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo ycontento, La carátula y La generosa paliza.

Sus esquemas dramáticos son mínimos; veamosel de La generosa paliza. Dalagón, amosevero pero olvidadizo, cree que uno de suscriados se ha comido una libra de turronesde Alicante que estaban encima delescritorio. Pancorvo, el primer criadointerrogado, que es, a la vez, el simple,recibe su correspondiente paliza, peroseñala la posibilidad de otro culpable:Periquillo, Guillermillo o Gasconillo.Ninguno de ellos lo hizo, y el últimorecuerda que el propio amo guardó losturrones dentro del escritorio, lo cualirrita a los lacayos que terminan apaleandoa Dalagon.

La escena ruediana no transporta la acciónal entorno urbano en donde se desarrolla.Así, la Módena de Los engañados son losalrededores de la catedral sevillana, endonde se representa en 1543. Cuando lo haceen palacios, de nuevo la palabra transforma

la sala en el medio urbano exigido en eltexto. Seguimos ante la escena vitruviana, contres edificios, con casa de Gerardo a laizquierda, casa de Verginio a la derecha, ymesón de Frula en el centro. Es un brevepero significativo esquema, propicio parapoder actuar en cualquier sitio -palacio opatio-, en donde las quizá exageradaspalabras de Cervantes tengan cabida:

En el tiempo de este célebre español todos los aparatos deun autor de comedias se encerraban en un costal y secifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos deguadamecí dorado y en cuatro barbas y cabelleras ycuatro cayados, poco más o menos... No había en aqueltiempo ni tramoyas ni desafíos de moros y cristianos, a pieni a caballo. No había figura que saliese o pareciese salirdel centro de la tierra por el hueco del teatro... ni menosbajaban del cielo nubes con ángeles o almas. El adornodel teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles deuna parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario,detrás del cual estaban los músicos, cantando sin guitarraalgún romance antiguo...

LA TENDENCIA RELIGIOSA

El teatro religioso en España tiene uninusitado esplendor en el siglo XVI,curiosamente cuando la mayoría de lospaíses europeos lo iban perdiendo. Tantopara Carlos V como para su hijo Felipe II,nada dados a los gustos de la escena,potenciar las fiestas religiosas localescon amplios y vistosos cortejos que rodeanrepresentaciones piadosas, era fortalecersu maridaje con la Iglesia. Ambosemperadores identificaron el desarrollopolítico y geográfico de Castilla con lalucha contra el hereje. En la división queprodujo el cisma de Lutero, no dudaron enponerse junto a Roma (la Iglesia),utilizando no pocas veces la defensa de lafe como estandarte de sus conquistas.

Si a ello unimos que el oro de América -nola ayuda de la burguesía- facilitaba laequiparación de los ejércitos,

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comprenderemos la intencionada soledad delos monarcas, apoyados sólo por parte de lanobleza, y necesitados del señuelodoctrinal de la religión. También seexplica así el desprecio de esos Austriasmayores por la intelectualidad, y laausencia de humanistas de la Corte.

En 1534, una pragmática de Carlos V y sumadre doña Juana, define a las claras elgusto del emperador por la escena. Acontinuación hay un ejemplo de su rotundocarácter coercitivo:

Mandamos que lo que cerca de los trajes está prohibido ymandado por las leyes de este título, se entiende asimismo

con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y lasdemás personas que asistan en las comedias para cantary tañer, las cuales incurren en las mismas penas que cerca

de todo esto están impuestas.Se cuenta del emperador que su interés porel teatro sólo se vio manifiesto cerca desu muerte, cuando solicitó ser protagonistade su propio entierro. En el Monasterio deYuste, donde ya se había recluido tras unalarga y aventurera vida, pidió a los monjesque se ensayara su funeral. Lo metieron enun ataúd y, entre cánticos, frailes ycirios, fue llevado en procesión hasta eltemplo. Allí, acostado en su féretro, y conlos ojos bien abiertos, vio la puesta enescena de su muerte. Si para entonces estosuponía la escenificación de una tragedia,pero sin derramamiento de sangre, para lahistoria queda como farsa grotesca.

A través de ciertas pragmáticas y delConcilio de Aranda (1473) se intentóordenar una incipiente vida teatral endonde la mezcla de elementos religiosos yprofanos se mantenía. Pero hasta elConcilio de Toledo (1565-1566) no seprohibe taxativamente la fiesta de losInocentes, la interrumpción de los oficiosdivinos con diversiones y la representacióndentro de las iglesias, obligando a losobispos a ejercer de censores de las obrasreligiosas que fueren a ponerse en escena.

También dejó de permitirse la actuación delos clérigos y «vestirse de máscara». Todolo cual nos habla de una intensa actividadteatral y religiosa en la primera mitad delsiglo XVI, que fue debilitándose a causa delas prohibiciones. Estas provocaron quedesaparecieran textos sin imprimir, dado elcelo que los cabildos debieron poner en lasadmoniciones conciliares.

Gracias a un códice que se conserva en laBiblioteca Nacional tenemos algunasrespuestas a tan silenciado periodo. ElCódice de Autos Viejos es una colección denoventa y seis obras, la gran mayoríaanónimas y en verso, casi todas de laprimera mitad del siglo XVI, aunque algunaspodrían ser más tardías. Tienen aparienciade «farsas a lo divino», de reminiscenciamedieval, en donde están mezcladoselementos religiosos con otros profanos,según era el gusto de la época. Hay textoscalificados como autos, pero tambiénfarsas, coloquios, incluso el Entremés delas esteras. Todos van con autorizaciónpara representarse, lo que confirman muchasloas que anteceden a las piezas.

Las fuentes son el antiguo y nuevoTestamento, así como leyendashagiográficas. Entre los títulos mássignificativos, la inmensa mayoríaanónimos, podemos destacar el Auto delpecado de Adán, el Auto de Cain y Abel, delmaestro valenciano Jaime Ferruz, el Autodel Hijo pródigo, el Auto de la huida aEgipto y el Auto de Santa Elena, entre losde temática religiosa.

Como excepción con motivo históricoseñalemos el Auto de los triunfos dePetrarca. Para Ruiz Ramón, el Códice cumplela esencial tarea de «adiestrar al públicopara captar la superposición de lo temporaly lo eterno en la vida humana, sin lo cualno se entendería la existencia del públicodel teatro religioso del Siglo de Oro,concretamente del de los autossacramentales».

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Otros dramaturgos de este periodo queescriben teatro religioso son

Diego Sánchez de Badajoz, que mezcla labase religiosa con una clara intenciónsatírica, en la Farsa teologal, Farsamilitar, Farsa de Isaac y Farsa de Tamar;Micael de Carvajal, autor de un extensoAuto de las Cortes de la Muerte, terminadopor Luis Hurtado de Toledo, espectacularretablo en donde no falta un auto de fepara quemar al mismísimo Lutero; Juan dePedraza, Ssbastian de Orozco, Hernan Lópezde Yanguas y Vasco Díaz Tango de Frenegal.Ninguno alcanza la categoría y fuerzapoética que había conseguido el citado GilVicente, que, junto a un ingenuo teatroprofano, alcanzó los mejores momentos de laescena religiosa castellana, con la famosaTrilogía de las Barcas (1516-1519).La Farsa de Tamar, de Sánchez de Badajoz,se puso en escena en una sala en el alcázarde la capital extremeña, aunque el lugar derepresentación habitual para el autor erala catedral.

Utiliza el pabellón medieval paraescenificar interiores de casas. En laFarsa de Santa Bárbara dice: «aquí sedescubre el Cristo y Santa Bárbara y elAngel que estaban cubiertos con el pabellóny Abraham a la puerta, sentado en unasilla». Sánchez de Badajoz utiliza tambiénpirotecnia, como elemento teatral, parasimular fuego en la Farsa Racional delLibre Albedrío, o rayos, truenos yrelámpagos en otras obras. Sin embargo, lamaquinaria todavía no será usada por elextremeño.

Las fiestas sacramentales, precedentes sinduda de los autos sacramentales, sí iránaportando los mejores y mayores efectosescenotécnicos. Además de la gloria, eltorno abre paraísos («en su centro unarueda que, comunicando impulso a toda laarmazón, mostraba sucesivamente al pueblolos personajes que la guarnecían»),

maquinarias que pasarán enseguida al corraly a los espacios cortesanos.

Sin embargo, el peligro de confundir elcarácter religioso de las obrasanteriormente mencionadas con la abundanciade elementos que las aderezaban, hizodescender el ejercicio de esta dramaturgia.Las prohibiciones, el resto. Los ambiguosautos quedaron reducidos a pequeñosdiálogos en las iglesias, con cancionesinterpretadas por sacristanes y acólitos,sobre todo en la fiesta de Navidad. Losprofetas, apóstoles y mártires dejaronsitio a ángeles y pastores, pues losactores eran fundamentalmente niños.Estamos en el origen del villancico que, eneste momento, no era sólo canción, sinorepresentación, danza, música y pequeñatramoya.

La disminución de esta tendencia, o, mejordicho, la localización del teatro religiosoen fiestas muy concretas, facilitó eldesarrollo de los espacios escénicosprofesionales, en donde aquella temáticanunca desaparecería, en justa recompensa ala labor de fomento del arte teatraldurante siglos.

LA TENDENCIA CLASICISTALa primera mitad del siglo XVI vive,asimismo, un cierto desarrollo de latragedia clásica a través del espírituhumanista que llega de Italia. Su marco deacción es propio de universidades yconventos, por lo que su campo es muyreducido. Era un teatro con un públicominoritario, escaso, ya que incluso lalengua dramática en principio no era elcastellano. El texto latino Saul Furens,original del padre toledano DionisioVázquez, fue escenificado hacia mitad delsiglo en el palacio del obispo dePlasencia, «con extraordinario aparato».

Los primeros autores trágicos españoles, elcitado Tanco de Frenegal, Alejo Venegas,Pedro Simón Abril, Sánchez de las Brozas,

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Esteban Manuel de Villegas, Juan de MalLara y el propio Boscán, no se limitaron atraducir los modelos grecolatinos.Suprimieron y adaptaron escenas completas,no tuvieron en cuenta la métrica original,pese a que no dieron con la fórmula quecristalizase el género como algo tangible eimperecedero. Su técnica fue más bien la acumulación dehorrores, extremados en su final, junto conla periódica aparición de monólogos, endonde personaje y autor explicaban loslímites morales de la acción. Estamos anteun rotundo ejemplo de antiteatralidad.Tampoco la llamada «generación de lostrágicos», bien avanzado el siglo,consiguió poco más que «haber enriquecidola escena española con temas y formasdramáticas no tratadas», en opinión deAlfredo Hermenegildo.

La Tragedia de San Hermenegildo, de autoranónimo, representada en 1580 parainaugurar la nueva sede de los jesuitas enSevilla, es quizá el ejemplo más rotundodel género. Con sus cinco actos y amplísimoreparto -más de treinta personajes-, estáescrita en su mayor parte en castellano,aunque con métrica latina e italiana.

Diez años antes se había representado untexto de igual título, debido alcatedrático Mal Lara. La puesta en escenade 1580 se realizó en un amplísimoescenario (de casi 120 metros cuadrados)con lugares de acción simultáneos: un únicodecorado de la ciudad de Sevilla, conpuerta, muro («hermoso lienzo de un murocon almenas») y dos torres («de las cualesla que estaba a mano izquierda sirvió decárcel a San Hermenegildo, y la que estabaa mano derecha sirvió de castillo de losentretenimientos») escenografía simultáneacon espacios individualizados.

Estas representaciones, y otras de parecidoénfasis, rompen un tanto el tópico de queel teatro humanista español no se escribió

para ser representado. Se conservan muyescasas muestras de bastantes de aquellosautores: de Fernán Pérez de Oliva, Lavenganza de Agamenón y Hécuba triste, deLupercio Leonardo de Argensola, Alejandríae Isabela, aunque éste último dejó prontode escribir para el teatro, ya que laescena española había alcanzado su mayoríade edad con Lope de Vega, de cuyaproducción se muestra contrario. Junto aambos autores, Jerónimo Bermúdez, AndrésRey de Artieda, Cristóbal de Virués yGabriel Lobo Lasso de la Vega hicierontragedias clasiscistas. De ellos, losvalencianos Rey de Artieda y Virués fueronlos más apreciados de su tiempo. Vivierondentro de una escuela que, junto alcanónigo Tárrega, el impresor Timoneda yRicardo de Turia, facilitaron lacondensación de la comedia española en Lopede Vega.

El citado Timoneda, como buen humanistatardío, mezcla la Tragicomedia llamadaFilomena, de materia clásica, con comediasy pasos en su obra miscelánea La Turiana.El valenciano, que unía a su condición deeditor la de organizador de espectáculos,cultivó también la comedia italianizante yla religiosa, éstas últimas publicadas ensus Ternarios Sacramentales.

LA TENDENCIA NACIONALISTA: HACIA UNACOMEDIA GENUINAMENTE ESPAÑOLAEn la década de 1580, la escena españolaestaba dispuesta para la configuración dela comedia como género total y emblemáticode un estilo de vida y de arte. A laadaptación de la fórmula italiana, pasadapor una evolución cierta del teatroreligioso, faltaba el toque nacional,autóctono, que la animase.

Un grupo de autores sevillanos, encabezadospor Juan de Mal Lara, en donde figurabanGutierre de Cetina, Cózar, Fuentes, Ortín,Mejía y Juan de la Cueva, insistieron en

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utilizar la historia nacional, con elRomancero al frente, como materiadramática. Dichos temas, y susprotagonistas -reyes heroicos- pasaron alas comedias, interesante innovación porcuanto hasta el momento estaban reservadosa las tragedias. Sólo Rey de Artieda habíallevado a la escena leyendas españolas,como la de los amantes de Teruel. El grupo sevillano contó con un formidablemedio escénico, pues la ciudad tuvocorrales suficientes en donde ensayar talesinnovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estrenóhasta catorce comedias en el Corral de lasAtarazanas y en el de Doña Elvira. Anteriora ellos quizá sea el Corral de don Juan.Precisamente Juan de la Cueva es el másconocido dramaturgo de este grupo, porhaber publicado en 1583 la Primera Parte delas Comediasy Tragedias. En 1595 pidiólicencia para la Segunda, pero no se tienenoticia de que llevara a cabo la impresión.

En obras como El saco de Roma, Los sieteinfantes de Lara, La muerte del rey donSancho y La libertad de España por Bernardodel Carpio encontramos su preferencia porel tema histórico. También compuso uno delos primeros antecedentes del personaje dedon Juan: Leucino, el protagonista de Elinfamador. Pero además, Cueva es autor del«Exemplar poético», escrito en 1606,preceptiva que tiene como modelo laEpístola a los Pisones horaciana.

En aquél hallamos junto a algunasinvenciones de dudosa atribución -comopasar de cinco a cuatro actos-, unadefinición de comedia («poema activo,risueño y hecho para dar contento»),describiendo a continuación las cualidadesde las que debe gozar: argumento original,caracterización tradicional de lospersonajes, no mezclar las veras con losdonaires y guardar el decoro en elpersonaje. No obstante, sus obras violan decontinuo las unidades de lugar y tiempo.Manifiesta además que las comediasespañolas se apartaron de las reglas

clásicas al mezclar reyes con plebeyos, yhace una condena expresa de las antiguas,considerándolas «cansadas». Mención apartededica a la tragedia, para la que reclama«alteza épica y dulzura lírica» y que sefunda en hechos históricos.

CERVANTES, DRAMATURGOEl ejemplo de MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) es el más significativo de cara a laconfiguración de la comedia española. Comobuen escritor, tentó la escena y suséxitos, aunque sólo por sus narraciones fuecelebrado. Un año antes de su muerte, enlas Ocho comedias y ocho entremeses jamásrepresentados, deja parte de su legado.Sólo otras comedias conservadas, de latreintena que compuso, son prueba de que nosería demasiado solicitado por los autoresde compañías, aunque él se vanagloria de nosufrir «ofrenda de pepinos ni de otra cosaarrojadiza».

En el famoso prólogo de la citada ediciónconfiesa haber dejado «la pluma y lascomedias, y entró luego el monstruo de lanaturaleza, el gran Lope de Vega, y alzósecon la monarquía cómica».En la Adjunta alParnaso aporta nuevos datos a su condiciónde autor:

-Y vuestra merced, señor Cervantes -dijo él- ¿ha sidoaficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia?Si -dije yo-, muchas; y a no ser más, me parecieron dignas

de alabanza, como lo fueron Los tratos de Argel, LaNumancia, La gran Turquesa, La batalla naval, La

Jerusalén, La Amaranto o la del mayo, El bosque amoroso,La única y La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no

me acuerdo. Mas la que yo más estimo y de la que más meprecio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz

sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hastahoy se han representado, bien puede tener lugar señalado

por buena entre las mejores.

Hay citas suficientes para reconocer laafición del creador del Quijote al teatro,de sus aportaciones y limitaciones. Entrelas primeras sobresale, quizá con ciertaarrogancia, la reducción que se atribuye de

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cinco a tres jornadas, como medida de lascomedias, y «ser el primero querepresentase las imaginaciones y lospensamientos escondidos del alma, sacandofiguras morales al teatro». De laslimitaciones quedémonos con el desencantocon que Cervantes tuvo que abdicar de suconcepción estética inicial, próxima encierto modo a la de Cueva, tal y como loexpresa al principio de la Jornada II de Elrufián dichoso, cuando la Curiosidad y laComedia dialogan entre sí.

Cervantes vive justamente el momento decambio en la comedia española. Diríamos queen los cinco años de su cautiverio (1577-1581) se cuecen tales innovaciones. Deregreso, creyó mantener sus primeros yclásicos criterios. Pero se le habíaescapado un tren de actualidad que nuncapudo recuperar. De ahí que sus citasparezcan un cúmulo de contradicciones. Nolo son. Simplemente, constataciones de unarealidad cambiante.

En el cerco de Numancia, obra querepresentó en los corrales madrileños, de1584 a 1587, hace gala de buen conocimientoescenotécnico, según indica en susacotaciones. Usa alternativamente la zonade las apariencias («hócese ruido debajodel tablado con barril lleno de piedras, ydispárese un cohete volador») y delescotillón («sale por el hueco del tabladoun Demonio hasta el medio cuerpo, y ha dearrebatarle el carnero y volverse adisparar el fuego y todos los artificios»),así como la peña («Escipión se sube sobreuna peña que estará allí»), tramoyas quematizan los recursos de los primerosteatros, y de los que se explicarácumplidamente más adelante.

Mención especial merecen los entremeses deCervantes, de los que sólo de ocho seasegura la autoría, pues del resto sóloqueda una dudosa atribución. Los ochoeditados en 1615 bastan para colocar elgénero en el punto más alto de su

trayectoria, pues ordena con absolutaprecisión conocidos temas populares. Larelación entre contenidos, estructuradramática y tiempo de duración, essencillamente perfecta. Recordemos sustítulos: El juez de los divorcios, Elrufián viudo, La elección de los alcaldesde Daganzo, La guarda cuidadosa, Elvizcaíno fingido, El retablo de lasmaravillas, La Cueva de Salamanca y Elviejo celoso.

LA REPRESENTACIÓN TEATRAL EN EL SIGLODE OROESPAÑOLA punto de crearse la comedia española entoda su extensión, es necesario conocer elmedio técnico en donde se produce, para asícomprender cuáles son los débitos de lateoría a la práctica y de ésta a aquélla.Hasta 1575 la afición por el teatro enEspaña no está del todo fijada. Habíalocales (corrales de comedias) desde lassiguientes fechas: 1520 (Málaga), 1526(Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554(Valladolid). En 1568 Madrid tenía cinco:dos en la calle del Príncipe (Burguillos yel de la Pacheca), uno en la del Sol, otroen la del Lobo y el de la calle de la Cruz.Las primeras cofradías o Hermandades sonlos más directos precedentes del empresarioteatral moderno. Tomaban algún patio enalquiler y creaban una auténtica estructuraescénica, de la que salían beneficiados elconcejo, los actos de caridad que manteníandichas cofradías y el propio teatro através de sus profesionales. La nuevaconcepción del arte escénico surgeprecisamente cuando deja de ser un hechorestringido para convertirse en un productocompetitivo, que se mueve en el vaivén dela oferta y la demanda.

ESTRUCTURA DEL CORRAL DE COMEDIASEn los corrales de comedias se desarrollael género teatral del llamado Siglo de Oro.Eran unos espacios abiertos, cuyos orígenesestaban en los patios interiores de casas uhospitales y cuya función inicial era sersimple corral. Estamos hablando de espacios

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estables, en donde no cabía la habitualoperación de montar y desmontar suselementos constituyentes: tablas, fondos,accesos, etc. En algunas ciudades loscorrales estuvieron en los interiores delas casas, por lo que también se llamaroncasas de comedias.

El hecho de ser patio o corral interiorhacía que el principio de la representaciónfuera a primeras horas de la tarde,dependiendo de si era verano o invierno,según el tiempo que tardara el sol enponerse. No obstante, se ha comprobadotambién la existencia de determinadosartilugios luminotécnicos que atestiguan laexistencia de la luz en corrales. Ladisposición de los mismos -se ha estudiadoel caso del Príncipe-, con el escenario deespaldas a poniente, hacía que losespectadores pudieran quedarse pronto sinsol y tuvieran necesidad de reforzar suvisión con dichos aparatos.

Para fijar una idea del lugar de larepresentación a principios del siglo XVIItodavía es válida la relación que ofreceSchack en su centenaria Historia de laliteratura y del arte dramático en España(1886):

Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradaspara los hombres, bancos portátiles que llegaron al número de

59, corredor para las mujeres, aposentos o ventanas conbalcones de hierro, ventanas con rejas y celosías, canalesmaestras y tejados que cubrían las gradas, y finalmente,

Francisco Ciruela, empedrador, empedró el patio, sobre el cual setendía una vela o toldo que defendía del sol, pero no de las

aguas. Andrés Aguado, albañil, se obligó a hacer cuatro escaleras: una

para subir al corredor de las mujeres [...], de manera que lasmujeres se subiesen por la dicha escalera y estuviesen en el

mismo corredor, no se puedan comunicar con los hombres, y dela mesma manera otras veces por donde se sube a los asientosde los hombres y del vestuario, y así mesmo un aposento en el

corral por donde entran las mujeres para una ventana que cae aldicho teatro y un tejado de dos aguas encima de cada ventana...

Dado que en su origen eran auténticospatios, se utilizaron los elementos querealmente existían en tal medio con

intenciones bien distintas. Las ventanas,con sus rejas y celosías, funcionaban comohoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eranpropiedad de los dueños de las distintascasas en que se situaban. A veces lasalquilaban a las propias cofradías, otraseran los inquilinos quienes debían pagaruna cantidad por su utilización. Lo normalfue que, poco a poco, las cofradíascompraran los edificios que cercaban loscorrales.Las ventanas del último piso sellamaban desvanes, y las inferioresaposentos. Las gradas estaban colocadasformando un semicírculo, bajo losaposentos. Un cobertizo cubría a losespectadores de la lluvia. Delante había unpatio descubierto, desde donde podía versela función de pie. Posteriormente secolocaron en ese espacio algunas filas debancos, protegidos de la intemperie porunas lonas que se extendían cuando hacíamal tiempo. Esos pocos bancos que secolocaban delante eran las lunetas.

Esta es la disposición de un corral con lacual pasaría prácticamente más de un siglo.Sólo el interés por separar al fondo a lasgentes de condición social inferior llevó aconfigurar la cazuela o corredor demujeres, situada en la parte posterior delcorral. La idea fue separar durante larepresentación a la mujer del hombre, conel fin de que no aprovecharan la situacióny provocaran conflictos de índole noprecisamente dramática. Sin embargo, estono debió de cumplirse al pie de letra porlos desmanes que, según cuentan, seproducían en la cazuela, al rondar losgalanes a las galanas, con lo que seconseguía ahogar las voces de los actores.

El escenario medio tenía unos ocho metrosde boca y una profundidad que variaba entrecuatro y seis metros. El tablado se situabaunos dos metros sobre el nivel del suelo,circunstancia que permitía la perfectavisibilidad desde cualquier localidad.También se utilizaba su interior sobre todocomo vestuario de los hombres, que a veces

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se empleaba para colocar a determinadosmúsicos o para aparecer en el tablado desdelos escotillones.El vestuario de lasmujeres estaba detrás de las puertas delfondo, al nivel de la escena.

EscenotecniaEl primer juego escénico que debe atenderel tablado del corral es la separación pormedio de una cortina de un delante y undetrás. Echada la cortina, las escenasrepresentan todos o la mayoría de losexteriores: campo, extramuros de la ciudad,calle, etc., a veces reforzados con otrosartilugios situados en los laterales de lasgradas, como veremos en su momento. Enotras ocasiones, el cambio de decoración lomarcaba el movimiento de los actores:quienes habían desaparecido por un lado,tras dejar la escena vacía, volvían aaparecer por el lado contrario denotando unnuevo lugar.

Corridas las cortinas, la escena fija delcorral configura la mayoría de losinteriores, que estaban formadas por losaccesos a casas a través de puertas que,como solían ser dos o tres, significabanotras tantas casas, por ejemplo, una parael galán principal, otra para la dama, yuna tercera para el segundo galán.Esteprimitivo juego pronto quedó superado conla utilización de cada uno de los huecos onichos del fondo del corral como metonimiaescénica determinada.

Los corrales más importantes tenían hastanueve nichos, tres por planta, incluyendolas puertas (abajo) y los balcones (dospisos superiores). Hay indicaciones depoetas que describen que tales nichosdebían adornarse con roca, fuente ocualquier otro elemento, significando conello que la escena se refiere a uno de esoslugares, estando el resto de los nichostapados o cubiertos por cortina. Lainstalación de una parte de los objetos dela escenografía o de todos ellos supuso unrico campo de posibilidades expresivas del

escenario del corral, sobre todo porquepodían ir aderezados de otros artefactos omaquinarias.

Rafael Maestre nos informa adecuadamente dedichos elementos, siendo los más sencillosde todos los árboles de cartón o lienzospintados que figuraban bosques o calles. Elsol era un disco de papel tras el queardían varias candelas. Las tormentas sesimulaban gracias a un barril lleno depiedras que rodaba bajo el escenario.

El muro o muralla es un decorado conalmenas que se coloca longitudinalmente enel primer corredor, sobre el vestuario; latorre, en su parte inferior, ocupa elespacio de ese primer corredor, pero suparte superior, con atalayas, asoma por lainferior del segundo corredor.El jardín obosque se obtiene por medio de arcadas defollaje o arbustos leñosos sobre lasjambras o dintel de las puertas frontalesdel escenario. En otras ocasiones, hayarbustos mezclados con árboles de cartónpuestos de pie sobre el tablado. Junto aello, en el jardín suele haber una fuentelabrada, realizada con idénticosmateriales, ocupando el frente delescenario.La roca, el risco o peña es, enciertos momentos, elemento fijo, peromuchas veces también elemento móvil,accionado por ruedas y sobre un carrocamuflado de naturaleza rocosa. Suestructura es un plano inclinado conescalones. A veces va unida a una cueva, yocupa el hueco de alguna puerta. La montañao monte fijo es una rampa que comunica elprimer corredor con el tablado o éste conlos aposentos. Se llama también palenque, ypodía servir de acceso espectacular de ungrupo de gentes al escenario. La nave secoloca en cualquiera de las aberturas delprimer corredor, y según sea de llegada ode partida muestra proa o popa. Se puedemover por medio de cabrestantes sitos en elpiso del vestuario. Algunas veces asomatras un monte o roca. Naturalmente habíaescotillones o trampillas de acceso al

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escenario desde abajo, viejo artilugio queconocemos desde que en la Edad Media losdemonios debían salir de debajo de tierra.Están documentadas máquinas que hacendesaparecer actores a la vista de público,haciéndolos descender e incluso aparecer.Un sofisticado juego de poleas y cuerdasformaban el primitivo elevador.

Otro artefacto para idéntico efecto era elllamado bofetón, especie de cajón con uneje central fijo, que, rotado 180°, hacíadesaparecer la figura y, posteriormente, lahacía aparecer. Este sistema posibilitabalas apariencias que, en determinado tipo decomedias, tendrían un valorfundamental.Iniciado y avanzado el sigloXVII, estas tramoyas fueron ganandoadeptos, pues hacían que aumentara en elespectador su gusto por el teatro. Talesmutaciones se hacían a vista del público, ya mayor dificultad y más notorio cambio deescena, más éxito entre el espectador ávidode novedades. El sentido de lo falso, elavanzado concepto de engaño o mentira quelos escenarios proporcionaban, en dondenadie moría, ni amaba, ni se aparecía, sinoque simulaba, hacía aumentar las quejas delos moralistas.

Suárez de Figueroa llamaba a estosartilugios «singulares añagazas, para quereincida el poblado tres o cuatro veces,con crecido provecho del Autor». De aquínace también el recelo de los propiospoetas, como Lope de Vega, que ironizaba deesta manera:

TEATRO.-lAy, ay, ay!FORASTERO.-De qué te quejas, Teatro?

TEATRO.-iAy, ay, ay!FORASTERO.-Qué tienes, qué novedad es ésta?

TEATRO.-¿Es posible que no me ves herido, quebradas las piernasy los

brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos?FORASTERO.-¿Quién te ha puesto en ese estado tan miserable?

TEATRO.-Los carpinteros, por orden de los autores.

EL ESPACIO TEATRAL CORTESANO

Con la llegada de los Austrias menores, elteatro cortesano encontró pleno acomodo enEspaña. Felipe III había celebrado fiestasteatrales en su residencia de Aranjuez y ElPardo. Felipe IV, que llega al trono en1621, da el impulso definitivo a talesespectáculos. En su cumpleaños de 1622,Julio César Fontana hizo en Aranjuez unteatro portátil que, además de su esplendortécnico, contaba con la novedad de serutilizado durante la noche, con laconsiguiente necesidad de iluminación. Esaidea está en El gran teatro del mundocalderonia no:

Para alumbrar el teatro (porque adonde luz nohubo no hubo fiesta), alumbrarán dos luminares,

el uno divino farol del día, y de la nochenocturno farol el otro...

Justamente con el florecimiento del teatrocortesano, que poco a poco fue siendoconsumido en su vertiente social por lanobleza española, comienza la revolucióntécnica en el teatro nacional, que coincidecon los últimos años de Lope de Vega y lairrupción de Calderón.

Esa carrera por la técnica, que habíatenido precedentes de la talla de unPiccolomini en el siglo anterior, comenzósu esplendor con Cosimo Lotti, natural deFlorencia, ingeniero, arquitecto yorganizador de fiestas, que, llegado aEspaña en 1626, tiene su primer granestreno en 1629, con el que es consideradoprecedente de la ópera nacional, La selvasin amor, de Lope de Vega.Decorados decomedia mitológica representada en mediocortesano, con telones y periactois quecambian en breves momentos el lugar deacción.La primera vista que ofrecía elteatro, en habiendo corrido la tienda quele cubría, fue un mar en perspectiva quedescubría a los ojos (tanto puede el arte)muchas leguas de agua hasta la riberaopuesta, que haciendo salva, disparaban, aquien también desde el castillo respondían.Veíanse, asimismo, algunos peces que

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fluctuaban según el movimiento de las ondas[...] Aquí Venus en un carro, que tirabandos cisnes habló con el Amor, su hijo, quepor lo alto de la máquina volaba...

En estos teatros palaciegos, pues, existíaya el telón de boca (la tienda) y, porsupuesto, se habían puesto en uso lasnociones de perspectiva intuidas porVitruvio, pero reconfirmadas entre otrospor Serlio. La base del lenguaje escénicode estas representaciones eran lasmutaciones, que, como antes decíamos, eratodo aquel cambio entre un decorado y otro(escena/escena) que se efectuaba a vistadel público.

Obsérvese esta característica del teatrocortesano, apoyada en la enorme profundidadde los escenarios, frente a la técnica delas apariencias propia de los corrales, queno teniendo apenas profundidad debíanlograr otro tipo de ilusiones a la vista.Elestanque del Buen Retiro, y la fastuosidadde sus fiestas, hizo que unos años después,en 1640, fuera abierto al público madrileñocomo Coliseo del Buen Retiro. La muerte deLotti, en 1643, y la coincidencia con laprohibición del teatro durante unos años deesa década, hizo por entonces que sedebilitaran los hallazgos escenotécnicos.En 1651, sin embargo, y con la llegada deotro importantísimo hombre de teatroitaliano, Baccio del Bianco, el desarrollode la escenotecnia calderoniana logrará supunto más alto.

TEXTO Y REPRESENTACIÓN¿Cómo aparecían en los libros lasinquietudes escénicas del autor? Un simplerastreo de las acotaciones indica a lasclaras el paulatino paso del simple textoque el cómico tiene que memorizar, a laobra que ha de ser interpretada por elautor o director. La historia del textoliterario utilizado en las representacioneses muy significativa. En el siglo XVI, yaun antes, se tiene el concepto de poemadramático que el actor debe aprender. Lo

que no significa que dichos textos nocontuvieran señales suficientes para larepresentación.

Cuando el teatro se convierte en unacarrera hacia el perfeccionismoescenotécnico, los poetas se meten cada vezmás a carpinteros, y sus señales setransforman en sofisticadas acotaciones, endonde han de figurar no sólo el qué, sinoel cómo se hace tal o cual apariencia. Lospoetas, por consiguiente, sabían muy bienlos requisitos técnicos de la puesta enescena, y, de forma más o menos explícita,dejaron en sus textos indicacionessuficientes para conseguir sus fines. Aveces, fuera de los propios versos,hicieron auténticos cuadernos de dirección,en donde venían especificadas todas y cadauna de las características de las tramoyas.

Calderón, cuya trayectoria como autor fueclaro ejemplo de interrelación entre poesíay tramoya, redactó unas Memorias deapariencias que reflejan con toda pulcritudla realización de sus intencionespoéticas.Las acotaciones son escasas en lallamada comedia de capa y espada, que cubreun altísimo porcentaje de los génerosteatrales áureos. Sin embargo, lahagiográfica (historia de las vidas de lossantos) o la mitológica sí precisabanacotaciones más detalladas, ya que sugramática escénica estaba basada en logrardel espectador efectos de sorpresa queafirmaban los milagros o grandezas de losprotagonistas. Para lo cual, la maquinarianecesitada era mayor, sin olvidar laprodigalidad y lujo del vestuario.

Díez Borque llama «decorado verbal» a aquélque viene definido por la propia palabra deun personaje, sin necesidad de que hayacambio alguno.

Otañez.-Adiós, Madrid, de esta vez no quiero volver a verte...(EIastrólogo fingido, Calderón.)

En el texto, pues, está también eldecorado. Cuando el medio escénico del

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corral no estaba demasiado desarrollado,era un procedimiento de perfectacomprensión por parte del auditorio, que,al no ver el lugar de la acción, al menosla oía.Otra indicación que tenía mucho quever con la lectura escénica de la obra erala relativa al traje de los personajes. Encualquier comedia resultaba fundamentalindicarlo -y así lo hacían los poetas-,pues saber que iba de camino presuponíasignos visuales evidentes que conducían laacción a un muy determinado lugar.

CLAVES PARA LA PRESENTACIÓN DE UN TEXTO ENEL SIGLO DE ORO

El mecanismo que hacía posible que loscorrales se abrieran continuamente parapresentar comedias del gusto de todo elmundo se iniciaba con la simple compra deun texto por parte del autor de lacompañía. Este pagaba de una vez ellibreto, desapareciendo así toda autoríaefectiva, salvo la moral, del poeta sobresu obra. Ello explica algunos fenómenosdifíciles de asimilar siglos después, comoes el poco apego que los dramaturgos teníanposteriormente a sus textos, modificados agusto del empresario, los problemas deautoría y dotación de muchos de ellos, y,por consiguiente, los conflictos queorigina el hecho de que no haya certeza entorno a la autenticidad de las obras.

El poetaEn el poeta, por consiguiente, empieza lacadena de la industria teatral, pues es elprimero que cobra por su texto. Y cobrabien, sobre todo si es de los consideradosde primera fila. A principios de siglo, undramaturgo podía obtener unos 500 realespor comedia representada en corral,cantidad que a mediados del XVII subió a800. Estas cifras suponían un buen ingreso,ya que un solo real - 34 maravedíes - veníaa ser la cantidad que necesitaba unapersona pobre para sostenerse un día. Estas cifras no las conseguían losescritores que empezaban, pero sí los

famosos que, desde luego, llevaban un trende vida superior al que aparentaban. Mayorinterés económico tenían los encargosoficiales, por ejemplo, de escritores deautos sacramentales.

En 1611, Lope de Vega recibía trescientosreales por un auto, cantidad que repitió alaño siguiente. Tiempo después, en 1645,Calderón ganó 1.400 reales, más unagratificación (ayuda de costa) de la Villade 3.300 reales (300 ducados), que pasó aser de cuatro mil cuatrocientos reales alos pocos años.

También las loas o pequeños poemas apropósito de alguna conmemoración ocelebración tenían especial tratamiento,aunque ninguna de estas gratificaciones seasemejaba a las recibidas cuando el encargovenía de palacio. Por El vellocino de oro,Lope cobró en 1626 la cantidad de 1.650reales -frente a los 500 que cobraba en loscorrales.

Calderón, quizá el más beneficiado por lassubvenciones en su momento, por arreglaruna obra suya anterior (Ni amor se libra deamor) y componer una breve loa, recibió, en1679, 2.200 reales, y 3.300 más por adaptarsu Faetonte.

El autorEl segundo eslabón de la cadena lointegraba el llamado autor de compañía,verdadero empresario que solía ser, a lavez, primer actor y organizador o directorde cuanto sucedía en el escenario. Losautores eran nombrados por dos años por elConsejo de Su Majestad para poder ejercerdurante tal periodo, nombramiento que serepetía sin mayores problemas, dada laestabilidad de sus elencos y solvenciaeconómica.

El autor era quien de verdad arriesgaba enla empresa, pues debía pagar por adelantadoa los poetas a la vez que mantener unvariado repertorio, ya que las comedias,

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aun las buenas, no duraban demasiado encartel, y tenía que renovarlas de ciudad enciudad.

De ahí que los autores arriesgaran lojusto, es decir, prefirieran comprar losderechos de obras de autores famosos, másque de escritores noveles. Luego, con eltiempo, podían revender las comedias aautores de compañías menores, que tocabanplazas de inferior categoría. Por eso lasobras que con los años permanecían junto alautor llegaban a ser suyas en cierto modo,dada la cantidad de modificaciones ycambios que sin consulta alguna podíaefectuar sobre el texto.Los autores dirigenlos cortos ensayos, preparaban aparienciaso mutaciones y perciben todos los ingresosque la compañía obtene del corral.

A principios de siglo XVII los autoresconseguían unos 200 ó 300 reales porrepresentaciones particulares, y 6.600 porlos autos del Corpus, consideración quealcanzaba a muy pocos elencos. En loscorrales, cada entrada suponía docemaravedíes, algo así como un tercio dereal, con lo cual necesitaban 300espectadores para conseguir unos 100reales. Estas son cifras referidas a loscorrales madrileños, ya que en poblacionesmenores las cantidades eran asimismomenores. También las representaciones en laCorte eran las más fuertementesubvencionadas, consiguiéndose mayoresbeneficios, como vimos en el caso de lospoetas.

En cuanto al montaje escénico, por losescásos datos que se tienen hay que pensarque el autor proyectaba un muy primitivoesquema, existiendo unas reglas del juegoen la jerarquización de los actores quedefinían a las claras problemas desituación espacial. Todo ello, unido alpoco tiempo de que se disponía paraestrenar -sobre todo si la anterior comediahabía fracasado-, hacía que los autorestuvieran que aprenderse los papeles de un

día para otro. En este sentido, el verso,además del innegable valor estético queencierra, era un sólido apoyo nemotécnicopara el ejercicio actoral, que se veíanecesitado de auxilio del apuntador parapoder decir las estrofas de su papel.

El actorEl actor prestaba su cuerpo y voz alpersonaje que representaba, sobre todo estaúltima, en un tipo de teatro en el que sedecía ir a «oír la comedia», aunque nofuera ésa la única característicadistintiva. De Baltasar de Pinedo decíaLope de Vega: Baltasar de Pinedo tendráfama pues hace, siendo príncipe en su arte,altas metamorfosis en su rostro, color,ojos, sentidos y afectos.

Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme«cuando representaba mudaba, con admiraciónde todos, el color del rostro, porque si elpoeta narraba sucesos prósperos y felices,los oía con semblante todo sonrosado, y sialgún caso infausto y desdichado, luego seponía pálida, y en este cambiar de afectosera tan única que era inimitable».

Voz, signos faciales y signos expresivosdel cuerpo formaban el triángulo deexigencias que el público tenía de susactores. López Pinciano, en su Philosophíaantigua poética, de finales del siglo XVI,da normas suficientes para losdesplazamientos y movimientos de manos(ademanes) y pies de los cómicos.

Cómicos hubo muchos, y célebres. Quizá seael que más Cosme Pérez, llamado Juan Ranapor el papel que representaba, del cual haytextos de muy diversos autores. Mucho se haescrito sobre la sociología del actor de laépoca, su condición de nómada y vidaitinerante. La conducta abierta yaparentemente disoluta llevó a la constanteenemistad con la Iglesia, que, como essabido, les negó el derecho al entierrocristiano.

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Los actores se unían, por lo general, y enel siglo XVI, en compañías (que llevaban«cincuenta comedias, trescientas arrobas dehato, dieciséis personas que representan,treinta que comen, uno que cobra y Diossabe el que hurta»), aunque no faltaban aúnelencos menores, como los también citadospor Rojas en su Viaje entretenido:

farándula («tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcasde hato [...] entran en buenos pueblos, comen apartados,tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus adoscientos ducados, viven contentos»),boxiganga o bojiganga («van dos mujeres y unmuchacho, seis o siete compañeros [...], seis comedias, treso cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hatode la comedia y otra de las mujeres»), garnacha («cinco o seis hombres, una mujer que hace ladama primera y un muchacho la segunda [...] cuatrocomedias, tres autos y otros tantos entremeses»), cambaleo («es una mujer que canta y cinco hombres quelloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatroentremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña[...] cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo delonganiza, cerro de lino y todo lo demás que vieneaventurero»), gangarilla ((ares o cuatro hombres, uno que sabe tocaruna locura; llevan un muchacho que hace la dama, [...]comen asado, duermen en el suelo, beben su trago devino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijoy traen siempre los brazos cruzados»), ñaque («es dos hombres [...] hacen un entremés, algúnpoco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevanuna barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran aochavo») y bululú («que es un representante solo [...] que sabe unacomedia y alguna loa»).

A partir de 1600 necesitaban una licenciapara poder ser compañía de título, yejercer como tal. En 1603 había ocho, y en1641, doce. El Consejo debía nombrar alautor de cada compañía, teniendo éste laobligación de presentar la nómina de suscomponentes. Estas compañías de títulotenían de doce a veinte miembros, a vecesmás, y cobraban por el sistema de «ración yrepresentación», con contrato anual, apartir de la semana de Carnestolendas. De

esta manera, el cómico percibía un fijo aldía («ración» o «plato») y otra cantidadpor día de representación(«representación»).

EL ESPECTÁCULOFinalmente llegamos al espectáculo, suconfiguración y venta como bien de consumo.Los autores/empresarios rodeaban losestrenos con toda suerte de propaganda paraganar adeptos a las representaciones,aunque éstas difícilmente pasaban de dos otres. Formaban la oferta de la compañíaloas, o bien anuncios directos o avisos. Enellos debía ir bien a la vista el título,el autor - sobre todo si era importante - ylos actores de renombre.

Las representaciones palaciegas no solíanpasar de una por obra ante los reyes,aunque a partir de 1640, con la aperturadefinitiva del Coliseo al pueblo, habíanuevas representaciones para otros estratosde la sociedad. La primera mitad del siglo,sobre todo, vio una enorme producción decomedias, que se debilitóextraordinariamente conforme avanzaba elXVII.

Hemos de tener en cuenta que muchosingenios habían desaparecido, o iniciado unevidente declive. Fue entonces cuandocomenzaron las reposiciones, animando a losespectadores a que volvieran a ver comedias«famosas». La necesidad de reponer obras seproducía también por la cada vez mayordemanda de textos. No olvidemos que Madridy otras grandes ciudades pasaron, a lolargo del siglo XVII, de tener teatro sólodos días a la semana y fiestas a larepresentación diaria.

Había gran diferencia entre los precios quela gente pagaba por ver comedias. Entre unalocalidad de pie (en el patio, tras laslunetas) y otra en los aposentos (los másdiscretos lugares del corral) podía haberuna diferencia económica cuarenta vecesmayor. También se documentan disgustos y

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quejas de los autores sobre el numerosopúblico que entraba sin pagar. De ahí quese fuera imponiendo una serie de controlesque regularan el acceso de calle a sala.

Se llegó a pagar hasta tres veces en tressitios de acceso diferentes: primero, alautor, que alquilaba el local; luego en elinterior, los impuestos, es decir, la partede limosna de Hospitales; finalmente, ysólo en localidades caras, para el arriendode las mismas, y al entrar en ellas. Estadiferencia de precios proporcionaba alcorral una composición variable, que hacíaposible la presencia de todas las clasessociales, aunque, como se puede comprobar,perfectamente diferenciadas unas de otras.

Lo que iban buscando todos estos ávidosespectadores del teatro del Siglo de Oroera una auténtica celebración, en donde loimportante era pasarlo bien. El que lamayoría de las comedias tuvieran un finalfeliz, con múltiples bodas que presagiabanmaravillosos futuros, no es más que unaconsecuencia sociológica de lo que buscabael espectador.

De ahí que quepa situar el espectáculoteatral de este momento tanto en el campodel acto social y lúdico como en elcultural. Si nos fijarnos en el complejosistema de expresión que era unarepresentación en la época, calibraremosmejor las múltiples funciones aludidas queencerraba aquella dramaturgia. Arrancaba elespectáculo con una loa que hacía las vecesde presentación, loa que en nada tenía querelacionarse con la comedia; tras ella, elbaile entre galán y dama comenzaba a animaral auditorio, para el que la música iba aser elemento de contacto fundamental.

Los tres actos de la obra se ofrecíanabsolutamente fragmentados, ya que podíansufrir cortes más o menos imprevistos. Losprevistos estaban situados entre acto yacto, y se rellenaban con entremeses,

mojigangas o bailes entremesados, a vecesde tan importante significación quepalidecía la comedia misma. Esto nos llevaa pensar en el espectáculo como una unidad,no como ahora lo leemos, sino como un tododifícil de separar, aunque sus argumentossean radicalmente distintos.

Finalmente, la función acababa con un baileen donde intervenían la mayoría de losactores, que podía ir precedido de otronuevo diálogo o entremés. No cabe duda queel objetivo principal del teatro áureo erael de producir diversión, aunque losmateriales utilizados para ese efectotengan una elevada carga cultural, que nosiempre era apreciada por el «vulgo».

PúblicoLa diferenciación de sexos entre losespectadores de los corrales es síntomaevidente que explica otra serie dedelimitaciones existentes en aquelloslocales. En principio, la nota fundamentaldel corral es su poder como igualadorsocial. Junto a las iglesias, era el únicolugar en donde tenían posibilidad deconvivir todos los miembros de la sociedaddesde el rey hasta el último villano.

Lo que no significa idea alguna de mezcla,sino de distribución social en cada espaciodel local. Cuando las damas iban solas secolocaban en la cazuela; si ibanacompañadas, en aposentos. Incluso laentrada y salida del corral llegó a serdiferente para hombres y mujeres. Seprohibió que los hombres acudieran a lacazuela - lo que llegó a tener pena dedestierro - e igualmente se generalizó lanorma de que, a la salida, las mujeres nopudieran estacionarse. Cabe pensar que todoello iría motivado por el escándalo quepodía suponer el que hombres y mujeres queno se conocían estuvieran juntos más de doshoras.

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El Padre Mariana se quejaba de esacircunstancia, cuando denunciaba que ambossexos «concurrieran juntos» a losteatros.Aunque no todos los estratossociales organizaban el característicoruido durante las representaciones, del quetanto se quejaban los poetas, quienes másdenotaban sus quejas, impaciencias odesencantos eran los mosqueteros - situadosde pie, tras las lunetas -, junto con lasmujeres. Ellos fueron quienes dictaminabanel éxito o el fracaso de las comedias. Eranlos mosqueteros soldados licenciados y sinoficio, intrigantes de la corte, mirones,pícaros, etc.

Ante tales hechos se llegó a colocar unaautoridad en sitio privilegiado de loscorrales, con el fin de poder controlar losexcesos denunciados. En principio eran lospropios alcaldes quienes se sentaban en elmismo escenario para dominar la situación.Luego pasaron a los alojeros, y, más tarde,funcionarios públicos intervenían en losteatros ante las situaciones que seproducían. LA ESTÉTICA DEL AUTO SACRAMENTALLos autos sacramentales, que eran unaprolongación de las fiestas medievales yfarsas sacramentales de principios delsiglo XVI, evolucionan hasta suconfiguración definitiva merced al Conciliode Trento. En España, de bastante antesprocede la celebración del Corpus Christicon toda solemnidad. Con la llegada altrono de Felipe II se instauró la costumbrede que el rey presidiera la procesióneucarística. Esa protección hizo que larepresentación de los autos fuese día a díauna especie de organización hasta ciertopunto cerrada, amparada por un rígidoreglamento. Los municipios eran losencargados de preparar tales espectáculos,encomendando a compañías profesionales elmuy importante cometido teatral, y a lospoetas, nuevos textos.

La fiesta del Corpus tenía una partelitúrgica, que se celebraba por la mañana,en el interior del templo, y que finalizabacon una procesión que terminaba después delmediodía. Tras la comida, comenzaba larepresentación del auto, siempre al airelibre. Había una amplia introducción con lallegada de los carros a la plaza en dondese hacía la puesta en escena. Cada carrollevaba una parte de decorado fija, yllegaron a establecerse competiciones quepremiaran la calidad de la representación.Ordenados dichos carros alrededor de unespacio fijo determinado, el auto seiniciaba. Si a principios del siglo XVII unos cuantoscarros bastaban para representar autos,poco a poco fue aumentando el número,delimitando incluso sus funciones; así,había carros sólo para decorados, paracambiarse de vestuario, incluso de diversasalturas o niveles. Se iba llegando a laimitación del espacio escénicoconvencional, haciendo fijo el tablado -bastante grande, por cierto- al que seaproximaban carros con decorados yainstalados. El público, incluso, se situabaen gradas construidas al efecto, dentro dela provisionalidad de la fiesta.

Los autos sacramentales no se presentabanaislados, sino dentro de un conceptogeneral de espectáculo absolutamentesimilar al que el público veía en loscorrales. Así, llevaban al frente una loaque, por ejemplo, podía explicar -consencillos personajes- lo que iba a verdespués el espectador. Entremeses,mojigangas y bailes salpicaban loscomplejos y difíciles cortes secuencialesdel auto, por extraño que hoy parezca,dándole un aspecto festivo y humorísticoimposible de separar del conjunto.

Los poetas y autores ayudaban con susdoctrinas a que el pueblo comprendiera losmás enrevesados misterios de la teología;pero lo hacían con normas escénicassimilares a las utilizadas en los teatros.

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De ahí que no sea difícil comprender cómoautos del corte de Elgran teatro del mundoo La segunda esposa fueran seguidosvehementemente por el espectador popularáureo.Las representaciones de los autos serealizaban a lo largo de la octava delCorpus de forma continuada, como pruebanavisos y noticias de la época, pormultitudes que codificaban la teatralidadde la fiesta con su espiritualidad.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA COMEDIAESPAÑOLATodas las vertientes desarrolladas en laescena española durante el siglo XVI sefunden en una fórmula dramática nueva,plenamente aceptada por el público, y queencontró en los poetas de finales de siglolos vehículos artísticos que necesitaban.Para Parker, el teatro español del Siglo deOro sigue los siguientes postulados:

1. La acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes.2. El tema pero prima sobre la acción, con mengua de la verosimilitud realista.3. Hay unidad dramática en el tema, pero noen la acción.4. El tema va subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética (boda generalizada y/o muerte del maldito.)5. El propósito moral se desprende de la causalidad dramática.Pese al carácter discutible de muchas de estas afirmaciones, se pueden mantener esosprincipios como generales en la consideración literaria de la comedia española, cuyas reglas generales vendrían dadas por la escritura en verso polimétrico, la ruptura total de las unidades de lugar y tiempo, y el empeño pormantener el interés de la trama hasta el final.

Además de sus propias característicasestéticas, la rima y las estrofasfacilitaban tanto la memorización por parte

del actor, como la recepción. Para elespectador, el que en el escenario sehablase en verso era nuevo motivo dedesrealización, de separación de loselementos de ficción. El octosílabo y elendecasílabo eran los metros más usados. Elpoeta los elegía según el tono que queríaemplear, al igual que hacía con lasestrofas, que, según Lope, se adaptaban alos siguientes usos:

el romance para las relaciones, soneto para los que aguardan,

décimas para las quejas, aunque también lasoctavas «hacen por extremo»,

tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el amor.

Poetas y auditorio conocían a la perfeccióneste código, incorporando a la propiaacción escénica de las comedias subaccionesintencionales como éstas.De las unidadesclásicas los españoles sólo respetan la deacción, y no exacta ni totalmente. Elprincipio de «libertad de acciónartística», llevaba a un desarrolloespontáneo y lógico de la acción, para loque era imposible mantener el mismo lugar yun tiempo constreñido.

Allí se sustenta el complemento de loselementos cómicos con los trágicos, aunquepredominen los primeros. La acción sedesarrolla en tres actos merced a lanecesidad dramatúrgica de mantener laintriga a lo largo de la comedia, para locual la fraccionan en escenas que sepresentan a modo de cuadros, es decir,cambiando de decorado dos o tres veces poracto. El paso de uno a otro conlleva unanueva intención dramática, pues la intrigasuele quedarse en un punto crucial. Paramantener esa tensión, los autoresintroducen entremeses y bailes, que tambiénestán codificados dentro del mismoespectáculo. La acción se inicia con unhecho notable que atrae la atención delpúblico de inmediato. Esta ha demantenerse, sin altibajos, con un largonudo que abarca más de la segunda jornada.

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En cambio, el desenlace es por lo comúnbreve y brusco, dado el gusto delespectador por los finales felices.

Otra de las características de la comediaespañola es la diversidad temática. Losasuntos se toman de la tradición, de lahistoria, tanto sagrada como española, dela mitología, de la propia vidacontemporánea, y, en general, de todocuanto rodea al poeta. De esa orientacióntemática surge una clasificación genéricade la comedia española en comediaspastoriles, caballerescas, históricas,hagiográficas, mitológicas, de costumbres yde enredo o capa y espada, que son lashabituales. Posteriormente, y con eldesarrollo de ciertos personajes, habrátambién comedias de carácter, e incluso defiguración.

Todo lo que toca el poeta se transforma enmateria dramática por obra y gracia de laescena. Cualquier tema se adereza y se hacemás importante cuando roza el honor de susprotagonistas. Los casos de la honra sonmejores, porque mueven con fuerza a todagente. En efecto. La mayoría de lascomedias se reducen a un asunto de honra,que suele ponerse en cuestión a través deuna ofensa. Cualquier personaje, inclusovillano, ha de mantener íntegro su honor,por lo que consumirá la duración de lacomedia en restituirlo, normalmente conderramamiento de sangre.

LOS PERSONAJES DE LA COMEDIALa clasificación de los personajes de lacomedia española se ajusta a la serie deparadigmas que componen la galería defiguras del género. La combinación de losmismos, acompañados de un elevado contenidodramático que hacen diferenciables lashistorias, forman los argumentos de lacomedia.

El Rey tiene dos aspectos: cuando es joven,de verdadero galán, normalmente injusto porsoberbio; si es viejo, prudente y necesariopara la solución del conflicto. Ambos sonintocables, y cuando ejercen su influenciaen tratos con los demás, generan unconflicto de gran magnitud: cómo actuar, sicomo humano que es o como rey; y cómosolucionar el problema, siguiendo untratamiento u otro.

El poderoso es un noble - príncipe, marquéso capitán - que si coincide con losatributos de galán suele ser despótico. Supapel en la comedia es negativo, violandoderechos y personajes. Es entonces cuandogenera una revuelta popular, con elconsiguiente conflicto social. Su castigosólo puede deberse al rey.

El Caballero es padre, o hermano mayor,esposo o el mismo galán. Suele ser el grandefensor del honor, que pierde consciente oinconscientemente la dama. Para ello debevengarse. Es el auténtico valedor del ordensocial instaurado; por lo tanto, elpersonaje que presenta un mayor caráctertrágico. El castigo que trama lo efectúamás por deber que por otra cosa; por celos,por ejemplo.

El galán reúne los mejores atributos de lospersonajes de la comedia: a su idealismoamoroso une una enorme generosidad, buenadosis de paciencia y constancia, grancapacidad de sufrimiento y no pocaingenuidad. Se mueve a impulsos del amor, ysu otra cara, los celos, suelen ser másteatrales que verdaderos. La honra es eltercer vértice de su triángulo existencial.Suele tener dos o más alter-ego, necesariospara desarrollar la trama.

El gracioso es el tipo por antonomasia dela comedia española, verdadera aportacióndel género. Viene a ser el criado delgalán, pero también su consejero y amigo.Cada galán dispone de su gracioso, querealiza una trayectoria erótica similar a

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la de él, emparejándose con las criadas. Elgracioso reúne un máximo de elementoshumorísticos, por lo que su conexión con elpúblico es total. Llamado también figuradel donaire, supone el punto de vista másdistanciado de la acción. Es cobarde, amael dinero y siempre está dispuesto a losplaceres mundanos, sobre todo a la comida.Su peculiaridad le ha proporcionado elmáximo de bibliografía entre los estudiosde la comedia española.

El villano es otro peculiar personaje delgénero, que lo dignifica a cotasextraordinarias. Pese a su procedenciarural, es defensor a ultranza de la purezade la sangre, ya que, a falta de nobleza delinaje, es un paladín de la honra. Es elrico hacendado que representa aún, en suhumilde cuna, la personificación del BeatusIlle horaciano.

La dama, complemento femenino del galán,posee idénticas virtudes de nobleza,idealismo amoroso, audacia y constancia,junto a una absoluta dedicación al amor.Está en el escenario para amar, y a esaobligación se entrega. Salvo rarasexcepciones, en donde la mujer adoptapapeles similares al hombre (Laurencia enFuenteovejuna, doña Juana en Don Gil de lascalzas verdes, Gila en La serrana de laVera...), los personajes femeninosresponden a la pasividad social que en sutiempo tenían.

La criada es la confidente y acompañante dela dama, desempeñando una especie de papelde gracioso en mujer, pero atrofiado. Es lapareja de la figura del donaire, aunque sucometido es muy limitado.

LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLODE ORO

LOPE DE VEGA (1562-1635). Es imposibleresumir los hechos literarios, y muchomenos los biográficos, de una vida tanllena de acontecimientos. Amores legítimos

e ilegítimos, pleitos, éxitos, beneficios,sinsabores y algún que otro fracaso,pueblan la vida del quizá más prolífico ygenial de los dramaturgos en lenguaespañola. En el terreno teatral bastaaplicar a su obra las características de lacomedia española, vistas en el epígrafeanterior, pues él fue el principal causantede tales innovaciones. Fue poeta que supoaunar un extraordinario aliento popular conel gusto por las formas más refinadas delarte.

Mucho se ha escrito y dicho de su prolíficaobra. El propio Lope en su Egloga a Claudio(1631), da la cifra de 1.500 obras escritaspara la escena... aunque no deja de serpoco fiable, como otras noticias suyas quedejó dichas o a medio entender.

(LOPE DE VEGA, «Arte nuevo de hacer comedias»).

Mas porque en fin hallé que las comedias estaban en España en aquel tiempo,

no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribiera, mas como las trataron muchos bárbaros

..............................a aquel hábito bárbaro me vuelvo,

y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces, que suele dar gusto la verdad en libros mudos, y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgo aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarles en necio para darle gusto.

En cualquier caso, muchas sí fueron, puesaunque su extraordinaria fama llevó a losautores de compañía a llamar «de Lope»comedias que deseaban el éxito, y hoyaparezcan como suyas bastantes que no loson, no cabe duda que trescientas ocuatrocientas sí salieron de su magín. Y detodas las clases, estilos y temas.

Desde comedias religiosas (La creación delmundo y primera culpa del hombre, La buena

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guarda o Lo fingido verdadero), mitológicas(El amor enamorado, La bella Andrómeda o Elvellocino de oro), históricas (La imperialOtón, El bastardo Mudarra o Las paces delos reyesy judía de Toledo), de costumbres(El perro del hortelano, El villano en surincón o La moza de cántaro), pastoriles(El verdadero amante, La Arcadia o La selvasin nombre), novelescas y caballerescas (Lamocedad de Roldán, La difunta pleiteada oEl castigo sin venganza), de enredo o capay espada (La dama boba, El anzuelo deFenisa o El acero de Madrid), hasta autossacramentales (La adúltera perdonada, Lasiega o El heredero del cielo), sin olvidarentremeses, loas y diálogos.

En todos ellos da buena cuenta de unperfecto desarrollo dramático, que hace quecualquier comedia, por menor que parezca,goce de una excelente exposición y siempretenga pasajes de gran altura. Por supuestoque no es posible mantener, dentro de unaproducción tan elevada, una constantecalidad en sus asuntos y personajes.

Pero quizá tenga unas cuarenta obras de muyprimera línea, con creaciones que sustentanpor sí solas el edificio dramático delautor. Comedias como La discreta enamorada(1606), La dama boba (1613) o Los melindresde Belisa (1608?) bastan para definir lasmás divertidas disposiciones escénicas delas que han bebido los poetas posteriores;dramas del honor, como Peribáñez y elcomendador de Ocaña (1608?), Fuenteovejuna(1614) o El mejor alcalde el rey (1623?),muestran un fino pulso dramático queconduce tramas tan escabrosas al mejor finteatral imaginado; o tragicomediasinspiradas en el aliento popular, como Elcaballero de Olmedo (1620?), o en hechos dela historia convenientemente adaptados,como El Duque de Vireo (1609?).

En unas y otras Lope eleva a sus personajesal convencional mundo de la poesía, perotambién baja su lírica a ras de tierra,

convirtiendo en materia escénica cualquierasunto y tema.

GUILLÉN DE CASTRO (1569-1631) es quizá elmás moderno representante de la escuelavalenciana (Lope lo conoció en sudestierro), por recibir y asimilar lasinnovaciones que habían dejado susantecesores. Aceptó el liderazgo de Lope, aquien dedica la Primera Parte de susComedias (1618). Quizá fuera también unprolífico dramaturgo, aunque sólo seconservan unas treinta obras suyas.

Guillén de Castro empieza donde acaba Lope.Si éste concluye sus comedias enmatrimonio, el valenciano comienza susintrigas con los problemas que originan lasbodas. En cierto modo, es el asunto de suobra más conocida, Las mocedades del Cid(1618), ya que Rodrigo debe luchar entre elamor a su prometida, Jimena, y la afrentaque el padre de ella ha cometido al suyopropio. Sólo que el autor deja pronto esetema (jornada primera) para pasar a cantarlas heroicidades del Cid.

El perfecto caballero (1615?) y El amorconstante (?) son auténticas tragedias dehonor, mientras que El Narciso en suopinión (1615?) y Los malcasados deValencia (1600?) son comedias de capa yespada, con grave intención moralista.Guillén de Castro es autor de comediasinspiradas en textos cervantinos: DonQuijote de la Mancha, La fuerza de lasangre y también El curioso impertinente.

ANTONIO MIRA DE AMESCUA (1574-1644) cultivacon rigor tanto el auto sacramental (PedroTelonario, La jura del príncipe, El autodel herrero) como la comedia hagiográfica ode santos, en donde consigue una de lasmejores obras del Siglo de Oro, El esclavodel demonio (1605?), basada en una leyendaportuguesa, y que es otra cara del mito deFausto. Fue comedia bien conocida de Lope yCalderón. Otros textos de Mira de Amescuason La desdichada Raquel, Galán, valiente y

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discreto, No hay burlas con las mujeres, Lafénix de Salamanca y La tercera de símisma.

TIRSO DE MOLINA (1571-1648). Quizá el másdotado de los dramaturgos españoles deprincipio de siglo, junto a Lope de Vega,al que tenía como maestro. Autor decomedias desde su juventud, alcanzó famacasi a los cincuenta años, cuando tenía yaun importante puesto en la curia. Sufrióexilio en el monasterio de Trujillo por eléxito, fama y escándalo que había logrado.Se le prohibió escribir, pero su vocaciónfue superior. Poseedor de una excelentefórmula dramática, es autor de casi uncentenar de comedias conservadas, algunassólo atribuidas, aunque se dice queescribió cuatrocientas.

Maneja por igual los asuntos de tema divinocomo la pura y complicada comedia deenredo, dotando a sus personajes de unaconstitución psicológica superior. Elcondenado por desconfiado (1625?),atribuida a Tirso, alterna un profundocontenido teológico con la aventuradescarnada; La dama del olivar (1614-1615)es una curiosa obra con galantes personajesque recuerda a don Juan envuelto en losecos de la aparición de la Virgen; LaVenganza de Tamar (1624?), que fueutilizada por Calderón para Los Cabellos deAbsalón, es un drama ejemplar sobre losamores incestuosos de Amón y Tamar. Dramashistóricos son La prudencia en la mujer(1620-1623) y, en cierto modo, El Burladorde Sevilla j' convidado de piedra, primerasalida escénica de don Juan Tenorio, de laque partirán infinidad de seguidores yadaptadores, aunque se tenga serias dudassobre la autoría del fraile mercenario.

En la comedia de enredo, Tirso alcanza sumás notable maestría. Desde El vergonzosoen palacio (1612-1615), en donde la intrigaes puro juego escénico, a Marta la piadosa(1615), con un tipo que representa la másdivertida hipocresía, llegamos al ingenioso

invento de Don Gil de las Calzas verdes(1615), en donde el autor riza el rizo dela confusión, invirtiendo los papeles degalán y dama, pero jugando con la fórmulaen su increíble desenlace. La lista seharía interminable con La villana deVallecas (1620), El amor médico (1621?),Por el sótanoy el torno (1622?), AntonaGarcía (1623), El melancólico (1623?), Lagallega Mari-Hernández (1625), La huerta deJuan Fernández (1626), etcétera.

JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN (1602-1638) fue eldiscípulo predilecto de Lope de Vega. Latoquera vizcaína y La doncella de labor sondos comedias de enredo. Dramatiza tambiénla historia de España en El señor don Juande Austria, La monja alférez y El granSéneca de España, Felipe II.

ANTONIO HURTADO DE MENDOZA (1586-1644) hizoun teatro próximo a círculos privados, comoQuerer por sólo querer, de nada menos que6.400 versos. También se distinguió por susexcelentes entremeses.

JUAN Ruiz DE ALARCÓN (1581-1639) esdramaturgo mejicano, afincado en España,cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Esun satírico contumaz de la sociedad que lorodea, a quien dedica una veintena decomedias, difíciles y antipáticas. Cuandoconsiguió ser funcionario, se olvidó delteatro. El tejedor de Segovia, al menos suprimera parte, es original del poetamejicano, ofreciendo un complicado drama devenganzas; La verdad sospechosa (1619?)traza un rico tipo de mentiroso, nadavulgar, sino exquisito. Como la mayoría desus textos, comienzan de forma casichispeante, pero van derivando en sombríosdramas. Las paredes oyen, La prueba delaspromesas, No hay mal que por bien novenga, El examen de los maridos, Eldesdichado en fingir, El Anticristo, sonalgunos de sus títulos más significativos.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681).Dedicado a los corrales desde muy temprana

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edad, las hipotéticas fechas de laredacción de sus obras y las de susrepresentaciones (sobre las que no hayninguna duda), forman las claves de subiografía. Una biografía teñida en lohumano de mil y un enigma, pero en loescénico limpia y razonada. A las primerascomedias de enredo, en las que sobresalecomo maestro pese a su juventud, no aportamás materiales escénicos que losestrictamente necesarios. Antes de cumplirlos treinta años, Calderón ya había escritodos grandes comedias: La dama duende (1629)y Casa con dos puertas, mala es de guardar(1629?). En ellas destacamos la utilizaciónde efectos de «apariencia», como el tornoque permite ocultar a los protagonistas dela primera. Entremezclados con esaschispeantes obras iba estrenando algunos desus dramas fundamentales, como El príncipeconstante (1629) y La devoción de la cruz(1623-1633), llenos de imágenes ydinamismo, que le acercan al concepto decomedia de aventuras, y el complejo dramaLa cisma de Inglaterra (1627?), increíblecompendio -por la edad del autor- deciencia política en torno a la figura delrey inglés Enrique VIII.

Calderón fue alternando comediasdivertidas, como El astrólogo fingido(1632) o No hay burlas con el amor (1635)con algunos de sus dramas fundamentales,como La vida es sueño (1635), El médico desu honra (1635), Los cabellos de Absalón(1639?) y El alcalde de Zalamea (1640?).Esta va a ser una línea constante en laproducción del poeta, al menos hasta suordenación en 1651. A partir de ahí, y,sobre todo, de su encuentro con Baccio delBianco en ese mismo año, vamos aencontrarnos con el Calderón espectacular,quizá más cercano a los ambientescortesanos que a los populares, organizadorde espectáculos y empresario de sus mismasproducciones. Es el Calderón de La fiera,el rayo y la piedra (1652), El laurel deApolo (1658), quizá la primera zarzuelaespañola como tal, Celos aún del aire matan

(1660), Eco y Narciso (1661), El Faetonte(1661), Fieras afemina amor (1670), La vidaes sueño (auto, 1673), El pastor Fido(auto, 1670), y Hado y divisa de Leónido yMarfisa, representada en 1680, un año antesde su muerte.

FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA (1607-1648) fueotro notable poeta de la primera mitad delsiglo XVII, celebrado en corrales y entrecolegas, aunque no pudo dejar a un ladocierta fama de personaje siniestro quizápor su poco afortunada fisonomía. Lacreación de sus personajes y ladelimitación de sus tramas lo hizo modelodel buen componer. Comedias como Don Lucasdel Cigarral o Entre bobos ' anda el juego,Abre el ojo u Obligadosy ofendidosy Gorrónde Salamanca demuestran una gran habilidadde comediógrafo, aunque también cultivó laobra hagiográfica (Nuestra Señora deAtocha), el auto (El Hércules), el génerotrágico (Del rey abajo, ninguno o Garcíadel Castañar) y la tragicomedia (Los bandosde Verona).

AGUSTÍN MORETO (1618-1669) queda como unode los más celebrados poetas de la segundamitad del siglo XVII, cuya presencia en losescenarios se prolongó bastantes añosdespués de muerto, dadas sus continuasreposiciones. Su aparición, cuando lacomedia ya había Llegado a su momento demayor desarrollo, lo lleva a matizar elgénero con delicados perfiles. Conoce afondo la escena, dialoga con enormeprecisión, y, sobre todo, expone connotoria claridad sus argumentos. Por algoBances Candamo llamó a este tipo decomedias, «de fábrica». Aporta caracteresde lo más peculiar y variado, como en Ellindo don Diego (1662?), El desdén con eldesdén (1652-1654), No puede ser (1654-1660) o Industria contra finezas. En elgénero hagiográfico señalamos El marilustre francés, San Bernardo, junto a Lavida de San Alejo y San Franco de Sena(1651?).

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