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Técnicas de espacialización en el drama calderoniano. El gran monstrno del mundo

Javier Rubiera UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

AL HABLAR DEL ESPACIO del teatro aurisecular se recurre fundamentalmente al término «flexibilidad» para caracterizarlo. En efecto, se puede encontrar un gran número de ejemplos de esa «plasticidad» o «ductilidad infinita del espacio escénico, de por sí neutro, de los corrales áureos» de las que ha hablado Marc Vitse1

• Pero no olvidemos que la capacidad de comprimir y extender los límites espacio-temporales en un marco fisico que puede suspender la referencia exacta, mimética, al lugar representado es característica propia del juego imaginativo del teatro, que en general maneja con libertad estos criterios dentro de las convenciones artísticas de cada época. A la altura de 1600 los espectadores de The Globe en Londres, del Hótel de Bourgogne en París o del corral de El Príncipe en Madrid asisten a espectáculos que demandan del público su colaboración para acompañar con la fantasía a un puñado de actores sobre un reducido tablado que quiere representar todo un mundo. Recordemos el coro en el prólogo del Enrique V shakespeariano, preguntándose cómo aquella O de madera podría contener los cascos que siembran el terror en el aire de Agincourt y apelando al público a suplir las imperfecciones de la escena con su pensarniento2

•

Recordemos también las palabras de «Comedia» en el breve diálogo con «Curiosidad» en El rufián dichoso cervantino: «Muy poco importa al oyente/ que yo en un punto me pase/ desde Alemania a Guinea / sin del teatro mudarme; / el pensamiento es ligero; / bien pueden acompañarme / con él doquiera que fuere, sin perderme ni cansarse»3

En el teatro del siglo de oro parece que este espacio escénico, marcado por su «flexibilidad», tiene unas características específicas que son las que los diversos trabajos sobre escenografia, puesta en escena y espacio tratan de poner de manifiesto en los últimos veinte años. Sin embargo, pensamos que se insiste demasiado en esta plasticidad, que

1 Marc Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de Don Manuel», Marc Vitse et al. Notas y estudios filológicos, 2. Pamplona: U.N.E.D., 1985, p. 21.

2 «Ür may we cram / within this wooden O the very casques / that did affright the air at Agincourt? ( ... ) Piece out our imperfections with your thoughts». King Henry V, edited by A. Gurr, Cambridge University Press, 1992, p. 71.

3 Miguel de Cervantes, Teatro completo, edición de F. Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona: Planeta, 1987, pp. 326-327.

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finalmente resulta muy cómoda para solucionar todos los aparentes problemas de localización confusa o contradictoria que se aprecian en muchas comedias.

En este sentido, César Oliva, aplicando a toda la Comedia española del primer tercio del XVII sus conclusiones sobre la comedia urbana y la comedia palatina de Lope, ha insistido en la «arbitrariedad espacial» que caracteriza en no pocas ocasiones a este tipo de teatro, que suele situar la acción en lo que él clasifica con tres conceptos espaciales: lugares imprecisos, lugares indeterminados y lugares ambiguos4

• Por lo tanto, habrá que tener siempre en cuenta esta versatilidad del corral (paralela a la versatilidad de la comedia) capaz de acoger multiplicidad de lugares con muy diversos grados de precisión espacial. En esta ponencia, sin embargo, nos interesaremos más bien en otros casos en que el dramaturgo se preocupa cuidadosamente en concretar los espacios en que transcurre la acción.

Orientados en los trabajos clásicos de Jacques Scherer5, situamos la investigación de la creación del espacio en la comedia del siglo de oro en el marco de los estudios de dramaturgia, entendiendo por ésta la técnica de los autores dramáticos que nos revela el arte de la composición de las piezas. Se trata, entonces, de observar de cerca el oficio del poeta dramático, que ha dispuesto una acción, desarrollada por unos personajes en un lugar y en un tiempo determinados, con el objetivo de que sea representada, hecha presente, en un espacio con unas determinadas condiciones materiales ante un público con el que comparte ciertos códigos y convenciones en un horizonte de expectativas común. Ante el dramaturgo se encuentra un repertorio de posibilidades de escenificación y una serie de problemas técnicos que solucionar, según la complejidad de la acción dramática que quiera representarse. El dramaturgo tiene que resolver estos problemas y al modo de hacerlo, a las soluciones, las llamamos «procedimientos», <<técnicas», «recursos», que si son imitados y continuados por otros poetas dramáticos cuajan en «fórmulas». Se trata entonces de analizar minuciosamente la «teatralidad» contenida en el texto dramático escrito, entendida, claro, como la prefiguración de una puesta en escena que vive en estado latente en el texto escrito y que podrá ser hecha patente de modo fisico durante una representación o de modo mental en la lectura. Se trata de llegar a anticipar imaginativamente ese famoso «espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito», pero sobre todo de entender la teatralidad en un sentido también contenido en la clásica definición primera de R. Barthes y que se suele tener menos en cuenta: «La teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización» 6•

No hay ningún escrito calderoniano de poética que nos muestre cuál era su concepción dramatúrgica en tomo a la unidad de lugar y al tratamiento del espacio. Como en tantos otros casos, debemos deducirla a partir de su propia obra dramática. Una primera evidencia se nos impone: se observan en el teatro de Calderón diferentes modos de utilización del espacio

4 César Oliva, «El espacio escénico en la comedia urbana y la comedia palatina de Lope de Vega», Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina, edición cuidada por F.B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Universidad de Castilla-La Mancha, Festival de Almagro, 1996, pp. 13-36.

5 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris: Librairie Nizel, 1986. 6 Roland Barthes, Ensayos críticos, Barcelona: Seix Barral, 1977, p. 50.

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escénico que varían según la época y según el género tratado. Las peculiaridades fisicas, materiales, de los diversos ámbitos escénicos (corral, plaza, teatro palaciego), las convencio-nes de la época y las expectativas asociadas a cada subgénero condicionan la forma de concebir la espacialización de una pieza determinada. Dejando aparte ejemplos de auto sacramental o de teatro breve, pensemos en sus comedias para el corral o para la corte y no nos sería dificil señalar las diferencias en el tratamiento del espacio que se muestran en La dama duende, La aurora de Copacabana, El alcalde de 'Zalamea, La púrpura de la rosa, El mágico prodigioso o La hija del aire. Vamos a analizar a continuación un ejemplo de creación de espacios que Calderón lleva a cabo sobre todo a través del juego escénico con las puertas, observando además la posibilidad, no muy común, de crear sobre un mismo espacio escénico dos espacios dramáticos distintos. Para ello estudiaremos el segundo cuadro (por seguir la segmentación de Ruano de la Haza en su edición de la obra7

) de la tercera jornada de El gran monstruo del mundo. Con el término de espacio escénico designaremos el lugar desde el cual un actor puede representar o desde el cual otro signo puede ser fuente de comunicación teatral. En el corral de comedias distinguimos espacios escénicos visibles:

a) en el escenario: tablado central, tablados laterales, balcones, huecos del nivel del tablado, huecos del primer corredor, huecos del segundo corredor;

b) fuera del escenario: patio y espacio aéreo (mediante un elemento de tramoya elevador); y espacios escénicos ocultos (no a la vista del espectador): el «dentro» y «lo hueco del teatro» (utilizando el escotillón). Por espacio dramático se entenderá el lugar o espacio imaginario (evocado o imitado), donde se desarrolla la acción dramática ficticia, creado por la fábula para situar a los personajes.

Como es sabido existen dos versiones de El mayor monstruo del mundo, una impresa en 1637 y otra manuscrita (titulada El mayor monstruo los celos y con censuras de 1667 y 1672), que revelan muy sensibles diferencias entre sí, ya estudiadas por E. W. Hesse8, Femández Mosquera9 o Ruano de la Haza10

• La tercera jornada de la versión manuscrita se ha reconocido como autógrafa de Calderón, por lo que podemos estar seguros de que las indicaciones escénicas allí recogidas responden a las verdaderas intenciones del dramaturgo, hecho no muy frecuente en los textos teatrales del siglo de oro conservados. Consideremos,

7 Pedro Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, edición de J. M. Ruano de la Haza, Madrid: Espasa-Calpe, 1989.

8 El mayor monstro los 9elos. A critica! and Annotated Edition from the Partly Holographic Manuscript of D. Pedro Calderón de la Barca. Edited by E.W. Hesse, Madison: The University ofWisconsin Press. Todas las citas del texto de Calderón se harán según esta edición.

9 Santiago Fernández Mosquera, «La escritura didascálica en El mayor monstruo del mundo de Calderón de la Barca: los límites de la tragedia calderoniana», De hombres y laberintos. Estudios sobre el teatro de Calderón, editado por l. Arellano y B. Oteiza, RlLCE, 12, pp. 249-279.

10 José María Ruano de la Haza, «Las dos versiones de El mayor monstruo del mundo, de Calderón», Criticón, 72, pp. 35-47.

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pues, el cuadro segundo de la jornada tercera del manuscrito llamado El mayor monstruo los celos, teniendo en cuenta que Calderón, tal como ha concluido Ruano, somete a un <<proceso de reescritura» una antigua pieza llamada El mayor monstruo del mundo, aplicando «dos técnicas o métodos diferentes: reconstrucción y reelaboración»11

•

El cuadro estudiado contiene 434 versos (del verso 2801 al 3234), se desarrolla casi completamente en los calabozos del palacio, y en él asistimos, en primer lugar, a la escena en que Mariene recrimina al Tetrarca Herodes su crueldad por haber ordenado su muerte, al no poder soportar la idea de que una vez que fuera ajusticiado el Tetrarca, Octaviano pudiera encontrar a Mariene en Jerusalén. Mariene, en una larga tirada se queja amargamente y anuncia su decisión de ocultar para siempre su rostro con un velo de luto y de retirarse a una habitación donde nunca pueda visitarla el Tetrarca. Este, tras la salida de Mariene, que se encierra en un cuarto contiguo, se lamenta de su suerte y se pregunta por la naturaleza de esa pasión que le devora, los celos, y tras una breve escena con Libia, una criada encerrada por orden de Mariene en otro cuarto contiguo, se encuentra con Tolomeo y con Filipo, a quienes pide explicaciones sobre cómo pudo enterarse Mariene de sus intenciones de matarla. Tolomeo reconoce su culpa, el Tetrarca le persigue enloquecido por la ira y finalmente Tolomeo huye, saliendo al exterior del palacio y refugiándose en la tienda de Octaviano.

Desde el comienzo mismo del cuadro se observa que el dramaturgo se ha preocupado especialmente por situar la fábula en relación al cuadro inmediatamente anterior y por localizar espacialmente la nueva escena. De la comparación entre las dos versiones se desprende que Calderón concentra las indicaciones espaciales y que quiere destacar la importancia de caracterizar el lugar en que se desarrolla la acción: reduce los treinta versos iniciales de la versión de 163 7 a dieciséis, eliminando comentarios innecesarios y matizando precisamente la localización («Desde que en su tienda el <;ésar /dejamos ( ... )/a la sala emos llegado / que divide un quarto de otro, / y no queriendo parar / en el más prin9ipal, noto / no sin cuydado, que guías/ a lo más oscuro y más ondo/ del palas;io [ ... ]», vv. 2801-2811); inmediatamente alarga el aparte dialogado entre Mariene y Sirene para que queden bien especificadas sus intenciones y la distribución de salas y puertas (vv. 2817-2829). Se deduce que la acción transcurre en una oscura sala de palacio a la que dan tres puertas: una por la que entran a escena los personajes, otra que da al cuarto en que se encerrará Mariene y una tercera que comunica con el calabozo de Libia. Solos ya en escena el Tetrarca y su esposa, Mariene se lamenta airadamente durante doscientos versos y acaba por encerrarse en una habitación contigua, cuya puerta intenta forzar inútilmente el Tetrarca. Ve entonces una puerta más apartada, tras la que descubrirá asombrado a Libia, recluida, que ha abierto creyendo que era Tolomeo. Se oye ruido, Libia se vuelve a encerrar, y entran a escena primero Tolomeo y luego Filipo por la tercera puerta; tiene ahora lugar un enfrentamiento del Tetrarca con Filipo, intetp0niéndose Tolomeo para ayudarle, y luego con Tolomeo, quien, asustado ante la ira de Herodes, huye:

Pónese en medio Filipo. Vase huyendo Tolomeo, el Tetrarca tras él y bue/ben por la

11 Ibídem, p. 45.

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otra parte.

Ha debido ser muy breve la persecución fuera de escena pues observamos que el Tetrarca antes de salir por una puerta comienza a decir «Castigue yo ... » y al entrar por otra parte completa su frase diciendo: « ... tan tirano yerro» (vv. 3217-3219). El juego de puertas permite a la imaginación del espectador y del lector abandonar el espacio de la sala en los calabozos para ingresar en un espacio más alto del palacio, pues Tolomeo busca una salida hacia arriba, como nos indicará más adelante la amenaza del Tetrarca: «Si al mismo 9ielo te subes,/ las murallas de sus nubes/ te ampararán mal o tarde» (vv. 3222-3224). Tolomeo ha vuelto a escena sólo por un momento, pues enseguida muestra su decisión de escapar al castigo de Herodes y vuelve a irse. Pero sorprendentemente regresa de inmediato («Sale atrabesando el tablado»), aunque esta vez no comparta el mismo espacio dramático que Filipo y el Tetrarca, que siguen en la parte del tablado que representa el interior de palacio. To lomeo informa al espectador de su localización: <<A viendo hasta el mar salido / por la sortida del muro,/ de aquella tienda procuro/ valerme» (vv. 3227-3230) y se va. Filipo, desde dentro del palacio, completa: «En la tienda a entrado/ del <;ésar>> (vv.3230-3231). Tras la salida de escena del Tetrarca y de Filipo, el siguiente cuadro se localiza en la tienda de Octaviano, como indica la acotación correspondiente en que de nuevo aparece marcado que Tolomeo debe salir por una puerta distinta a aquella por la que se retiraron los últimos personajes: «Buelbe Tolomeo a salir por otra parte retirándose de Otavianm>.

Queda aún un aspecto importante relativo a las puertas. Habíamos señalado tres en la escena de los calabozos de palacio: una puerta que da al cuarto de Mariene, otra que da al cuarto de Libia y otra por la que entran y salen los actores. Si leemos la acotación «Vase huyendo Tolomeo, el Tetrarca tras él y buelben por la otra parte», pensamos que los personajes han de irse por la tercera puerta, pero ¿por dónde vuelven, si las otras dos están cerradas? O bien hay una cuarta puerta o, más bien, pensamos que en el momento en que salen de escena se pierde la identificación específica de las puertas, y pueden regresar por cualquiera de las otras partes, que funcionan de modo general como entradas sin un valor referencial preciso. Creemos que hay que distinguir bien entre el lugar escénico (el espacio del corral), el lugar de la ficción (la Jerusalén o la Menfis de la fábula dramática) y el lugar referencial 12 (la Jerusalén o la Menfis <<reales» en el siglo 1). No hay que confundir una puerta como parte del lugar escénico con una puerta como parte del lugar de la ficción.

En conclusión: En el momento en que en Francia triunfaban las teorías de d' Aubignac a propósito de la estricta unidad de lugar, Calderón seguía apostando con su práctica teatral por una pluralidad de lugares que no sólo podía llevar la acción de Menfis a Jerusalén dentro de un mismo acto y moverla a su antojo por varios subespacios de la ciudad, sino que podía mostrar a la vez dos acciones distintas en espacios distantes entre sí. Observamos que esta simultaneidad de dos espacios dramáticos diferentes sobre un mismo espacio escénico (el tablado central) es una innovación calderoniana respecto a la versión de 163 7, que en ningún

12 Cfr. Pierre Pasquier, La Mimesis dans l'esthétique théatrale du XV!Ie siecle, Paris: Klincksieck, 1995.

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momento presenta a Tolomeo en el exterior de palacio, y por lo tanto la versión de hacia 1670 muestra una diversa y más compleja elaboración del espacio teatral. Si Calderón hubiese tenido que defenderse de acusaciones de inverosimilitud, habría podido recurrir a las explicaciones de Pierre Comeille (menos rígido que d' Aubignac) y hablar de la necesidad de estas «ficciones de teatro»13 para solucionar ciertos problemas espaciales. Estas ficciones de teatro aceptadas por convención y el pacto necesario entre dramaturgo y público aseguraron, a pesar del avance de los decorados en perspectiva y de otros recursos para reforzar la verosimilitud, que la imaginación siguiera reinando en los corrales.

13 Pierre Comeille, Trois discours sur le poeme dramatique, París: Flammarion, 1999, p. 151.

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