Academiejaar 2006-2007 TASTEN IN HET LICHT Het epifanische in de poëzie en poëticale opvattingen van Martinus Nijhoff. Promotor: Prof. Dr. Yves T‟Sjoen Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, door Leo Maet.
240
Embed
TASTEN IN HET LICHT - Universiteit Gent€¦ · De gedichten worden weergegeven volgens de teksteditie waarin ze zijn opgenomen in Verzamelde gedichten (1995). Voor de tekst van De
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Academiejaar 2006-2007
TASTEN IN HET LICHT
Het epifanische in de poëzie en poëticale opvattingen van Martinus Nijhoff.
Promotor: Prof. Dr. Yves T‟Sjoen Verhandeling voorgelegd aan de
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
voor het verkrijgen van de graad
van licentiaat in de taal- en
letterkunde: Germaanse talen,
door Leo Maet.
2
Er zijn momenten in ons bestaan dat de boom van het leven door een zo geweldige storm
wordt aangegrepen dat zij tot in haar wortels siddert. Dat wij ons door de pijn, waarmee
ontzaglijke bovenaardse gebeurtenissen in ons voltrokken worden, bewust worden van ons
diep-vergroeid verband met deze aarde. Dan wordt het verborgene, het onzichtbare, waarop
wij steunden, opengescheurd en blootgesteld, en het zijn de teerste zenuwen die de hoogste
spanning bereiken. Het is moeilijk hiervan te schrijven. Maar dit zijn de momenten dat, door
het aanvangen van bovenwereldse wijsheid en door het tevens bewust worden van de laatste
en sterkste aardkracht, het zich verliezende leven zich hervindt, maar met zo grenzeloze
verwijding, en met zulk een overspannen vibratie, dat het mateloze tumultueuze lied van
hemel en aarde verstaanbaar wordt, omdat het wordt opgevangen, hoorbaar, omdat het
wordt weergegeven.
Er is geen stilte, er is slechts onhoorbaarheid. Het is door de donkere ontstijgende zang van
het instrument, dat wij gaan horen wat altijd reeds hoorbaar was.
Dit is de diepste vorm van lyrische poëzie.1
- Martinus Nijhoff, 1921.
1 Verzameld werk, deel 2 : 115. De passage komt uit een recensie.
structuur is er, dixit Nijhoff, dus ook een „gang‟ van het hemelse naar het aardse. Het
eventuele belang van die gang komt even verder aan bod. Nu telt vooral de wetenschap dat
een juxtapositie van „Hemel‟ en „Aarde‟ aan de basis ligt van de conceptie van de hele bundel.
Daarbij is enerzijds van tel dat alle andere tegenstellingen gestoeld zijn op die primordiale
tegenstelling, en anderzijds dat poëzie, blijkens de positionering van de veeleer poëticale
afdelingen (II en V), een brug vormt tussen die tegenstelling van hemel en aarde of – wanneer
we de kennis uit §1 hierop betrekken – een brug kan of zou moeten vormen.
Ten opzichte van De wandelaar valt op dat de thematiek veel meer is toegespitst op de
tegenstelling tussen hemels en aards, en dat het poëticale daarin een explicietere rol heeft
gekregen. De gehele bundel is een bespiegeling op de oriëntatie van Nijhoffs dichterschap, op
het verlangen waardoor Nijhoff zijn zwerven laat leiden. Welk verlangen gevolgd kan worden,
hangt af van de mogelijkheden van de taal en het dichterschap. Zoals reeds werd aangegeven
in §1, zal geen van beide verlangens ondubbelzinnig positief blijken. Elke afdeling bezingt
enerzijds (de vluchtroute van) het respectieve verlangen en deconstrueert anderzijds (de
42
Nijhoff geciteerd door Dorleijn (1995 : 16). 43
Vgl. de respectieve driedelingen van Dorleijn (1995 : 2v) en Knuvelder (1953 : 557v).
47
vluchtroute van) hetzelfde verlangen – soms nog in hetzelfde gedicht. Geen windvleug brengt
verlossing:
De gedichten getuigen van onmacht om het als gefragmenteerd bestaan om te smeden tot een
dichterlijke eenheid en verraden een diepe twijfel aan het vermogen van de taal en dus aan de
zin van het dichterschap. (Van den Akker 1994 : 52)
Quinones‟ tweede fase van het modernisme doet haar intrede: “een modernisme dat zich heeft
teruggetrokken op het gebied van de taal in een sterk autonomistisch denken over poëzie”
(Van den Akker 1994 : 54). De teneur van gespletenheid en afbraak uit de eerste fase is niet
verdwenen, maar heeft zich nu vooral verplaatst naar de poëzie, naar het scheppen van poëzie.
Daarbij dient tevens te worden opgemerkt dat, zoals we zagen in het vorige hoofdstuk
(voornamelijk in §2.6), omgekeerd, de autonomistische invalshoek reeds als een onderstroom
aanwezig was in De wandelaar. Er is geen breuk tussen beide fases in Nijhoffs modernisme,
of tussen beide bundels, veeleer een accentverschuiving.
2.2 Een gang van hemel naar aarde?
In het bovenstaande citaat van Nijhoff een brief aan Marsman lazen we dat er in de bundel
een „gang‟ van hemel naar aarde is te bemerken, een evolutie die even wordt hernomen in het
afsluitende spel „Kerstnacht‟. In het licht van het voorgaande lijkt dat te insinueren dat Nijhoff
uiteindelijk voor de aarde kiest, of: het dichterschap georiënteerd op het aardse, weg van
metafysische verlangens. Dat zou in tegenspraak zijn met eerdere bevindingen omtrent de
onoplosbare tegenstelling tussen de twee verlangens. Enkele argumenten moeten verhelderen
waarom er enerzijds geen conclusies in die zin mogen worden getrokken (§2.2.1), maar
anderzijds die gang van hemel naar aarde wel relevant is voor de ontwikkeling van Nijhoffs
dichterschap, en meer bepaald met betrekking tot de moderne epifanie (§2.2.2).
2.2.1 „Kerstnacht‟: nuancering van de gang van hemel naar aarde”\l 3
De personages uit „Kerstnacht‟ laten zich lezen als afsplitsingen van Nijhoff, als
belichamingen van zijn tegenstrijdige dichterlijke verlangens. De kapelaan vertegenwoordigt
het hemelse en stelt zich verder geen vragen bij zijn levensvervulling. De goede vrouw heeft
zich van het aardse afgewend en vertoeft nu in een daadloosheid die aan het lyrisch subject uit
De wandelaar herinnert. De goede heer is een eerder nuchtere, kritische ziel, die zowel de
houding van de kapelaan als van de goede vrouw afkeurt en zelf het aardse leven als
paradijselijk beschouwt. Door die gepersonifieerde standpunten, die een soort synthese zijn
48
van de motieven doorheen de bundel, en in haar hoedanigheid van een lang gedicht in
dialoogvorm levert „Kerstnacht‟ vermoedelijk de duidelijkste reflectie op de problematiek
tussen hemels en aards. De sleutelfiguur is de goede vrouw: de kapelaan bestookt haar met
hemelse argumenten, terwijl de edele heer haar aandacht tracht te keren naar het aardse en het
wonderlijke dat daarin besloten ligt. Een eventuele bekering van de goede vrouw, in één van
beide richtingen, zou een licht werpen op de gang in de bundel en haar keuze kan dan
mogelijk geïnterpreteerd worden als de keuze van Nijhoff, de „oplossing‟. Laat de vrouw zich
bekeren door de kapelaan, dan mogen we vermoeden dat Nijhoff verlossing vindt, zonder
kwellende verlangens en vragen, in een metafysisch georiënteerd dichterschap. Kiest de
vrouw voor het standpunt van de goede heer, dan moet Nijhoff in staat geacht worden de
lokroep van het bovenaardse achter zich te laten en in plaats daarvan de realiteit als een bron
van zuiverheid en schoonheid te waarderen. De goede vrouw maakt echter geen keuze.
Het vierde personage uit het stuk, de groep kinderen, verbeeldt een ander belangrijk motief
van de bundel: het kinderlijke. In het bovenstaande citaat kent Nijhoff de groep kinderen een
cruciale rol toe in de gang van het hemelse naar het aardse: “Die geheele gang van Hemel
naar Aarde komt even terug in De kerstnacht, als door het zien der Driekoningen-kinderen het
hart van de Vrouw vruchtbaar wordt”. Het bewuste fragment uit „Kerstnacht‟, waar Nijhoff
hier naar verwijst, toont aan dat het hart van de goede vrouw inderdaad even „vruchtbaar‟
wordt, vruchtbaar voor reflectie, voor een herbezinning op haar toestand, maar tevens dat die
herbezinning leidt tot dezelfde conclusie, niet tot een oplossing, maar tot een herbevestiging
van haar toestand. Direct na het zien en horen zingen44
van de kinderen zegt ze immers:
De klokken zijn uit den toren vandaan
Roepend en benglend de stad doorgegaan!
Een wonder heeft de wereld ontward
En tot vernieuwing gered – o mijn hart,
Mijn hart – gered? – Verloren, verloren –
In §2.3, bij de bespreking van het kindermotief doorheen de bundel, zal verder blijken
waarom de kinderen een dergelijke ambigue reactie teweegbrengen. In ieder geval mag al
duidelijk zijn dat er geen keuze gemaakt wordt door de goede vrouw en dat – op poëticaal
vlak, en als we ervan uitgaan dat de patstelling van de goede vrouw die van de dichter Nijhoff
is – de gang van hemel naar aarde in „Kerstnacht‟ niet mag gelijkgesteld worden aan een
eventuele beslissende wending in Nijhoffs dichterlijke oriëntatie.
44
Het lied verwijst vermoedelijk ook naar het gedicht, de poëzie. Poëzie brengt dus geen bevrijding.
49
Waarom heeft Nijhoff het in dat citaat dan over die gang van hemel naar aarde in „Kerstnacht‟?
In de volgende verzen van „Kerstnacht‟ blijkt dat een verwijzing naar de epifanie daarin
relevant is. Nijhoff gebruikt de oorspronkelijke epifanie (de geboorte van het kind Jezus) in de
zin van de verschijning van God op aarde, dus van het hemelse op aarde. De kapelaan sluit het
stuk af met de spreuk: “Christus natus est: venite adoremus”, daarmee refererend aan de
Aanbidding der Wijzen. Ook de zingende kinderen, door Nijhoff zelf „driekoningen-kinderen‟
genoemd, herinneren daaraan. De gang van hemel naar aarde laat zich bijgevolg lezen in de
traditie van de religieuze epifanie: de manifestatie van het goddelijke op aarde.
Niettemin ondergaat de goede vrouw zelf geen ware (religieuze) epifanie, want in dat geval
wordt “het oude zelf […] afgeworpen, [en] een nieuw zelf wordt geboren dat zich voortaan
ingebed weet in de goddelijke genade” (Van Halsema 2006 : 29). Dat is niet van toepassing
op de goede vrouw, want hoewel ze na het gezang van de kinderen wel degelijk even het
wonderlijke inziet van de gebeurtenis, blijft de doorbraak van bekering achterwege: haar hart
is nog steeds “verloren”. Interessant is vervolgens dat de kapelaan haar probeert attent te
maken op het goddelijke van de situatie:
Mevrouw, ge moet meer dan de klanken hooren:
Vannacht werd een kind naar de wereld gezonden,
Het heeft met blijdschap uw speelgoed gevonden.
In excelsis Deo gloria!
De edele heer zorgt van zijn kant voor ontnuchtering, door aan te geven dat de kinderen al
zingend de straten doorstappen met als belangrijkste beweegreden eenvoudigweg de hoop op
een beloning, bij voorkeur snoepgoed. De kinderen stappen niet al zingend de straten door om
één of andere verwijzing naar God of iets dergelijks te incarneren:
Wat praten jullie abracadabra,
De kinderen staan hier niet voor de glazen
Om van de kou op hun vingers te blazen.
Hij neemt een mand met eetwaar van tafel en gaat naar het venster
[…]
Er is dus impliciete onenigheid over de invulling van het potentieel goddelijke gegeven. We
zien dat er zich een dialectiek ontspint tussen een verheven en een alledaagse interpretatie van
de gebeurtenissen van de kerstnacht.45
Die dialectiek is relevant voor Nijhoffs ontwikkeling
45
Vgl. Van Halsema: “[…] een in een voortdurende dialectiek van alledaags en verheven tot stand gekomen
vertovering van de werkelijkheid […]” (2006 : 126). De woordkeuze is dus overgenomen van Van Halsema. Hij
50
naar seculier-epifanische poëzie (cf. infra, §2.2.2). In „Kerstnacht‟ mag er daarentegen niet
gelezen worden dat Nijhoff een besluit neemt ten gunste van een ontwikkeling naar aards
zwerven of metafysisch zwerven. Geen enkel personage is bekeerd. Weliswaar impliceert de
ontwikkeling richting seculier-epifanische poëzie een positionering ten opzichte van die
problematiek tussen aards en „metafysisch‟ dichten, maar ze is geen gevolg van een
ontwikkeling naar een op het aardse georiënteerd dichterschap. Integendeel, de ontwikkeling
richting epifanische poëzie ontstaat net in het spanningsgebied tussen de twee dichterlijke
oriëntaties, door een eigenzinnige omgang met elementen uit beide beschouwingen. De
volgende paragraaf, §2.2.2, gaat daarover.
In ruimer opzicht is de “gang van Hemel naar Aarde” die zich volgens Nijhoff laat lezen in de
gehéle bundel, geen reden om de keuze voor een aards dichterschap aan te nemen. Een eerste
argument daarvoor is de niet-chronologische schikking van de bundel. Bepaalde gedichten die
tegen het einde van het schrijfproces van Vormen het levenslicht zagen, zoals „Memlinc‟
(rond 1923), bezinnen zich nog steeds over een metafysisch georiënteerd dichterschap, terwijl
oudere gedichten (zoals „Novalis‟, uit 1916) geplaatst werden in „Dagboekbladen‟, de
afdeling die zich volgens Nijhoff “in het hart der realiteit” afspeelt. „Kerstnacht‟ dateert dan
weer uit 1920. De „gang‟ van de bundel doorheen de opeenvolgende gedichten komt dus niet
overeen met een ontwikkelingsgang die zich eventueel min of meer simultaan heeft
voltrokken bij de dichter. Het tweede argument, dat tevens een verklaring is voor het eerste,
moeten we zoeken in het belang dat Nijhoff hechtte aan de compositie van een bundel als een
geheel. Hij sprak zich daar als volgt over uit in een recensie van In memoriam van Werumeus
Buning, niet toevallig uit oktober 1924, toen zijn werkzaamheden aan Vormen net waren
afgesloten:46
[…] het zien van een «gang» in een bundel wordt […] te vaak verwaarloosd. Het is bijna het
onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van
losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren.
Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen
wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf. De eenvoudigste
volgorde is de chronologische, waardoor de dichter een soort parallellisme tussen zijn leven en
werk aanduidt, dat meestal reeds de aard van zijn poëzie doet kennen, in overeenstemming met
zijn leven dat daaronder voelbaar blijft. Een dieper soort schikking, in naar een doel
voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als ‟t ware een geestelijke strekking uit.
In een harmonische ontwikkeling kan dit natuurlijk met een chronologische volgorde
samenvallen. […]47
heeft het evenwel niet over „Kerstnacht‟, maar over de moderne epifanie in het algemeen bij Nijhoff. Het citaat
dient hier niet om te beweren dat er in „Kerstnacht‟ een moderne epifanie is – dat is mijns inziens niet het geval –
maar om een tendens aan te geven. Die tendens komt verder aan bod in §2.2.2. 46
Het ligt voor de hand om hier aan een vorm van zelflegitimatie te denken. 47
Verzameld werk, deel 2 : 203.
51
Het idee van een „gang‟ in een dichtbundel kadert volledig in Nijhoffs opvattingen omtrent de
autonomie van een tekst. Een goede verstaander leest dat Nijhoff zélf veeleer “een dieper
soort schikking” nastreeft dan “de eenvoudigste volgorde”, de chronologische, “een soort
parallellisme tussen zijn leven en werk [van de dichter, lm]”. In Vormen is er bovendien
helemaal geen sprake van een samenvallen, van een harmonische, parallelle ontwikkeling
tussen de „diepere‟ schikking en een chronologische volgorde. Geen van die parallellen
komen we tegen in Vormen. De “geestelijke strekking” is er een van gespletenheid, van
tegenstelling. Het werd al eerder aangegeven dat elke afdeling altijd beide zijden toont van de
medaille, van de eventuele oriëntatie (of de vluchtroute, om de terminologie uit het vorige
hoofdstuk te gebruiken). Vanuit die optiek is de patstelling waarmee „Kerstnacht‟ afsluit net
een reminiscentie aan de fundamentele tegenstelling in de rest van de bundel, een herhaling
van de onoplosbaarheid van tegenstrijdige verlangens.
2.2.2 De gang naar de moderne epifanie: deconstructie van de tegenstelling hemel-aarde”\l 3
Tegenover die nuancering van het eventuele belang van de gang van hemel naar aarde met
betrekking tot de oriëntatie van Nijhoffs dichterstap staat de relevantie van die gang, in een
ruimere zin, voor de ontwikkeling van zijn dichterschap naar poëzie waarin de moderne,
seculiere epifanie een plaats krijgt. De gang geeft immers niet alleen de tegenstelling aan
tussen hemels en aards, maar ook een deconstructie van die tegenstelling, of althans een
poging daartoe. Bijwijlen wordt de tegenstelling ontmanteld of haar bipolariteit in ieder geval
genuanceerd. In „Kerstnacht‟ zagen we daar al een voorbeeld van, toen een dialectiek
ontstond tussen een verheven en alledaagse interpretatie van de gebeurtenissen.
Doorheen de gehele bundel is het „godsbegrip‟ van Nijhoff niet eenduidig bepaald, noch
onverdeeld metafysisch. Transcendentie lezen we in „Zwerver en elven‟, waarbij hij de reden
van zijn onvermogen tot “groot” dichterschap (cf. §1) onthult (in de tweede helft van de strofe)
en tezelfdertijd verklaart waarom ook het aardse dichterschap van de “minor poet”
problematisch is (in de eerste helft van de strofe):
[…]
– Waarom tot onaardsche
Droomen gewekt
Zonder opwaartsche
Ziel die trekt?
[…]
52
In „De kloosterling‟ is het goddelijke niet transcendent, maar neigt het veeleer naar een vorm
van pantheïsme, immanentie:
[…]
O wonden, o bloei Gods! Mij is in ‟t bloed
Eén uwer ranken dringend en uitloopend,
Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent,
In duizend bloemen mij uitbreken doet –
[…]
Hij sprak: «Wij zijn één overbloeid geheel,
Ik zie mijn hyacinthen om uw slaap
En rozen in uw handen en uw voeten.»48
In nog andere gedichten, voornamelijk in de meer decadentistische afdelingen III en IV,
ontvouwt de aarde zich als een soort van paradijs, met meer nadruk op het aardse dan op het
goddelijke: artificiële aardsparadijzen zoals er ook al in De wandelaar waren.49
Ook de
andere uitingen van goddelijkheid, transcendentie en in mindere mate immanentie, kwamen al
voor in De wandelaar. In Vormen worden de onderscheidingen echter verder vertroebeld. De
eenduidige invullingen van het hemelse, metafysische enerzijds en het aardse anderzijds
worden verder op de helling gezet. Dat is relevant voor de ontwikkeling naar een dicht- en
denkwijze waaraan moderne seculiere epifanieën kunnen ontspruiten, omdat een moderne
epifanie zich net reveleert in een onbenoembaar schemergebied van iets „aards-metafysisch‟
en „metafysisch-aards‟.50
We zouden het ook zo kunnen stellen dat de moderne epifanie een
denkwijze (van de dichter, schrijver) nodig heeft die gelooft in (bovenaardse) openbaringen
van de werkelijkheid.
In de lijn daarvan zien we dat de echte werkelijkheid verder binnensijpelt in de poëtische
wereld van Nijhoff, en niet meer louter als een demonische verschrikking zoals in De
wandelaar. De werkelijkheid krijgt af en toe een gedaante die dichter aanleunt bij de
alledaagse ervaring. In „Levensloop‟ bezint de dichter zich in zeer „rauwe‟ zinnen over zijn
dichterschap, allesbehalve impliciet:
Steeds dupe van toegeeflijke intrigen,
Bewust behaagziek en melancholiek,
48
Voor de juistheid voeg ik hieraan toe dat de spreker uit de laatste strofe niet eenduidig als God wordt
aangeduid. Het is een „vreemdeling‟ die plots verschijnt. Gekoppeld aan de andere geciteerde strofe, waarin
„God‟ wel een plaats krijgt, lezen we m.i. een vrij pantheïstische visie. 49
Het werd reeds vermeld dat de oudere gedichten net overwegend in die afdelingen („Steenen tegen den
spiegel‟ en „Tuinfeesten‟) voorkomen, vandaar ook de verwantschap met De wandelaar. 50
Vgl. Richards: “Often they [i.e. epifanieën, lm] have been on a borderline between the secular and the religious
[...]”.
53
Weet ik, zonder scrupule, als voor publiek,
In iedren oogopslag een ernst te liegen.
O schaduwen die, ‟s nachts en bij muziek,
Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen,
Zal ooit mijn ziel uw vreemd wild rijk in vliegen
Baanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek?
Moest ik tot zoo‟n verlatenheid geraken:
Oud worden, aan eenzame tafels zitten,
Werken, om ‟t werk niet, maar om tegen ‟t zwijgen
En twijf‟len argumenten te verkrijgen,
Het hart tot de onvruchtbare plek omspitten,
Pooltochten droomen en gedichten maken?
Niet toevallig is dit het eerste gedicht uit de afdeling „Steenen tegen den spiegel‟, een titel die
nadrukkelijk op zelfreflectie doelt, met een pijnigende dimensie daarenboven. Luk
Wenseleers leest in het gedicht een aankondiging van “de kentering van symbolisme naar
realisme” bij Nijhoff (1972 : 30). Dat lijkt me een beetje scherp gesteld, onder meer omdat
Nijhoff nooit een zuivere symbolist is geweest noch realist is geworden, en omdat
symbolisme en realisme in een eigenzinnige vorm altijd in meer of mindere mate in zijn werk
aanwezig geweest zijn en blijven.51
Die tendens naar een steeds „echtere‟ werkelijkheid – in
Vormen nog maar een líchte tendens weliswaar – is wellicht eerder een aankondiging van
Nijhoffs „gang‟ naar een “metafysica van de werkelijkheid”, om de bewoordingen van Van
den Akker te gebruiken (1985 : 273v). Bij Nijhoff wordt de werkelijkheid immers nooit
werkelijkheid zonder meer. Er is altijd „iets‟ meer, en dat metafysische „iets‟ ontstijgt de
ervaring niet, maar ontvonkt52
net aan een ervaring in de fysieke werkelijkheid. Het zal,
vooral ná Vormen, binnen die metafysica van de werkelijkheid zijn dat een seculiere epifanie
zich ontpopt.
In Vormen is het „iets‟ doorgaans nog benoembaar buiten het gedicht om, zoals in „De jongen‟:
Hij zat in nachtgoed voor het raam en liet
Willoos het hoofd hangen op het kozijn –
Hij zag den landweg langs de heuvels zijn
Kronkel wegtrekken naar het blauw verschiet.
Hij dacht weer aan den ouden vreemdeling
51
De enigszins ongenuanceerde conclusie van Wenseleers‟ uitspraak moet vermoedelijk geplaatst worden
binnen de opzet van het werk waarin hij ze deed, zijnde de beschouwing van Nijhoff en Paul Van Ostaijen als
sleutel- en overgangsfiguren voor het nieuw-realisme dat rond 1960-1970 prominent werd in de Nederlandstalige
literatuur. Cf. Wenseleers 1972. 52
„Ontvonken‟ is een kenschetsend werkwoord voor de plotse aanleiding van de epifanie, zie bijvoorbeeld ook
Van Halsema 2006 : 55 en 130.
54
Die ‟s middags in het herbergtuintje sliep –
Zij stoeiden om hem heen, en iemand riep
Hem wakker, en hij zat dwaas in hun kring.
Zijn verre blik zwierf langs hun oogen weg,
Hij zei: – (zijn baard was om den glimlach grijs)
«Jongens, het leven is een vreemde reis,
Maar wellicht leert een mensch wat onderweg.»
Toen was het of een deur hem open woei
En hij de verten van een landschap zag,
Hij zag zichzelf daar wand‟len in een dag
Zwellend van zomer en van groenen groei.
De weg buigt om en men keert nooit terug –
Hij kon zijn hart als voor ‟t eerst hooren slaan,
Hij heeft zijn schoenen zacht weer aangedaan
En sloop door ‟t tuinhek naar de kleine brug.
In dit gedicht vertrekt de jongen uit een relatief alledaagse situatie, waarna een herinnering
begint te kronkelen in zijn geest, als een landweg in het landschap. De kronkel van de
herinnering brengt plotsklaps een inzicht teweeg: “toen was het of een deur hem open woei”.
Tot daar is een epifanische lezing mogelijk. Daarna wordt die lezing echter in de kiem
gesmoord, doordat de verteller de toedracht van het inzicht onthult: de jongen staat op het
punt de stap te zetten naar volwassenheid. De bepaling “zwellend van zomer en van groenen
groei” laat zich niet enkel plaatsen bij “dag”, maar kan ook het onderwerp, de jongen,
modificeren. Die analogie tussen natuur en subject (zoals ook al in de eerste strofe) en de vrij
heldere inhoud van het inzicht leiden eerder tot een symbolische dan tot een epifanische
lezing van het gedicht. Daarbij zien we wederom Nijhoffs liminale bewustheid in al haar
subtiliteit: het gedicht is werkelijk bezaaid met liminale symboliek. De drempel naar de
volwassenheid die de jongen weldra gaat overschrijden wordt veelvuldig verbeeld: de deur
die plots open waait, de jongen die zich niet voor maar in het raamkozijn bevindt, het
reismotief, het tuinhek (ook een soort deur), het kleine brugje en, samenvattend, de tijd die
een ruimtelijke dimensie krijgt.53
Een kleine toevoeging van de verteller, “de weg buigt om en men keert nooit terug”, maakt
„De jongen‟ bovendien het dichterlijke broertje van „Het meisje‟ uit De wandelaar (cf.
hoofdstuk 1, §3.1): de discrepantie tussen de natuurlijk wonderbaarlijke wereld van het kind
en de toestand van de volwassene, die de verwondering voorgoed is verloren, wordt in de verf
gezet. De invalshoek van de twee gedichten is anders, maar in beide wordt de werkelijkheid
opgeladen met een bijzonderheid. Die bijzonderheid is voor het kind vanzelfsprekend (zoals
53
Enkele van deze liminale symbolen in „De jongen‟ werden reeds aangestipt door Van den Akker (1994 : 69vv).
55
voor het meisje) maar wordt tot ongrijpbaarheid weggezongen wanneer de volwassenheid
intreedt (zoals voor de jongen, of zoals reeds een tijdje geleden gebeurde voor de ik-figuur uit
„Het meisje‟ en de verteller uit „De jongen‟). Daarmee is een belangrijk gegeven aangeraakt,
dat verder zal worden uitgewerkt in §2.3, waar ook het thematische verband met de „vorm-
inhoudelijke‟ problematiek van de poëzie aan het licht komt.
2.2.3 Samenvatting”\l 3
De conceptie en thematiek van Vormen zijn gestoeld op tegenstellingen. Alle tegenstellingen
ontstaan als afsplitsingen van de kerntegenstelling: die tussen hemel en aarde, tussen
metafysisch en aards dichterschap. Elke afsplitsing zorgt evenwel ook voor verdere
deconstructie van de kerntegenstelling, net door die alles overkoepelende twijfel. Nijhoff wil
enerzijds de puurheid van een aards dichterschap niet veronachtzamen door de werkelijkheid
achter zich te laten in een ijl „hemelstormen‟, maar anderzijds zoekt hij wel naar „iets‟ meer
dan louter weemoedige bespiegelingen en belijdenissen van op aarde. Daardoor komt hij
geleidelijk uit bij een eigenzinnige vereniging van een metafyisch en aards dichterschap, in
een metafysisch-aards of aards-metafysisch dichterschap als het ware. Om het met een wat
vreemdsoortige uitdrukking te zeggen: de werkelijkheid in zijn poëzie wordt almaar echter, en
de metafysica werkelijker. Dát is de “gang van Hemel naar Aarde” in Vormen, en tevens een
nieuwe stap naar een poëzie van de moderne epifanie, die zich doorheen en tussen de regels
van Vormen openbaart.
In §2.3 zal onder meer blijken dat door die verder op de spits gedreven twijfel en de
vertroebeling tussen werkelijkheid en metafysica de nadruk op het onvatbare, het onzegbare,
groter wordt. Het hogere wordt steeds minder goed te duiden, steeds minder eenduidig.
Daarbij verschuift de problematiek dikwijls volledig naar de poëzie en haar inhoudelijke en
formele eigenschappen.
2.3 Verdiepte thematiek, een casus: motief van het kind”\l 2
Het motief van het kind speelt een belangrijke rol in Nijhoffs oeuvre. We zagen al dat het
kind in zijn openingsbundel De wandelaar een zinnebeeld was voor vervlogen geluk en
vanzelfsprekend contact met iets hogers. Aan de hand van een artikel van Rita Ghesquiere
over verschillende visies op het kind in literaire werken, De gesloten tuin: het kind in de
letterkunde (1990), ga ik hier verder in op Nijhoffs behandeling van het motief van het kind.
Geheel in lijn met de vorige vaststellingen zal blijken dat ook dit motief in Vormen verdiept
56
wordt met een duidelijkere poëticale inhoud ten opzichte van De wandelaar. De vroegere
inhouden van het motief, die primeerden in de openingsbundel, gaan daarbij niet verloren,
maar worden opgenomen in de uitgebreide betekenis van het kind. Dit verdiepte motief van
het kind zal opnieuw een licht werpen op de poëticale problematiek rond de verhoudingen
tussen hemel en aarde.
Ghesquiere bespreekt het motief van het kind zoals het zich manifesteert in de roman, niet in
poëzie, maar bepaalde basisconcepten van haar artikel gelden mutatis mutandis ook voor
Nijhoffs omgang met het motief. Bij haar overzicht van het kind in de ideeënroman54
maakt
Ghesquiere een driedeling tussen „het kind als koning‟, „het raadselachtige kind‟ en „het
boosaardige kind‟ (1990 : 93-100). Vooral die eerste twee types komen, meestal verenigd,
veelvuldig voor in Nijhoffs werk. Het derde type, het boosaardige kind dat “anderen
[doorgaans volwassenen, lm] ten gronde richt” (Ghesquiere 1990 : 92), is nauwelijks
aanwezig. In „Het steenen kindje‟ (uit Vormen) duikt het echter wel even op, en dan is de
aanwezigheid ervan meteen ook veelzeggend.
Over het algemeen primeren in Nijhoffs werk evenwel de motieven van het kind als koning en
het raadselachtige kind. Ghesquiere typeert het kind als koning als volgt:
[…] de idealiserende visie die het kind voorstelt als een onschuldig wezen, nog onbedorven
door de invloed van de volwassenen. De kindertijd en de jeugd worden dan verbonden met
positieve elementen als geluk, fantasie, vrijheid, kracht, en de volwassene bewaart een diep
verlangen naar een periode die voor hem onherroepelijk voorbij is. (1990 : 92)
Daarin lezen we de Nijhoff die kinderen laat vertoeven in idyllische aardsparadijzen, in
contrast met zijn eigen positie (als volwassene en dichter), en die de wonderlijke kindertijd
slechts sporadisch, vluchtig en in afgezwakte vorm kan doen herleven in projecties en andere
verbeeldingen. In dat verband gewaagt Ghesquiere van een „gesloten tuin‟:
Voor vele auteurs is de kindertijd een gesloten tuin. Vanuit hun volwassen-zijn kijken ze met
een vreemde mengeling van heimwee en afstandelijkheid terug naar een periode die definitief
afgesloten werd. […] Via de herinnering en de vertekening van de taal proberen ze opnieuw
die tuin te betreden of hem toegankelijk te maken voor de lezers. Het is een moeizame poging
die nooit volledig slaagt. (1990 : 100)
54
Uiteraard kan Nijhoffs poëzie bezwaarlijk gezien worden als een dichterlijke pendant van de ideeënroman. De
overeenkomsten tussen die types die Ghesquiere bij de ideeënroman situeert en Nijhoffs behandeling van het
motief van het kind moeten wellicht gekaderd worden binnen het gemeenschappelijke wereldbeeld – filosofisch,
psychologisch, religieus, etc. – dat aan de basis ligt van beide. Ik doel hierbij met name op het wereldbeeld dat in
§1.2 uit hoofdstuk 1 werd geschetst, i.v.m. het uiteenvallen van „de grote waarheden‟.
57
In Nijhoffs vroege poëzie wemelt het van de tuinen. Hij gebruikt het gegeven van de
afgesloten tuin eigenlijk omgekeerd ten opzichte van Ghesquiere: het volwassen subject houdt
zich op in een gesloten tuin, niet het kind. Tuinen zoals ze bijvoorbeeld figureren in de
afdeling „Tuinfeesten‟ in Vormen, beklemtonen bij Nijhoff veelal het eindige van de
vluchtroutes van het subject, de muur waar het telkens tegen botst, het vruchteloze van elk
escapisme. In de artificiële sfeer van aangelegde tuinen en rococo-achtig vluchtig genot wordt
het subject steeds weer geconfronteerd met de verstolde toestand, de patstelling waarin het
zich bevindt.
Die omkering vloekt niet echt met Ghesquieres concept van de gesloten tuin van het kind,
want de geslotenheid van Nijhoffs „volwassenen‟ tuin is dezelfde geslotenheid die Ghesquiere
rond de tuin van het kind situeert. Ten behoeve van de duidelijkheid kunnen we een
onderscheid maken tussen twee tuinen: de tuin van het kind en de tuin van het subject. Een
belangrijke nuance is evenwel dat de tuin van het kind bij Nijhoff niet wordt gezien als een
begrensd gebied, tenminste: niet voor het kind zelf. De tuin van het kind is gesloten,
ontoegankelijk voor de volwassene, het subject, Nijhoff, maar is voor het kind zelf net wel
open, zelfs oneindig, een zee van mogelijkheden.
Het al eerder vermelde gedicht „De jongen‟ toont dat zelfs die nuancering nog niet volstaat.
De jongen sluipt in de laatste strofe door het tuinhek, zijn kindertijd achter hem latend, en het
blijkt dat zijn hart juist zwanger van verwachtingen is vanwege de volwassenheid die hij
tegemoet gaat. Vooral in de derde strofe wordt die oneindigheid van de volwassenheid vanuit
het perspectief van het kind bezongen. De uitdrukking „het gras is altijd groener aan de
overzijde‟ is hier – mede door de natuursymboliek – een logische associatie, maar daarnaast
wordt ook duidelijk dat de „zee van mogelijkheden‟ die Nijhoff in de tuin van de kindertijd
denkt te vinden, een projectie is.55
Wanneer we concreter op zoek gaan naar de eigenschappen die Nijhoff op de kindertijd
projecteert, dan stuiten we op bouwstenen voor een epifanische ervaring. Een eenduidige
definitie is moeilijk, maar een bepaalde eigenschap van het kind waarvan een gemis het
volwassen subject tot weemoed stemt, kan (voorlopig) ruw omschreven worden als
„potentieel tot verwondering‟. In het bekende gedicht „De wolken‟ gaat de Bildung van het
subject gepaard met een verdonkeremanen van dat potentieel:
Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lag
lang-uit met moeder in de warme hei,
de wolken schoven boven ons voorbij
55
Dat stemt trouwens overeen met de bevindingen in §2.2 van hoofdstuk 1.
58
en moeder vroeg wat „k in de wolken zag.
En ik riep: Scandinavië, en: eenden,
Daar gaat een dame, schapen met een herder –
De wond‟ren werden woord en dreven verder,
Maar „k zag dat moeder met een glimlach weende.
Toen kwam de tijd dat „k niet naar boven keek,
Ofschoon de hemel vol van wolken hing,
Ik greep niet naar de vlucht van ‟t vreemde ding
Dat met zijn schaduw langs mijn leven streek.
– Nu ligt mijn jongen naast mij in de heide
En wijst me wat hij in de wolken ziet,
Nu schrei ik zelf, en zie in het verschiet
De verre wolken waarom moeder schreide –
De moeder, eerst, en het subject, nu, zijn als volwassenen niet meer verwonderd door de
wolken die voorbijdrijven, maar zien – nog versterkt door de gewaarwording van de
discrepantie met de ervaring van het kind – enkel het leven voorbijgaan, enkel de
spreekwoordelijke donkere wolken. De verwondering die de wolken losmaken bij het kind
toont verwantschap met Stephen Greenblatts begrip „wonder‟: “By wonder I mean the power
of the object displayed to stop the viewer in his tracks, to convey an arresting sense of
uniqueness, to evoke an exalted attention” (1991 : 170). Greenblatt koppelt „wonder‟ in een
begrippenpaar aan „resonance‟:
By resonance I mean the power of the object displayed to reach out beyond its formal
boundaries to a larger world, to evoke in the viewer the complex, dynamic cultural forces from
which it has emerged and for which as metaphor or more simply as metonymy it may be taken
by a viewer to stand. (1991 : 170)56
De volwassene in het gedicht – hetzij de moeder, hetzij het volwassen subject – interpreteert
de wolken als metafoor voor de gang van het leven. Vanuit dat perspectief bewerkstelligen de
wolken dus iets dat nauwer aanleunt bij „resonance‟. De „exalted attention‟ van het kind
(vormgegeven door het staccato-ritme van zijn uitroepen in de tweede strofe), dat in een
„arresting sense of uniqueness‟ volledig wordt opgezogen door de vormen die zich plots laten
ontdekken in de wolkenmassa (het kind is „in de wolken‟), contrasteert met de houding van de
volwassene, die zich bewust blijft van de situatie en mede daarom – door dat bewustzijn van
de context, ergo: door het besef van de aanwezigheid van het kind en van de discrepantie met
56
In het citaat wordt het begrip toegespitst op culturele objecten, omdat Greenblatt in zijn tekst Resonance and
wonder het begrippenpaar te berde brengt wanneer hij het heeft over de tentoonstelling van kunstwerken in
musea. Uit de tekst (en uit de omgang met de begrippen in latere vakliteratuur) blijkt echter dat de begrippen niet
exclusief gereserveerd zijn voor het culturele domein. In principe heeft elk „object‟ (in de ruime zin, dus alles
wat het subject waarneemt) de mogelijkheid tot „wonder‟ en/of „resonance‟.
59
de wonderlijke ervaring van het kind – een rationeler invulling geeft aan het gebeuren, tot een
inzicht komt.
Greenblatts ideaal is „resonance‟ door „wonder‟. Hij duidt die relatie met betrekking tot de
tentoonstelling van kunstwerken:
I think that the impact of most exhibitions is likely to be greater if the initial appeal is wonder,
a wonder that then leads to the desire for resonance, for it is easier to pass from wonder to
resonance than from resonance to wonder. (1990 : 181)
Die ideale verhouding van Greenblatt is in feite ook de verhouding die aan de grondslag ligt
van de epifanie: „wonder‟ zorgt voor „resonance‟, bijna gelijktijdig of met een tussenpauze.57
In tegenstelling tot de cognitieve ervaring van de volwassene in „De wolken‟ wordt de
epifanische ervaring, door de „wonder‟ als aanleiding, sterker esthetisch. De „resonance‟ die
volgt op de „wonder‟, is de cognitieve component van de epifanie, maar niet zo eenduidig
benoembaar als het inzicht van de volwassene in het gedicht. De esthetische ervaring van
„wonder‟ galmt na en creëert een besef van de grootsheid van de ervaring, maar die
grootsheid blijft verder ongrijpbaar voor het rationele intellect. Nichols vat die eigenschap van
de moderne literaire epifanie op deze manier samen, ten overstaan van de interpretatie van de
klassieke religieuze epifanie:
The literary epiphany leaves open the ultimate meaning of the experience. Gone is the sense
that an event has only one interpretation. This view is replaced by a belief that experience is a
function of a mind that “half perceives and half creates”. (1987 : 21)
Bij het kind uit „De wolken‟ lijkt er overigens geen sprake van een resoneren van de
wonderlijke ervaring: het neemt het wonderlijke gewoon aan. Louter esthetisch is de ervaring
van het kind niet, maar ze zorgt verder – na „wonder‟ – niet voor een inzicht.58
In „Het meisje‟ uit De wandelaar werd daarom een misschien nog betere omschrijving
gegeven van de eigenschap die voor Nijhoff het kind tot koning maakt:
[…]
57
In dat laatste geval hebben we te maken met “delayed epiphanies”, zoals Langbaum ze noemt (1983 : 340).
Dan wordt na de tussenpauze „wonder‟ evenwel sterker ervaren – net door de resonance – dan bij de initiële
„wonder‟. 58
Eventueel kan aangevoerd worden dat er sprake is van een „delayed epiphany‟ bij het subject: zoveel jaren
later kijkt hij opnieuw naar de wolken en voelt hij aan wat zijn moeder toentertijd voelde, toen ze „met een
glimlach weende‟. De combinatie van pijn en genot (resp. wenen en glimlachen) spoort misschien aan tot een
dergelijke interpretatie. Daar staat tegenover dat de ervaring van het volwassen subject te rationeel is, te
benoembaar om echt van een epifanie te spreken. Daarenboven overweegt klaarblijkelijk de ervaring van pijn; de
glimlach lijkt eerder een krampachtige poging tot verhulling van het volwassen verdriet, teneinde het kinderlijke
genot niet te verstoren. Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat de grenzen van de epifanie niet afgelijnd zijn.
60
Meisje dat de innigheid der dingen mint,
Je hebt geen daad te doen, geen woord te spreken:
Je stil-bewegend leven heeft de bleeke
Wonderlijkheid der droomen van een kind
[…]
In het tweede deel van de strofe reflecteert het subject in een vrij typisch romantische zin op
de zuiverheid van het kind (“bleeke”), doorheen de bundel in sterk contrast geplaatst met de
gecultiveerde levensmoeheid van het subject zelf. De eerste regel van de strofe geeft echter
een specifieker eigenschap van het kind weer: het meisje mint de innigheid der dingen.
Tevens wordt beklemtoond dat die harmonieuze relatie met de wereld en de dingen als
vanzelfsprekend is, daad noch woord nodig heeft.59
We zien daarin parallellen met een aspect
van de liminale poëtica waaraan Mertens aandacht besteedt: het concrete weten (1991 : 19vv).
Carlo Ginzburg heeft het in zijn opstel Sporen (1981) over “vormen van kennis die de tendens
vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar
daarom nog niet irrationeel is” (Mertens 1991 : 20)60
. Claude Lévi-Strauss gewaagde eerder al
van iets gelijkaardigs in zijn studie La pensée sauvage (1962), het wilde denken: “het zou
gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of
verbale abstracties” (Mertens 1991 : 21)61
. Nijhoff benijdt dat preverbale „gevoelsweten‟ van
het kind – of genuanceerder: hij projecteert die benijdenswaardige eigenschap op het kind.
De zinsnede over het meisje dat de innigheid der dingen mint, voert ons ook naar James Joyce,
en dus naar de schepper van de idee van de moderne epifanie. In de passage waarin Joyce het
begrip „epiphany‟ introduceert, in het onafgewerkte Stephen Hero (1906, voor het eerst
gepubliceerd in 1944, postuum) en later in zijn voltooide werk A Portrait of the Artist as a
Young Man (1914-1915)62
, maakt hij een driedeling tussen „integrity‟, „symmetry‟ en
„radiance‟, naar Thomas Aquinas‟ esthetische filosofie (met respectievelijk „integritas‟,
„consonantia‟ en „claritas‟):
[…] This is the moment which I call epiphany. First we recognise that the object is one
integral thing, then we recognise that it is an organised composite structure, a thing in fact:
finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special
point, we recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the
59
“Stil-bewegend” uit de derde regel van de geciteerde strofe is overigens een terugverwijzing naar die
woordloze, automatische harmonie. 60
Het citaat is een parafrase van Ginzburg door Mertens. 61
Mertens parafraseert Lévi-Strauss. 62
Stephen Hero is een bewaard gebleven deel van een eerdere versie van A Portrait of the Artist as a Young Man
(1914-1915). In A Portrait verliet Joyce de term „epiphany‟ – voor meer daarover, cf. Walzl 1965 : 442vv en
David Weir, Decadence and the Making of Modernism (1995), p.126-127. De driedeling bleef echter behouden.
61
vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so
adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany.63
Die driedeling is uiteraard volledig subjectief en onvermijdelijk vaag, maar het is niettemin
interessant om ze te verbinden met eerdere opmerkingen. De innigheid der dingen van „Het
meisje‟ lijkt me dan vooral aan te sluiten bij de eerste eigenschap, de „integrity, de
„wholeness‟ van de dingen:
An esthetic image is presented to us either in space or in time. What is audible is presented in
time, what is visible is presented in space. But, temporal or spatial, the esthetic image is first
luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background
of space or time which is not it. You apprehend it as one thing. You see it as one whole. You
apprehend its wholeness. That is integritas.
„Integrity‟ is de mogelijkheid om de dingen als losstaande gehelen te zien. Nijhoff voorziet
het kind van een ware gave op dat gebied: de kwaliteit om volledig geabsorbeerd te worden
door een object, het object volledig te isoleren van alles wat het kind omgeeft. Het kind in „De
wolken‟ voelt zo de „wonder‟ van de „innigheid der dingen‟. De tweede eigenschap,
„symmetry‟ of „consonantia‟, is mijns inziens minder relevant voor Nijhoffs kind:
Then . . . . you pass from point to point, led by its formal lines; you apprehend it as balanced
part against part within its limits; you feel the rhythm of its structure. In other words the
synthesis of immediate perception is followed by the analysis of apprehension. Having first
felt that it is one thing you feel now that it is a thing. You apprehend it as complex, multiple,
divisible, separable, made up of its parts, the result of its parts and their sum, harmonious. That
is consonantia.
Hier is er al sprake van gewaarwording na de waarneming, en van een zekere vorm van
inzicht in het object. Dat (voornamelijk esthetisch) inzicht wordt compleet na de „radiance‟,
de derde fase: “You see that it is that thing which it is and no other thing. The radiance of
which he [Aquinas, lm] speaks is the scholastic quidditas, the whatness of a thing”. Hoewel de
begrippen geheel andere achtergronden hebben, kan misschien gesteld worden dat Joyce‟s
„radiance‟ de eigenschap van het object is die – in de verbeelding van het subject –
Greenblatts „resonance‟ bewerkstelligt.64
In ieder geval maakt Joyce‟s begrippenserie
duidelijk dat de ervaring van het kind bij Nijhoff niet gelijkstaat aan de epifanische ervaring.
63
Tekst ontleend aan de website http://theliterarylink.com/joyce.html, die teruggaat op de editie James Joyce,
Stephen Hero, bezorgd door Theodore Spencer, herzien door John J. Slocum & Herbert Cahoon, Norfolk Conn.
1959. 64
Voor een gedetailleerde beschouwing van verschillende achtergronden van het gegeven van de verwondering
doorheen de filosofische, religieuze en literaire geschiedenis: Bynum 1997.
62
De eigenschap die Nijhoff het kind toebedeelt, is veeleer een zekere onbewuste
ontvankelijkheid, een potentieel tot „wonder‟.
Overigens is het beslist niet zo dat de „wonder‟ bij Nijhoffs motief van het kind steeds een
aardse oorsprong heeft, anders dan misschien op het eerste gezicht zou kunnen blijken uit de
bespreking van de twee voorbeelden hiervoor („De wolken‟ en „Het meisje‟). Geheel in lijn
met de thematiek in de bundel neemt de kinderlijke ontvankelijkheid voor „wonder‟ ook meer
hemelse proporties aan in Vormen. In „De kinderkruistocht‟ lezen we:
Zij hadden een stem in het licht vernomen:
«Laat de kinderen tot mij komen.»
[…]
De menschen gaven hun warme pap
En brood en vruchten en melk in een nap,
En kusten hen, weenend om het woord
Dat de kinderen lachend hadden gehoord.
Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,
Behalve hem die ze van God zelf verneemt. –
[…]
Het kind staat in contact met iets hogers, dat voor de volwassenen („de menschen‟)
onbereikbaar is en daardoor immer raadselachtig blijft. In dit geval is dat hogere vrij duidelijk
van goddelijke afkomst, maar de kinderen uit „Kerstnacht‟ lieten ons al zien dat „God‟ niet
altijd zo eenduidig als goddelijk bepaald is. Omgekeerd kan de „innigheid der dingen‟ van
„Het meisje‟ uit De wandelaar naast een aardse interpretatie ook bedacht worden met een
religieuze dimensie: „innigheid‟ kan immers ook „diepe devotie‟ betekenen. Dan zou het
meisje als het ware kunnen meestappen in de kinderkruistocht.65
Waarschijnlijker is echter dat
het Nijhoff net gaat om die dialectiek tussen hemels en aards, om beide betekenissen en
zodoende om de niet eenduidige betekenis.
We zien zachtjes Ghequieres „raadselachtige kind‟ tussen de regels sluipen:
Het mysterieuze, geheimzinnige kind dient zich aan als de boodschapper van iets nieuws, iets
anders, maar de wereld van de volwassenen en die van de kinderen liggen zo ver uit elkaar dat
er geen communicatie mogelijk is. Het raadselachtige kind zwijgt of spreekt een niet te duiden
taal. (1990 : 92)
65
Bovendien zou die religieuze interpretatie aansluiten bij Bolhuis‟ lezing van het gedicht (cf. supra, hoofdstuk 1,
§3.1, voetnoot).
63
Bij Nijhoff, en dan vooral in Vormen, ontstaat een vereniging tussen beide motieven van het
kind (of: beide potentiële aspecten van het motief van het kind), het kind als koning en het
raadselachtige kind. Die vereniging stoelt op een causale verhouding: het kind wordt als
„koning‟ aanschouwd vanwege zijn raadselachtigheid. De raadselachtigheid van het kind is de
vanzelfsprekende verhouding die het heeft tot het hogere, waarbij dat hogere noch eenduidig
hemels, noch eenduidig aards is. De tuin van het kind is voor Nijhoff dan ook niet
aanlokkelijk om het kind-zijn an sich, maar net vanwege het contact met het „iets meer‟ dat
zich daar ergens bevindt. De geslotenheid van de tuin is de ongrijpbaarheid van dat „iets‟, het
hogere.
Exact die problematiek vinden we al in het openingsgedicht „Satyr en Christofoor‟.66
Het
raadselachtige kind is zowel een zinnebeeld van het aardse als van het hemelse geluk. De
Christofoor, die het kind (hier dus Christus) naar de aarde brengt, wordt wanneer hij de oever
bereikt door een streling van het kind geconfronteerd met het aardse geluk. Dat geluk vergaat
echter meteen wanneer het kind hem verlaat voor de aarde. Eenmaal op aarde probeert de
satyr (“Hij die langs alle wegen / Zijn lusten had verkregen”, r.21-22) het kind in zijn macht te
krijgen, maar het omgekeerde geschiedt. De hemelse kracht van het kind overmeestert de
sater:
[…]
‟t Kind heeft zijn hand genomen,
En ‟t houdt wat het eenmaal houdt,
De satyr kan niet ontkomen,
Hij danst nooit weer in het woud –
Zoo sterk werd zijn hand gegrepen,
Dat het sap der stukgeknepen
Vruchten in roode streepen
Neerdrupt van pols naar poot –
[…]
Na de passage van het kind blijft zowel de satyr als de Christofoor achter met vruchteloze
verlangens, en plotseling duikt ook het subject op:
[…]
O Christofoor, o satyr,
66
„Satyr en Christofoor‟ leent zich tot een programmatische interpretatie. Niet alleen opent het gedicht de bundel,
het is tevens één van de gedichten waarin de belangrijkste motieven expliciet samen aan bod komen en met
elkaar in verband worden gebracht. Door de thematiek ligt een relatie met het afsluitende „Kerstnacht‟ voor de
hand. Verder is het belangrijk om weten dat „Satyr en Christofoor‟ het jongste gedicht uit de bundel is
(geschreven eind september 1924).
64
Uw woede en vlucht zijn getemd,
Men vindt op land of op water
Een klein geluk dat klemt:
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
Voor den satyr ongenaakbaar,
Voor mij, ach, onaanraakbaar
Wegzingend door mijn lied –
De introductie van het subject brengt een poëticale interpretatie met zich mee: voor het
subject vervult het lied (het gedicht) de functie van het kind bij de satyr en Christofoor. Het
gedicht kan „geluk‟ brengen, maar het zingt het ook weg. Geluk is contact met iets
ongrijpbaars, dat het gedicht kan aanreiken, maar tevens verhult. De implicatie is hier
bovendien dat het subject gevangen zit in een beklemmende positie, net als in De wandelaar.
In Vormen is die positie nauwer bepaald als die tussen „water‟ en land‟, hemel en aarde, die
tussen het hemelse zwerven van de Christofoor en het aardse zwerven van de sater (beiden
zijn immers personae van het subject). De interpretatie van een verwant gedicht in de bundel,
het voorlaatste gedicht „Het steenen kindje‟, zal verder verhelderen hoe die problematiek zich
verhoudt tot het poëticale en dus tot de poëticale problematiek zoals die reeds werd geschetst
in §2.1.67
HET STEENEN KINDJE
Buiten de herberg waar we bleven
In ‟t oude stadje aan den Rijn
Begon des nachts muziek te beven.
Wij zetten ons, achter ‟t gordijn,
Met kandelaars op het kozijn:
Reizende muzikanten waren
Aan ‟t spelen op ‟t besneeuwde plein,
En bij hen stond een kind te staren –
Maar toen ik nader acht ging geven,
Was het de steenen cherubijn
Die zich, als smeltend losgeheven,
Had vrij gemaakt van de fontein –
De fluit hief in het maanlicht zijn
Roep tusschen rits‟lende gitaren
En zwol terug in het refrein –
Het kind begon mij aan te staren –
Toen kwam het naar mijn venster zweven:
Ik voelde hoe zijn naakt en klein
67
De interpretatie van „Het steenen kindje‟ zal tonen waarom het m.i. verantwoord is om dat gedicht zo expliciet
te linken aan „Satyr en Christofoor‟. In afwachting daarvan is het niet onbelangrijk om weten dat „Het steenen
kindje‟ bijna de afsluiter van de bundel was geworden. Nijhoff ondervond problemen met het afwerken van
„Kerstnacht‟ en overwoog het niet op te nemen in de samenstelling van de bundel. Dan zou „Het steenen kindje‟
het laatste gedicht geworden zijn. Uiteindelijk gebeurde dat niet (cf. Dorleijn 1995: 1v). Overigens is „Het
steenen kindje‟ net als „Satyr en Christofoor‟ één van de jongste gedichten uit de bundel (geschreven eind 1923).
65
Lichaam dicht aan mijn borst gedreven
Sidderde van ontspannen pijn –
Er trilde langs mijn wang een rein
Koud kindermondje, en in mijn haren
Woelde zijn handje – O moeder mijn,
Smeekte „t, en bleef mistroostig staren –
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschloze, o kon ik u baren –
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
We zagen reeds enkele gedichten met een zeker epifanisch gehalte, maar met een overwegend
religieuze epifanische invulling. De ervaring in dit gedicht is evenwel een onvervalste
seculiere epifanie. Na de zintuiglijke waarneming van het subject ontheft een stenen cherubijn
zich aan zijn levenloos bestaan als ding, en wordt het in de verbeelding van het subject een
levend beeld van een kind dat raadselachtig staart en beweegt. Het beeld gaat veelbetekenend
resoneren bij het subject, dat zowel lichamelijk als geestelijk effecten ondervindt. Lichamelijk
zijn er sidderingen van „ontspannen pijn‟, trillingen en strelingen. Op geestelijk gebied
kunnen we stellen dat het subject een “principieel individuele ervaring [heeft], op geen enkele
manier direct te verbinden met de wereld van collectief onderschreven inzichten en dus ook
niet te benoemen in de taal die daarbij hoort” (Van Halsema 2006 : 109).68
Bij Nijhoff is die onbenoembaarheid daarenboven ook het thema van het gedicht. We zien
hier Nijhoffs „raadselachtige kind als koning‟69
, het kind dat geïdealiseerd wordt omdat het
zich aandient “als de boodschapper van iets nieuws, iets anders” (Ghesquiere 1990 : 92). De
laatste strofe van het gedicht roept sterke reminiscenties op aan het vervolg van Ghesquieres
typering van het raadselachtige kind: “[…] de wereld van de volwassenen en die van de
kinderen liggen zo ver uit elkaar dat er geen communicatie mogelijk is. Het raadselachtige
kind zwijgt of spreekt een niet te duiden taal.” (1991 : 92). Die problematische communicatie
is voor het subject een loden last, een kwelling. Het subject voelt aan dat het kind iets
belangwekkends met zich meedraagt, maar tot zijn grote wanhoop kan hij het niet „baren‟.
Het is één van de zeldzame keren in het werk van Nijhoff dat het motief van het boosaardige
kind, dat “anderen ten gronde richt” (Ghesquiere 1991 : 92), mee wordt opgenomen in de
belichamingen van het kind: het subject voelt de ervaring aan als wraak van het kind.70
68
Van Halsema noemt dit een “kenmerk van de epifanie zoals die zich in de negentiende eeuw ontwikkelde” en
gebruikt het citaat naar aanleiding van de epifanische ervaring van het beeld van een levende zwaan in Verweys
lange gedicht „Bij het haardvuur‟ (gebundeld in 1912). De ervaring in dat gedicht van Verwey is zeer
vergelijkbaar met die in „Het steenen kindje‟. Zie ook Van Halsema 2006: 108-110 en 130. 69
De vereniging van Ghesquieres kind als koning en raadselachtige kind. 70
In „Satyr en Christofoor‟ had het kind ook boosaardige trekjes.
66
De laatste strofe maakt onomwonden duidelijk dat het kind hier – nog explicieter dan in
„Satyr en Christofoor‟ – een zinnebeeld is voor het gedicht. De problematiek die zich
doorheen de epifanie openbaart, is dus poëticaal: het subject is de dichter die voelt dat
ongeschreven woorden er nood aan hebben geschreven te worden, levend te worden, maar hij
slaagt er niet in die woorden te bevrijden, het gedicht te baren. Het ongenoemde is
onbenoembaar. Er is een „venster‟ tussen het stenen kindje en het subject, een poort tussen de
tuin van het kind en die van de volwassene, tussen het onbenoembare en de dichter, tussen het
gedicht en de dichter. Af en toe laten dat venster en die poort een glimp door van de andere
zijde, maar doorgaans blijven ze gesloten. Dan blijft het kind van steen, als een
tantaluskwelling voor de dichter.
In de verantwoording van zijn bloemlezing Met twee maten (1956) noemde Paul Rodenko
„Het steenen kindje‟ een voorbeeld van “poëzie van het echec”. De dichter probeert het
onbenoembare te benoemen en “tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk
tekortschieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het echec is”.71
Rodenko
doelt hier op de contradictio in terminis die inherent is aan het proberen benoemen van het
onbenoembare. Het „geluk‟ is onaanraakbaar voor het subject uit „Satyr en Christofoor‟,
omdat hij het zelf weg zingt met zijn lied (of gedicht), en zelfs voor het kind in „De wolken‟
verdwijnt het wonderlijke enigszins uit beeld wanneer het wordt benoemd („De wond‟ren
werden woord en dreven verder‟, r.7).72
„Het steenen kindje‟ bevat nog een andere paradox, die verwant is met „poëzie van het echec‟:
[Het gedicht] brengt in de slotstrofe de wanhoop van de dichter tot uitdrukking aan de
voltooiing van een gedicht dat voor de lezer op een poëtisch volkomen geslaagde wijze wél
voltooid is. (Van den Akker 1985 : 18) (mijn cursivering)
Dorleijn spreekt in dat verband over het gedicht als een “falende oplossing” (1995 : 15). Voor
Rodenko kan „poëzie van het echec‟ ook vanuit het standpunt van de dichter een falende
oplossing zijn, “en wel omdat het echec voor de dichter betekent dat hij een uiterste grens
71
Rodenko geciteerd door Van Dijk (2006 : 96). 72
Bemerk de verwantschap met (en invloed van) Mallarmé, en Maurice Blanchots lezing van Mallarmé: “Les
mots, nous le savons, ont le pouvoir de faire disparaître les choses, de les faire apparaître en tant que disparues,
apparence qui n‟est que celle d‟une disparition, présence qui à son tour, retourne à l‟absence par le mouvement
d‟érosion et d‟usure qui est l‟âme de la vie des mots.” (Blanchot in L’espace littéraire, 1988 (1955), p.44-45).
Zie ook Van Dijk over respectievelijk Mallarmé en Blanchot: Van Dijk 2006 : 36-66 en 83-94. Mertens maakt
ook melding van een uitspraak van Mallarmé die Jacq Firmin Vogelaar als motto gebruikte voor zijn
verhalenbundel Het heeft geen naam (1968): “Le mot n‟est pas l‟expression d‟une chose, mais l‟absence de cette
chose … Le mot fait disparaître les choses et nou simpose le sentiment d‟un manque universel et même de son
propre manque.” (Mertens 1994 : 9418
).
67
heeft bereikt, de grens waar hij oog in oog staat met het Onnoemlijke, Onnoembare”.73
In
„Het steenen kindje‟ komt het subject door de epifanie letterlijk, thematisch, oog in oog te
staan met dat onbenoembare, dat belichaamd wordt door het starende stenen kindje. Rodenko
heeft het over een „vlies‟ als scheidslijn, als gelijkaardig beeld voor het eerder vermelde
venster of de poort tussen de twee tuinen. Yra van Dijk parafraseert Rodenko als volgt: “De
dichter kan niet voorbij dat vlies komen, het is wel zijn uiterste triomf om dat vlies tastbaar te
maken” (2006 : 105v). Op dat leesniveau wordt het stenen kindje niet alleen het falende
gedicht in wording, maar tevens het afgewerkte gedicht dat zich heeft vrijgemaakt van de
dichter (de „fontein‟ krijgt dan de vrij conventionele betekenis van een bron), en in de eigen
beslotenheid méér met zich meedraagt dan de dichter buiten het gedicht – of buiten de
epifanie – kan benoemen. Het gedicht is dan het autonome ding dat als een raadselachtig kind
tuinen kan betreden waarvan het subject enkel kan dromen, en waarbij – op een ander niveau
– de dichter genot haalt uit zijn verwezenlijking van een autonoom gedicht dat zoveel
betekenispotentieel in zich draagt. Deze epifanisch-autonomistische lezing zal hernomen
worden in §3, waar Nijhoffs poëtica van het ontstaansproces ter sprake komt.
Van Dijk koppelt het samengaan van pijn- en lustgevoelens tijdens dat triomfantelijk falen of
falend triomferen aan de esthetica van het sublieme van Lyotard, die zich baseerde op Kant.
De gevoelens van pijn, die in „Het steenen kindje‟ thematisch aan de oppervlakte komen,
vinden volgens Kant hun oorsprong in “het besef dat er zaken bestaan […] die zich onttrekken
aan wat wij kunnen representeren”.74
Lyotard ziet in de presentatie van de moderne kunst
verwijzingen naar dit „onpresenteerbare‟, door de aanduiding ervan als afwezige inhoud (Van
Dijk 2006 : 96). De lustgevoelens van de ervaring komen dan weer voort uit het besef van de
grootsheid van het onpresenteerbare, een besef dat samenhangt met juist het idee dat iets
onpresenteerbaar kan zijn. In „Het steenen kindje‟ bestaat er voor het subject geen twijfel over
dat de boodschap van het kind (of, voor de dichter: de boodschap die in het autonome gedicht
ligt besloten) ontzagwekkend en belangwekkend is. In de derde strofe vloeien uit dat besef
enige gevoelens van genot voort. In §3 en vooral in hoofdstuk 3 zal verder blijken dat de
gevoelens van pijn, die in „Het steenen kindje‟ bijvoorbeeld thematisch de bovenhand hebben,
tijdens de schrijfervaring – tijdens het vormen – op betekenisvolle momenten overweldigd
worden door gevoelens van genot.
73
Rodenko geciteerd door Van Dijk (2006 : 96). 74
Kant geparafraseerd door Van Dijk (2006 : 96).
68
Ten behoeve van de duidelijkheid wil ik tot slot nog even wijzen op de (mogelijke)
verhouding tussen de epifanie en het sublieme. Robert Langbaum noemt het effect van
epifanieën “the modern sublime”:
For while they produce in the reader the emotions named by writers on the sublime –
Longinus‟ “transport”, Burke‟s “terror” and “astonishment” – they add an awareness of
disparity between the diction and visualization, on the one hand, and the sublime effect on the
other. (1983 : 351)
Bij de epifanie is er dus een “bewustzijn van de discrepantie tussen de alledaagse aanleiding
en het transcendente effect” (Musschoot en Pieters 2000 : 107).75
Onder meer daarom is de
ervaring in „Het steenen kindje‟ eerder epifanisch dan subliem. Er ontstaat, zoals in
„Kerstnacht‟ (cf. supra, §2.2.1), een dialectiek tussen het alledaagse en het verhevene. Het
subject is zich terdege bewust dat het kind eigenlijk een stenen cherubijn is, als onderdeel van
een fontein. De cherubijn is al een voorafschaduwing van de dialectiek tussen alledaags en
verheven: alledaags als vrij stereotiepe versiering van een fontein, verheven als
bovennatuurlijk wezen. Verder, in §3, wordt de verhouding van Nijhoff tot het sublieme nader
geschetst met betrekking tot zijn vormelijke keuzes.
3. Verhoogd vormbewustzijn”
Voorlopig kwamen de vormelijke aspecten van Nijhoffs poëzie en poëtica slechts sporadisch
aan bod. De naam Nijhoff doet (en deed) echter meteen denken aan de preoccupatie van de
dichter met de vorm van gedichten. Dat aspect van zijn dichterschap mag hier dan ook niet
verwaarloosd worden. In wat volgt, tracht ik nader te bepalen in welke mate Nijhoffs
opvattingen over vorm relevant zijn voor de opzet van dit werk, het onderzoek naar
epifanische elementen in zijn dichtbundels. Het is dus geenszins de bedoeling om een
exhaustief beeld te geven van zijn poëtica – wellicht is dat in een beschouwing überhaupt
onmogelijk. Voor een completere interpretatie van Nijhoffs poëtica verwijs ik hier alvast naar
Van den Akker (1985).
Bij de onderstaande bespreking wordt het versinterne materiaal – de vorm zoals die zich in de
gedichten laat lezen – aangevuld en geduid met de (voor deze periode) talrijk aanwezige
75
Ik gebruik een parafrase van Elke D‟Hoker (in: Musschoot en Pieters 2000) omdat Langbaums citaat is
toegespitst op het effect bij de lezer, terwijl het hier moet dienen om de ervaring van het subject in het gedicht te
duiden. Langbaum transponeert in zijn tekst de idee van de epifanie naar de leeservaring, en dan maakt hij de
koppeling tussen het epifanische en het sublieme, maar gezien de rest van de tekst is er geen reden om te
veronderstellen dat hij die koppeling enkel voor de ervaring van de lezer reserveert. Daar gaat ook D‟Hoker van
uit. Cf. Langbaum 1983 : 335-358.
69
versexterne poëticale uitspraken van Nijhoff in zijn kritieken. Die versexterne poëtica laat
immers toe duidelijker af te leiden hoe Nijhoffs ideeën over vorm, en algemeen over het
ontstaansproces van poëzie (het vormen), zich verhouden tot de literaire epifanie. Het is
daarbij de bedoeling om zo weinig mogelijk citaten te ontlenen aan kritieken die niet
gepubliceerd werden rond de periode waarin hij Vormen schreef. De grenzen van die periode
wil ik hier niet exact afbakenen, maar de stortvloed aan poëticaal getinte kritieken die Nijhoff
produceerde kort ná de publicatie (1924) en receptie van de dichtbundel, worden in ieder
geval mee in overweging genomen. Van den Akker gewaagt onverholen van een “poëtica als
reactie” voor de periode van 1924 tot 1927, naar aanleiding van de twijfelachtige receptie van
Vormen en Nijhoffs kritische activiteit die daarop volgde (1985 : 249-268). Zeker is dat
Nijhoff in zijn recensies aan zelflegitimering deed. Daarbij reikte hij zijn lezers een
leeshouding aan, maar meer nog bood hij inzage in het ontstaansproces van zijn poëzie. De
poëzie waarvan sprake, is op dat moment nog die van Vormen (en De wandelaar) – Nijhoffs
activiteit op kritisch vlak ging immers gepaard met een impasse op dichterlijk gebied.76
Nijhoffs vormopvattingen worden enkel in dit hoofdstuk expliciet besproken. Niettemin
behouden ze ook een zekere geldigheid voor de volgende hoofdstukken. Dat verhindert een
volstrekt waarheids- en/of tijdsgetrouw chronologisch beeld, maar Van den Akker wijst erop
dat “in [Nijhoffs] latere poëtica […] de in de jaren 1924-1927 met zoveel nadruk ontwikkelde
ideeën onverkort van kracht [blijven], hoewel Nijhoff na 1927 steeds minder aanleiding ziet
erop terug te komen of ze nogmaals te verwoorden” (1985 : 279). Waar nodig geacht, zal in
de volgende hoofdstukken een eventuele wijziging of verschuiving worden aangegeven.
3.1 „Non-spectacular modernism‟ en Lyotards „moderne‟ en „postmoderne‟ sublieme”\l 2
In hoofdstuk 1 kwam het modernisme van Nijhoff reeds ter sprake. Toen ging het evenwel
over zijn thematiek. Wanneer we de formele aspecten van zijn gedichten onder de loep nemen,
blijkt dat er een zekere contradictie is tussen die vernieuwende, modernistische thematiek en
de eerder traditionele vormgeving. Van een modernistische dichter verwacht men formele
experimenten (ter verbeelding van de twijfel in de thematiek). Bij Nijhoff, in De wandelaar
en in Vormen, krijgen we overwegend harmonieuze vormen (een heleboel sonnetten
bijvoorbeeld), strakke rijmschema‟s en respect voor de syntaxis. Stefan Hertmans noemde
Nijhoffs werk daarom “wat de vorm betreft niet alleen klassiek, maar soms bijna
classicistisch” (1990 : 41). Voor anderen is Nijhoffs voorkeur voor klassieke vormen zelfs een
76
Voor meer over die impasse: Van den Akker 1985 : 250.
70
hinderpaal om hem als een modernist te beschouwen. Sötemann plaatst Nijhoff daarom bij
wat hij het „non-spectacular modernism‟ noemt, in de buurt van bijvoorbeeld T.S. Eliot (1985 :
19-37).
Die discrepantie tussen modernistische inhoud en traditionele vorm leidt ons naar Lyotards
twee varianten van de esthetica van het sublieme: de „moderne‟ en de „postmoderne‟
variant.77
Lyotard verduidelijkt zijn (graduele) onderscheid aan de hand van de formele
keuzes van de „moderne‟ kunstenaar Proust en de voor hem „postmoderne‟ kunstenaar
Joyce:78
Proust allègue l‟imprésentable au moyen d‟une langue intacte dans sa syntaxe et son lexique et
d‟une écriture qui par beaucoup de ses opérateurs appartient encore au genre de la narration
romanesque. [...]
[Joyce] fait deviner l‟imprésentable dans son écriture même, dans le signifiant. La gamme des
opérateurs narratif et même stylistiques connus est mise en jeu sans souci de maintenir l‟unité
de tout, de nouveaux opérateurs sont expérimentés. La grammaire et le vocabulaire de la
langue littérale ne sont plus acceptés comme des données, ils apparaissent plutôt comme des
académismes, des rituels issues d‟une piété ... qui empêche que l‟imprésentable soit allégué.79
Proust en Joyce werden beiden al vermeld als voorbeelden van schrijvers van moderne
literaire epifanieën. Lyotards onderscheid naar vorm heeft dus geen implicaties voor de
mogelijke aanwezigheid van epifanieën – wél voor de hoedanigheid van de epifanie uiteraard.
Het is evenwel interessant om Nijhoffs positie in deze kwestie te bepalen, met name op basis
van de formele eigenschappen van zijn werk. In de terminologie van Lyotards esthetica van
het verhevene lijkt Nijhoff met zijn traditionele vormen eerder „modern‟. Over dat „moderne‟
verhevene zegt Lyotard verder:
L‟esthétique moderne est une esthétique du sublime, mais nostalgique; elle permet que
l‟imprésentable soit allégué seulement comme un contenu absent, mais la forme continue à
offrir au lecteur ou regardeur, grâce à sa consistance reconnaissable, matière à consolation et à
plaisir.80
In deze voorstelling fungeert de vormschoonheid dus als een soort van troostbrengende
compensatie voor de verwijzingen naar het onbenoembare en, ruimer, voor de ontbrekende
77
Ik plaats de begrippen tussen aanhalingstekens, omdat Lyotards „modern‟ en „postmodern‟ niet mogen
verward worden met meer courante omschrijvingen van modern(isme) en postmodernisme. Cf. infra. 78
In algemene zin doelt Lyotard met zijn idee van „postmoderne‟ kunst vooral op de avant-garde (cf. Spinoy
1994 : 151vv). 79
Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 170v). Alle citaten die in deze context gebruikt worden, komen
oorspronkelijk uit Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, p.31-33. Voor een vollediger
beeld van Lyotards onderscheid: Spinoy 1994 : 169-172. 80
Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 171).
71
eenheidsvisie in de inhoud. Het „postmoderne‟ verhevene is dan een stuk onbarmhartiger,
want het:
allègue l‟imprésentable dans la présentation elle-même; ce qui se refuse à la consolation des
bonnes formes, au consensus d‟un goût qui permettrait d‟éprouver en commun la nostalgie de
l‟impossible; ce qui s‟enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour
mieux faire sentir qu‟il y a de l‟imprésentable.81
Die opvatting sluit nauw aan bij Foucaults opvattingen over de „heterotopie‟82
in zijn werk De
woorden en de dingen (1984)83
:
Heterotopieën echter zijn verontrustend; stellig omdat ze op verborgen wijze de taal
ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen „dit en dat‟, omdat ze
gemeenschappelijke zaken stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van tevoren de
„syntaxis‟ stukslaan, en dan niet alleen die, welke de zinnen construeert, – maar ook die,
minder in het oog lopend, welke woorden en dingen (naast en tegenover elkaar liggend) „tot
één geheel laat worden‟.84
Mertens spreekt in dit verband over de “uiterste consequentie van de liminale poëtica” (1991 :
37). Die uiterste consequentie is niet aan Nijhoff besteed. Integendeel, Nijhoff koestert de
werking van de syntaxis. De gedichten in De wandelaar en Vormen bevatten geen zwevende
woordgroepen of ongecontroleerde woordstromen. Later, in 1929, zal Nijhoff onder meer Van
Ostaijen, die hij voor het overige wel bewonderde, expliciet hekelen om het veronachtzamen
van de syntaxis, om de keuze voor “ersatzen” als “ondergrond” voor zijn poëtische taal.
Nijhoff schrijft die commentaar bovendien in woorden die raken aan de hier besproken
kwesties van het sublieme en het onbenoembare of absolute:
Dan laat hij [i.e. Van Ostaijen, lm], onder invloed van zekere moderne richtingen als dadaïsme,
waarvoor hij heus te goed was en te veel talent had, op eenmaal alle syntaxis varen, spat de
woorden als vonken over de witheid der pagina‟s zodanig uiteen, dat de tussenruimten dienst
moeten doen als spanningbrengende stilten, waaruit dan op bepaalde tijdstippen, uit het
zwijgende, kreten als vuistslagen opspringen, meent daarmede het absolute te benaderen,
verklaart nu eerst «voor zijn plezier» gedichtjes te maken, vergenoegt zich een geruime tijd
van zijn kort leven met deze ritmische typografie als ersatz voor syntaxis, voelt dan toch weer
een leegte, hoort jazzband-muziek, en krijgt de ingeving, de witte stilte waaruit de woorden
verbrokkeld omhooglaaien, te vervangen door een ondergrond van een mechanische
monotonie, welke die woorden opvangen, terugkaatsen en maatvast en syncopisch
voortschokken moet. Het enige resultaat is het virtuozen-stukje «Boere-charleston»; maar is
het al dit dwalen waard geweest?85
81
Lyotard geciteerd door Spinoy (1994 : 171). 82
In hoofdstuk 1, §3.2, werd al aangegeven dat een „heterotopie‟ Foucaults equivalent is van een drempelzone. 83
Oorspronkelijke titel: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. (1966). 84
Foucault geciteerd door Mertens (1991 : 36v). 85
Verzameld werk, deel 2 : 629v. De recensie werd in december 1929 in De Gids gepubliceerd.
72
Nijhoff lijkt hier – en in andere gelijkaardige verklaringen – aan te geven dat er volgens hem
te veel verloren gaat ten opzichte van de kleine winst die het doorbreken van de syntaxis
eventueel kan opleveren. Hij is zich zeer bewust van Van Ostaijens „postmoderne‟ vorm,
maar leest er een zekere willekeur in die niet de gewenste vruchten afwerpt. Het is duidelijk
dat Nijhoff een denkkader hanteert dat in de lijn ligt van Lyotards „moderne‟ verhevene.
Niettemin lijkt het me ongenuanceerd om Nijhoff op basis van zijn formele voorkeuren
zonder meer in de hoek van het „moderne‟ verhevene thuis te brengen. Stefan Hertmans
schreef in zijn kort essay over Nijhoff, met de veelzeggende ondertitel Geen kunst meer als
troost, dat Nijhoff “wat de praktijk van het dichten als vakmanschap betreft […] een origineel
en zelfs tot experiment geneigde dichter” is (1990 : 41).86
Bovenstaande kritiek op Van
Ostaijens experimenteerdrift wil dan ook niet zeggen dat Nijhoff zelf slaafs omgaat met de
syntaxis of, in het algemeen, met de middelen van zijn verstechniek. In „Het licht‟ uit De
wandelaar zagen we bijvoorbeeld al een vreemdsoortige combinatie van passieve en actieve
vormen (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.6), en er zijn oneindig veel andere voorbeelden te vinden
van creatieve syntactische ingrepen. Verstechnisch houdt hij zich weliswaar aan gebonden
verzen, gedreven door ritme en rijmklanken, maar de gedichten wemelen van de antimetrieën
en dissonanten waarover (eerder traditioneel ingestelde) tijdsgenoten-critici vaak vielen. Zijn
tijdgenoten hadden al evenzeer moeite met de – voor die tijd – vreemde lexicale combinaties
die Nijhoff soms maakte. Hij werd ervan verdacht bepaalde woorden enkel te gebruiken
omwille van het rijm, waardoor er ongewone en „ongewenste‟ beeldassociaties ontstonden en
waardoor het geheel een „geforceerde‟ indruk liet. Daarmee werd datgene negatief
geëvalueerd wat voor Nijhoff zelf net de hoofdcomponent was van zijn poëtica zoals die zich
in de jaren twintig ontwikkelt: de creatieve vorm.87
Ten slotte moet ook opgemerkt worden
dat Nijhoffs voorkeur voor helder en eenvoudig taalgebruik zich niet alleen uit in het
respecteren van de syntaxis, maar ook in een concrete zegging, met weinig adjectieven.
86
De ondertitel van het essay is veelzeggend vanwege de lexicale link met de „troostende‟ vormgeving van het
„moderne‟ verhevene bij Lyotard. Hertmans haalde de ondertitel uit de tekst van Nijhoffs lezing „Over eigen
werk‟. Die lezing werd gehouden in 1935, dus ongeveer tien jaar na de publicatie van Vormen. Hertmans geeft
aan dat de postmoderne elementen in Nijhoffs werk geleidelijk aan toenemen (cf. infra). 87
Voor een minder globaal, specifieker beeld van de commentaar van traditioneel georiënteerde tijdsgenoten,
verwijs ik naar ‘Gij moet maar ijverig doorwerken’ (De jonge dichter M. Nijhoff en de tijdschriften) van Van den
Akker en Dorleijn, p.211-222. Het boek biedt onder meer een reconstructie van enkele redactionele
vergaderingen van het tijdschrift De Gids, waarbij geoordeeld werd over het eventuele publiceren van
ingezonden gedichten van de jonge Nijhoff.
73
Daarbij neigt hij geregeld – en doorheen zijn oeuvre steeds meer – eerder naar spreektaal dan
naar typisch poëtisch taalgebruik.88
Spinoy benadrukt dat Lyotards onderscheid tussen het „moderne‟ en „postmoderne‟ verhevene
gradueel is (1994 : 170). Het gaat om een continuüm tussen beide varianten van het
verhevene. Op basis van het voorgaande – de nuancering van Nijhoffs vormelijk
traditionalisme – lijkt het reeds duidelijk dat Nijhoff niet zonder meer aan Lyotards „moderne‟
pool is te situeren. De „moderne‟ troostende vormen van Lyotard zijn bij Nijhoff in meer of
mindere mate bezaaid met „postmoderne‟ elementen, en als dusdanig geen zuivere
compensatie of troost voor de onmacht van de inhoud. Nijhoff bevindt zich weliswaar dichter
bij de „moderne‟ pool, maar ook de „postmoderne‟ pool heeft een zekere aantrekkingskracht.
In de volgende hoofdstukken zal Lyotards tweedeling verder uitgewerkt worden, met meer
aandacht ook voor de thematische implicaties verbonden aan de begrippen. In hoofdstuk 4, bij
de bespreking van de bundel Nieuwe gedichten, zal bovendien een meer courant
postmodernismebegrip dan dat van Lyotard een licht werpen op Nijhoffs werk en
ontwikkeling. Zo heeft Hertmans het in het voornoemde essay bijvoorbeeld over “een vreemd
soort nihilisme” dat in veel van Nijhoffs werk dreigt, “een afwezigheid die toenam met het
aantal gedichten dat hij schreef” (1990 : 40). Vooral in de prozatekst De pen op papier (uit
1926, cf. hoofdstuk 3) en bijwijlen in gedichten uit Nieuwe gedichten (cf. hoofdstuk 4) steekt
dat besef van vreemdsoortige afwezigheid, onbenoembaarheid, de kop op. We zullen in
hoofdstuk 4 daarenboven zien hoe die mogelijkheid tot een postmoderne lezing van Nijhoffs
latere gedichten – waarbij postmodernisme in een courantere betekenis gebruikt wordt – kan
gekoppeld worden aan een toenadering van Nijhoff tot Lyotards „postmodernisme‟, zowel
formeel als thematisch.
Uit de onderstaande blik op Nijhoffs autonomistische poëtica moet verder duidelijk worden
dat Nijhoff niet alleen thematisch modernistisch is, maar door zijn groot vormbewustzijn ook
formeel aanleunt bij het modernisme – in een verbrede zin van het modernismebegrip van
Fokkema en Ibsch, zodat ook poëzie modernistisch kan zijn.89
Daarnaast illustreren Nijhoffs
versexterne poëticale uitspraken hoe zijn vormopvatting geregeld zweeft naar Lyotards
„postmoderne‟ pool van de esthetica van het verhevene, terwijl de uiterlijke vorm van zijn
gedichten veeleer bij Lyotards „moderne‟ pool thuishoort. Door zijn klemtoon op het trachten
88
Dorleijn concludeert dat Nijhoffs omgang met de traditie zeer zelfbewust en “ironisch” is, een vorm van
poëticale (zelf)reflectie, en oppert zelfs dat Nijhoff in die zin als “classicist-modernist, neotraditionalist of
neoclassicist” kan worden gekwalificeerd (1994 : 48v). 89
Voor de verbreding van Fokkema‟s en Ibschs modernismebegrip, zie Van Halsema 1991.
74
bereikbaar maken van het onbereikbare, het proberen benoemen van het onbenoembare, met
de creatieve vorm als gids, cirkelt Nijhoff in ieder geval rond Lyotards sublieme, „modern‟ of
„postmodern‟. Die klemtoon is de belangrijkste invalshoek voor mijn lezing van Nijhoffs
versexterne poëtica, omdat in eerste instantie net dat aspect van zijn poëtica verhelderend is
voor Nijhoffs epifanische poëzie. Daarbij zal blijken hoe de literaire epifanie bij Nijhoff niet
alleen een thematisch gegeven is, maar ook formeel een belangrijke rol speelt. Dat ligt geheel
in de lijn van Nijhoffs idee dat vorm en inhoud eigenlijk één „vorm-inhoud‟ moeten zijn.90
Een onderscheid tussen vorm en inhoud mag in Nijhoffs geval in feite enkel ten behoeve van
de analytische helderheid gemaakt worden.
3.2 Een reconstructie van Nijhoffs (versexterne) autonomistische poëtica als een epifanische
poëtica
3.2.1 Autonomie en epifanie: innerlijke geheimzinnigheid door uiterlijke eenvoud”\l 3
Bij het lezen van Nijhoffs expliciete poëticale uitspraken valt op dat er een discrepantie is
tussen de mogelijkheden, de bijna magische kracht, die daarin aan de taal worden (wordt)
toegekend en de thematische twijfel aan de „oplossing‟ van de poëzie die in de gedichten zelf
geregeld opduikt.91
Tijdens de bespreking van „Het steenen kindje‟ (§2.3) kwam een
epifanisch-autonomistische lezing aan bod die de vermelde discrepantie in het juiste
perspectief plaatst. Het gedicht maakt zich los van zijn schepper (zoals het stenen kindje van
de fontein), wordt een autonoom ding, en bewerkstelligt in die hoedanigheid een
betekenispotentieel waar de dichter buiten het gedicht om niet meer aan kan. Uit dat verschil
tussen het gedicht en de dichter, in hun verhouding tot het onbenoembare, ontstaat de
thematische twijfel aan de poëzie. In „Satyr en Christofoor‟ en „Het steenen kindje‟
bijvoorbeeld bleek het de poëzie zelf te zijn die het geluk weg zong, als een „poezië van het
echec‟ (Rodenko).
90
Van den Akker distantieert Nijhoffs ideeën hieromtrent van Kloos‟ „vorm en inhoud zijn één‟-principe: “De
term „inhoud‟ verwijst [bij Kloos, lm] steeds naar de gevoelens, ideeën of bedoelingen die de dichter tot
uitdrukking wil brengen […] voor Kloos [zijn] „inhoud‟ en „vorm‟ synoniemen voor „intentie‟ en „poëtische
uitwerking in het gedicht‟ […]” (1985 : 208) en “met de opmerking dat in een goed kunstwerk vorm en inhoud
één dienen te zijn, wilde hij [i.e. Kloos, lm] niet zeggen dat ze identiek of onderling verwisselbaar zouden zijn,
maar veeleer dat ze van elkaar afhankelijk zijn.” (1985 : 209). 91
Vgl. Van Halsema over Nijhoff: “[…] naast taaltekort ook taalmagie” (1991 : 111). Van Halsema geeft aan dat
Fokkema en Ibsch onder meer vanwege Nijhoffs aandacht voor „taalmagie‟ hem (en in ruimere zin: eender
welke dichter) niet volmondig in hun modernisme-concept konden passen, waarin “linguïstische twijfel” immers
een belangrijk kenmerk was (1991 : 104vv).
75
De bovenstaande opvatting over „het gedicht dat zich losmaakt van zijn schepper‟ klinkt alsof
de dichter een zeer geringe rol speelt in het proces. Het tegendeel is waar: in talloze kritieken
benadrukt Nijhoff net de belangrijke functie van de dichter. De dichter moet beschikken over
technische bagage92
en als een vakman, bijna een ambachtsman zelfs, de mogelijkheden van
de taal ten volle benutten. Enkel dan stelt de dichter, door zijn taalbeheersing, het gedicht in
staat om zich van zijn schepper los te maken, om autonoom te worden en méér betekenis in
zich te gaan dragen dan de dichter het in eerste instantie kon meegeven. De bovenvermelde
discrepantie is dus die van de „falende oplossing‟ (Dorleijn, cf. supra, §2.3). De
ongrijpbaarheid van het autonome gedicht is voor de dichter net een bevestiging van zijn
dichterschap, van zijn superieure omgang met het potentieel van de taal.
Van Halsema gewaagt van een recht evenredige ontwikkeling “van de literatuur, vooral de
poëzie, in de richting van een grotere autonomie van de tekst” aan “de toename van het
epifanische gehalte ervan” (2006 : 37). Hij verduidelijkt het verband tussen de autonomie van
de tekst en de moderne literaire epifanie als volgt:
Een schrijver die de raadselachtigheid van de hem overkomen ervaring (of van de in de tekst-
in-wording nog af te ronden ervaring) wil overdragen op zijn lezer, zal een beroep moeten
doen op de mogelijkheden van de taal tot meerduidigheid, ambivalentie en suggestiviteit.
Alleen aan een tekst die op deze wijze open is naar de lezer zal de lezer zijn pendant van de
epifanie kunnen voltrekken: een onthullend iets dat zich aan de gewone logica onttrekt, maar
wel een begin van toegang geeft tot een heterodox soort particuliere samenhang. (2006 : 37)
In de woorden van Nijhoff zelf wordt dat:
Niet het uitbeelden van onze wil binnen onze grenzen, maar het meer en wonderlijker
voortbrengen dan wij ooit gedroomd hadden; niet het helder werk en de kortstondige
bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met
één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing,
los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één
ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het
konden meegeven.93
De poging tot grensoverschrijding, het wonderlijke, het „iets meer‟: Nijhoff alludeert hier
meermaals op het epifanische, en hij verbindt die epifanische elementen onlosmakelijk met de
autonomie van het gedicht, de idee van het gedicht als een zelfstandig organisme. Deze
poëticale uitspraak, gedaan in een kritiek uit 1931, sluit naadloos aan bij de bovenstaande
92
Voor Nijhoff betekent dat: praktijkkennis van en een eigenzinnige omgang met traditionele verstechnieken,
zoals bleek uit §3.1. 93
Verzameld werk, deel 2 : 666v. Overigens dient vermeld dat Van Halsema bij zijn korte behandeling van
Nijhoff zelf ook enkele korte zinsneden uit dit citaat gebruikte, cf. Van Halsema 2006 : 130.
76
interpretatie van „Het steenen kindje‟ (dat werd geschreven eind 1923).94
Die overeenkomst
toont hoe Nijhoffs poëtica zich vooral ontwikkeld heeft tijdens en kort na het
scheppingsproces van Vormen – wat Van den Akker al opmerkte (cf. supra). Andere hier
aangewende uitspraken, uit vroegere kritieken, zullen dat overigens nogmaals illustreren.
Het vervolg van Van Halsema‟s bovenstaand citaat over de verhouding tussen autonomie en
epifanie opent de weg naar een beter begrip van Nijhoffs persoonlijke invulling van die
verhouding. Van Halsema maakte melding van “een heterodox soort particuliere samenhang”,
waartoe de autonome tekst toegang kan verschaffen om de lezer mogelijk zijn pendant van de
epifanie te laten voltrekken. Het vervolg luidt:
Langbaum spreekt in dit verband van de „Epiphanic Leap‟, de sprong weg uit het discursieve.
Wil de lezer deze sprong ook kunnen maken, dan zal dat moeten via een in de tekst gegeven
fragmentatie, die de gangbare grammaticale of logische organisatie doorbreekt om de
psychologische organisatie van de tekst te versterken. (2006 : 37)95
Als we naar de uiterlijke vorm kijken van Nijhoffs poëzie, dan valt net de eenvoud op, de
schijnbare helderheid. Het bleek al dat hij – anders dan Van Ostaijen – absoluut geen
voorstander is van het doorbreken van de courante syntaxis of van andere verregaande
formele experimenten. De fragmentatie, het doorbreken van de gangbare grammaticale of
logische organisatie waarover Van Halsema het heeft, is geen zichtbaar formeel procédé bij
Nijhoff. Het zijn juist op het eerste gezicht eenvoudige verzen die voor de „epiphanic leap‟
moeten zorgen en in de autonome tekst die ze vormgeven, plotsklaps een glimp kunnen
verraden van „iets meer‟. De toegang tot “een heterodox soort particuliere samenhang” is in
Nijhoffs poëzie als het ware extra toegankelijk. Het eventueel epifanische effect van zijn
gedichten, de eventuele „epiphanic leap‟ van de lezer, ligt dan ook – meer dan bij vele andere
94
Het citaat komt uit een recensie van Albert Verweys De figuren van de sarcofaag, samen met enkele andere
werken besproken in Nijhoffs „Kroniek der Nederlandse letteren, I‟ en in juni 1931 gepubliceerd in De Gids. 95
Het originele citaat van Langbaum komt uit zijn criteria voor de literaire epifanie (ten overstaan van het
traditionele visioen, de klassieke religieuze epifanie): “The fourth is the Criterion of Fragmentation or the
Epiphanic Leap: the text never quite equals the epiphany; the poetry, as Browning put it, consists in the reader‟s
leap. Hence the deliberate fragmentation of Modernist literature, which blocks grammatical or logical
organization in order to enfore psychological organization.” (Langbaum 1983 : 341). Ik koos in de hoofdtekst
bewust voor Van Halsema‟s parafrase in plaats van Langbaums origineel, omdat bij Langbaum de nadruk ligt op
de auteur die zijn epifanische ervaring wil overbrengen op de lezer. Nijhoffs opvatting is net tegenovergesteld
aan die „intentie van de auteur‟, zoals nog zal blijken. Voor Nijhoff gaat het om de “in de tekst-in-wording nog
af te ronden ervaring”, de toevoeging die Van Halsema maakt in het eerste deel van zijn citaat over autonomie en
epifanie (cf. supra). Vooral Langbaums opvatting dat “the text never quite equals the epiphany” is volledig
tegengesteld aan Nijhoffs visie; voor Nijhoff zorgt de tekst, de taal, net voor de (potentiële) epifanie, zowel bij
de schrijver als bij de lezer (cf. infra). Langbaums beperkte verwoording vloeit voort uit zijn invalshoek, die
misschien iets te thematisch is en – daarmee samenhangend – zich voornamelijk concentreert op de epifanie in
de romantische literatuur (cf. de titel van zijn artikel: „The Epiphanic Mode in Wordsworth and Modern
Literature‟).
77
gedichten of romans met moderne epifanieën96
– volledig in de lijn van het effect dat
Langbaum “the modern sublime” noemt en toeschrijft aan de epifanie, ter onderscheiding met
de traditionele sublieme ervaring (uit de Kantiaanse en Lyotardiaanse traditie):
Epiphanies produce an effect that might be called “the modern sublime”. For while they
produce in the reader the emotions named by writers on the sublime – Longinus‟s “transport”,
Burke‟s “terror” and “astonishment” – they add an awareness of disparity between the diction
and visualization, on the one hand, and the sublime effect on the other. (1983 : 351)
De “awareness of disparity” wordt niet alleen thematisch een gegeven97
, maar ook „formeel‟
relevant: de lezer is zich bij een eventuele „epiphanic leap‟ sterk bewust van de „alledaagse
aanleiding‟ tot de epifanie, zijnde de schijnbaar eenvoudige, heldere verzen die hij/zij onder
ogen kreeg. Het is niet denkbeeldig dat de raadselachtigheid die steevast met Nijhoffs poëzie
wordt geassocieerd, voor een deel aan die subjectieve gewaarwording ontspruit.
Langbaums “modern sublime” mag niet verward worden met Lyotards onderscheid tussen het
„moderne‟ en „postmoderne‟ verhevene (of sublieme). Voor Langbaum is bijvoorbeeld Joyce,
als grondlegger van de idee van de epifanie, een uitstekend voorbeeld van “the modern
sublime”, terwijl diezelfde Joyce door Lyotard net als voorbeeld van het „postmoderne‟
sublieme wordt gebruikt. Nijhoff is op formeel gebied zo mogelijk nog een beter voorbeeld
dan Joyce van Langbaums „modern sublime‟, maar is – wat zijn gedichten betreft – binnen de
terminologie van Lyotard formeel eerder „modern‟ subliem. Waar Langbaum op doelt met
zijn idee van “the modern sublime”, ten opzichte van de opvatting van Lyotard, wordt nog
duidelijker als we het vervolg van het citaat lezen, dat de epifanie bij Joyce differentieert van
die bij Wordsworth (of: diens “spots of time”):
The sense of disparity is particularly acute in Joyce. Wordsworth often employs Miltonic
diction and many of the visual devices named by Burke – obscurity, heights, boundariless
expanses suggesting infinity. Joyce, however, usually produces the sublime effect out of small,
sharp details delivered in a flat-diction [...]. (1983 : 351)
Langbaum alludeert hier in feite op een evolutie in de middelen tot een sublieme (of
epifanische) ervaring: waar vroeger Burkeaanse steile bergen, oneindige vlaktes en andere
onbevattelijk imposante fenomenen aanleiding konden zijn tot een sublieme ervaring, worden
die zaken geleidelijk aan bevattelijker, gewoner. Langbaum heeft het dus niet over een (eerder
synchroon) onderscheid binnen het sublieme, zoals Lyotard, maar over een (diachrone)
96
Men zou ook kunnen stellen: op nog een ander niveau dan bij vele andere gedichten of romans. 97
Aan het eind van §3.2 werd de eerder thematische invulling van de “awareness of disparity” al behandeld, via
een parafrase van Elke D‟Hoker.
78
evolutie van de mogelijke aanleidingen tot de sublieme ervaring. De moderne epifanie
ontstaat als het ware op de puinen98
van het „oude‟ sublieme, doordat de aanleiding ertoe net
iets alledaags is: geen imposante bergen en vlaktes meer, maar stereotypische
fonteinversieringen („Het steenen kindje‟) of al even banale gespreksflarden (Joyce) zorgen
voor een sublieme uitwerking, een moderne sublieme uitwerking.99
Die ontwikkeling naar een
vermindering van het sublieme potentieel van, bijvoorbeeld, die imposante
natuurverschijningen is onder meer een gevolg van de vlucht die de wetenschap nam (cf.
supra, hoofdstuk 1, §1.2), waardoor veel meer bevattelijk werd, en doet ook enigszins denken
aan Nijhoffs “stoet van beelden”, “stil mozaïekspel zonder perspectieven”, die (dat) aan het
subject voorbijtrekt in het gedicht „De wandelaar‟: hoge bergen en diepe dalen steken niet
meer uit in de verbeelding van het subject, alles gaat eraan voorbij, alles wordt gewoner. Net
zoals de volwassenen in „De wolken‟ geen oog meer hadden voor het wonderlijke.
Voor de kunstenaar, de dichter, manifesteert zich daarin de problematiek van de originaliteit.
De beelden die voor Wordsworth origineel waren en een potentieel subliem effect konden
bewerkstelligen, zijn nu gemeenplaatsen. De poëzie van de literaire epifanie vegeteert daarom
op het failliet van die beelden, door te putten uit datgene wat überhaupt al alledaags is. Het
alledaagse wordt plots verheven tot iets imposants, onbevattelijks. Dat biedt voor de moderne
poëzie een mogelijkheid tot originaliteit.100
Als de oude sublieme beelden nog gebruikt
worden door bijvoorbeeld een Nijhoff, dan is dat een vorm van reflectie op de vroegere kunst,
op de oude beelden.101
De nivellerende ontwikkeling die het sublieme potentieel van beelden
verdonkeremaant, zet zich overigens steeds verder. Van Halsema geeft aan “hoe de
98
De uitdrukking is mutatis mutandis ontleend aan Spinoy, die stelt dat het sublieme ontstaat “op de puinen van
het schone”. Spinoy adapteerde een uitspraak van Lyotard: “Les ruines de la concordance des dacultés, qui
faisait le plaisir du beau”, uit diens Leçons sur l’analitique du sublime. (Spinoy 1994 : 71). De verhouding tussen
het sublieme en de epifanie is uiteraard geheel anders dan die tussen het schone en het sublieme. Het effect van
de epifanie is het “moderne” sublieme (Langbaum). 99
De referentie aan Joyce zinspeelt op diens eerste vermelding van „epiphany‟, in Stephen Hero (1907). De
aanleiding van die epifanie was een bijzonder banale, alledaagse gespreksflard die de jonge Stephen Hero als bij
toeval opving. Zie bijvoorbeeld Van Halsema 2006 : 29-31. 100
Voor een vergelijkbare benadering, cf Johnson 1970 : 365vv. Johnson stelt bijvoorbeeld: “The particular
becomes the universal. In a world that contains a multitude of these trivial objects, all of them become equally
capable of motivating an epiphanal experience, and the very value of such experiences is deflated. Since anyone,
at any time and by any means, might sense an epiphany, eventually the gauge of worth will be quantity not
quality” (1970 : 366). Johnson concludeert dus dat de ontwikkeling uiteindelijk leidt tot het kwalitatieve failliet
van de epifanie. Van Halsema bekijkt het enigszins anders (cf. infra). Wat Nijhoffs tijdperk betreft, is het
wellicht veilig ervan uit te gaan dat die evolutie al is ingezet, maar nog allesbehalve haar eindpunt nadert. De
moderniteit zit dan immers nog in een relatief vroeg stadium. 101
Hier ontvouwt zich de verhouding tot Lyotards varianten van het sublieme: bij het „moderne‟ verhevene is die
reflectie op oude beelden bezaaid met weemoed (Lyotards „mélancolie‟), bij het „postmoderne‟ verhevene gaat
de reflectie gepaard met spel, pastiche (Lyotards „novatio‟).101
We zagen al dat Nijhoff op formeel gebied
overwegend aan de pool van het „moderne‟ verhevene moet gesitueerd worden. Zijn werk is evenwel niet
gespeend van „postmoderne‟ elementen, en die nemen geleidelijk aan toe (cf. hoofdstuk 4).
79
epifanische potentie van de dingen per periode verschuift: de dingen verliezen in dit verband
snel hun non-descripte alledaagsheid en zijn dan verbruikt” (2006 : 131). Ook het potentieel
voor de epifanie, dat reeds gewonnen werd uit het alomtegenwoordige alledaagse, geraakt dus
uitgeput.102
Bij Nijhoff leidt dat er toe dat geleidelijk aan, en vooral in de jaren ‟30, de
moderniteit zijn verzen binnen sijpelt, als resultaat van een zoektocht naar nieuw potentieel.
Wanneer we terugkeren naar onze vormpoëticale invalshoek, dan zien we dat voor Nijhoff de
originaliteit ligt in het zo helder mogelijk formuleren van zo ongrijpbaar mogelijke verzen.
Het formele epifanische potentieel vindt Nijhoff in de heldere vorm, de relatief traditionele
verzen. De formele experimenten van bijvoorbeeld Van Ostaijen – syntactisch, typografisch,
of nog anders – kunnen misschien wel heel even voor een verschuiving bij de lezer zorgen (in
de perceptie of interpretatie), maar zijn in hun werking meteen weer opgebruikt en blijven dan
hinderlijk achter. Nijhoff begint dan liever meteen bij het alledaagse, eenvoudige. In een
recensie van een boek over poëzie op de middelbare school, uit 1925, stelt Nijhoff:
De taal moet de taal zijn die ze [i.e. de kinderen, lm] om zich heen horen, des te scherper leren
ze beseffen wat de apartheid van poëzie is, wat het bloeivermogen van woord en syntaxis
vermag, hoe geheimzinnig de vorm van een gedicht creatief is. Hoe bekender de woorden zijn,
hoe eenvoudiger de uiterlijke betekenis, des te wonderlijker en sterker zal de werking van het
gedicht als gedicht hen treffen.103
Even later, bij een bespreking van Marmans Paradise Regained in 1927, citeert Nijhoff in
deze context zelfs Goethe:
«De kunst is het zekerste middel om van de wereld los te komen. Ze is tevens het zekerste
middel om er zich mee te vereenzelvigen. De kunst houdt zich bezig met wat moeilijk (schwer)
en goed is. Door het moeilijke gemakkelijk uit te voeren, geeft zij de verwerkelijking van het onmogelijke.»
Wie heeft dit gezegd? – Niemand anders dan Goethe.104
(mijn cursivering)
In beide citaten koppelt Nijhoff een voorkeur voor uiterlijke eenvoud aan innerlijke
geheimzinnigheid. Met eenvoudige verzen probeert hij „het onmogelijke te verwerkelijken‟,
„iets meer‟ in werking te stellen. Naarmate zijn oeuvre vordert zal Nijhoffs poëzie uiterlijk
almaar helderder worden – tot soms zuivere parlando-poëzie – en niettemin wordt dat „iets
102
Men zou kunnen stellen dat de postmoderne kunst het verbruik van alle beelden, de uitputting van alle
bronnen, oplost door oude beelden en bronnen te recycleren, op speelse wijze het clichématige uit te buiten. De
laatste niet-verbruikte beelden waarover postmoderne kunstenaars kunnen beschikken, worden ontsloten door
het doorbreken van (de laatste) taboes. 103
Verzameld werk, deel 2 : 303. De recensie werd gepubliceerd in NRC, 11 juni 1925. 104
Verzameld werk, deel 2 : 521. Deze recensie werd eveneens gepubliceerd in NRC, op 19 november 1927.
80
meer‟ steeds minder vatbaar voor interpretatie, minder benoembaar. Die discrepantie zorgt
voor de potentieel epifanische werking van Nijhoffs poëzie bij de lezer.105
3.2.2 De dubbele functie van taal en de drie fasen van het woord”\l 3
Nijhoff geeft zijn visie nog iets concreter weer in wederom die kritiek op Van Ostaijen. Hij
benoemt er de zelfstandige naamwoorden en de syntaxis als twee levensbelangrijke
componenten van de taal. De syntaxis krijgt een cruciale rol in het ontstaan van innerlijke
geheimzinnigheid uit uiterlijke eenvoud:
Onze enige taalrijkdom bestaat uit zelfstandige naamwoorden, de directe
voorwerpsbenoemingen; wij maken ons deze uitwendige wereld van het oog tot een
inwendigheid, tot een bewust eigendom, door deze concreetheden in onderlinge positie en
spanning te brengen: de functie van het werkwoord. Daarmede treedt echter de syntaxis op, het
geheimzinnigste element van de taal, waardoor de koude aanduidingen door een zekere
zelfaandrijving een vaart verkrijgen, waarin, buiten ons waarnemend bewustzijn om, het
scheppend element gaat optreden. Zonder syntaxis geen creativiteit. Zonder syntaxis glijdt de
wereld weer over ons bewustzijn voorbij gelijk de aanschouwde beelden over onze oogbal.106
De laatste zin lijkt wel een terugverwijzing – dertien jaar later – naar het gedicht „De
wandelaar‟ (gepubliceerd in 1916), naar de “stoet van beelden” (een “stil mozaïekspel zonder
perspectieven”) die (dat) het bevroren subject voorbij gaat, die (dat) over de oogbal glijdt
zonder dat het subject actie onderneemt (“zagen mijn oogen kalm de dingen aan”). Zonder de
„zelfaandrijving‟ van de syntaxis blijven zelfstandige naamwoorden slechts „koude
aanduidingen‟ zonder meer, bevroren zoals het subject in „De wandelaar‟. Het is de syntaxis
die „het scheppende element‟ ontdooit, die de „taalrijkdom‟ van de zelfstandige naamwoorden
bevrijdt en maakt tot een „inwendigheid‟ voor de lezer (of voor de schrijver tijdens het
schrijfproces). Het is dus ook de syntaxis die ervoor zorgt dat de zelfstandige naamwoorden,
ingeburgerd en verstard door hun dagelijkse gebruik, een epifanisch potentieel krijgen (cf.
supra over „vermindering van het sublieme potentieel‟). Door de werking van de syntaxis
gaan de woorden niet zomaar aan ons bewustzijn voorbij – “zonder perspectieven”, vlak –
maar kunnen ze een plotse bewustwording, „uitsteking‟, oprisping, epifanie veroorzaken.
Wanneer we even teruggrijpen naar een citaat van Van Halsema in hoofdstuk 1, waarin hij de
veranderde tijdbeleving na de ingang van de filosofieën van Locke en Hume bespreekt, dan
kunnen we zien waarin Nijhoff verschilt van de Van Ostaijen die hij bekritiseert:
105
„Potentieel‟ is hier een belangrijke toevoeging: een epifanische ervaring zit immers in de tekst verscholen – of
beter: de tekst kan leiden naar iets dat verhuld is – maar dat houdt niet in dat de lezer altijd een epifanie ervaart.
Integendeel, dat ideaalbeeld wordt zelden bereikt, maar moet (blijkens de citaten van Nijhoff) wel altijd het
ultieme doel zijn. 106
Verzameld werk, deel 2 : 626. De recensie werd in december 1929 gepubliceerd in De Gids.
81
Werd tot dan de tijd geacht in één vloeiende voortgang uit te gaan van God, nu wordt de tijd
gezien als een opeenvolging van afzonderlijke momenten. […]
De uiterste consequentie van Humes denken is dat, als we op zoek gaan naar de eenheid achter
deze opeenvolging van onderscheiden momentsbelevingen, het individuele zich niet meer
toont als de eenheid die we hadden willen vinden, maar als een verzameling fragmenten, een
theater waar van alles passeert: het komt en het gaat. (Van Halsema 2006 : 49-50)
Bij Van Ostaijen zijn de „onderscheiden momentsbelevingen‟ ook formeel zichtbaar, door zijn
formele experimenten met typografie en syntaxis: woorden als „een verzameling fragmenten‟.
In Nijhoffs termen: “[Van Ostaijen] spat de woorden als vonken over de witheid der pagina‟s
zodanig uiteen, dat de tussenruimten dienst moeten doen als spanningbrengende stilten”.107
Van Ostaijen maakt de thematische fragmentatie ook formeel voelbaar. Bij Nijhoff zorgt de
syntaxis binnen de autonome, fictionele wereld van de tekst net wel voor een bepaalde
eenheid, een vreemdsoortige eenheid weliswaar, die in eerste instantie, thematisch, niet
aanwezig is.108
Daarom is Nijhoff in Lyotards terminologie een dichter die formeel bij het
„moderne‟ verhevene kamp hoort en Van Ostaijen één die veeleer „postmodern‟ verheven
schrijft. En doordat Nijhoffs autonome gedichten een potentiële eenheidsbeleving (voor de
lezer) in zich dragen, een momentane eenheidsbeleving die zich plotsklaps kan manifesteren
in een (thematisch) gefragmenteerde werkelijkheid en na een schijnbaar achteloos eenvoudige
aanleiding (de eenvoudig ogende verzen), worden die gedichten epifanisch.
In 1921, middenin het schrijven aan Vormen, kwam Nijhoff al op de proppen met een soort
van systematisering van zijn opvattingen over taal:
Men wordt zich weer bewust dat de taal, dat elk woord, een dubbele functie heeft. De eerste
functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden
brengen gedachten van mens tot mens. Hier is het woord ondergeschikt, niet meer dan een
middel, kneedbaar, vloeibaar, een gehoorzaam instrument, onderhevig aan subjectieve
accenten, hier maakt de toon de muziek. Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het
woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken,
psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets dat volgroeid is en
vastgelegd, iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend
bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort
tweede natuur in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de
natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze natuur der namen, deze «tweede» natuur, heeft
een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de
107
Verzameld werk, deel 2 : 629. Voor het volledige citaat, cf. supra, §3.1. 108
Merk hier ook de gelijkenis op tussen Nijhoffs idee van syntaxis en de syntaxis die Foucault onderscheidt van
de gewone syntaxis (“welke de zinnen construeert”): de syntaxis “welke woorden en dingen (naast en tegenover
elkaar liggend) „tot één geheel laat worden‟” (Foucault geciteerd door Mertens, cf. supra, §3.1).
82
beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der «eerste» natuur, de natuur der
werkelijkheid.109
Nijhoff verwijst hier uiteraard naar de autonomie van de tekst: een „tweede natuur‟ met een
„geheel eigen leven‟. Het woord in zijn tweede functie wordt door Nijhoff vergeleken met
marmer, waardoor de thematiek van „Het steenen kindje‟ weer om de hoek loert: ook de
stenen cherubijn kreeg plots een „geheel eigen leven‟. De problematiek uit dat gedicht komt in
het vervolg van Nijhoffs citaat impliciet aan bod:
Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe
algemeen-menselijk dat ook wezen moge, waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als
zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de
werkelijkheid; niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden; – de
onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal,
zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe
duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen.
Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het «goddelijke» dat
aan het dichterschap wordt toegeschreven, het «vreemde» dat alle kunst eigen is.
Nijhoff zet zich hier duidelijk af tegen de expressieve en de mimetische poëtica om zijn eigen
autonomistische poëtica extra in de verf te zetten.110
Daarbij valt wederom op hoezeer zijn
taalmagische of –mystieke opvattingen neigen naar het epifanische: “Zijn beheersing en
beeldvorming [i.e. van de dichter, lm] schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij
uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”.111
Als de dichter
daar niet in slaagt, blijven de „nieuwe duidingen‟ verhuld. Als de dichter er niet in slaagt de
tweede functie van taal, de „natuur der taal‟ te activeren, blijft het stenen kindje, het gedicht,
zwijgend en verwijtend staren.
In een bovenstaand citaat van Nijhoff, uit die kritiek op Van Ostaijen, lazen we dat de
activering van die natuur der taal bij de „zelfaandrijving‟ van de syntaxis berustte. In datzelfde
citaat bleek ook dat de echte taalrijkdom voor Nijhoff bestaat uit de zelfstandige
naamwoorden. Nijhoff koppelt in een kritiek uit 1924 de tweede functie van de taal – de
„natuur der taal‟ waarvan het in werking stellen hier “de bijna zuiver biologische functie der
poëzie” wordt genoemd – aan drie fasen in de evolutie van het woordgebruik. Daarbij mag
worden aangenomen dat Nijhoff het specifiek over het zelfstandige naamwoord heeft. Ik
109
Verzameld werk, deel 2 : 97v. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Lampions in den wind van Frederik
Chasalle en C.J. Kelk en De zonde van Pierrot van Thomas Beker. De recensie werd gepubliceerd in Het Nieuws
van den Dag, op 21 augustus 1921. 110
Vgl. Van den Akker 1985 : 140vv. Van den Akker behandelt deze recensie ook. 111
Vgl. bijvoorbeeld Nichols over de epifanie: “The poet brings to light certain connections between seemingly
unrelated objects of experience, in the process forming hitherto unconnected associations in the minds of
readers” (1987 : 84).
83
citeer stukken uit de passage en tracht tussendoor te parafraseren in het licht van het
voorgaande:
Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer
bijkomstige en betrekkelijk eerst laat ontstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar
spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed,
verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons
sociaal instinct de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een
voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp
zelf.112
De tertiaire woordfase hoort duidelijk bij de eerste functie van de taal: taal als
verbindingsmiddel, communicatiemiddel. In deze huidige fase geraken woorden stilaan
verstard in hun vanzelfsprekend gebruik. Zelfstandige naamwoorden zijn hier de „koude
aanduidingen‟ uit een eerder citaat. Nijhoff gaat door:
De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als
mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherper toepassing van haar verhoudingsleer,
de syntaxis. Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren,
maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong,
stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer
woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie
der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder.113
Via het doorbreken van de tertiaire woordfase kan de tweede functie van de taal, de „natuur
der taal‟, werkzaam gesteld worden. Daarbij kent Nijhoff uiteraard een belangrijke rol toe aan
de syntaxis, maar eveneens aan de verstechniek. Vakmanschap van de dichter is onontbeerlijk.
Nijhoff gaat vervolgens nader in op de “elementen van dieper en meer primaire oorsprong”
die in het woord kunnen vrijgemaakt worden:
Zij [i.e. de poëzie, lm] maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het
ding van het woord, van vóór dat het uitdrukkingsmiddel geworden was. En zolang het woord
overgangsformule en mogelijkheid tot verstaanbaarmaking zal blijven, en dat zal wel voor
altijd het geval zijn, zolang dagelijks de taal het woord overwoekert zodat zijn duidende
functie van meer waarde is dan zijn eigen organische kracht, en dit zal wel blijven toenemen,
zolang is er, steeds strenger en fijner, een techniek der poëzie nodig, die wetten bezingt om
deze andere wetten te voltrekken en op te heffen, die een eigen dieper taal maakt,
vermoedelijk gelijkwaardig aan de taal van een denkbeeldige vóór-tijd, waarin het woord meer
een zakelijk dan een persoonlijk orgaan was.114
Vóór de tertiaire fase was het woord een ding, zelf een „organisme‟ binnen de „volstrekte
wetmatigheid‟ van de tweede functie van de taal, de „natuur der taal‟. De wetten van de
112
Verzameld werk, deel 2 : 231. Nijhoff deed zijn opvatting over de woordfasen uit de doeken in zijn recensie
van Marmans Verzen. De recensie werd gepubliceerd in NRC, op 22 november 1924. 113
Verzameld werk, deel 2 : 231. 114
Verzameld werk, deel 2 : 231.
84
poëzie kunnen op hun beurt die wetmatigheid ingang doen vinden, een autonome tekst
creëren, door de wetmatigheid van de taal in zijn eerste functie, het woord in de tertiaire fase,
op te heffen.
Interessant is ook de laatste bijzin van het citaat, waarin Nijhoff aangeeft dat de dichter een
zakelijker fase van het woord tracht te benaderen, ten overstaan van het persoonlijke van het
taalgebruik in de eerste functie, het woord in de tertiaire fase. Dat lijkt misschien in
tegenspraak met de „koude aanduidingen‟ van zelfstandige naamwoorden in de tertiaire fase,
een koudheid die Nijhoff in feite net wil bevrijden. De zakelijkheid van de meer primaire
woordfasen refereert echter niet aan een gebrek aan gevoel of emotie. Integendeel, Nijhoff gaf
al aan dat de eerdere woordfasen net “een tijd van directer woord-emotie” inhielden. Nijhoff
doelt met die zakelijkheid op een vorm van objectiviteit die hij in het eerder vermelde citaat
aan de tweede functie van taal toeschreef: “het woord is een apart materiaal waarin men als in
elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan” (mijn
cursivering). Het taalgebruik van de tertiaire woordfase stamt voort uit „persoonlijk‟
taalgevoel. Voor Nijhoff, als dichter, komt het erop aan dat dagelijkse woordgebruik te
„ontpersoonlijken‟ en zodoende de woorden meer te doen aanspreken dan enkel het
taalgevoel van de lezer. Later wordt die ontpersoonlijking of depersonalisatie nog vanuit een
ander standpunt bekeken, vooral in hoofdstuk 3, maar voorlopig volstaat Nijhoffs formulering
in het vervolg van zijn recensie:
Het woord, het ding van het woord, moet dus steeds nog aanwezig zijn in ons fysiek
onderbewustzijn, waar ook de wetten der poëtische techniek gelijktijdig ontstonden en nog
bestaan. Hier is het woord, in wat ik zijn secundair tijdperk zou willen noemen, een
lichamelijkheid, een zelfstandige zaak, die niet alleen tot ons taalgevoel, zoals het latere woord,
maar tot al onze zintuigen direct spreekt. Het zintuig dat daartoe vooral in aanmerking komt,
schijnt het gehoor te zijn, de klank is het eerste fysieke woord-element dat wij tamelijk
gemakkelijk waarnemen («De la musique avant toute chose»). Maar ieder dichter zal mij
begrijpen, wanneer ik zeg dat men een woord zien kan, zien als een voorwerp, en een proef op
de som is wel terstond de grotere kracht die het geschreven of gedrukte dan het gedachte of het
gesproken woord als woord heeft. (De persoonlijke betoogtrant van een redenaar moet hier
natuurlijk buiten beschouwing blijven).115
Daarna probeert Nijhoff het idee van de primaire woordfase enigszins bevattelijk te maken:
115
Verzameld werk, deel 2 : 232. De verwijzing naar Verlaine (“De la musique avant toute chose”) wordt verder
in de recensie aangevuld met een herinnering aan Rimbauds klinker-kleurtheorie en een verwijzing naar het
symbolisme als stroming. Nijhoff tracht dus niet te verbergen dat hij voor zijn uiteenzetting goeddeels de
mosterd haalde bij de Franse symbolisten. Van den Akker legde ook al het verband tussen Nijhoffs ideeën over
twee taalfuncties en gelijkaardige opvattingen bij Mallarmé, en ook bij Kant (1985 : 134vv). Terzijde vermeld ik
nog dat Nijhoff verderop in de tekst aangeeft dat onze andere zintuigen (reuk-, smaak- en tastzin) “zodanig van
hun kant verzwakt en verward [zijn] door misbruik en onbruik en het woord van zijn kant zodanig
ondergezonken [is], dat zij, naar ik meen, nauwelijks meer, maar misschien toch nog geheel onderbewust en
rudimentair, en dan nog vermengd met talloze associaties en vertroebelde bij-factoren, op dit plan medewerken”.
85
Over het woord in een, hypothetisch, primair tijdperk durf ik niet te spreken. Zoals het
secundaire uit ons fysiek, zou dit primaire uit ons psychisch onderbewustzijn moeten
voortkomen. Men zou het zich voor kunnen stellen, als een kreet, als een ontlading van
emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf. Het is als een vuur en moet eens door
een Prometheus van de hemel naar de aarde gebracht zijn, om daar in nuttige verbastering
dienstbaar te blijven. Het is het hoogste geluk van de mens en alleen de grote dichters, wier
volmaakte en tot dit enig doel beheerste techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke
woord-organismen oproept, en in wier werk deze organismen een ver boven hun persoonlijk
en menselijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de
herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke
natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aanwijzende, onder het zaak-zijnde, de
creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldings-
heimwee van al het stoffelijke naar de eerste en heilige geest.116
Anbeek meent uit Nijhoffs citaat te kunnen afleiden dat het hem niet te doen is om die
primaire woordfase, maar louter om de secundaire woordfase (1999 : 136). Ik ben eerder
geneigd te denken dat in Nijhoffs visie het werkzaam stellen van het woord in zijn secundaire
woordfase idealiter leidt tot vluchtige doch intense reminiscenties aan het woord in zijn
primaire oerstaat. Zo voert de werking van het woord op flinterdunne momenten van – om
mee te gaan in Nijhoffs psychologisch anatomisme – het fysieke onderbewustzijn (de
secundaire woordfase) naar het psychische onderbewustzijn (de primaire woordfase) van de
lezer. Dàn ontstaat een epifanie, dàn ontstaan “andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij
uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”.117
Dat is evenwel
geen sinecure, en dus enkel weggelegd voor grote dichters. In die moeilijkheid schuilt
uiteraard „poëzie van het echec‟: het “hoogste geluk van de mens” dat in de primaire
woordfase besloten ligt, is het geluk dat het subject uit „Satyr en Christofoor‟ steeds weg zingt
door zijn lied. De laatste zin van het fragment laat er geen twijfel over bestaan dat die
primaire woordfase niettemin het ultieme doel van de dichterlijke beheersing moet zijn,
anders dan Anbeek schijnt te denken. De “verbeeldingsheimwee” kan momentaan worden
opgeheven door een plotse schittering van Prometheus‟ vuur, of van de vlam van de heilige
geest, die het woord biedt in zijn oerstaat.118
De epifanie, de plotse schittering, drukt dus uit
116
Verzameld werk, deel 2 : 232v. 117
Overigens preludeert Nijhoff in de kritiek uit 1921 (over de twee functies van taal), waarin hij het heeft over
die „andere overzichten‟ et cetera, al zeer kort op zijn latere uiteenzetting over de woordfasen: “[in de
prozagedichten van Chasalle, lm] [is] een zekere zelfbeschikking van het woord te bespeuren, waarbij de dichter
niet anders doet dan de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige
diepten bloot komen. Telkens een kort feest, een woeste weelde van even-gevierde krachten.” (Verzameld werk,
deel 2 : 99). 118
Merk trouwens ook op hoe Nijhoff zich met die vermelding van “verbeeldingsheimwee” als vanzelf bij
Lyotards pool van het „moderne‟ verhevene situeert, waar de vormgeving berust op weemoed („mélancolie‟)
naar representatie (cf. supra).
86
wat de leesbare (tertiaire) en voelbare (secundaire) woorden niet meer kunnen uitdrukken.119
Of in de veralgemenende woorden van Van Halsema, daarmee terugverwijzend naar zijn
uitspraken over epifanie en autonomie aan het begin van deze reconstructie van Nijhoffs
poëtica:
De ongrijpbaarheid van de epifanische ervaring leidt tot een tekstvorming waarin de
organisatie van de tekst probeert op te vangen en over te nemen wat de dichter niet meer zélf
kan zeggen omdat het voorbij zijn mogelijkheden ligt. (2006 : 129v)
Nijhoffs eigenzinnige invulling van die autonomiegedachte plaatst het „onzegbare‟ niet boven
of buiten het potentieel van woorden, maar gevat in een vroegere fase van het woord.
Enerzijds bewijst Nijhoff daarmee zijn geloof in de taal, in de magische kracht van taal en in
de capaciteiten van de dichter120
, anderzijds dient gezegd dat Nijhoff zelf bewust was van de
lichte paradox die ontstaat wanneer het onzegbare binnen het bereik van het woord ligt – zelfs
al gaat het dan om een vroegere woordfase. Niet voor niets gewaagt Nijhoff voorzichtig van
“een denkbeeldige vóórtijd”, “een hypothetisch, primair tijdperk” (mijn cursiveringen) en
beweert hij zelfs dat hij over het woord in die oerfase niet durft spreken – wat hij daarna
echter wel doet, zij het kort en vaag (cf. supra, citaten). Nijhoffs woordfasen zijn dan ook
vooral waardevol omdat de onderliggende redenering en de gebruikte metaforiek veel
verraden over zijn vormopvattingen.
Zo kan Nijhoffs visie op het woord als ding gelezen worden in de lijn van Joyce‟s idee van
„radiance‟. Hierboven, bij de bespreking van „De jongen‟ uit Vormen en vooral van „Het
meisje‟ uit De wandelaar (het meisje dat de „innigheid der dingen‟ mint), kwam Joyce‟s
concept al in thematische zin aan bod (cf. supra, §2.3). Nu blijkt evenwel dat Nijhoff ook in
formele zin, poëticaal, verwantschap toont met Joyce‟s opvattingen over de epifanie. De
secundaire woordfase, waarin het woord “tot al onze zintuigen direct spreekt”, komt al
overeen met het belang van de zintuiglijke waarneming als aanleiding voor de epifanie. Van
Halsema stelt: “Concrete waarneming, waarin dan iets verspringt: dat moet er zijn […] wil
men van een epifanie kunnen spreken” (2006 : 36). Als de secundaire woordfase zorgt voor
119
De verwoording hier is min of meer ontleend aan Nichols, over Percy Bysshe Shelley: “In „Epipsychidion‟ he
finally calls words “chains of lead” which hold the soul to earth. For Shelley, however, the moment of epiphany
– described as a feeling – can give the soul “whate‟er these words cannot express” (1987 : 97). Met deze
vermelding wil ik geenszins aangeven dat er verwantschap is tussen de epifanie bij respectievelijk Shelley en
Nijhoff. Verder in deze paragraaf wordt duidelijk hoe verschillend de epifanische opvatting van de romantici en
Nijhoff is. 120
In verband met Nijhoffs geloof in de capaciteiten van de dichter is de volgende uitspraak verhelderend: “Wie
de wetten van het woord beheerst, is een dichter, een trouvère, een «vinder»” (Verzameld werk, deel 2 : 98).
Hieruit blijkt overigens ook dat de in hoofdstuk 1 vermelde etymologie van „troubadour‟, naar aanleiding van het
gedicht „De troubadour‟ in De wandelaar, niet ongegrond was (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.5). (Het citaat van
Nijhoff komt uit zijn recensie van Chasalle, Kelk en Beker, die eerder al werd vermeld. Gepubliceerd in 1921.)
87
de concrete, zintuiglijke waarneming, dan is het een reminiscentie aan het woord in zijn
primaire fase die ertoe leidt dat er „iets verspringt‟ in de waarneming. In de volgende
uitspraak van Joyce, over het moment van epifanie, kan Joyce‟s „object‟ vervangen worden
door Nijhoffs „woord als ding‟ wanneer een plotse schittering van Prometheus‟ vuur
doorbreekt:
[…] we recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the
vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so
adjusted, seems to us radiant. The object achieves its epiphany.121
Allicht is het reductionistisch om Joyce‟s radiance te koppelen aan enkel het losstaande
woord in Nijhoffs opvattingen. Nijhoff benadrukt immers dat het woord slechts uit de
verstarring van de tertiaire fase kan verlost worden door de dichterlijke beheersing van
syntaxis en verstechniek, dus door de inwerking van de gehele structuur van het autonome
gedicht op het losstaande woord. Het is aangewezen om het hele gedicht in ogenschouw te
nemen. Als we het voorgaande citaat van Joyce aanvullen met de eerdere stappen in zijn visie
op de epifanie („integrity‟ en „symmetry‟, cf. supra, §2.3), krijgen we een overzicht dat in
Nijhoffs conceptie wellicht niet zou misstaan als leeshouding voor zijn gedichten als
autonome organismen:
This is the moment which I call epiphany. First we recognise that the object is one integral
thing, then we recognise that it is an organised composite structure, a thing in fact: finally,
when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special point, we
recognise that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of
its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems
to us radiant. The object achieves its epiphany.122
De nadruk die Joyce in het citaat legt op „adjust‟, moet geïnterpreteerd worden binnen dit
kader:
I will pass it [i.e. de klok(kentoren) die Stephen Hero in het straatbeeld waarneemt, en die hij
gebruikt als willekeurig voorbeeld om zijn gesprekspartner uit te leggen wat hij bedoelt met
„epiphany‟, lm] time after time, allude to it, refer to it, catch a glimpse of it. It is only an item
in the catalogue of Dublin‟s street furniture. Then all at once I see it and I know at once what it
is: epiphany.
[...]
Imagine my glimpses at that clock as the gropings of a spiritual eye which seeks to adjust its
vision to an exact focus. The moment the focus is reached the object is epiphanised.123
121
Fragment uit Joyce‟s Stephen Hero. Tekst ontleend aan de website http://theliterarylink.com/joyce.html, die
teruggaat op de editie James Joyce, Stephen Hero, bezorgd door Theodore Spencer, herzien door John J. Slocum
& Herbert Cahoon, Norfolk Conn. 1959. 122
Fragment uit Stephen Hero. 123
Fragment uit Stephen Hero.
88
Geparafraseerd in Nijhoffs vormpoëticale metaforiek: de lezer gebruikt woorden zonder erbij
stil te staan, in de louter communicatieve eerste functie van taal, woorden door hun alledaagse
gebruik verstard in een tertiaire fase, maar de dichter stelt de tweede functie van taal in
werking, bevrijdt de natuur der taal door via syntaxis en verstechniek binnen te dringen in de
secundaire woordfase, en zorgt er zo voor dat een herinnering aan de primaire woordfase
mogelijk is, een vluchtige vlam van de heilige geest of het vuur van Prometheus. Joyce‟s
„spiritual eye‟ is een pendant van Nijhoffs „oogbal‟: Joyce‟s klok die in de alledaagse
beleving “only an item in the catalogue of Dublin‟s street furniture” is tót wanneer de
“spiritual eye […] adjust[s] its vision to an exact focus”, staat naast Nijhoffs uitspraak:
“zonder syntaxis glijdt de wereld weer over ons bewustzijn voorbij gelijk de aanschouwde
beelden over onze oogbal”. Wanneer een gedicht als autonoom ding een epifanie bereikt,
krijgt het net een zeer grote impact op het bewustzijn. De radiance van het gedicht leidt tot
resonance bij het subject.124
Aan de door de dichter geschapen herinnering aan woordfasen
“uit een tijd van directer woord-emotie” ontspringt een momentane oplossing van de grens
tussen taal en emotie en van de grens tussen buitenwereld en binnenwereld.125
De epifanie
biedt een particuliere eenheidsbeleving.
Het is niet moeilijk om Nijhoffs taalmagische vormopvattingen te koppelen aan de in §2.2
belichte evolutie van zijn thematiek naar een steeds aardser vorm van metafysica, naar een
„metafysica van de werkelijkheid‟ zoals Van den Akker het noemde. Door in het
bovenstaande over de epifanie te spreken, gebeurde die koppeling natuurlijk al impliciet, maar
expliciet kunnen we bijvoorbeeld denken aan Nijhoffs nadruk op de zintuiglijkheid van de
secundaire woordfase en de “andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en
uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen”, want “juist dit buiten-werkelijke,
dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het «goddelijke» dat aan het dichterschap wordt
toegeschreven, het «vreemde» dat alle kunst eigen is”126
(mijn cursiveringen). In 1922 is
Nijhoff misschien nog duidelijker:
124
Zoals ondertussen geweten, is de term “resonance” ontleend aan Greenblatt. In §2.3 werd al een hypothese
geformuleerd over de verhouding van dat begrip ten opzichte van Joyce‟s “radiance”, met betrekking tot de
epifanie. Overigens kan worden opgemerkt dat Joyce een eigengereid gebruik van de term “resonance” net zo
goed had kunnen gebruiken in zijn uiteenzetting over de epifanie in Stephen Hero: hij gebruikt immers een klok
als voorbeeld, en het slaan van een klok is juist ook een typisch voorbeeld van het fenomeen resonantie in de
natuurkunde. De betekenis in die natuurkundige traditie inspireerde Greenblatt van zijn kant er ongetwijfeld toe
net die term te kiezen. 125
Over de oplossing van de grens tussen binnenwereld en buitenwereld, vgl. Shallcross over de epifanie bij de
Poolse dichter Adam Zagajewski: “Standing before Girl Interrupted at Her Music [een schilderij van Vermeer;
De onderbreking van de muziek is de originele titel, lm], Zagajewski becomes cognizant of a different feeling:
the usual reserve existing between himself and the outside world has been abolished” (Shallcross 2000 : 244). 126
Verzameld werk, deel 2 : 99.
89
Wat doen stijl en compositie [?] […] voor de schrijver is hun kracht onontbeerlijk, want zij
stellen hem in staat uit te spreken wat anders slechts aangeduid kon worden, en te
verwerkelijken het tergende visioen, dat, achter de dingen des levens oprijzend en hen
doorstralend, zijn laatste hunkering blijft. Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-
zijn verleent, en het is de compositie die dit licht in de dingen zo geheimzinnig als ‟t ware
condenseert, tot het vatbaar wordt, vatbaar als de dingen zelf die er in opgelost zijn, zodat het
bovenmenselijke in het menselijke begrepen wordt. Nihil dei a nobis alienum.127
Nijhoff gewaagt van een “tergend visioen”, wat in eerste instantie aan een religieuze invulling
van de epifanie (en dus aan een klassieke epifanie) doet denken, maar maakt duidelijk dat het
gaat om een “verwerkelijken”, om hetgene “achter de dingen des levens” oprijst en in het
geheel om het begrijpen van “het bovenmenselijke in het menselijke”. Zowel in dit citaat als
in andere citaten in deze paragraaf gebruikt Nijhoff vaak religieuze terminologie om zijn
poëticale bedoelingen te verwoorden, maar uiteindelijk blijkt steevast dat Nijhoff streeft naar
een „metafysica van de werkelijkheid‟ via zijn poëzie. Met zijn woordkeuze voor het
“doorstraald-zijn” van de dingen des levens, en van het woord, komt Nijhoff hier bovendien
wel héél erg dicht in de buurt van Joyce‟s „radiance‟. Het is niet geheel onmogelijk dat
Nijhoff de idee van Joyce overnam – de recensie dateert uit 1922 en A Portrait of the Artist as
a Young Man werd gepubliceerd in 1916128
– maar er is geen enkele kennis over (het tijdstip
van) Nijhoffs lectuur van Joyce‟s boek.129
In ieder geval is het Nijhoff zelf die het
“doorstraald-zijn” niet alleen in de dingen des levens situeert, maar ook – en misschien wel
bovenal – in het woord.
3.2.3 De drie fasen in het ontstaansproces van poëzie: de epifanie van de schrijver”\l 3
Bij de taalmagische opvattingen hierboven dient een kanttekening te worden geplaatst. Het
epifanische potentieel van een gedicht voor de lezer is uiteraard volledig persoonlijk. De
dichter doet weliswaar al het mogelijke om het epifanische potentieel van de woorden binnen
de autonome, organische structuur van het gedicht werkzaam te stellen, maar de leeservaring
127
Verzameld werk, deel 2 : 176. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van De sterke van Julia Frank, op 24
november 1922 gepubliceerd in Het Nieuws van den Dag. Nijhoff doet de uitspraak – gezien zijn onderwerp –
met betrekking tot de roman, niet tot poëzie, maar door de talloze overeenkomsten met andere kritieken lijdt het
geen twijfel dat een veralgemening verantwoord is. Dorleijn gebruikte hetzelfde citaat al eerder om te illustreren
hoe voor Nijhof “in het kunstwerk, in het gedicht het geestelijke, metafysische principe tastbaar [wordt] gemaakt
[…]” (1989 : 26). 128
Stephen Hero werd pas postuum gepubliceerd, in 1944. In A Portrait behield Joyce evenwel de passage over
„radiance‟, mits aanpassingen (de term „epiphany‟ komt bijvoorbeeld niet meer voor) – voor meer daarover, cf.
Walzl 1965 : 442vv en David Weir, Decadence and the Making of Modernism (1995), p.126-127. 129
Nijhoffs eerste versexterne verwijzing naar Joyce is in 1935 (in de lezing „Over eigen werk‟, cf. infra,
hoofdstuk 4), waaruit duidelijk wordt dat hij in ieder geval vertrouwd is met een aantal van diens boeken (zonder
dat hij specifieke titels noemt). In 1934 was er uiteraard al „Awater‟, een gedicht dat wellicht versinterne
verwijzingen naar Joyce bevat (cf. infra, hoofdstuk 4).
90
is in het overgrote deel van de gevallen niet epifanisch. De lezer blijft doorgaans gevangen in
de verstarring van de tertiaire woordfase, door een verkeerde leeshouding of doordat de
dichter misschien niet slaagde in zijn opzet.130
Nijhoff was zich zelf bewust van die kleine
kans op slagen; de thematiek van „Het steenen kindje‟ getuigt daarvan, maar ook een
versexterne uitspraak in de al eerder vermelde recensie van werk van Chasalle, Kelk en Beker.
Na het bezingen van Chasalles prozagedichten, die volgens Nijhoff de tweede functie van de
taal vrijmaken, stelt hij het volgende:
Dit zijn dan eindelijk in onze taal «poèmes en prose», waarvan we in het Frans reeds
voorbeelden hadden in «Gaspard de la nuit» van Bertrand en in het proza van Rimbaud. Maar
daar nu eenmaal voor de meesten onder ons de taal meer een mededelingsmiddel dan een naar
eigen natuur te beheersen materie is, zal dit proza nimmer populair, nimmer gemeengoed
worden. Het blijft een «curiosité esthétique» voor de enkelen, telkens weer, die het zullen
ontdekken.131
In Nijhoffs poëticale kritieken lijkt het dikwijls dan ook meer te gaan over zijn eigen
epifanische ervaringen tijdens het schrijven, dan over eventuele epifanische ervaringen van de
lezer. Eenmaal een gedicht een autonoom organisme is geworden, heeft het zich losgemaakt
van zijn schepper. Het gedicht bevrijdt zich van de hand van de dichter. De dichter heeft dan
niet meer „in de hand‟ wat het gedicht bij de lezer teweegbrengt. Daarom legt Nijhoff in zijn
kritieken sterk de nadruk op de momenten daarvóór, waarin de dichter wel nog een hand heeft
in de gang van zaken: de stappen in het ontstaansproces van de poëzie. Uit het voorgaande
mocht al blijken, en verderop zal het nog duidelijker worden, dat de „hand‟ van de dichter
zelfs tijdens dat ontstaansproces niet altijd over evenveel zeggenschap beschikt. Met een korte
bespreking van Nijhoffs diachrone driedeling van het ontstaansproces – Nijhoff koestert
kennelijk een voorkeur voor allerhande indelingen – tracht ik verder te verduidelijken waarom
er in Nijhoffs geval, zoals Van Halsema signaleert (cf. infra), sprake kan zijn van een epifanie
van het schrijfproces.
Een heleboel van de bovenstaande citaten van Nijhoff laten zich onderbrengen in één van de
drie fasen van Nijhoffs opvatting van de poëtische scheppingsdaad. Nijhoff verwoordt die
driedeling voor het eerst in zijn kritiek op Dirk Costers inleiding bij diens bloemlezing
Nieuwe geluiden:
130
Wat de eerste oorzaak betreft, is het zo dat een niet-autonomistische leeshouding (of literatuuropvatting die
aan de basis ligt van de leeservaring) voor Nijhoff „de verkeerde‟ is. De tweede oorzaak leidt dan weer tot
Rodenko‟s „poëzie van het echec‟. 131
Verzameld werk, deel 2 : 99v.
91
De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een
andere wereld dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de
eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van de menselijke
geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd. Zoals een
lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie
verlengd kan worden, heeft (om het kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats.
Dit wordt mogelijk gemaakt door een andere functie in de mens: de mogelijkheid het leven in
een gedachte te kunnen overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen
continueren totdat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar
woordvorm samenstelt.
Drieërlei daad dus: de levensdaad der gedachtevorming enerzijds, en anderzijds de poëtische
daad der verwezenlijking daarvan, met, als schakel tussen beide, de zelfaangedreven beweging
van de eenmaal opgeroepen woord-vorm.132
Bijna alle reeds gebruikte citaten van Nijhoff binnen deze paragraaf verwezen naar de tweede
fase, “de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm”, en naar de
overgang van de tweede fase in de derde fase, de poëtische verwezenlijking. Dat zijn voor
Nijhoff dan ook de cruciale momenten in het ontstaansproces. In een andere recensie
verduidelijkt hij als volgt:
Als u deze driedeling even met mij aanneemt, kan ik u misschien duidelijk maken, wat het
wezenlijk onderscheid is tussen de poëzie van ‟80 en de allermodernste dichtkunst, die van
omstreeks 1920 af werkelijk hoe langer hoe stelliger van een met beslistheid veranderd inzicht
uitgaat [Nijhoff rekent zichzelf tot deze moderne dichters, lm]. Terwijl de tachtigers, Kloos en
zijn school, de natuur zo dicht mogelijk tezamen brachten met hare expressie, door een
verhevigde spontaniteit, door een zekere onwillekeurigheid van schrijftrant, hebben de jongere
dichters van deze jaren dit proces als het ware naar boven verschoven en streven naar een
onmiddellijk samenvallen van de vorm met hetgeen ik de tweede inhoud zou willen noemen
[i.e. de derde fase, door Nijhoff eerder in de recensie een “geestelijke inhoud” genoemd, een
“openbaring van menselijke kracht”, een “goddelijke aanduiding”, enzovoort, lm]. Het is, voor
hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam
wordt waarin de ziel zich vertastbaart. Voor Kloos en de zijnen bleef de vorm slechts een
belichaming van de daarin op zo kort mogelijke afstand uitgesproken menselijke
natuurlijkheid, en wat de hogere inhoud betreft, deze werd aangeduid als de Schoonheid, een
vaag en mysterieus ideaal, iets dat men diende, juist niet door een objectieve keuze van
onderwerp, maar door een zo subjectief mogelijke toenadering van gevoelsinhoud en vorm,
door een verzuivering en verfijning die intreedt wanneer emotie en expressie te zamen
vallen.133
Er tekent zich een belangrijk verschil af tussen de literaire epifanie bij Nijhoff en bij de
romantici.134
De romantische epifanie is in wezen het moment van inspiratie: een zintuiglijke
132
Verzameld werk, deel 2 : 192v. Nijhoffs recensie werd op 27 september 1924 gepubliceerd in NRC. Dit is de
eerste vindplaats, maar nadien komt Nijhoff in afwisselende formuleringen nog terug op de drie fasen, samen of
apart beschouwd. Van den Akker maakte een schema met verschillende verwoordingen voor de respectieve
fasen, cf. Van den Akker 1985 : 127. 133
Verzameld werk, deel 2 : 339. Het fragment komt uit Nijhoffs recensie van Herman van den Berghs De
spiegel, op 10 oktober 1925 gepubliceerd in NRC. 134
“Kloos en de zijnen” beschouw ik hier hier als romantici, omdat hun (eventuele) omgang met de literaire
epifanie volledig in de lijn ligt van de grondopvatting die aan de basis ligt van de epifanie bij Wordsworth, P.B.
Shelley, etc.
92
ervaring gaat inwerken op de verbeelding van de dichter en wordt een epifanie. De
romantische dichter tracht die epifanische ervaring dan “op zo kort mogelijke afstand” in
vorm te vatten, in de hoop dat op die manier iets van de overweldigende impact van de
ervaring wordt overgedragen op de lezer. Voor Nijhoff is de inspiratie, de eerste fase van het
scheppingsproces of de „aanleiding‟, niet zo allesbepalend als voor de romantici. Integendeel,
een te sterke aandacht voor die fase tijdens het scheppingsproces valt zijns inziens af te raden.
Nijhoff opteert niet voor die “verhevigde spontaniteit” waardoor “een zo subjectief mogelijke
toenadering van gevoelsinhoud en vorm” intreedt: hij wil integendeel een vorm van
objectiviteit. Die objectiviteit ontstaat niet door “een zekere willekeurigheid van schrijftrant”
(ontsproten aan die verhevigde spontaniteit, d.w.z.: aan het benadrukken van het moment van
inspiratie), maar door dichterlijke beheersing. In de ondertussen bekende recensie over
Chasalle prijst Nijhoff diens prozagedichten op deze wijze:
Het zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen die, hoe zuiver dan ook, steeds begeleidingen
van het leven blijven – het zijn objectieve beeldvormingen die, hoe bizar en eigendunkelijk
ook, iets afgekoelds hebben, het zijn als het ware woord-voorwerpen, en er is, bij alle
verstandelijke exactheid van stijl en woordkeus, iets zo hards, zo onpersoonlijks in dit proza
dat deze kunst de schijn heeft, uit psychische onbewustheden voort te komen. Het is een
dierlijk-wreed spel van doelloze woorden, uit ongekende instincten losgebroken, en tot
barbaarse stijlschoonheid en zwier aangezet of tot wilder steigering boosaardig
neergezweept.135
De laatste zin van dit citaat (uit 1921) toont opvallende gelijkenissen met het gedicht „De
danser‟ (geschreven in 1919) uit Vormen, zowel qua beeldspraak als inhoudelijk:
Onder mijn huid leeft een gevangen dier
Dat wild beweegt en zich naar buiten bijt,
Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier
Trilt in krampachtige gebondenheid
Totdat zijn pijn als warmte door mij glijdt
En dwingt naar ‟t worden van gebaren wier
Beheerschte haast en vastgehouden zwier
Zijn vaart nog spannen eer hij zich bevrijdt.
Men moet gepoederd zijn, dat in ‟t gelaat
Alleen het zwart der openschroeiende oogen
Den waanzin van ‟t inwendig dier verraadt.
De mond moet, roodgeverfd en opgebogen,
zoo god‟lijk trots zijn, dat hij weten laat
dat zich zijn breeden lach heeft volgezogen.
135
Verzameld werk, deel 2 : 99.
93
In hoofdstuk 3 zal dat „inwendig dier‟ dat tijdens het schrijfproces waanzinnig tekeergaat, in
een ander licht geplaatst worden; voorlopig volstaat Hertmans‟ parafrase van het gedicht om
nogmaals Nijhoffs voorkeur voor dichterlijke beheersing te onderlijnen: “Hoe bezeten de
danser [of dichter, lm] ook is, zijn aandacht voor de beheerste vorm moet dit bedekken,
verfijnen, en zo ook intensiveren” (Hertmans 1990 : 42).136
Het moment van inspiratie an sich is voor Nijhoff nog niet epifanisch. De epifanie ontstaat
pas doorhéén het scheppingsproces. Daarbij speelt de beheersing van de dichter in de tweede
fase van het ontstaansproces een hoofdrol: de zelfaandrijving van de syntaxis en de
zelfwerkzaamheid van het woord worden geactiveerd, waardoor de subjectieve aanleiding
wordt getransponeerd naar een objectiever niveau.137
Het gedicht gaat zich als een talig
organisme losmaken van zijn schepper, langzaamaan de derde fase (“de poëtische
verwezenlijking”) binnentredend. Wanneer de dichter dat ervaart, wanneer hij gaat beseffen
dat zijn creatie, uit de banaliteit van een subjectieve aanleiding en via de creatieve vorm, “al is
het maar met één aanwijzing, los van [hem, de dichter, lm] geraakt, zelf een wil krijgt, een
organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten [hem] getreden een eigen leven
vervolgt, iets meer uitsprekend dan [hij] het kon meegeven”138
, op dát moment wordt het
scheppingsproces voor de dichter epifanisch.139
Dat het gedicht meer kan uitspreken dan
hijzelf, leidt tot een gevoel van onmacht. Dat gevoel wordt echter overvloedig gecompenseerd
door de triomf die de dichter voelt bij het besef dat zíjn dichterlijke beheersing in staat was tot
een dergelijk autonoom organisme met zoveel potentieel. Het is de epifanie van het
„triomfantelijk falen‟. Nijhoff verwoordt de triomf als volgt:
Zo krijgt de dichter iets van een enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld
verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelfcontrole waarmee hij zijn verzen schrijft en
eindigt met het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek. En zo is hij de laatste
Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord, een emotioneel cryptogram met
oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een
werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene.140
136
Van den Akker verwijst naar Nijhoffs recensie over Van Ostaijen, waarin Nijhoff Van Ostaijen lof toezwaait
– naast de eerder vermelde verwijten – omdat er “geremd wordt in plaats van uitgevierd”. Cf. Verzameld werk,
deel 2 : 629 en Van den Akker 1985 : 81. 137
Vgl. Van den Akker 1985 : 80v. 138
Verzameld werk, deel 2 : 666v. Het citaat is licht bewerkt, om grammaticaal aan te sluiten bij de niet-
geciteerde delen van de zin. Aan het begin van §3.2 staat de oorspronkelijke versie. 139
Vgl. Van Halsema: “Naar ik meen laat Nijhoffs theorie van de poëzie zoals hij die in de jaren twintig en
dertig van de twintigste eeuw formuleerde, zien dat Nijhoff zich het ontstaan van een epifanie voorstelt als zélf
een epifanie. Ontvonkt aan een alledaagse „werkelijkheidsaanleiding‟ die er verder als zodanig nauwelijks meer
toe doet, vandaaruit door een talig scheppingsproces heengevoerd, brengt het uiteindelijk, „voor één ogenblik‟,
„meer en wonderlijker voort dan wij ooit gedroomd hadden‟ en spreekt het „iets meer uit dan wij het konden
meegeven‟. Het is de structuur van de epifanie, geprojecteerd op de poëzietheorie.” (2006 : 130). 140
Verzameld werk, deel 2 : 297. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Poëzie II. Anthologie de la nouvelle
poésie française, op 4 april 1925 gepubliceerd in NRC.
94
Eind 1924 schrijft Nijhoff een brief aan Van Eyck (die zich in een recensie zeer kritisch had
uitgelaten over Vormen), waarin hij onder andere zijn titelkeuze voor de bundel Vormen
belicht: “[…] Ik had de bundel ook Verbijsteringen of Bevrijdingen kunnen noemen, aanvang
of eind van ieder gedicht, ik koos het purgeerproces «Vormen»”.141
Nijhoff alludeert
wederom op zijn driedeling van het poëtische ontstaansproces. De keuze voor „Vormen‟ als
titel toont nogmaals zijn aandacht voor de tweede fase van het proces – hier nogal plastisch
als „het purgeerproces‟ aangeduid. Dat hij de aanvang van ieder gedicht een „verbijstering‟
noemt en het einde een „bevrijding‟, is een bijkomende indicatie om te geloven dat het
scheppingsproces voor Nijhoff epifanische of (modern) sublieme eigenschappen krijgt:
Burkes terror en astonishment zijn niet ver af.
3.2.4 Poëzie als moratorium van betekenis”\l 3
In zijn studie verkent Mertens ook de functie van de titel binnen een liminale poëtica. Een titel
is immers een grens van de tekst. De deconstructivisten bleken danig geïntrigeerd door zulke
tekstgrenzen: “[…] behoort een titel tot de tekst of valt ze erbuiten[?] Moet ze worden gezien
als een aankondiging van wat komen gaat of als een samenvatting, achteraf aangebracht[?]”
(Mertens 1991 : 102). Hoe verhoudt Nijhoffs „Vormen‟ zich tot deze problematiek? We zagen
net dat Nijhoff de titel koos als synoniem voor de tweede fase van het scheppingsproces,
waardoor hij meteen het belang van die fase benadrukte. De lezer is normaliter echter niet op
de hoogte van Nijhoffs correspondentie met Van Eyck, en leest – zelfs wanneer hij wel
geïnformeerd is – de dichtbundel niet zomaar vanuit de poëtica van de dichter.142
Overigens is
het niet ondenkbaar dat Nijhoff de titel op die manier verklaarde aan Van Eyck pour besoin
de la cause – dus om Van Eyck erop te wijzen dat hun beider poëzie totaal verschillend
geconcipieerd wordt, en zo Van Eyck te tonen dat diens negatieve evaluatie neerkwam op een
gebrek aan inzicht in het scheppingsproces. Dan komen ook andere interpretaties van de titel
in beeld. Doorheen dit hoofdstuk kwamen bijvoorbeeld al titelinterpretaties ter sprake die wél
louter uit de tekst gepuurd konden worden: de uiteenlopende thematische standpunten die
gepresenteerd worden als verschillende vormen (cf. supra, §2.1 bijvoorbeeld) of „vormen‟ als
een verwijzing naar het hoge vormbewustzijn, in algemene zin, binnen de bundel (cf. supra,
§3).
141
Nijhoff geciteerd door Van den Akker (1985 : 200). 142
Zie ook Van den Akker daarover (1985 : 145).
95
Het is evenwel ook mogelijk om de eerdere interpretatie, „vormen‟ als tweede fase in het
ontstaansproces, tekstimmanent af te leiden. Aan het begin van §3.2.3 werd de kanttekening
gemaakt dat Nijhoff wel zijn uiterste best doet om de voorwaarden te scheppen voor een
epifanische ervaring bij de lezer, maar dat er geen enkele garantie is opdat die epifanische
leeservaring werkelijk zou geschieden. Wanneer het gedicht een autonoom organisme is
geworden, ligt het verdere lot ervan immers niet meer in de handen van de dichter. De dichter
kan niet méér doen dan het creëren van de formele voorwaarden, het „vormen‟. Welnu, Van
den Akker signaleert een thematisch kenmerk van veel van Nijhoffs gedichten dat hier nauw
mee samenhangt: “Nijhoff [geeft] alleen het uitzicht op de conclusie, niet de conclusie zelf”
(1994 : 68). We zagen bijvoorbeeld hoe in „De jongen‟ het gedicht stopt wanneer de jongen
het tuinhek achter zich laat. Het was aan ons, als lezer, om aan de hand van een aantal
aanwijzingen tot een conclusie te komen, of zoals Van den Akker stelt:
Nijhoff is geïnteresseerd in het veranderingsmoment, het breukvlak en niet of nauwelijks in de
consequenties daarvan. Of beter gezegd: de consequenties voor de toekomst zijn impliciet en
het is aan de lezer om ze te trekken, waarbij hem nogal wat interpretatieruimte wordt gelaten.
(1994 : 71)
Er zijn een heleboel voorbeelden te vinden in Nijhoffs oeuvre van gedichten die wel de aanzet
geven, maar niet het resultaat. In Vormen wijst Van den Akker bijvoorbeeld nog op „De twee
nablijvers‟, maar het meest overtuigende voorbeeld uit de bundel is ongetwijfeld „Kleine
prélude van Ravel‟. Dat gedicht – met een reeds veelzeggende titel – is maar liefst 17
kwatrijnen lang (daarom te lang om hier volledig te citeren) en blijft gedurende gans die tijd
stilstaan bij de voorbereidingen van een muzikant en zijn danseres op hun avondvertoning in
een park. Het gedicht eindigt wanneer de opvoering lijkt te gaan beginnen:
[…]
– Reeds is het park met violet
schemerend avondlicht vervuld,
reeds wacht, in de warande, het
publiek met ongeduld.
‟t Fonteintje, achter ‟t grasveld, spuit
het water in den vijver terug,
een vroege nachtegaal zingt uit
de boomen bij de brug –.
Het is geen toeval dat het laatste zelfstandige naamwoord een liminaal symbool is. De „brug‟
zorgt voor een overgang: een overgang van voorbereiding naar opvoeringen, maar ook – op
96
een ander en eerder niveau – een overgang van de hand van de dichter naar het gedicht als
autonoom organisme, doordat het gedicht zich als een autonoom organisme gaat losmaken
van de dichter, nadat die het laatste woord heeft neergeschreven.143
De „brug‟ belichaamt
eveneens, en niet in het minst, de overgang van tekst naar lezer: het moment is aangebroken
waarop de lezer conclusies mag trekken, betekenis mag creëren. De lezer bleef tot dan de
gehele tijd wachten op een aanzet tot betekenis, zoals het publiek van de muzikant en de
danseres in spanning wacht op de aanvang van de vertoning.
In zijn studie behandelt Mertens, onder meer in verband met de problematiek van de titel als
tekstgrens, het proces van differentie waarop de deconstructivisten zich toelegden. Differentie
is tweeledig: enerzijds het continu uitstellen van betekenis, anderzijds het verschillen in
betekenis, het „produceren van een tussenruimte‟.144
Mertens stelt:
Van de nood wordt een deugd gemaakt, omdat de uiteindelijke betekenis op zich laat wachten,
wordt het wachten een waarde op zich. In dat moratorium bestaat de kans dat zich
voorstellingen aandienen die een glimp van die betekenis laten zien. (1991 : 109)
Mutatis mutandis is dat de as waar Nijhoffs dichtpraktijk rond tolt: poëzie als moratorium van
betekenis, waardoor een plotse openbaring van betekenis des te krachtiger wordt. Niet alleen
is dat zo vanuit het standpunt van de schrijver, de wending die Mertens eraan geeft145
, maar
voor Nijhoff ook met betrekking tot de lezer. In „Kleine prélude van Ravel‟ wordt naast het
wachten van de muzikant (in deze poëticale interpretatie: de dichter) ook het wachten van het
publiek (de lezer) geëxpliciteerd. Zelf schept Nijhoff de vóórwaarden, en tijdens dat
scheppingsproces dringen zich aan de dichter voorstellingen op “die een glimp van
[uiteindelijke] betekenis laten zien”, die tot een epifanie kunnen samensmelten wanneer het
gedicht een autonoom organisme wordt. De voorwaarden die de dichter creëert, stoelen op
formele gronden, zoals we eerder zagen, en tevens op meer thematische eigenschappen: de
dichter vermijdt een vaste betekenis. Door de zorgvuldig gevormde voorwaarden wordt het
143
Het gehele gedicht barst van de aanwijzigen voor een poëticale interpretatie. De laatste strofe kan op zich al
volstaan om overtuigd te geraken van een dergelijke interpretatie („fontein‟, „nachtegaal‟). 144
Naargelang de etymologie, respectievelijk „défer‟ en „differ‟. De formulering „produceren van een
tussenruimte‟ is ontleend aan Paul Moyaert, wiens parafrase van Derrida door Mertens wordt gebruikt (Mertens
1991 : 108). 145
Mertens laat het bovenstaande citaat voorafgaan door: “De literaire schriftuur buit dit proces van differentie
uit; het schrijven is niet alleen een uitstellen, maar ook een wachten op een uiteindelijke betekenis.” (1991 : 109)
(mijn cursivering). Ook Van den Akker besteedt in deze context m.i. te weinig aandacht aan de lezer: “Met recht
zou men Nijhoff een „liminale‟ poëtica kunnen toeschrijven: dichten is van de ene toestand naar de andere
overgaan en om dat moment van overgang, deze drempelervaring gaat het” (1994 : 68) en over „Kleine prélude
van Ravel‟: “[…] een ding is ons duidelijk gemaakt: het gaat, ook in de poëzie, om de prelude, de
voorbereidingen, het scheppen van de voorwaarden, niet om de resultaten” (1994 : 55). Naar mijn idee is Nijhoff
net zeer bekommerd om de resultaten. Een verbeterde versie van het tweede citaat zou kunnen luiden: “een ding
is ons duidelijk gemaakt: de dichter kan niet méér doen dan de voorwaarden scheppen”.
97
ook voor de lezer, in de tussenruimte van het continu zoeken naar en uitstellen van
betekenisgeving, mogelijk om “een glimp van betekenis te zien” (Mertens), om “andere
overzichten, nieuwe duidingen die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet
vermochten te ontraadselen” (Nijhoff) nu wel te ontraadselen, kortom: om een epifanie te
ervaren. Door de organische betekenisopenheid van het autonome gedicht ontstaat een
klimaat waarin de literaire epifanie, met haar niet-eenduidige interpretatie, uitstekend kan
gedijen.
Met andere woorden, en om terug te grijpen naar ons vertrekpunt: de keuze voor „vormen‟ als
titel zou net zo goed kunnen wijzen op de liminale tussenfase waarin de lezer continu wordt
gebracht tijdens de leeservaring (ten overstaan van de liminale fase waarin de schrijver zich
bevindt tijdens het schrijfproces). Ook voor de lezer is het transformatieproces, het
„purgeerproces‟ van cruciaal belang: hij/zij moet onophoudelijk betekenis vormen, omdat de
betekenis niet meteen een vaste vorm aanneemt. Tussen aanvang en eind van de leeservaring,
tussen „verbijstering‟ en „bevrijding‟, ligt een schijnbaar eindeloze wisselwerking tussen het
uitstellen en vormen van betekenis. Nijhoffs titelkeuze kan dus geïnterpreteerd worden als een
reflectie op juist die problematiek die Mertens binnen de liminale poëtica verbindt met de titel
van een tekst: „vormen‟ niet als „aankondiging van wat komen gaat‟, noch als „samenvatting
achteraf‟ (cf. supra), maar als verwijzing naar het continue proces tussen „aankondiging van
wat komen gaat‟ en „samenvatting achteraf‟ in de betekenisgeving.146
4. Recapitulatie: de drie gedaanten van Nijhoffs moderne literaire epifanie”
In het voorgaande hebben zich drie gedaanten van de epifanie bij Nijhoff onthuld. Ik zet ze
nog eens kort – en daardoor onvermijdelijk onvolledig – op een rij.
De thematische epifanie lag aan de basis van de invalshoek die gans hoofdstuk 1 domineerde
en ook tot en met §2 van dit hoofdstuk de bovenhand had. Het is de meest gebruikelijke vorm
van de literaire epifanie, en de meest vatbare. Het is de epifanie die zich, zoals de hier
gekozen naam laat vermoeden, thematisch openbaart aan de lezer. Het lyrisch subject
ondergaat een epifanische ervaring, of een potentieel epifanische ervaring, en een poging tot
weergave daarvan staat te lezen in het gedicht. Een epifanie is per definitie ongrijpbaar en
146
Hiermee komt ook een eigenschap in beeld die Van Halsema bij de moderne poëzie, en met name de literaire
epifanie daarin, onderkent: de “niet-meer-zo-samenvatbaarheid van poëzie” (2006 : 38). Overigens kan ook de
titel van Nijhoffs eerste dichtbundel, De wandelaar, in verband worden gebracht met die „schijnbaar eindeloze
wisselwerking tussen het uitstellen en vormen van betekenis: in §2.6 van hoofdstuk 1 bleek op basis van het
gelijknamig getitelde openingsgedicht dat „de wandelaar‟ mogelijk de positie van de lezer representeerde, die in
een Heideggeriaanse hermeneutische cirkel al wandelend interpreteerde.
98
dubbelzinnig, maar in relatieve zin is deze vorm van de literaire epifanie het meest vatbaar en
daardoor ook het minst dubbelzinnig vast te stellen. De lezer kan distilleren dát het om een
epifanie gaat. Dat betekent uiteraard niet dat hij/zij daarom ook weet wát de epifanie inhoudt.
Een voorbeeld van een thematische epifanie zagen we in „Het steenen kindje‟ (cf. supra, §2.3).
De thematische epifanie resulteert niet überhaupt in een epifanie tijdens het leesproces. Het is
niet omdat de dichter een epifanische ervaring thematisch probeert over te brengen op de lezer,
dat de dichter of het gedicht werkelijk een zelfde soort ervaring teweegbrengt bij de lezer. Er
is een zekere ontvankelijkheid vereist van de lezer, opdat die volledig zou kunnen
geabsorbeerd worden door de fictionele werkelijkheid. Een potentiële epifanie tijdens het
leesproces vergt naast ontvankelijkheid van de lezer ook kunde van de dichter. De ene dichter
heeft al een andere kijk op die kunde dan de andere: een romantische dichter probeert
doorgaans het gevoel zo hevig mogelijk in vorm te vatten, terwijl bijvoorbeeld Nijhoff, met
zijn autonomistische opvattingen, eerder opteert voor afgekoelde emotie en de overdracht
naar de lezer toevertrouwt aan de werking van het gedicht. Een epifanie ontstaat uit een
zintuiglijke ervaring: dat leidt een romantische dichter ertoe om een beeld, een geur, of een
andere aanleiding zo hevig, zo dicht mogelijk over te brengen op de lezer, terwijl een dichter
als Nijhoff gelooft in de zintuiglijke werking van het woord zelf.147
Daarnaast dient
opgemerkt dat niet ieder dichter even begaan is met de overdracht van de ervaring; soms
volstaat de ervaring an sich en is er geen echte poging om de epifanie in een gelijkaardige, al
dan niet verzwakte vorm te transponeren naar de lezer. Voorheen werd al gewezen op het
vanzelfsprekende feit dat een epifanie tijdens de leeservaring volledig subjectief is: een
gedicht dat op de één een grootse impact heeft, kan de ander koud laten. Dat geldt niet alleen
in synchrone zin, maar ook diachroon. In die context werd bijvoorbeeld de verandering van
het sublieme potentieel van dingen doorheen de tijd besproken.
De epifanie tijdens het schrijfproces stamt op haar beurt voort uit een poëticaal perspectief.
Deze vorm van epifanie kan samenvallen met een thematische epifanie, met name in een
poëticaal gedicht als „Het steenen kindje‟. In het geval van Nijhoff konden die thematische
vermoedens van de epifanie tijdens het schrijfproces overvloedig aangevuld worden met
versexterne poëticale uitlatingen. Daaruit bleek dat voor Nijhoff tijdens het schrijfproces een
epifanie kan opduiken wanneer door de dichterlijke beheersing van het voorhanden zijnde
woord- en taalmateriaal, vorm en inhoud (of thematiek) samen gaan smelten en zich
uiteindelijk in die hoedanigheid van een autonoom geheel losmaken uit de handen van de
147
Zie bijvoorbeeld Nijhoffs citaat over de secundaire woordfase, in §3.2.
99
dichter. Wanneer het gedicht meer uitspreekt dan de dichter aanvankelijk had kunnen hopen,
ervaart die een epifanie. We zagen ook hoe de epifanische ervaring tijdens het schrijfproces in
feite ontstaat uit een gevoel van triomfantelijk falen.
De epifanie bij Nijhoff verspreidt zich dus over drie van de vier componenten die Abrams
onderscheidde in The Mirror and the Lamp (1953), zijn werk dat tot standaard is geëvolueerd
voor poëticaal onderzoek: auteur, tekst en lezer. Abrams‟ vierde component, de werkelijkheid,
is dan weer de biotoop van elke epifanische ervaring. Een epifanie is immers per definitie een
op vreemdsoortige wijze verhelderende werkelijkheidsbeleving. De werkelijkheid voor
Nijhoff, als modernist, is meer bepaald de fictionele werkelijkheid, waardoor de componenten
tekst en werkelijkheid samenvallen. De werkelijkheid is de tekst.
Aan Abrams‟ vier componenten worden steevast literatuuropvattingen gekoppeld, naargelang
de klemtoon van een respectieve component door een auteur. Vanwege het belang dat hij
hecht aan de tekst, wordt Nijhoff traditioneel bij de autonomistische literatuuropvatting (of
poëtica) gerekend. Zijn omgang met de epifanie bewijst evenwel dat er altijd interferentie is
tussen de verschillende componenten, de verschillende literatuuropvattingen. Bij Nijhoff is de
tekst, de tekstuele werkelijkheid, weliswaar de spil waar alles om draait, doch het is verkeerd
om zijn aandacht voor de rol van de auteur en voor de lezer te veronachtzamen in hun
respectieve relatie tot de tekstuele werkelijkheid. De dichter en de lezer hebben geen directe
relatie met elkaar148
, anders dan in een romantische poëtica, maar ze gaan wel beiden een
belangrijke verhouding aan met de tekstuele werkelijkheid. Voor een modernist als Nijhoff
openbaart kennis zich in die verhouding tot de werkelijkheid van de tekst. De vormgegeven
fictionele werkelijkheid verhult en onthult epifanieën. De literaire epifanie verbindt op die
manier auteur, tekst, werkelijkheid en lezer.
In de volgende hoofdstukken komen de drie gedaanten van de epifanie in meer of mindere
mate aan bod. In hoofdstuk 3 wordt aan de hand van het (wederom) veelzeggend getitelde
prozastuk De pen op papier (1926) Nijhoffs voorstelling van de epifanie tijdens de
schijfervaring verder onderzocht. Hoofdstuk 4 heeft (onder meer) aandacht voor de potentiële
epifanie bij de lezer. De thematische epifanie zal dan weer doorheen de verschillende
hoofdstukken als leidraad blijven fungeren.
148
Van den Akker verwoordt de verhouding tussen dichter en lezer bij Nijhoff als volgt: “Aangezien de
betekenis van de tekst eerst kenbaar is – ook voor de dichter zélf – wanneer het ontstaansproces is beëindigd, ligt
de essentie ervan in de woorden en niet in de psyche van de maker besloten. De lezer heeft met andere woorden
uitsluitend te maken met het poëtisch resultáát en niet met enige intentie van de dichter” (1985 : 176).
100
Uit het voorgaande mocht blijken dat de potentiële epifanie tijdens de leeservaring naar
Nijhoffs mening niet exclusief is gereserveerd voor gedichten met ook een relatief duidelijk
herkenbare thematische epifanie. Die visie leidt er in feite toe dat ieder van Nijhoffs gedichten
aan een potentieel epifanische interpretatie kan worden onderworpen. Dat zou min of meer
overeenkomen met wat Jonathan Cullers voorstelt om de ongrijpbaarheid van veel moderne
poëzie op te lossen: “to read any brief descriptive lyric as a moment of epiphany”.149
Hoewel
daar in welbepaalde gevallen iets voor te zeggen valt150
, neigt een dergelijke veralgemenende
kijk uiteindelijk te zeer naar een „anything goes‟-variant van de epifanie, die de
vruchtbaarheid van het begrip schade berokkent. Daarom opteer ik ervoor om steeds de
herkenbare thematische epifanie als vertrekpunt te nemen voor verdere analyse.
In hoofdstuk 4, wanneer de potentiële epifanie van de lezer opnieuw ter sprake komt, zal wel
een poging worden ondernomen om verder vatbaar te maken hoe een gedicht de aanzet kan
geven tot een epifanische leeservaring. Het lange gedicht „Awater‟ zal daarbij als
illustratiemateriaal dienen. Dat mythische gedicht – niet alleen qua inhoudelijke ondertoon en
kwantitatieve proporties, maar zeker ook in de receptie – bevat wel enkele thematische
epifanieën, maar mijn lezing zal zich toeleggen op de leeservaring van het gedicht in zijn
totaliteit.
5. Slotbeschouwing: evolutie en continuïteit”
We zagen aan het begin van dit hoofdstuk, aan de hand van zijn recensie van Bloem, dat
Nijhoff na De wandelaar en nog tijdens het scheppingsproces van Vormen op zoek is naar een
verandering in zijn dichtkunst. In Vormen manifesteert zich een verfijning van zijn thematiek
en een sterke vormelijke bewustwording, waardoor hij geleidelijk aan meer zijn eigen positie
in het poëtische en poëticale veld schijnt te vinden. In de thematiek van de bundel wordt die
positie vooral bepaald door de spanning tussen enerzijds een op het metafysische, en zelfs op
het ronduit goddelijke georiënteerd dichterschap, met haar grootse beloftes, en anderzijds de
149
Culler geciteerd door Nichols (Nichols 1987 : 1). 150
Ik denk daarbij vooral aan gedichten met een sterke epifanische of liminale geladenheid waarin evenwel –
anders dan Langbaum, Nichols en Van Halsema aan de „echte‟ literaire epifanie toeschrijven – niet expliciet
sprake is van “a sudden change in external conditions [that] causes a shift in sensuous perception that sensitizes
the observer for epiphany” (Langbaum 1983 : 341). Bij een epifanische lezing van dergelijke gedichten moet er
dan verondersteld worden dat die „shift‟ net gebeurd is vóór de aanvang van het gedicht. Een aantal gedichten uit
Vormen kunnen op die manier gelezen worden (bijvoorbeeld „Het derde land‟, „Het souper‟, „Lili Green‟ en ook
„De danser‟). Een gedicht als „De vogel‟ is dan weer een grensgeval: het begint met een verwijzing naar een
„shift‟ die net heeft plaatsgevonden, wel expliciet dus, glijdt dan in een raadselachtige sfeer, maar geeft verder
weinig redenen om te concluderen dat de ervaring van het subject epifanisch is. De beschrijvingen van het
subject blijven perceptie; er is geen verinnerlijking. Daardoor ontstaat evenwel een betekenisopenheid die wel
weer een voedingsbodem kan zijn voor een epifanische leeservaring.
101
aantrekkelijke puurheid van een aards dichterschap. Nijhoffs steeds toenemende vatbaarheid
voor modernistische opvattingen houdt die spanning intact, maar zorgt tezelfdertijd ook af en
toe voor een toenadering van werkelijkheid en metafysica. In Vormen is van die toenadering
af en toe al een glimp te zien.
Nijhoffs modernisme transponeert de spanning tussen metafysica en aarde daarenboven naar
het formele niveau. In allerlei kritieken expliciteert hij zijn autonomistische vormideeën, en
daaruit blijkt stilaan dat zowel de metafysische als de aardse aspiraties opgenomen worden in
de fictionele werkelijkheid van het gedicht als organisch complex: het gedicht wordt een
„werkelijkheids-religie‟.151
Die formele toenadering tussen metafysica en werkelijkheid zal
zich doorheen Nijhoffs dichterlijk oeuvre ook meer en meer thematisch laten gelden.
Daardoor verschijnt de thematische epifanie in beeld.
Het is onmogelijk en onzinnig om een datum te proberen vastpinnen op dat
bewustwordingsproces bij Nijhoff. In De wandelaar waren er al kiemen van die evolutie naar
een eigenzinnige verhouding tussen metafysica en werkelijkheid. In Vormen, en in de
poëticale recensies rond de publicatietijd van de bundel (1924-1925), wordt die ontwikkeling
verdergezet. Na Vormen publiceert Nijhoff geen dichtbundel meer tot 1934 (Nieuwe
gedichten, cf. hoofdstuk 4), waardoor voor een eventuele poging tot periodisering de extra
complicatie optreedt dat de bewustwording, die in ieder geval ergens tussen Vormen en
Nieuwe gedichten (dus tussen 1924 en 1934) moet hebben plaatsgevonden, versintern
moeilijk precies kan worden vastgesteld. Van den Akker onderneemt toch een poging tot
periodisering en denkt zowel in 1926 (De pen op papier, cf. hoofdstuk 3), 1925 („Het lied der
dwaze bijen‟, later opgenomen in Nieuwe gedichten, cf. hoofdstuk 4152
) als in 1924 (op basis
van poëticale recensies) een mogelijke cruciale datum te vinden. Van den Akker benadrukt
echter dat er van een (plotse) „wending‟ hoegenaamd geen sprake kan zijn.153
Elke poging tot
periodisering is bijgevolg niet onbetwistbaar. Versextern zijn er al in de vroegste recensies
van Nijhoff (uit 1920 en vooral 1921) vindplaatsen vast te stellen van een mogelijke evolutie
151
Verzameld werk, deel 2 : 297. Het volledige geciteerde fragment staat in §3.2. 152
In „Het lied der dwaze bijen‟ wordt immers zeer expliciet het echec van een metafysisch streven bezongen.
Mijns inziens heeft het gedicht wel degelijk een belangrijke functie binnen de bundel Nieuwe gedichten, maar is
er geen enkele reden om het gedicht dermate betekenisvol te maken in de dichterlijke evolutie van Nijhoff – toch
niet wat zijn eventuele metafysische aspiraties betreft. Daarvóór schreef Nijhoff al andere gedichten (en
recensies) waarin de metafysische oriëntatie als onwenselijk werd beschouwd. Die gedichten figureren evenwel
in bundels waarin andere gedichten dan weer de aantrekkingskracht van het metafysische standpunt vertolken,
„Het lied der dwaze bijen‟ niet – vandaar het belang van „Het lied der dwaze bijen‟ binnen de dichtbundel
Nieuwe gedichten. 153
“[…] van een radicale ommekeer is echter nauwelijks sprake, veeleer van een geleidelijke ontwikkeling in
opvattingen en vooral: van een verschuiving in aandacht.” (Van den Akker 1985 : 270). Nijhoffs bewustwording
is een bewustwordingsproces.
102
naar een „metafysica van de werkelijkheid‟, om Van den Akkers uitdrukking te gebruiken. Zo
publiceert Nijhoff op 24 december van het jaar 1921 (!) – misschien wel geïnspireerd door de
kersttijd154
– een recensie van Werumeus Bunings In memoriam die hij laat aanvangen met
een prozastukje dat een perfecte omschrijving kan zijn van de moderne epifanie, in het
algemeen en bij Nijhoff specifiek:
Er zijn momenten in ons bestaan dat de boom van het leven door een zo geweldige storm
wordt aangegrepen dat zij tot in haar wortels siddert. Dat wij ons door de pijn, waarmee
ontzaglijke bovenaardse gebeurtenissen in ons voltrokken worden, bewust worden van ons
diep-vergroeid verband met deze aarde. Dan wordt het verborgene, het onzichtbare, waarop
wij steunden, opengescheurd en blootgesteld, en het zijn de teerste zenuwen die de hoogste
spanning bereiken. Het is moeilijk hiervan te schrijven. Maar dit zijn momenten dat, door het
aanvangen van bovenwereldse wijsheid en door het tevens bewust worden van de laatste en
sterkste aardkracht, het zich verliezende leven zich hervindt, maar met zo grenzeloze
verwijding, en met zulk een overspannen vibratie, dat het mateloze tumultueuze lied van
hemel en aarde verstaanbaar wordt, omdat het wordt opgevangen, hoorbaar, omdat het wordt
weergegeven.
Er is geen stilte, er is slechts onhoorbaarheid. Het is door de donkere ontstijgende zang van het
instrument, dat wij gaan horen wat altijd reeds hoorbaar was.
Dit is de diepste vorm van lyrische poëzie.155
Nagenoeg alle eerder vermelde eigenschappen van de epifanische ervaring laten zich lezen in
dit citaat. Het bewijst eens te meer Nijhoffs verband met de moderne literaire epifanie, maar
het biedt tevens een bewijs voor de continuïteit die Nijhoffs evolutie naar een „metafysica van
de werkelijkheid‟ onderbindt.
De eerste thematische, versinterne epifanie in Nijhoffs scheppend werk was mijns inziens te
lezen in „Het steenen kindje‟ (geschreven eind 1923), maar ook daarover kan ongetwijfeld
discussie bestaan. Ik gaf eerder al aan hoe andere, eerdere gedichten ook een zekere
epifanische, of in ieder geval liminale sfeer herbergden, zonder dat er naar mijn idee evidentie
was voor een echte moderne epifanie, en een visie als die van Jonathan Culler (cf. supra, §4)
zou die gedichten (en ongetwijfeld nog een heleboel andere in De wandelaar en Vormen) tot
epifanieën bestempelen. Ook onderzoekers met een minder extreme epifanie-opvatting dan
Culler kunnen er echter een andere mening op na houden.
Het is wellicht minder problematisch om te stellen dat Nijhoffs evolutie naar een „metafysica
van de werkelijkheid, met epifanieën‟ onder meer ontstaat door de modernistische invloeden
154
Zoals al aan het licht kwam tijdens de bespreking van „Kerstnacht‟, is kerst de tijd van de oorspronkelijke
epifanie. 155
Verzameld werk, deel 2 : 115. De recensie werd gepubliceerd in dagblad Het Nieuws van den Dag. Ook Van
den Akker maakt kort melding van deze recensie om de continuïteit in Nijhoffs opvattingen aan te tonen, met
name wat “de verbondenheid met de aarde en de werkelijkheid” betreft (1985 : 270).
103
waaraan hij zich rond de jaren „20 blootstelt. Dorleijn wijst op Nijhoffs reizen naar Parijs,
waar hij vaak lange tijd vertoefde, en wel in het gezelschap van “tal van literaire en artistieke
figuren als Copeau, Pitoëff, Metchersky, Zadkine, Bracque, Otto van Rees, Matthijs
Vermeulen, Mondriaan, Matthieu Wiegman, Gide en ongetwijfeld vele anderen” (Dorleijn
1989 : 46). Ook Nijhoffs vrouw, Netty Wind, zelf schrijfster, en radicaler modern dan haar
man, kan zijn modernisme aangewakkerd hebben (Dorleijn 1989 : 36). Vermoedelijk begint
Nijhoff rond deze tijd dan ook actuele, modernistische literatuur te verwerken. Gide kende hij
zelfs persoonlijk, maar ook T.S. Eliot, Virginia Woolf, Marcel Proust, Joseph Conrad en
James Joyce komen op Nijhoffs leeslijst te staan.
In het volgende hoofdstuk zien we hoe Nijhoff zijn modernistische impulsen botviert in een
prozatekst, De pen op papier. De tekst handelt over de schrijfervaring, het moment dat de pen
op papier komt, en tracht de lezer een blik te geven op wat die ervaring allemaal teweegbrengt.
Dit vreemde, korte prozawerk van Nijhoff staat ons toe een betere voorstelling te krijgen van
Nijhoffs epifanie tijdens de schrijfervaring en onderlijnt tevens Nijhoffs modernistische
opvattingen, die hun belang hebben voor zijn invulling van de literaire epifanie in haar drie
gedaanten.
104
Hoofdstuk 3. De pen op papier.”
1. De pen op papier, een „threshold work‟”
In 1926, niet zo lang na de publicatie van Vormen en in een periode waarin hij op kritisch
gebied zeer actief was, schreef Nijhoff het korte prozastuk De pen op papier. Het primaire
tekstencorpus van deze studie concentreert zich op dichtbundels, gedichten, maar voor De pen
op papier is een uitzondering gemaakt. De aandacht voor een prozawerk binnen een studie
van gedichten heeft natuurlijk alles te maken met de relevantie ervan voor de opzet van de
studie. Zoals al werd aangehaald in het vorige hoofdstuk, is De pen op papier een vreemde en
bevreemdende tekst, vrij experimenteel, zeer modernistisch. De titel laat reeds vermoeden dat
de pen en het papier, en vooral hun onderlinge relatie, centraal staan. Het gaat om het moment
vóórdat de pen het papier raakt, vóór de schrijver zich aanzet tot de daad, en het volgende
moment, het moment dat de pen van de schrijver werkelijk op het maagdelijke papier komt,
dat de scheppingsdaad begint, en uiteraard ook om alles wat zich vanaf dat wonderlijke
moment afspeelt. Met andere woorden: De pen op papier behandelt de epifanie tijdens de
schrijfervaring.
Aan het einde van het vorige hoofdstuk zagen we dat De pen op papier door Van den Akker
wordt aangevoerd als één van de potentiële breekpunten in Nijhoffs evolutie naar een
„metafysica van de werkelijkheid‟. De inhoud van de tekst verleidt Van den Akker daartoe: er
wordt af en toe gewag gemaakt van radicaal veranderde opvattingen. Ten behoeve van de
literariteit, zo beseft Van den Akker ook, presenteert de tekst de veranderingen evenwel
scherper dan ze op termijn blijken te zijn.156
Enerzijds zijn er bepaalde (later geschreven)
gedichten uit Vormen en vroegere poëticale kritieken die al aanleunen bij de ontwikkelingen
zoals die worden voorgesteld in De pen op papier, wat ons er eerder al toe noopte de wending
naar „metafysica van de werkelijkheid‟ veeleer een accentverschuiving te noemen. Anderzijds
overdrijft Nijhoff, het subject van de tekst, door ideeën die hij in zijn dichterlijke leven stilaan
ontwikkelt in de tekst te laten opduiken als plotse ingevingen, bovendien met minder nuances
of compromissen dan zal blijken uit de lezing van zijn latere gedichten.157
Ondanks deze
valkuilen is het interessant om de veranderingen die Nijhoff zo extreem voorstelt, eruit te
lichten. Ze zijn immers ongetwijfeld uitvergrotingen van de dichterlijke keuzes die hem rond
die tijd ook werkelijk preoccuperen en fascineren.
156
„Op termijn‟, daarmee wordt hier bedoeld: met the benefit of hindsight, die toelaat het vervolg van Nijhoffs
oeuvre te bekijken en te vergelijken met De pen op papier en de dichtbundels daarvoor. 157
In verband met al het voorgaande, zie ook Van den Akker 1985 : 271-273.
105
De pen op papier is een prozatekst, maar geen conventionele prozatekst. De tekst bevat een
aantal typisch modernistische kenmerken en komt wellicht enkel tot zijn volle recht wanneer
hij gelezen wordt als een „threshold work‟. Mertens kadert deze vorm van drempelliteratuur
binnen zijn liminale poëtica, en bespreekt daartoe Gary Saul Morsons opvattingen over
threshold works in diens studie The Boundaries of Genre (1981): “Deze groep van teksten
kenmerkt zich volgens hem door drie strategieën: ambigue, incompatibele en misleidende
coderingen”.158
De eerste strategie, de „ambigue‟ codering, wordt als volgt verduidelijkt:
In het eerste geval is de status van de tekst in zijn geheel in het geding. Het wordt in het
midden gelaten of het nu om een fictieve dan wel om een documentaire tekst gaat, om proza of
poëzie, om een verhaal of een verhaal over een verhaal. (Mertens 1991 : 56)
De pen op papier is onderhevig aan dergelijke ambiguïteiten. De tekst pendelt tussen een
lezing als kritische tekst – wat voor de lezer minder ongewoon zou zijn dan werkelijk
scheppend proza van de hand van de als dichter bekendstaande dichter Nijhoff, denkende aan
Nijhoffs activiteiten als recensent – en als verhaal, novelle. In beide gevallen is het bovendien
niet altijd even duidelijk wat zuiver fictief is en wat min of meer waarheidsgetrouw is, met
andere woorden: wanneer de schrijver de feiten respecteert en wanneer de verbeelding van de
schrijver ermee aan de haal gaat. Wat de doorzichtigheid van de tekst geenszins verhoogt, is
dat de tekst zelf theoretiseert en contempleert over die eigenste schrijfproblematiek. De tekst
gaat over de schrijfervaring, maar is zelf een schrijfervaring. De lezer wordt onvermijdelijk
geconfronteerd met de vraag of hij/zij een verslag leest van een voorbije (schrijf)ervaring, dan
wel de neerslag van een aan de gang zijnde schrijfervaring. Op het ene moment overweegt het
eerste antwoord, op een ander moment het tweede. Zoals Van den Akker stelt: “De realiteit
wordt ter plekke gefictionaliseerd, de fictie wordt ter plekke gerealiseerd, zodat er, om met
Achterberg te spreken, „geen vezel blijft tussen wat is en wat er over schrijft‟” (1994 : 57).
De tweede strategie van het threshold work, de „incompatibele‟ coderingen, omschrijft
Mertens zo:
De tweede strategie wordt gevolgd in een tekst die is opgebouwd uit zeer heterogeen materiaal,
uit zeer uiteenlopende teksten zonder dat duidelijk is op welke manier ze met elkaar
samenhangen. Een tekst kan bestaan uit komische anekdoten, lyrische evocaties en
essayistische schetsen, maar onduidelijk blijft welke sectie de andere domineert. Het threshold
work zendt verschillende met elkaar strijdige signalen uit waarvan moeilijk kan worden
vastgesteld welke groep signalen als het belangrijkst moet worden beschouwd. Het liminale
constructieprincipe verzet zich tegen hiërarchisering. (Mertens 1991 : 56)
158
Morson geparafraseerd door Mertens (1991 : 56).
106
Dit kenmerk is misschien iets minder overtuigend aanwezig in De pen op papier. De tekst
bestaat uit twee delen: een vreemde inleiding die bestaat uit één lange samengestelde zin en
het eigenlijke verhaal. De samenhang tussen beide delen is vrij duidelijk, al zou dat misschien
niet het geval zijn zonder de explicitering van de verteller aan het einde van het eerste deel.
Nadat de verteller op breed uitgesponnen wijze een opsomming geeft van drie „redenen‟ voor
de veranderingen in zijn schrijfkunst, richt hij zich immers tot de lezer:
[…] Om al deze redenen […] gevoelde ik mij, deze zomeravond, die mij steeds zal bijblijven
als een uur van beslissende omkeer, in een stemming zo helder als glas, zo wanhopig als een
geniaal luiaard op het eind zijner dagen en zo bezield met de moed tot de onmogelijke «laatste
greep» als maar enigszins mogelijk is. Dit is alles wat u van het voorgaande behoeft te
onthouden, wanneer gij het vreemde avontuur, dat nu reeds vlakbij is, naar ik voel, dat achter
de deur staat als het ware en letterlijk binnenbreekt, met mij wilt gaan meemaken. –159
De lezer moet enkel de stemming van de verteller, het subject, onthouden. Even daarvoor
vraagt de verteller eveneens om:
al deze redenen, die ik u zo uitgebreid en helaas in zulke belachelijke lange en zwaaiende
zinsneden moest meedelen […] vooral niet nogmaals te lezen in hun onbeholpen vorm, maar
wel nogmaals te overzien in de vorm waarin ze uit mij opstegen, d.w.z. in één pijlsnel moment,
of liever: in vogelvlucht, zoals ik ze ook overzag, toen ze eensklaps mijn gehele
persoonlijkheid verticaal doorkliefden ; –160
De verteller geeft aan dat het voorgaande, de meanderende volzin die zijn inleiding ontsluit,
als een plots ontstoken dithyrambe tot stand kwam, of mogelijk zelfs als een epifanie.161
Gecombineerd met zijn vorige advies of vraag aan de lezer, lijkt de verteller een gelijkaardige
stemming te willen creëren bij de lezer als die waarin hij zelf verkeert. De lezer wordt in een
ontvankelijke staat gebracht door de chaotische volzin, een mitraillade van vreemdsoortige
informatie, waarvan de lezer uiteindelijk een globaal beeld moet voor ogen houden. Het zijn
dat leesadvies en die ontvankelijke stemming die voor samenhang zorgen in de heterogeniteit
tussen het eerste en tweede deel van de tekst. Vóór de aanvang van het tweede deel bevindt de
lezer zich idealiter in een pendant van de toestand van de verteller, of toch als hij/zij “het
vreemde avontuur, dat nu reeds vlakbij is, naar ik [i.e. de verteller, lm] voel, dat achter de deur
staat als het ware en straks letterlijk binnenbreekt, met mij wilt gaan meemaken”.
159
Verzameld werk, deel 2 : 1068v. 160
Verzameld werk, deel 2 : 1068. 161
De nadruk op het momentane (“één pijlsnel moment”), de eenheidservaring (“in vogelvlucht, zoals ik ze ook
overzag”) en de innerlijke impact (“toen ze eensklaps mijn gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden”) biedt
evidentie voor het epifanische van de ervaring.
107
Er is dus een combinatie van samenhang, door de expliciteringen van de verteller, en
onduidelijkheid. De onduidelijkheid stamt voor een deel voort uit de eerste strategie, de
ambigue codering. Van den Akker wijst erop dat de hierboven reeds vermelde
genrevermenging tussen essay en novelle “niet alleen plaats[vindt] tussen het eerste en het
tweede gedeelte, maar ook binnen die twee onderling”. “Het eerste deel, dat essayistisch
inzet”, zo stelt Van den Akker, “bevat uitzonderlijk veel fictionele momenten, terwijl het
tweede deel zich als fictie voordoet, maar uitzonderlijk essayistisch van toonzetting is” (1994 :
59). Daarnaast is het eerste deel, zoals gezegd, wel bijzonder vreemd vormgegeven voor een
essayistische beschouwing: de afgekoelde reflecties contrasteren met de bevlogen
woordenstroom waarin ze gepresenteerd worden. Bovendien springt de verteller van
persoonlijke anekdotes naar algemene overpeinzingen over literatuur, en terug.
Samengevat zouden we kunnen stellen dat de strategie van de incompatibele coderingen, in
samenwerking met de ambigue coderingen, vooral voortkomt uit de spanning tussen
betrouwbaarheid en onbetrouwbaarheid van de verteller. De verteller presenteert zich in feite
als iemand die zelf op zoek is, zelf twijfelt, zelf in een drempelzone vertoeft en dus ook niet
goed weet waarheen zijn tekst zal leiden. Zo geeft hij bijvoorbeeld al vlug toe: “[…] ja, ik
weet zeker, ik kan hier honderd maal mijzelf tot bewustzijn willen roepen om mijn aandacht
te bepalen tot hetgeen ik schrijvende ben, het zal tevergeefs zijn […]”.162
De meest markante
consequentie daarvan voor de lezer, niet beseft of geëxpliciteerd door de verteller, is de
voortdurende en onvoorspelbare wisseling tussen tijden. In een heleboel aparte passages en in
de tekst als geheel is het voor de lezer niet eenduidig vast te stellen of de gebeurtenissen zich
in het heden of in het verleden afspelen. Tussen het eerste en het tweede deel van de tekst
worden zelfs heden, verleden én toekomst verbonden in één onvatbare tijdsbeleving. De
verteller meldt aan het einde van het eerste deel dat hij zich in een bijzondere stemming
“gevoelde”, in het verleden (“deze zomeravond, die mij steeds zal bijblijven”), dat de lezer
zich die stemming moet voorstellen, in het heden, en dat hijzelf nu, in het heden, voelt hoe het
vreemde avontuur “nu reeds vlakbij is” en zodra, in de (nabije) toekomst, zal gaan
binnenbreken in de ervaring van lezer en verteller. Dan volgt een witregel, die het tweede deel
aankondigt, en vervolgens begint het tweede deel als een verslag van de feiten achteraf.
Vanaf dan blijft de onvoltooid verleden tijd vrij consequent aangehouden, maar af en toe
spreekt de verteller de lezer weer aan in de tegenwoordige tijd.
162
Verzameld werk, deel 2 : 1063.
108
Met de in deze studie reeds geboden voorkennis hoeft het weinig verder betoog dat die
vreemde tijdsbeleving in De pen op papier perfect aansluit bij de literaire epifanie. Nichols
bespreekt in zijn studie over de literaire epifanie Frank Kermodes tweedeling tussen “chronos,
or chronological time” en “kairos, or imaginative time”: “chronos can be seen as clock time,
while kairos is a psychologically determined sense of time” (Nichols 1987 : 24). In de
epifanie wordt chronos opgeheven door kairos. Ook in Nijhoffs tekst doorzweeft kairos op
(on)bepaalde momenten chronos. Nichols parafraseert Kermode verder: “Chronos is dreaded,
says Kermode, because of the realization that, once it has passed, it is gone forever. In kairos,
by contrast, there is a possibility for the retention of value through emphasis and memory”
(1987 : 24).163
Nijhoffs vermenging van tijden in De pen op papier heeft alles te maken met
dat verlangen naar ontgrenzing: de verteller moet op die manier een vorm van tijdloosheid of
oneindigheid bewerkstelligen, die de lezer toestaat de stemming van het subject, de verteller,
te ervaren.
Een conventionele manier om dat tijdloze gevoel bij de lezer te scheppen, zou zijn: een
verhaal zo meeslepend mogelijk maken, met een verteller die de lezer nooit uit zijn/haar
fictionele beleving haalt door op de voorgrond te treden. Nijhoff opteert echter voor een
onconventionele verteller die op gezette tijden de lezer aanspreekt, opdat die steeds bewust
zou blijven van de schrijfervaring die aan de gepresenteerde tekst vooraf ging. Voor de lezer
ontvouwt zich zo een dialectiek tussen meegesleept worden in de fictionele wereld van de
tekst en geremd worden door de metafictionele wereld van de schrijf- en leeservaring. Dat kan
mogelijk gelezen worden als Nijhoffs poging om de tweeledigheid die aan de grondslag ligt
van het schrijfproces over te brengen op de lezer. Ik denk daarbij aan de innerlijke
bezetenheid die „De danser‟ uit Vormen diende te verbergen onder zijn uiterlijke beheersing:
de schrijver stelt zich enerzijds bloot aan de losbandige, zelfaandrijvende kracht van de taal en
moet anderzijds steeds zijn dichterlijke beheersing aanwenden om te remmen en vorm te
brengen in dat eindeloze potentieel van de taal. In §2 krijgt die tweeledigheid nog een andere
gedaante. In ieder geval mag al blijken dat de schrijver, in dit geval Nijhoff, een aantal
middelen in het werk stelt om de lezer een soortgelijke ervaring te bezorgen.
163
De “emphasis” die volgens Kermode eigen is aan de tijdsbeleving kairos, heeft alles te maken met het
momentane aspect van kairos (en de epifanie). Bart Keunen stelt bijvoorbeeld: “Eén van de etymologische
wortels van het concept komt uit het boogschieten: het Kairos is het moment waarop de tegenstander op een
beslissende plaats en een cruciaal moment wordt geraakt” (Keunen, B., Verhaal en verbeelding. Chronotopen in
de westerse verhaalcultuur. 2007, Gent : Academia Press, p.90). De gelijkenis met het “pijlsnel moment” en “[de
redenen die] eensklaps mijn gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden” uit het eerdere citaat van Nijhoff (uit
De pen op papier) is treffend.
109
De derde strategie van een threshold work, ten slotte, bestaat erin dat een tekst „misleidende‟
coderingen kan bevatten. Mertens spreekt over “het permanente recontextualiseren van het
kader” (1991 : 56). Uit het voorgaande kan al afgeleid worden dat De pen op papier daar niet
verlegen om zit. Schipperen tussen referentiekaders en niveaus is het levensbeginsel van de
tekst. De tekst flirt continu met grenzen: tussen pen en papier, feit en fictie, essay en verhaal,
lezer en schrijver, denkend en schrijvend deel van de schrijver, tussen de verschillende tijden,
het gewone en het ongewone, angst en genot, beleven en dromen, waken en slapen, en zelfs
tussen leven en dood. Wat eerst nog feit lijkt, wordt plots fictie; wat eens gewoon was, kan
plots ongewoon worden; wat een droom leek, verandert in werkelijkheid en omgekeerd;
enzovoort.
Er is één grens, één tegenstelling, die aan de basis ligt van alle bovenstaande grenzen en
verhoudingen: de grens tussen vorm en het vormeloze. Mertens parafraseert opnieuw Morson
wanneer hij stelt:
Drempelteksten [of threshold works, lm] kunnen worden opgevat als queesten naar een vorm
die de vormeloosheid (van het schrijfproces) representeren. Ze worden gekarakteriseerd door
de uitgangsvraag: „hoe kan men een vorm creëren die vormeloosheid representeert‟ en door de
oplossing die voor dit probleem wordt gekozen: „de voorstelling van een zoektocht naar een
dergelijke vorm‟. (1991 : 57)
De pen op papier is één lange zoektocht naar een vorm voor, of voorstelling van, de
wonderlijke (epifanische) ervaring tijdens het schrijfproces. Maar, zoals Mertens aangeeft,
“de uitbeelding van wat zich voltrekt in het schrijven is een onmogelijke opgave”, waardoor
“ze leidt tot een manier van schrijven waarin elke mededeling wordt overwoekerd door
metacommunicatieve uitingen, reflexieve zinnen” (1991 : 95). Deze prozatekst van Nijhoff is
daarom wellicht zijn meest postmodernistische werk.
De verteller, het schrijvende subject van de tekst, spreekt zich meermaals uit over de hoge
noodzaak van het vinden van een vorm – waarbij „vorm‟ niet letterlijk mag opgevat worden
(inhoud is vorm voor Nijhoff). De wonderlijke ervaring, de epifanie van het schrijven, vindt
plaats wanneer de grens tussen het vormeloze en vorm wordt opgeheven, wanneer een eens
vormeloze massa inkt via de pen van de schrijver tot betekenisvolle vorm wordt omgezet op
het papier dat voor hem ligt. Of, vanuit een ander perspectief: wanneer de dichter de gapende
leegte, het volstrekt onbenoembare van het onbeschreven witte blad papier opgeeft voor een
poging tot het al schrijvend benoemen van, vorm geven aan, het onbenoembare. Yra Van Dijk
besteedt met name aandacht aan die laatste invalshoek binnen de literatuur. Daarbij
beschouwt ze het papier waarop de dichter schrijft als een gedaante van Rodenko‟s „vlies‟
110
(2006 : 105v) – dat we eerder zagen als de grens tussen het benoembare en onbenoembare (cf.
supra, hoofdstuk 2, §2.3). Rodenko‟s vlies voert Van Dijk bovendien naar Mallarmés
poëticale term hymen, die onder meer „maagdenvlies‟ kan betekenen:
Daarmee duidde hij op hetgeen de poëzie scheidt van de pure Idee, oftewel het Andere. Als
dichter huivert hij voor het wit van de maagdelijke pagina en schrikt terug voor de
onzuiverheid die het schrijven is. Hij worstelt met zijn witte papier, niet omdat hij niet kan
schrijven, maar omdat hij gebukt gaat onder een tweeledige eis. Dresden: „het totale wit, dat
wil zeggen de enige werkelijke manier van zijn die de afwezigheid is, te handhaven en deze
anderzijds in het zwart van de typografie tot een soort aanwezigheid te brengen‟. Dat is „het
enige wezenlijke onderwerp der dichtkunst‟. (2006 : 106)164
Mutatis mutandis is dat ook wat de verteller van De pen op papier bezighoudt. Nijhoff
koppelt die huivering voor het doorbreken van de maagdelijke en dus oneindige status van het
onbeschreven blad papier aan een misschien nog groter ontzag voor de evenzeer oneindige
mogelijkheden van de zelfaandrijvende taal. De dichter is een evenwichtskunstenaar die iets
van die oneindigheid intact moet proberen houden wanneer hij zijn pen op het papier laat
bewegen.
In §2 wordt onder meer nog concreter ingegaan op de verhouding van die verteller, het
subject, tot het vormloze en het vormhebbende.
2. Een vorm zoeken voor het vormeloze: de woordnoodzaak”
In een recensie uit 1926 postuleert Nijhoff een idee dat berust op dezelfde gedachtegang als
die in De pen op papier, in datzelfde jaar geconcipieerd:
Deze dichter [i.e. de gerecenseerde P. Otten, lm], denkt men, moet iemand zijn met een
uitermate hooggestemde poëtische aandrift, maar die daarvoor, misschien weerhouden door
een teveel aan goede smaak, misschien gewoonweg gestremd door een zekere kuise woord-
onmacht, geen uitdrukking weet te vinden. Zodat hij die zich bij ogenblikken werkelijk
geïnspireerd gevoelt, die zich omhoog richt met een verrukt gelaat, die de hand opheft naar een
eensklaps verhelderd beeld, voor wie in dit moment alle woorden overbodig zijn – niet dan
schoorvoetend er toe schijnt overgegaan te zijn, deze onzegbare interieure heerlijkheden in
woorden naar buiten te brengen. Want tijdens de stemming voorvoelde hij reeds: de woorden
zullen het gedeeltelijk teniet doen. En deze bezorgdheid stemde hem precieus, stemde hem
angstvallig en toen geschiedde waarvoor hij bevreesd was. Wie kent niet dit gevoel: mijn
handen zijn te zwak? Wie onzer kent niet het ondermijnende gevoel: hoeveel helderder en
sterker was mijn plan dan zijn uitvoering.
Wie heeft zal gegeven worden, maar wie niet heeft zal ontnomen worden. Dit is de grond van
het verschrikkelijke geheim, dat grote van kleinere dichters onderscheidt: de woordnoodzaak
voegt aan de aandrift van grote dichters iets toe, maar ontneemt de kleinere het voor hen
geheel onmisbare. Wat voor de één een springplank is, is voor de ander een struikelblok.
164
De citaten komen uit Dresden, S., „Witte poëzie‟. In: Maatstaf 13 (7/8), blz. 585.
111
Waarom ik nu echter enkele gedichten van Otten toch zo bijzonder waardeer, is om het
«woordeloos gedicht» dat er onder ligt, het onuitgesproken, maar, voelt men, intact gehouden
plan. […] Voortdurend blijven de woorden zwakke en tastende benaderingen, maar zij
suggereren toch hetgeen ze verzwijgen, bederven en overwoekeren het althans niet.165
De laatste alinea onthult nogmaals Nijhoffs streven naar het onbenoembare. Het zijn echter
vooral de twee eerdere alinea‟s die ik hier bijzonder interessant acht. Nijhoff heeft het eerst
over zijn eerste fase van het ontstaansproces, de “poëtische aandrift” of het moment van
inspiratie. Hij stelt die fase hier zelfs bijna voor als een epifanie op zich: “een eensklaps
verhelderd beeld”, “onzegbare interieure heerlijkheden”. Dat zou in tegenspraak zijn met
eerdere bevindingen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3), toen bleek dat de epifanie voor Nijhoff
pas werkelijk wordt doorheen het gehéle scheppingsproces, maar Nijhoff maakt al vlug
duidelijk dat “de woordnoodzaak” nog “iets” kan toevoegen aan die poëtische aandrift. Door
die toevoeging, enkel weggelegd voor grote dichters, wordt het gedicht meer dan een (per
definitie flauwe) uitdrukking van de aandrift van de dichter.
We lezen daarin wederom Nijhoffs geloof in de kracht en magie van de taal. Het onderscheidt
hem van romantici als Percy Bysshe Shelley:
There is always a loss between the initial conception and the poetic result: “When composition
begins, inspiration is already on the decline, and the most glorious poetry that has even been
communicated to the world is probably a feeble shadow of the original conception of the poet”.
(Nichols 1987 : 97)166
Nijhoff wijkt echter ook af van modernisten als Woolf, Musil en Kafka:
Ze maken gebruik van een uiteenlopend repertoire aan middelen, maar steeds komt in hun
geschriften al dan niet expliciet geformuleerd eenzelfde reeks van vragen naar voren. Het zijn
vragen die allemaal te maken hebben met de drijfveren van hun werk. Wat gebeurt er tijdens
het schrijfproces? Precies op die momenten waar de woorden op papier verschijnen maar de
betekenissen nog niet zijn gevormd? Waarop vage, contourloze voorstellingen overgaan in
schrifttekens? En hoe komt het dat als de woorden en de betekenissen zijn vastgelegd zij nog
maar flauwe herinneringen zijn aan die vage vermoedens die aan de randen van het bewustzijn
opdoemden en verdwenen op het moment dat ze werden vastgelegd? (Mertens 1991 : 71)
In Nijhoffs geval is het evenwel frappant dat zijn recensies doorgaans getuigen van een
onvermurwbaar geloof in de mogelijkheden van de taal en de (grote) dichter, maar dat zijn
scheppend werk zich wél wentelt in de onzekerheden en tekortkomingen van taal en vooral
dichter. „Het steenen kindje‟ was met haar „poëzie van het echec‟-achtige teneur een
overtuigend voorbeeld van dat laatste. In De pen op papier, een zeldzame prozatekst in zijn
165
Verzameld werk, deel 2 : 466v. Deze recensie van P. Ottens Schaduwen werd op 31 juli 1926 gepubliceerd in
de NRC. 166
Het citaat van Shelley komt uit diens Poetry and Prose.
112
oeuvre, probeert Nijhoff – zoals het betaamt voor een tekst die in zekere zin het midden houdt
tussen zijn poëzie en zijn kritisch werk – de verhouding tussen beide aspecten van zijn poëtica
voor te stellen als een soort verzoening, een evolutie: als zou er recent een breekpunt hebben
plaatsgevonden dat Nijhoff toeliet de onzekerheid van zich af te werpen. Het werd al te berde
gebracht dat aan een dergelijk breekpunt weinig geloof moet worden gehecht (ná De pen op
papier steekt de poëticale twijfel nog dikwijls de kop op in zijn gedichten), maar Nijhoffs
voorstelling van de feiten werpt niettemin een interessant licht op het ontstaan van die
„woordnoodzaak‟ of, in andere woorden, zijn verhouding tot het vormgeven aan het
vormeloze.
Nadat hij, nog steeds in het inleidende deel, een tweetal anekdotes met de lezer deelt, over
onmiskenbaar epifanische of zelfs sublieme ervaringen die hij in een relatief ver verleden
(respectievelijk “een vijftien jaar geleden” en “als kind”) meemaakte167
, geeft Nijhoff een
derde, nu hedendaags voorbeeld van de problematiek die lange tijd zijn leven en werk
beheerste, maar momenteel schijnt te zijn opgelost:
[…] – en zo ben ik, om een laatste voorbeeld van hetzelfde te geven uit mijn hedendaags leven
van dichter, zo ben ik niet langer bevreesd voor een gevoel of voorstelling die door mij
heengaat, als ik maar die verbeeldingen niet scheiden kan van de woorden die ik er voor
gevonden heb, als dus maar verbeelding en woord gelijktijdig zich voordoen; dikwijls heb ik
uit schrik voor het «zwevende» van een woordeloos gedicht machteloos gestaan verbindingen
naar de bevrijdende taalbeelden tot stand te brengen, moest het jaren lang met struisvogel-
politiek van mij af zetten, vergeten, en voelde me intussen gekweld en geheimzinnig vervolgd
door een leegte, zoals oude volkeren aannemen dat liefde-arme ouders door de zielen van hun
ongeboren kinderen gekweld en vervolgd worden, totdat opeens een overgeleverde versvorm
een bezweringsformule bleek te zijn welke mij de woorden, in dit verband als een soort
lichaam te verstaan, vanzelf in de hand gaf; – hoe ouder ik nu echter word, hoe minder bewust
deze «leegte-angst» zich voordoet, zodat ik dikwijls geloof, en in zekere gedragingen ook
opmerk, dat alleen mijn bloed nog daardoor verontrust wordt, terwijl mijn gedachtenleven
volstrekt vrij daarvan en hoe langer hoe meer evenwichtig, zelfs vrolijk en onbezorgd is
geworden; […]
De verwantschap met de hierboven vermelde recensie is groot (cf. het “woordeloos gedicht”).
Bovendien doet de vergelijking van zijn vroegere dichtpraktijk met de “liefde-arme ouders” in
oude volkeren, die door de zielen van hun ongeboren kinderen vervolgd en gekweld worden,
sterk denken aan de thematiek van „Het steenen kindje‟, waar het ongeboren gedicht een
tantaluskwelling werd voor de dichter, een stenen kindje dat hem verwijtend bleef aanstaren.
De “leegte-angst” die aan de basis ligt van die kwellingen, mondt uit in woordnoodzaak.
Enkel “de woorden, in dit verband als een soort lichaam te verstaan” kunnen, als een soort
167
Verzameld werk, deel 2 : 1066v.
113
“bezweringsformule”, de leegteangst bekampen. Nijhoff gewaagt daarom van “bevrijdende
taalbeelden”.
Hier blijkt hoezeer het schrijfproces, het vormgeven aan het vormeloze, een sublieme of
epifanische ervaring is voor Nijhoff. De leegteangst, de schrik voor het onbenoembare of de
angst voor het witte blad papier, roept reminiscenties op aan de „Verbijsteringen‟ die Nijhoff
– bij de verklaring van de titelkeuze voor Vormen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) – bij de
aanvang van ieder gedicht situeerde. Het einde van ieder gedicht noemde Nijhoff toen
„Bevrijdingen‟; nu heeft hij het op gelijkaardige wijze over “bevrijdende taalbeelden” die de
angst voor het onbenoembare onderdrukken. We herinneren ons nog dat Nijhoff toen voor de
titel „Vormen‟ koos, om de overgang tussen beide fasen te duiden. Hier blijkt nu nogmaals dat
die tussenfase cruciaal is in het scheppingsproces: het benoemen voltrekt de epifanie die een
oorspronkelijke verbijstering omvormt tot een bevrijding. Dat „omvormingsproces‟ mag hier
vrij letterlijk geïnterpreteerd worden, want de epifanie van de schrijver vindt plaats wanneer
het vormeloze vorm krijgt, het naamloze naam krijgt, de woordnoodzaak gevolg krijgt.
De evolutie die Nijhoff schetst in de tekst, komt nu daarop neer dat sinds het (denkbeeldige)
keerpunt het vormeloze meteen vorm krijgt: “zo ben ik niet langer bevreesd voor een gevoel
of voorstelling die door mij heengaat, als ik maar die verbeeldingen niet scheiden kan van de
woorden die ik er voor gevonden heb, als dus maar verbeelding en woord gelijktijdig zich
voordoen”. Mijns inziens verwijst Nijhoff hier naar zijn idee van de creatieve vorm. Vorm en
inhoud ontstaan tezelfdertijd, waardoor het “zwevende” van een woordeloos gedicht (losse
inhouden) vermeden wordt (worden).
Een belangrijke nuance die hierbij dient te worden gemaakt, is dat de leegteangst niet
verdwijnt door de benoeming, maar erdoor onderdrukt wordt. Indien de leegteangst en het
vormeloze volledig verdwenen uit Nijhoffs werk – ongeacht de bedenking dat De pen op
papier überhaupt een radicalisering is van een evolutie – zou bijvoorbeeld de uitspraak van
Hertmans over het “vreemd soort nihilisme”, “een afwezigheid die toenam met het aantal
gedichten dat hij schreef”, daarmee in tegenspraak zijn. Met andere woorden: het zou
verkeerd zijn om te beweren dat een aantal van Nijhoffs latere gedichten een postmoderne
leeshouding toelaten.
Nijhoffs citaat maakt echter duidelijk dat hij voorheen, vóór het zogenaamde keerpunt, de
leegteangst “met struisvogel-politiek” van zich afzette: hij trachtte de leegte te negeren.
Gedichten als „Het steenen kindje‟ illustreren dat hij daarin niet zelden faalde, met het
gekende gevoel van „poëzie van het echec‟ tot gevolg. Nu daarentegen, ná het keerpunt,
114
onderkent hij die leegte, doordat ze – enigszins contradictorisch – „een plaats‟ heeft gekregen.
Die plaats zorgt voor een samenvallen van leegte met vorm, waardoor de leegte niet
noodzakelijk onafscheidelijk is van de leegteangst. Nijhoff schrijft dat de leegteangst zich
“minder bewust” voordoet. In §3 zal dit gegeven iets minder abstract worden benaderd.
Nijhoffs naar eigen zeggen veranderde omgang met zijn leegteangst, zijn angst voor het
vormeloze, betekent dus geenszins dat de leegte of het onbenoembare verdwijnt uit zijn later
werk. Integendeel, de leegte krijgt steeds meer een plaats. Niet toevallig waardeert hij in de
bovenstaande recensie Ottens gedichten, ondanks hun gebrekkige verwoording (vorm), net
omdat ze het „woordeloos gedicht‟ nog in enige mate voelbaar laten, of met andere woorden:
omdat ze de lezing open laten voor een verbijsterende en bevrijdende ervaring, voor een
epifanie bij de lezer. De dichter moet de lezer toelaten zelf zijn pendant van die overgang van
verbijstering naar bevrijding te voltrekken. Een gedicht mag dus niet betekenisdicht gemaakt
worden, waardoor de lezer enkel geconfronteerd zou worden met de door de dichter reeds
voltrokken betekenisgeving (of vormgeving voor het vormeloze). In hoofdstuk 2 zagen we
reeds dat Nijhoff zelf daarvoor een beroep doet op de zelfaangedreven vorm.168
3. Ontpersoonlijking en persoonsverdubbeling bij de epifanie tijdens het schrijfproces”
In het tweede, meer verhalende deel van De pen op papier wordt een ‟s nachts door de stad
zwervende Nijhoff, de moeilijke bevalling van een gedicht overpeinzend, plots vergezelt door
een verschijning van de “Rattenvanger van Hameln”169
. Na de kennismaking, die wederom op
de „vormloosheid‟-problematiek van het sublieme alludeert170
, vraagt Nijhoff de Rattenvanger
om raad voor zijn onafgewerkt gedicht. De Rattenvanger antwoordt:
[…] de kwestie is dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige
emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor. Bovendien
168
Deze hele kwestie wordt in hoofdstuk 4 (§3.1) vanuit een ander perspectief belicht. Lyotards begrippenpaar
rond het sublieme („modern‟ en „postmodern‟, cf. hoofdstuk 2) zal de verhoudingen schetsen tussen vorm en het
vormeloze, bevrijding en verbijstering, voor respectievelijk de epifanie tijdens de schrijfervaring (waarbij ook de
situatie in De pen op papier wordt hernomen), de epifanie tijdens de leeservaring en de (thematische) epifanieën
in de gedichten van Nijhoff. 169
Verzameld werk, deel 2 : 1069. 170
“[…] toen hij, na de weinig inleidende woorden, plotseling rechtstreeks en op de man af mij bij de naam
noemde als in een alledaags gesprek, overviel mij de ontzenuwing die een onverwacht wakker geroepen
slaapwandelaar overvallen moet. Een overrompelende duizeligheid, een weeë flauwte, en ik moest mij met beide
armen om de leuning der bank vastklemmen om niet ineen te zakken. Ik had de gewaarwording één ogenblik in
het niet te worden weggeslingerd, ik tuimelde, draaide ster-snel om mijzelf heen door het luchtledig, door een
put, stortte ergens weg buiten de wereld, hals over kop het heelal in, – niet anders dan een vlieger waarvan men
eensklaps het touw doorsnijdt. – Het vinden van deze vergelijking, die me bovenmenselijke inspanning kostte,
deed me mijn geestkracht hernemen en ik wist tegelijk waarom die flauwte mij daareven bevangen had.”
(Verzameld werk, deel 2 : 1070).
115
is het scala beperkt en door dit alles moet ge u vermannen en inhouden tot een zekere
zakelijkheid die in vreemde tegenstrijd is met de tederheid van uw bedoelingen. – Maar hebt
ge er enig idee van, welk een vrijheid en macht ons een instrument verleent? De mond zingt
slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van
andere mensen vol – […]
Ik zal je aanraden voorlopig als volgt te beginnen. Beschrijf alleen gewaarwordingen van
andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt
zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle vlees verbindt. Ten bate van jezelf,
ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen
kom je van jezelf vrij, dat is het doel. Als dit te langzaam gaat, hou dan een dagboek bij, en
schrijf, iedere keer dat het je weer overkomt naar je eigen gevoel te luisteren, neer wat je invalt
en dat dan met zoveel mogelijk durf, overdrijving, literaire wellust en zelfbeklag. Wanneer je
echter de versvorm opneemt: alleen het gevoel van anderen.171
Het tweede deel van deze uitspraak insinueert een wending naar een letterlijk
„ontpersoonlijke‟ dichtkunst. Als deze wending door Nijhoff werd doorgevoerd, zou het „ik‟
moeten verdwenen zijn uit zijn latere gedichten. Dat is uiteraard niet het geval. De
objectivering waarvan sprake, vindt in wezen plaats op een abstracter niveau, dat zich laat
ontdekken in het eerste deel van de uitspraak: Nijhoff moet schrijven met zijn “fluit”, zijn pen,
niet langer met zijn “mond”. Pas dan kan een zakelijkheid optreden die in veel ruimere zin
vruchtbaar is, die – om terug te komen op het voorgaande – een openheid of leegte laat voor
betekenis.
De objectiviteit vestigt zich dus aan de bron van het eigenlijke schrijfproces, de creativiteit
zelf. Het gaat om een fundamentele ontpersoonlijking, zoals ook blijkt uit het vervolg van de
raad van de Rattenvanger:
Wacht tot ge vrij zult zijn, wacht tot ge een vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als
het ware een dubbel leven gaat voeren. Er komt voor ieder een tijd dat een mens zichzelf ziet
wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas laat, laat in het leven,
als het reeds tegen het einde loopt. –172
Geheel in lijn met de anachronistische beleving van de tekst behandelt Nijhoff dezelfde
problematiek eigenlijk al helemaal aan het begin van het eerste deel:
[…] ja, ik weet zeker, ik kan hier honderd maal mijzelf tot bewustzijn willen roepen om mijn
aandacht te bepalen tot hetgeen ik schrijvende ben, het zal tevergeefs zijn: ik ben vervreemd,
mijn huid is te lang onbedekt geweest, mijn bloed is te dicht aan alle zijden tot vlak aan de
oppervlakte genaderd, en ikzelf, met mijn bewustzijn, heb part noch deel aan dit lichaam, aan
deze halfdierlijke gestalte die voor mijn schrijftafel zit als in een tent; hij is het die schrijft, dat
wil zeggen die mijn pen laat zwieren en met lange golvende slagen laat zweven als een meeuw,
en die een eigen monsterlijke droom droomt waar mijn bezinning geen vat op heeft; […]173
171
Verzameld werk, deel 2 : 1073v. 172
Verzameld werk, deel 2 : 1074. 173
Verzameld werk, deel 2 : 1063v.
116
Het beeld dat Nijhoff schept om zijn schrijfervaring te verwoorden, stemt overeen met een
opmerking van Mertens:
In het schrijfproces schijnen er momenten te zijn dat de taal zijn eigen gang gaat. Een
anonieme instantie lijkt de pen van de schrijver over te nemen. Talloze malen is in de
literatuurgeschiedenis door schrijvers deze ervaring verwoord. Wie is deze anonieme instantie?
Het antwoord op deze vraag is legio: god, de muze, de intuïtie, de inspiratie, het onbewuste.
Het is de taal zelf, zeggen anderen. De taal gaat zijn eigen gang. (1991 : 96)
Nijhoffs opvattingen sluiten aan bij die laatste tendens: de anonieme instantie die het
schrijfproces overneemt, is de taal zelf.174
We zagen in hoofdstuk 2 reeds hoezeer Nijhoff
gehecht is aan taalmagische opvattingen, omtrent de zelfwerkzaamheid van het woord en de
zelfaandrijving van de syntaxis. In een volgend citaat uit De pen op papier wordt verder
aangetoond hoe Nijhoffs veranderde, geobjectiveerde manier van schrijven refereert aan zijn
idee van de creatieve vorm. Hij maakt een vergelijking met zijn vroegere dichtpraktijk175
, toen
hij nog door zijn “mond” schreef. De “zwevende” inhouden die hij toen soms met
struisvogelpolitiek van zich af diende te zetten, worden nu “kant en klaar” in vorm uitgedrukt,
waardoor de allesoverheersende verbijsteringen van weleer nu ook gepaard gaan met
(epifanische) bevrijdingen:
[…] vroeger, toen mijn bewustzijn schreef, toen ik met voorzichtige op- en neerhalen, klaar en
helder, de resultaten optekende van abstracte rêveries waarmee ik met gepijnigd
wijsgerengelaat door de stadsbuitenwijk waar ik woon had gedrenteld, – welk een moeite
kostte het vroeger om mijn gedachten zoiets als vlees en bloed van ontroering te verlenen; –
terwijl thans, nu het vreemde vrije zwaaien van mijn eigenmachtige hand zelfstandig schrijft,
ik begin te merken dat hij zichzelf kant en klaar in de vorm uitdrukt, het dromend dier, en dat
mijn wakker bewustzijn niet beter kan doen dan zich aan hem te meten, tegen hem op te
worstelen en deze willekeurige bewegingen van de pen op het papier te volgen en zo mogelijk
in zijn macht te krijgen; – besta ik zodoende niet uit twee elkaar tegenwerkende elementen,
elkaar bestrijdend, buiten controle der rede, misschien op leven en dood? –176
Uit dit citaat blijkt ook dat de „ontpersoonlijking‟ voortstamt uit een persoonsverdubbeling.
Enerzijds is er “het dromend dier”177
, de zelfaangedreven vorm die Nijhoffs pen (zelfstandig)
doet schrijven, anderzijds kan Nijhoff zelf nog enige invloed uitoefenen door met zijn
bewustzijn de machtige bewegingen van de pen op papier te kanaliseren. Het dromende dier
zorgt voor een ontpersoonlijking, doordat Nijhoffs bewustzijn niet vereist is voor de
uitdrukking in vorm. Nijhoffs taak, de taak van zijn bewustzijn, is zakelijk en technisch: het
174
Al kan er met betrekking tot De pen op papier eventueel gesteld worden dat – op een ander, symbolisch en
minder abstract niveau – de Rattenvanger van Hamelen een deel van die rol vervuld, als een soort inspirator. 175
Let op de mogelijke allusie op De wandelaar: “abstracte rêveries waarmee ik met gepijnigd wijsgerengelaat
door de stadsbuitenwijk waar ik woon had gedrenteld”. 176
Verzameld werk, deel 2 : 1064. 177
Opnieuw is er een opvallende gelijkenis met de beeldspraak in „De danser‟ (Vormen).
117
aanwenden van zijn dichterlijke beheersing, zijn technisch meesterschap. Hij brengt uiterlijke
vorm in de (innerlijke) vorm-inhoud van het dromende dier. De dichter is in deze optiek een
evenwichtskunstenaar die nu eens de zelfaangedreven krachten afremt, dan laat ontsnappen
(cf. §1). Het vervolg van het citaat over de leegteangst gaat verder over die strijd:
[…] hoe ouder ik nu echter word, hoe minder bewust deze «leegte-angst» zich voordoet, zodat
ik dikwijls geloof, en in zekere gedragingen ook opmerk, dat alleen mijn bloed nog daardoor
verontrust wordt, terwijl mijn gedachtenleven volstrekt vrij daarvan en hoe langer hoe meer
evenwichtig, zelfs vrolijk en onbezorgd is geworden; – met het oog hierop noemde ik mij in de
aanhef dezer alinea «niet gek genoeg meer», want de vraag beangstigt me, of de verdwenen
waanzin, omlaag geleid in mijn lichaam, zich daar onmerkbaar schuil houdt; – zodat ik nu iets
als angst gevoel voor mijn verzonken zelf, voor het dromend dier hier voor mijn schrijftafel,
een angst die mij mijn krachten tot het uiterst doet inspannen om hem bij te blijven, op te
tekenen wat hij dicteert, en zo mogelijk, met een plotselinge inzet van alles waarover ik nog
beschik, hem onder mij te dwingen gelijk een ruiter zijn paard; –178
De leegte (hier “waanzin” genoemd) werd omlaag geleid in het lichaam en kreeg zo een
„plaats‟ (cf. §2) in het geobjectiveerde deel van de schrijver. De angst voor een eventuele
regressie van die leegte – de „leegteangst‟, met andere woorden – werkt in tegenstelling tot
voorheen productief179
, doordat ze het bewustzijn (of het subjectieve deel) van de schrijver
ertoe noopt het dromende dier te volgen en te beteugelen op het witte blad papier. Zodoende
voert de angst hem steevast naar een bevrijding of epifanie, aangezien het dromende dier zich
steevast “kant en klaar in de vorm uitdrukt” en zijn technisch meesterschap erin slaagt die
vorm onder controle te houden.
In een eerder fragment behandelt Nijhoff hetzelfde gegeven, en daarbij komen nu ook de
gevoelens van genot aan het licht die tijdens de epifanie van de schrijfervaring ontstaan:
[…] ik moet weigeren aan iets te werken dat met emotionele aandrift begonnen, met
talentvolle studie voortgezet en met de bewuste durf der speculatie voltooid wordt; ik moet
vergen dat het onderwerp op mij toe schiet als een zó sterk tegenstander dat hij mij aan ‟t werk
zet en aan ‟t werk houdt om niet onder hem te zwichten; – het psychisch gedeelte laat ik dus
aan hem over, maar voor mij, meende ik, is het enige criterium het fysiek genot tijdens het
schrijven, een genot zo intens dat in hoogste instantie alle droefgeestige literatuur door
onvolledigheid iets onoprechts moet hebben, te weten een ondankbaarheid van de schrijver,
die toch maar verzwijgt dit grote genot tijdens zijn mismoedige volzinnen beleefd te hebben
[…]180
178
Verzameld werk, deel 2 : 1068. 179
Vroeger was de leegteangst contraproductief: de leegteangst bevond zich niet in het lichaam (het dromende
dier), maar in de geest van Nijhoff, en kwelde daar zijn bewustzijn. Zijn scheppend werk werd erdoor
belemmerd, waardoor hij de leegteangst met “struisvogelpolitiek” van zich moest afzetten. Vermoedelijk doelt
Nijhoff met die beeldspraak op de (evenwel foutieve) opvatting dat struisvogels hun kop in de grond steken bij
bepaalde gevaarlijke situaties (het gevaar bestrijden door het te proberen negeren). Dan verwijst
„struisvogelpolitiek‟ expliciet naar de splitsing tussen geest en lichaam. 180
Verzameld werk, deel 2 : 1064v.
118
De schrijver laat het „zware werk‟ als het ware over aan het dromende dier, de creatieve vorm
die “het onderwerp” op hem laat “toeschieten”, meteen in vorm (taal) gevat. Zelf moet hij
louter de creatieve vorm die uit de pen vloeit, op papier vatten. Daardoor blijft de geest van de
schrijver vrij (zie ook het vorige citaat) en kan hij zich volop overgeven aan de fysieke
geneugten van de ervaring die zich onder zijn handen voltrekt: “wat doe ik hier zelf beter dan
een werktuig zijn, een seismograaf, van hetgeen ik met fysiek genot opteken, terwijl mijn
lichaam denkt en de pen wild over het papier grote cirkels krast?”181
.
Eind 1924, in de eerder besproken brief aan Van Eyck – naar aanleiding van diens negatieve
recensie van Vormen (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) – beschreef Nijhoff de evolutie doorheen
zijn dichtbundels al in termen van ontpersoonlijking:182
Zo zijn er, om zo te zeggen, voortdurend twee handen aan het werk. In “De wandelaar” was
mijn hand nog de sterkste, maar in “Vormen” is zijn hand overwegend geworden, en in wat ik
nu schrijvende ben (of liever: neerschrijf) is mijn hand nauwelijks meer merkbaar. Dat was
ook al zo in “Satyr en Christofoor”, en dat wordt uitgesproken in de laatste twee regels: de
onmacht van mijn gevoel ooit daaraan toe te komen, en zelf de tweede hand te worden.183
Het gevoel van onmacht waarvan Nijhoff melding maakt, alludeert op de poort die de wereld
van het onbenoembare scheidt van de dichter. In hoofdstuk 2 (§2.3) zagen we hoe die poort,
ook wel een vlies (Rodenko) of een venster, zich bijvoorbeeld ophield tussen de wonderlijke
ervaringswereld van het kind en de ervaring van de dichter, maar ook hoe het afgewerkte
gedicht de „tuin‟ van het onbenoembare kan betreden die voor de dichter zelf onbereikbaar
blijft, op een occasionele glimp na. Het citaat onthult dat zelfs wanneer het schrijfproces reeds
goeddeels is overgelaten aan de creatieve vorm, de poort tot het onbenoembare evenmin
wordt geopend voor de dichter. Uit het voorgaande mocht al herhaaldelijk blijken dat het
gedicht, het autonome organisme, het onbenoembare of vormeloze kan benaderen, maar voor
de schrijver zelf blijft dat een onmogelijke opdracht. De evolutie die Nijhoff in De pen op
papier voorstelt, betekent dus niet dat het onbenoembare zich via het dromende dier
transponeert naar het bewustzijn van de schrijver. Het dromende dier ontwaakt niet. De poort
blijft gesloten.
Het genot van de dichter ontspruit aan de gewaarwording van die grens met het
onbenoembare, en aan de wetenschap dat in ieder geval zijn schepping, zijn afgewerkte
181
Verzameld werk, deel 2 : 1066. 182
Meer dan een jaar vóór de publicatie van De pen op papier. 183
Nijhoff geciteerd door Van den Akker (1985 : 202). Van den Akker koppelt dit citaat eveneens aan een
tendens van ontpersoonlijking: “[…] de dichter is zó los komen te staan van het uiteindelijke product, dat hij er
zelf de betekenis niet van kent, als was niet hij maar iets of iemand anders er de maker van.” (1985 : 202).
119
gedicht, voorbij de poort kan lonken. Het is veelzeggend dat in De pen op papier de
Rattenvanger, die fungeert als een soort van epifanische verschijning, afscheid neemt van
Nijhoff aan „de Gevangen Poort‟: “wij waren nu bij de Gevangen Poort genaderd, waar de
Rattenvanger staan bleef en, alsof wij op de plaats van bestemming waren aangekomen, mij
de hand ten afscheid reikte”.184
De Rattenvanger, afkomstig uit een andere wereld185
, gaat
door de poort; Nijhoff blijft aan deze kant van de poort.
Na dat vreemde, mogelijk symbolische afscheid van de Rattenvanger beleeft Nijhoff exact die
ervaring van persoonsverdubbeling en ontpersoonlijking waarop voordien – in het inleidende
deel en door de Rattenvanger – werd gepreludeerd. Weliswaar is de ervaring gekaderd binnen
de verhaalcontext, maar gezien de ongrijpbaarheid die aan de basis van de ervaring schijnt te
liggen, is het niet verwonderlijk dat Nijhoff een beroep doet op dat verhaalelement om de
zaken enigszins vatbaar voor te stellen. Concreet lezen we hoe, in een beschrijving die qua
lichtwerking en andere symboliek een bijzonder liminale sfeer schept, het subject Nijhoff in
een vreemde bewustzijnstoestand geraakt die hem ertoe aanzet een trappentorentje (naast de
Gevangen Poort) te beschouwen als zijn eigen huis, of omgekeerd.186
Geleidelijk aan lijkt zijn
bewustzijn plaats te maken voor een soort automatisering:
[ik] haalde als vanzelfsprekend mijn huissleutel uit de zak. Daarmee opende ik, als de
gewoonste zaak van de wereld, de deur van het trappentorentje als mijn eigen huisdeur. Toen
ik begon te klimmen, viel het me nog flauwtjes op dat de trap hoger en langer leek dan
gewoonlijk […].187
184
Verzameld werk, deel 2 : 1075. 185
Als we abstractie maken van het gegeven dat in wezen de gehele tekst (en dus ook het „subject Nijhoff‟) deel
uitmaakt van een fictionele wereld, zouden we kunnen opperen dat de Rattenvanger afkomstig is van een
fictionele wereld die, net als de afgewerkte gedichten van Nijhoff, toegang kan (kunnen) bieden tot het
onbenoembare. Overigens werd de Rattenvanger van Hamelen oorspronkelijk geschapen door de dichter Robert
Browning, die door Nichols besproken wordt in zijn onderzoek naar de epifanie (Nichols 1987 : 107-143) (zie
ook Van Halsema 2006: 39 en 51v). The Pied Piper of Hamelin komt evenwel niet ter sprake. Niettemin was
Nijhoff vertrouwd met het oeuvre van Browning (cf. Verzameld werk, deel 2 : 224, 291, 383, 602, 940) en kan
Browning enige invloed uitgeoefend hebben, bijvoorbeeld in zijn nadruk op “infinite moments” of
kairosmomenten (Nichols 1987 : 107-143, 113). Brownings toepassing van de epifanie berust op een epifanische
structurering van zijn dramatische monologen, d.w.z.: “iemand wiens ervaring van de werkelijkheid epifanisch
van structuur is […], bindt zich telkens weer aan het hic et nunc van de concrete werkelijkheid met uitzicht op
het verdiepte moment [„infinite moment‟ volgens Nichols, lm], en deze zijnswijze heeft steeds meer het primaat
boven elk systeem dat een omvattender samenhang wil bieden” (Van Halsema 2006 : 54). De lezing van
„Awater‟ in hoofdstuk 4 zal een dergelijke epifanische structurering veronderstellen. Het is niet onmogelijk dat
Browning ook daarin een zekere invloed had op Nijhoff. 186
Merk op hoe er een permanente recontextualisering van het kader is, een doorlopende afwisseling tussen het
idee werkelijk aan zijn huis te zijn en het idee eigenlijk een trappentorentje binnen te gaan. Dit geldt zowel voor
het subject als voor de lezer. Cf. §1: de derde strategie van het threshold work. 187
Verzameld werk, deel 2 : 1076.
120
De trap is een typisch liminaal symbool, een typische drempelzone.188
Als we even het
verhalende kader met enige distantie bekijken, kunnen we de trap hier verder interpreteren als
de drempelzone die Nijhoff stilaan in de toestand brengt om te scheppen, te dichten. Met
andere woorden: het dromende dier bonst onder Nijhoffs huid en zal weldra het commando
overnemen.189
Wanneer het subject Nijhoff zijn bovenhuis bereikt, lijkt alles terug op zijn
eigen huis: extra evidentie voor de interpretatie van de trap als drempelzone, symbolisch in
het scheppingsproces.
Vervolgens maakt Nijhoff duidelijk dat hij van plan is om te gaan dichten, waardoor elke
twijfel aan een poëticale interpretatie uit de weg is geholpen. Na enkele rituelen te hebben
uitgevoerd, licht hij immers toe: “[…] dingen die ik altijd doe als ik nog voornemens ben wat
te gaan zitten werken”. Wanneer hij zijn werkkamer betreedt, blijkt evenwel niet alles
vertrouwd:
Terstond bij het binnenkomen, reeds door de geopende deur, bemerkte ik aan een vaag licht
langs de wand, dat ik mijn schemerlamp op de schrijftafel had laten branden. […]
Ik heb mijn lamp laten branden, dacht ik, nog niets vermoedend, in de open deur, – toen ik
eensklaps door het geluid dat mijn stoel maakt, als ik hem van de schrijftafel achteruit schuif
om op te staan, werd opgeschrikt. Mijn gelaat werd koud, een grauwe rilling voer door me
heen. Zonder nog een schrede te durven verzetten van de drempel, bleef ik, in een schrik die
mij ogenblikkelijk totaal verwilderde, stokstijf staan, klam van uitbrekend zweet, en met
weder die holle duizeling van de losgebroken vlieger, die mij had overrompeld toen de
Rattenvanger opeens mijn naam noemde, staarde ik de verschijning aan die daar, zag ik, vanuit
mijn stoel had willen oprijzen maar met de handen aan de armleuningen steunzoekend daar
weer in teruggezakt was, en die thans zijn ogen, eveneens strak van schrik, vast in de mijne
gericht hield –190
Letterlijk op een “drempel”, in de deuropening, beleeft Nijhoff de verbijsterende ervaring dat
„een ander‟ zich ontfermt over zijn pen. De verbijstering, de initiële fase van het
scheppingsproces (cf. supra), wordt beschreven in termen die zonder meer zouden passen in
Burkes idee van horror, de ene pool van zijn conceptie van het sublieme gevoel (delightful
horror). Ten behoeve van de vatbaarheid en de literariteit krijgt de ander een werkelijke
gedaante, maar Nijhoff laat er geen twijfel over bestaan dat het gaat om een afsplitsing van
zichzelf, een persoonsverdubbeling:
Ik herkende hem: de korte breedgeschouderde gestalte in het zee-blauw pyjama-jasje, het was
ik die daar zat. Hij hield de pen nog in de hand en van het schuim-wit papier vóór hem was de
bovenhelft met golvende regels dicht beschreven. Hij wierp de pen neer over de bladzijde en
188
In die zin bijvoorbeeld gesignaleerd door Bachtin, bij Dostojevski, cf. Mertens 1991 : 52. 189
Van Dijk zou het vermoedelijk eens zijn met deze interpretatie. Naar aanleiding van „Aubrey Beardsley‟
(Vormen) geeft ze aan: “Zoals vaker bij Nijhoff duidt de verticale, stijgende beweging op poëtische inspiratie”
(2006 : 283). We zagen eerder hoe die inspiratie bij Nijhoff moet verstaan worden als taal, creatieve vorm. 190
Verzameld werk, deel 2 :1076v.
121
trachtte nogmaals, met de handen steunzoekend, zich uit de stoel te verheffen. Tevergeefs, hij
zakte nog dieper terug, zodat ook zijn scheefhangend gezicht met de verschrikkelijke blik, die
hij geen moment van mij afwendde, onder het lamplicht zichtbaar werd.191
Op een bewuster niveau beseft Nijhoff wat er aan de hand is: “Plotseling schoten de woorden
van de Rattenvanger – «laat, laat in het leven, wandelt een mens weg uit zichzelf» – luid door
mij heen […]”. Nijhoff barst daarop in “een bitter en van opgekropte aandoening overspannen
schreien” uit – wat nogmaals illustreert dat de schrijfervaring, ondanks de ontpersoonlijking
of objectivering, wel degelijk een intens emotioneel gebeuren is (cf. supra, hoofdstuk 2,
§3.2.2) – en ziet hoe het dromende dier, de afsplitsing van zichzelf, stilaan vervaagt en de
schrijfkamer verlaat:192
Hoe lang dat duurde weet ik niet, maar ik wist, alsof ik met ogen zag, dat de gedaante, daar in
die stoel, nog dieper ineenzakte, dat de blik van zijn geopende ogen langzaam verglaasde, dat
zijn hand thans koud en slap buiten de stoel neerhing, en ik hoorde dat zijn adem had
opgehouden zich door de doodse stilte op en neer te heffen. –
– Minder uit vrees dan uit onverdraagbare vermoeidheid, hief ik mijn hoofd niet op toen, een
onbepaalbare tijd later, mijn schouder licht werd aangeraakt en ik voelde dat iemand me
behoedzaam terzijde drukte om de kamer te kunnen verlaten. Even, toen hij de deurpost
passeerde, stond hij naast me, van gelijke grootte als ik ben, en sprak met een stem die, denk ik,
de mijne is in ogenblikken van diepste tederheid als mijn bewustzijn op het punt staat zichzelf
te verliezen:
«Weet je dat … is thuisgekomen en boven slaapt?» – en gleed heen, geluidloos, als een
schaduw door een spiegel.193
Het dromende dier heeft zijn werk voltooid en wordt terug omlaag geleid in het lichaam van
Nijhoff (de spiegel is een metafoor voor zelfreflexiviteit). Het schrijfproces is afgelopen.
Nijhoff onthult dat het proces veel energie heeft gekost (“onverdraagbare vermoeidheid”),
maar als de eerdere hypothese klopt, zou de verbijsterende ervaring uiteindelijk moeten
uitmonden in een epifanische bevrijding. Dat is inderdaad wat vervolgens gebeurt.
De persoon die in het bovenstaande citaat van het dromende dier wordt aangeduid met “…”,
is Nijhoffs zoon. Mogelijk mag, net zoals in „Het steenen kindje‟194
, in De pen op papier de
verschijning van het kind gelijkgesteld worden met het gedicht: wanneer het vertrek van het
dromende dier ons immers laat vermoeden dat het gedicht is afgewerkt, begeeft Nijhoff zich
via nóg een trap – bemerk de gelijkenis met de drie trappen van Nijhoffs visie op het
ontstaansproces195
– naar de slaapkamer van zijn zoontje om zijn gevoelens de vrije loop te
191
Verzameld werk, deel 2 : 1077. 192
Let in het citaat ook op de tijdsuitdrukking, tot tweemaal toe onbepaald. 193
Verzameld werk, deel 2 : 1078. 194
Weliswaar in deze tekst met een minder problematisch gevolg. 195
De benedenverdieping (met onder andere de ontmoeting met de Rattenvanger) vormt “de levensdaad der
gedachtevorming”, de bovenkamer of werkkamer (met het dromende dier) refereert aan “de zelfaangedreven
122
laten: “Ik was mijn ontroering niet meester en hete tranen stroomden mij over de wangen”.196
Omdat het kind tegen de verwachtingen in niet wakker wordt door het gesnik, noch enige
andere beweging lijkt te vertonen, vergewist Nijhoff zich ervan of het wel ademt: “en door
zijn open mondje, waar ik niet nalaten kon even mijn hand vlak vóór te houden, voelde ik de
warme teugen van zijn adem”.197
Het gecreëerde gedicht is wel degelijk een autonoom
organisme.
Daarna merkt Nijhoff dat zijn vrouw ook thuis is, slapend, en de combinatie van alle
voorgaande, kort op elkaar volgende ervaringen culmineert in een absolute bevrijding:
Een overstelpend gevoel van dankbaarheid, warmer en voller dan ik bevatten kon, overviel mij
zo hevig dat ik, om de slapenden niet te wekken, ijlings en op de tenen terugsloop, het
kinderkamertje door. Ik opende de deur, snelde de zoldertrap omlaag en eindelijk, op het
portaal, geleund tegen mijn jas aan de kapstok, gaf ik mij aan mijn overmachtige opwellingen
vrijelijk prijs.198
4. De epifanische schrijfervaring als wedergeboorte”
Helemaal op het einde van De pen op papier gaat Nijhoff slapen en wordt hij, na een witregel,
de volgende middag terug wakker. Terwijl hij zich staat te verwonderen over de activiteit die
de voorbije nacht in zijn werkkamer heeft plaatsgevonden, komen zijn vrouw en kind thuis.
Daaruit blijkt dat ze net terugkomen van een lange reis. Nijhoff krijgt het volgende te horen:
“Ik maakte de indruk, zeiden ze naderhand, dat hun thuiskomst mij eerst deed ontwaken”.199
Het door Nijhoff gecursiveerde “ontwaken”, het laatste woord van de tekst, laat zich op een
oppervlakkig leesniveau interpreteren als zou al het voorgaande louter een droom zijn
geweest, een levensechte droom. Die lezing wordt vanzelfsprekend versterkt door de
wetenschap dat vrouw en kind de voorbije nacht onmogelijk in bed konden zijn aangetroffen
door Nijhoff. Ik wil evenwel twee aanvullende interpretaties voorstellen, die zich in steeds
beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm” en de zolderkamer (met het kind) staat voor “de poëtische
daad der verwezenlijking [van de levensdaad der gedachtevorming]”. Op een ander leesniveau kan de
„benedenverdieping‟ gelijkgesteld worden aan het inleidende deel van de tekst (wanneer de gedachten eensklaps
Nijhoffs “gehele persoonlijkheid verticaal doorkliefden”, cf. supra), de werkkamer betreden worden wanneer het
tweede deel begint (Nijhoff kondigt immers aan dat een vreemd avontuur achter de deur staat en “straks letterlijk
binnenbreekt”, en de zolderkamer is de tekst die de lezer onder ogen krijgt (met name het tweede deel). De
gebruikte begrippen i.v.m. het ontstaansproces komen uit een citaat dat in zijn totaliteit te lezen is in hoofdstuk 2
(Verzameld werk, deel 2 : 192v). De recensie met deze citaten werd gepubliceerd in september 1924, meer dan
een jaar vóór De pen op papier. Cf. hoofdstuk 2, §3.2.3. 196
Een typisch effect van de epifanie, cf. Van Halsema 2006 : 40v en Tigges 1999 : 32-34. 197
Verzameld werk, deel 2 : 1079. 198
Verzameld werk, deel 2 : 1080. 199
Verzameld werk, deel 2 : 1080.
123
grotere concentrische cirkels verwijderen van het eigenlijke verhaal. Beide interpretaties gaan
uit van een „het ontwaken als wedergeboorte‟.
Er zijn enkele overtuigende aanwijzingen om een wedergeboorte te onderkennen in het slot
van de tekst. Wanneer Nijhoff aanstalten maakt om te gaan slapen, na de bevrijding van de
(schrijf)ervaring, ontvouwt zich een vreemd beeld. Zijn pyjama ontbreekt – het dromende dier
had Nijhoffs pyjama aan – en daarom kiest Nijhoff voor een badlaken:
Ik kleedde mij snel uit, maar vond, zoals ik al even vermoedde, mijn pyjama niet op mijn
kussen. Ik gaf me er verder geen rekenschap van, maar wikkelde me zonder aarzelen in een
groot wit badlaken, legde mij languit boven op het bed, vouwde het badlaken strak om me
dicht en keek, zo uitgestrekt, de armen gekruist over de borst, enige tijd naar het crucifix dat
altijd op mijn schoorsteen staat, tot ik onverwacht insliep. –200
De slaaphouding die Nijhoff hier aanneemt, compleet met het omwikkelde badlaken, doet
sterk denken aan de houding van een mummie. Een logische gevolgtrekking zou zijn dat hij
niet echt gaat slapen, maar eigenlijk sterft of zelfs al dood is. Dat stemt overeen met de allusie
op de dood die de Rattenvanger al veel eerder maakte: “Er komt voor ieder een tijd dat een
mens zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas
laat, laat in het leven, als het reeds tegen het einde loopt.”.201
Bovendien merkt Nijhoff aan het
einde op, wanneer hij terug wakker is maar nog vóór de thuiskomst van zijn gezin, dat zijn
pen dwars over een stapeltje uit zijn blocnote gescheurd papier ligt, “als een dood vogeltje
uitgestrekt” (mijn cursivering).202
Gezien de talloze verwijzingen naar (levende) vogels in het
inleidende deel van de tekst203
is dit detail wellicht niet onbelangrijk. Wederom krijgen we
een indicatie dat de slapende Nijhoff in zekere zin een „dode‟ Nijhoff was.
De thuiskomst van Nijhoffs gezin even later valt samen met het absolute einde van de tekst,
waardoor de eerste interpretatie van „het ontwaken als een wedergeboorte‟ luidt dat het
afgewerkte gedicht – of, op een ander niveau, de beëindigde tekst De pen op papier – zorgt
voor een wedergeboorte van Nijhoff. De epifanische schrijfervaring wordt voorgesteld als een
proces van herboren worden. Nijhoff sluit hier aan bij een tendens die Van Halsema signaleert
200
Verzameld werk, deel 2 : 1080. 201
Verzameld werk, deel 2 : 1074. 202
Verzameld werk, deel 2 : 1080. 203
We zagen reeds hoe Nijhoff schreef dat de gedachten uit het inleidende deel als “in vogelvlucht” zijn “gehele
persoonlijkheid verticaal doorkliefden”, en de lezer vroeg ze voor aanvang van het tweede deel ook in die vorm
nog eens te overzien (cf. §1). Verder staat aan het begin van de tekst ook: “mijn pen begint als een doelloos
vogeltje vage cirkels te beschrijven”, terwijl Nijhoff “het verwarde krassen en zwieren van een enkele meeuw”
hoort. Een beetje later beseft hij dat een ander zijn pen “laat zwieren en met lange golvende slagen laat zweven
als een meeuw […]” (Verzameld werk, deel 2 : 1063v).
124
in de evolutie van de literaire epifanie doorheen de literatuurgeschiedenis: “een
kunstenaarschap waarin de kunstenaar door zijn werk heen ook zichzelf schept” (2006 :
47).204
De nadruk die Nijhoff op “ontwaken” legt, door zijn cursivering en de eindpositie, kan
worden gelezen binnen dat interpretatiekader. Het dromende dier stuwt Nijhoff steevast naar
nieuwe inzichten via de schepping van een gedicht. De schrijfervaring brengt inzicht op
epifanische wijze.
In overeenstemming met Nijhoffs autonomistische literatuuropvatting is dat inzicht voor
Nijhoff zelf fundamenteel onbenoembaar buiten het gedicht (de tekst) om. De epifanie zit
besloten in het gedicht.205
In De pen op papier wordt de ware aard of inhoud van Nijhoffs
plotse genot niet geopenbaard. Nijhoff geeft aan overvallen te worden door “een overstelpend
gevoel van dankbaarheid, warmer en voller dan ik bevatten kon” (mijn cursivering). Het is
eveneens kenschetsend in dit verband dat de verdere beschrijving van zijn gevoel vrij abrupt
wordt afgebroken op een moment dat de lezer veeleer een uitweiding verwacht:
Ik opende de deur, snelde de zoldertrap omlaag en eindelijk, op het portaal, geleund tegen mijn
jas aan de kapstok, gaf ik mij aan mijn overmachtige opwellingen vrijelijk prijs. – In de gang
van het stille huis was het al klaarlichte dag toen ik langs de deur van mijn werkkamer, waar ik
niet meer naar binnen keek, mijn slaapkamer bereikte.206
Hij kan zich eindelijk overgeven aan zijn gevoel, zo blijkt, maar méér dan dat verneemt de
lezer niet. Het gedachtestreepje breekt de beschrijving af, en daarna wordt terug een andere
wending gegeven aan de tekst.207
204
In een andere tekst stelt Van Halsema in verband met Nijhoffs visie op het ontstaansproces van poëzie: “Waar de lichamelijkheid van de vorm voor Ter Braak de dood betekent van wat hij wilde vastleggen, is die
dood bij Nijhoff voorwaarde voor een persoonlijke „zelfverwerkelijking‟ via de poëzie. Het gaat hier om een
transformatieproces dat Nijhoff benoemt in termen van „ondergang‟ en „wedergeboorte‟. Het gesignaleerde
„verlies‟ is een noodzakelijke fase in dat proces; de vorm-zoekende taal voert de dichter af van de eigen
subjectiviteit en doet hem in zichzelf de kern vinden van een „objectieve hartstocht‟. Zo leidt het gedicht de
dichter tot wat hij niet wist; en daar is vorm geen verlies meer, maar doorzicht.”(1991 : 117). Van Halsema
verwijst evenwel naar een recensie van Nijhoff die pas vijf jaar na De pen op papier werd geschreven, waardoor
deze passage hier buiten beschouwing wordt gelaten. Het toont wel aan hoe Nijhoff lange tijd na De pen op
papier nog dezelfde denkbeelden heeft, en zelfs gelijkaardige metaforiek of symboliek hanteert. Overigens stemt
mijn verdere interpretatie van de wedergeboorte (de eerste interpretatie) goeddeels overeen met de algemene
interpretatie van Van Halsema. 205
Cf. hoofdstuk 2, §3.2.1 en Van Halsema 2006 : 44. 206
Verzameld werk, deel 2 : 1080. 207
Van Dijk besteedde aandacht aan Nijhoffs veelvuldige gebruik van gedachtestreepjes en merkte bijvoorbeeld
op dat Nijhoff de gedachtestreepjes aan het einde van een gedicht vaak lijkt te gebruiken als een brug naar de
lezer, “een zachte drempel tussen tekst en niet-tekst” – of in de hier gebruikte terminologie: een overgang van
tekst naar potentiële epifanie van de lezer. Van Dijk noemt ook nog enkele andere mogelijke functies van het
gedachtestreepje bij Nijhoff. Het „type‟ gedachtestreepje waartoe het streepje in het geciteerde fragment zou
behoren, komt niet rechtstreeks aan bod: een overgang tussen epifanie en (relatief) gewone
werkelijkheidsbeleving. Van Dijk alludeert echter wel op die overgang tussen onbenoembaarheid en
benoembaarheid (Van Dijk 2006 : 269vv).
125
Samenvattend kunnen we stellen dat de eerste interpretatie van het ontwaken als een
wedergeboorte perfect aansluit bij de volgende uitspraak van Van Halsema met betrekking tot
de epifanische identiteitsconstructie:
De epifanische ervaring […] stelt het zelf in staat te zien hoe zijn eigen verbeelding en zijn
eigen associatievermogen bijdragen aan het scheppen van de wereld. Dat doet het door juist de
gewone, alledaagse dingen, het vertrouwde, te zien op een nieuwe manier. Zo bouwt het
individu uit deze epifanische bouwstenen zijn eigen identiteit op in directe samenhang met de
door hem geschapen wereld. (2006 : 46)
In De pen op papier ziet Nijhoff het vertrouwde, vrouw en kind, op een nieuwe manier in de
epifanische ervaring, bewerkstelligd door de “door hem geschapen wereld” van het gedicht.
De tekst bevat nog een andere vindplaats waar het vertrouwde schijnbaar op een nieuwe
manier wordt bekeken. Dat element zal ons naar de tweede interpretatie van het ontwaken als
een wedergeboorte voeren, waarin ik de wedergeboorte in ruimere zin interpreteer als een
literaire afspiegeling van de voortzetting van Nijhoffs evolutie naar de thematische epifanie in
zijn werk. De eerste interpretatie spitste zich nog toe op de epifanie tijdens de schrijfervaring.
Deze tweede interpretatie probeert in feite een aspect van de evolutie die Nijhoff zelf zo
radicaal voorstelt in zijn inleiding, op een genuanceerde wijze te incorporeren. Die evolutie is
in wezen niets anders dan Nijhoffs gang naar een „metafysica van de werkelijkheid‟ (Van den
Akker) en naar de thematische epifanie.
Wanneer het subject Nijhoff gaat slapen, in die mummiehouding, vertelt hij ons dat hij net
voor het (onverwachte) inslapen naar een beeldje van een crucifix kijkt:
[ik] wikkelde me zonder aarzelen in een groot wit badlaken, legde mij languit boven op het
bed, vouwde het badlaken strak om me dicht en keek, zo uitgestrekt, de armen gekruist over de
borst, enige tijd naar het crucifix dat altijd op mijn schoorsteen staat, tot ik onverwacht insliep.
–208
Het valt op dat Nijhoffs mummiehouding, met de armen gekruist over de borst, contrasteert
met het crucifix, het beeldje van de gekruisigde Jezus wiens armen zijn uitgestrekt. Die
tegenstelling is mogelijk betekenisvol. Nijhoff weigert als het ware in te gaan op de
uitnodigende, open armen van Jezus Christus, door zelf een gesloten houding aan te nemen
(gekruiste armen). In die zin duidt deze verbeelding aan dat Nijhoff een schijnbaar definitieve
208
Verzameld werk, deel 2 : 1080.
126
keuze heeft gemaakt in de oriëntatie van zijn dichterschap: weg van het goddelijke. Eerder in
de tekst, in het inleidende gedeelte, verwees hij reeds naar die ommezwaai:
– Omdat ik bovendien onlangs, in dit eenzaam voorjaar namelijk, na talloze vergeefse nachten
van bittere inspanningen, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie
omhoog te drijven tot wat ik noemde een «zien van God», – mij voorgenomen had het andere
uiterste te kiezen en haar bij mij omlaag te houden in het lichaam […]209
Nu, in het tweede deel, heeft zijn wedergeboorte doorheen de ontpersoonlijkte schepping dat
voornemen ook in de praktijk voltrokken. Zowel de mummie Nijhoff als de gekruisigde
Christusfiguur werd verondersteld dood te zijn, maar hun respectieve verrijzenis of
wedergeboorte neemt een geheel andere vorm aan.
De contrasterende vergelijking tussen Nijhoff en de Christusfiguur gaat evenwel nog een stuk
dieper. In het fragment uit de tekst verwoordt Nijhoff zijn ervaring met het crucifix specifiek
als volgt: “[ik keek] enige tijd naar het crucifix dat altijd op mijn schoorsteen staat”. Het is
zeer ongewoon om van een voorwerp te melden dat het altijd op een bepaalde plaats staat.
Wat Nijhoffs woordkeuze eigenlijk duidelijk maakt, is dat hij normaliter nauwelijks acht slaat
op het crucifix, omdat het er altijd staat en een vanzelfsprekendheid is geworden. Nu echter,
na zijn vreemde ervaring, ziet hij iets nieuws in het vertrouwde beeldje. Met andere woorden:
Nijhoff legt een (relatief) nadrukkelijke link tussen de seculiere epifanie en zijn
wedergeboorte weg van het goddelijke. Zijn wending naar de „metafysica van de
werkelijkheid‟ wordt meteen ook geïllustreerd door een fenomeen van die nieuwe metafysica:
een (weliswaar bescheiden) epifanie waarbij het vertrouwde plots iets nieuws ontluikt.
De parallel met Jezus Christus is nu dat Nijhoffs nieuwe voornemen om uit het alledaagse het
nieuwe, het verhelderende (of: kunst) te puren, de artistieke pendant is van de eucharistie van
het christelijke geloof. Volgens het sacrament van de eucharistie veranderde Christus tijdens
het Laatste Avondmaal (net voor hij stierf, dus in precies dezelfde situatie als de mummie
Nijhoff) immers brood en wijn in zijn lichaam en bloed. Nijhoffs door de creatieve vorm
aangedreven epifanische schrijfervaring is een seculier equivalent van dat
transformatieproces.210
Daarin toont Nijhoff opvallende gelijkenissen met James Joyce, en
diens toenadering tot de literaire epifanie:
209
Verzameld werk, deel 2 : 1064. Vergelijk dit citaat bovendien met de vijfde strofe van „Zwerver en elven‟
(Vormen): “– Waarom tot onaardsche / Droomen gewekt / Zonder opwaartsche / Ziel die trekt?”. Het echec van
een goddelijke oriëntatie werd toen al beseft. Cf. hoofdstuk 2, §2.2.2. 210
Het is bijgevolg niet moeilijk om ook een koppeling te maken met profane initiatieriten. Simone Vierne
bespreekt in haar boek Rite, roman, initiation (1987) de drie fasen van een initiatie. In de eerste fase, de
preliminale fase, vindt een zuiverende voorbereiding plaats, een “scheiding met de vroegere wereld”. De tweede
fase is de liminale fase en omvat vaak “een verandering in de bewustzijnstoestand van de inwijdeling” en
127
The epiklesis211
is an invocation of the ancient Mass liturgies which besought God the Father
through the Holy Spirit to transform the bread and wine into the body and blood of Jesus. The
epiklesis has virtually disappeared from Western liturgy, but the Eastern Church regards it as
the “essential form of the Sacrament”, the act effecting the transsubstantiation in the Mass. (It
is equivalent in the Latin rite to the Words of Institution which repeat Jesus‟ statements at the
Last Supper and represent the most solemn moment of the Mass.) Joyce‟s adoption of this
term [i.e. epiklesis, lm] indicates that he believed the artist‟s creative act was analogous to the
eucharistic change effected by the priest. [...] Joyce spoke of a resemblance between his work
and the Mass, in that he aimed to give an “intellectual pleasure or spiritual enjoyment by
converting the bread of everyday life into something that has a permanent artistic life”. (Walzl
1965 : 437)
Het lijkt misschien verregaand om op basis van een klein crucifixbeeldje dat schijnbaar
achteloos wordt vermeld, deze brede vergelijking te maken en er veelbetekenende conclusies
uit te trekken. Er is echter voldoende evidentie om die interpretatie te ondersteunen. Het zou
bijvoorbeeld niet de eerste keer zijn dat Nijhoff in zijn scheppend werk een soort
vereenzelviging met Christus voorstelt: denken we maar aan „Boehme‟ en „Het licht‟ uit De
wandelaar (cf. supra, hoofdstuk 1, §2.5 en §2.6) of de ondertoon van enkele gedichten uit
Vormen212
. Ook in zijn versexterne poëtica drukt hij het scheppingsproces van zijn poëzie
vaak uit in bijna liturgische termen, zoals wanneer hij het heeft over de drie fasen in het
ontstaansproces (cf. supra, hoofdstuk 2, §3.2.3) of over het woord van de dichter als “een
laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een
zintuigelijke vlees-wording van het Geziene”213
.
Ten slotte bevat De pen op de papier zelf nog een mogelijke aanwijzing voor de eigenzinnige
vereenzelviging met Christus. Na de witregel die vermoedelijk de „dood‟ van Nijhoff
aankondigt, luidt de eerste regel: “Toen ik wakker werd stond de zon hoog in de hemel”.214
Enerzijds wordt daardoor uiteraard duidelijk dat het reeds middag is, anderzijds is het niet
ondenkbaar dat Nijhoff verwijst naar de verrijzenis van de zon die met Jezus‟ wedergeboorte
beproevingen die het doodsritueel symboliseren. De derde en laatste fase is de wedergeboorte. (Mertens 1991 :
25vv). Er kan enige discussie bestaan over de aanwezigheid en/of hoedanigheid van de preliminale fase in De
pen op papier, maar de liminale fase en de wedergeboorte zijn onmiskenbaar van toepassing. 211
De verhouding tussen „epiklesis‟ en „epifanie‟ is bij Joyce als volgt: “Though epicleti and epiphanies are
related words, they are not synonyms. The epicleti are the creative processes; the epiphanies, the resulting
manifestations” (Walzl 1965 : 437). Vertaald naar de terminologie gebruikt in deze studie: de epifanie tijdens de
schrijfervaring is Joyces „epiphany‟ dóór „epiklesis‟. 212
Dorleijn merkt in verband met „Tweespraak‟ bijvoorbeeld op: “‟Tweespraak‟ is een vraag- en antwoordspel,
waarbij het laatste antwoord weer een vraag is – de raadsels rond Christus‟ verschijnen op en verdwijnen van
aarde worden vergroot doordat de antwoorden in termen van dit raadsel zelf worden gegeven. Ook hier weer een
paradox, die een parallel aangeeft tussen het Christusmysterie en het mysterie van het creatieve proces.” (1989 :
11). 213
Verzameld werk, deel 2 : 297. Het citaat komt uit Nijhoffs recensie van Poëzie II. Anthologie de la nouvelle
poésie française, op 4 april 1925 gepubliceerd in de NRC. Zie ook supra, hoofdstuk 2, §3.2.3, en Van den Akker
1985 : 114. 214
Verzameld werk, deel 2 : 1080.
128
gepaard ging. In de liturgische traditie van de katholieke kerk is de hostie daarom tezelfdertijd
symbolisch voor de zon en voor het lichaam van Christus.215
Nijhoff laat er geen twijfel over
bestaan wat zijn persoonlijke liturgie uitmaakt: direct na zijn aandacht voor de zon, begeeft
het subject Nijhoff zich naar zijn schrijfkamer, om er de creatieve gebeurtenissen van de
voorbije nacht op te meten. Nijhoffs transsubstantiatie is de poëzie.
Tot slot vat ik beide interpretaties van het ontwaken als een wedergeboorte samen in één
complex. De eerste interpretatie spitste zich toe op de epifanie die Nijhoff tijdens de
schrijfervaring beleeft, luidens zijn relaas in De pen op papier over de zowel verbijsterende
als bevrijdende persoonsverdubbeling. De in eerste instantie „ontpersoonlijkte‟ schrijfervaring
drijft hem via de epifanie naar de grens van het onbenoembare (de “Gevangen Poort” waar de
Rattenvanger door ging) en zo naar een wedergeboorte van zijn identiteit. Uit de tweede
interpretatie en een verdere lezing bleek dat, in het specifieke geval van de epifanie in De pen
op papier, de getransformeerde identiteit van Nijhoff tevens betrekking had op een
verandering in zijn dichterlijke oriëntatie. Het proces van „ontpersoonlijkende
persoonsverdubbeling‟ zal vanaf dan aan de grondslag moeten liggen van elk geslaagd
scheppingsproces. Daardoor wordt Nijhoff in staat om de vertrouwde werkelijkheid op een
onthullende manier te beschouwen, wat in later werk aanleiding zal geven tot zijn „metafysica
van de werkelijkheid‟ met haar thematische epifanieën. Dat is Nijhoffs wedergeboorte op
macroniveau. Daarbij moet uiteraard de nuance gemaakt worden dat De pen op papier de
evolutie presenteert als een heuse wending, terwijl al meermaals is aangehaald dat Nijhoffs
ontwikkeling in realiteit meer gestaag verloopt. Althans, dat is toch wat zijn gedichten laten
vermoeden.
In de volgende hoofdstukken wordt niet meer zo diep ingegaan op de epifanie tijdens het
schrijfproces. De pen op papier is Nijhoffs culminatiepunt wat dat betreft en verheldert,
ondanks of net dankzij de ongrijpbaarheid van de tekst, meer over het ontstaansproces van
zijn poëzie dan eender welke versexterne poëticale uitlating zou kunnen. In wat volgt, treedt
daarom de thematische epifanie terug op de voorgrond. Zoals uit het volgende hoofdstuk, over
Nieuwe gedichten, zal blijken, betekent dat evenwel niet dat de epifanieën tijdens de schrijf-
en leeservaring daarom uit het zicht kunnen verdwijnen.
215
Dat is vooral nog merkbaar aan monstransen, die doorgaans zonvormig zijn.
129
Hoofdstuk 4. Nieuwe gedichten.
1. Een nieuw geluid?”
In 1934 verschijnt Nijhoffs eerste dichtbundel sinds Vormen tien jaar eerder. De titel, Nieuwe
gedichten, lijkt te verwijzen naar die lange tussenpauze, maar impliceert tevens een wending
ten opzichte van vroegere gedichten, als zou de bundel een nieuw geluid laten weerklinken.216
In de receptie wordt „Het lied der dwaze bijen‟ samen met openingsgedicht „De twee
nablijvers‟ dikwijls gelezen als een programmatische verklaring voor een definitieve wending
in Nijhoffs dichterlijke oriëntatie.217
In zijn zwervend dichterschap (cf. supra, hoofdstuk 2, §1)
zou Nijhoff gekozen hebben voor het aardse, met bovendien een realistischer, minder
belijdende invulling dan J.C. Bloem (die in hoofdstuk 2 door Nijhoff als voorbeeld van de
aardse oriëntatie naar voren werd geschoven). Vanuit die optiek vertegenwoordigt „Het lied
der dwaze bijen‟ het echec van vroegere metafysische aspiraties, en „De twee nablijvers‟ de
keuze voor de werkelijkheid:
[…]
– Stil! Hoor! De nachtegaal hervat
zijn lied in ‟t hartje van de stad.
– Men heeft er woningen gebouwd
van nieuwe steen en blinkend hout.218
Nijhoff kiest inderdaad eerder voor het aardse dan voor het hemelse (of: hij wordt geleid naar
het aardse), maar hij verzaakt niet aan zijn metafysische verlangens van voorheen. Nu vindt
hij het „hogere‟ echter in de werkelijkheid zelf. Uit de voorgaande hoofdstukken mocht al
blijken dat het nieuwe geluid dat daaruit ontstaat eigenlijk niet zo radicaal vernieuwend is ten
opzichte van eerder werk. Nieuwe gedichten vormt veeleer het culminatie- en
convergentiepunt van enkele ontwikkelingslijnen die al eerder werden ingezet. Die lijnen
convergeren in Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ (Van den Akker) met haar
seculiere epifanieën. In §2 zal onder meer geargumenteerd worden dat die „metafysica van de
werkelijkheid‟ niet zozeer een zuivere synthese behelst van de aardse en hemelse verlangens
216
Merk op hoe de titelkeuze van de dichtbundel door het eenvoudige adjectief „nieuwe‟ de lezer meteen in het
„moratorium van betekenis‟ brengt, een eigenschap die we in hoofdstuk 2 (§3.2.4) ook aan de titel „Vormen‟ (en
zelfs „De wandelaar‟) toeschreven. 217
In hoofdstuk 2 zagen we al hoe „Het lied der dwaze bijen‟ door sommigen als een keerpunt wordt beschouwd
op basis van inhoud en ontstaansdatum (eind 1925, vlakbij de conceptie van De pen op papier dat eveneens
gewag maakt van een radicale wending). Cf. hoofdstuk 2, §5. 218
Uit „De twee nablijvers‟.
130
van weleer, als wel een eigenzinnige plaatsbepaling tussen beide initieert. Deze
veronderstelling wordt gedeeld met Yra Van Dijk (2006) en kwam in hoofdstuk 2 al
voorzichtig ter sprake naar aanleiding van „Kerstnacht‟.219
Voorlopig beperken we ons evenwel tot een verdere begripsbepaling van „metafysica van de
werkelijkheid‟, de term van Van den Akker (1985 : 273v). Doorheen zijn oeuvre evolueert
Nijhoff van het verbeelden van vervreemding van de werkelijkheid – nog heel prominent in
De wandelaar – naar (het verbeelden van) vervreemding in de werkelijkheid. Die laatste vorm
van vervreemding ontspruit aan de epifanie. Iets alledaags wordt plotsklaps iets
veelbetekenends, waardoor een momentane vervreemding in de werkelijkheid plaatsvindt.
Iedere seculiere epifanie fungeert daardoor ook als een bevestiging dat het „goddelijke‟ niet
elders moet gezocht worden dan in de werkelijkheid zelf.220
Niettegenstaande de nabijheid
van een dergelijke ervaring (die immers in de alledaagse werkelijkheid voorkomt) blijft dat
„goddelijke‟ in de werkelijkheid fundamenteel onbereikbaar. De epifanische ervaring ontglipt
de epiphanee bij elke poging tot vastgrijpen of artificieel nastreven. De epifanie is per
definitie efemeer.
Vanwege die ongrijpbaarheid van de epifanie, ook voor de lezer, en vanwege de recht
evenredig toegenomen autonomie en meerduidigheid van Nijhoffs gedichten zal deze
bespreking van de Nieuwe gedichten afzien van pogingen tot diepgaande, strakke
interpretaties. Elke poging in die aard zou wellicht zinloos blijken.221
Het is echter evenmin
de bedoeling al te vrijblijvend om te gaan met de teksten. Daarom worden enkele algemene
kenmerken van de bundel, en meer bepaald de relevantie van bepaalde kenmerken van de
thematische epifanie voor de bundel, geïllustreerd met tekstmateriaal en zal een tastende
interpretatie van „Awater‟ op het einde dienen om die verschillende kenmerken in een groter
complex te vatten (§5). Bij de interpretatie van „Awater‟ als een epifanisch gedicht, maar ook
in andere onderdelen van dit hoofdstuk, verschijnen bovendien de epifanie van de
schrijfervaring en van de leeservaring terug aan de oppervlakte. De drie gedaanten van de
epifanie bij Nijhoff houden immers dikwijls nauw verband.
219
Hoofdstuk 2, §2.2 220
Van Halsema merkt in dit verband wel op: “Dat onbenoembare surplus aan betekenis [van de seculiere
epifanie, lm] kan vervolgens gemakkelijk weer een religieuze kleuring krijgen” (2006 : 59). De predispositie van
de epiphanee (“diegene die de epifanie ondergaat”, Van Halsema 2006 : 40) speelt dus eveneens een rol: is hij/zij
bereid de aanleiding in de werkelijkheid te erkennen, of zoekt hij/zij voor de verklaring heil bij grotere,
samenhangende systemen? 221
Van Halsema‟s stelling over de “niet-meer-zo-samenvatbaarheid” van moderne poëzie en de rol van de
epifanie daarin wordt dus gehuldigd (Van Halsema 2006 : 38). Zie ook hoofdstuk 2, §3.2.4. Overigens werd elk
gedicht uit Nieuwe gedichten al veelvuldig becommentarieerd en geïnterpreteerd door anderen – met „Awater‟
als extreem voorbeeld – waarbij de ene interpreet al meer dan de andere de consequenties van Van Halsema‟s
stelling heeft gerespecteerd.
131
Aangezien Nieuwe gedichten wordt beschouwd als het culminatie- en convergentiepunt van
een aantal ontwikkelingslijnen dat doorheen deze tekst aan bod kwam, zullen veel elementen
uit de vorige hoofdstukken terug aan bod komen. Het is de bedoeling om zo een goed beeld te
krijgen van het epifanische in Nieuwe gedichten, evenals de opvattingen of tendensen die het
epifanische in het werk van Nijhoff mogelijk maken. Geregeld zal ook expliciet een
terugkoppeling gemaakt worden naar eerder werk van Nijhoff, vooral De wandelaar, om
Nijhoffs evolutie en haar consequenties, maar tevens de mate van continuïteit in zijn oeuvre,
duidelijk voor te stellen.
2. De prevalentie van het alledaagse in Nijhoffs poëtische wereld”
Een belangrijk element van Nijhoffs „metafysica van de werkelijkheid‟ is dat de werkelijkheid
waarvan sprake de eigen, „echte‟ werkelijkheid is, of zoals Anbeek opmerkt naar aanleiding
van De pen op papier en „Het lied der dwaze bijen‟: “[…] de symbolistische opvatting (die
immers streeft naar een hogere werkelijkheid) wordt verworpen” (1999 : 141). In Nieuwe
gedichten krijgt die „echte‟ werkelijkheid vorm door de nadruk op het alledaagse. Waar ten
tijde van Vormen en zeker De wandelaar alledaagse taferelen en details slechts sporadisch
opdoken, zijn ze nu schering en inslag. Niet zelden creëert Nijhoff daardoor beelden die in
zijn tijd weinig poëtisch waren. Hetzelfde geldt voor het taalgebruik. Knuvelder stelt in
verband met de formele eigenschappen van Nieuwe gedichten:
Het ritmisch-muzikale element trad nog verder terug dan het in Nijhoffs eerste bundels al deed
ten bate van het suggestief-beeldende element; als men wil: het zangvers maakt plaats voor
een spreekvers; het lyrische (en daarmee samenhangende strofische) voor het epische (en
dóórvertellende), de geformaliseerde poëtische taal voor een rijker gevarieerd taalgebruik,
waarin zelfs quasi-vulgarismen niet zelden zijn. (2003 : 569)
In hoofdstuk 2 werd verondersteld dat de schijnbare alledaagsheid van Nijhoffs verzen net
bijdraagt tot de potentieel epifanische werking op de lezer (§3.2.1). Ook het cruciale belang
van de alledaagse werkelijkheid voor de thematische epifanie kwam al geregeld aan bod:
Bij een epifanie in de modern-literaire betekenis, in onderscheid dus van de klassiek-religieuze
Epifanie, gaat het om een zich aan de ratio onttrekkende, plotselinge, kort durende, diep
inwerkende ervaring waarin een zintuiglijk waarneembaar element in de gewone, alledaagse
werkelijkheid een niet binnen een gangbaar kader te plaatsen reactie oproept bij wie het
ondergaat. De aanleiding staat dus in geen verhouding tot de uitwerking. (Van Halsema 2006 :
35)
132
In §2.1 en §2.2 wordt een blik geworpen op de kenmerken en consequenties van de
prevalentie van het alledaagse in de poëtische wereld van Nijhoffs Nieuwe gedichten.
2.1 „De moeder de vrouw‟ als casus voor Nijhoffs omgang met het alledaagse”\l 2
In zijn opmerkelijke interpretatie van „De moeder de vrouw‟ illustreert Sötemann zowel de
formele als de eerder thematische (schijnbare) alledaagsheid van het gedicht en, zonder
evenwel zelf de term te gebruiken, toont hij daarmee aan hoe de literaire epifanie het gedicht
omhelst (1985 : 141-152). Het gedicht luidt als volgt:
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in ‟t gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij ‟t roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.
De alledaagse teneur begint reeds bij de titel: Sötemann herkent de “familiaire uitdrukking
„moeder de vrouw‟” (1985 : 143). De openingsregels “Ik ging naar Bommel om de brug te
zien / Ik zag de nieuwe brug. […]” lijken bovendien de mededeling van een non-event aan te
kondigen. Sötemann merkt op:
Daarbij komt dan nog dat het gebruik van de nauwkeurige geografische aanduiding, van de
expliciete verwijzing dus naar externe concrete gegevens [i.e. de brug die in 1933 ook echt in
Zaltbommel werd geopend, lm], zeer ongebruikelijk is in de poëzie uit deze jaren, en ook van
deze dichter. (1985 : 143)222
De derde zin interpreteert Sötemann in eerste instantie eveneens als een versterking van “de
on-literaire suggestie” (1985 : 143), als een vorm van non-communicatie, complement bij het
222
Sötemann alludeert met die laatste opmerking op het autonomisme van Nijhoff. Het toont aan hoezeer het
autonomisme van een gedicht relatief is: er zijn altijd wel elementen die als een externe verwijzing kunnen
worden opgevat. Merk in dit verband ook op dat Nijhoffs radicale voornemen uit De pen op papier om niet meer
over zichzelf te dichten geenszins gerespecteerd wordt in Nieuwe gedichten. In hoofdstuk 3 werd al aangegeven
dat die radicalisering als een procédé binnen de literariteit van de tekst diende gelezen te worden (een lezing die
in die zin dus wél de autonomie van de tekst respecteert) en dat de „ontpersoonlijking‟ zich eigenlijk op een
abstracter niveau bevond, dat van de aandrijvende taal (cf. hoofdstuk 3, §3).
133
non-event: “‟het wezen van een brug is gescheiden oevers bijeen te brengen‟” (1985 : 145).
Verder wijst Sötemann ook nog op de spreektaalachtige constructies van “Een minuut of tien /
dat ik daar lag […]” (r.4-5) en “laat mij daar midden uit de oneindigheid / een stem vernemen
dat mijn oren klonken.” (r.7-8) (1985 : 145v). Er is dus voldoende bewijs om te geloven dat
Nijhoff bewust een alledaagse setting en een weinig poëtische lezing wou evoceren.
Vervolgens neemt Sötemann een aantal metrische en semantische eigenaardigheden van de
tekst verder onder de loep om aan te tonen dat de banaliteit van de opening van het gedicht
slechts schijnbaar is en in wezen zeer betekenisvol. Sötemanns interpretatie wordt verder niet
gevolgd, maar ik licht er nog even een opmerking uit als vertrekpunt voor een eigen
interpretatie. Hij demystificeert (een deel van) de banaliteit van de tweede zin van het gedicht
als volgt:
Nu wordt „zag‟ door zijn positie (eerste heffing, identieke plaatsing van het Vf als in I [de
eerste regel, lm], en vrijwel onmiddellijke herhaling na „zien‟) als het ware opgeladen, zodat
de lezer gedwongen wordt tot pregnante interpretatie: ik zag het wezen van de brug.
[…]
En dan treedt ineens op wat in De pen op papier wordt beschreven als: „[de] onuitsprekelijke
vreugde, het levens eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te
voelen aannemen‟ […].
(1985 : 144 en 150)
Sötemanns tweede citaat van Nijhoff verwijst indirect naar de epifanie: de beklemtoonde
perceptie duidt op een epifanische ervaring. De waarneming van de brug, waarvan de
alledaagsheid nog versterkt wordt door de vermelding van „Bommel‟, gaat resoneren binnen
het subject en onthult plotsklaps een diepgaande betekenis.
Wat het gedicht daarna te lezen laat, ligt volledig in de lijn van Van Halsema‟s
bovenvermelde stelling: “De aanleiding staat […] in geen verhouding tot de uitwerking”
(2006 : 35). Dat geldt mogelijk voor de lezer, die geleidelijk meer betekenis ontdekt dan de
banale opening liet vermoeden, maar in ieder geval voor het subject. Het subject wordt
geabsorbeerd door zijn omgeving en vice versa, waarbij de temporele en spatiale dimensie in
elkaar overgaan tot een onbepaaldheid, een oneindigheid typisch voor de epifanische
toestand:223
223
Sötemann vindt in zijn interpretatie geen oplossing voor Nijhoffs keuze voor „tien minuten‟ (mijn cursivering,
lm) (1985 : 145 en 150). Mijns inziens ligt de impliciete nadruk veel meer op de onbepaaldheid (“Een minuut of
tien”, mijn cursivering), dan wel op het specifieke aantal minuten. Tigges citeert Ralph Waldo Emerson: “the
epiphanee may „crowd eternity into an hour / Or stretch an hour to eternity‟ (Emerson)” (1999 : 32). Nijhoff
koos voor tien minuten in plaats van een uur. Wellicht heeft Van Dijk gelijk wanneer ze een pragmatische
motivatie aanvoert voor de keuze voor „tien‟: “Dat tien (eerder dan vijf minuten of een kwartier) rijmt op het zien
uit de eerste regel, mag niet meespelen van de strenge structuralist Sötemann.” (2006 : 263). Van Dijk merkt
verder terecht op dat niet alleen hier, maar in het gehéle gedicht verschillende tijden worden afgewisseld (2006 :
134
[…]. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in ‟t gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
[…]
Met het sextet dat hierop volgt, wordt samen met de stem op het schip een heikel punt voor
interpretatie aangevoerd: wat betekent het inzicht van het subject, wat verbeelden de
psalmgezangen van de vrouw en/of moeder, wat is de rol van de brug in dat alles? Onder
interpreten bestaat er geen echte consensus over de invulling van het inzicht dat het subject
verkrijgt. De enige interpretatie die naar mijn idee recht doet aan deze kwestie binnen het
gedicht, is die van Van Dijk (2006 : 258-268).
Van Dijk zet zich af tegen de lezingen van Sötemann en Bakker.224
Beiden veronderstellen dat
de brug een synthese tussen hemel en aarde verbeeldt. De twee richtingen die Nijhoff immer
aantrokken en afstootten, zouden nu eindelijk verenigd zijn. De beklemtoonde perceptie van
de brug wijst volgens hen op het inzicht dat die vereniging mogelijk maakte. Het schip met de
zingende vrouw of moeder wordt dan beschouwd als een onmiddellijke illustratie van de
nieuwe verzoening: het subject (Nijhoff) ziet het hemelse op aarde, een quasi goddelijke
verschijning op een schip dat vaart in een gewoon kanaal, dat tevens de doodsrivier blijkt.
Deze interpretatie van Sötemann en Bakker is epifanisch. De zichtbare brug wordt ook een
symbolische brug, die vervolgens meteen werkzaam is in een voorbeeld (het schip met de
vrouw). De gehele ervaring leidt tot een inzicht. Mijns inziens reduceert Sötemann de
ongrijpbaarheid van dat inzicht evenwel te zeer, door het vrij eenduidig op te vatten als een
aards tafereel dat geluk en genot verschaft, als bevestiging van het zicht op de symbolische
brug.
De interpretatie van Van Dijk respecteert de onbenoembaarheid van het inzicht, en in die zin
de epifanie, in grotere mate.225
Ze wijst op enkele hiaten in de lezingen van Bakker en
Sötemann:
263v). Er ontstaat een tijdloze, anachronistische beleving (kairos) die het momentane van de gebeurtenis
benadrukt, cf. hoofdstuk 3, §1. 224
Voor de interpretatie van Bakker: Bakker, M., ‘Ik zag de nieuwe brug’. Een systematisch onderzoek naar het
nieuwe van Nijhoffs Nieuwe gedichten. (1987), Amsterdam: VU Uitgeverij. p.338-349. Hoewel de interpretaties
van Bakker en Sötemann niet identiek zijn, worden ze hier samen behandeld vanwege de gedeelde opvatting die
aan de basis ligt van hun respectieve lezingen. 225
Van Dijk besteedt in haar interpretatie veel aandacht aan „het typografisch wit‟ in het gedicht (cf. de titel van
haar boek: Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie.). In deze parafrase wordt daar
abstractie van gemaakt. Van Dijks aandacht voor typografie brengt enkele interessante opmerkingen met zich
135
[…] in het gedicht staat niet dat er een brug wordt geslagen tussen hemel en aarde: de
zingende moeder die in deze interpretatie de „overzijde‟, de hemel, zou belichamen, staat
immers niet aan de overkant. […]
In „De moeder de vrouw‟ heeft de overkant bovendien niets hemelachtigs. De overzijden die
weer buren worden, zijn identiek. […] De twee zijden zijn niet hemel en aarde, maar aarde en
aarde, het zijn twee aspecten van hetzelfde. […] De brug symboliseert het belang dat Nijhoff
in deze periode hecht aan de gemeenschap en de liefde voor de ander, de nieuwe aandacht die
Nijhoff had voor de aarde […]. (2006 : 259)
Van Dijk interpreteert vervolgens het schip met de zingende vrouw en/of moeder niet als een
illustratie van die symbolische brug, maar net als een confrontatie met een onbereikbaarheid –
tegengesteld aan de nieuwe bereikbaarheid van het hemelse (door het op aarde te zoeken) in
de interpretatie van Bakker en Sötemann. Van Dijk: “Datgene waar ons verlangen naar uitgaat
– de onbereikbare vrouw, de overleden moeder, God, kortom „het Andere‟ – vaart volstrekt
onbereikbaar van ons weg.” (2006 : 261).226
Als we deze lezing van Van Dijk parafraseren naar de terminologie gebruikt binnen deze
studie, geschiedt eigenlijk het volgende: het schip met de zingende vrouw vormt geen duiding
of bevestiging van een inzicht, maar voert het subject integendeel naar een „zee van
mogelijkheden‟. In hoofdstuk 1 (§3.2) werd naar aanleiding van „Zondagmorgen‟ (De
wandelaar) een citaat gebruikt van Jacq Firmin Vogelaar: “Soms komt er een kink in de kabel:
het rituele wachten wordt onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die
kortstondige momenten” (Mertens 1991 : 77v). In „Zondagmorgen‟ was er geen sprake van
een „kortstondig moment‟ en heerste nog een overwegend religieuze sfeer, maar nu, in „De
moeder de vrouw‟, is de kink in de kabel onmiskenbaar, een kortstondig moment dat een zee
van mogelijkheden opent. Het inzicht van het subject is met andere woorden ingrijpend, maar
het blijft onbenoembaar.
Vanuit het perspectief van de lezer oppert Van Dijk dat de inhoud van het inzicht – zij spreekt
over „God‟, dus het goddelijke of hogere – verborgen zit “in een zeven lagen tellende spiraal
van taal, waar we hem niet uit kunnen ontwaren”:
De dichter creëert het lyrisch subject, dat Samuel citeert wiens oren klinken, en dat zich
verbeeldt hoe een vrouw zijn dode moeder citeert die twee psalmen citeert waarin iemand
mee, maar in deze studie zouden ze ons te ver leiden voor naar mijn idee te weinig toegevoegde waarde.
Daarnaast dient opgemerkt dat Van Dijk de term „epifanie‟ niet gebruikt, maar de in dit opzicht vrijwel
inwisselbare term „subliem moment‟ gebruikt (2006 : 264). 226
Van Dijk bewijst dat „verlangen‟ door erop te wijzen dat de vrouw op het schip, in haar hoedanigheid van „de
moeder de vrouw‟, een heleboel “tegenstrijdige symbolen” verenigt en vertegenwoordigt: “De moeder is bij
Nijhoff vaak symbool voor de aardse liefde, voor de warme jeugdherinnering, voor het nieuwe leven, maar is
door haar aardse onzuiverheid ook een soort engel. […] De complexiteit van de vrouw in „De moeder de vrouw‟
is dat zij deze tegenstrijdige symbolen vertegenwoordigt. Zij staat voor zowel de warme menselijke gevoelens
als voor een onbereikbare gestorvene die buiten onze wereld vertoeft.” (2006 : 260v).
136
wordt geciteerd die God zou moeten prijzen. God is alleen aanwezig in een
duizelingwekkende afgrond van taal. Of liever gezegd: hij is afwezig in die taal. (2006 : 262)
De onvatbaarheid van het inzicht voor het subject krijgt dus haar equivalent bij de lezer. Ook
voor de lezer opent zich een zee van mogelijkheden bij de binnenvaart van het schip. In het
geval van de lezer strekt die meerduidigheid zich, binnen de autonome fictionele wereld van
het gedicht, zich daarenboven uit naar het gehele gedicht, ook naar datgene wat zich vóór de
komst van het schip afspeelt. Op die manier gaat bijvoorbeeld de vreemde vermelding van de
brug resoneren bij de lezer, die zoekt naar de ware betekenis ervan. Daardoor wordt
bijvoorbeeld Sötemann ertoe aangezet de brug op te vatten als een – nogal eenduidig –
symbool voor de verzoening tussen Nijhoffs aardse en hemelse aspiraties en oriëntaties,
terwijl net de fundamenteel meerduidige interpretatie van de brug relevant is.227
Het epifanische inzicht van het subject in „De moeder de vrouw‟ heeft – onbenoembaar als het
is – bovendien geen directe relatie met de brug: het schip vaart veelbetekenend door de brug,
weg van de brug.228
Uiteraard fungeert de perceptie van de brug wel als aanleiding tot de
epifanie, of zoals Van Dijk het formuleert: “‟Het mysterie van het bestaan‟ wordt hooguit
even aangeraakt op het moment dat zij door de aardse brug vaart” (2006 : 261). De
verhevigde perceptie van de brug en het epifanische gevoel dat daaruit ontstaat bij het subject
(het gevoel van tijdloosheid en oneindigheid, de „eenwording‟ met de aarde als het ware),
leiden tot het onbenoembare inzicht, op het moment dat het schip met de zingende vrouw
en/of moeder de brug kruist.
Dat moment, de kink in de kabel, ontspint zich in het gedicht uit een contrastwerking tussen
het statische en het dynamische: “Alles ligt plat en stil, en het enige wat staat en beweegt is de
vrouw op haar schip” (Van Dijk 2006 : 261). De statische bevangenheid van het subject
schept een parallel met het subject in het gedicht „De wandelaar‟. Het verschil is evenwel dat
het subject uit „De wandelaar‟ vervreemd was van de werkelijkheid (“Toeschouwer ben ik uit
een hoogen toren, / Een ruimte scheidt mij van de wereld af”, r.17-18), waardoor het in een
liminale toestand van daadloosheid was bevroren, met een gefragmenteerd identiteitsgevoel
zonder vooruitzichten als gevolg (“zonder perspectieven”, r.24). In „De moeder de vrouw‟
227
Het is in die zin overigens niet ondenkbaar dat Nijhoff zich zeer bewust was van de eenduidige betekenis die
lezers vertrouwd met zijn werk (en zijn dichterlijke beslommeringen), zouden willen geven aan de brug, en dat
hij die mogelijkheid net uitbuitte. 228
Langbaums (epifanisch) criterium van incongruity dus: “the epiphany is irrelevant to the object or incident
that triggers it” (1983 : 341). Dit en andere criteria voor de epifanie kwamen reeds ter sprake in hoofdstuk 1,
§2.2. Het eerder vermelde citaat van Van Halsema leunt aan bij Langbaums criterium van incongruity, maar is
minder specifiek: “De aanleiding staat […] in geen verhouding tot de uitwerking” (Van Halsema 2006 : 35).
137
ervaart het subject een momentane vervreemding in de werkelijkheid, die door het versterkte
verband met de aarde (cf. de aardse brug en “mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd”)
net wel voor „vooruitzichten‟ lijkt te zorgen, of: de identiteit van het subject met een inzicht
verrijkt. Dat is kenschetsend voor de ontwikkeling die Nijhoff sinds de bundel De wandelaar
heeft doorgemaakt.
Een andere interpretatielaag van het gedicht „De wandelaar‟ onthult nog een link met „De
moeder de vrouw‟, die ons naar een sterk poëticale lezing voert. Zoals in „De wandelaar‟ “de
stoet van beelden” aan het subject voorbij ging, zo vaart in „De moeder de vrouw‟ het schip
weg van het subject. In hoofdstuk 2 werd “de stoet van beelden” onder meer poëticaal
geïnterpreteerd als een verbeelding van Nijhoffs autonomisme: het afgewerkte gedicht staat
los van de dichter.229
Analoog aan die situatie blijkt ook het schip in „De moeder de vrouw‟
een dergelijke interpretatie toe te laten. Van Dijk merkt eveneens die relevantie op van
Nijhoffs visie op het ontstaansproces van poëzie met betrekking tot het wegvarende schip:
Het gedicht dat daaruit [uit het scheppingsproces van de dichter, lm] voortkomt, staat daar
desalniettemin geheel los van en vaart zelfstandig van zijn verdubbelde schepper weg: Nijhoff
eiste van het gedicht dat het „los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en,
al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt‟.
Dat wil nog niet zeggen dat Nijhoffs gedicht louter een mislukking en tekort verbeeldt. Het
debacle van moderne poëzie gaat, zoals Rodenko stelde, eerder gepaard met een gevoel van
triomf dan van nederlaag: „het echec is tevens finale, paukeslag, apotheose – en wel omdat het
echec voor de dichter betekent dat hij een uiterste grens heeft bereikt, de grens waar hij oog in
oog staat met het Onnoemelijke, Onnoembare‟. (2006 : 266)
De (epifanische) interpretatie van „Het steenen kindje‟ (Vormen) is dus evenmin ver af. Net
zoals toen (cf. supra, hoofdstuk 2, §2.3) staat het subject oog in oog met het onbenoembare
(respectievelijk het stenen kindje en het schip met de zingende vrouw), net zoals toen wordt er
heel even “geschampt” aan het onbenoembare, “aan de „uiterste grens‟, aan een andere
wereld”.230
In „De moeder de vrouw‟ gebeurt dat, zoals reeds vermeld, wanneer het schip de
brug doorvaart, of geparafraseerd naar deze lezing: wanneer het gedicht is afgewerkt, zich
onttrekt aan de hand van de dichter en een autonoom organisme wordt. Opnieuw tekent zich
een gelijkenis af met „Het steenen kindje‟, want ook toen speelde water een belangrijke rol in
de verbeelding van dat proces (de fontein waarvan de stenen cherubijn zich losmaakte).231
229
Cf. hoofdstuk 1, §2.6. 230
De citaten zijn van Van Dijk (2006 : 266). Zij maakt geen koppeling met „Het steenen kindje‟. 231
Een wezenlijk verschil tussen beide gedichten is de nadruk die in „Het steenen kindje‟ op het gevoel van
echec wordt gelegd en in „De moeder de vrouw‟ nagenoeg ontbreekt. „De moeder de vrouw‟ refereert überhaupt
op een veel minder expliciet niveau aan het ontstaansproces van het gedicht.
138
Als we de verschillende aangevoerde gegevens samenbrengen, dan blijkt dat in „De moeder
de vrouw‟ en via de moderne literaire epifanie de werkelijkheid als het ware „echter‟ is dan in
eerder werk, en de metafysica „werkelijker‟. Een belangrijke nuance daarbij – en hier treedt
de laatste, poëticale lezing op – is dat die „metafysica van de werkelijkheid‟ van tel is binnen
het gedicht als een autonome tekst. De „echtere‟ werkelijkheid blijft met andere woorden de
autonome wereld van de fictionele werkelijkheid, en de „werkelijkere‟ metafysica laat zich
enkel ontraadselen binnen en door het gedicht. Van den Akker verheldert dit aspect van
Nijhoffs poëtica als volgt:
Ook naar [Nijhoffs] mening heeft de poëzie wel degelijk haar wortels in de werkelijkheid en
geeft het gedicht uiteindelijk een soort van inzicht in het menselijk bestaan. Het is evenwel
niet de dichter, maar het gedicht dat relaties blootlegt en inzichten overdraagt die op geen
enkele andere manier dan op de wijze van de poëzie zijn te kennen en kenbaar kunnen worden
gemaakt. Poëzie ontraadselt in de werkelijkheid wat zonder haar verborgen zou blijven. (1985 :
158)
Het is ook binnen deze context dat een autobiografisch weetje over het ontstaansproces van
„De moeder de vrouw‟ moet worden geduid. Sötemann kreeg van een vriend van Nijhoff,
clavecinist Hans Philips, toevallig te horen waar Nijhoff zijn inspiratie vandaan haalde:
Op 3 april 1934 fietste hij [Hans Philips, lm] met de dichter van Utrecht naar Jutphaas.
Onderweg kwam het gesprek op de verwonderlijke omstandigheid dat de fascinerende
binnenvaart zo zelden als thema gebruikt was in onze literatuur. Naar aanleiding daarvan
vertelde Philips aan zijn vriend hoe hij op de tweede kerstdag van 1933 met zijn hondje had
gewandeld op de pas geopende nieuwe Waalbrug bij Zaltbommel, en hoe hij daar ineens op de
grote lege rivier een schip zag aankomen, waarop een vrouw, alleen aan dek, psalmen zond te
zingen.
En een tweede ervaring: hoe hij, wandelend bij de sluizen in Vreeswijk, een vrouw had gezien
aan boord van een schip, die hem bijzonder trof door de sprekende gelijkenis met zijn [Philips‟]
moeder.
Nijhoff glimlachte alleen, zei niets, en veertien dagen later legde hij zijn vriend „De moeder de
vrouw‟ voor. (1985 : 148v)
W.A. Ornée stelde voor „De moeder de vrouw‟ de volgende interpretatie voor:
Ornées alternatieve interpretatie komt erop neer dat alle raadselachtigheden oplosbaar zijn
wanneer de lezer meeleeft met de in het gras liggende dichter: „men moet zich deze belevenis
kunnen vóorstellen, men moet het zelf kunnen méevoelen, om dit gedeelte [i.e. het sextet, lm]
van het sonnet te kunnen begrijpen‟. (Van Dijk 2006 : 263)
Sötemanns kennis over de inspiratie tot het gedicht maakt evenwel duidelijk dat de
gebeurtenis – volgens een referentiële lezing – niet door Nijhoff zelf werd beleefd. Het
gedicht is bijgevolg geen herschepping of reconstructie, geen „vertelling achteraf‟ van een
epifanie. Integendeel, de epifanie moet voor Nijhoff net tijdens het ontstaansproces hebben
139
plaatsvonden. Over de drie verschillende stadia van Nijhoffs (visie op het) ontstaansproces
kreeg het gedicht vorm. In het eerste stadium, de “levensdaad der gedachtevorming”232
,
hadden de anekdotes van zijn vriend vermoedelijk een belangrijk aandeel. Daarna ging de
zelfaandrijvende taal met dat gegeven aan de haal. Nijhoffs prestatie om met zijn
vakmanschap meester te blijven over dat proces, leidde uiteindelijk tot de epifanische
schrijfervaring.
Wil de lezer iets van de „raadselachtigheden‟ van het gedicht ontraadselen, dan zou hij/zij er
wellicht beter aan doen zich die schrijfervaring voor te stellen, ze mee te beleven, dan Ornées
raad op te volgen. Uiteraard is dat een hypothetische en utopische situatie, maar de lezer kan
eventueel wel zijn/haar pendant van die ervaring meemaken, door zich te laten meesleuren in
de „veelgelaagde spiraal van de taal‟.233
Het mag in ieder geval duidelijk zijn dat het gedicht
zélf voor de epifanie zorgt, niet de eventuele situatie in de werkelijkheid. Dat geldt voor
zowel dichter als lezer.
In de lijn daarvan kan er met betrekking tot Nijhoffs verbinding van werkelijkheid en
metafysica in Nieuwe gedichten mijns inziens niet gewaagd worden van een echte „synthese‟
tussen hemel en aarde, naar aanleiding van een wending naar de aarde, zoals bijvoorbeeld
Sötemann doet (cf. supra). Eerder lijkt het zo dat Nijhoff in de alledaagse werkelijkheid
materiaal vindt dat hem toestaat binnen het gedicht – en dat is een belangrijke nuance – een
tijdelijke „tussenruimte‟ te creëren door de epifanie, een momentane ruimte tussen „hemel‟ en
aarde.234
Zoals Van Dijk stelt: “Alleen in het gedicht is een […] moment van overgang
mogelijk: dat is de kern van Nijhoffs „liminale poëtica‟” (2006 : 266). De brug in „De moeder
de vrouw‟ staat dus niet (alleen) voor een verzoening (Sötemann, cf. supra), maar voor alles
wat je in een „brug‟ kan lezen, zoals in een gedicht van Nijhoff. In §2.4 komt die wezenstrek
van Nijhoffs poëzie, de meerduidigheid van het gedicht als “emotioneel cryptogram met
oneindige aanduidingen”235
, nog uitgebreider aan bod.
2.2 „Engagement‟ in de verbeelding van een alledaagse werkelijkheid”\l 2
Aangezien deze en andere exegeten reeds veelvuldig en diepgaand de sporen van de in dit
hoofdstuk vermelde kenmerken hebben gevolgd, lijkt het me weinig relevant om daarvan een
soort samenvatting te geven of één van hun sporen te volgen. De interpretatie hier zal zich
richten op net dat spoorzoeken in de tekst. Het gedicht gaat immers ook zelf over spoorzoeken.
De relatie tussen het spoorzoeken van het subject en van de verschillende interpreten doet
vermoeden dat het eindeloze spoorzoeken van de op betekenis jagende interpreten geen toeval
is. Het gedicht vraagt op die manier om een poëticale lezing, een lezing die het gedicht opvat
als een verbeelding van dat sporennetwerk (dat dus ook impliciet aan de grondslag van de
tekst ligt) – en een lezing die geen enkele andere lezing uitsluit; het gaat gewoon om een
andere interpretatielaag. Het spoorzoekende subject fungeert daarbij als zinnebeeld van de
spoorzoekende lezer (§5.3), maar ook – zoals zo vaak bij Nijhoff – van de schrijver, in dit
geval de spoorzoekende schrijver (§5.2).
341
Verzameld werk, deel 2 : 1166. 342
Zie ook Anbeek daarover (1999 : 142).
180
„Awater‟ zal ons bijgevolg opnieuw confronteren met de schrijf- en leeservaring. Beide zijn
potentieel epifanisch, dat zal nogmaals blijken uit dit gedicht. De thematische epifanie komt
in deze lezing niet expliciet aan bod. Dat betekent niet dat ze afwezig is in „Awater‟. Het
gedicht bevat wel degelijk meerdere (kleine) thematische epifanieën343
, maar de lezing hier
spitst zich toe op de overkoepelende epifanie, en dat is – op het gevolgde, poëticale spoor – de
(potentiële) epifanie van de schrijf- of leeservaring.344
Eventueel zouden we kunnen stellen
dat die poëticale epifanieën binnen een dergelijke lezing samenvallen met een overkoepelende
thematische epifanie (aangezien het gedicht ook werkelijk gáát – of kán gaan – over de
epifanie tijdens het schrijf- en leesproces).
5.1 Methode lezing: lezer en schrijver als spoorzoekende jagers, Awater als prooi en
spiegel”\l 2
De methode van het spoorzoeken die deze lezing en mijns inziens ook de tekst „Awater‟ vorm
geeft, is gebaseerd op Carlo Ginzburg. In zijn opstel Sporen (1981) stelt Ginzburg een
kennismodel met een „indicatie-paradigma‟ voor, een model dat interpreteert en zoekt op
basis van minuscule indicaties, “indicaties die men geneigd is over het hoofd te zien”
(Mertens 1991 : 19).345
De persoon die kennis wenst te verwerven, is als een jager die sporen
zoekt en onderzoekt:
Ginzburg meent dat dit indicatie-paradigma zijn historische wortels heeft in de vroegste
periode van de mensheid, in de wereld die nog door de jacht wordt beheerst. Als jager leerde
de mens de vormen en gedragingen van de onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de
modder, gebroken takken, uitwerpselen, veren die in takken zijn blijven haken, geuren die zijn
blijven hangen en zelfs de meest nietige details als draden speeksel leerde hij als een schat aan
informatie te ontcijferen. De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi
onderzoekt, maakt het oudste gebaar in de intellectuele geschiedenis van de mensheid. Hij
heeft een kennisvorm voortgebracht die eeuwenlang zal worden doorgegeven, al is ze door de
suprematie van de op wiskundige modellen gebaseerde wetenschap naar de achtergrond
verdwenen. (Mertens 1991 : 20)
Het mag al blijken uit het citaat: de kennisvorm waarvan sprake bestaat uit een
„ervaringsweten‟. Ginzburg wil in de wetenschappen meer bepaald “een rehabilitatie […] van
die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat
zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet rationeel is” (Mertens 1991 : 20). Dit
343
Bijvoorbeeld bij de verschijning van Awater in de derde strofe, of wanneer Awater zijn gedicht (lied)
voordraagt. 344
Van Halsema wijst in verband met de literaire epifanie in „Awater‟ eveneens op een tweedeling tussen
„Awater‟ “als geheel en in zijn delen”. Hij weidt daar evenwel niet over uit (Van Halsema 2006 : 129). 345
Het citaat geeft Mertens‟ parafrase van Ginzburg weer. Elk citaat dat verder in deze paragraaf aan bod komt,
is van Mertens. Telkens gaat het om een dergelijke parafrase door hem (van Ginzburg en Lévi-Strauss).
181
„concrete weten‟ kwam al even aan bod in hoofdstuk 2 (§2.3). Daarbij werd ook Lévi-Strauss‟
vergelijkbare idee van het „wilde denken‟ aangehaald:
In het wilde denken is sprake van een andere logica dan in de moderne wetenschap. Waar de
laatste berust op formele contrasten tussen abstracte grootheden is de logica van het wilde
denken het resultaat van de directe waarneming. Net als Ginzburg beschouwt Lévi Strauss
deze wetenschap van het concrete, dit wilde denken niet als een inferieure denkvorm: het zou
gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of
verbale abstracties. (Mertens 1991 : 21)
Mertens concludeert: “De kracht van deze kennis van het concrete ligt nu juist in zijn
gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar is of in
algemene wetten onder te brengen.” (1991 : 20). Nijhoff, met zijn ideeën over abstractie en
menigte, zou een dergelijk concreet weten genegen zijn. In „Over eigen werk‟ geeft hij
immers aan dat abstractie vergezeld moet gaan van menigte. Het concrete weten, als
“ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren”, is abstractie (niet rationaliseerbaar, niet
benoembaar) en menigte (want concreet).
De figuur Awater is volgens „Over eigen werk‟ de verbinding van abstractie en menigte.346
Het subject in „Awater‟ volgt Awater, onderkent sporen in Awaters gedrag en trekt op basis
van het kleinste spoor, de meest minieme indicatie, vaak verregaande (volledig subjectieve)
conclusies. Het subject is de jager die in zijn spoorzoeken aan het concrete weten raakt.
De jager zou de eerste zijn geweest die „een verhaal heeft verteld‟, want hij was de enige die in
de bijna niet waar te nemen sporen een samenhangende reeks gebeurtenissen kon ontwaren.
Hij rangschikt de stomme feiten zo dat er een verhalende sequentie ontstaat, waarvan de
oerversie luidt: „iemand (of iets) is op deze plek voorbijgegaan‟. Kortom, als we Ginzburg
mogen geloven, betreft het vroegste vertellen de vermoedens over de passage van een
onzichtbare prooi. (Mertens 1991 : 20v)
Het subject in „Awater‟ construeert zijn persoonlijke verhalende sequentie op basis van de
sporen die Awater achterlaat. Awater is wellicht niet onzichtbaar als prooi, maar volgens
Nijhoff in „Over eigen werk‟ toch niet meer dan “omtrek […], heldere, doorschenen
oppervlakte”347
, wat onderstreept wordt door de verwijzing naar water in zijn naam.
Awater, door het subject tot gedroomde reisgezel geprojecteerd, vertoont verwantschap met
de figuur van de naamloze metgezel die Foucault bijvoorbeeld in het werk van Maurice
Blanchot aan het werk ziet:348
346
Verzameld werk, deel 2 : 1166. 347
Verzameld werk, deel 2 : 1166. 348
Awater is uiteraard niet naamloos. Nijhoff zegt in „Over eigen werk‟ wel dat hij de naam „Awater‟ koos
vanwege de onbekendheid, de „vluchtige verbinding‟ tussen hem en de naam.
182
Volgens Foucault verbeeldt deze naamloze metgezel in Blanchots werk „de naamloze grens
waar de taal op stuit (…) de onpeilbare diepte waarin het spreken onophoudelijk verloren gaat,
om evenwel aan zichzelf gelijk terug te keren, als echo van een ander vertoog dat hetzelfde
zegt, van een zelfde vertoog dat iets anders zegt‟. (Mertens 1991 : 94)349
De koppeling naar een echt poëticale lezing van „Awater‟ tekent zich geleidelijk af. Het
volgende citaat legt de laatste steen:
Lévi-Strauss vergelijkt het wilde denken met de activiteiten van de knutselaar, omdat het in
beide vormen gaat om nieuwe rangschikkingen van bekende en reeds gebruikte elementen. In
beide gevallen zou het gaan om een onophoudelijke reconstructie met behulp van hetzelfde
materiaal, waarbij dat wat vroeger doel was, de rol van middel kan gaan spelen. Juist dat
aspect vindt Lévi-Strauss ook kenmerkend voor de moderne kunst die meer in de werkwijze
zou zijn geïnteresseerd dan in een bepaald doel. Wat er zich tijdens het scheppingsproces, of in
de literatuur, tijdens het schrijfproces voltrekt, dat is wat de schrijver obsedeert. Naar analogie
van wat Lévi-Strauss over de non-figuratieve kunst opmerkt […], kan men de moderne
experimenterende literatuur beschouwen als een vorm van schrijven, waarin de schrijver zijn
best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij te werk gaat: een manier die
overeenkomt met wat in de filosofie een niet-systematische gedachte is. (Mertens 1991 : 22)
Vertaald naar „Awater‟: het subject verbeeldt de schrijver die tijdens het schrijfproces sporen
naar het onbenoembare zoekt. Hij is de jager die een onzichtbare prooi achtervolgt en
geregeld denkt sporen of aanwijzingen te vinden. Op dergelijke momenten ontstaan woorden
en zinnen, maar de prooi zelf blijft ongrijpbaar. In „Awater‟ geeft Nijhoff een beeld van dat
proces, dat schrijfproces.350
Op die manier wordt de figuur Awater een equivalent van het
dromende dier in De pen op papier, de „naamloze instantie‟, de persoonsafsplitsing die
Nijhoffs pen overnam.351
De lezing in §5.2 zal die interpretatie trachten te verantwoorden en
uitwerken. Daarbij moet tevens een relevant verschil met de situatie in De pen op papier
duidelijk worden.
De tekst „Awater‟ is zo geconstrueerd dat het subject tevens een afspiegeling kan zijn van de
lezer tijdens de leeservaring. Alle exegeten die zich op de tekst hebben geworpen, met
uiteenlopende conclusies, zijn jagers die hun eigen verhaal scheppen op basis van bepaalde
sporen. Ook de hier geboden lezing is een dergelijk verhaal, zij het meer een metaverhaal dan
de meeste andere interpretaties. Het spoorzoeken verloopt mogelijk nog moeizamer of meer
verspreid voor de lezer dan voor de schrijver, omdat de lezer in wezen moet spoorzoeken in
het spoorzoeken van het subject. Aangezien het subject zelf spoorzoeker is, kan de lezer niet
349
Mertens citeert Foucault uit De verbeelding van de bibliotheek (1986), p.117v. 350
Zie ook Mertens: “De verteller maakt plaats voor de schrijver die het gebaar van de jager in het schrijfproces
herhaalt, wachtend op de woorden die deze stomme ervaring aan het daglicht brengen” (1991 : 23). 351
Cf. hoofdstuk 3, vooral §3.
183
blind op elk oordeel van de verteller (het subject) vertrouwen. In §5.3 komt onder meer die
kwestie aan bod.
Binnen een dergelijke lezing fungeert de figuur Awater eigenlijk als een dubbele spiegel.
Awater weerspiegelt de schrijfervaring voor de schrijver, én de leeservaring voor de lezer.
Met andere woorden: de schrijver wordt geconfronteerd met zijn ervaring tijdens het
schrijfproces, de lezer met zijn ervaring tijdens het leesproces. De naam „Awater‟ kan
geïnterpreteerd worden als „twee keer water‟.352
Water weerspiegelt. Awater is een dúbbele
spiegel. Daardoor ontstaat bovendien een gelijkenis tussen lezer en schrijver. De ervaring van
de lezer wordt een pendant van de ervaring van de schrijver, geheel in lijn met wat in
hoofdstuk 2 (§3.2.1) besloten werd naar aanleiding van de epifanie binnen de autonome tekst.
De spiegelwerking van de figuur Awater (en, ruimer, het gedicht „Awater‟) blijft overigens
niet beperkt tot de respectieve (maar vergelijkbare) ervaringen zelf, de schrijf- en leeservaring,
maar breidt zich ook uit naar de levenswereld van beide. De sporen in „Awater‟ bevinden zich
immers in een werkelijkheid. Die werkelijkheid in „Awater‟ is bovenal de werkelijkheid in de
moderne, eigentijdse stad. Nijhoff (of de verteller) stelt die werkelijkheid niet rooskleurig
voor, veeleer in de lijn van Walter Benjamins beeld van de moderniteit:
[…] de metropool met zijn onoverzichtelijke ruimtes waarin niets meer vaststaat, waar om
iedere straathoek gevaar schuilt, waar we afgesneden zijn van werkelijke ervaringen, waar een
duurzaam contact met mensen en dingen verloren is gegaan. (Stamm 2004 : 87)353
Zo krijgen schrijver en vooral lezer meteen ook een spiegel voorgehouden op de
werkelijkheid waarin ze leven. Daarin manifesteert zich Nijhoffs „engagement‟ in „Awater‟.
5.2 Het spoor van de schrijfervaring”\l 2
Wees hier aanwezig, allereerste geest,
die over wateren van aanvang zweeft.
Uw goede oog moet zich dit werk toe keren,
het is gelijk de wereld woest en leeg.
Het wil niet, als geheel een vorige eeuw,
puinhopen zien en zingen van mooi weer,
want zingen is slechts hartstocht van een zweer
en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.
Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.
Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.
352
Zie bijvoorbeeld Nijhoff zelf daarover, in „Over eigen werk‟ (Verzameld werk, deel 2 : 1167). 353
Stamm citeert Robert Anker, die op zijn beurt Benjamin parafraseert. De tekst van Anker heet toepasselijk
„De kunstenaar is iets op het spoor maar wat precies?‟, in: Het Parool, 06-06-1992.
184
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,
en Jonas preekt, maar niet te Ninive.
De eerste strofe van „Awater‟ kunnen we lezen als een soort inleiding, waarin de verteller als
het ware een muze oproept. Die muze blijkt het subject later te vinden in de figuur van
Awater; de tweede regel alludeert daar reeds op. Nijhoffs vermelding van „aanvang‟ doet
vermoeden dat deze inleidende strofe als een verbeelding van de eerste fase van het
scheppingsproces moet worden voorgesteld: de „levensdaad der gedachtevorming‟354
. Die
eerste, in Nijhoffs optiek niet bijzonder belangrijke fase is afgerond, zo lijkt de verteller aan te
geven, want er is een ruwe gedachte, een ruw idee, waarover het gedicht moet gaan. We zien
daarbij al meteen Nijhoffs „engagement‟: de wereld is een woestijn en dat moet niet langer
verbloemd worden.
De tweede strofe biedt een eerste typering van de figuur Awater, maar is in wezen nog steeds
een inleiding op het eigenlijke verhaal. Het is niet ondenkbaar dat deze strofe in principe
chronologisch voorafgaat aan de eerste strofe, en zich laat lezen als een uitweiding bij de in de
eerste strofe afgerond verklaarde „levensdaad der gedachtevorming‟. Wellicht moeten beide
strofen in ieder geval gelezen worden als de poëtische tegenhanger van de volgende passage
uit „Over eigen werk‟ (die daar wordt geformuleerd in verband met de ontstaansgeschiedenis
van „Awater‟):
Langzamerhand werd het leven dragelijk. Als ik door de volle straten liep, of ‟s avonds voor
mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier. Ik was zo verheugd als de
dorstende woestijnreiziger die water hoort. Ik begon te zien, dat er niet geleefd werd in de
onwezenlijke buitenbuurthuisjes, die als tenten in het land stonden; er werd geleefd in de
kantoren, de fabrieken, de ziekenhuizen, de café‟s, de stations, in alle plaatsen, waar massa‟s
mensen bijeen waren. Verder werd er geleefd in de wetenschap, in de pure studie, in de
formules.
Ik zat met mijn handen in mijn haar, hoe ik abstractie en menigte kon verbinden.
In de figuur van Awater, zo vermeldt „Over eigen werk‟ iets verder, verbindt Nijhoff
abstractie en menigte. De tweede strofe brengt als het ware verslag uit van die figuur die de
verbinding mogelijk maakte: Awater. Het echte verhaal, en daarmee de schrijfervaring, begint
echter pas wanneer de verteller in de derde strofe besluit om Awater te volgen: “Vanavond
volg ik dus Awater‟s spoor”. Deze lezing nestelt zich in dat zelfde spoor.
Zodra de verteller staat te wachten op de doortocht van Awater om hem te kunnen volgen,
krijgt de sfeer in het gedicht een liminale lading. De verwijzing naar de stoep duidt erop dat
354
Cf. hoofdstuk 2 (§3.2.3) over de fasen in het ontstaansproces volgens Nijhoff.
185
een grote drempel moet worden overschreden. Een poëticale interpretatie luidt mogelijk dat
de overgang van de „levensdaad der gedachtevorming‟ naar de tweede fase van het
scheppingsproces, „de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm‟,
niet zonder slag of stoot plaatsvindt.
[…]
Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.
Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.
De straat wordt door voorbijgangers doorstroomd.
In elke schaduw wordt een licht ontstoken,
makend, al dwalend, omtrekken in rook.
O broeder in den hemel, wees hier ook.
Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont.
Bewaar mij ongezien en ongehoord. –
[…]
Wanneer de verteller op Awater wacht, wordt de tijd eindeloos. Het contrast met het einde
van de tweede strofe is opvallend. Toen werd expliciet verwezen naar de klokkentijd op het
einde van Awaters kantoordag: “De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat”. Zodra Awater
nabij is, zodra de „zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm‟ van
wal steekt, verdwijnt de tijdbeleving van chronos evenwel en treedt kairos in, de
psychologische tijd waarin eindeloosheid mogelijk is. We zagen een gelijkaardig fenomeen in
De pen op papier (cf. hoofdstuk 3, §1).
Het verband met De pen op papier gaat echter nog veel dieper. Enkele gegevens uit de
verschillende strofen moeten duidelijk maken hoezeer Awater gelijkenissen vertoont met het
dromende dier dat in De pen op papier door Nijhoff, het subject, onverwacht in zijn
werkkamer werd aangetroffen. Net als het dromende dier wordt Awater in deze lezing met
andere woorden beschouwd als een afsplitsing van Nijhoff, het gevolg van een
persoonsverdubbeling tijdens de schrijfervaring.
De verschijning van Awater in de derde strofe laat allereerst verstaan wat een zonderling
individu hij is. Hij schijnt in contact te staan met het onbenoembare en weet, in tegenstelling
tot de verteller, waar hij heen moet:
[…]
Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom
waaruit ononderbroken weerlicht gloort.
Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt
en de plek ziet waar hij te vinden hoopt,
[…]
186
Net als het dromende dier in De pen op papier bevindt Awater zich oorspronkelijk op een
(letterlijk) hoger niveau dan het subject. Hij moet trappen af – ook hier dat liminale symbool
van de trap – om op dezelfde hoogte van het subject te komen. Wanneer Awater de verteller
kruist, voelt die zich “doorboord”. In De pen op papier gleed het dromende dier heen,
“geluidloos, als een schaduw door een spiegel”, wat in hoofdstuk 3 (§3) werd geïnterpreteerd
als een (her)integratie in het lichaam van subject Nijhoff, nauw verwant aan het gevoel
„doorboord‟ te zijn.
Terwijl de verteller de achtervolging op Awater vervolgt, doorheen de straten van de stad,
duiken nog een aantal sporen op voor die interpretatie van Awater als een
persoonsverdubbeling tijdens de schrijfervaring. Wanneer Awater bijvoorbeeld naar de
kapper gaat, meldt de verteller: “Nooit zag ik Awater zo van nabij / als thans via de spiegel
[…]”. Aangevuld met de verwijzing naar de scheiding in het haar (een scheiding die Nijhoff
ook had, en die ook in De pen op papier als punt van herkenning optreedt) is een mogelijke
implicatie dat Awater in wezen een afspiegeling is van de verteller.355
Die stelt echter wel
meteen: “[…] nooit scheen hij / zo nimmer te bereiken tegelijk”. Mogen we daarbij denken
aan de onmacht van Nijhoff om ooit “zelf de tweede hand te worden”356
, zélf in de tuin van
het onbenoembare te kunnen binnendringen? De strofe bevat even verder in ieder geval
bijkomende evidentie voor die gevolgtrekking: wanneer Awater het kapsalon verlaat, zegt de
verteller hem “werktuigelijk” te volgen. In De pen op papier beschrijft Nijhoff zijn relatie tot
het dromende dier in gelijkluidende termen: “wat doe ik hier zelf beter dan een werktuig zijn,
een seismograaf, van hetgeen ik met fysiek genot opteken, terwijl mijn lichaam denkt en de
pen wild over het papier grote cirkels krast?”357
. De verteller in het gedicht lijkt Awater op
dezelfde manier te proberen volgen. Om de vergelijking compleet te maken, kunnen we nog
stilstaan bij de vermelding in de volgende strofe dat Awater volgens de verteller “een
innerlijke vaart [heeft] die diep vervoert”, net zoals de zelfaangedreven vorm van het
dromende dier diep ontroert.
In de volgende strofe duikt evenwel een probleem op voor de interpretatie van Awater als een
equivalent van het dromende dier, als een afsplitsing van Nijhoff. De verteller volgt Awater
naar een café. In eerste instantie lijkt de vergelijking stand te houden: Awater kiest het
stamcafé van de verteller uit en zet zich zelfs in diens vaste hoek. Daarna blijkt evenwel dat
355
Het gedicht krioelt overigens van verwijzingen naar glas en spiegels. Dat is naar alle waarschijnlijkheid geen
toeval. 356
Cf. hoofdstuk 3, §3: de brief aan Van Eyck. 357
Verzameld werk, deel 2 : 1066. Zie ook hoofdstuk 3, §3.
187
de kelner wel de verteller herkent, maar niet Awater. Als Awater werkelijk een uiterlijke
kloon is van de verteller, zouden we verwachten dat de kelner even een moment van
zinsverbijstering kent wanneer hij de gelijkenis tussen beide figuren ziet. Nu weet hij enkel
vastberaden te melden aan de verteller dat Awater iemand is die voor het eerst de zaak
bezoekt.
Een mogelijke verklaring voor deze smet op de vergelijking is dat een dergelijk evident
kloonschap van Awater elk „realisme‟ in het gedicht zou fnuiken, evenals de meerduidigheid
van het gedicht in het gedrang zou brengen. We zagen in „Over eigen werk‟ dat Nijhoff
„geëngageerde‟ bedoelingen had voor „Awater‟, en een gebrek aan realisme of een weinig aan
de verbeelding overlatende lezing zouden die bedoelingen hypothekeren. Een alternatieve
interpretatie is daarom dat Awater enkel voor de verteller een afspiegeling van zichzelf is; op
een ander verhaalniveau is Awater immers een projectie, een verbeelding van de verteller,
iemand die even goed geen enkele van de aan hem toegeschreven eigenschappen kan bezitten.
De kapper zag bijvoorbeeld ook geen gelijkenis tussen de verteller en Awater.
De figuur van de kelner biedt Nijhoff dan weer een uitgelezen mogelijkheid om iemand
anders dan de verteller – daardoor „objectiever‟ – iets te laten zeggen over Awater. Wanneer
de kelner Awater kenmerkt als “iemand die voor het eerst de zaak bezoekt”, is de poëticale
implicatie mogelijk dat Nijhoffs poëzie zich „voor het eerst‟ in de moderne stad vertoont, voor
het eerst bijvoorbeeld een café bezoekt. Die dichterlijke verkenning van de moderniteit
ontstaat voor de verteller (of voor Nijhoff) doordat Awater (of het dromende dier, in ieder
geval: de tweede hand, de persoonsafsplitsing tijdens de schrijfervaring) voor de moderniteit
opzoekt, of althans de verteller (de eerste hand) hem daarin voor het eerst volgt – onder druk
van maatschappelijke gegevens (cf. supra). Vanuit die optiek sluit de uitspraak van de
verteller aan bij de eerste strofe:
[…]
Een eerste steen ligt nauwelijks terneer.
Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt.
Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,
en Jonas preekt, maar niet te Ninive.
De zinsnede “Jonas preekt, maar niet te Ninive” kan met enige overdrijving – door de
geladenheid van het „sacraliserende hulpmateriaal‟ – vertaald worden in: Nijhoff preekt, in de
moderne stad. Nijhoff verwijst hier en in het café expliciet naar zijn vernieuwende dichtkunst.
Binnen dat leeskader is het opvallend dat Awater in het café een boekje opendoet dat bij nader
inzien een schaakspel is. Het schaakspel verbeeldt misschien ook wel een microversie van het
188
gedicht in haar raadselachtigheid, maar in ieder geval kunnen de verzen die volgen op de
eerste en enige zet van Awater opnieuw in de lijn van de voorgaande poëticale benadering
worden gelezen:
[…]
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.
Zijn glas, vóór hem, beslaat onaangeroerd.
De cigaret die in de asbak gloeit
maakt een stokroos die langs ‟t plafond ontbloeit.
Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
een innerlijke vaart die diep vervoert.
Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.
[…]
Wanneer Awaters zet het schaakspel tot een nieuw figuur voegt, krijgen meteen het glas en de
sigaret een poëtische, epifanische benadering. Nijhoffs nieuwe zet maakt poëzie uit alledaags
materiaal. Een frappant detail daarbij is dat de sigaret net één van de voorbeelden is die
Nijhoff in „Over eigen werk‟ noemt tijdens zijn uiteenzetting over de vermindering of
verandering van het sublieme potentieel in de moderniteit.358
In „Over eigen werk‟ vindt Nijhoff dat de dichter die de cultural lag probeert te overbruggen
als een Johannes de Doper moet zijn:
Natuurlijk ook in de woestijn wonen. Maar, neen, neen, niet zwichten, niet mooi weer spelen.
Geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten.
Zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, gevoed met honing en sprinkhanen,
gekleed met kemelhaar, schreeuwend in de dorre vlakte, op goed geloof, dat er iemand zou
komen waardiger dan ik, die ik niet waardig was de schoenriem te ontbinden.359
In de tweede strofe van „Awater‟ vindt de verteller (of Nijhoff) die „waardiger‟ persoon in de
figuur van Awater, die net op dezelfde manier omschreven wordt:
Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
Het is woestijn waar hij gebaren maakt.
We kunnen dit opvatten als aanvullend bewijs om te verantwoorden dat Awater uiterlijk niet
compleet op Nijhoff moet gelijken om een afsplitsing van hem te zijn. In ieder geval is
358
Cf. Verzameld werk, deel 2 : 1163. 359
Verzameld werk, deel 2 : 1164.
189
duidelijk dat Awater (of vanuit een ruimer perspectief: de gehele dichter) een soort Johannes
de Doper is die de mensheid kan herdopen, kan bekeren door de cultural lag te overwinnen.
Daarnaast, op een ander niveau, is Awater ook degene die de verteller (als dichter Nijhoff)
kan herdopen, zijn dichtkunst een nieuwe wending kan geven. Beide opgaven zijn evenwel
niet evident: niemand verstaat Awater, hij roept in de woestijn.
Hier ontvouwt zich een belangrijk verschil tussen het dromende dier in De pen op papier en
Awater, en zodoende ook tussen Nijhoff ten tijde van De pen op papier en ten tijde van
Nieuwe gedichten. Het dromende dier speelde enkel een rol in de tweede opgave. Het bepaalt
Nijhoffs dichterschap, in ruime zin (naar depersonalisatie) en enge zin (tijdens de
schrijfervaring), maar de acties van het dromende dier hebben geen bredere, maatschappelijke
consequenties. De afsplitsing van de dichter heeft doorheen het verhaal geen contact met de
buitenwereld; het terrein van het dromende dier beperkt zich tot Nijhoffs werkkamer. Zelfs als
het subject (Nijhoff) door de stad loopt, ligt de nadruk in de beschrijvingen op liminale en
esthetische kwaliteiten van de omgeving. De stad wordt niet voorgesteld als een woestijn. De
situatie in „Awater‟ is geheel anders. Awater heeft, als een moderne Johannes de Doper,
werkelijk een „boodschap‟ – zij het niet expliciet (tenzij misschien bij de voordracht van zijn
gedicht, maar ook dat is zeker voor discussie vatbaar, cf. infra). Awater staat daarom met
beide voeten in de woestijn van de moderne stad, en het subject (de eerste hand van de dichter,
cf. supra) moet hem daarin volgen. Ten opzichte van De pen op papier heeft Nijhoff in
„Awater‟ zijn “louter esthetisch standpunt” verlaten voor maatschappelijke esthetiek.360
Het
dromende dier was vooral abstractie, Awater is abstractie én menigte.
We zetten onze tocht in het spoor van het subject en Awater verder. In de zesde strofe gaat
Awater op restaurant. Misschien mag de regel “Terwijl wij binnentreden klinkt muziek”
daarbij poëticaal geïnterpreteerd worden. In ieder geval blijkt al vlug dat Awater in het
restaurant (en daarbuiten?) enige bekendheid geniet. De verteller achterhaalt niet meteen
waaraan Awater die eer te danken heeft: volgens omstanders zou hij “accountant of zo iets”
zijn, en voor zover de verteller wist, was Awater gewoon een kantoorbediende. Nadien wordt
duidelijk dat Awater eigenlijk zanger of dichter is, “een groot artiest”. Het is niet ondenkbaar
dat Nijhoff daarmee zijn eigen „geringe‟ bekendheid ironiseert. Awater lijkt alleszins liever op
de achtergrond te blijven. Niettemin wordt hij er met zachte dwang toe aangezet een lied
(gedicht) te zingen.
360
Het citaat is ontleend aan T‟Sjoen 1994 : 33.
190
Dat lied of gedicht is al meermaals geïnterpreteerd. Zo kwam onder meer aan het licht dat het
sonnet eigenlijk een vertaling is van Petrarca.361
Voor deze lezing is het niet zozeer relevant
wat de betekenis is van het gedicht binnen het gedicht – dat is vermoedelijk überhaupt niet te
bepalen (op een gevoelsindruk na) – maar dát Awater een gedicht zingt is op zich reeds
interessant. De poëticale implicaties van de figuur Awater worden erdoor beklemtoond.
Wanneer Awater zijn voordracht net heeft beëindigd, belandt hij in een vreemde toestand:
[…]
Awater zwijgt. Hij verstijft tot graniet.
Men applaudisseert, werpt met serpentines.
Awater, als een pop, als een pop die
te zwaar is voor zijn eigen mechaniek,
waggelt den uitgang toe dwars door ‟t publiek.
Er wappert nog een smalle strook papier
hem langs de rug. Ik volg hem op de hielen.
We kunnen hier eventueel denken aan „Het steenen kindje‟, maar zeker is dat Awater een
toestandsverandering ondergaat. In een bijna constructivistische gedaante begeeft hij zich naar
de uitgang. De verteller volgt hem op de hielen. Langs Awaters rug (een lichaamsdeel, net als
de „hielen‟) wappert nog een smalle strook papier. De evidente verklaring voor dat papier
vinden we in de serpentines die in het rond werden geworpen, maar een andere mogelijkheid
of een lezing op een ander niveau kan zijn: de verteller volgt tijdens de schrijfervaring Awater
op de hielen, met als het ware papier in de hand (ter hoogte van Awaters rug) om daarop vlug
te kunnen vatten wat aan Awater (die zijn pen controleert) ontsnapt.
Kees Fens merkt op dat doorheen het gehele gedicht de verteller in zijn poging om Awater te
volgen zijn best moet doen om hem bij te houden, en daar geleidelijk aan steeds beter in
slaagt (1966 : 369v). In het begin van het gedicht ondervindt de verteller inderdaad moeite om
Awater bij te houden. Vóór de kapperscène meldt de verteller bijvoorbeeld: “Eensklaps is hij
verdwenen in een zijstraat”. Naarmate de wandeling en het gedicht vorderen, kan Awater
echter eenvoudiger gevolgd worden. Opnieuw kunnen we daarin een poëticale parallel met De
pen op papier lezen: het subject moet tot het uiterste gaan om de anonieme instantie (het
dromende dier of Awater) bij te houden en krijgt er geleidelijk aan greep op (door zijn
dichterlijk vakmanschap). In onze spoorzoekende wandeling is die absolute toenadering het
moment waarop we stilaan beland zijn: het subject volgt Awater op de hielen, niet toevallig
na een poëtisch intermezzo van Awater.
361
Zie bijvoorbeeld Sötemann 1985 : 241-243. Dat het lied een vertaling betreft, geen origineel, plaatst Awaters
enige werkelijke citaat uit het gedicht in een schemerzone van intertekstualiteit, waardoor het in grote mate aan
directheid verliest. Van Dijk ziet ook daarin een „spiraal van taal‟ (2006 : 262).
191
In De pen op papier is het moment van toenadering tevens het moment waarop het dromende
dier uit beeld verdwijnt (wanneer Nijhoff zijn afsplitsing aantreft en herkent in de werkkamer,
vervaagt het dromende dier en verdwijnt het), en dat zal ook voor „Awater‟ gelden. Awaters
toestandsverandering is daarvan het eerste symptoom.362
Een verschil met het dromende dier
is dat Awater versteent, terwijl het dromende dier net vervaagde, maar de implicatie lijkt me
dezelfde. Het subject in De pen op papier beschrijft de toestandsverandering van de
afsplitsing van Nijhoff immers ook in termen die doen denken aan een pop (of een dode): zijn
ogen verglaasden, zijn hand werd koud en hing slap over de stoel, en zijn ademhaling hield
op.363
In de volgende strofe zet die tendens van „verwijdering na het moment van absolute
toenadering‟ zich verder. Geleidelijk aan wordt de verteller niet meer volledig geabsorbeerd
door Awater en zijn acties. Hij denkt bijvoorbeeld aan huishoudelijke futiliteiten:
[…]
Mijn bezorgdheden worden menigvoud:
er ligt post thuis, ik heb aan de werkvrouw
nog niet gezegd dat ik op reis gaan zou,
mijn raam staat aan, er brandt vuur in de schouw,
ik heb niets bij me, wat doe ik überhaupt
op reis te gaan – […]
We zouden deze ontwikkeling als volgt kunnen parafraseren: de ervaring van wonder
(Greenblatt) neemt af. In poëticale zin betekent dit dat de dichter het einde van de
schrijfervaring nadert. De verteller verduidelijkt, in termen die ons weer naar een
gelijkaardige situatie in De pen op papier voeren:
[…]
– de vlieger aan zijn touw
tuimelt en stijgt: telkens slaat mijn benauwdheid
in vaster blijdschap om: wat zou ‟t, wat zou ‟t!
362
Er is trouwens een interessante parallel merkbaar tussen de toestandsverandering van Awater en de toestand
van de hond die in „Over eigen werk‟ Nijhoff onder meer inspireerde tot zijn ideeën over „aandrift‟ en
„bevrediging‟. De gelijkenis is niet compleet, maar enkele overeenkomsten zijn frappant. Over de hond zegt
Nijhoff: “Maar toen zijn baas opstond, sprong hij terstond opgewekt overeind, schudde, als onzichtbaar water,
zich de dromen van de huid, en vertrok weldra, met enige moeite, want hij begreep het mechaniek der draaideur
niet precies, samen met zijn baas door de wentelende toegang”. De draaideur, de moeizame bewegingen van de
hond, de vermelding van water (onzichtbaar water dan nog) en dromen: een aantal elementen komt terug bij
Awaters vertrek uit het restaurant. Nijhoffs gedachte na het vertrek van de hond en zijn baas in „Over eigen
werk‟ onthult misschien nog meer: “Vreemd, dat, nu ik alleen was, ik opeens niet goed meer kon denken.
Blijkbaar is de aanwezigheid van een ander mens produktief, ook al gedraagt men zich tegenover hem niet
wellevend! Welk een verzuim!” (Verzameld werk, deel 2 : 1159). „Over eigen werk‟ bevat een heleboel
dergelijke dubbelzinnigheden. Het is typisch Nijhoff om in een prozaïsche uitweiding over zijn werk (of hier
zelfs specifiek over „Awater‟) zowel te verhelderen als (vaak nog meer) te demystificeren door nieuwe sporen te
verspreiden. 363
Verzameld werk, deel 2 : 1078. Cf. hoofdstuk 3, §3.
192
Zo voer ik, het hoofd diep gebogen houdend,
Met mijzelf het beslissend onderhoud.
De vliegermetafoor verwijst net als in De pen op papier naar de overgang tussen het
vormeloze en het „vormhebbende‟.364
Hier krijgt de „verbijstering‟ van het vormeloze het
predikaat „benauwdheid‟, en de „bevrijding‟ die volgt bij het vinden van een vorm heet „vaster
blijdschap‟ (mijn cursivering).365
Het is eveneens mogelijk om in de vergelijking een
referentie aan de autonomie van het gedicht te lezen: het gedicht is bijna af, bijna een
autonoom organisme, waardoor de navelstreng tussen dichter en gedicht (het touw van de
vlieger) bijna is doorgeknipt – we zagen reeds in hoofdstuk 2 en 3 welk genot die
verwezenlijking oplevert bij de dichter. In ieder geval gebruikt Nijhoff de vliegermetafoor om
een subliem gevoel uit te drukken, en is de verteller op het moment gekomen dat hij met
zichzelf “het beslissend onderhoud” voert.
Wanneer de verteller zegt met zichzelf het beslissend onderhoud te voeren, geldt dat tevens
voor zijn verhouding tot Awater: het beslissende onderhoud met zichzelf is een beslissend
onderhoud met Awater, in de lijn van de bovenstaande interpretatie van persoonsverdubbeling.
Dat laatste contact tussen de verteller en Awater vindt niet toevallig plaats op een druk
bevolkt stationsplein (Nijhoffs „menigte‟), waar zelfs een meeting aan de gang lijkt, en gaat
als volgt:
[…]
Awater, die de pas heeft ingehouden,
kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
terwijl hij – want het waait – zijn hoed vasthoudt.
[…]
Awater blijft, ik loop door, en zo gauw
of ik de trein zag die ik halen wou.
Net als in De pen op papier betekent de herkenning – hier weliswaar minder uitgesproken dan
in De pen op papier, en niet wederzijds – dat het moment van absolute toenadering is
gekomen, maar daarmee meteen ook het moment van verwijdering.366
De schrijfervaring is
afgelopen. De tijdbeleving wordt terug chronos: de trein wacht niet en (in de volgende strofe)
“de klok verspringt van minuut naar minuut”. De verteller loopt vlug naar de trein.
364
Voor de vindplaatsen in De pen op papier: Verzameld werk, deel 2 : 1070 en 1077. Het tweede citaat kwam
ter sprake in hoofdstuk 3, §3. 365
Spillebeen koppelt de vliegermetafoor ook terug naar De pen op papier, maar verbindt daar andere conclusies
aan, cf. Spillebeen 1977: 240vv. 366
In De pen op de papier komt (de tweede vermelding van) de vliegermetafoor overigens ter sprake op het
moment van herkenning tussen Nijhoff en zijn persoonsafsplitsing.
193
De stoker werpt steenkolen op het vuur.
De machinist staat leunend uit te turen.
Buiten de kap, boven de rails-figuren,
beginnen de signalen hun prelude.
De klok verspringt van minuut naar minuut.
Weer roept zij, de locomotief; voortdurend
roept zij, roepend dat het te lang reeds duurt.
Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen.
Maar denk niet, dat zij zich bekreunt om u,
de Oriënt Express; nog minder deelt ze uw jubel
als gij plaatsnamen ziet in een schriftuur
die de eerste klank is van het avontuur.
Zij kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht.
Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt,
nogmaals, het deert haar niet; zelfs voor de illusie
Een reisgenoot te hebben is ze immuun.
Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe
beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu
‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst
geluk smaakt dat voor het individu
is weggelegd: te weten, ‟k werd bestuurd,
‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –
geprezen! – ‟t laat haar koud. Zij ziet azuur.
Van schakels is haar klinkende ceintuur.
Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.
Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.
De laatste strofe, het slot van het gedicht, maakte een sprong naar de trein. De verteller treedt
niet meer als ik-figuur op de voorgrond. Hij spreekt in een „gij‟-vorm. De trein en zijn
voorspel worden uitvoerig omschreven, en de relatie van de gij-figuur tot de trein blijkt van
belang. Het is een beschouwend stuk, een stuk dat niet meer tot het eigenlijke verhaal behoort.
Sötemann en Spillebeen gewagen daarom van een epiloog.367
De vreemde relatie van de
slotstrofe of epiloog tot het verhaal, dat toch vrij abrupt werd afgebroken, is één van de
voornaamste redenen voor de raadselachtigheid van het gedicht en daardoor ook de
uiteenlopende interpretaties. Nijhoffs keuze voor een open einde moet gelezen worden binnen
de context geschetst in §2.4, in verband met de vruchtbaarheid van het enigmatische.
Bij de interpretaties van het open einde staat doorgaans één vraag centraal: zit de verteller op
de trein of niet? Een belangrijke nevenvraag, die uiteraard terugkomt in elk mogelijk
antwoord op de centrale vraag, luidt: wat betekent de trein? Het lijkt evident dat de trein – de
Oriënt Express, een baken van moderniteit – op één leesniveau in ieder geval een “symbool
van onstuitbare technische evolutie” is (Spillebeen 1977 : 244). Op het hier gevolgde
poëticale spoor verbeeldt de trein echter het afgewerkte gedicht, ongeveer zoals we zagen in
de interpretatie van „De moeder de vrouw‟ (cf. §2.1). Bij „De moeder de vrouw‟ vaarde het
367
Cf. Sötemann 1985 : 245 en Spillebeen 1977 : 244.
194
gedicht (schip) onmiskenbaar weg van het subject. Geldt die ongrijpbaarheid ook voor de
trein in „Awater‟?
Awater zit in ieder geval niét op de trein, niet in het (hypothetische) gedicht. De verklaring
daarvoor lazen we in „Over eigen werk‟: “Het wezen van menigte en abstractie is
onuitbeeldbaar”.368
Voor de positie van de verteller liggen de zaken moeilijker. Mijns inziens
zit het subject wel degelijk op de trein, maar een echte parallel met „De moeder de vrouw‟ kan
niet getrokken worden. In „De moeder de vrouw‟ verbeeldde het schip – volgens de geboden
interpretatie – het gedicht, en schampte het subject daardoor heel even aan de grens met het
onbenoembare. In „Awater‟ ligt de nadruk veel meer op de mogelijkheid van een dergelijke
ervaring bewerkstelligd door het gedicht. Voor het gedicht zelf maakt de eventuele ervaring
van de schrijver niet uit: de trein (het gedicht) “kent in haar reisvaardigheid geen rücksicht”,
bekreunt zich niet om passagiers, “vertrekt op het voorgeschreven uur”. Voor de schrijver zijn
er echter twee mogelijkheden, met een hemelsbreed verschil tussen beide:
[…]
Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe
Beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu
‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst
geluk smaakt dat voor het individu
is weggelegd: te weten, ‟k werd bestuurd,
‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –
geprezen! – ‟t laat haar koud. Zij ziet azuur.
[…]
Het autonome organisme van het gedicht – merk overigens op hoezeer de epiloog de
autonomie van de trein beklemtoont – ziet überhaupt “azuur”, reist sowieso naar het
onbenoembare. De schrijver voelt zich daarentegen ofwel beklemd, omdat hij voor het gedicht
naar zijn gevoel niet de juiste „vorm‟ heeft kunnen vinden, ofwel puur gelukkig, omdat hij de
juiste „vorm‟ vond voor het gedicht, een vorm die de schrijver bestuurde en zodoende naar de
grens met het onbenoembare liet reizen. Met andere woorden: de schrijver heeft een
onbevredigende schrijfervaring of een epifanische schrijfervaring.
Spillebeen focust op het woord “dupe” in die passage en legt een link met hetzelfde
woordgebruik in „Levensloop‟ uit Vormen. De eerste strofe van dat gedicht klinkt immers als
volgt: “Steeds dupe van toegeeflijke intrigen, / Bewust behaagziek en melancholiek, / Weet ik,
zonder scrupule, als voor publiek, / In iedren oogopslag een ernst te liegen”. Spillebeen
beschouwt de vermelding van “dupe” in „Awater‟ daarom als een toespeling op een mogelijk
veranderde levenshouding (1977 : 245). De poëticale lezing van „Awater‟ en de (veel
368
Verzameld werk, deel 2 : 1165. Zie ook §2.3.
195
duidelijkere) poëticale inhoud van „Levensloop‟ maken echter een andere interpretatie
mogelijk. “Dupe” refereert in „Awater‟ dan aan de poëticale problematiek uit „Levensloop‟,
die op haar beurt besloten zit in de eerste mogelijke schrijfervaring (de beklemming,
tegengesteld aan het puurste geluk van het gevoel bestuurd te worden). „Geen dupe zijn‟
betekent dat de schrijfervaring niet „gekunsteld‟ was, of om terug te koppelen naar de eerste
strofe van „Awater‟: de dichter zong niet “van mooi weer” terwijl hij “puinhopen” zag. In
„Over eigen werk‟ lazen we in dezelfde lijn dat Nijhoff “geen kunst meer als troost” wilde.
Binnen deze poëticale lezing zijn we geneigd om ervan uit te gaan dat Nijhoff op de trein van
het gedicht „Awater‟ het gevoel kende “bestuurd” te worden, aangezien de bewegingen van de
figuur Awater bepalend waren voor de acties en denkbeelden van de verteller. Daar staat
tegenover dat de epiloog geen enkel uitsluitsel biedt over de ervaring van de passagier.
Beklemming of puur geluk: ze zijn allebei mogelijk. Het is niet ondenkbaar dat beide
gevoelens nagenoeg tezelfdertijd, tijdens dezelfde schrijfervaring, optreden. Geen enkele
schrijfervaring is wellicht perfect. De schrijfervaring als „falende triomf‟ komt zo opnieuw in
beeld.369
Nijhoff laat ook op dit poëticale spoor de lezer uiteindelijk in het ongewisse. Het lijkt erop dat
hij zoals het subject in „Levensloop‟ tien jaar na Vormen nog altijd “[…] zonder scrupule, als
voor publiek, in iedere oogopslag een ernst [weet] te liegen”. In §5.3 zien we verder welke
implicaties dat heeft voor de leeservaring van „Awater‟. Om dit punt af te sluiten, is het
misschien nog interessant om te merken hoe de titel en thematiek van „Levensloop‟ een spoor
openen naar Sötemanns interpretatie van de trein. Hij beschouwt de trein immers als “„de trein
des levens‟ die ons allen meeneemt”, want “deze trein bekreunt zich inderdaad niet om u of
mij […]” (1985 : 245). Wat hier geldt voor de trein als gang van het leven, is ook van
toepassing voor de trein als gedicht. De trein van het gedicht neemt ons allen mee in haar
spoor, maar geeft geen eenduidige antwoorden. Er zijn meerdere sporen.370
Samenvattend kunnen we stellen dat het spoor van de schrijfervaring in „Awater‟ een
„geloofwaardiger‟ of in ieder geval een meer genuanceerde voorstelling biedt van het
schrijfproces dan De pen op papier. Daar leek het in het tweede deel van de tekst (het
eigenlijke verhaal) nog zo dat het dromende dier eigenlijk al het werk deed; het subject kwam
369
Daarbij krijgt het gevoel van beklemming wel een abstractere invulling dan in de alinea hiervoor naar
aanleiding van “dupe” werd geopperd. 370
Zie ook T‟Sjoen: “[Nijhoff] maakte van „Awater‟ een meerduidig, „open‟ kunstwerk, waarvan een eenduidige
interpretatie zichzelf telkens weer in de wielen rijdt” (1994 : 33).
196
thuis en de schrijfervaring bleek al afgerond. Althans, zo werden de zaken toch gepresenteerd
op het niveau van de plot. Enkel door tussen de regels te lezen begrepen we dat het subject
(Nijhoff) zelf voor een groot deel verantwoordelijk was voor het uiteindelijke gedicht. In
„Awater‟ is er evenwel meteen – toch na de eerste fase, de levensdaad der gedachtevorming,
dus vanaf het eigenlijke verhaalbegin in „Awater‟ – een duidelijke wisselwerking tussen het
subject en Awater. De verteller volgt Awater, maar Awater bepaalt niet àlles: terwijl de
verteller Awaters gedrag probeert te begrijpen en ontleden, projecteert hij eigen ideeën en
gevoelens op het gedrag van Awater. De continue wisselwerking tussen de verteller (Nijhoffs
bewustzijn) en Awater (het dromende dier, de tweede hand, de zelfaangedreven beweging van
de vorm) voert het schrijfproces naar zijn doel, het afgewerkte gedicht.
5.3 Het spoor van de leeservaring”\l 2
In §2.1, bij de bespreking van „De moeder de vrouw‟, zagen we hoe Ornée zich de ideale
leeservaring voorstelde als een meebeleven met het subject dat in het gras ligt. Dat werd toen
betwist en vervangen door een meebeleven van de schrijfervaring. In „De moeder de vrouw‟
was dat een utopische leessituatie; in „Awater‟ kan die situatie realiteit zijn, maar – zoals net
duidelijk werd – daarom niet minder problematisch. Kees Fens merkt terecht op dat er in
„Awater‟ een “gelijktijdigheid van vertellen en gebeuren” is (1966 : 363). Nijhoff sluit
daarmee aan bij een tendens die hij in „Over eigen werk‟ bij auteurs als Joyce en Woolf zegt
te waarderen: “De lezer leeft niet enkel het gebeuren, maar ook hoe het geregistreerd werd,
mee. Het boek wordt boeiend door de activiteit, die het in de lezer opwekt, niet door
gebeurtenissen […]”.371
De activiteit die „Awater‟ opwekt in de lezer is het zoeken naar
sporen, bewust of onbewust. De lezer moet in wezen spoorzoeken in het spoorzoeken van de
verteller, want die verteller is onbetrouwbaar. De verteller staat niet boven de gebeurtenissen,
is niet alwetend, maar staat er middenin. De lezer krijgt van de verteller een interpretatie van
de gebeurtenissen.372
Awater en de verhouding tussen Awater en de verteller houden de lezer een spiegel voor.
Enerzijds een „interpretatieve spiegel‟ die de lezer confronteert met zijn/haar referentiekader
en visie op betekenisgeving. Elke betekenisgeving is een interpretatie. Het interpretatieproces
brengt betekenissen voort; er is niet zoiets als een afgeronde interpretatie en betekenis. Het
371
Verzameld werk, deel 2 : 1170. 372 Het spreekt voor zich dat de bovenstaande lezing in het spoor van de schrijfervaring niet anders deed dan
spoorzoeken in het spoorzoeken van het subject.
197
zegt iets over de continuïteit in Nijhoffs (nochtans aan een aantal markante ontwikkelingen
onderhevige) oeuvre dat een zelfde idee aan bod kwam bij een van de interpretaties van het
gedicht „De wandelaar‟ (uit 1916). Daar werd naar aanleiding van “zonder perspectieven” (in
de slotregel) al besloten dat Nijhoff, als een Heidegger avant la lettre, de lezer uitnodigde de
interpretatie als een wandeling te beschouwen, een wandeling in een “emotioneel cryptogram
met oneindige aanduidingen” (cf. hoofdstuk 1, §2.6). Nu, in „Awater‟ een kleine twintig jaar
later, lijkt op dat gebied weinig veranderd.
Anderzijds kent Awater een tweede spiegelende functie, en daarmee komt meteen ook één
van de verschillen ten opzichte van De wandelaar aan het licht. De moderniteit in de
fictionele werkelijkheid van „Awater‟ houdt de lezer immers een spiegel voor op zijn/haar
moderne werkelijkheid. Die spiegel laat in eerste instantie geen rozengeur en maneschijn zien.
De lezer wordt bijvoorbeeld geconfronteerd met de sleur van het moderne kantoorleven, de
leegheid van het bestaan, de vereenzaming van de moderne mens, enzovoort. Maar Nijhoff
wil die moderniteit in de fictionele wereld van „Awater‟ echter net ook gebruiken om de
cultural lag op te heffen, door ze op te voeren als bron van een nieuw soort esthetische
ervaring, de epifanie. Daarvoor heeft hij evenwel hulpmateriaal nodig.
In wat volgt, tracht ik een mogelijke visie te bieden op de werkzaamheid voor de lezer van het
materiaal in het gedicht. Daarbij fungeren Nijhoffs opvattingen over de drie woordfasen als
uitgangspunt. Het zou mogelijk zijn om zoals bij het spoor van de schrijfervaring de lezer te
laten meewandelen met de verteller en Awater, doorheen het verhaal, maar om herhaling te
vermijden, en omdat de lezer op veel meer sporen acht moet slaan dan de verteller, is voor een
meer globale aanpak gekozen. Op het einde van de lezing en van het gedicht wordt echter
duidelijk in welke mate de ervaring van de lezer een pendant is van die van de schrijver.
We herinneren ons uit hoofdstuk 2 (§3.2.2) Nijhoffs opvattingen over de drie fasen van het
woord. Het woord in haar huidige, tertiaire fase is een reïficatie: verstard taalgebruik, waarbij
de communicatie an sich van meer belang wordt geacht dan het gevoel dat gecommuniceerd
wordt. De secundaire, en vooral de primaire woordfase stammen uit een tijd van “directer
woord-emotie”. Zo is het woord in haar secundaire woordfase een lichamelijkheid die het
woord voelbaar maakt door alle zintuigen van de mens aan te spreken. In de primaire
woordfase schuilt “het hoogste geluk van de mens”, datgene wat nog dieper gaat dan het
leesbare (in de tertiaire fase) en het voelbare (in de secundaire fase) van het woord.373
373
Alle citaten komen uit Nijhoffs recensie van Marsmans Verzen, gepubliceerd in NRC op 22 november 1924.
Voor meer daarover verwijs ik terug naar hoofdstuk 2, §3.2.2.
198
Ten tijde van Nieuwe gedichten zouden we kunnen stellen dat Nijhoff met zijn poëzie wil
doordringen tot de vroegere woordfasen om de reïficatie van de gehele maatschappij (de
cultural lag, waarvan de reïficatie van het woord een symptoom is) ongedaan te maken, al is
het maar voor een vluchtig moment. In „Awater‟ worden daartoe verschillende idiomen met
elkaar in verband gebracht, met de syntaxis als lijm, waardoor in het interpretatieproces van
de lezer verschillende sporen met elkaar gaan interfereren.374
Nijhoffs poging om diepere
woordfasen te activeren berust echter niet louter bij dergelijke associatietechnieken, want ook
bijvoorbeeld klanken en zelfs een aantal veeleer onbewust beleefde factoren moeten
meehelpen. Ik bespreek hieronder drie procédés in „Awater‟, maar dat drietal kan zonder
enige twijfel aangevuld worden met een hele reeks andere procédés die een invloed kunnen
hebben.
Het eerste procédé dat in „Awater‟ voor een uitzaaiing van betekenis zorgt en helpt een
eerdere woordfase te bewerkstelligen, is dat van het „sacraliserende hulpmateriaal‟. De tekst is
doorweven met verwijzingen naar en zinspelingen op de bijbel en legendes. We zagen al
terzijde hoe Awater een soort Johannes de Doper-figuur bleek en de profeet Jonas op een
ongewone manier zijn opwachting maakte, en exegeten als Sötemann (1985 : 229-246) en
vooral Spillebeen (1977 : 201-246) voegen daar nog een rist andere vindplaatsen aan toe.
Ongeacht de juistheid van de conclusies die ze daaraan verbinden, is de bijbelse aanwezigheid
in ieder geval opvallend. De sacralisering beperkt zich overigens niet tot bijbels materiaal,
want „Awater‟ bevat eveneens referenties aan piramides, orakels, of – op een profaner niveau
– ook aan verheven natuurfenomenen, zoals een ijsberg, of aan Marokko en bedoeïenen in de
woestijn.375
Al deze verwijzingen openen semantische velden die anders zelden of nooit
gecombineerd worden met de semantiek van de moderniteit. De lezer maakt op die manier
nieuwe associaties, associaties die iets van de verhevenheid van het hulpmateriaal naar het
alledaagse materiaal toetrekken, en zodoende knagen aan de verstarring van het woord in haar
tertiaire fase.
Er zijn nog andere intertekstuele verwijzingen werkzaam dan de bijbelse. De referentie aan
Joyce‟s Ulysses is wellicht de meest opvallende, omdat ze een groot deel van de tekst
374
Voor alle duidelijkheid: het is Nijhoff niet te doen om een letterlijk vroeger „gebruik‟ van een specifiek
zelfstandig naamwoord. Het gaat om „het woord‟. De primaire woordfase is de fase die naar het onbenoembare
voert (hoe paradoxaal dat ook klinkt, cf. hoofdstuk 2, §3.2.2). Het is dus niet zo dat Nijhoff elk specifiek
zelfstandig naamwoord drie fasen toekent. Anders zouden woorden als „sigaret‟ en „machinist‟ in „Awater‟
uiteraard maar weinig kans hebben om ooit uit een tijd van “directer woord-emotie” te zijn voortgekomen. 375
Voor de twee laatste voorbeelden geldt de sacralisering niet letterlijk uiteraard. Het is dan veeleer de
verhevenheid van de verwijzing die sacraliserend werkt.
199
overkoepelt. Op een vergelijkbare wijze als het strikt „sacraliserende hulpmateriaal‟
bewerkstelligen de intertekstuele verwijzingen verbanden met andere fictionele werelden,
waardoor de fictionele wereld van „Awater‟ een diepere weerklank krijgt, breder wordt. Van
Halsema leest in de echo van Ulysses daarom ook een sacralisering:
Zoals in Ulysses de realistische wereld en de sacramentele, mythische wereld elkaar
doordringen doordat in de beschrijving van het alledaagse Dublin voortdurend homerische en
bijbelse parallellen worden ingewerkt – „integrating fiction‟ is dat ergens genoemd, de
„heelheid‟ die in de wereld niet aanwezig is, wordt in fictie tot stand gebracht –, zo zien we
ook in „Awater‟ de doordringing van die twee werelden. (1991 : 126)376
Van Halsema stipt verder nog enkele intertekstuele verwijzingen aan (2006 : 126-131). Van
den Akker let vooral op de overeenkomsten tussen „Awater‟ en T.S. Eliots „The Waste Land‟
(1994 : 36-43). We hoeven echter niet per se buiten het oeuvre van Nijhoff te gaan zoeken:
het spoor van de schrijfervaring maakte al duidelijk dat ook allusies op De pen op papier en
„Levensloop‟ meespelen – en wellicht nog een hele reeks andere gedichten. Het spreekt voor
zich dat dergelijke verwijzingen, net als de meer gedetailleerde bijbelverwijzingen377
, door
minder lezers opgenomen worden dan de semantische associaties van piramide, orakel en
ijsberg. Hun werking is niettemin vergelijkbaar. Een verschil is evenwel dat de literaire,
intertekstuele referenties de fictionaliteit van „Awater‟ meer benadrukken. Daardoor is een
postmoderne inslag eerder mogelijk bij de lezer met literaire bagage378
– al dient gezegd dat
vermoedelijk aan élke lezer een heleboel intertekstuele subtiliteiten ontsnappen.
Het tweede procédé is misschien een meer letterlijke illustratie van Nijhoffs streven om tot
diepere woordfasen door te dringen: de vreemde klinkerrijmen in „Awater‟. De verzen uit elke
strofe eindigen (min of meer) op dezelfde klinkerklank. De acht strofen worden daarom bij
een analyse vaak genoemd naar die klinker, respectievelijk „e‟, „a‟, „o‟, „ei/ij‟, „oe‟, „ie‟,
„au/ou‟ en „u‟. In de ie-strofe voldoet zelfs het vertaalde gedicht (naar Petrarca, cf. supra) aan
die zelfopgelegde eis: een waar huzarenstukje van de vertaler Nijhoff. Binnen Nijhoffs
opvattingen kunnen we ons voorstellen dat die gegroepeerde klinkerklanken op een onbewust
376
Zie ook later Van den Akker over dat procédé en de intertekstualiteit met Joyce‟s Ulysses (1994 : 20-36). 377
Vermoedelijk geldt dit nog meer voor de hedendaagse lezer dan voor de lezer in Nijhoffs tijd. 378
Daarbij wordt gedoeld op de “eindeloze doorverwijzing”, die de wereld als een tekst voorstelt. Cf. Vaessens
2004 : 172-193. In zekere zin compromitteert die intertekstualiteit de autonomie van de tekst, maar bij „Awater‟
lijkt die consequentie mee te vallen. De verwijzingen blijven overwegend impliciet en maken uiteindelijk deel
uit van een tekst die uiterlijk vrij helder en sluitend overkomt (zie ook Van Halsema daarover: 1991 : 130v).
(Van den Akker interpreteert de „literaire, papieren werkelijkheid‟ die „Awater‟ bewoont overigens als typisch
modernistisch, cf. 1994 : 35 – wat nogmaals de schemerzone tussen modernisme en postmodernisme
beklemtoont.)
200
niveau gaan meespelen in de lezing, als primaire klanken, oerklanken, die de oproeping van
een eerdere woordfase kunnen bewerkstelligen. Het is niet moeilijk om een prehistorische
stam in te beelden die cirkelend rond een vuur rituele koren inzet: „e e e e, a a a a, o o o o …‟.
Ook de nogal primair klinkende klank „awa‟ in de naam „Awater‟ moet misschien voeren naar
die tijd van “directer woord-emotie”. Het is in ieder geval opvallend dat „awa‟ later in het
oeuvre van Nijhoff het gezelschap krijgt van „(u)uru‟ („Het uur u‟).379
Die interpretatie van de verschillende klanken in „Awater‟ wordt ondersteund door Nijhoff
zelf. Wanneer Nijhoff bijvoorbeeld zelf de naam „Awater‟ bespreekt in „Over eigen werk‟,
zegt hij (na enkele interpretaties van anderen op te noemen): “Maar er is meer en dieper in dit
woord. Het is ook een woord in het Sanskriet, waarop de heer van Leeuwen heeft gewezen
[…]” (mijn cursivering).380
Van den Akker weet daar nog meer over te vertellen:
Hij schrijft aan Marsman: Van Leeuwen “verklaart „Awater‟ uit de Sanskriet-betekenis van het
woord. Dat is meer dan waartoe ik zelf in staat ben, maar dat wil niet zeggen dat hij niet gelijk
heeft”. In precies dezelfde geest laat hij zich uit in een brief aan de auteur van het artikel: “Ik
ken geen Sanskriet, wat niet wil zeggen dat U met deze afleiding geen gelijk kunt hebben.”
(1994 : 34)
Dat zegt natuurlijk iets over de betekenisopenheid die Nijhoff voorstaat, maar mogelijk ook
over de onbewuste, diepere krachten die volgens hem in de taal verscholen zitten. Klanken
(en ritmes) kunnen de secundaire woordfase openen, waar het woord de zintuigen direct
aanspreekt, en misschien vanuit dat fysieke onderbewustzijn binnendringen in het psychische
onderbewustzijn dat (een glimp van) het woord in de primaire fase herbergt.381
Een derde procédé kunnen we onderkennen in de overkoepelende vorm van het gedicht.
„Awater‟ volgt de vorm van het middeleeuwse Chanson de Roland, het bekende chanson de
geste uit de elfde eeuw. De assonantierijmen uit het tweede procédé (evenals de decasyllaben
van het gedicht) zijn daaraan ontleend. In dit derde procédé gaat het evenwel om de grotere
idee achter de vormontlening. Een deel van die idee onthult Nijhoff in „Over eigen werk‟:
Voorbeelden had ik niet. Ik had iets aan de geniale jeugdverzen van Jean Cocteau, de Franse
dichter, en aan de Amerikaan T.S. Eliot. Maar dezen hadden, in tegenstelling tot de
surrealisten, hun métier, hun vak, te gering geacht. Zij hadden op zoek naar abstractie en
menigte, hun versvorm zelf als ruiten ingeslagen. Ook ik voelde dat de emotionele versvorm
niet meer deugde. Maar ik zocht, voor wat ik hebben wilde, meer naar de oorsprong dan naar
379
De naam „Awater‟ heeft in de receptie al een resem verklaringen gekregen; eentje kan er vast nog bij. 380
Verzameld werk, deel 2 : 1167v. 381
Zie opnieuw hoofdstuk 2, §3.2.2 voor meer daarover.
201
een uiterste. Ik had al besloten een oud-europese vorm te kiezen, de vorm van het
Rolandslied.382
Nijhoff blijft vormelijk een vorm van traditionalisme aanhangen (experiment mag niet te ver
gaan), maar opteert voor een „vernieuwd traditionalisme‟. Hij beseft immers dat de typische
traditionele vormen – zoals bijvoorbeeld het traditionele sonnet, mogen we aannemen – zijn
verstard. Gedichten in die vorm kunnen de lezer niet langer beroeren, de vervlakte ervaring
niet doorbreken. Voor Nijhoff is het geen optie om daarom zijn toevlucht te nemen tot een
volledig vrij en regelloos vers. Hij kiest integendeel voor een zeer oud voorbeeld, een oud
voorbeeld met vormvoorschriften. Jaren later, in 1950, licht hij toe:
De traditionele vorm is evenzeer verraderlijk geworden als de spontane ontlading. Om uit deze
impasse te geraken, kan men tweeërlei doen. Of teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is geworden; of de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend maken. In mijn
gedicht 'Awater', dat geschoeid is op het Chanson de Roland, probeerde ik het eerste; in mijn
gedicht 'Het uur u' het laatste.383
(mijn cursivering)
Zoals Van Halsema parafraseert: Nijhoff wil “het nieuwe Nieuw maken met het oude,
oorspronkelijke” (1991 : 127). Ook de versvorm fungeert dus als hulpmateriaal om het
alledaagse te sacraliseren.
Nijhoff zegt meer bepaald: “Teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is
geworden”. Hij gebruik steevast – bijvoorbeeld ook bij zijn uiteenzetting over de woordfasen,
cf. supra – verwijzingen naar het onbewuste; hij zegt niet: „teruggrijpen naar een zo oude
traditie dat zij vergeten is‟. Nijhoff lijkt daarmee aan te sluiten bij de opvattingen over
„memen‟. Richard Dawkins kwam met dat begrip op de proppen in zijn boek The Selfish Gene
(1976), en bedoelt er de eenheid van culturele evolutie mee, naar analogie met de gen als
eenheid van biologische evolutie.384
Memen verspreiden zich over de hersenen van
verschillende mensen en passen zich aan doorheen de tijd om te overleven. Soms sterven
memen uit, soms blijven ze in een soort „coma-toestand‟ zweven, wachten om terug
geactiveerd te worden. Ideeën worden gevormd door memen, modeverschijnselen zijn het
gevolg van memen, en ook taal bestaat uit memen.
In Nijhoffs opvattingen over de woordfasen kunnen we een parallel met die idee van de
memen lezen. De primaire en secundaire woordfasen zijn memen die in een coma-achtige
382
Verzameld werk, deel 2 : 1166v. 383
Het citaat is ontleend aan Nijhoffs voorwoord bij „Het heilig hout‟, de bundeling van drie kerstspelen (1950). 384
De algemene typering van memen komt van http://nl.wikipedia.org/wiki/Meme en
http://en.wikipedia.org/wiki/Meme. Op http://www.rubinghscience.org/memetics/dawkinsmemes.html staat een
integrale gedigitaliseerde versie van het in deze context meest relevante hoofdstuk van Dawkins‟ boek
(hoofdstuk 11).
202
fase verkeren. Door de ontwikkelingen van de taal – ontstaan uit ontwikkelingen in de
maatschappij – komen die fasen wellicht nooit terug als overheersende memen, maar volgens
Nijhoff blijven ze onbewust, op de achtergrond, aanwezig. Hun onbewuste aanwezigheid kan
voor werkzaamheid zorgen, door een herinnering aan die woordfasen op te roepen. Nijhoff
lijkt een gelijkaardige mogelijkheid toe te schrijven aan de oude vorm van het Chanson de
Roland. De vorm van de chansons de geste is een deel van het (culturele) patrimonium van de
(Europese) mens, dat na eeuwen nog aanwezig is in het brein, als een slapende of comateuze
meme.
Door die oude vorm opnieuw op te rakelen wil Nijhoff een slapende meme doen ontwaken –
zij het slechts „licht‟. De werking van die meme kan verdere implicaties hebben. De vorm van
het Chanson de Roland stamt uit de middeleeuwen. Wim Verbaal beschrijft een van de
kenmerken van de middeleeuwse cultuur:
De middeleeuwse literatuur wordt […] beheerst door de vraag hoe het onnoembare met het
beperkte hulpmiddel van de taal zodanig kan worden uitgedrukt dat de lezer op waardige wijze
met deze grootsheid wordt geconfronteerd.
Voor een goed begrip van de middeleeuwse literatuur en geestescultuur is het daarom
noodzakelijk voor ogen te houden dat de beide polen sublimiteit en alledaagsheid nooit
gescheiden kunnen worden. Heel het sterfelijke en materiële bestaan is doordrongen van de
niet te vatten grootsheid waartoe de mens is opgeroepen, zoals ook elke geschreven woord
gedragen dient te worden door deze onnoembare grootsheid die het op zijn beurt zelf weer
moet uitdragen. (Musschoot en Pieters 2000 : 13v)
Als we Nijhoffs ideeën volgen, is het niet ondenkbaar dat zijn “teruggrijpen naar een zo oude
traditie [die van het chanson de geste, lm] dat zij onbewust is geworden” in dit geval moet
meehelpen de verhevenheid in de alledaagse beleving, de situatie die in de middeleeuwen
heerste, mutatis mutandis te transponeren naar de moderne mens in de moderniteit.
De drie vermelde procédés cirkelen allemaal rond Nijhoffs opvattingen over het onbewuste.
De werkzaamheid van woorden, klanken, vormen en dergelijke in het onbewuste is natuurlijk
niet te achterhalen, en lijkt misschien zelfs te etherisch om veel aandacht aan te besteden,
maar binnen Nijhoffs poëtica is dat niet het geval. In „Over eigen werk‟ zegt Nijhoff immers
niet anders dan dat hij de memen van de mens wil aanpassen, aanpassen aan de materiële
structuur van de wereld – of zoals het hiervoor steevast werd genoemd: de cultural lag
overbruggen. Niet toevallig is een meme, net als de figuur Awater, een vereniging van
abstractie en menigte: een idee (abstractie) dat op een in eerste instantie onbewuste manier
overgaat van mens op mens (menigte). Net zoals het begrip meme een concrete voorstelling
biedt van een abstract gegeven, is Awater een concretisering (personificatie) van iets wat voor
203
Nijhoff eigenlijk op een veel abstracter, onbewuster niveau moet werkzaam zijn. Awater,
zowel figuur als gedicht, kan enkel de gewenste resonance krijgen (de
mentaliteitsverandering die Nijhoff beoogt) als die resonantie uit radiance ontstaat. Met
andere woorden: Awater kan enkel een ingrijpende invloed hebben als de poëzie iets „dieper‟
aanspreekt dan het „bewuste verstand‟ van de lezer. Anders, zo zou hijzelf redeneren, kan
Nijhoff even goed proza schrijven.385
In „Over eigen werk‟ vat Nijhoff die gedachtegang
samen: “Lees een gedicht en gij hebt ze ondergaan, maar probeer het niet in gedachten over te
brengen. Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten. Het verdraagt de overheveling
niet”.386
We keren terug naar een striktere poëticale lezing van „Awater‟, evenwel niet zonder het
voorgaande in het achterhoofd te houden. Wanneer de lezer de laatste strofe van het gedicht
bereikt, wordt hij – zoals daarnet al bleek uit de lezing in het spoor van de schrijfervaring –
geconfronteerd met een open einde. We moeten dat open einde natuurlijk situeren in het
verlengde van Nijhoffs streven om de „bevrediging‟ minder vanzelfsprekend te maken, zoals
we zagen naar aanleiding van „Het veer‟ (§4.2). Het uitstel van „bevrediging‟ creëert een
rustpauze, een zoektocht naar betekenis. Die zoektocht, dat tasten in het licht, kan ofwel de
„bevrediging‟ net verstérken, omdat zich tijdens de zoektocht betekenissen en gevoelens
onthullen, ofwel leiden tot verbijstering, omdat niet gevonden wordt wat de lezer denkt te
moeten vinden.
Op het spoor van de schrijfervaring zagen we dat de schrijver (de verteller) op de trein zat en
twee mogelijke gevoelens naar voren schoof: hij voelt zich beklemd, omdat zijn schrijfproces
zijns inziens heeft gefaald, of hij smaakt het puurste geluk, omdat de schrijfervaring
epifanisch was, een triomf was. Daarbij hoefde het ene gevoel het andere overigens niet
noodzakelijk uit te sluiten. Dezelfde passage die op het spoor van de schrijfervaring
aanleiding gaf tot die poëticale interpretatie van het mogelijke gevoel van de verteller kan ook
toegepast worden op het spoor van de leeservaring. De gij-vorm van de passage is in dat
laatste geval een echte aanspreking:
[…]
Dat gij, geheel alleen, u in haar luxe
beklemd voelt, ‟t raampje neerlaat, en zelfs nu
‟t perron nog afblikt; of dat gij het puurst
385
Zie daarvoor onder meer een eerder aangehaalde passage uit „Over eigen werk‟: cf. supra (§2.3) of Verzameld
werk, deel 2 : 1157. 386
Verzameld werk, deel 2 : 1170v.
204
geluk smaakt dat voor het individu
is weggelegd: te weten, „k werd bestuurd,
‟t is niet om niet geweest, ik was geen dupe, –
geprezen! – […]
Het gedicht (de trein) kan de lezer tot een gevoel van beklemming of verbijstering gebracht
hebben. De lezer vond niet wat hij/zij dacht te moeten vinden, en blijft daarom tot op het
einde door het raampje van de trein het perron afblikken, op zoek naar houvast („een
reisgenoot‟), op zoek naar (vaste) betekenis. Heeft de lezer zich echter laten meevoeren door
het gedicht (de trein), was hij/zij geen “dupe” van een gekunsteld en onoprecht gedicht,
hebben de voornoemde procédés onbewust ingewerkt op de leeservaring, dan smaakt de lezer
het puurste geluk dat voor het individu is weggelegd. Dan is de leeservaring epifanisch.
Op die manier toont (deze interpretatie van) „Awater‟ hoezeer de leeservaring een pendant is
van de schrijfervaring – met respectieve verschillen natuurlijk (cf. supra, §3.1). Zo geldt ook
voor de lezer, net zo goed als voor de schrijver, dat het gevoel van beklemming en van “het
puurst geluk” dikwijls samen optreden. De verschillende interpretaties van de talloze exegeten
die zich op „Awater‟ hebben gestort, getuigen daarvan. Geen enkele lezing is dé lezing. Elke
lezing lijkt een triomfantelijk falen of een falende triomf.
6. Besluit”
Vanuit de invalshoek van de literaire epifanie kunnen we Nieuwe gedichten het hoogtepunt
noemen in Nijhoffs werk. Het is Nijhoffs eerste dichtbundel waarin de epifanie duidelijk niet
sporadisch, quasi toevallig opduikt, maar integendeel het gevolg lijkt van een bewuste keuze.
Die keuze ontstond uit de convergentie van enkele invloeden en ontwikkelingen. Zo was, ten
eerste, Nijhoffs dichterlijke oriëntatie op een knelpunt gekomen tussen metafysische en aardse
aspiraties. De seculiere epifanie liet hem toe om een „metafysica van de werkelijkheid‟ te
onthullen. De aarde en haar alledaagse leven vormen het uitgangspunt, maar de intense
ervaring van de epifanie zorgt ervoor dat de gewone mens in een vluchtig moment die aarde
kan ontstijgen. Daarmee neigt Nijhoff evenwel niet naar de openbaringen van religieuze
systemen. De metafysische aanspraken blijven „achter matglas‟. De epifanie zorgt integendeel
voor een verheffing van de schijnbare banaliteit van de alledaagse aardse wereld.
Een tweede factor die vermoedelijk een cruciale rol speelde in de verschijning van de literaire
epifanie is Nijhoffs gevoeligheid voor de maatschappelijke context. De crisis van de jaren
dertig liet hem niet onbetuigd. Hij wou zijn poëzie inzetten om iets te veranderen, maar koos
205
niet voor onverholen engagement. Nijhoffs engagement blijft binnen zijn gedichten, laat zich
niet overzetten naar ideeën of (maatschappelijke) situaties buiten de fictionele werkelijkheid –
daarom werd gewaagd van Nijhoffs „engagement‟, met aanhalingstekens. Om zijn esthetische
verworvenheden te combineren met zijn nieuwe – of in ieder geval versterkte –
maatschappelijke intenties liet Nijhoff de moderniteit, de alledaagse leefwereld van de
eigentijdse mens, in zijn verzen toe, maar niet zonder ze in een dialectische verhouding te
plaatsen met oudere beelden en kennissystemen. De epifanie ontspruit aan die dialectiek, en
levert in haar hoedanigheid van nieuwe esthetische en kenniservaring bouwstenen voor een
nieuwe identiteit. Er zijn geen overkoepelende kennissystemen meer met zogenaamd „vaste‟
waarheden, waaraan de mens zijn identiteit kan vastknopen, getuige de bewust geconstrueerde
meerduidigheid in Nijhoffs gedichten. In de moderniteit ontstaat identiteit uit momentane,
particuliere ervaringen.
Een derde, mogelijk minder bepalende ontwikkelingslijn die Nijhoffs poëzie ten tijde van
Nieuwe gedichten heeft beïnvloed, is de vermindering en verandering van het sublieme
potentieel. Deze invloed hangt nauw samen met de twee vorige. Mogelijk mede door de
maatschappelijke invloed zocht en vond Nijhoff, die rond de jaren dertig bovendien in een
impasse zat wat dichtstof betrof, stilaan schrijf- en beeldmateriaal in de kleine beelden van de
alledaagse wereld. Het sublieme potentieel van de grote beelden van weleer geraakte
opgebruikt. Die beelden waren clichés geworden, platgetreden, en hadden weinig of geen
impact meer op het gevoel. Voor de dichter vormde het een grotere „uitdaging‟, een
originelere invalshoek, om net banale objecten en situaties als poëtisch materiaal te gebruiken.
Langbaum noemde de epifanie “the modern sublime”387
: het oude sublieme maakt plaats voor
het nieuwe sublieme (de epifanie). Het oude sublieme materiaal en de oude kennissystemen
verdwenen niet geheel uit de poëtische wereld, maar kregen een andere functie, als
hulpmateriaal om het nieuwe materiaal te sublimeren.
In het volgende hoofdstuk zullen we zien welke richting Nijhoffs poëzie opgaat na Nieuwe
gedichten. Deze bundel werd het culminatiepunt genoemd vanuit het perspectief van de
literaire epifanie. Het spreekt daarom voor zich dat Nijhoffs volgende dichterlijke werk op de
een of andere manier een verzwakking of zelfs eindpunt van het epifanische in zijn poëzie
moet behelzen.
387
Langbaum 1983 : 351. Cf. supra.
206
Hoofdstuk 5. Na Nieuwe gedichten.”
1. Inleiding”
Nijhoffs belangrijkste werken na Nieuwe gedichten zijn de sonnettencyclus Voor dag en dauw
(1936) en het bekende gedicht „Het uur U‟ (1937). Voor dag en dauw, een cyclus van acht
207
sonnetten, komt hier vrij summier aan bod. De reden daarvoor is dat Van den Akker de cyclus
reeds uitvoerig besproken heeft in zijn werk Dichter in het grensgebied (1994). Van den
Akker kadert de sonnettenreeks in Nijhoffs liminale poëtica, en zijn interpretaties behoeven
mijns inziens weinig aanvulling. De onderstaande bespreking zal daarom uitgaan van Van den
Akkers inzichten en louter de relevantie van de cyclus verder duiden met betrekking tot de
epifanie en Nijhoffs „engagement‟. Daarbij moet onder meer duidelijk worden dat de cyclus
niet echt epifanische poëzie bevat zoals Nieuwe gedichten, maar wel nog steeds de
epifanische idee van radiance achter het alledaagse verbeeldt.
„Het uur U‟ krijgt in verhouding iets meer aandacht. Nijhoffs bekende lange gedicht vormt in
zekere zin de afsluiter van zijn dichtwerk. Na „Het uur U‟ publiceert hij immers vooral
gelegenheidspoëzie en vertalingen. Die wetenschap en de toepasselijke titel van het gedicht
zorgen ervoor dat „Het uur U‟ als een slotakkoord kan worden gelezen, en dat de thematiek
mogelijk veelbetekenend is. In zijn „laatste‟ gedicht zal Nijhoff ook voor een „laatste keer‟ de
literaire epifanie opdiepen, en we zullen zien waarom die epifanie in „Het uur U‟ het
symbolische einde betekent voor de epifanie in Nijhoffs werk (en misschien wel het einde
inluidde van zijn dichterschap).
2. Voor dag en dauw ”
2.1 Titel en voorwoord als drempelteksten”\l 2
Van den Akker (1994) was een van de eersten om Nijhoffs sonnettencyclus Voor dag en dauw
uitgebreid onder de loep te nemen. Hij betwist de vroegere, oppervlakkige lezingen van de
bundel:
Wat er aan commentaar is verschenen kenmerkt zich door een sterk christelijk-religieuze
ondertoon die de cyclus een poëtische variant op Jesaja maakt en van de dichter iemand die
een onversneden optimisme ten aanzien van de toekomst aan de dag legt gebaseerd op een
(hernieuw) geloof in God. Het moge duidelijk zijn dat mijn lezing anders gekleurd is […].
(1994 : 127v)
Van den Akker beschouwt de religieuze verwijzingen in de cyclus veeleer als een procédé,
een rol vervullend als „sacraliserend hulpmateriaal‟ (Van Halsema).388
Overigens bevat de
sonnettenreeks geeneens zo veel religieuze elementen – „achter matglas‟ of niet – als Nieuwe
gedichten.
388
Cf. Van den Akker 1994 : 128.
208
Wat gaf dan aanleiding tot die overwegend christelijke interpretaties, die interpretaties die in
de gedichten Nijhoff als “een onversneden optimist zien”? Wellicht zit het voorwoord van de
cyclus daar voor iets tussen. Nijhoff voegde een kort voorwoord bij de gedichten, „Open
brief‟, gericht aan Johan Huizinga. Huizinga‟s boek In de schaduwen van morgen, over de
bedenkelijke toestand van de maatschappij in het interbellum, inspireerde Nijhoff immers tot
de sonnettenreeks. Althans, zo beweert Nijhoff in het voorwoord. Daarom kan de volgende
passage geïnterpreteerd worden als een idee van Huizinga waarin Nijhoff zich geheel kan
vinden – zeker omdat enkele sonnetten dat idee mutatis mutandis hernemen:
Niettemin neem ik uw bewering, dat ge niet pessimist, maar optimist zijt, letterlijk. Ge zijt, om
het met grote woorden overduidelijk uit te drukken, eer een Jesaja dan een Jeremia. Gij ziet de
wereld een woestijn worden maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. „Hij zal
hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren‟.389
De stap van deze uitspraak van Nijhoff in het voorwoord naar een gelijkaardige lezing van de
gedichten is uiteraard slechts klein.
Maar Van den Akker noemt Nijhoffs voorwoord – niet toevallig getiteld „Open brief‟ (mijn
cursivering) – terecht een “mystificatie” (1994 : 105). Nijhoff schrijft immers dat eigenlijk
niet het boek, maar de titel van het boek zijn inspiratiebron was. Hij verduidelijkt:
Reeds weken voor het verschijnen van het werk hingen de aankondigingen in de boekwinkels.
Men kon bij de woorden „In de schaduwen van morgen‟ vrijelijk taal van dingen denken. Ik
voor mij hoorde er meer „A l‟ombre de l‟aube‟ dan „A l‟ombre de l‟avenir‟ in. Na lezing van
het boek echter heb ik begrepen, dat gij, in tegenstelling met hetgeen ik verwachtte, in het
woordverband van de titel het zwaartepunt meer legt op „schaduw‟ dan op „morgen‟.
Hierna volgt de vorige passage, over het optimisme van Huizinga. Doordat het evenwel de
titel is die Nijhoff tot de gedichtenreeks aanzette – en omdat de latere lezing van het boek
Nijhoff schijnbaar enigszins ontgoochelde390
– mag die vorige passage niet zomaar worden
toegepast op of gelijkgesteld met Nijhoffs opvattingen.
Het voorwoord van Voor dag en dauw is, net als de titel, een drempeltekst.
[…] behoort een titel tot de tekst of valt ze erbuiten[?] Moet ze worden gezien als een
aankondiging van wat komen gaat of als een samenvatting, achteraf aangebracht[?]. […].
Drempelteksten zijn altijd parasitair: ze staan niet op zich zelf, maar bestaan bij gratie van
389
Het voorwoord staat te lezen in Verzamelde gedichten : 265v. 390
Dat impliceert de passage over het zwaartepunt in de titel in zekere zin; bovendien weet Van den Akker dat
Nijhoff in andere contexten dikwijls openlijk kritiek had geuit op Huizinga‟s tekst (1994 : 105). In de kantlijn
kan trouwens nog vermeld worden dat Nijhoff op het einde van het voorwoord schrijft dat hij lange tijd aan de
verzen heeft moeten werken vooraleer hij ze “de geest van [Huizinga‟s] boek waardig achtte” (mijn cursivering).
De mystificatie is compleet: nu zou zogezegd opnieuw het boek zelf, niet de titel, de inspiratiebron zijn geweest
– tenzij Nijhoff de „geest‟ van het boek in de titel van het boek las.
209
„eigenlijke tekst‟. Voetnoten, glossen, commentaren, indexen, voor- en nawoorden dienen als
escorte van het verhaal of betoog. (Mertens 1991 : 102).
Naar aanleiding van de titelkeuze voor Vormen werd daarom besloten dat „vormen‟ als titel
een verwijzing kon zijn naar het continue proces tussen „aankondiging van wat komen gaat‟
en „samenvatting achteraf‟ in de betekenisgeving (cf. hoofdstuk 2, §3.2.4). Ongeveer
hetzelfde kan gezegd worden over zowel het voorwoord als de titel van Voor dag en dauw.
Geeft het voorwoord de conclusie weer die na de lezing van de gedichten moet getrokken
worden, of schetst het voorwoord een (maatschappelijke en menselijke) toestand waarvoor de
gedichten vervolgens een „oplossing‟ aanreiken? De optimistische, christelijke interpretaties
gingen uit van de tweede mogelijkheid, maar waarschijnlijker is de opvatting van Van den
Akker: de sonnettenreeks volgt een „contrapuntisch principe‟, waarbij geen echte antwoorden
worden aangereikt.391
De liminale titel, „Voor dag en dauw‟, is nauw verwant met de titel „vormen‟. De lyrische
subjecten in de sonnettenreeks “bevinden zich op de drempel tussen twee werelden
[bevinden], dromend vooruitblikkend, verlangend naar achteren kijkend, of treurig het failliet
van het moment beseffend” (Van den Akker 1994 : 116). Elk gedicht toont een aanvang van
een situatie, maar geen resultaat of conclusie. De lezer blijft net als de subjecten in een
drempelzone, „voor dag en dauw‟, een moratorium van betekenis waarin het „vormen‟
centraal staat en er geen direct uitzicht is op „vorm‟, op een concreet antwoord of een concrete
daad.
2.2 Nijhoffs „engagement‟: een vierstappenplan”\l 2
Van den Akker karakteriseert Nijhoffs houding ten opzichte van de maatschappelijke crisis
als volgt:
[…]Nijhoff geeft er voortdurend blijk van te weten op de drempel tussen twee werelden te
staan, maar laat zich niet verleiden tot het zetten van een stap voorwaarts of achterwaarts. Hij
geeft scherp aan welke oplossingen in ieder geval niet werken: de terugkeer naar verloren
tijden of de schepping van een utopie, wegen die veel van zijn tijdgenoot-dichters nu juist wel
hadden gekozen. […]
Nijhoff blijft liever balanceren op het slappe koord van de werkelijkheid, voortdurend
beseffend dat er geen weg terug is, niet wetend hoe precies vooruit te moeten en altijd bewust
van het gevaar te vallen (1994 : 94-96).
391
“[…] het ene gedicht fungeert als tegenstem voor een ander en ook binnen de afzonderlijke sonnetten
wisselen stem en tegenstem elkaar af.” (Van den Akker 1994 : 127). Zie ook al hoofdstuk 4, §2.2. Merk
bovendien op dat het niets nieuws is voor Nijhoff om een contrapuntisch principe te hanteren. Ambiguïteit is een
wezenstrek van Nijhoffs gehele oeuvre. Reeds ten tijde van De wandelaar woog Nijhoff verschillende
standpunten tegen elkaar af, veelal zonder definitieve beslissing.
210
De lezing „Over eigen werk‟ (cf. hoofdstuk 4) toonde mijns inziens dat Nijhoff wel degelijk
een idee heeft over de weg vooruit, de manier om de cultural lag ongedaan te maken. Hij
beseft echter dat een explicitering van die idee an sich geen zoden aan de dijk zet. Nijhoff wil
met zijn poëzie eerder een „gewaarwording‟ bewerkstelligen van de grondslag onder de idee.
In het voorwoord bij Voor dag en dauw laat Nijhoff optekenen:
Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan
deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het ogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan
redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van „voor dag en
dauw‟.
Nijhoff expliciteert dus niets, maar in de acht sonnetten zelf toont hij opnieuw zijn impliciete
„engagement‟. Op weg naar dat „engagement‟ zal ik vier stappen onderscheiden. Dat
vierstappenplan is hoegenaamd niet bedoeld als een hypothetische voorstelling van het
ontstaansproces van Voor dag en dauw of van Nijhoffs intenties. Het moet enkel dienen om
de sonnettencyclus en Nijhoffs houding erin te verduidelijken.
De eerste stap die Nijhoff zet, onthult zich in de vormen van de lyrische subjecten. Nijhoff
noemt ze in zijn voorwoord “acht menselijke omtrekken”. De figuren moeten dus net als
Awater „abstractie‟ en „menigte‟ verenigen. In hoofdstuk 4 (§5.1) zagen we over de figuur
Awater immers: “[…] hij moest omtrek blijven, heldere, doorschenen oppervlakte”.392
De
protagonisten in Voor dag en dauw zijn concrete personen, maar tezelfdertijd ook
afspiegelingen van de gehele mensheid. Op die manier kunnen ze resonance krijgen voor de
lezer.
De tweede stap in Nijhoffs „engagement‟ is dat hij die personages steevast voorstelt midden in
een dagelijkse bezigheid en/of alledaagse setting. Zoals hij in „Over eigen werk‟ over het
proza van de Nieuwe Zakelijkheid zei:
[…] alledaagse verrichtingen, die wij, zoals men zegt, onverschillig, onbewust doen, [die] als
van meer universeel belang worden voorgesteld dan de hevige momenten van conflict en
gemoedsuitstorting, waarin we doorgaans meer dan ooit de slaaf zijn van onzer persoonlijke
bepaaldheid […]
Nog meer (of: nog consistenter) dan in Nieuwe gedichten is de fictionele wereld van Voor dag
en dauw de alledaagse wereld van de moderniteit. Een kleine kanttekening die daarbij moet
gemaakt worden, is dat de moderniteit in het ene gedicht al prominenter aanwezig is dan in
392
Verzameld werk, deel 2 : 1166. Van den Akker alludeert eveneens op een link met Awater, cf. 1994 : 127.
211
het andere. Het tweede sonnet („II‟) plaatst bijvoorbeeld een jong meisje in een relatief
tijdloze context:
Terwijl de kam het goud schraapt bij elkaar
waar de ongezeggelijke zon mee speelt,
al knetterend, vertelt het meisje haar
kleine verhaaltjes aan haar spiegelbeeld,
verhaaltjes, die de pop waarschijnlijk waar
zij nog in bed mee slaapt heeft meegedeeld,
of die, als men het haar voor ‟t vlechten deelt,
‟t oor ingefluisterd worden door het haar.
Leg ze niet uit, die woorden; sta niet stil,
het haarlint strikkend, bij wat zeggen wil,
trouwen, geld, reizen, kinderen; ‟t is taal
van kaartlegsters; ‟t zijn woorden waar eenmaal
een verre wanhoop in is vastgelegd,
maar vol van diepe vreugde als men ze zegt.
Het verschil tussen dit gedicht en „Het meisje‟ uit De wandelaar – ongeveer twintig jaar terug
– is niet wezenlijk groot.393
Het volgende gedicht uit de cyclus, „III‟, is dan weer
onmiskenbaar een product van de moderniteit, en zou als dusdanig nooit kunnen figureren in
De wandelaar of Vormen. Een tram, ruitenwissers, en zelfs een term als „full speed‟ maken in
dit sonnet hun opwachting in Nijhoffs poëtische wereld:
Verwachtingen en haren eenmaal grijs
zijn niet als nevelen van ‟t hoofd te vagen,
mijmert de trambestuurder, bij de slagen
der ruitenwissers, mogelijkerwijs.
De eerste rit is altijd weer een reis.
Full speed. Hij ziet bij ‟t zingen van de wagen
oude, onvergetelijke winterdagen
als niemand voor hem uit was op het ijs.
De stad slaapt nog. Zo ver men zien kan zijn
rolluiken voor de winkels neergelaten.
De draad hangt drup‟lend door de lege straat.
Verstoot de woonsteden, o God, en laat
de kalveren weer weiden in woestijn.
Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate.
De derde stap in Nijhoffs „engagement‟ in Voor dag en dauw is de toepassing van het
contrapuntisch principe. De moderniteit wordt niet überhaupt als positief of als negatief
beschouwd. Een ongenuanceerd positieve benadering zou tegenstrijdig zijn met elke vorm
393
Over „Het meisje‟, cf. hoofdstuk 1 (§3.1) en hoofdstuk 2 (§2.2.2 en §2.3).
212
van engagement, want dan speelt de poëzie “mooi weer”.394
Daarmee ontstaat geen
bewustwording bij de lezer, worden geen ogen geopend. Een te negatieve houding leidt dan
weer onvermijdelijk tot weemoed naar een voorgoed vergaan verleden of een utopisch
verlangen naar een onbereikbare toekomst. Dat is even goed “met het poëtische een half
ontwaakte mensheid bedotten”.395
Het contrapuntisch principe wakkert integendeel een kritisch besef aan bij de lezer. Het toont
beide kanten van de medaille: de moderniteit in haar schoonheid en in haar verderf. Het
bovenstaande sonnet „III‟ laat in haar slotstrofe geen twijfel bestaan over de gevoelens van de
trambestuurder ten aanzien van de moderniteit:
Verstoot de woonsteden, o God, en laat
de kalveren weer weiden in woestijn.
Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate.
De protagonist uit „I‟ omarmt daarentegen de moderniteit:
[…]
De ingenieur, om ‟t heerlijke gesuis
van de machines, droomt, hij laat zijn huis
later, vlak tegen de fabriek aan bouwen.
De vogel is het struikgewas ontsneld.
In grote stilte gaat over het veld
het langzaam licht zich als een hand ontvouwen.
De ingenieur uit „I‟ kijkt uit naar elke nieuwe dag, terwijl de trambestuurder uit „III‟ elke dag
opnieuw de moderniteit vervloekt. We kunnen zo het contrapuntische principe duiden aan de
hand van de tegenstelling licht-donker. Enerzijds is voor de gehele bundel van toepassing wat
Nijhoff schrijft in het voorwoord: “Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van „voor
dag en dauw‟”. Anderzijds representeert het opkomende licht (of de gedachte aan het nakende
daglicht) in enkele gedichten nieuwe mogelijkheden, veranderingen in de donkere toestand
van de mens. Die mogelijkheden liggen evenwel niet voor het grijpen. Het zijn vooralsnog
dromen die tasten in het licht. In enkele andere sonnetten heerst daarentegen een minder
hoopvol perspectief. Dan krijgt het donker net een helende werking, omdat het af en toe
(gedeeltelijk) de barre werkelijkheid verhult, doet vergeten, terwijl de aanbrekende dag die
werkelijkheid weer aan het licht brengt. „III‟ was daar een voorbeeld van, maar vooral in „IV‟
blijkt elke nieuwe dag een nieuwe confrontatie met armoede en een liefdeloos huwelijk,
394
Het citaat komt uit „Over eigen werk‟ (Verzameld werk, deel 2 : 1164). 395
Verzameld werk, deel 2 : 1164.
213
waardoor de vrouw – symptomatisch – haar zelfs slapende houdt wanneer ze eigenlijk al
wakker is:
Hij knoopt, om ‟t licht te temperen voor ‟t kind
dat in zijn bedje zich ligt om te keren,
een zakdoek om de peer heen, en begint
doodstil zich voor de wastafel te scheren.
De vrouw, zich slapend houdend, hoort zich zweren
dat zij beminnen zal wat zij bemint:
o licht, wees vuur, ontsteek de morgenwind
opdat de ziel tot het vlees toe vertere.
Hij ziet dat zij het voorhoofd fronst; haar hand
balt zich; deze is zijn vrouw, zij huilt; hij ziet
diep, diep de spiegel in, hun huis in brand;
Hij ziet dat, eens, en of hij wil of niet,
in weerwil van zijn vrees zijn wens geschiedt:
hij, zij en ‟t kind trekkend naar ander land.
Zelfs dit gedicht is echter geen ongenuanceerde, eenduidige uiting van negativisme of
pessimisme. De laatste strofe brengt een toets van hoop aan. Maar wát de man precies hoopt,
blijft onduidelijk.
Tegenover (of onder) het gebrek aan directe antwoorden of aangeboden oplossingen staat de
vierde en laatste stap in Nijhoffs „engagement‟, waarbij hij impliciet een levenshouding
aanreikt die, zo zouden we kunnen veronderstellen, de geestelijke crisis van de mens kan
(helpen) overwinnen: een levenshouding die de radiance van het alledaagse ziet. De
gedichten bevatten geen echte epifanieën – op „VIII‟ na, maar we zagen reeds in hoofdstuk 4
(§2.4) dat „VIII‟ een variant is van „Impasse‟ uit Nieuwe gedichten – want er is geen sprake
van plotse veranderingen, momentane ervaringen. Er zijn geen momenten van verlichting,
zoals Nijhoff ook aangeeft wanneer hij in het voorwoord stelt: “Niemand ziet helder”. De
aangereikte levenshouding is veeleer een soort van continue liminale beleving in de
alledaagse wereld, een houding die als het ware de epifanische zienswijze heeft
geïncorporeerd door overal in de moderniteit radiance te zien.396
Wat Van Halsema in een
andere context naar aanleiding van „De boomen waren stil‟ van Gorter vaststelt, geldt mutatis
mutandis voor elk gedicht in Voor dag en dauw:
396
In Nieuwe gedichten werden alledaagse taferelen of objecten plots verheven, zoals wanneer Sebastiaan in
„Het veer‟ de bevalling in het oude boerenhuisje gadeslaat. In „Awater‟ was de radiance van het alledaagse wel
al meer verbreid, alomtegenwoordig in de ervaring van de verteller (evenwel niet zonder tevens aandacht te
hebben voor de gebreken van de moderniteit).
214
Het is een tableau dat voor de beschouwer eigenlijk zonder overgang ook een, verder niet
formuleerbaar, inzicht in zichzelf en in het bestaan blijkt te geven, of zelfs te zijn. Het
onderscheid tussen de menselijke existentie en de zijnswijze van de andere „dingen‟ lost in
deze ervaring op, alles leeft getemperd […], in een minimale beweging, waarin leven en dood
niet ver uiteenliggen. (2006 : 89)397
Een eerste verschil met Gorter is natuurlijk dat Nijhoff de moderne stad tot onderwerp kiest,
en daardoor in deze sonnettencyclus zijn meest tijdsgebonden verzen maakte. Ten tweede
thematiseert Nijhoff niet zijn eigen gevoel of gewaarwording, zoals Gorter, maar de
alledaagse verrichtingen van “acht menselijke omtrekken” – met die nuance dat Nijhoff zelf,
of de dichterfiguur althans, wel een paar keer om de hoek loert (in „II‟, „V‟, „VI‟ en in ieder
geval „VIII‟). Maar tegenover die verschillen staat een vergelijkbare grondgedachte: een soort
verstilde versmelting tussen subject en object. In Nijhoffs geval is die versmelting een
„tegengif‟ voor de door hem gesignaleerde cultural lag (die immers een kloof tussen het
geestelijke en materiële behelst, tussen subject en object).
Nijhoffs invloed van de Nieuwe Zakelijkheid wordt op die manier gecombineerd met een
sensitivistisch aspect, zouden we kunnen stellen, maar dan een sensitivisme zonder echte
conclusies. Kenschetsend voor die sensitivistische component zijn de talrijke verwijzingen
naar zintuiglijke waarnemingen in Voor dag en dauw. Vooral de auditieve en visuele
perceptie van het lyrische subject wordt in nagenoeg elk gedicht beklemtoond. In „I‟
bijvoorbeeld zorgen de machinale geluiden van een fabriek voor een symbiose tussen subject
en moderniteit:
[…]
De booglamp, op ‟t fabrieksterrein nog aan,
slaapt lachend in, als op haar bed een dode,
nu zij, voor ‟t werkmanstreintje uit stad ontboden
de klokjes langs de lijn heeft horen slaan.
De ingenieur, om ‟t heerlijke gesuis
van de machines, droomt, hij laat zij huis
later, vlak tegen de fabriek aan bouwen.
[…]
We kunnen misschien zeggen dat Nijhoff eenvoudigweg door alledaags materiaal van de
moderniteit tot dichtmateriaal te maken, impliciet een levenshouding naar voren schuift die de
397
Van Halsema heeft het ook over de literaire epifanie (of een gelijkaardige ervaring van het leven), maar
verder
215
radiance van het alledaagse heeft geïncorporeerd. Zelfs in een – binnen het contrapuntisch
schema – veeleer pessimistisch gedicht als „III‟, waarin de oude trambestuurder terugverlangt
naar een idyllisch verleden, fungeert de moderniteit als een bron van poëzie. De eerste tramrit
van de werkdag wordt voorgesteld als een reis, de wagen (tram) zingt, de stad onthult dat ze
nog slaapt doordat de rolluiken naar beneden zijn (als gesloten oogleden), “de draad hangt
drup‟lend door de lege straat”. Wanneer de laatste strofe plots poneert dat de woonsteden
moeten verstoten worden om terug te keren naar een primitieve of elementaire
beschavingsvorm, kan de lezer de poëtische voorstelling van de moderne stad niet „als
nevelen van het hoofd vagen (vegen)‟ – evenmin als de ruitenwissers van de tram dat in de
eerste strofe konden voor de “verwachtingen en haren eenmaal grijs” van de trambestuurder.
Impliciet bevat Voor dag en dauw een levenshouding die het geestelijke leven in de
moderniteit kan vernieuwen. Althans, dat is zo voor wie in de juxtapositie van optimisme en
pessimisme in de sonnettenreeks een hoopvolle levenshouding wil onderkennen, zich ervan
bewust wil worden.
3. „Het uur U‟”
In 1937, kort na Voor dag en dauw, verschijnt van Nijhoffs hand nog „Het uur U‟. Net als
„Awater‟ is „Het uur u‟ een lang gedicht dat is gesitueerd in een moderne stad, maar misschien
nog meer dan in „Awater‟ stemt het geschapen beeld van de moderniteit in „Het uur U‟
overeen met Walter Benjamins opvatting over de moderniteit en haar metropolen “waar om
iedere straathoek gevaar schuilt, waar we afgesneden zijn van werkelijke ervaringen”.398
Zoals in Voor dag en dauw heerst een getemperde, verstilde sfeer. De eerste regels luiden:
“Het was zomerdag. / De doodstille straat lag / te blakeren in de zon. / Een man kwam de
hoek om.”. In die fictionele wereld, die qua atmosfeer veel weg heeft van De Chirico‟s
schilderij „Mysterie en melancholie van een straat‟, verschijnt één man in beeld, een
geheimzinnige man.399
Hij is een vereniging van „abstractie‟ en „menigte‟ en illustreert in die
hoedanigheid de toestand van de mens in de moderniteit.
398
Stamm citeert Robert Anker, die op zijn beurt Benjamin parafraseert (Stamm 2004 : 87). Zie ook hoofdstuk 4,
§5.1, over „Awater‟. 399
Jonckheere noemt eveneens De Chirico, naast (de magische realisten) Carel Willink en Pijke Koch (1993 :
38v). De Chirico was niet toevallig een grote invloed voor de latere surrealisten, die met hun kunst Nijhoff
inspireerden (volgens zijn eigen uitlatingen daarover in „Over eigen werk‟, cf. hoofdstuk 4, §2.3). De Chirico‟s
„Pittura Metafisica‟ zag eveneens de radiance van objecten in. Vaak betreft het in zijn werken vreemde,
surrealistische objecten, maar af en toe – zoals in „Mysterie en melancholie van een straat‟ – ook gewone,
realistische beelden, die door hun simpele presentatie enigmatisch worden en leiden tot een „metafysica van de
werkelijkheid‟.
216
3.1 Een epifanie zonder resonance, “zoals na onweer een boom de rivier afdrijft”
We kunnen stellen dat de geheimzinnige man van de andere kant van de „poort‟ naar het
onbenoembare komt, zoals de Rattenvanger in De pen op papier.400
Overal waar de man zijn
opwachting maakt, krijgt de werkelijkheid even een metafysische dimensie, „mythische
proporties‟. Zijn doortocht zorgt in de straat voor een „oponthoud‟ zoals in „Het veer‟:
[…]
Maar vreemder, ja inderdaad
veel vreemder dan dat de straat
leeg was, was het feit
der volstrekte geluidloosheid,
en dat de stap van de man
die zojuist de hoek om kwam
de stilte liet als zij was,
ja, dat zijn gestrekte pas
naarmate hij verder liep
steeds dieper stilte schiep.
[…]
Hij maakte op het trottoir
het onheilspellende maar
onhoorbare gerucht
van het hoog in de lucht
verschoten vliegerbericht:
in een wolkje ploft licht
tot een blinkende ster uiteen,
en langs heel de vuurlinie heen
weet men: dit meldt het uur u,
nu gaat het beginnen, nu
verdwijnt de onzekerheid
van de mij gegunde tijd,
nu is het voor alles te laat.
De stilte die dan ontstaat
is een stilte, niet slechts naar de vorm
een stilte voor de storm,
maar een stilte van het soort
waar dingen in worden gehoord
die nog nimmer het oor vernam.
Zo ook hier. […]
Net zoals in „Het veer‟ ontstaat “een ondeelbaar moment een stilte […] en in dit trillend
oponthoud confronteren ziel en oneindigheid”.401
Nijhoff past die idee uit „Over eigen werk‟
als het ware toe op „Het uur U‟. De overeenkomst met enkele versregels is frappant, zoals ook
bij de volgende:
[…]
400
Wenseleers vergelijkt de man eveneens met de Rattenvanger (1972 : 39-42). 401
Verzameld werk, deel 2 : 1157.
217
De stilte, die niets verbrak,
ging trillen en werd muziek
[…]
In en uit de stilte ontstaat „muziek‟, waardoor dingen worden gehoord “die nog nimmer het
oor vernam”. Met andere woorden: de man is de aanleiding tot een epifanie voor de bewoners
van de straat. De stilte die hij met zich mee brengt, veroorzaakt “een verheldering van
bewustheid binnenwaarts, en tevens van doel buitenwaarts. Twee werelden over en weer
gelijktijdig ontsloten: de inwendige en de uitwendige, en dit alles in het moment van een
ademstoot”.402
In „Het uur U‟ kan de verhoogde bewustheid, de verhevigde perceptie, zelfs
letterlijk worden vastgesteld:
[…]. Toen de man kwam
en met zijn gestrekte pas
voortliep, begon men het gas
in de buizen onder het huis
te horen, en het gesuis
van water onder de straat,
en, in de elektrische draad
naar radio en telefoon,
een vonkende zoemertoon
als waren er bijen in de buurt.
[…]
En ook de muziek zong door,
werd een groot, onzichtbaar koor.
Want sedert water en gas
en het zoemen hoorbaar was
van de elektrische stroom,
hadden ook hartklop, en droom
en geeuw, en bloedsomloop,
en wanhoop, en stille hoop,
kortom al wat nooit stem werd,
zich gemengd in het ver concert
dat tegen wil en dank
steeds duidelijker van klank
uit de stilte kwam opgeweld.
[…]
In die dramatische spanningsopbouw overheerst bij de buurtbewoners aanvankelijk angst voor
de vreemde gedaante:
[…]
Het is een groot woord: paniek,
maar het tekent de stille schrik
die op dit ogenblik
de ledige straat beving.
[…]
402
Dit citaat werd eveneens uit „Over eigen werk‟ gehaald (Verzameld werk, deel 2 : 1156v). Zie ook hoofdstuk
4, §4.2.
218
De epifanie zelf leidt echter tezelfdertijd tot een kort moment van puur genot bij de inwoners,
zodat we zonder enige twijfel kunnen spreken van het (tweeledige) sublieme gevoel:
[…]
Hij liep betrekkelijk vlug,
de man, maar niet vlug genoeg
of ieder raam besloeg
door de adem uit de mond
die zich sperde, maar woorden niet vond
al sperde hij zich nog zo wijd.
en tegelijkertijd met dit onnoemlijk wee
bracht de muziek met zich mee,
[…]
dat ieder sterveling daar
een visioen werd gewaar
van schier hemelse euphorie.
Nijhoff geeft aan dat “ieder sterveling” (in de straat) de epifanie ervoer, maar hij kiest er
vervolgens drie personen uit om hun respectieve „verheldering van bewustheid binnenwaarts‟
te duiden: een dokter, een rechter en een dame.
[…]
De dokter, bijvoorbeeld, die
in de straat als huisdokter pas
een praktijk begonnen was
sinds hij als jong assistent
een ver strekkend experiment
had opgegeven omdat
hij er hoogstens droog brood van at, –
hem bracht de wilde muziek
terug in een stille kliniek:
Hij zag zichzelf daar staan,
witte jas, rubber handschoenen aan:
in een kast langs de muur
spraken dingen van glazuur,
email, glas en metaal,
een tintelende taal
van een achter alle kwaad
verrijzende dageraad. –
De rechter zag zich staan
zonder ambtsgewaad aan:
geen toga, geen muts, geen bef:
niet dan uit rechtsbesef
en met geheven hand
deed hij zijn eed gestand:
in naam der gerechtigheid
schold hij de zonde kwijt
en had eigen schuld bekend. – De dame die niemand kent,
het kreng, zoals men haar noemt,
219
zag, zonder blouse gebloemd
zich naakt als Diana staan
in een woud: een hert kwam aan:
en toen zij zag hoe hij
knielde, knielde ook zij:
haar hand beefde, haar oog blonk
nu zij levend water dronk. –
[…]
Nijhoff beklemtoont meermaals het particuliere en momentane karakter van de epifanische
ervaring. Hoewel hij de epifanie zelf aanduidt als “een visioen van schier hemelse euforie” –
wat in eerste instantie doet denken aan de klassieke religieuze epifanie – laat hij er bovendien
geen twijfel over bestaan dat de bewustwording een aardse ervaring is.
[…]
Zo zag iedereen wat,
De één dit, de ander dat.
Maar het puur geluk dat men mocht
Smaken: één ademtocht
Duurde het, en werd verstoord.
[…]
Eén ogenblik had de geest
In vergezichten gedwaald
En was, door het oog van een naald
Als de kemel, binnengegaan.
In welk land kwam hij aan?
Op aarde. – In eigen land. –
[…]
Er zijn een aantal gelijkenissen met „Awater‟. De gehele situatie is gelijkaardig in beide
gedichten, maar er zijn ook een aantal meer specifieke overeenkomsten. De verwijzing naar
het kemelhaar dat door het oog van een naald is geregen is daar een voorbeeld van – een
referentie aan Johannes de Doper en, in ruimere zin, aan de „tuin van het absolute‟ die heel
even betreedbaar wordt. De dame die een epifanie ervaart, “het kreng”, laat zelfs een parallel
vermoeden tussen de man in „Het uur U‟ en de figuur Awater. De epifanische ervaring
bestond er voor de dame immers uit dat ze “levend water dronk”, en dat water doet ons – niet
willekeurig – denken aan Awater. Die betekenis van water sluit aan bij één van de invullingen
van de naam „Awater‟ die Nijhoff zelf opsomt in „Over eigen werk‟: “Het water, dat het water
weer smaak geeft. Het eerste water.”.403
We zouden kunnen zeggen dat de man uit „Het uur
U‟ hetzelfde bewerkstelligt bij de straatbewoners als wat de figuur Awater in het naar hem
403
Verzameld werk, deel 2 : 1167.
220
genoemde gedicht bij de verteller teweegbrengt.404
Er is echter één cruciaal verschil, een
verschil dat een inkijk biedt in Nijhoffs evolutie en misschien verklaart waarom „Het uur U‟
het eigenlijke slotakkoord is van zijn dichtwerk.
In „Awater‟ blijven de gevolgen van de epifanische ervaring voor de verteller onduidelijk. De
lezer krijgt het gevoel dat er iets ingrijpends gebeurt, maar het einde van het gedicht laat de
mogelijkheden open. In „Het uur U‟ geeft Nijhoff daarentegen voor het eerst uitzicht op de
gevolgen van de ervaring; er wordt een soort conclusie gepresenteerd.
[…]
Maar weldra, uit dooiende bron,
ontsprong, sprongsgewijs, het bloed,
en reeds spoelde op die vloed
– zoals na onweer een boom
de rivier afdrijft – de droom
met wat hij aanrichtte uit zicht.
Men ademde als verlicht
het amen na van een preek.
[…]
Maar, naar zich horen laat,
– want langzaam kwam men bij
uit de diepe mijmerij
en de man liep betrekkelijk vlug –
men zag hem nu op de rug.
Men had hem niet bepaald
feestelijk ingehaald;
daar was ook geen reden oor;
maar gelukkig liep hij door,
en toen de waarschijnlijkheid
dat men hem weldra kwijt
en voorgoed kwijt zou zijn,
bij elke stap terrein
en aan waarschijnlijkheid won,
gaf heel de straat,kortom
ieder en iedereen
– met uitzondering van één,
en wie aandachtig las
weet dat het de rechter was, –
gaf, behalve de rechter dan,
geheel de straat den man
– sit verbo venia –
het heilig kruis achterna.
[…]
Zo zien we de uitkomst van de epifanische ervaring: ze bracht enkel bij de rechter een
verandering teweeg. Enkel voor de rechter krijgt de intense ervaring resonance. De rechter
was bereid om te tasten in het licht en zijn verbijsterende vondst te aanvaarden, maar alle
404
Jonckheere legt een gelijkaardig verband met „Awater‟ (1993 : 44).
221
andere straatbewoners vegen de ervaring „als nevelen van het voorhoofd‟, “zoals na onweer
een boom de rivier afdrijft”. Ze ontkennen als het ware de confrontatie met hun “eigen
ontredderd beeld” (r.235) en weigeren zo met zichzelf in het reine te komen. Na de korte
doortocht van de man gaat voor hen het leven weer gewoon verder. De man veroorzaakte een
kort moment van wonder (Greenblatt) of van terror en astonishment (Burke), maar
uiteindelijk is niets veranderd. De epifanie leverde, behalve voor de rechter405
, geen
bouwsteen voor een nieuwe identiteit.406
Het uur U was niet het verwachte moment van
beslissende ommekeer.
3.2 Poëticale implicaties”\l 2
De bovenvermelde conclusie van inertie impliceert méér dan louter dat de straatbewoners van
het gedicht niet ontvankelijk zijn voor de resonance van een epifanische ervaring. De
mogelijkheden van de man kunnen immers opgevat worden als een weerspiegeling van de
mogelijkheden van het gedicht, van poëzie. Net zoals „Awater‟ – en uiteraard tal van andere
gedichten van Nijhoff – bevat „Het uur U‟ een aantal elementen dat een poëticale lezing
rechtvaardigt. Ik noem er enkele.
De voornoemde citaten uit de lezing „Over eigen werk‟ over het oponthoud van de trillende
stilte, gaan in de lezing bijvoorbeeld over de werking van taal en poëzie, terwijl ze in „Het uur
U‟ nagenoeg identiek terugkomen, maar nu verwerkt in de „werking‟ van de raadselachtige
man. Zo ontstaat indirect een parallel tussen de man en het gedicht. Eén passage, die midden
in het gedicht enigszins vreemd aandoet, voert ons zelfs – „postmodern‟, zouden we kunnen
zeggen – naar de uitbeelding van een schrijfervaring terwijl ze bezig is, zoals in De pen op
papier.407
Er wordt een tweedeling gemaakt tussen de geest en het lichaam van de
straatbewoners, die zonet zijn getroffen door de epifanie (nog vóór we een uitzicht krijgen op
de conclusie), en die tweedeling verschuift al vlug naar de tweedeling of ontpersoonlijking
tijdens het schrijfproces. De geest blijkt dan kenmerken te delen met het dromende dier uit De
405
Waarom precies de rechter wél tot inzicht en inkeer komt, is een bron voor speculatie. Mijns inziens is het
niet ondenkbaar dat de rechter „achter matglas‟ verwijst naar de Richteren (Rechters) in het Oude Testament. De
toestand die in het bewuste bijbelboek wordt geschetst, is – rekening houdende met de verschillende tijdgeest –
min of meer vergelijkbaar met de geestelijke crisis die Nijhoff in „Over eigen werk‟ signaleert. Binnen die
interpretatie wordt de rechter in „Het uur U‟ een leidinggevend of richtinggevend persoon (zoals de Richteren):
zijn houding strekt tot navolging. Die schijnbaar hoopvolle noot krijgt in „Het uur U‟ echter weinig gevolg – al
zal straks blijken dat op het einde van het gedicht de hoop zich op nog een andere manier manifesteert – en
wordt overschaduwd door het pessimisme in de rest van het gedicht. 406
De formulering is ontleend aan Van Halsema (over de moderne epifanie): “Zo bouwt het individu uit deze
epifanische bouwstenen zijn eigen identiteit op in directe samenhang met de door hem geschapen wereld” (2006 :
46). Zie ook hoofdstuk 1, §1.4. 407
Knuvelder (1976 : 567) en Jonckheere (1993 : 42) wijzen ook zijdelings op een gelijkenis met De pen op
papier.
222
pen op papier (net als Awater dus): een afsplitsing van de schrijver en afkomstig uit “het
ledige zwerk” van het onbenoembare. De „metgezel aan het schrijfbureau‟ die plots opduikt,
is ongetwijfeld de andere, bewuste „helft‟ van Nijhoff tijdens het schrijfproces:
[…]
De geest, toen hij nederstreek
uit het ledige zwerk
en thuiskwam onder de zerk
van vast werk en dagelijks brood,
was dankbaar dat deze dood
hem bevrijdde van ruimtevrees.
Hij was, terug in het vlees,
moe, weliswaar, zeer moe,
maar was, platgezegd, blij toe
met dit vlees, zo zwak het was:
geen zo groot tekort in kas
dat niet geschoven kon
op die gebrekkige compagnon
die ‟t lot hem beschoren had. –
Maar kijk, die metgezel zat
alweer aan het schrijfbureau
te zwoegen, en wel zo,
dat de geest, beschaamd neerziend
naar die trouwe, arbeidzame vriend,
niet dan een lastige traan
verdrijvend tot hem dorst gaan.
Deze echter, uit stil verweer,
legde de pen zelfs niet neer,
schoof geen stoel bij, keek niet op. –
Er zat voor de geest niets op,
dan dat hij weer ontsteeg
naar zijn ballingsoord, blauw en leeg
tussen aarde en zon.
Even keek de compagnon
de gewillige na op zijn vlucht,
peinsde, zag in de lucht
een wolkje, en zag dat daar ging
nog steeds die vreemdeling,
nog steeds die man door de straat.
[…]408
Moeten we uit het gegeven dat de schrijvende metgezel geen aandacht besteedt aan de geest
(het dromende dier) en hem terug naar “het ledige zwerk” laat vertrekken, afleiden dat de
schrijfervaring voor Nijhoff hier niet langs een proces van ontpersoonlijking verloopt? Of
betekent de verwijdering van de geest veeleer dat Nijhoff als het ware het dromende dier
408
Een koppeling naar „Het veer‟ behoort ook opnieuw tot de mogelijkheden. Sebastiaan gaf net als de geest hier
de voorkeur aan het aardse. De “ruimtevrees” van de geest was ook hem niet vreemd, maar uiteindelijk moest hij
eveneens terug naar de „overzijde‟. In „Het veer‟ is wel sprake van “het wonderbaarlijk lichaam”, terwijl in „Het
uur U‟ het lichaam niet alleen verlossing brengt, maar ook als “zwak” wordt omschreven. Wellicht zit de
uitbeelding van de schrijfervaring in „Het uur U‟ daar voor iets tussen. Over „Het veer‟: zie hoofdstuk 4, §4.2.
223
„opnieuw op pad stuurt‟, om de schrijfervaring te voltooien? Op die vragen kan geen
uitgesproken antwoord geformuleerd worden, maar het is misschien betekenisvol dat precies
op hetzelfde moment dat de geest uit beeld verdwijnt bij de metgezel, in het verhaalverloop de
geheimzinnige man terug in beeld verschijnt. Het is niet ondenkbaar dat de man de
schrijfervaring op een zelfde manier aandrijft als Awater in het gelijknamige gedicht. Dan
personifiëren de man en de geest hetzelfde, maar op een ander niveau (respectievelijk het
niveau van de plot en van de schrijfervaring). De falende doortocht van de man is daarom ook
het echec van de poëzie, want het dromende dier is de pulserende levensader van Nijhoffs
poëzie.409
Op die manier plaatst Nijhoff zijn maatschappelijke betrokkenheid uit „Over eigen werk‟
(twee jaar eerder) meteen in perspectief: poëzie is toch niet in staat om de geestelijke crisis op
te lossen. In „Het uur U‟ blijkt dat de straatbewoners nochtans wel degelijk nood hebben aan
een verandering, een uur U, zoals wordt beschreven in „Over eigen werk‟. Nijhoff specificeert
de bewoners bijvoorbeeld als volgt:
[…]
– let wel, in een straat die liefst niet
rept, als het kan, van verdriet,
die, integendeel, opgewekt,
zich slechts het leed aantrekt
dat een ander ondergaat, –
[…]
De buurtbewoners worden echter niet ingrijpend beroerd door de confrontatie met het
onbenoembare. De poëzie brengt slechts voor een enkeling (in dit geval de rechter) “een
verheldering van bewustheid binnenwaarts, en tevens van het doel buitenwaarts”. De
epifanische poëzie faalt. Nijhoff overwegend optimistische opvattingen over de
mogelijkheden van poëzie om de cultural lag te overbruggen hebben plaatsgemaakt voor een
sombere visie.410
409
Voor die beeldspraak denken we terug aan „De danser‟ uit Vormen, waar Nijhoff reeds een voorafschaduwing
bood van het dromende dier uit De pen op papier: “Onder mijn huid leeft een gevangen dier / Dat wild beweegt
en zich naar buiten bijt, / Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spier / Trilt in krampachtige gebondenheid /