84HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256
PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los desafos de escenificar el alma
nacionalThe challenges of staging the National Soul: Chile in the
Ibero-American Exposition of 1929 in Seville ABSTRACTThis article
examines Chilean national imaginaries during the 1920s and their
graphic and material representation. It does so through a concrete
case: the preparations and staging of Chiles pavilion in the
Ibero-American Exposition of 1929 in Seville. The study begins by
explaining the influence of culturalist nationalism on Chilean
imaginaries and the need to represent the national soul in the
exposition. It then analyzes how these ideas were physically and
graphically represented in the countrys exhibit. Special attention
is paid to the representational challenges and the negotiations
between different participants concerning the content of the
exhibit.KEY WORDSChile, national imaginaries, representation,
natio-nal soul, Ibero-American Exposition of Seville (1929).Los
desafos de escenificar el alma nacional. Chile en la Exposicin
Iberoamericana de Sevilla (1929)RESUMENEl artculo examina los
imaginarios nacionales de Chile en la dcada del veinte y su
representacin grafica y material. Para ello se recurre a un caso
concreto: los preparativos y el montaje del pabe-lln de Chile en la
Exposicin Iberoamericana de Sevilla en 1929. El estudio explica la
influencia del nacionalismo culturalista en los imaginarios
chile-nos y la necesidad de representar en la exposicin el alma
nacional. Luego, analiza cmo estas ideas fueron puestas en escena
en la representa-cin del pas en la exposicin. Se presta especial
atencin a los desafos de tal representacin y a las negociaciones en
torno a su contenido entre los diferentes actores
participantes.PALABRAS CLAVEChile, imaginarios nacionales,
representacin, alma nacional, Exposicin Iberoamericana de Sevilla
(1929). ARTCULO RECIBIDO: 30 DE ABRIL DE 2010; APROBADO: 21 DE
JULIO DE 2010; MODIFICADO: 28 DE JULIO DE 2010.Licenciada y Magster
en Historia de Pontifcia Universidad Catlica de Chile (Santiago,
Chile). Diseadora de la misma universidad. Estudiante de Doctorado
en Historia de Amrica Latina en la Universidad Libre de Berln
(Berln, Alemania). Sus intereses investigativos son las
iden-tidadeseimaginariosnacionales,larepresentacinvisual,lapropaganda,lahistoriadelas
ideas y la historia cultural. Sus ltimas pubicaciones son: con Dr.
Prof. Stefan Rinde, Der Sold Chile. Gedenken an die Opfer
politischer Gewalt in Chile im 19. und 20. Jahrhundert, a
publicarse
den-trodeunvolumeneditadoenAlemaniaporDr.ManfredHettling,enprocesodeedicin.
[email protected] Sylvia Dmmer Scheel85HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia
Dmmer ScheelLos desafos de escenifcar el alma nacional. Chile en la
Exposicin Iberoamericana de Sevilla (1929) En 1889 el pabelln que
represent a Chile en la gran Exposicin Universal de Pars
gozabadeunaimprontasumamentefrancesa.Unedifciodeestiloneoclsicocon
estructuras en hierro y curvos techos de vidrio evidenciaba la
autora gala de su arqui-tectura y le permita quedar a tono con la
recin inaugurada Torre Eifel. Su objetivo
eraparecerselomsposibleaEuropa,paraasdarlaideadeserunpascivilizado.
Cuarenta aos despus, el pabelln chileno en la Exposicin
Iberoamericana de Sevilla de 1929 tena una esttica bastante
diferente. La construccin, que evocaba la silueta de la Cordillera
de los Andes, contaba con detalles indigenistas y coloniales. La
idea de civilizacin segua siendo central en la representacin de
Chile hacia el exterior, pero
ellenguajeparahacerlohabacambiado.Chileyanoqueramimetizarseconotros
pases, sino que buscaba un estilo propio y original. No se trataba
de un simple cambio de esttica. Profundas transformaciones
socia-les y culturales ocurridas en el pas hacia el cambio de
siglo, sumadas a la llegada de ideologas europeas que conformaron
un nuevo marco mental, llevaron a una
verda-deraredefnicindelaideadelonacional,loqueobligasuvezareplantearlas
formas en que el pas era
representado.Elpresenteartculoproponeaproximarsealosimaginariosnacionalesque
circulabanenChileenladcadadelveinteyanalizarlaformaenquestosfue-ronescenifcadospararepresentaralpasenlaExposicin
IberoamericanadeSevillaen1929.Seprestarespecialaten-cinalainquietudporlevantarenelcertamenunaimagende
pas que fuera fel al espritu nacional, y a los desafos que ello
presentabaparalosencargados:porunaparte,aunarcriterios
acercadequeraverdaderamentelonacional,yporlaotra, El presente
artculo presenta los resultados de la investigacin de magster
titulada Sin tropicalismos ni exageraciones. Chile y la
represen-tacin de lo chileno en la Exposicin Iberoamericana de
Sevilla en 1929. 86HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los
desafos de escenificar el alma
nacionalcombinardichorelatoconlosobjetivoseconmicosypolticosqueperseguael
Gobierno en el exterior. Al mismo tiempo, se aprovechar el anlisis
de la puesta en escena misma para conocer detalles, matices y
confictos de los imaginarios nacio-nales que buscaba representar.1.
LA URGENCIA DE EXHIBIR LOS RASGOS PROPIOS EN LA REPRESENTACIN
NACIONALLa Exposicin Iberoamericana de Sevilla fue un encuentro
internacional
organi-zadoporlaEspaadeAlfonsoXIIIyPrimodeRiveraque,inspiradoenlosideales
delhispanoamericanismo1,convocalospasesdelaAmricaibrica,ademsde
PortugalyEstadosUnidos,arepresentarsusnacionesmediantepabellonesindivi-duales2.Entremayode1929yjuniode1930,elpblicoqueacudialaexposicin
pudo visitar los edifcios de cada pas y conocer las expresiones
culturales, los pro-ductos de exportacin y las ofertas tursticas
que se exhibieron en su
interior.Chilehabaaceptadotempranamentelainvitacinapartici-par en
aquel certamen. Le toc al gobierno autoritario del general
CarlosIbezdelCampo(1927-1931)organizarlaconcurrencia nacional y,
con ello, hacerse cargo de la pregunta de cmo
repre-sentaralpas.AunqueChilehabaparticipadoyaanteriormente en
numerosas Exposiciones Universales e Internacionales, en esta
ocasin surgi con especial fuerza un inters que era nuevo: poner
enescenaunaidentidadclaraydiferenciadoraquefueraverda-dera
representacin de lo nacional. Si en certmenes anteriores
comolaExposicinUniversaldeParsen1889oladeBufaloen 1901 el pas se
haba esforzado por hacer una buena muestra de su produccin
extractora y manufacturera y de presentarse en forma superior a sus
pares latinoamericanos, en 1929 se sumaba a dichos
objetivoseldehacersentirenelpabellnelalmanacional3.
Aslopedanorganizadores,representantesdediversosgremios y la prensa
escrita. Llevar a Sevilla algo genuinamente nuestro,
completamententimoyautctono4fueelpuntodepartida compartido por
diversos sectores a la hora de representar al pas. Y aunque pueden
parecer peticiones obvias en una representacin de nacin, no haban
estado presentes en ocasiones anteriores.
Aqusedebaesedeseo?CuandosedecidiacudiraSevilla,
imperabaenChile,ascomoenlagranmayoradelospasesdel 1. Desde un
comienzo la exposicin fue concebida como un encuentro estrictamente
hispanoamericano, pero por las presiones de otros pases interesados
se decidi fnalmente incluir a Portugal cambiando el nombre del
evento a iberoamericano e incluso a Estados Unidos.2. A la
Exposicin Iberoamericana acudieron con pabelln permanente Chile,
Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Estados Unidos, Guatemala,
Mxico, Per, Portugal, Santo Domingo y Uruguay. Venezuela levant un
edifcio provisional, mientras El Salvador, Panam, Costa Rica,
Bolivia y Ecuador asistieron a las Galeras Americanas. Aparte de
ellos, se montaron pabellones que representaron a las regiones de
Espaa y una serie de edifcios de frmas comerciales. En Eduardo
Rodrguez Bernal, La Exposicin Ibero-americana de Sevilla (Sevilla:
Instituto de la Cultura y las Artesde Sevilla, 2006), 52.3. El
Mercurio, Santiago, 19 de agosto, 1927.4. Nuestra msica en Sevilla,
El Mer-curio, Santiago, 7 de agosto, 1927. 87HIST. CRIT. NO. 42,
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84-111Sylvia Dmmer Scheelmundo occidental, un fuerte nacionalismo,
extremado an ms por la promocin que hizo el gobierno de Ibez del
Campo. Sin embargo, la inquietud por mostrar rasgos
nicosyoriginalesseexplicaba,msbien,porelnuevomarcoideolgicoenque
haba tomado forma dicho nacionalismo. Las ideologas provenientes de
Europa trans-formaron la naturaleza de la concepcin de nacin en
Chile. Los conceptos planteados por el romanticismo alemn, que
promovan un genio nacional con existencia
pro-pia(Volksgeist),sumadoalasideasdelsocialdarwinismofrancs,queponanfasis
en la base racial de las comunidades, fueron dando forma a una
nueva idea de nacin que desplazaba la defnicin republicana por una
de corte tnico y lingstico. En sta,
loquedabacohesinalasnacionesnoeranloslmitesdesuterritorionilasinsti-tuciones
que los regan, sino su base tnica y cultural. El idioma, las
tradiciones, los recuerdos compartidos, el folklore y la raza se
convertan en elementos relevantes a la hora de defnir los lazos
nacionales5.Dentrodeesemarcoideolgico,enChilecomenzhaciaelcambiodesiglouna
bsqueda identitaria basada en lo cultural, que escarbaba en el
pasado en bsqueda de tradiciones y representantes raciales
originarios. Aquello contrastaba con el sim-bolismo nacional
decimonnico, en el que la idea de nacin se haba formado a partir de
los principios ilustrados que sostuvieron el proceso de
independencia6. Hasta ese momento, Chile se representaba en trminos
republicanos, como es posible ver por ejemplo en la grfca
publicitaria de diversas marcas que a fnes del siglo xix apelaban a
conceptos como patria o nacional asocindolos a smbolos importados
de la ico-nografa de la Revolucin Francesa, Marianne incluida,
junto a la bandera y el escudo del pas (imagen 1). Ahora, cuando la
nacin comenzaba a ser
con-cebidacomounaentidaddeexistenciaanteriorasuformacin como
repblica momento al que preexistira en trminos tnicos y culturales,
la simbologa republicana comenz a ser
reempla-zadaporcontenidosfolclricoseindigenistas.Larepresentacin de
la nacin en la Exposicin Iberoamericana tendra que hacerse
cargo,porende,delascaractersticastnicasyculturalesquese volvan
protagnicas en los imaginarios. 5. Para ms informacin sobre el
tema, ver George L. Mosse, La cultura euro-pea del siglo XIX
(Barcelona: Ariel, 1997).6. Bernardo Subercaseaux, Historia de las
ideas y de la cultura en Chile. Nacio-nalismo y cultura (Santiago:
Editorial Universitaria, 2007), 17 y 117.88HISTORIA CRTICA NO. 42,
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84-111Los desafos de escenificar el alma nacionalSin embargo, no se
trataba solamente de reemplazar un smbolo (republicano) por otro
(culturalista), sino de una nueva manera de entender la forma misma
de expresar al pas. Para comprender dicho aspecto, hay que tener en
cuenta que la concepcin
romn-ticadenacinhabaposicionadoconfuerza,ademsdeladefnicinetnolingistade
nacin, la idea de que sta contaba con un alma nacional. Desde una
visin organicista, la nacin era entendida como una entidad corprea,
un rgano vivo que trascenda a sus
miembrosindividuales7yquecontabaconalmapropia,consistenteenelcarcter
colectivo de un pueblo. La concepcin organicista tuvo gran
infuencia sobre la mayora de los intelectuales chilenos de
principios de siglo, desde el autor de Raza chilena, Nicols
Palacios, en adelante. Infuidas en parte por Gustave Le Bon,
pensador francs
infuen-ciadoporelsocial-darwinismoymuyledoenAmricaLatina8,surgieronenelpas
corrienteshistoriogrfcasrestauracionistasque,basndoseenargumentosdecorte
racialytnico,abogabanporlarecuperacindelalmanacional. Entre sus
representantes se encontraban los historiadores Francisco
AntonioEncina,GonzaloBulnesyAlbertoEdwards.Esteltimo, quien sera
nada menos que el Comisario General de la concurrencia de Chile a
la Exposicin de Sevilla, explicaba en La Fronda Aristocrtica (1928)
la existencia en la sociedad de sentimientos hereditarios, de
fuerzas espirituales superiores que constituyen al Estado en un ser
viviente,orgnico,provistodealmacolectiva9.Estasideaseran 7. Antony
Smith, Nacionalismo: teora, ideologa, historia (Madrid: Alianza,
2004) , 57.8. Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas,
80-82.9. Alberto Edwards, La Fronda Aristocr-tica en Chile
(Santiago: Editorial del Pacfco, 1945), 68.IMAGEN 1: MARCAS
CHILENAS QUE HACAN ALUSIONES A LA PATRIA MEDIANTE SMBOLOS DE LA
ICONOGRAFA REPUBLICANA FRANCESA A FINES DEL SIGLO XIX. Fuente:
Pedro lvarez, Marca Registrada (Santiago: Ocho Libros
Editores-Universidad del Pacfco, 2008). 89HIST. CRIT. NO. 42,
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84-111Sylvia Dmmer Scheelcompartidas por el intelectual Alberto
Cabero, autor de Chile y los chilenos (1926), quien escriba que tal
espritu colectivo rega el destino de los pueblos con mucha ms
fuerza que sus
gobernantes10.Lacreenciaenunalmanacionalcambiabalaformadeentenderlarepresen-tacinnacional.Yanobastabaconqueseidentifcaraalpasconsignoscomola
banderaoelescudo.Ahora,larepresentacindebasermsbienunaexpresindel
espritu nacional. En el discurso de los encargados, el pabelln de
Chile no era un mero smbolo representativo, sino un pedazo de
nuestro territorio inculcado en el corazn de Sevilla, y en el cual
vibra, con toda su grandeza, [] el alma de esta raza11. Para que
realmente el alma de Chile se expresara en el edifcio, la
representacin
debasercompletamenteautntica.Perotalautenticidadnosereferasloala
representacinderasgosconsideradospartesdelaculturapropia,sinotambina
que todo lo realizado en ella fuera elaborado por manos chilenas.
De este modo, ahora era impensable presentarse en el certamen con
un edifcio que imitara estticas
for-neas,comolohabanhecholosedifcioschilenosdelasferiasdecimonnicas.Ms
an,habraresultadodeltodocontraproducenterecurriraunarquitectofrancs
comosucedien1889.Poreso,enestaocasinfueexigenciaexpresadelGobierno
queelproyectistaquedisearaelpabellnylosartistasquedecoraranelinterior
fuerandeorigenchileno,astambinlosmsicosqueparticiparanenlasveladas
culturales y cada objeto presentado en el edifcio. Incluso algunos
parlamentarios se quejaron por el hecho de que los obreros que
construan el edifcio en Espaa no
fue-rancompatriotas12.Slomediantelatotalautorachilenapodra
asegurarsealvisitantequerecorranuestraExposicinqueella
esexclusivamenteelmuestrariodenuestroesfuerzoydenues-tracultura13,sesealabaenlaMemoriaAnualdelMinisteriode
RelacionesExteriores.Alparecer,seesperabaqueChilenoslo estuviera
representado en su concurrencia al certamen internacio-nal, sino
que estuviera tambin encarnado en
ella.Contodo,nohayquepasarporaltoquelarepresentacinde lo propio
ayudaba a posicionar mejor la imagen de Chile ante los
visitantesdelaexposicin.Habaquetenerencuentalasexpec-tativasqueelpblicoextranjero,principalmenteeuropeo,tena
antelasmuestrasamericanas.Siendoeldiagnsticodealgunos medios que lo
nico que interesa de lo nuestro al extranjero [] es lo genuinamente
propio14 y las cosas originales de elementos 10. Alberto Cabero,
Chile y los chilenos (Santiago de Chile: Imprenta Cervan-tes,
1948), 199.11. Fernando Garcia Oldini (delegado de Chile en la
Exposicin Iberoame-ricana de Sevilla), Editorial: Chile en Sevilla,
Revista Chile n.o 56, octubre 1929, 3.12. Cmara de Diputados, Sesin
24 de enero, 1929, en Boletn de Sesiones de la Cmara de Diputados,
Santiago, 1929.13. Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria
Anual (1928). 14. El xito de la Exposicin de Arte Chileno en Pars,
El Mercurio (1 de abril, 1930).90HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los
desafos de escenificar el alma
nacionalrepresentativosdeunpas15,enfatizarestosaspectoseratambinunaformade
satisfacerlademandadeexotismodeEuropahaciaAmricaLatina.Deestemodo,
ChileiraamostraralaExposicinIberoamericanadeSevilla,comolohabahecho
enExposicionesanteriores,susproductosmanufacturadosyextractivos,lasmues-tras
de su progreso material, los paisajes que ofreca al turista, las
oportunidades que representaba para el inversionista y las promesas
que albergaba para el inmigrante. Sin embargo, lo hara ahora con un
ropaje nuevo, uno que fuera entendido como pro-pio y que expresara
sus caractersticas originales.2. DEFINIENDO EL ALMA
NACIONALParaescenifcarelalmanacionalenlaExposicinIberoamericanadeSevilla
deunamaneraqueresultaraverosmilycumplieraconlasexpectativasdequienes
abogabanporrepresentarlo,losencargadosdelaconcurrenciadebanarmaruna
representacin del pas a partir de las ideas que circulaban entre la
poblacin acerca de lo que era Chile. stas eran parte de los
imaginarios nacionales, sistemas de
ideas-imgenesderepresentacincolectivaquecomparteunacomunidadparadefnirse
yreconocerseasmisma16,yqueseexpresanmediantesmbolos,ritos,creencias,
discursos o alegoras fgurativas17. Siguiendo a Benedict Anderson y
su defnicin de nacin como una comunidad imaginada, los imaginarios
no son slo una forma de concebir la nacin, sino que pasan a ser
parte constitutiva de stas en tanto crean su existencia18. Cabe
mencionar que los imaginarios
nosonconstruidosexclusivamentedesdearribaporlosgobier-nos o ciertos
intelectuales ms infuyentes, sino que van tomando forma en el
tiempo a partir de los aportes de muchos actores dife-rentes que es
imposible identifcar individualmente19.
Cmoeranlosimaginariosdelonacionalenladcadadel
veinte?Transformacionessocialesyeconmicasocurridasen
ChiledesdefnesdelsigloXIX,sumadosalainfuenciadelnacio-nalismoculturalqueclamabaporllenarlossignifcantesvacos
delopropioyautctonoenlonacional,habanimpulsado una renovacin de los
imaginarios decimonnicos en las primeras dcadas del siglo XX. As,
diversos intelectuales y artistas se dedica-ron a desentraar el
carcter nacional. Aproximarse a l implicaba
volcarlamiradahaciaelpasado,alosorgenes,alldondese encontraba lo
autntico en forma pura y sin mezcla, por lo que 15. El teatro
chileno a la Exposicin de Sevilla, El Mercurio, Santiago, 27 de
julio, 1927.16. Jorge Larrain, Identidad Chilena (Santiago: lom,
2001), 21, 47; Sandra Jathay Pesavento, Em busca de uma outra
histria: imaginando e imagi-nrio, Cuadernos del Sur-Historia 28
(1999), 242.17. Sandra Jathay Pesavento, Em busca de, 250.18.
Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas. Refexiones sobre el
origen y la difusin del nacionalismo (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1993).19. Emile Durkheim, Sociology and Philosophy (Nueva
York: 1953), 296, citado en Images of Nations and international
public relations, Michael Kunczik (Bonn: Friedrich Ebert Stiftung,
1990), 10.91HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010,
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Scheeldisciplinascomolaarqueologa,laantropologayelfolclorsevolvancentrales20.
Desde comienzos del siglo XX se publicaron en el pas numerosos
estudios arqueolgi-cos y antropolgicos que analizaban las races
culturales y materiales de los pueblos
originarioschilenos,realizadasporTomsGuevara,AurelianoOyarzn,Oliver
Schneider, Ricardo E. Latcham, Max Uhle, Carlos Porter y Martn
Gusinde21. Adems, surgieron estudios folclricos y flolgicos acerca
de temas hasta el momento igno-rados, como la recopilacin de
romances populares realizada por
JulioVicuaCifuentesylaimpresindeliraspopularesen1919 a cargo de
Roberto Lenz22. La raza fue tambin un concepto central de los
nuevos
imagi-narios.Bajolainfuenciadecorrientesdepensamientoracistas
ysocial-darwinistasprovenientesdeEuropa,seuseltrmino
comounconceptoqueenglobabarasgosbiolgicos,sociales,
culturalesysquicos23.FueNicolsPalaciosquienproporcion
en1904unabasedoctrinariaparacreerenlaexistenciadeuna particular
raza chilena en su ya mencionada obra homnima24. Y aunque como bien
advierte Bernardo Subercaseaux, el concepto es una invencin
intelectual que se basa en las representaciones y la sicologa
social antes que en fundamentos cientfcos o
etno-histricos25,laideadesuexistenciacalmuyhondoenChile durante las
primeras dcadas del siglo
XX.Paraleloaestetrabajointelectual,losartistasyliteratos
deprincipiosdesigloayudaronacrearlasimgenesdelChile autctono que se
difundiran en la poblacin. A travs de nove-las, cuadros y obras
musicales, pusieron en circulacin su propia interpretacin de lo
chileno. Su visin se alimentaba de paisajes
campestresydepersonajespopularesurbanos,decampesinos
ydeindgenas,contrastandoconelsimbolismoeuropeizante
delaslitesdelacenturiaanterior.SienelsigloXIXlospinto-res, en su
mayora aristcratas, representaban paisajes europeos o retratos
burgueses, y las novelas hablaban de la vida de las li-tes en la
ciudad26, los creadores mesocrticos que los desplazaron hacia el
cambio de siglo (la literatura criollista27, la pintura
cos-tumbrista28 y la msica vernacular29) llenaron el ideario
nacional con nuevas imgenes30. 20. Antony Smith, Nacionalismo, 44 y
46.21. Hernn Godoy, El pensamiento nacionalista en Chile en El
pen-samiento chileno en el siglo XX, eds. Eduardo Devs, Javier
Pinedo, Rafael Sagredo (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1999),
475.22. Hernn Godoy, El pensamiento nacio-nalista, 451-452.23.
Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas, 57.24. Nicols
Palacios, Raza chilena: libro escrito por un chileno y para los
chilenos (Ediciones Colchagua, 1987).25. Bernardo Subercaseaux,
Historia de las ideas, 78.26. Bernardo Subercaseaux, Historia de
las ideas, 117-126.27. Hernn Godoy, El pensamiento nacio-nalista,
263-265.28. El grupo ms signifcativo fue la llamada Generacin del
13, donde destac Arturo Gordon. Este artista sera uno de los
encargados de realizar en 1929 los murales para el pabelln chileno
en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla. 29. Destacan P. H.
Allende, Carlos Lavn y Alfonso Leng.30. Ttulos como Pginas Chilenas
(Joaqun Daz Garcs, 1907), Escenas de la vida campesina (Rafael
Maluenda, 1909), Das de campo (Federico Gana, 1916), El roto
(Joaqun Edwards Bello, 1920) y La viuda del conventillo (Alberto
Romero, 1930), dan cuenta de las nuevas imgenes que comen-zaron a
poblar el ideario nacional.92HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
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desafos de escenificar el alma nacionalDentro de estas imgenes, el
paisaje y la geografa tuvieron un
granprotagonismo.Elcampo,lacordillerayelmardestacaban
encuadrosynovelas,representandolachilenidad.Contodo,
lageografanoerareconocidasimplementeporserelescenario sobre el que
los habitantes del pas desarrollaban sus actividades,
sinoque,bajolafuerteinfuenciadecorrientesdepensamiento
deterministas,seleadjudicabalalabordehabermoldeadoel carcter
nacional al forzar a la raza a adaptarse un medio fsico
particular31.EneldiscursodelapocaenChile,elpaisajeescar-pado, el
clima fro y el aislamiento impuesto por la cordillera y el mar
habran dado forma a una poblacin esforzada y trabajadora32. De este
modo, la geografa se converta en un componente impor-tantsimo en la
defnicin de lo nacional.
Entanto,lospersonajespopularesdelcampoylaciudadylos
miembrosdeetniasindgenasrescatadosporlosartistasmeso-crticosseconvirtieronenverdaderostiposchilenos,que
simbolizaban desde su representacin tipifcada los nuevos valores
delonacional33.Ademsdesimbolizarlarazayencarnarlasms antiguas
tradiciones, cumplan con las expectativas de pureza y ori-ginalidad
que buscaba el nacionalismo culturalista, por permanecer
incontaminadosdeinfuenciasforneas.Losprincipalestiposfue-ron el
roto, el huaso y el indgena araucano34. El trmino roto se refera al
chileno de extraccin popular, ya fuera obrero, minero,
labriegoopescador35,quien,paraNicolsPalacios,habasurgido de la
mezcla entre araucano y espaol y era, por ende, la mxima
representacin de la raza chilena. El huaso, en tanto, fue el
per-sonaje que encarn la chilenidad en el campo, entrando a
competir con la fgura del roto en la representacin nacional36.
Surgi como ttulo para el inquilino de a caballo, pero pas luego a
aplicarse a cualquier persona rural37. Por ltimo, cobraba tambin
relevancia la fgura del araucano. Su presencia en la representacin
nacional, a diferencia de los personajes anteriores, era muy
antigua: databa desde las luchas mismas por la Independencia,
cuando sirvi como
conoacontraponeralelementoespaoldadoelrecuerdodesu
resistenciaanteladominacinhispana.Sinembargo,loquese 31. Stefan
Rinke, Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile, 1920-1931
(Santiago: DIBAM, 2002). 32. Sylvia Dmmer Scheel, Sin
tropi-calismos ni exageraciones. Chile y la representacin de lo
chileno en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla en 1929 (Tesis
Magster, Pontifcia Universidad Catlica de Chile, 2009). 33.
Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas, 137.34. Los indgenas
del centro y sur del pas se llaman a s mismos mapuche (hombre de la
tierra). El trmino araucano les fue dado por los conquistadores
espaoles. En este artculo se utilizar este trmino por tratarse del
vocablo que aparece utilizado en las fuentes consultadas. 35. La
fgura del roto haba comen-zado a ser ensalzada tras la guerra
contra la Confederacin peruano-boliviana y vuelta a resucitar luego
de la Guerra del Pacfco de 1879, como forma de agradecer la valenta
y patriotismo con que los soldados pobres haban luchado en ambas
contiendas (J. Rafael Carranza, La Batalla de Yungay. Monumento al
Roto Chileno [Santiago: Imprenta Cultura, 1939]). En las primeras
dcadas del siglo XX, el roto se fue convirtiendo, a travs de la
literatura criollista y de diversos artculos de prensa, en un
smbolo de la chilenidad. Alberto Cabero lo trataba en Chile y los
chile-nos y Roberto Hernndez, colabora-dor del libro ofcial Chile
en Sevilla, le dedic un libro al personaje. Ver tambin Juan Arias,
El Roto chi-leno, Zig-Zag, 10 de marzo, 1928. 36. Segn
Subercaseaux, hubo escrito-res que defendan a uno u otro, y se
discuti sobre cul surgi primero.37. Patrick Barr-Melej, Reforming
Chile. Cultural Politics, Nacionalism, and the Rise of the Middle
Class (Carolina del Norte: The University of North Caro-lina Press,
2001), 78.93HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010,
256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia Dmmer Scheelrescataba en ese
entonces del araucano se limitaba a una caracterstica abstracta: la
idea de su valenta, mitifcada en los poemas picos de Ercilla en
adelante. En los aos veinte del siglo XX, en cambio, comenz a
rescatarse su fgura como representacin de
laraza,ysusexpresionesculturales(vestimenta,joyera,cermicaeinstrumentos),
como smbolos de lo chileno.
Laincorporacindeestostiposchilenosalaiconografanacionaltambin
expresaba transformaciones que se daban en el pas a nivel social.
Nuevos grupos,
comoelproletariadourbanoylaclasemedia38,comenzabanasurgirconfuerza
enelescenariochilenoyreclamabansuespaciopolticoeidentitario.Elcarcter
excluyente del imaginario nacional del siglo XIX circunscrito a las
lites y su vecin-dario decente entraba en crisis39, dejando espacio
a nuevas interpretaciones que incorporaban simblicamente a sectores
sociales antes ignorados. Cabe sealar, no obstante, que dicha
incorporacin se realiz netamente en el plano simblico, sin que las
condiciones de vida de los indgenas, obreros y campesinos de carne
y hueso mejoraran signifcativamente40. A fnes de la dcada del
veinte, los tipos chilenos ya se haban
consolidadocomosmbolodelonacional,llegandoinclusoaser
incorporadosypromovidosporesferasofciales.Ejemplodeello
sonlasportadasqueen1928publiclarevistaChile,boletndel
MinisteriodeRelacionesExterioresparapromoveralpasenel exterior. Los
mapas geogrfcos de las portadas del ao anterior
die-ronpasoacoloridasilustracionesquemostrabanalospersonajes tpicos
del pas (el huaso, el araucano, el artesano) haciendo aqu de
embajadores de lo chileno ante un pblico extranjero (imagen 2). Por
cierto, dicho imaginario conviva con otros. Los imaginarios nunca
son nicos, sino que compiten con otros que circulan en una
mismanacin.Dehecho,muchosdequienesestabaninspirados
porelfuertenacionalismodelapocapreferaninclinarsehacia
unaidentifcacinculturalhispanistaantesqueporunaindige-nista(elhispanismo,enefecto,cobrabafuerzasdesdefnesdel
siglo XIX en Amrica Latina, donde las ideas de raza, idioma
espa-olycatolicismocomovnculosentrelamadrepatriaysusex colonias
eran impulsadas fuertemente por Espaa mediante con-gresos y
exposiciones41). En tanto, haba tambin chilenos que no se
identifcaban con las corrientes nacionalistas imperantes, sino 38.
La clase media surgi gracias a la expansin del aparato
adminis-trativo y la educacin en liceos y universidades. La clase
obrera, en tanto, comenz a conformarse en la transicin de un
sistema eminente-mente agrario, basado en la hacienda y el peonaje,
a uno minero e indus-trial, donde la pobreza urbana y las psimas
condiciones laborales de los trabajadores del salitre fueron caldo
de cultivo propicio para el foreci-miento de una conciencia
proletaria, de huelgas y luchas obreras.39. Bernardo Subercaseaux,
Historia de las ideas, 26, 117 y 142.40. Subercaseaux sostiene que
su incorporacin al mbito discursivo, empero, creaba una idea de
nacin ms integradora que la preexistente y permita mantener la
cohesin social en un momento de cambios y que la ampliacin del
imaginario nacional habra sido incluso propi-ciado por las lites
para disimular su control oligrquico. Bernardo Suber-caseaux,
Historia de las ideas, 121-122.41. Ana Souto, La
ExposicinIbero-americana, 98-113.94HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los
desafos de escenificar el alma nacionalque abogaban por una
concepcin del mundo ms cosmopolita42, o bien por un
inter-nacionalismo de izquierda que rechazaba la prevalencia de lo
nacional. No obstante, el imaginario nacionalista de rasgos
indgenas y populares s logr tomar mucha fuerza y opacar a los dems
por varias dcadas, siendo adems aprovechado y fortalecido por
distintosgobiernos.Sinirmslejos,CarlosIbaezdelCampoloconvirtienparte
central de su poltica de gobierno43.3. LO CHILENO EN SEVILLALos
encargados de escenifcar el alma nacional en Sevilla fueron los
miembros de la Comisin Organizadora de la concurrencia de Chile a
la Exposicin Iberoamericana, nombrados y supervisados de cerca por
el Ministro de Relaciones
Exteriores,ConradoRosGallardo.Lacomisincontabaconsub-comisionesdivididasportema(industria,agricultura,minera,
publicaciones, etc.), encabezadas por profesionales destacados en
lasrespectivasreas.Susmiembrosnoslotuvieronqueorgani-zar la
presentacin de los muestrarios de la produccin nacional,
sinotambinrepresentarunaideaparticulardepasatravsde
losdiversossoportesdelamuestra:eledifcio,losmuestrarios
deproductos,ladecoracinyeldiseodelmontaje,losafches 42.
Subercaseaux destaca la existencia en Chile, en las primeras dcadas
del siglo XX, de corrientes culturales contrahegemnicas que llama
Van-guardia potica y Espiritualismo de Vanguardia. Bernardo
Subercaseaux. Historia de las ideas.43. Anbal Jara y Manuel
Muirhead, Chile en Sevilla. El progreso material, cultural e
institucional de Chile en 1929 (Santiago: Cronos, 1929).IMAGEN 2:
PORTADAS DE LA REVISTA CHILE EN 1928 CON MOTIVOS INDGENAS Y
POPULARESFuente: Revista Chile n.o 40 (junio 1928); n.o 41 (julio
1928) y n.o 46 (diciembre 1928).95HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia
Dmmer
Scheelypublicacionesyloseventosartsticosorganizados.Laresponsabilidaddelarepre-sentacin
simblica recay principalmente sobre los encargados de las reas
visuales y culturales, es decir, en las Subcomisiones de Bellas
Artes, de Msica, de Teatro y de Publicaciones, as como en los
profesionales que conformaron el jurado en los concur-sos de
arquitectura, arte y diseo organizados para la
ocasin.Hacindosecargodelimaginarionacionalimperante,estosprofesionalesmon-taron
por primera vez un pabelln chileno en el extranjero con aspectos
folclricos
eindigenistas.Ladecoracindelinteriordeledifciocontconvariosdetallesins-piradosenelartearaucano,yenelpatiodestacabaunafuentemonumentalcon
moais de Isla de Pascua. El recorrido del visitante era acompaado
por canciones pro-pias del folclor nacional que sonaban desde un
gramfono, mientras en el anfteatro del edifcio se exhiban, entre
otras cosas, obras de teatro costumbristas44 y eventos de danza o
msica folclrica. El Gobierno pidi adems a los artistas Arturo
Gordon y Laureano Guevara que confeccionaran los murales del
interior del edifcio utilizando motivos nacionales. La pintura de
Guevara, en particular, result un verdadero
glo-sariodesmboloscriollos:elmuralistarepresentatodoslostiposchilenosde
NorteaSur,desdeelaraucanoyelindiofueguinoalminerodelapampa,elhuaso
acaballoyelpescador,rodeadosdelpaisajetpicodecadazona,conlacordillera
siempre de fondo. La Comisin Organizadora fnanci, por su parte, la
publicacin del lbum de Tejidos Araucanos y de Alfarera Indgena de
los antroplogos Ricardo Latcham
yAurelianoOyarzn,ylasobrassobreculturapopularChilenismos,deJosToribio
Medina,yParemiologa(unestudiodelosproverbiosyrefraneslocales),deRamn
Laval45, todas las cuales fueron expuestas en la Biblioteca del
Pabelln.
Noobstante,latareaderepresentaralpasentrminosculturalesnoestuvo
exenta de desafos y difcultades. Ello, en primer lugar, porque
aunque las ideas y sm-bolos sobre lo chileno estuvieran circulando
en los imaginarios del pas, no siempre haba ideas visuales claras y
preestablecidas sobre su representacin, por lo que
mate-rializarlosenformasconcretasexigaalosencargadosuntrabajodetraduccinal
lenguaje de la puesta en escena. Sin embargo, la mayor difcultad
consista en desa-rrollar en el pabelln y en su interior una imagen
total de pas que, siendo fel a los imaginarios, fuera adems nica y
coherente y pudiera convertirse as en la imagen ofcial del pas. La
complejidad radicaba no slo en que los imaginarios, al operar desde
lo simblico, suelen estar lle-nos de contradicciones, sino tambin
en la coexistencia de varias narraciones sobre lo nacional. A ello
hay que agregar, por ltimo, 44. El teatro chileno a la Exposicin de
Sevilla, El Mercurio, Santiago, 21 de julio, 1927.45. Ministerio de
Relaciones Exteriores, Memoria Anual (1928).96HISTORIA CRTICA NO.
42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP
84-111Los desafos de escenificar el alma
nacionalqueelfndelaparticipacindeChileenlaExposicinIberoamericananoeraslo
llevar a Espaa el alma nacional, sino tambin y principalmente
lograr alcanzar
unaseriedeobjetivoseconmicosypolticosimportantesparaelpas,talescomo
ampliar los mercados para la produccin extractiva e industrial,
atraer a inversionis-tas e inmigrantes y promover el turismo. De
este modo, la representacin del carcter nacional deba coordinarse
con los discursos requeridos para lograr dichos objetivos, con la
difcultad de que no siempre iban en la misma direccin.
Paraprofundizarenlosdesafosplanteadosyencmofueronresueltosenla
representacin, se analizarn algunas de las estrategias ms
interesantes de la puesta en escena de lo nacional en Sevilla. El
estudio de sus matices, confictos y
contra-diccionespermiteenriquecerlacomprensinsobrelosimaginariosnacionalesen
Chile y su representacin.3.1. EL PROBLEMA DEL ARTE NACIONAL
Unadelasgrandesdifcultadesdelosencargadosfueencontrarunestilodecora-tivo
a travs del cual hacer el montaje inconfundiblemente chileno para
el pblico
visitante.Comosehadicho,yanobastabaconindicarlaprocedenciadelpabelln
mediantelapurabanderanacional.Elpabellndeunpasexplicaba ElMercurio,
debe ser una expresin tal, que sin gua, sin saber leer y sin
emblemas que delaten la nacionalidad descubra el visitante su casa
por la impresin de valores o recuerdos de su tierra natal46. Sin
embargo, los organizadores se encontraron con que no se tena nin-gn
estilo tpico al cual echar mano. De hecho, el diagnstico que hacan
varias revistas en los aos veinte era que Chile careca de un arte
nacional, e incluso El Mercurio
adver-taqueseradifcillapresentacindelpasenunaexposicininternacionalconun
edifcio que refeje a toda la patria, debido a la inexistencia de
una tradicin arquitec-tnica propia47. Otro medio se quejaba de lo
bochornoso que haba sido que el pas no hubiera podido concurrir a
la Exposicin de Artes Decorativas de 1925 en Pars por no contar con
un estilo original, requisito que era necesario para participar48.
Lainquietudporencontrarunartenacional(conlocualsehacareferencia
msbienaunestilodecorativopropio)yahabasurgidoentre artistas y
medios de prensa en los aos previos a la Exposicin de Sevilla, con
motivaciones que trascendan lo meramente esttico.
ComoseexplicabaenZig-Zag,habaquedejardecopiarestilos forneos para
hacer honor a la calidad de pueblo independiente
deChile.Optarporunarteydecoracinpropialedaraalpas 46. El Mercurio,
Santiago, 21 de agosto, 1927.47. El Mercurio, Santiago, 21 de
agosto, 1927.48. La decoracin aborigen, Zig-Zag, n.o 1210, 28 de
abril, 1928.97HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010,
256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia Dmmer Scheeluna existencia
como individualidad, capaz de producir su propia belleza49, y le
per-mitira,enpalabrasdeotrarevista,fjarlascondicionesespiritualesdelacultura
propia50. En sntesis, un arte propio permitira expresar y
fortalecer el alma nacional.
Siendoenelentenderdelapocaelartenacionalaquelqueencontrarainspiracin
ennuestratierrayennuestraraza51,lasmiradasdelosartistasnacionalistas
sehabanvolcadonaturalmenteabuscarinspiracinenelarteprimitivo,comose
estaba haciendo en tantos pases.
Noobstante,alahoradeutilizardichosestilospararepresentaralpasenel
exteriorsurgaungraninconveniente:segnsereconocageneralizadamenteenla
poca,ellegadoartsticodelosindgenasdelpaseradeescasovalor.AunqueChile
sevanagloriabadesersuperiorasuspareslatinoamericanosenlosmbitosecon-mico,poltico,socialeinclusoracial,existaconcienciadelainferioridaddelarte
indgenapropioencomparacinconeldepasescomoMxico,PeroGuatemala52.
Elartediaguitaoaraucanonopodacompararseconelazteca,el
incaoelmaya,culturasquehabanalcanzadoungradodecivi-lizacinbastantemayorquelasdelterritoriochileno.Porello,
conpreocupacindesdeElMercurioseinquira:Yqupodre-mosenviarnosotrosloschilenos[aSevilla]sitodavaestamos
escuchandoelplaideroymontonoronroneodelatrutruca?53.
Erasteunproblemaparaunpasquequerasobresalirentrelos dems. Mal que
mal, su pretendida superioridad sera medida, en el
contextodeunaExposicinInternacional,comparndoloconsus pares, los
dems pases latinoamericanos invitados.
Noobstanteloanterior,lafdelidadalespritunacionalera
tangrandequenadieplantebuscarreferenciasenotraspartes para los
aspectos artsticos de la presentacin. Los motivos abor-genes
nacionales habran de ser los preferidos por el solo hecho de ser
propios, se indicaba en Zig-Zag54, y aunque no hubieran alcan-zado
la madurez de otros, completaba otro medio, seran llevados a
Sevilla sin rubor55. Simplemente haba que intentar hacer algo noble
a partir de ellos56. El citado columnista de El Mercurio conclua:
Si la trutruca se sabe tocar bien, la trutruca puede ser un motivo
primordial de una msica que all jams han escuchado57. De este
modo,elartistaencargadodedisearelmobiliariodelpabelln, Alfredo Cruz
Pedregal, se inspir en las formas decorativas del arte 49. La
decoracin aborigen, Zig-Zag, n.o 1210, 28 de abril, 1928.50. La
tendencia Nacional en el Arte Decorativo, Revista Arquitectura y
Artes Decorativas, n.o 2, marzo-abril, 1929. 51. La nacionalizacin
del arte, Zig-Zag, n.o 1162, 28 de mayo, 1927.52. La decoracin
aborigen, Zig-Zag, n.o 1210, 28 de abril, 1928; El Mercurio,
Santiago, 7 de agosto, 1927 y 4 de septiembre, 1927.53. El
Mercurio, Santiago, 29 de mayo, 1927. La trutruca es un
instru-mento musical mapuche.54. La decoracin aborigen, Zig-Zag,
n.o 1210, 28 de abril, 1928.55. El Mercurio, Santiago, 7 de agosto,
1927.56. Florencio Hernndez, El naciona-lismo en el arte, Zig-Zag,
n.o 1164,19 de junio, 1927.57. El Mercurio, Santiago, 29 de mayo,
1927; Carlos Feuereisen, Hacia una Arquitectura y una Decoracin
Autctonas, Arquitectura y Artes Decorativas, n.o 6,
noviembre-diciem-bre 1929.98HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los
desafos de escenificar el alma nacionalaraucano para desarrollar
las diferentes piezas. Dise estanteras, sillas y banquetas de
madera basndose en las composiciones escalonadas del arte mapuche,
que aplic tanto en el contorno exterior de los objetos como en las
fguras decorativas que iban talladas y pintadas sobre ellos58. Este
mobiliario fue distribuido en diversas salas del pabelln, y sirvi
para sostener con un toque nacional objetos tan diversos como
muestrarios minerales y fotografas de paisajes para el turista59
(imagen 3).
Contodo,losintentosdedotaralpabellnconunestiloautctononologra-ron
trascender el hecho innegable de que el arte aborigen no haba
pasado de su fase inicial. Si sirvi como base para decorar el
inte-rior del pabelln, no fue sufciente para generar una
arquitectura nacional que pudiera inspirar el edifcio de Chile en
Sevilla, como s hicieron Mxico, Guatemala y Per.3.2. LAS
EXPRESIONES DE LA RAZA CHILENA
Losgrupossocialesyculturalesquehabanhechosuentrada reciente a los
imaginarios nacionales no slo estuvieron presentes en Sevilla como
referente para un arte tpico creado por otros, sino 58. La
tendencia nacional en el Arte Decorativo, Arquitectura y Artes
Deco-rativas, n.o 2, marzo-abril 1929.59. Las referencias indgenas
estuvie-ron presentes tambin en la fuente monumental que realiz el
escultor Julio Ortiz de Zrate para el frontis del pabelln. En ella
opt por combi-nar motivos decorativos araucanos con jeroglfcos de
Isla de Pascua, coronndola con tres grandes Moais. El Mercurio,
Santiago, 10 de junio, 1927; 24 de febrero, 1929.IMAGEN 3:
MOBILIARIO DISEADO POR EL ARTISTA ALFREDO CRUZ PEDREGAL PARA EL
PABELLN DE CHILE EN SEVILLAFuente: Arquitectura y Artes
Decorativas, n.o 4, julio-agosto 1929.99HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia
Dmmer Scheelque sus expresiones, cultura y cosmovisin tambin fueron
incorporadas en la muestra como objeto en s. Por primera vez se
destacaba el araucano y el indio porteo de Chile aparecern
refejados en algo ms que en los fciles adjetivos del poeta60. En un
hecho totalmente indito, se habilitaron dos salas en el segundo
piso del pabelln para la Seccin de Arte Araucano y Popular. Hasta
entonces en los pabellones de Chile en el exterior haba bastado con
Salones de Bellas Artes para dar la nota cultural. Ahora, la
Subcomisin de Bellas Artes del Comit Organizador prepar, adems de
las tradiciona-les muestras de cuadros y esculturas, la exhibicin
de muestrarios de objetos tpicos del arte campesino y de la
industria mapuche, objetos que fueron recolectados a lo largo del
pas por la artista y miembro de la Subcomisin, Elena Montero de
Leiva. As, en la Sala
deArteAraucanoseexhibierontelares,alfombras,ponchos,alfarera,instrumentos
musicales, platera y armas de origen mapuche, mientras en la Sala
de Arte Popular se dispusieron canastitos de Panimvida, tejidos de
lanadefabricacindomstica,gredasdeQuinchamal,tejidosen crin y races,
y juguetes de trapo fabricados por campesinos, aperos de montar,
monturas y espuelas. Adems se montaron, en dioramas iluminados,
escenifcaciones de las costumbres y tradiciones tanto de araucanos
como de campesinos, y se exhibi la reproduccin de una ruca araucana
con todos sus atributos (imagen 4)61. De la palabras de los
organizadores se desprende que la artesana campesina y araucana no
se exhiba en el Pabelln de Chile porque se le considerara de gran
valor artstico ese rol ya lo cumplan las obras de la Sala de Bellas
Artes, sino por tratarse de las
expresio-nesdelabasetnicayracialdelanacin.Comosifueraenellas
dondesemanifestabarealmentelaraza:elGobiernoserefera
alartetpicoaborigencomoaquelquesehaformadoconlaraza misma62,
mientras la revista Zig-Zag explicaba que el arte del pue-blo
estaba en su sangre, en la ms completa afrmacin de su valor como
raza63. Signifcaba que los artistas de la academia no pertene-can a
la raza chilena? As era, al parecer. Segn Alberto Cabero en Chile y
los chilenos (1927), el espritu del alma colectiva estaba
pre-sente,msqueenlasalmasexcepcionales,eneltipogeneralizado que
defna la raza, perteneciente a las clases populares64. Se trataba
de un tipo intermedio e indiferenciado, y sobre todo, annimo. Por
lodems,habaenelartepopularunaciertainocenciayunafalta 60. El
Mercurio, Santiago, 4 de diciem-bre, 1928.61. Cabe notar que la
representacin indgena en el pabelln se limit casi exclusivamente a
la etnia araucana, otorgando tambin cierto espacio a los indios
fueguinos, como ocurri en el mural de Laureano Guevara. De hecho,
aunque curiosamente ninguna otra fuente lo menciona, segn el
Catlogo-Gua del Pabelln de Chile se habra montado una seccin sobre
los indgenas de Tierra del Fuego en el tercer piso del pabelln. Con
todo, salvo stos y la cultura Rapanui de Isla de Pascua aludida en
la fuente monumental del escultor Ortiz de Zrate (ver nota 59), las
dems culturas precolombinas del pas no estuvieron presentes en el
montaje. Ello probablemente porque pese a estar siendo estudiadas
por los arquelogos y antroplogos de la poca, no formaban todava
parte del repertorio visual de los imagina-rios nacionales. 62. El
Mercurio, Santiago, 7 de abril, 1929.63. A. Acevedo Hernndez, Artes
mnimas, el arte de las loceras de chilenas, Zig-zag, octubre,
1927.64. Alberto Cabero, Chile y los chilenos, 144.100HISTORIA
CRTICA NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN
0121-1617 PP 84-111Los desafos de escenificar el alma
nacionaldepretensionesquelohacanparecermspuro,comoexpresabaelcolaboradorde
El Mercurio Guillermo Muoz Medina: Ese arte nacido sin obsesiones
tcnicas ni preocupa-ciones estilsticas es el que mejor recoge y
reproduce la vida emocional de una nacin65. El rol de las Salas de
Arte Araucano y Popular no era entonces destacar en trminos
artsticos sino dar expresin al alma nacional. Ello explica que no
slo hubiera en ellas creaciones de carcter artstico o artesanal,
como indicaba el nombre de la sala, sino tambin vestimentas,
herramientas de trabajo y representaciones costumbristas: todo ello
era parte de la manifestacin de la raza. Tambin por eso, a
diferencia de la Sala de Bellas Artes en que cada obra iba frmada,
las muestras de arte indgena y popular conformaran un todo annimo,
como si fueran el producto total del pueblo
chileno.Yslolamismaraznpuedeexplicar,adems,quelosorganizadoresjun-taran
bajo un mismo ttulo a dos grupos tan distintos como la etnia
araucana con los campesinos yartesanosde diversaszonas del pas. Lo
que tenan en comn era que
amboscumplanparalesliteselroldeserunconjuntoenestadoprimitivo,puro,
original,quepodallenarelsignifcantevacodelaidentidad
nacional.SuscreacionesleotorgabanaChileelpasadoremoto
yelselloancestralquesenecesitaba,bajoelprismadelnaciona-lismo
etnolingstico, para defnirse como pas. 65. Guillermo Muoz Medina,
Nuestra msica en Sevilla, El Mercurio, San-tiago, 7 de agosto,
1927.IMAGEN 4: SALA DE ARTE ARAUCANOFuente: Catlogo-Gua del Pabelln
de Chile (Sevilla: Tip. A. Padura, 1929-1930).101HIST. CRIT. NO.
42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP
84-111Sylvia Dmmer ScheelPese a ello, las posiciones frente a la
conveniencia de exhibir contenidos indge-nas estaban divididas. De
hecho, la iniciativa de montar la Seccin de Arte Araucano y Popular
desat una gran polmica. La prensa habl de una
ver-daderacampaallevadaacaboporalgunaspersonasparaque Elena Montero
desistiera de la idea de organizar la exhibicin, til-dndola de
cursi. La artista tuvo que entrevistarse con el mismo
presidentedelarepblicaparalograrquelamuestraestuviera
fnalmentepresenteenSevilla66.Sinembargo,ellonosignifc que el
discurso se unifcara. Los organizadores estaban divididos
entrequienesqueranpublicitarlaculturaindgenaypopular
comodefnicindelonacional,yquienespreferanomitirlaen pro de un
discurso ms blanco. Para varios de los organizadores, la exhibicin
de una muestra indgena chocaba con el discurso de progreso que
tanto al gobierno de Ibaez como a las lites le interesaba
posicionar para lograr los
objetivoseconmicosdelpas.Compartiendoeldiagnsticode El Mercurio de
que era necesario que las naciones ms adelantadas
[]sepanqueChileenlaactualidadseencuentraenmuchosde
losaspectosdeprogresomundialalaalturadelasnacionesms civilizadas67,
los organizadores de la concurrencia a Sevilla haban optado por
diferenciarse lo ms posible de sus pares latinoamerica-nos (y los
estereotipos asociados a ellos) y enfatizar el argumento de que
Chile era un pueblo sobrio, racional y trabajador. La estrategia
discursiva que se puso en marcha en la Exposicin Iberoamericana fue
la argumentacin de que Chile era muy similar a Europa, tanto
ensuclimafro,ajenoalostropicalismosconqueseasociaba
alcontinentecomoensuraza,ensumayorablanca68.Tales ideas de
excepcionalidad en el continente y de ser los ingleses de
Latinoamrica tenan larga data en el pas69, pero ahora, en el
dis-curso,eradifcilcombinarlaconlasexpresionesdelarazaque
sehabanvueltocentrales.Porlodems,laidealizacinquedel indgena tenan
artistas y literatos no era compartida por muchos intelectuales y
polticos que vean en el araucano slo atraso e
infe-rioridad70yque,adscribindoseaunacorrientemshispanista,
preferan enfatizar la rama espaola de la raza chilena.66. El alma
de Chile en Sevilla, Revista Chile, n.o 56, octubre 1929, 33; xito
de la Exposicin de Arte Chileno en Pars, El Mercurio, Santiago, 1
de abril, 1930.67. Exhibamos ampliamente el pro-greso nacional, en
El Mercurio, 10 de agosto, 1927.68. Estas ideas se estudian con
mayor profundidad en Sylvia Dmmer Scheel, Sin tropicalismos. 69.
Fue el ministro Diego Portales quien acu por primera vez el trmino
en la primera mitad del siglo XIX.70. Aunque hubo estudiosos que
intentaban estudiar al indgena chi-leno con objetividad y artistas
que rescataban su esttica, la mayora de los intelectuales
nacionalistas de la poca eran sumamente crticos hacia su cultura.
Alberto Cabero, autor de Chile y los chilenos (1926), describa al
indgena araucano como un pueblo inferior, con limitadas
posibilidades mentales y una incapacidad para evolucionar, adems de
ser supersti-cioso y ladrn. El antroplogo Toms Guevara tambin
diagnosticaba una inferioridad de sus capacidades intelectuales,
mientras el escritor Joaqun Edwards Bello se quejaba de que los
supuestamente superiores araucanos ni siquiera haban dejado la edad
de piedra en el ao 1500, adjudicndoles todos los vicios
imaginables: fatalismo, fojera, alcoholismo. Tambin la poeta
Gabriela Mistral culpaba al araucano por la pereza biolgica de la
raza, y hubo quienes desautorizaron las mitifcadas imgenes indgenas
propuestas por Ercilla en La Araucana y por Pedro de Oa en Arauco
Domado por considerarlas exaltaciones imaginarias e imposibles,
totalmente alejadas de la realidad.102HISTORIA CRTICA NO. 42,
BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP
84-111Los desafos de escenificar el alma nacionalAmbas posturas no
lograron aunarse, y en vez de optarse por una u otra, se les dej
coexistir, lo que gener una narracin fnal llena de contradicciones.
As, mientras la Sala de Arte Araucano y Popular se converta en uno
de los puntos ms interesantes del pabelln, obtena una Medalla Gran
Premio por parte de las autoridades espaolas71 y era reconocida por
el gobierno de Ibaez con la decisin de exhibir la muestra en Pars
el ao entrante72, en el Catlogo-Gua del Pabelln de Chile se afrmaba
que la masa de la poblacin actual es casi toda descendiente de los
colonos espaoles y otras naciones europeas, siendo muy pequea la
mezcla con los indios Araucanos73 y el embajador
chilenoenEspaarecomendabainsistirenSevillaqueChileconsistaenunpue-blontegramenteblanco.Mientrasladecoracindeinspiracinindgenabuscaba
otorgarle un pasado ancestral al pas, en la Sala de Historia del
pabelln la narracin comenzaba con la conquista espaola, omitiendo
cualquier acontecimiento anterior,
yenellibroofcialChileenSevillasemencionabainclusoquelosconquistadores
espaoleshabanhechosullegadaatierrasvrgenes74.Yaunqueelartearaucano
y popular se exhibiera como una expresin de la raza, en el
Catlogo-Gua se explicaba que el ncleo de la raza chilena estaba
conformado por los conquistadores espaoles
ysusfamilias75.Estacoexistenciadenarracionesdivergentesse explica
en tanto cada Subcomisin velaba por lo que se exhibiera en la sala
temtica que le corresponda o en las publicaciones que se imprimiran
para la ocasin, sin que al parecer hubiera una
ins-tanciafnaldefltraryunifcarloscontenidos.Deestemodo,las
distintas interpretaciones convivan en la representacin del pas.Por
cierto, pese a estas diferencias de opinin haba un punto de partida
compartido en cuanto al mundo indgena, y es que ninguno
delosorganizadoresqueraqueelpasenterofueraidentifcado
comotal.Desdeelpuntodevistadelosdefensoresdemontarla
SaladeArteAraucano,elxitodelmontajeconsistiraenexhibir
unamuestraderasgospropiossinqueelloseprestaraagenera-lizacioneshaciaelrestodelpas.Porqueunacosaeramostrarlas
expresionesdelospueblosoriginarios,yotramuydistintaque
noscreyeranindgenasatodos76.Dehecho,quienespromovan
lasartespcaras,ingenuasyatrayentesdelmundoindgena
ypopularlohacanconunaactitudsumamentepaternalista,que permite
concluir que el indgena de carne y hueso tambin era visto
porelloscomounserinferiory,sobretodo,comounotrocon 71. Catlogo-Gua
del Pabelln de Chile. Exposicin Iberoamericana de Sevilla (Sevilla:
Tip. A. Padura, 1929-1930).72. xito de la Exposicin de Arte
Chi-leno en Pars, El Mercurio, Santiago, 1 de abril, 1930.73.
Catlogo-Gua.74. Editorial: Dos Palabras, en lvaro Jara y Manuel
Muirhead, Chile en Sevilla.75. Catlogo-Gua. Ciertamente, el
dis-curso de nacin era emblanquecido con mayor fuerza en aquellos
sopor-tes que iban dirigidos a un pblico ms seleccionado: las
publicaciones Chile en Sevilla y el Catlogo-Gua seran distribuidos
por los cnsules de Chile a posibles inversionistas en sus
respectivos pases.76. xito de la Exposicin de Arte Chileno en Pars,
en El Mercurio, San-tiago, 1 de abril, 1930. La muestra fue llevada
luego a Pars y el columnista se refere al xito que tuvo en Sevilla.
103HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP.
ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia Dmmer
Scheelelquenodeseabanserconfundidos.NopornadaelmismopresidenteIbaez,quien
promovaqueseexhibieralasartesdelpueblo,manifestabanoobstantequefueran
presentadas en proporcionada latitud77, vale decir, sin exagerar. Y
no slo no se exa-ger en cuanto a cobertura lo que se hace evidente
al comparar el pabelln chileno
conlosdeotrosdepaseslatinoamericanos,lamayoradeloscualesrebosabadeco-racin
indigenista tanto en el interior como en el exterior, sino que
adems se aisl simblicamente a estos grupos del resto del pas. El
hecho de reunir todos los objetos de su creacin, independiente de
su naturaleza, en una sala aparte, remarcaba la con-dicin de
alteridad que representaban sus autores para las lites a cargo de
representar al pas. Si en el resto del edifcio se exhiban la
industria de Chile, las artes aplicadas de Chile o el arte de
Chile, en esta sala se mostraba la industria, artesana y arte de un
subgrupo de Chile que se prefera mantener aislado.La portadilla del
libro ofcial de la concurrencia, Chile en Sevilla, es ilustrativa
acerca del lugar que se otorgaba al indgena en la representacin del
pas (imagen 5). En el
dibujoaparecencuatropersonajesordenadosdearribaabajoenformajerrquica,
y el color de sus pieles blanco arriba y oscuro abajo refuerza
dicha jerarqua en trminos raciales. El personaje superior, un
hombre blanco representando a las lites del pas, es quien gua al
resto hacia el progreso luminoso simbolizado en un rascacie-los. El
personaje araucano no slo se encuentra en el ltimo lugar, sino que
es el nico que en vez de mirar hacia adelante vuelca su mirada
hacia atrs y hacia abajo, como si no slo le diera la espalda al
progreso, sino que adems mostrara su sumisin ante la cultura
dominante. Resalta tambin el hecho de que mientras los dems
personajes
sonrepresentacionesidealesderaza,gneroyocupacin,identifcadoscomotales
mediante smbolos evocativos simples, el personaje araucano est tan
sobrecaracteri-zado con objetos y detalles decorativos que
refuercen su identidad como miembro de dicha etnia, que su persona
misma llega a desaparecer bajo ellos. Esto, que se repeta en la
representacin de la mujer mapuche en el mural de Guevara o en la
portada 40 de la Revista Chile, evidencia que el gran aporte de su
mundo era proporcionar una est-tica nacional y llenar el
signifcante vaco de los rasgos propios. Aquello resulta una
verdadera metfora de su situacin en la realidad del pas en aquellos
aos. El indgena de carne y hueso no gozaba de la misma simpata que
su representacin simblica, y tras su incorporacin al territorio
nacional hacia 1880, no haba
acuerdosobresurolenelpas.Losmismosqueaprovechaban
suestticaenlarepresentacinnacional(comoelpresidente Ibaez) abogaban
por que en el mundo real los araucanos fueran 77. xito de la
Exposicin de Arte Chileno en Pars, en El Mercurio, Santiago, 1 de
abril, 1930.104HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE
2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los desafos de escenificar el
alma
nacionalintegradosrpidamenteatravsdelaasimilacinculturalyelfndelastierras
comunales78,sinpreocuparsedequeesaculturaquehabaprestadoimgenesal
nacionalismo cultural terminara por desaparecer como expresin viva.
78. Los sectores conservadores aboga-ban por marginar a los
indgenas de La Araucana para que no entor-pecieran el desarrollo
nacional, mientras los progresistas promovan una rpida integracin a
travs de la asimilacin cultural y el fn de las tierras comunales.
Esta ltima fue la opcin del gobierno de Ibaez, el cual promova una
ley de divisin de las comunidades mapuches que traera como
consecuencia su pronta asimilacin y la prdida de su cul-tura Jos
Bengoa, Historia del Pueblo Mapuche (siglo XIX y XX) (Santiago:
Ediciones Sur, 1985), 383-385. Evi-dentemente infuan en esta
postura consideraciones de ndole social y econmica, pero no est de
ms resaltar la inexistencia de un inters por cuidar la prevalencia
de dicha cultura en el escenario real.IMAGEN 5: ILUSTRACIN DE
RAFAEL ALBERTO LPEZ PARA LA PORTADILLA DE LIBRO OFICIAL CHILE EN
SEVILLAFuente: Anbal Jara y Manuel Muirhead, Chile en Sevilla
(Santiago: Cronos, 1929).3.3. UNA IMAGEN DE CONSENSO: EL TRIUNFO DE
LA NATURALEZA
Quedabatodavapendientelaarquitecturadelpabelln,elsm-bolomsvisibledelarepresentacindelpas.Yaque,comoseha
dicho, ste deba identifcar a la nacin a travs sus formas, el
desa-foeranotableenunpassintradicionesarquitectnicaspropias.
Lapocaunanimidadentornoalarepresentacindelasculturas 105HIST. CRIT.
NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP
84-111Sylvia Dmmer Scheelindgenas y la inexistencia de un legado
artstico indgena considerado valioso explican
quizsqueenChileseoptaraporunpabellndeinspiracintandistintaalrestode
los edifcios latinoamericanos presentes en la Exposicin de Sevilla.
El proyecto que se impuso en el concurso de arquitectura no
represent la identidad nacional mediante un estilo arquitectnico
defnido o de decoraciones tpicas, sino a travs de formas simb-licas
que evocaba la Cordillera de los Andes. Se trataba de la propuesta
de Juan Martnez Gutirrez, quien proyect un edifcio de hormign
armado de tres pisos de alto, con gran-des murallones desnudos
coronados por una torre. Los colores de la fachada reforzaban la
alusin a las montaas, mediante tonos grises en la base que se iban
haciendo blancos a medida que ascendan, y detalles rojizos que
completaban la composicin (imagen 6)79. Segn las palabras del
arquitecto, el pabelln interpretara el espritu chilenosin recurrir
para ello a motivos coloniales, sino a agrupacio-nes de volmenes y
trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un
pueblo y de hacernos adivinar
sucultura.Expresarlosplcidosremansosdelascostas chilenas y la
orografa titnica de Los Andes, componiendo de forma casi escultrica
las masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta culminar en
la fuerte torre []80. 79. Juan Jos Cabrero, Pabelln de Chile, en
sevillasigloxx.googlepages.com/PABELLONDECHILE.pdf (visto 5 octubre
2008).80. El Liberal, 1 de noviembre, 1928, citado por Juan Jos
Cabrero, Pabe-lln de Chile.IMAGEN 6: PABELLN DE CHILE EN
SEVILLAFuente: Catlogo-Gua del Pabelln de Chile (Sevilla: Tip. A.
Padura, 1929-1930).106HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT,
SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los
desafos de escenificar el alma
nacionalAs,afaltadeunestiloarquitectnicopropiocomoeldeMxicooPer,laidea
deChileserarepresentadademanerasimblica,rebasandoelfolklore81.Eranlas
masas, disposiciones y colores de la estructura los que mediante
una evocacin po-tica82 crearan una imagen sinttica del pas83. Para
autores espaoles como Rodrguez Bernal y Villar Movelln, el pabelln
de Chile destac en la Exposicin Iberoamericana por su originalidad,
al ser el nico entre los edifcios montados por Espaa y por las
repblicaslatinoamericanasennorecurriralhistoricismoensurepresentacinde
laidentidadnacional84.Lamadrepatriaacudaalregionalismooalmudjarensus
edifcacionesysusexcoloniassedebatanentreunmarcadoindigenismo(Mxico),
un panhispanismo (Argentina, Uruguay y la mayora de las naciones
invitadas) o un estilo mestizo que aunara ambas tradiciones como
ocurri en el pabelln peruano85. Si se considera que las alusiones
al pasado en la bsqueda de la
repre-sentacinnacionalysuconsiguienteexpresinarquitectnica mediante
eclecticismos historicistas eran una de las caractersticas que ms
se repetan en las Exposiciones Universales86, la propuesta de Chile
en 1929 parece an ms vanguardista.
LapropuestadeMartnezhabaoptadoporlosaspectosgeo-grfcos del
imaginario nacional en desmedro de otros de carcter ms bien
cultural, aunque no estuvo absolutamente desprovisto de alusiones
histricas. De hecho, los detalles y terminaciones hacan referencia
al pasado hispano y prehispano. As, trozos de cantera con motivos
indgenas, un Caupolicn de cobre en la entrada y una
portadamonumentaldetipoprecolombino,enpiedrarojayfor-mas
trapezoidales87, recordaban a los pueblos originarios, mientras
lasrejasdeferrodeventanasybalconesylostechosdeteja,los corredores,
logias y bvedas daban la nota colonial88. Sin embargo,
estosdetallesestabansuperpuestosalaestructuraydesapare-canporsuescalaantelamonumentalidaddelosvolmenesdel
edifcio,ofreciendoquizsunainteresantemetforadelaforma
enquelageografaerapercibidaenChile:unanaturalezaaplas-tante donde
la cultura se esforzaba por manifestarse tmidamente. Es importante
sealar que, en el contexto ideolgico del determi-nismo geogrfco,
mostrar la cordillera no era slo representar el
paisaje,sinoexpresaratravsdeellaelcarcterdelapoblacin que habitaba
en l. En este sentido, el delegado de Chile en Sevilla, 81.
Fernando Garca Oldini, El Pabe-lln de Chile en la Exposicin de
Sevilla, Revista Chile, n.o 56, octubre 1929), 9-12.82. Conozcamos
la casa de Chile en Sevilla, El Mercurio, Santiago, 23 de octubre,
1927.83. El Mercurio, Santiago, 21 de agosto, 927.84. Rodrguez
Bernal, La Exposicin Ibero-americana de Sevilla, 131; Villar
Movelln, 1979, 61, citado por Ana Souto, La Exposicin
Iberoameri-cana, 190. Rodrguez Bernal asegura que en toda la
Exposicin, adems del pabelln de Chile, los nicos edifcios que no
recurrieron a la representa-cin historicista fueron cinco
pabe-llones comerciales que pertenecan a empresas privadas,
desconectadas del ambiente sevillano.85. Ana Souto, La Exposicin
Ibero-americana, 190.86. Ana Souto, La Exposicin Ibero-americana,
190.87. Juan Jos Cabrero, Pabelln de Chile.88. Fernando Garca
Oldini, El Pabe-lln de Chile en la Exposicin de Sevilla, Revista
Chile, n.o 56, octubre 1929, 9-12; Ana Souto, La Exposi-cin
Iberoamericana, 190; Juan Jos Cabrero, Pabelln de Chile.107HIST.
CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN
0121-1617 PP 84-111Sylvia Dmmer ScheelFernando Garca Oldini,
sealaba que la disposicin de los planos del edifcio no slo
recordabalasmontaas,sinoquealmismotiempoobligabaapensarenelcarcter
silencioso e indoblegable de la raza. Para Oldini, incluso la idea
misma del pabelln habra sido infuenciada por el medio. La fuerza
modeladora del paisaje circundante es tan potente, la negada
infuencia del medio es tan innegable, que a pesar de todas
lasteoraslograimprimirsuselloyunaimpulsinsimilaralapropiaenalgotan
distinto a la naturaleza como es la obra de un artista. La casa de
Chile era para l, a un mismo tiempo, producto y resumen del
ambiente89.
Portodasestasevocaciones,auncuandoelpabellndeChilenotuvierarasgos
explcitos que anunciaran a un no iniciado la procedencia nacional
del edifcio, logr ser considerado como la primera obra concebida
inspirndose en lo nuestro, en lo
tpico,ennuestrosambientes90,yqueexpresabalosrasgoscaractersticosdela
idiosincrasia nacional91. Cumpli as con el cometido de
diferenciarse del resto de los pases y dar un sello propio. Sin
embargo, el simbolismo de la cordillera result ser muy funcional
para otros aspectos del discurso. Al tiempo que evitaba la polmica
quehabrasignifcadounedifciodecorteindigenista,permi-ti reforzar el
discurso de progreso y civilizacin que los dems
smbolosautctonossloentorpecan.Yaquelosargumentos defendidos en
Sevilla eran que el clima fro del pas haba produ-cido una raza
sobria y trabajadora opuesta al caos y pereza
conqueseasociabaaltrpico,yqueelmedioabrupto,difcil, haba convertido
a sus gentes en esforzadas y laboriosas92, la
ima-gendeunacordilleraimponenteynevadareforzabaesaidea.
Nodebehabersidocasualidadqueestuvierapresente,tambin,
enlaportadadellibroofcialChileenSevilla,libroque,comoel pabelln,
pretenda ser un resumen global del pas (imagen 7). 89. Fernando
Garca Oldini, El Pabe-lln de Chile en la Exposicin de Sevilla,
Revista Chile, n.o 56, octubre 1929, 9-12; Ana Souto, La Exposi-cin
Iberoamericana, 190; Juan Jos Cabrero, Pabelln de Chile.90.
Conozcamos la casa de Chile en Sevilla, El Mercurio, Santiago, 23
de octubre, 1927.91. Revista Chile, n.o 51, mayo 1929.92. Sylvia
Dummer Scheel, Sin tropi-calismos. 108HISTORIA CRTICA NO. 42,
BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP
84-111Los desafos de escenificar el alma
nacionalCONCLUSIONESEstudiarlarepresentacindeChileenSevillaesunaformadeaproximarsealas
ideasdepasquecirculabanenlosaosveinte,graciasaquelainstanciaobliga
ciertossectoresdelasociedadadeclarar,explicar,negociareinclusoescenifcarsu
forma de entender lo nacional. La concurrencia a la Exposicin
Iberoamericana dej en evidencia hasta qu punto se haba posicionado
el nacionalismo culturalista y las referencias a la raza, al medio
geogrfco, al pasado autctono y a lo folclrico como
defnicindeChile,alpuntodeincorporarseenlaimagendepasquesedeseaba
publicitar en el exterior y superar as las estticas europeizantes
del siglo anterior. El hecho de que en esta ocasin la puesta en
escena haya estado a cargo de un grupo relativamente amplio y
variado de profesionales, y que los discursos de pas expresados en
diversos soportes (salas temticas, decoracin y publicaciones) no
hayan pasado por Fuente: Anbal Jara y Manuel Muirhead, Chile en
Sevilla (Santiago: Cronos, 1929).IMAGEN 7: PORTADA LIBRO OFICIAL
CHILE EN SEVILLA109HIST. CRIT. NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE
2010, 256 PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Sylvia Dmmer Scheelun fltro
fnal que los unifcara buscando corregir posibles contradicciones,
entorpeci
quizselposicionamientodeunaimagendenacinnicaycoherenteenelextran-jero,
pero ofrece por otro lado un material muy rico para el anlisis de
los imaginarios nacionales de la poca. As, la representacin de
Chile en Sevilla no slo nos da una idea sobre cmo el Gobierno y
diversos grupos sociales deseaban que Chile fuera visto desde
elextranjero,sinoquehaceexplcitoscontradicciones,confictosyluchaspresentes
en los imaginarios nacionales circulantes en la dcada del veinte.
En este sentido, ha sido posible identifcar que incluso dentro del
imaginario que determin la represen-tacin y que era el imperante en
el pas, convivan diferentes interpretaciones. Aunque se impona una
concepcin nacionalista de pas que entenda lo nacional en trminos
culturales,endondeelmediofsico,laraza,ellenguajeylastradicionesdefnanel
carcter colectivo de su poblacin, no todos rescataban los mismos
elementos
etno-lingsticosparadefnirlo.Mientrasciertossectoresencontrabansusbasesenlos
pueblos originarios, otros preferan enfatizar el origen hispano de
la cultura nacional.
Dehecho,larepresentacindeelementosindgenascomosmbolodelochilenodes-pert,
como se ha visto, grandes resistencias entre grupos de corte
hispanista. Dicha resistencia, sin embargo, tena a su vez
diferentes niveles. Se ha hecho evidente que la
incorporacindeunaestticadeinspiracinindgenaodeexpresionesmusicalesde
corte folklrico, interpretados y adecentados por artistas
profesionales, provocaban mucho menos rechazo que las expresiones
originales, sin intermediarios, de estos mis-mos grupos, que
resultaban una evocacin demasiado viva y actual de su existencia.
Al margen de las luchas de conceptos que salieron a la luz, la
puesta en escena revel tambin matices del imaginario que en el
momento, por obvios, pasaban
desapercibi-dos.Laformaenqueelmundoosurepresentacinesordenado,lasjerarquasy
relaciones que se establecen, comunican un modelo mental a travs
del cual se entiende la realidad. Por eso, aunque la separacin de
lo araucano y folclrico en una sala aparte pudo parecer
completamente natural a sus organizadores, esta decisin estaba
cargada
deunaseriedeconnotacionesqueremarcabanlacondicindealteridadquedichos
grupos representaban en la sociedad chilena de aquel entonces,
remarcada por la sobre-caracterizacin decorativa que de ellos se
haca en la representacin. Se trataba de una sociedad elitista y
poco inclusiva, que si bien se abra a aceptar la incorporacin de
gru-pos populares e indgenas a nivel simblico, lo haca remarcando
la distancia con
ellos.CabeaclararqueaunquelarepresentacindelanacinenlaExposicin
Iberoamericanarevelmuchoacercadelosimaginarioscirculantes,noconsisti
enunaespeciedefotografadestos.Lapuestaenescenaofrecimsbienuna
110HISTORIA CRTICA NO. 42, BOGOT, SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 2010, 256
PP. ISSN 0121-1617 PP 84-111Los desafos de escenificar el alma
nacionalreinterpretacin de los imaginarios. stos eran traducidos a
un lenguaje material y
visi-blepero,sobretodo,sussmboloseideashabansidoseleccionados,jerarquizadosy
reordenados. Y aunque en este caso la intencin de fdelidad al alma
nacional puede haber generado un resultado un poco menos
instrumental que lo que se hara hoy con una imagen-pas, no es
posible olvidar que de todos modos se trataba de una imagen escrita
desde arriba que persegua objetivos concretos. Por eso, aunque se
eligieron ele-mentos que efectivamente circulaban en la
autoidentifcacin de los chilenos, s se opt por los que concordaran
con los objetivos concretos que se perseguan en el exterior. De
este modo, la cordillera super como smbolo a todo lo relacionado
con indigenismo y folclor, siendo protagonista de la arquitectura
del pabelln y de la portada del libro ofcial, porque resultaba
mucho ms funcional a los objetivos econmicos del pas y la imagen de
efciencia y laboriosidad que se intentaba mostrar en el exterior, y
generaba, por lo dems, menos desencuentro entre los organizadores
que otros smbolos de corte indigenista. Fue esta particular versin
de la imagen nacional la que regres al pas, a
travsdefotografasyregistrosdeprensa,paraserobservadaporalpblicochileno
como si se mirara en un espejo. De este modo, es muy probable que
la puesta en escena del imaginario haya tenido efectos sobre los
imaginarios nacionales mismos al propor-cionar nuevos smbolos y
reforzar ciertas ideas por sobre otras. BibliografaF U E N T E S P
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