-
Svensk jazzhistoria - en versikt Norstedts 1985.
Av Erik Kjellberg
Frord till den reviderade ntupplagan 2009
Denna bok r slutsld sedan mnga r. Men intresset fr jazzhistoria
har kat och litteraturen r numera mycket omfattande. Jazzens
historia i Sverige har under de senaste 25 ren dokumenterats p
skivor och sysselsatt flera forskare, frfattare och musiker.
Frutsttningen d jag skrev boken var min deltidsanstllning vid
Svenskt visarkiv (1978-83) i den verksamhet som resulterade i
arkivets Jazzavdelning. Jag hade frmnen att ta del av de intervjuer
som vi gjorde i Gruppen fr svensk jazzhistoria och de noter,
tidskrifter och skivor som vi samlade in till den nya avdelningen
vid Svenskt visarkiv. Boken frfattades p lediga stunder.
Varje tid stller nya frvntningar p det som skildras. Det r det
med viss tvekan som jag nu gr min text tillgnglig igen. Jag har
justerat en del formuleringar och felaktigheter, och (den frldrade)
diskografin har utelmnats liksom ven personregistret som ju hnvisar
till boksidor. I vrigt r boken intakt. En diskussion av jazzens den
och ventyr i Sverige fr.o.m. 1980-talet till idag finns allts inte
med. En sdan komplettering skulle krva en ny bok!
Stockholm i september 2009
Erik Kjellberg
-
INLEDNING 1900-talets musik och musikkulturer skulle kunna
liknas vid ett brokigt lapptcke, sammansytt av olikstora bitar i de
mest varierade former, frger och mnster. Vi finner en rad
musiksorter och musiktraditioner sida vid sida, men dr finns ocks
ver-gngar och samspel mellan olika riktningar och tendenser. Det
som brukar kallas konstmusik, populrmusik, folkmusik och jazzmusik,
uppvisar var och en sin speciella frgskala och sina skiftningar,
ven om grnserna mellan dem inte alltid r s skarpa och entydiga som
man kanske frleds att tro.
I detta musikens lapptcke lyser jazzens historia med en alldeles
srskild intensitet. Hit hr ven den svenska jazzens historia som en
liten del. Men ven om den, betraktad i ett "vrldsomfattande
perspektiv", inte kan sgas uppta ett srskilt stort utrymme, r den
frdenskull inte mindre intressant. Speciellt inte om man betraktar
den som en del i nyare svensk musikhistoria. Jazzen berttar ngot
vsentligt om vr tid och om oss sjlva.
Avsikten med denna bok r att frmedla "Svensk jazzhistoria" i en
introducerande och versiktlig form. Det har skrivits tskilligt om
svensk jazz genom ren, men det har saknats en framstllning som tar
sikte p "det hela". Vad r d svensk jazzhistoria, ssom den skildras
p de fljande sidorna? Sjlvfallet r musiken ngot centralt, dvs den
jazz som under mer n ett halvt rhundrade har spelats i Sverige av
svenska musiker och av musiker frn andra lnder som beskt landet
under en lngre eller kortare tid - under senare r har en rad
inflyttade musiker kommit att tillfra den svenska jazzen och
beslktade musikformer vitala impulser. Vi drjer grna i beundran
infr enskilda musikers insatser. Det r ju de som formar det
musikaliska innehllet, som ger av sina knslor och sin fantasi och
som drmed stimulerar och inspirerar oss! Men musiken har ocks sina
frutsttningar i mnga yttre, mer eller mindre jordnra och
vardagliga, frhllanden, vilka ofta ter sig ndvndiga att uppmrksamma
i en historisk framstllning. Hit hr njeslivets utformning,
massmediasutveckling, frbindelserna med utlandet, musikernas
yrkesvillkor, kulturlivets skiftande ideologiska strmningar och
attityder, olika intressegrupper inom och utom jazzen
-
och en hel del annat. Jazzen har haft sina arga motstn- dare och
sina belackare, men ocks sina hngivna entusiaster. Idag har vl den
vrsta polemiken kommit av sig de bsta argumenten fr jazzen har
levererats av jazzen sjlv, i kraft av sina musikaliska kvaliteter
med rtter i en livskraftig tradition.
Den som i denna bok vntar sig finna ett svar p vad som r
"svenskt" i svensk jazz blir kanske besviken. Ett svar p den frgan
ter sig p stt och vis lika problematiskt som att entydigt frska
definiera vad jazz r fr ngot. I stllet kommer vi att flja det som
har kallats jazz under olika tider och i svenska miljer: denna
musikens inplacering i tid och rum r ngot unikt och, om man s vill,
"svenskt"! I det hr sammanhanget fram- str en kronologisk indelning
i rtionden som praktisk och pedagogiskt frdelaktig. Varje
huvudkapitel inleds med en kort versikt ver rtiondet. Drefter fljer
avsnitt som vxelvis tar sikte p musikerna och musiken, p gstspelen,
p jazzmiljer och debatten kring jazzen, p pedagogiska och
organisatoriska frgor osv.
Att jazzhistorien med frdel br ses och frsts ur ett brett och
varierat perspektiv r en uppfattning som mjligen inte r srskilt
originell, men den har vuxit sig allt starkare under arbetet med
denna bok. Det hade kanske varit nskvrt att mer ingende diskutera
och analysera bde de musikaliska och de ickemusikaliska sidorna av
jazzen i Sverige, men en sdan ambition hade inneburit en bok av
betydligt strre format och fr en mer specialiserad lsekrets. Det
har varit helt ndvndigt att gra ett strngt urval av alla
tillgngliga jazzhistoriska data. Jag r i hg grad medveten om att
flera knda eller orttvist oknda musiker inte har omnmnts eller bara
skymtar i frbigende medan mer obemrkta, lokala frmgor dyker upp hr
och var i texten. Att frska pminna om jazzen i hela dess
geografiska utstrckning och musikaliska bredd "frn Ystad till
Haparanda", frn professionella till amatrer har varit en
grundtanke. Vissa musiker och orkestrar behandlas mer utfrligt ven
om andra ocks vore vrda en liknande uppmrksamhet.
I strsta mjliga utstrckning har jag frskt att stlla sjlva
musiken i fokus utan att tvinga p lsaren alltfr tekniska,
musikanalytiska beskrivningar. Det frekommer mnga hnvisningar till
gjorda skivinspelningar av vilka tskilliga (men inte alla) har
utgivits p LP (se diskografin). Boken r vsentligen en versiktlig
historik som brjar tunnas ut nr den nr 1970-talet. Utvecklingen
under senare r har gtt snabbt och nya generatio- ner av begvade
musiker har gjort sin debut under 70- och 80- talen
-
de senaste ca 10 ren har jag valt att verlta p en
historieskrivning lngre fram.
Ingen bok fds ur tomma intet. En frsta utgngspunkt i det hr
fallet har besttt i mitt eget frhllande till svensk jazz, inlett i
brjan av 50-talet som skivspisare i de lgre tonren, senare som bl a
Nalenbeskare och amatrmusiker, lngre fram i mer yrkesmssiga roller
som musikforskare och lrare.
Den andra utgngspunkten utgrs av det dokumentationsarbete som
pbrjades under 70-talet av Gruppen fr svensk jazzhistoria och som
via projekt ledde till att en srskild jazzavdelning inrttades 1981
vid Svenskt visarkiv i Stockholm. Utan tillgng till det material
som insamlats dit och utan inspiration jag ftt frn vriga
medverkande i projektet och p avdelningen, liksom frn ldre och
yngre musiker och musikvnner, hade denna bok blivit ngot annat och
mer ofullgnget.
Det r mnga jag skulle vilja tacka, fler n jag kan rkna upp. Ett
srskilt tack till Jan Brur, Albrekt von Konow, Bengt Nyquist och
Bengt Wittstrm som tagit sig tid att granska manus, rttat
felaktigheter och gett frslag till frbttringar. Kollegerna p
Svenskt visarkiv, Rolf Dahlgren och Bo Westin, har bisttt p olika
stt och Bjrn Englund har granskat diskografin och bibliografin.
Tack fr hjlpen!
Sigtuna vren 1985 Erik Kjellberg
-
1. JAZZEN OCH SVERIGE
Nr kom jazzen till Sverige? Var det 1919, d ordet "jazz" (jass)
dyker upp i de stockholmska dagstidningarnas annonser och notiser
om dans- och njesliv, och d "The Five Royal Imperials" frn London
spelade i kabarn Svarta Katten p Blanchs Caf i Stockholm? Och nr
brjade svenska musiker spela jazz? Var det samma r, 1919, d ett
"Svenskt jazzband" ackompanjerade sngaren Ernst Rolf p en
skivinspelning i London? Eller var det frst vid mitten av 20-talet,
d den sedermera legendariska Svenska Paramountorkestern kom igng?
Frgetecknen r mnga kring jazzens introduktion i Sverige.
Till frgorna nr, var och vem i kan man ocks lgga "Varfr kom
jazzen till Sverige"? Vilken var bakgrunden och vilka var
frutsttningarna?
P mnga hll var man beredd att lta jazzen och andra mer eller
mindre beslktade musikformer inta en plats vid sidan av ldre,
traditionell dans- och populrmusik. Man kan gott anvnda verbet
"lta" i detta sammanhang, eftersom dessa nya musikinslag redan frn
brjan mtte ett uttalat motstnd. Men jazzen fick ocks sina
entusiastiska anhngare. Till jazzens historia hr inte bara sjlva
musiken utan ocks de attityder och vrderingar som omgrdat den. Det
kan rentav te sig en smula problematiskt att anvnda ett ord som
"jazz", om man inte samtidigt kommer ihg att det kan vcka olika
frestllningar och associationer hos publik och musiker under olika
tider.
Under 1910-talet hade flera musiker och orkest rar framtrtt i
USA och Europa och spelat musik av ett slag som inte hade
varitsrskilt knd tidigare. rtiondet representerade ett hndelserikt
och delvis omvlvande musikaliskt skede ocks p den europeiska
konstmusikens omrde. Modernismen bryter fram med namn som
Stravinskij, Bartk, Schnberg, Skrjabin och andra. Men inom
populrmusiken r det frn USA som de nya impulserna kommer, och de
kom att inspirera mnga tonsttare av vilka Debussy, Stravinskij och
Milhaud hrde till de mest knda. Vid den tiden stod t ex ragtime p
hjden av sin popularitet. Den hade sitt ursprung bland den svarta
befolkningen, frmst som pianomusik, men den kom att tas upp och
delvis frenklas av en
-
rad framgngsrika kompositrer i New York (Tin Pan Alley). En mngd
nya snger och instrumentala nummer komponerades av ngra bland de
strsta namnen inom 1900-talets populrmusik, Jerome Kern, Richard
Rodgers, George Gershwin, Irving Berlin (som komponerade
Alexander's ragtime band), Harold Arlen och mnga andra.
Nya danser lanserades i takt med att den offentliga
sllskapsdansen blev allt vanligare, man kunde nu "g p lokal" och
dansa, och dansrestaurangen blev s smningom en allmn och accepterad
freteelse. P 1910- och 20-talen kom modedanserna boston, onestep,
twostep, foxtrot, turkeytrot, tango, black bottom, charleston, m
fl. De byggde p rrelsemnster, tempo och rytmik som intimt hngde
samman med den nya populrmusiken, varav jazzen kan sgas ha vuxit
fram som en viktig del. Bde musiken och danserna hade slktskap med
traditioner hos den svarta befolkningen p olika hll i den nya
vrlden. Men ven danser frn Europa hrde till frutsttningarna.
Olika typer av massmedia gjorde det mjligt fr olika
musiktraditioner att n ut ver ras- och nationsgrnserna i en helt
annan omfattning n tidigare. Vi behver bara tnka p betydelsen av de
nya ljudbevarande och ljudtergivande uppfinningarna frn slutet av
1800-talet: fonografen (redan 1878), grammofonen och det
sjlvspelande pianot. P 1920-talet blir radion ett nytt och avgrande
distributionsmedium fr tal, sng och musik av allehanda slag.
Det r ett vlknt faktum, att de svarta musiker har haft en
avgrande betydelse inom jazz och andra afroamerikanska genrer.
Framtrdanden av frgade artister har inte bara inneburit en musik
som av vissa hrargrupper uppfattades som egendomlig, rentav
motbjudande men av andra som frgrik, livsbejakande och virtuos. Den
vita amerikanska och europeiska publiken konfronterades inte endast
med en ny och annorlunda musiktradition utan ocks med mnniskor som
inte utan vidare kunde anses tillhra den vsterlndska
kulturkretsen.
Fr att ngorlunda rttvist kunna bedma det motstnd som i synnerhet
p 20- och 30-talen mtte frgade musiker och den musik de
representerade, mste man komma ihg hur utbredd och accepterad den
uppfattning var, som betraktade den vsterlndska kulturen och
dribland musiken som den mest utvecklade och. Det skulle drja innan
man mer allmnt kunde ifrgastta en trng, europeiskt centrerad syn p
"framsteg" och "utveckling" (evolutionism).
-
Olika musiktraditioner r brare inte blott av sin historia
(hndelser ver tid), utan ocks av specifika socio-kulturella
vrderingar och meningssammanhang. ven om det redan frn brjan fanns
tskilligt av vsterlndska inslag bde historiskt och musikaliskt i
den tidiga jazz som den vita vrlden lrde knna, kom man att ta fasta
p det "afrikanska", om vilket man egentligen visste fga. Kontakten
med de svartaartisterna satte de egna vrderingarna och
utgngspunkterna p prov. Varifrn kom dessa rytmer, dessa klanger och
sllsamma instrument ssom batteri, banjo och saxofon?
-
2. SVARTA MUSIKER I SVERIGE Redan under 1600-talet, kanske nnu
tidigare, anstlldes enstaka svarta musiker vid det svenska
kungahovet; vi knner ngra pukslagare till namnet.'1 Hur dessa
musiker spelade vet vi inget om, men frekomsten av "morianer" i
musikaliska sam- manhang spass tidigt, kan onekligen stta fantasin
i rrelse hos sentida anhngare av "svart" musik! Ngra av dessa
hovmusiker kan ha kommit frn de svenska kolonierna i Nordamerika
(Nya Sverige) eller frn Vstafrika (Cabo Corso). Ocks vid svenska,
adliga hov frekom svarta bland hovpersonalen. Nr hovmlaren David
Klker Ehrenstrahl r 1670 mlade apor och papegojor i sllskap med en
neger, s avbildade han drmed inte bara ngra av de exotiska djur som
vid den tiden fanns vid Stockholms slott Tre Kronor, utan ocks
deras sktare en "infding" och drmed en hgeligen exotisk
mnniska.
Det exotiska och frmmande fascinerade 1600-talsmnniskan, och de
som hade mjlighet och rd lade sig ocks grna till med sdana ting.
Och senare t ex under 1700-talet finns i mnga sammanhang ett
intresse fr frmmande vrldsdelar och frmmande folkslag (Kina inte
minst). Nr vi s kommer till andra hlften av 1800-talet, befinner vi
oss nrmare temat fr denna bok. P 1870-talet hade en kr frn det
nygrundade Fisk University, avsett fr enbart svarta studenter,
turnerat i Europa. P 1890-talet kom ensemblen, Fisk Jubilee
Singers, tillbaka och denna gng ven till Sverige och gav konserter.
P repertoaren stod negro spirituals som delvis sjngs i enlighet med
de sngstt som var vedertagna inom europeisk konstmusik.
1897 skall en grupp kallad "The famous Geo Jackson and his
coloured Minstrels", ha upptrtt p Berns salonger i Stockholm.
Enligt en lngt senare redogrelse (DN 1934) omfattade truppen tio
man och de "voro utrustade med var sitt kolossala och originella
bls-, pingel- eller skrammelinstrument, och Geo Jackson sjlv anfrde
med en silverbeslagen stav.
1 Erik Kjellberg, Kungliga musiker i Sverige under
stormaktstiden. Studier kring deras organisation, verksamheter och
status ca 1620-ca 1720. Uppsala 1979, s 191, 372, 512.
-
Ngot musikbibliotek lra de inte ha frt med sig, ty ingen av
gentlemnnen begrep sig p noter."2 Det uppges att truppen inledde
med en marsch och drefter spelade vals. Mjligen kan vi ana oss till
vad och hur dessa svarta musiker har spelat kanske europeiska
kompositioner framfrda med en viss frihet betrffande rytmik och
intonation? Jacksons trupp var ocks i Kpenhamn och det heter dr
att: "Det var ham, som med sine Niggerviser, Sanddanse og Stepning
omkring Bryllupskagen [dvs Cakewalks?] frste Gang fik det
kbenhavnske Galleripublikum til at synge og fljte med paa alle de
amerikanske Dansemelodier, der senere mere og mere skulde trnge
ind, indtil de tilsidst nsten helt tog Livet af alle de gamle,
tidligere saa populere Valse, Mazurkaer, Polkr og Galopader."3
Kanske lmnade de svarta artisterna liknande intryck och spr efter
sig i Sverige? Jackson skall redan tidigare ha upptrtt som
varietartist p Sveasalen i Stockholm och drvid lockat fullt hus.
Truppen kom ocks till Oslo.
Ett bevarat fotografi visar en frgad pianist och en dito
gitarrist spelandes p den stora utstllningen 1909 i Friesens park,
Djurgrden. Svarta musiker skall 1903 ha medverkat i Anna
Hoffman-Uddgrens internationella cirkusvariet, Cirque Moderne, p
Sdra Djurgrden, Stockholm. 1914 brjade man engagera frgade artister
till Blanchs Caf (vid nuvarande Sverigehuset, Kungstrdgrden), i
sllskap med den svenske pianisten och kapellmstaren Nalle Halldn
som drivande kraft. Detta tycks ha pgtt under ngra r innan Svenska
musikerfrbundet r 1920 sg sig tvunget att frklara Blanchs Caf i
blockad. Hrom sgs det i ett referat: "Den protest man slunda vill
ge uttryck t gller svl den dliga smak som det ocker p
sensationslystna- den etablissemangets direktr gjort sig skyldig
till genom att engagera niggrerna, vilkas musikaliska prestationer
ej torde st p ett alltfr hgt trappsteg. Negerkapellet och dess
konstnrliga kvalitet har ju vid upprepade tillfllen och ven i
pressen varit freml fr en hel del kommentarer som ej alltid varit
av den mest smickrande art. Dessutom vnder sig Musikerfrbundet
naturligtvis mot det stt varp hrigenom svenska musiker enligt vad
man anser blivit utsatta fr illojal konkurrens och det stt varp de
ftt st tillbaka fr utlnningar."4
2 "D jazzen kom". Dagens Nyheter 1934 27/4. 3 Erik Wiedemann,
Jazzen i Danmark i tyverne, trediverse og fyrrerne. Kbenhavn 1982.
Del 1, s 39.
4 Svensk Hotellrevy 1920 nr 18, s 6.
-
Konkurrensen mellan de inhemska musikerna och de utlndska var
ingalunda ngot nytt. Genom grundandet av Svenska musikerfrbundet
1907, hade de svenska musikerna ftt ett fackligt organ som kunde
strida fr deras intressen. P 1890talet hade man klagat ver att t ex
italienska och tyska musiker tog brdet ur munnen p svenskarna, och
rivaliteten frefaller inte ha avtagit under de fljande rtiondena.
Nr s de mrkhyade musikerna brjade frekomma allt oftare p
1910-talet, fick Musikerfrbundet nya vapen i hnderna. Nu kunde man
spela p rent rasistiska frdomar och sl ned p det ovsen som
"niggrerna" frde in i landet. Frbundets ordfrande, den vletablerade
teater- och revykapellmstaren och f. d. militrmusikern Hjalmar
Meissner, formulerade inte bara ett klart avstndstagande, utan han
frdmde ocks det som han uppfattade som ogrs i den musikaliska
rabatten. Det skedde framfr allt i den beryktade artikeln Varning
fr jazz (i Scenen 1921), dr det inledningsvis heter: "Jazz r en
hemsk infektions- sjukdom, som med stora steg nrmar sig vra friska
kuster." 5
Frestllningen om det obeflckade fosterlandets rena kultur, en
idealistiskt hgtsvvande nationalism, frekommer i olika sammanhang
nnu lngt senare, hur mrkligt det n kan frefalla. Jazzen kom tidigt
i skottgluggen. En som dremot inte skyggade fr ordet "jazz" och de
knslor det kunde tnkas uppvcka var Ernst Rolf. Han var en etablerad
och knd artist i brjan av 20-talet d han infrde njesvrldens nyheter
frn nr och fjrran lnder till sina alltmer pkostade revyer. Kanske
hade han under sin vistelse i London 1919 hrt The Original
Dixieland Jazz Band, den vita orkester frn New Orleans som mer n
ngon annan bidrog till att s tidigt fra ut jazzen till den breda
publiken i USA och Europa. I varje fall lanserade Rolf vid
terkomsten till Stock holm ett "Original Jazzband from USA" i sin
revy Kvinnan Du gav mig.6 Bland musikerna terfanns knappast ngra
genuina jazzmusiker, knappast ens ngra musiker frn USA. I stllet
finner vi den danske violinisten Harald Mortensen, teaterkapell-
mstaren Nalle Halldn (som redan ret innan lett ett "jazzband" p
Fenixpalatset) samt den svarte Russell Jones, knd som banjoist och
strkmusiker och den ende av medlemmarna i The Five Royal Imperials
(s 13) som hade stannat kvar i Sverige. Ernst Rolf insg det
lockande i de nya rytmer
5 Hjalmar Meissner, "Varning fr jazz". Scenen 1921 nr 13. 6 Uno
Myggan Ericson, Ernst Rolf. Stockholm 1968, s 131ff, 167ff.
-
na och och det exotiska. Rolf inkallade en rad utlndska artister
till Sverige, en del av dem mrkhyade, och flera utlndska och
svenska musiker som frknippas med framvxten av jazzen iSverige
spelade i Rolfs revyorkestrar. ven hos Ernst Rolfs argaste
konkurrent, Karl Gerhard, anlitades musiker som kunde den nya
populrmusiken. De bda svenska revykungarna introducerade tskilliga
snger och melodier av amerikanska och engelska kompositrer mnga av
dem tillhr vad som har kommit att kallas evergreens. Dessa melodier
textsattes ofta p svenska och togs upp av dans- och
restaurangmusiker p olika hll i landet.
Notomslag till svensk version av "Nigger-One-Step" framfrd vid
Oscarteaterns revy 1915.
-
1. JAZZEN BLIR KND ven om det redan omkring 1920 annonserades
och debatterades kring ngot man kallade jazz, finns det mycket som
tyder p att den genuina jazzen endast lngsamt blev knd inte bara fr
svensk publik utan ocks fr svenska musiker.
I en s konstnrligt och musikaliskt frdomsfri milj som Paris, dit
tskilliga artister inom mleri, litteratur och musik samlades under
20-talet, var det ont om verkliga jazzmusiker. I sin intressanta
underskning kring den tidiga europeiska jazzens historia har Chris
Goddard pvisat, att det dremot fanns svarta musiker verksamma som
dans- och underhllningsmusiker, hemmahrande i den ldre, notbundna
och europeiserade afroamerikanska musiken vi kunde snarast kalla
dem "ragtimemusiker".7 Improviserandets konst, ssom den utvas av
jazzmusiker, blev frst efterhand mer allmn inte bara i Sverige utan
ocks p andra hll t. o. m. i USA.
Hur ndde d de avgrande impulserna Sverige? Och vilka var de?
Ngot har framgtt av det tidigare. Vid mitten av 20-talet brjar
vissa mnster bli tydliga. Radion kom att inta en central funktion.
1925 grundades AB Radiotjnst, och vi fick ett statligt
radiomonopol, tidigare hade det funnits lokala rundra- diosndningar
(fr. o. m. 1923). I de frsta kristallmottagarna kunde man ocks ta
in utlndska sndningar p kortvg.
Direktsndningar av engelska dansorkestrar frn t ex Savoy Hotel i
London hrdes med intresse av flera svenska musiker och andra vnner
av modern dansmusik. Drmed brjade de engelska orkestrarna att spela
en frebildlig roll fr de spirande inhemska frsken, ett inflytande
som kulminerade under den frsta hlften av 30-talet d de frsta,
reguljra, stora svenska orkestrarna blev en realitet. Men
bakgrunden var i viss mn amerikansk. 1923 och 1926 hade Paul
Whitemans orkester frn USA beskt England. Den spelade en ganska
sofistikerad och genomarbetad musik med jazzinslag som togs upp i
England med orkesterledare som Bert Ambrose, Jack Hylton,
Geraldo
7 Chris Goddard, Jazz away from home. New York-London 1979.
-
och flera andra. Grammofonskivor med den typen av dansmusik
fanns tidigt i Sverige.
Regelrtta amerikanska jazzskivor med improviserande smgrupper
var p 20-talet knappast tillgngliga fr var och en. Det fanns dock
musikhandlare i Sverige med kontakter i USA, och de kunde, ofta p
begran, bestlla hem skivor med t. ex. Red Nichols, Miff Mole, Joe
Venuti, Frank Trumbauer och Bix Bei- derbecke. Dessa vita
jazzmusiker som ca. 1925 brjade gra inspelningar, blev knda bland
de mest initierade i Sverige. Frst ren omkring 1930 kom artister
som Louis Armstrong och Duke Ellington allmnt knda. Den
inflytelserika, engelska tidskriften Melody Maker (grundades 1926)
presenterade dessa och andra svarta jazzmusiker fr europeisk
publik. Ganska snart brjade man lsa denna tidning ven i Sverige.
Drmed hade man ftt mjligheter att orientera sig och flja med i den
internationella jazzvrlden.
I rebro hade exempelvis Knut Borg brjat spela tenorbanjo och
"kommit in p det rytmiska". Citatet r hmtat ur en intervjufrn 1979
i vilken Borg, vlknd medlem av rebroorkestern The Whispering Band
(bildad 1933, firade 50-rsjubileum 1983!) ocks sger:
1928 spelade Filip [Andersson] och jag ihop lite grann, och han
hade med sig en engelsk musiktidning som hette Melody Maker och
visade mig. Och i det hr hftet var det en piano- stmma med varje
mnad han hade lrt sig spela efter noter och spelade amerikanska och
engelska ltar med en vldig snrt. Jag kunde ju lite engelska, fr jag
hade ftt g i den s k ver byggnaden i hgre folkskolan, dr jag lrt
mig lite engelska och tyska, s jag kunde lsa Melody Maker, vilket
inte han kunde. S fick jag syn p ngonting. Det stod 'American News'
i en kolumn, och det frsta jag lste dr som jag kommer ihg var, att
i Amerika fanns en trumpetare som hette Louis Arm-strong, som blste
hgre n de flesta. S var det en orkester som hette Duke Ellington,
som de skrev mycket om. I den hr spalten, 'American News', fanns
det ocks en frteckning ver amerikanska skivor, och dr hittade jag
tv som jag tnkte att 'de dr ska jag frska kpa.' Jag hade ju brjat
kpa lite engelska skivor d, Jack Hylton och Bert Ambrose, som fanns
i musikaffrerna 1929. Det hr var septembernumret 1929 av Melody
Maker. Jag skrev upp numren. Det var Parlophone 441 och ngot mera.
S gick jag upp till Sieverts musikhandel och frgade om de kunde
skaffa de dr skivorna. Jo, det skulle vl g bra, jag kunde komma in
om en vecka och hra om de kommit. S smningom fick jag skivorna, men
inte efter en vecka! De kom genom England, var pressade i England
frres- ten, och det var i november 1929. D brjade jag
-
p allvar frst vad det hela rrde sig om. Det r ju fr fanken
precis femtio r sedan, det." 8
Bde grammofonskivorna och radion kom att spela en allt viktigare
roll som frmedlare av jazz- och dansmusikstilar ver
nationsgrnserna. Noter, frmst frn USA, men ven frn England,
Tyskland och andra lnder, blev ocks effektiva musikspridare och
lromedel. Kanske inte s mycket med avseende p sjlva jazzidiomet -
som ju endast kan tillgnas genom direktkontakt med den klingande
musiken - men som hjlpmedel att lra sig en modern repertoar med
allt vad den kunde innebra av musikaliska finesser och ven
sngtexter. I kombination med radiolyssnande och skivspisande hade
noter sannolikt en ganska stor betydelse fr den tidigaste svenska
jazzgenerationen. Det kunde vara frga om pianonoter eller om hela
orkesterarrangemang. S utgav t ex frlagshuset Leo Feist regelbundet
hften med de senaste nyheterna inom amerikansk populr- och
dansmusik.
I Gteborg fanns Nordiska Musikfrlagets och Waideles musikaffrer,
och den under 20-talet verksamme pianisten Rolf Bostrm har berttat
(intervju 1981) hur jazzen och annan ny dansmusik blev mera knd
bland musiker i Gteborg:
"P Nordiska Musikfrlaget p Sdra Hamngatan var Gsta Hedn anstlld
som 'song-plugger' och hjlp. Det var en centralpunkt fr dem som
sysslade med jazz - man kunde alltid g och prata med Bertil
Mannheimer, men frmst med Gsta Hedn. Sedan flyttade Waidele 50
meter och ppnade (eller utvidgade) en stor musikaffr i Arkaden med
pianonoter m m. D var Gsta Hedn dr och spelade piano. Och jag kom
till Bertil Mannheimer - 1925 - och hade halvtidsanstllning under
stora delar av ret, nr det var lmpligt, t. ex. vid rusningen efter
Karl Gerhards premirer gick tanterna in fr att kpa noter. Bertil
Mannheimer var en mycket stor hjlp fr alla musiker. Det var inte
vanligt med grammofonlyssningsrum, men han hade ett sdant. Det var
aldrig ngra vanliga skivkpare dr, utan dr satt 5 - 6 av de vanliga
jazzmusikerna, det var rk s man knappt kunde se ngra drinne. Man
spelade de dr nya skivorna, det var framfr allt Red Nichols,
Trumbauer och Beiderbecke med flera. Jag hade allts anstllning som
'song plugger' hos Bertil Mannhei- mer p Nordiska Musikfrlaget. Det
tyckte jag var fint, jag hade lst att Gershwin hade brjat p det
sttet. Mannheimer lskade Gershwin. Vi kom verens att han var finast
att spela, That certain feeling till exempel, dr kunde man gra fina
ackord. Gershwin
8 Intervju med Knut Borg 1979 31/1 (Lars Resberg). Svenskt
visarkivs jazzavdelning, SVA JC 8-9.
-
hade fina harmonier. Vi hade originalinspelningar av Gershwin, i
vilka han spelade dessa melodier. S vi kunde skriva om de enkla
noterna med hjlp av dessa skivor och frska spela som Gershwin
gjorde. S gr ocks Karl Wehle p den dr skivan det var mycket fint,
det var inte alla som kunde det. Bertil Mannheimer skaffade mnga
noter och skivor och ordnade abonnemangen p Melody Maker som jag
hade frn 1926 till 1929, tror jag. Gsta Hedn spelade ofta p Waidele
ur de hr Feist-albumen som hade kommit. Runt honom stod ofta 4-5
personer som sysslade med jazz. Man hrde vilka melodier som var
bra. Vi beundrade alla Gsta Hedn. Kunnig man." 9
Hr mter sledes de gteborgska musikerna den nya s k Tin Pan
Alley-repertoaren, amerikanska populrmelodier av vilka flera blev
hits sedan de lanserats i revyer, p film osv. 1926 blev Harry Woods
When the red, red robin comes bob-bob-bobbin' along en stor hit,
och i januari 1927 spelades den ocks in p skiva i Gteborg av
"dubbelpianisterna" Gsta Hedn och Bertil Mannheimer.
Men man kunde ocks f tag i den tryckta orkes- terrepertoaren, t.
ex. regelrtta jazznummer frn Fletcher Hendersons band . Efter hand
fanns ett rikt frrd att sa ur. Iinstrumentering och orkesterteknik
kunde granskas liksom iimproviserade solon frn skivorna de var
nmligen ibland "inprickade" i arrangemanget. Sdana
"tryckarrangemang" har anvnts av svenska band s lnge jazz har
spelats i Sverige. Men de mste ha haft en alldeles srskild
betydelse som hjlpmedel under de tidiga ren, d sjlva jazzidiomet
nnu framstod som ngonting nytt och lockande men svrervrat.
9 Intervju med Rolf Bostrm 1981 8/4 (Bengt Nyquist). Svenskt
visarkivs jazzavdelning, SVA JC 86-90.
-
2. UTLNDSKA MUSIKER Under 20-talet kom alltjmt utlndska musiker
till Sverige. Ngra spelade modern, jazzbetonad dansmusik eller
bedmdes som skickliga instrumentalister; de kom att f betydelse fr
det framvxande svenska jazzlivet. Ett par namn har skymtat
tidigare, dribland den svarte banjoisten m m Russell Jones, som
dock snarare kan ha blivit bermd tack vare sin hudfrg n fr sina
sannolikt blygsamma frdigheter i jazz. Bevisligen strre inflytande
kom ngra vita engelska musiker att f. Inte heller ngon av dem kan
betecknas som jazzmusiker i egentlig mening, men de infrde ngot som
uppfattades som nytt och inspirerande. Pianisten Harry Howard
spelade 1921 p Cecil och Hasselbacken i Stockholm och omtalas samma
r i Svenska Dagbladet som "The King of Jazz". 1925 var han
fortfarande i Stockholm och spelade tillsammans med svenskarna
Folke "Gken" Andersson (violin) och Anders "Tran-Anders" Soldn
(trummor).
En annan inflyttad engelsman var violinisten och orkesterledaren
Dick De Pauw, tidigare medlem av Jack Hyltons orkester. De Pauw
bosatte sig i Sverige vid mitten av 20-talet och spelade p det
ansedda Grand Hotel Royal i Stockholm samt - under ett par
sommarssonger - p Trdgrdsfreningen i Gteborg. Redan tidigt kom
svenskar att ing i De Pauws band, dribland pianisten Nisse Sderman,
som hade varit aktiv redan p 1910talet, banjoisten Curt Ljunggren,
saxofonisterna Sune Lundwall, Birger Steiner och Bertil "Tekla"
Carlson - de var bland de frsta svenskar att anvnda saxofonen i
dansmusiksammanhang - en annan svensk saxofonpionjr var Bernhard
Navitzky.
De Pauws orkester blev knd i hela Sverige tack vare regelbundna
direktsndningar i radio med dansmusik frn Grand Hotel.
verhuvudtaget hade radiosndningar med modern dansmusik frn olika
lokaler blivit vanliga p ett tidigt stadium i svensk radio. Man
snde fr. o. m. 1926 oftast p onsdags- och lrdagskvllar, antingen
frn offentlig danslokal eller frn studio, ett srskilt
radiojazzkapell bildades ocks under ledning av Torsten Paban. Det
frekom arga insndare som tyckte att det spelades fr mycket "jazz" i
radio. Av den enkt som Radiotjnst genom
-
frde 1928, framgr ocks att de flesta nskar en mer "folklig"
underhllning - mer gammeldans n modern dansmusik.
En annan engelsman som var verksam i Sverige nnu 1937 hette Jack
Harris. Frn brjan kanadensisk underofficer hade han kommit till
London och etablerat sig som banjoist och musiker. Han spelade p
hotell Bristol i Oslo d han 1923 engagerades med orkester till
Gteborgsutstllningen. Liksom De Pauw knt snart Harris unga svenskar
till sin orkester. En av dem som spelade lngst hos honom var
gteborgssaxofonisten John Has-se, andra svenskar som senare kom
till Harris var saxofonisten Ove Rnn, trumslagaren Olle Bergendahl,
violinisten Emil Iwring m fl. D, p 30-talet, spelade Jack Harris
orkester omvxlande p Grand Hotel Royal i Stockholm och p Grand
Hotel i Saltsjbaden. Harris' orkester var med andra ord mycket
populr bland det fina Stockholm som roade sig, och det r ocks hans
orkester som har ftt representera jazzen i Einar Jolins bekanta
oljemlning frn 1932 frn Royals vintertrdgrd, dr ngra danspar ses
rra sig i eleganta turer och societetsdamer lppja p sina
drinkar.
Hanns Bingang hrde till de p 20-talet inflyttade kapellmstarna,
vilka inte sjlva var jazzmusiker i egentlig mening, men som var
verksamma inom dans- och populrmusiken under mnga r och engagerade
tskilliga av 20- och 30-talens frmstasvenska jazzmusiker. Georg
Enders kom frn sterrike vid mitten av 20-talet och Hkan von
Eichwald flyttade frn Finland till Sverige. Mer om dessa i fljande
kapitel. Vid ungefr samma tid kom brderna Albert Schollart och
Frank Verstraete frn Belgien - som artister blev de i sitt nya
hemland knda som Albert och Frank Vernon (senare kom ven yngste
brodern Georg, knd jazztrombonist). Frank Vernon etablerade sig
1928 som kapellmstare p nattklubben Barberina i danssalongen Monaco
vid Kornhamnstorg. Flera senare vlknda jazzmusiker fick engagemang
i Vernons orkester, som dock inte gjorde ngra inspelningar med
jazzinslag fre 1929.
Till de mer kortvariga gstspelen av engelska musiker hrde Teddy
Sinclairs, som 1928 framtrdde p Berns i Stockholm med sin "show-
och dansorkester" samt Jay Whiddens orkester. Srskilt
betydelsefulla blev Jack Hyltons konserter i Malm, Gteborg och
Stockholm r 1930, d man p nra hll kunde lyssna till en fullbesatt
engelsk orkester. Men d str vi p trskeln till ett nytt skede.
-
Det ur jazzsynpunkt mest betydande besket under 20-talet gde rum
1925. D anlnde en stor revytrupp frn USA under ledning av Sam
Wooding. Truppen befann sig p en omfattande turn och hade nrmast
kommit frn Berlin via Kpenhamn. Man framfrde negerrevyn Chocolate
Kiddies under tre veckor i september 1925 p Cirkus p Djurgrden.
Revyn bestod av tre akter med talrika sng- och dansnummer. Dessutom
frekom rent instrumentala inslag, framfrda av en elvamansorkester.
Flera i jazzsammanhang nnu knda solister ingick i denna orkester,
bland dem Tommy Ladnier, trumpetare och kornettist frn New Orleans,
trombonisten Herb Fleming och saxofonisten Gene Sedric. I Berlin
hade man samma r gjort inspelningar och det framgr av dessa, att
orkestern verkligen hade genuin jazz p sitt program ven om det dr
ocks frekom en hel del annat. Orkestern imponerade storligen p de
svenska musiker som bevistade frestllningarna. I tidskriften Scenen
redovisade musikrecensenten och musikforskaren Gunnar Jeanson sina
intryck. Han hrde till det ftal personer i Sverige som helhjrtat
hade stllt sig bakom den moderna konstmusiken, frmst Schnberg och
hans krets. Det r drfr inte helt verraskande att Jeanson ocks kunde
vara ppen infr det slags modernism som jazzen representerade:
"Fr oss stockholmare lovade det att bli en liten sensation att
hra en riktig jazzorkester - en sdan som vi annars bara knna frn
grammofonplattorna. Intrycken blevo i hg grad blandade ... Visst
var det mycket i dessa nummer, som kan stmplas som rent
antimusikaliskt och smaklst! Absolut otillstndig r den frckhet, med
vilken allbekanta Wagner-melodier - ssom skedde i revyns 'uvertyr'
- travesteras genom att omstpas till negermusik . . . Men andra
sidan: mste man ej beundra dessa negermusiker fr deras
utomordentliga rytm! .. . Jag vet inte, hur mycket som var
instuderat p frhand och hur mycket som improviserades fr tillfllet.
Dessa herrar visade i alla vder en samspelthet, som var slende.
Mitt under alla rytmiska motsttningar, d violinen oberoende av de
enstaka takterna spelar fr sig, d den stoppade trumpeten snubblar
ivg, obekymrad om saxofonerna eller tuban, och en hel rad
diminutiva blsinstrument skrika ut ngra fraser, som knipas av utav
det ppassliga slagverket - i allt detta skenbart anarkistiska
musicerande fanns ett aldrig svikande sinne fr precision, fr en s
att sga latent absolut enhetlighet. etta starkt utvecklade sinne fr
polyrytmik r nog alldeles specifikt fr negermusikanter - och det r
med tanke drp jag skulle vilja rekommendera vra musiker och
musikintresserade att ta en tur ut till Djurgrden och lna ett ra
t
-
Sam Wooding och hans jazzband . . ."10
Vid denna tid var det sllsynt att en musikaliskt fackutbildad
person recenserade en jazzkonsert och drvid anvnder sig av argument
och beskrivningar som tar sikte p de musikaliska elementen.
Visserligen frnekar han inte att han p vissa punkter haft svrt att
uppskatta musiken som skilt sig betydligt frn vad han varit van
vid; men det finns t.ex. inga rasistiska utfall och ensidiga
synstt. Det r p mnga stt en pionjrbetonad insats som Jeanson gr.
.
Ocks senare besktes Sverige av liknande "negerrevyer", knda p
kontinenten redan tidigare. Men varken Black People (framtrdde i
Stockholm i augusti 1928) eller ngon annan tycks ha vckt ett sdant
uppseende som Chocolate Kiddies. Nr Sam Wooding 1931 terkom fr
andra gngen och bl a gav konserter i Stockholms konserthus, hade
han dpt sin orkester till Chocolate Kiddies efter succn med revyn
sex r tidigare.
10 10. Gunnar Jeanson, "Symfonisk jazzkonsert. Negerjazzens
betydelse fr den hgre konstmusiken". Scenen 1925 nr 14. Citerat i
utdrag efter Jan Brur-Bengt Nyquist, "Viktiga jazzhndelser t o m
1930". Texthfte till dubbel-LP Svensk jazzhistoria vol 1. Caprice
CAP 2009, s 6f.
-
3. SVENSKA MUSIKER OCH ORKESTRAR Svenska musiker som under 20-
talet helt eller delvis drogs till de nya tongngarna var verksamma
i musikmiljer dr en mer specialiserad jazzmusik knappast frekom. Fr
Sveriges vidkommande var det i synnerhet dansen till modern, mer
eller mindre rytmisk, musik som gr det berttigat att tala om
"jazzldern", hr liksom i andra lnder. Men det frekom ocks dansmusik
som inte hade mycket att gra med jazz, t. ex. wienervals och
folkligt betonad dansmusik (kultis). P flera musikrestauranger och
andra "musiklokaler" frvntades att musikerna skulle kunna spela all
mjlig slags musik - att Woodings musiker kunde bjuda sin publik p
ett Wagner-potpurri som omvxling till det nya och moderna var
typiskt fr tiden. Det r ocks tveksamt om srskilt mnga musiker i
Sverige betraktade sig sjlva som jazzmusiker i egentlig mening. Men
mot slutet av rtiondet fanns det dansmusiker som hade en klar
uppfattning om vad genuin, improviserad jazz var fr ngonting och
frmdde spela ngot t det hllet. Men det var den eleganta,
arrangerade "salongsjazzen" som var knd och erknd inom vidare
kretsar.
De musiker som var aktiva inom 20-talets moderna dansmusik i
Sverige hade olika bakgrund och frutsttningar. tminstone tre
kategorier kan urskiljas. Dr fanns de som redan tidigare hade varit
professionella musiker, men som nu kunde vlja om de alltjmt ville
spela enligt ldre idiom eller frska ta sig an det senaste. Av
frsrjningsmssiga skl kan det ofta nog ha tett sig ndvndigt att
tillmtesg publikens nskeml om en modern dansmusik. Andra musiker,
frmst de som spelade blsinstrument, kom nrmast frn det militra dr
de ftt en gedigen musikutbildning. Den kom vl till pass i det
svenska (nrmast stockholmska) musiklivet, dr man till
radiosndningar och skivinspelningar hade en efterfrgan p
kompetenta, notlsande studiomusiker.
20-talet innebar verhuvud taget en stor expansion fr populrmusik
av skilda slag, och senare hlften av rtiondet har ocks kallats "Den
svenska schlagerns guldlder". Det r betecknande att SKAP (Freningen
Svenska Populrauktorer) tillkom
-
1927 fr att tillvarata upphovsmnnens intressen. Det finns en rad
exempel p att tidiga svenska jazzsolister ftt sin skolning genom en
militrmusikutbildning - till de mest bekanta namnen hr Olle
"Bejsan" Henricson frn Stockholm och Anton Mattson frn Dalarna, bda
skickliga p klarinett och saxofoner. Henricson framtrdde redan som
14-rig klarinettsolist vid en konsert med Svea livgarde. Men han
kom att verg till dansmusiken liksom Anton Mattson, som i den vevan
(1928) lade sig till med det anglo-amerikanskt klingande namnet
"Tony Mason".
En tredje musikergrupp utgjordes av unga amatrer, vilka fick
mycket tidiga och avgrande intryck av den moderna dansmusiken, och
som drmed hade speciellt goda frutsttningar att tillgna sig mycket
av jazzens musikaliska element: det nya slags beatet, ngot av
hot-intonationen p blsinstrumenten och en smula improvisation.
Srskilt knda har en grupp jmngamla stockholmspojkar blivit, fdda i
brjan av 1900-talet. Flera av dem hade skolats i gosskrer (t ex
Frlsningsarmns eller Godtemplarordens regi) och i skolorkestrar; en
och annan hamnade i unga r i militrmusikutbildning. Till pionjrerna
hrde violinisten Folke "Gken" Andersson, trumpetaren Gsta "Chicken"
Trnblad, saxofonisten Sam "Sama" Jacobsson och pianisten (sedermera
dragspelaren) Nisse "Bagarn" Lind, banjoisten Birger "Gddan"
Larsson m. fl. Frn Katarina Norra folkskola kom trumpetaren Gsta
Trner och ngra musicerande brdrapar: bl. a. Elis "Plutten" (saxofon
och trumpet) och Gsta "Smyget" Redlig(trumpet), Knut och Gsta
hrberg (trummor resp. trumpet).
Mnga spelade p allehanda instrument i skolorkestern under en
legendarisk musikdirektr Lundquist. Trumpetaren Gsta Trner
utvecklades till en av 30-talets stora svenska jazzsolister. Han
kom frn en musikerfamilj, fadern var en ansedd trumslagare och
ess-kornettist, och han gav sonen allt tnkbart std. Gsta har
berttat om sina skolminnen:
"Nr Lundquist i plugget tog oss i enrum fr att vi skulle spela
upp vra lxor, s tutade vi andra p vra egna vis. Jag hade av min
farbror Oscar ftt en brass med noter fr mssingssextett. Han spelade
nmligen dansmusik med en sdan dr liten orkester, och det var den
tidens dansltar och de var tryckta p pappkartonger. I dag skulle en
del av de hr gamla ltarna kallas fr gammal dansmusik, men d var det
ju modernt. Det kunde vara Rolf-ltar som De' e' grabben me' chokla'
i och sdant dr. I alla fall s stod vi och hottade p dom dr ltarna
en dag och tyckte
-
Blsorkester frn Katarina Norra Folkskola i Vitabergsparken,
Stockholm 1918/19. Ngra av gossarna blev senare knda dans- och
jazzmusiker dribland Elis "Plutten" Redlig (t h om trumslagaren),
Birger "Gddan" Larsson (i bakre ledet t. h. om freg), Gsta "Smyget"
Redlig, bror till Elis (den minste i frmre ledet, t. h. om ledaren
Olle Olsson).
vi var duktiga. Jazz var det ju inte, men vi trodde nog det. Att
g ut och jazza var ju detsamma som att g ut och dansa d. Sedan
kunde det vara bde tango och vals, det kallades fr jazz i alla
fall. Men vr lek fick ett brtt slut. Lundquist hrde nt som han inte
var van hra. Musik som lt p ett stt som han inte knde igen eller
tyckte om. S han frbjd oss direkt att hlla p med det dr. Vi skulle
vnta tills vi kunde behrska instrument och noter ordentligt menade
han. Och det
-
hade han ju helt rtt i. Man mste kunna allt ordentligt frn
grunden om det skall bli ngot att ha av det." 11
De unga stockholmsmusikerna, mer eller mindre hemma p sina
instrument, spelade i sm amatrband som anlitades till familjeoch
kvartersfester. Efter hand ppnade sig mjligheter till spelningar p
dansstllen i Stockholm: ngra av dem p Sdermalm var Sdra Hrnan och
Pers vid Medborgarplatsen, Valencia vid hrnet av Ringvgen och
Gtgatan. S fanns det dansbanor i och runt staden (Stockholms sdra
folkpark, Sickla folkpark, Tranebergsparken, Haga njesflt,
Jungfrudansen i Solna m. fl.). En del av dessa unga musikanter
engagerades snart till professionella orkestrar och drogs in i det
professionella musiklivet dr de mtte musiker med andra
erfarenheter.
Helge Lindbergs Crystal Band i Stockholm (ca 1925). Fr v Birger
Steiner,Harry Hednoff, Sven Bergman, Helge Lindberg, Palla stling,
Harry Lundahl.
En som tidig bildade ett permanent, professionellt band med
inriktning p den amerikansk-engelska dansmusiken var kapellmstaren,
pianisten och kompositren Helge Lindberg. Hans Crystal Band (av
reklamskl skulle namnet grna vara p eng
11 Bengt Nyquist, Ur opubl manus till biografi om Gsta
Trner.
-
elska!) spelade frn 1922 p dansstllet Kristallsalongen p
Djurgrden (vid nuvarande huvudentrn till Skansen), senare p Savoy
strax intill. Lindberg kom ocks att engageras som kapellmstare och
kompositr till Ernst Rolfs njesorganisation och blev under 30-talet
en flitigt anlitad teaterkapellmstare samt danskapellmstare p Grna
Lund (somrarna 1932-37). Frn och med 1924 str Lindberg som ledare
fr tskilliga skivinspelningar. Ngra bland dem hr till den svenska
jazzens tidigaste, klingande dokument. Dribland den 1926 inspelade
He's the hottest man in town, med trombonsolo av den svenske
mulatten Harry Hednoff, av allt att dma det frsta mer genuina
jazzsolo i Sverige som rkat bli bevarat p skiva. Hednoff, som hade
den vite trombonisten Miff Mole som en frebild, har sjlv berttat
att numret hrde till orkesterns dansmusikrepertoar och spelades in
bara fr att man hade ftt tid ver i inspelningsstudion. Med sin
informella jazzprgel fr liten besttning (och med fr oss en aning
sregna inslag som en altsax med sentimentalt smktande ton) var
inspelningen inte typisk fr 20-talets stora svenska skivproduktion.
S snart det var frga om att spela in "lttare" musik satsade man
helst p nummer med refrngsng arrangerade instrumentala inslag.
Skivbolagens policy har i hg grad medverkat till att den
klingande dokumentationen av svensk 20-talsjazz med f undantag
inskrnker sig till jazzinslag i allehanda populr-musikaliska
inspelningar. Sdana jazzinslag kunde best av speciella klanger,
rytmer och instrumentala soloinsatser. Med fantasins hjlp fr man
frska frestlla sig hur de medverkande orkestrarna ellerenskilda
musikerna kunde lta nr de spelade dansmusik! tskilligt av den
musiken var av allt att dma mycket friare och inte s bunden till
noter, arrangemang och de tre minuter som var 78varvssidans format.
"Att lgga p en rka" var musikernas term fr korta, improviserade
avsnitt vilka ibland kunde medges p svenska inspelningar av de mest
skiftande slag. I sdana inpass, tta eller kanske 16 takter lnga,
dyker de frsta, svenska jazzsolisterna upp och fr identitet fr vra
ron. En av dem r trumpetaren Ragge Lth, som kan hras med Dick De
Pauws orkester i Somebody and me (1927), med Helge Lindbergs
orkester i En Djurgrdscharmr (1927) och Minns Du (1930). En annan
trumpetare, Gsta "Chicken" Trnblad visar, i likhet med Ragge Lth,
prov p fin uppfattning i Bix Beiderbeckes anda med sina
improviserade solon i Sm smulor r ocks brd (1928) och Ingen ros
utan trnen (1929) tillsammans med Lindbergs orkester. I
-
Maskerad-jazzen (1930) terfinns bland jazzsolisterna trumpetaren
Elis "Plutten" Redlig och saxofonisten Tony Mason, och
altsaxofonisten och klarinettisten Olle "Bejsan" Henricson kan hras
med Bernard Ejes orkester i Det lter som en saga av H C Andersen
(1930).
Ur jazzsynpunkt givande exempel frn 20-talet r de som spelades
in av T.O.G.O. dansorkester, en ensemble som bildats 1925 och som
var verksam nnu i brjan av 50-talet. T.O.G.O. var en frkortning fr
The Original Green Orchestra men namnet till trots - var alla
medlemmarna svenskar. Orkestern brukade kallas studentorkester och
inslaget av amatrmusiker var ofta markant, ngra av dem avancerade
dock till den professionella scenen. Kapellmstare fr T.O.G.O. var
trumslagare Claes Livijn som tillsammans med violinisten (och
pianisten) Karl Edvard Sandquist och den senare vlknde pianisten
Sven Arefeldt hade bildat bandet. 1928 hette pianisten Eskil
Almgren, och han komponerade Stompin' the blues som spelades in
samma r. Inspelningen r ett av de f exempel frn tiden som visar hur
man i Sverige kunde ta upp en informell, endast fga arrangerad
jazzstil, som r ymnigt representerad i den tidens USA. Ngon nrmare
jmfrelse skall dock inte gras med tnkbara frebilder, den svenska
inspelningen visar att man frskte s gott man nu frmdde - hri kan ju
ocks ligga ett musikaliskt uttrycksvrde! Det r betecknande att man
vid sidan av en trumpetare, tv saxofonister, pianist, banjoist och
trumslagare ocks anvnder en violinist p samma inspelning, ven som
solist (Karl-Gustaf Cronwall). Violinen var nstintill ett
obligatoriskt instrument i svenska dansorkestrar, inte bara i sdana
som mest spelade traditionella populrmusikstilar. ven fr de
"amerikaniserade" musikerna gllde det att upptrda flott i smoking,
och det skulle grna finnas en "Steh-Geiger" - en violinist som
stende framfr orkestern fungerade som en speciell attraktion, genom
ett elegant stt och genom sina solistiska insatser. Det gllde att
tillmtesg publiken, som ville ha nje bde av vad den sg och av vad
den hrde.
En sdan "Steh-Geiger" i 20-talets Stockholm var Erik Zll, och p
30-talet hrde Albert Vernon, Leopold Becker, Clarence Tore-son,
Heintz von Vulte och Kalle Nilo till de knda namnen. Under dessa
decennier hade violinen dessutom en stark stllning som rent
jazzinstrument, och mnga var de violinister som kunde nmna Joe
Venuti och, senare, Stuff Smith, bland sina frebilder. Det r drfr
ingen tillfllighet att en av det svenska
-
20-talets mest bekanta jazzprofiler var en violinist, Folke
"Gken" Andersson. Han var en av de f svenska musiker som tidigt
beskte USA och drmed fick direkta upplevelser av genuin jazz. Sitt
andra besk gjorde han 1926, d han ingick i den svenska orkester som
engagerats p Amerikalinjens fartyg Gripsholm. I orkestern ingick
banjoisten Curt Ljunggren, trumpetaren Gsta "Smyget" Redlig,
trumslagaren Anders "Tran-Anders" Soldn m fl. I New York fick de
tillflle att hra s betydande jazzmusiker som Bix Beiderbecke, Frank
Trumbauer, Joe Venuti och Paul Whitemans och Jean Goldkettes
orkestrar - unika och skerligen avgrande upplevelser fr svenska
musiker vid den tiden! Sedan den svenska orkestern tervnt ver
Atlanten kom den efter ett engagemang 1927 p stockholms-biografen
Olympia som gdes av filmbolaget Paramount, att dpas till Svenska
Paramountorkestern, och Folke Andersson blev bandets kapellmstare.
S fljde engagemang i Linkping, Gteborg m. fl. orter och framfr allt
i Stockholm innan orkestern upplstes 1931.
Svenska Paramount-orkestern i Columbias inspelningsstudio i
London, april 1929. Fr. v. Jean Paban, Gsta "Smyget" Redlig, Sune
Lundwall, engelsk tekniker, Tony Mason, Folke "Gken" Andersson,
Nisse "Bagarn" Lind, Anders "Tran-Anders" Soldn.
Paramountorkestern fick snabbt rykte om sig att vara det band i
Sverige som bst hade frsttt den "amerikanska jazzstilen".
-
Men i likhet med flera andra fick ven Paramountorkestern nja sig
med att fr grammofonpubliken, och drmed fr eftervr-den, spela in
skivor med "Svenska melodier med amerikansk finess", som det hette
i reklamen. Det finns onekligen en hel del "finess" i mnga av
inspelningarna, en drive och precision och utmrkta jazzsolon, trots
schlagerinramningen, refrngsngen och titlar som Alla kvinnor r
likadana och Edit, e' de' ledit (bda 1928), D reser jag med Klara
till Sahara (1929) och flera andra. Bst kommer orkesterns
jazzkunnande till sin rtt i Folke Anderssons Tillie (1928) och
Tambou (s. .). Bland solisterna terfinns namn som vi redan sttt p
tidigare: de fr svenska frhllanden avancerade saxofonisterna och
klarinettisterna Tony Mason och Olle Henricson, pianisten Nisse
Lind samt, inte minst, den hgt begvade trumpetaren Gsta "Smyget"
Redlig, i ton och frasering den bland svenska trumpetare som kom
nrmast den allmnt beundrade Red Nichols, en knd, vit amerikansk
trumpetare som - liksom jazztrumpetare i mnga lnder - hade Bix
Beiderbecke som idol. Huvudansvarig fr Paramountorkesterns
jazzmusikaliska orientering torde kapellmstaren Folke "Gken"
Andersson ha varit. Han arrangerade en stor del av repertoaren och
gav mnga uppslag till hur solon m. m. kunde spelas.
ven utanfr Stockholm fick jazzen sina musiker och sina anhngare.
Men dokumentationen r sparsammare och vad gller skivinspelningar
nstan obefintlig. I Gteborg spelade flera band, ven om de utlndska
orkestrarna tycks ha haft en strre andel av de fasta engagemangen.
Ett tidigt inhemskt gteborgsband var Grand Orchestra med 5-6 man:
1924 ingick den senare vlknde gitarristen Nils 'Banjo-Lasse"
Larson, violinisten och altsaxofonisten Gilbert Johansson,
pianisten Gsta Hedn (ibland ersatt av Bertil Forsberg),
altsaxofonisten John Hasse m. fl. Orkestern hade ftt flera av de
bsta spelningarna (p societetsfester, p Lorensberg, p Grand Hotel
osv.) trots konkurrensen frn de utlndska orkestrarna (ungerska,
franska m. fl. fga jazzinriktade kontinentala band). Radiosndningar
brjade komma igng s smtt 1923 och Gteborgs rundradio snde dansmusik
1924. Efter en sndning frn Lorensberg med Grand Orchestra, d radio
nnu var en ny och oknd freteelse, kom en herre fram till musikerna:
"Var det ni som spelade i radio? Tnk att jag hrde det nda till
Alingss."
En sedermera riksbekant gteborgsorkester, inte minst tack vare
kommande riksradiosndningar frn Liseberg, leddes av pianisten ke
Fagerlund. Orkestern spelade 1929-31 p Waux
-
hall och 1931-44 p Liseberg. Eftersom de flesta av orkesterns
medlemmar genom ren hade andra, "civila" yrken under dagtid, har
den fagerlundska orkestern betecknats som "semiprofessionell". Men
den hrde till de f dans- och jazzband utanfr huvudstaden som fick
tillflle att gra inspelningar i ngon nmnvrd omfattning de flesta p
30-talet.
Grand Orchestra p Cegreller i Gteborg 1925. Fr. v. Nyberg,
Bertil Forsberg, Gilbert Johansson, Nils "Banjo-Lasse" Larson, John
Hasse.
I Helsingborg fanns den svenska agenturen fr engelska Columbia,
och p de skivor som spelades in i Helsingborg respektive i
Stockholm och London medverkade ren 1927-30 en svensk
studioensemble, Redvitt band, med bl. a. trumpetaren Gsta Tnne, en
nnu p 50-talet vlknd kapellmstare. I Dalarna, slutligen, fanns
smningom alltfler band som brjade ta upp modern musik p sin
repertoar. Till de mest bekanta hrde Hellmansorkestern (namnet
taget efter den lilla n i sjn Runn utanfr Falun) med John Hedberg
som drivande kraft, rst p dragspel, senare som saxofonist.
Orkestern var ursprungligen (1918) en trio, men den utkades med tv
trumpeter, tre saxofoner, piano och trummor. 1930 kunde orkestern
gra ngra skivor i Stockholm i tidens populra stil med kompositioner
av Hedberg. Orkestern upplstes 1942. Till dem som spelade i
Hellmansor
-
kestern p 20-talet hrde den nmnde Anton Mattson (Tony Mason) och
hans brder Ragnar och Gsta.
En annan kapellmstare frn Dalarna var Harald Samson, knd som
"Sam" Samson. 1919 debuterade han som dragspelare, trumpetare och
dansmusiker i Grngesberg, senare utbildade han sig till pianist vid
Karl Wohlfarts musikskola i Stockholm, innan han vid mitten av
20-talet vergick till dansmusiken. Som ledare fr eget band kom han
redan 1928 att presentera jazz som konsertmusik i samband med en
turn som gick ver Ludvika, Grngesberg, Kopparberg, Lindesberg och
Arboga. S sakta brjade jazz och jazzinfluerad musik att bli knd p
olika hll i Sverige. Men det egentliga genombrottet kom frst p
30-talet.
-
1 . PANORAMA Det lr ha varit den amerikanske frfattaren Scott
Fitzgerald
som myntade uttrycket "The Jazz Age" - jazzldern - om 20-talet.
Fr honom och fr mnga andra var jazzen ett mngtydigt begrepp, lika
mycket musik som ett slags tecken fr en ny tidslder. Hller vi oss
till jazzen som en s smningom rtt klart avgrnsad musik - och ej som
modeord fr en rad olika freteelser - s framstr 30-talet fr Sveriges
vidkommande som den frsta verkliga "jazzldern". Trots att de
ekonomiska konjunkturerna brjade vackla i slutet av 20-talet och
kulminerade i brskrascher, depressioner och arbetslshet lngt in p
det fljande rtiondet (vilket naturligtvis ven drabbade musiker), s
fick jazzen allt strre svngrum och ven en viss lansering p egna
villkor, frmst under senare delen av 30-talet. Detta var ngonting
nytt. Skivbolagen och fackpress kom, vid sidan av den redan
tidigare betydelsefulla radion, att f en srdeles viktig funktion.
Kontaktytan med avancerade typer av jazz blev strre, och musiken
blev p ett annat stt n tidigare tillgnglig fr mnniskor som bodde
lngt bort frn storstder. Det blev allt vanligare med import och
kommersiell distribution av utlndska jazzskivor, det var mjligt att
f information om utlndska kortvgssndningar med dansoch jazzmusik,
och det gjordes radiosndningar frn studio eller frn olika
dansstllen, frmst i Stockholm. Allt detta hade frekommit tidigare,
men utbudet under 30-talet blev bredare, mer mngsidigt och mer
bekant.
Fr den svenska jazzen kan man inte verskatta betydelsen av de
gstspel som gjordes av framfr allt svarta amerikanska jazzstjrnor.
Musiker som Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Benny Carter, Jimmie
Lunceford, Edgar Hayes, Fats Waller och Duke Ellington hrde till
dem som - i nmnd ordning - gjorde framtrdanden i Sverige under
30-talet. Det brjade med andra ord ges konserter med jazzmusik, och
det var inte endast mer eller mindre knda utlndska musiker som
framtrdde p dessa.
-
ven svenska orkestrar brjade nmligen spela regelbundet p
Konserthuset i Stockholm och p andra hll.
Det fanns ett ganska stort utbud av "modern dansmusik" runt om i
Sverige, p vinterssongens dansstllen och under sommarssongen (den
senare rknades vanligen frn sista april till sista september), och
d flyttade musiker och publik ut till utedansbanorna vid njes- och
idrottsanlggningar och i folkparker. Hit kunde traktens boende
komma fr att dansa och lyssna till de "frn radio och grammofon
vlknda" svenska banden. Men ocks de endast lokalt knda musikerna
fick mnga tillfllen att framtrda fr sin hemmapublik.
Jazzskivans genombrott i strre skala gde rum vid mitten av
30-talet. Nu fick ven de genuina formerna av jazz en tydligare
identitet fr mnga, en strre skdlighet. Genom skivinspelningarna kom
jazzpublik och musiker i nra kontakt med bde knda och oknda namn
och, inte minst, skivorna gav riktmrken och inspiration fr det egna
musicerandet. De mest entusiastiska jazzspisarna bildade p olika
hll i landet "hot"-klubbar ("rytmklubbar"), dr man samlades fr att
lyssna p och diskutera skivor. Det brjade ocks bli uppskattat att
anordna jam sessions med levande musik, ofta i regi av dessa
klubbar. Det var frmst de amerikanska jazzskivorna som vckte strst
intresse, och mot slutet av 30-talet var nog jazz-vnnernas beundran
fr de engelska banden och den stil de representerade i det nrmaste
frbi. Karakteristiskt fr den svenska skivproduktionen var till en
brjan att flera jazzbetonade schlagerinspelningar utgavs i sm
upplagor p de fr 30-talet typiska "varuhusetiketterna" som endast
kunde kpas p varuhus (Star, Silverton, Dixi, Cameo, Grand m.fl.).
Men framemot mitten av rtiondet vgade flera stora bolag satsa ven p
jazzinspelningar. Det helsvenska skivbolaget Sonora gick lngst med
sin stora serie swingskivor. Drmed fick en rad av de frmsta svenska
musikerna gra regelrtta jazzinspelningar. Fr andra - professionella
som amatrer - fanns mjligheter att gra inspelningar p s. k.
lackskivor, framstllda i endast ett exemplar fr att avlyssnas av
musikerna sjlva och deras bekanta. Musik- och radiohandlare
inrttade p mnga hll studior fr att kunna stadkomma sdana
inspelnin-gar, och samma lokaler kunde anvndas som
repetitionsstllen fr traktens band. Tack vare samma
inspelningsteknik blev det ocks mjligt att spela in radiosndningar
t. ex. d man nskade dokumentera sin egen radiosndning. Det var en
hndelse av rang fr de mer
-
oknda musikerna i Sverige att f framtrda i radiooffentligheten
och hemmabandspelarnas tid var lngt avlgsen.
Det uppstod efter hand ngot av en amatrmusikrrelse i landet. Med
tillkomsten av specialtidskrifter brjade man kunna lsa sakkunniga
recensioner och rapporter kring svenskt utlndskt jazzliv. 1933
grundades Orkester Journalen (OJ) som utgavs en gng i mnaden, till
en brjan som ett litet kostnadsfritt annonsblad fr Nordiska
Musikfrlagets produkter, men p ngra f r blev den en fyllig
tidskrift fr modern dansmusik. 1939 brjade en liknande publikation,
Estrad, att utges, och de bda publikationerna kom att kontinuerligt
flja den svenska jazzens framvxt.
-
2. DE UTLNDSKA GSTSPELEN Under 30-talet gstspelade flera
amerikanska jazzmusiker i Sverige, dribland flera av de frmsta. Sam
Woodings besk i Stockholm 1925 hade snarast varit ett frebud.
Wooding terkom ocks 1931 och gav "jazzsymfoniska" konserter i
Stockholm. Men det var egentligen frst med Louis Armstrongs fyra
konserter i oktober 1933 p Auditorium i Stockholm (vid Norra
Bantorget) som jazzkonserter brjade ga rum i Sverige med framstende
musiker och solister, de flesta av dem svarta amerikaner. Dessa
gstspel, som skedde ganska regelbundet, med minst en betydande
solist eller orkester per r, pgick fram till krigsutbrottet hsten
1939.
Men de engelska orkestrarna vckte ocks beundran. P konserter i
Malm, Gteborg och Stockholm framtrdde 1930 den ver hela Europa
vlknde Jack Hylton och hans stora orkester. Hylton kallades
"Europas jazzkung" och kan sgas ha varit en europeisk motsvarighet
till Paul Whiteman, vilken fr den storaallmnheten lnge var "King of
jazz". n en gng hade Ernst Rolf tagit initiativet till ett utlndskt
musikergstspel. Svenska musiker beundrade sedan tidigare Hylton,
och Hylton i sin tur lr ha imponerats av de frmsta svenska
musikerna - han skall ha erbjudit trumpetaren Gsta Redlig en plats
i sin orkester, men Redlig avbjde (liksom han gjort vid ett
liknande erbjudande 1928 av Jay Whidden). Ocks de instmmande
recensionerna lter ana vad man som publik satte vrde p:
"Jack Hylton, Europas borne jazzkung, har fr frsta gngen ltit
hra sig i Stockholm. Det blev ngot av en upplevelse. Ernst Rolf,
som sjlv fungerade som conferencier, frskrade oss att vi aldrig
frrn nu hade erfarit vad jazz ville sga, och vi mste ge honom rtt.
Var och en av orkesterns medlemmar var virtuos p sitt instrument,
fr att ej tala om dirigenten, Jack Hylton sjlv, som visade sig
klippt och skuren fr sin uppgift. Han gde den verkliga frmgan att
elda upp sina 'boys' till det sanna spelhumret. Rytmen, samspelet
och smidigheten hos den stora orkestern, allt var fabulst. Flera av
arrangemangen stodo i en klass fr sig, vittnande om arrangrens goda
smak, sinne fr klangeffekter och frmga att utnyttja orkesterns
resurser. Det rytmiska underlaget var
-
frutom slagverk baserat p tv pianon jmte 'string bass' och
sousaphone tillsammans, av vilka den sistnmnda i hg grad bidrog
till orkesterns mktiga totalverkan. Blsarnas prestationer voro
minst sagt fenomenala. Flera av de utfrda 'hot-solos' framkallade
veritabla rysningar av rytmisk njutning, tminstone hos den yngre,
mera sakfrstndiga delen av publiken. Tyvrr betrakta ju en hel del
mnniskor prestationer av denna art som ett slags cirkusnje, men de
g miste om mycket, som ej frst 'jazzens' vsen. Icke desto mindre fr
man ibland till livs av deras 'sakkunniga kritik' av den moderna,
rytmiska musiken, 'negermusik', som den ju med frkrlek kallas av
den ofrstende publiken. Man behvde ej befara, att icke Jack Hylton
och hans orkester blevo uppskattade till sitt fulla vrde, det
visade tydligt de vldsamma appldskor som efter varje nummer fyllde
salongen. Srskilt xylophonistens halsbrytande spel vckte uppriktigt
gensvar. Vid flera tillfllen visade det sig att ngra av Jack
Hyltons boys dessutom voro sannskyldiga revyartister. I de mera
humoristiskt betonade musiknumren gjorde denna deras frmga stor
effekt, vilket bidrog till att hja stmningen i salongen. Srskilt
erknnande frtjnar en av violinisterna, som visade sig vara en
step-dansr av rang. Vokalisten dremot, som beledsagade en del
nummer med sin sng, stod ej p samma hga plan som de vriga.12
Enligt en senare tids stt att se r onekligen Louis Armstrong en
strre jazzmusiker n Hylton. Men detta var inte ngon sjlvklarhet i
Sverige r 1933. Sledes skrev man i Social-Demokraten efter
Armstrongs Stockholmskonserter (han fram-trdde ven i Malm och
Gteborg):
"En mrkhyad varelse jmte tta andra gentlemn, var och en med sitt
musikinstrument, upptrdde i gr kvll p Auditorium. Om primarien med
sina apliknande konster och lten trtt t sidan hade man kanske brjat
lyssna fr att tala om en sorts musik, som under vissa frhllanden
kan tminstone diskuteras. Nu frefamns icke ens hrfr ngra
frmildrande omstndigheter, som kunna motivera ett allvarsord annat
n i form av e n g l l v a r n i n g s s i g n a l . Man mste ge
Louis Arm-strong det erknnandet - och det r vl berm nog! - att han
r farlig. Detta extatiska tungomlstalande lockar den okritiska
hopen med sig, masspsykos. En dylik tillstllning r emellertid lngt
ifrn mnniskovrdig, men visar hur djupt i avgrunden en
verciviliserad tids mnniskorkunna sjunka. verkulturens konsekvens!
Skola tusentals mnniskor i vrt upplysta land lta lura sig att
betala stora pengar fr att frossa i denna frvillelsens
pingstmusik?"
12 "Jazzevenemang p China". Scenen 1930 nr 9, s 284.
-
Denna negativa uppfattning var inte ngon sllsynt freteelse. Det
finns gott om exempel som visar hur lngt vissa recensenter knde sig
frn det som utspelade sig p scenen. Under rubriken Negerfrjd p
Auditorium skrev Aftonbladet:
"Fr ngon mnad sedan gick det ett rykte genom vrldspressen att
Louis Armstrong var dd. Ryktet torde ha varit verdrivet, ty i gr
upptrdde han i Auditorium med sina "choco-late boys". En stackars
vit musikkritiker, som helt ofrberett stlles infr uppgiften att
recensera denna tillstllning, knner sig ovillkorligen en smula
frbryllad och undrar om evenemanget egentligen skulle omtalas under
avdelningen fr eldsvdor och mindre naturkatastrofer. Ty med musik
har det hela gudskelov mycket litet att gra. Det r naturligtvis
rytmiskt perfekt - det skulle fattas annat! - men om det gller att
gra musik av elndet str Whiteman, Hylton och Ambrose ..(fr att bara
nmna ngra stycken) skyhgt ver Armstrong. Ar det dremot meningen att
det hela skall frestlla en uppvisning i den vildare 'hot-stylen'
fredrar jag Duke Ellington, som man av ngon obegriplig anledning
velat jmfra Arm-strong med. Man har framfr allt tv anmrkningar att
gra mot 'mannen med silvertrumpeten': fr det frsta har han ingen
silvertrumpet och fr det andra kan han inte blsa trumpet. Det
odefinierbara blanden han i gr frustade fram p sin helvetesmaskin
vgrar jag fr min del att uppfatta som ngra slags musikaliska
manifestationer.
Man skall naturligtvis inte ta en sdan sak p allvar. Men nr man
ser en herre, vars enda musikaliska kvalifikation tycks vara att
han kan guppa med stjrten med ngra rytmiska mellanrum, begapas,
beundras och bejublas av en publik, som frefaller tminstone
relativt normal, d undrar man vad man egentligen skall tnka. Ett
gott frde denna konsert emellertid med sig. Den gjorde slut p den
gamla tvisten huruvida aporna har ett sprk. Den som i gr hrde Louis
Armstrong fra sina hesa meningsut-byten med mikrofonen kan inte
grna betvivla den saken."13
Ofrmgan att tillgna sig musiken vare sig med knslan eller
frstndet, lockar recensenten att inta en nedltande, skarpt
avvisande attityd som till slut utmynnar i ett ironiskt krnkande av
artistens hudfrg. Men det frekom enstaka uppskattande omdmen: "Den
underbara rytmen, den fenomenala frmgan att plocka ihop de
konstigaste toner till en begriplig mening" (Svenska
Dagbladet).
13 Gsta Rybrant i Aftonbladet 1933 26/10. Jfr Brur-Nyquist,
"Viktiga jazzhndelser 1930-1936". Texthfte till dubbel-LP Svensk
jazzhistoria vol 2. Caprice CAP 2010, s 12. Dr ven utdrag ur andra
recensioner i samband med Arm-strongs besk 1933.
-
Det r frsteligt att de i pressen uttalade reaktionerna vid mtet
med en s unik personlighet som Armstrong var delade, om inte
frvirrade. De som inte hade hrt mycket annat i jazzvg n det som
spelades av vita musiker i USA, England och Sverige kunde helt
visst bli chockade i denna "kulturkrock". Det kunde te sig svrt
eller omjligt att hitta de vlvalda argumenten och musikaliskt
sakliga beskrivningarna. Hur Armstrong spelade p en av sina
stockholmskonserter framgr av den inspelning som rkade gras i
samband med direktsndningen i radio. I spetsen fr en oktett endast
till namnen knda svarta parismusiker spelar och sjunger Armstrong
Chinatown, You Rascal You och On the sunny side of the street (alla
numren har utgivits p LP och CD).
Det gr att ur svensk dagspress dra fram tskilliga recensioner
och omdmen kring de utlndska musikernas gstspel som visar hur lng
vg den genuina jazzen hade framfr sig innan den vunnit ett mer
officiellt erknnande.
De viktigaste utlndska gstspelen i Sverige under 30-talet var
fljande (alla amerikanska musiker om ej annat anges):
1930 april Jack Hyltons stora orkester frn England spelar i
Malm, Gteborg och Stockholm (Chinabiografen).
1931 februari Sam Woodings orkester ger "jazzsymfoniska"
konserter i Stockholms konserthus och spelar under ngra veckor
dansmusik p Berns.
1933 oktober Louis Armstrong med orkester spelar i Gteborg, Malm
och Stockholm (fyra utslda konserter p Auditorium). Medlemmarna i
hans Hot Harlem Band var tta svarta musiker (Chocolate Boys)
verksamma i Paris
1934 oktober Joe Venuti (amerikansk, vit violinist) framtrder p
Auditorium tillsammans med gitarristen Frank Victor och tio svenska
musiker under ledning av Charles Redland.
1935 april Coleman Hawkins, den bermde tenorsaxofo nisten,
konserterar p Auditorium och spelar fem kvllar med Arne Hlphers'
musiker p Fenix-Kronprinsen.
-
1936 september
1937 Februari mars
1938 februari
1938 mars
1938 september
Benny Carter (saxofonist, klarinettist, trumpetare och arrangr)
ger konserter p Cirkus i Stockholm och gr skivinspelningar (fr
Sonora) tillsammans med svenska musiker (Some of these Days och
Thore Ehrlings Gloaming).
Jimmie Luncefords orkester ger ett 20-tal konserter i Sverige
under en treveckorsturn, den frsta i sitt slag med en amerikansk
jazzorkester i Sverige. Turnn brjade i Gteborg (26/2) och gick
drefter till Stockholm,Jnkping, rebro, Gteborg, Norrkping,
Helsingborg, Malm, ter Stockholm (Berns salonger).
Sngkvartetten Mills Brothers framtrder p Auditorium i Stockholm
och turnerar i landsorten. Vid stockholmskonserten medver-kade en
svensk ensemble under Sten Westman. (Mills Brothers terkom till
Sverige vren 1939.)
Edgar Hayes' Blue Rhythm Band gr en treveckorsturn nnu mer
omfattande n Luncefords. Med pianisten Hayes speladede trumpetaren
Henry Goodwin, tenorsaxofnisten Joe Garland, klarinettisten Rudy
Powell. Bandets trumslagare r en ung Kenny Clarke, som ocks leder
en mindre grupp ur orkestern i ngra inspelningar gjorda i
Stock-holm (I've found a new baby m.fl.), i vilka Clarke sjlv
spelar p marimba!
Pianisten Thomas "Fats" Waller ger solokonserter i Stockholm
(Auditorium) och i Gteborg och i sknska stder. Han ackompanjeras av
svenska musiker under ledning av revymusikern Gsta Wallenius. Vid
stockholmskonserten spelar dessutom ett svenskt band under
trumpetaren Rune Ander.
-
1939 februaril Franska hotkvintetten med gitarristen Django
Reinhardt och violinisten Stephane Grapelly, sngerskan Beryl Davis
m.fl. framtrder p konserter i Stockholm (Konserthuset) och i
Helsingborg.
1939 april Duke Ellingtons orkester turnerar under tre veckor i
Sverige. I fullsatta konserter p Stockholms konserthus framtrder en
rad av Ellingtons mest knda solister (Cootie Williams, Lawrence
Brown, Johnny Hodges, Rex Stewart, Barney Bigard m. fl.) samt
sngerskan Ivie Anderson. Ellington komponerar Serenade to Sweden
och hyllas p sin 40rsdag.
Dessutom gstspelar mer eller mindre knda artister frn andra
lnder, dribland den bland en strre publik kolossalt populra
engelske trumpetaren och Armstrong-imitatren Nat Gonella (1938).
Den franska sngerskan Josephine Baker var i Sverige flera gnger.
1938 hade hon med sig en liten ensemble med den sydamerikanske
gitarristen Oscar Aleman och danskarna Leo Mathisen (piano) och
Svend Asmussen (violin). Det var det mest knda bland Asmussens
tidiga framtrdanden i Sverige och det innebar hans genombrott fr
svensk publik. Han ledde den ensemble som ret drp ackompanjerade
"Miss Valaida, Queen of Trumpet" vid hennes framtrdanden p
China-varietn i Stockholm. Hon var den svarta, amerikanska,
kvinnliga trumpetare som egentligen hette Valaida Snow och som hade
beskt Sverige 1930 som trumpetare, sngerska och showartist i den
"negerrevy" som sattes upp p Cirkus.
De mnga utlndska besken utgr tillsammans ett srskilt kapitel i
den svenska jazzhistorien. De satte sina spr i jazzlivet, och flera
av dem lmnade ofrglmliga intryck p en hel generation svenska
musiker och jazzvnner.
-
3. MUSIKMILJER, JAZZLIV OCH MUSIKANTER I STOCKHOLM
Under 30-talet blir det uppenbart att den svenska jazzens
cent-rum r Stockholm. Det r dr flertalet av de frmsta musikerna har
sin ordinarie verksamhet, och de flesta bland dem ingick som
medlemmar i ngon av de orkestrar som spelade p huvudstadens mnga
dansstllen och musikrestauranger. Hrtill kom de arbetstillfllen som
erbjds vid radion och inom skivbranschen. Jmfrt med tidigare var
detta inte ngot nytt, men mnstret blir alltmer etablerat.
Frndringar i musikstilar och publiksmak, generationsvxlingar och
framvxten av ett jazzintresse utanfr huvudstaden innebr knappast
att denna struktur rubbas.
En lmplig utgngspunkt fr det versiktliga svep som hr skall gras
ver Stockholms jazzliv kan ta sin brjan i den famsa
Stockholmsutstllningen 1930. Den var en expos i stor skala ver den
nya funktionalismen i arkitektur, stadsbyggnads-konst, heminredning
och nyttokonst. "Funkisstilen" kom att bli livligt debatterad, och
det r frestande att dra en parallell till tminstone de mer
avancerade typerna av jazz - ocks de kunde uppfattas som en
omprvning, ja som ett slags protest mot det invanda och
konventionella. Men den synpunkten fresvvade knappast
utstllningsbeskarna p Norra Djurgrden, d de passerade eller rentav
dansade p den moderna dansbanan till tonerna av orkestern under
ledning av Jack Stanley. Namnet kunde pminna om Jack Hylton, den
bermde engelske orkesterledaren som ju tidigare samma r hade gstat
Sverige. Denna namnlikhet var nog avsiktlig, "Jack Stanley" var ett
nytaget artistnamn fr Nils-Gustaf Holmquist. Genom pseudonymen hade
man varudeklarerat musiken och gett en fingervisning om musikens
kvalitet. Det var frn vster som de nya, moderna tongngarna kom, det
visste alla! Det finns ocks tskilliga exempel under 30-talet p
liknande frkldnader av svenska kapellmstarnamn t. ex. "HenryMorton"
alias Knut hrberg, "Charles Richard", alias Olle Blom
-
berg och "Charles Valle" alias Olle Bergendahl - alla dessa tre
var trumslagare.
Musikerna i Jack Stanleys orkester var alla svenskar, frutom
kapellmstaren terfanns trumpetaren Ragge Lth, saxofonisten Sam
Jacobsson, violinisten Karl Edvard Sandquist, de hrde till dem vi
redan trffat p bland 20-talets stockholms-musiker. Ny i huvudstaden
var dremot trumpetaren Gsta Petterson frn Motala, senare knd som
"Stam-Pelle" och en av de mest uppskattade solisterna i Sverige p
sitt instru-ment.
Det brjade finnas gott om dans- och jazzmusiker i Stockholm, och
det tillkom efter hand alltfler dansstllen. Trots detta innebar det
tidiga 30-talet ingen dans p rosor! Det berodde inte bara p de
allmnt sett dliga tiderna med lgkonjunkturer och arbetslshet utan,
nr vi befinner oss p musikens omrde, ven p "den mekaniska musikens
delggande framfart". Citatet r hmtat ur Svenska Musikerfrbundets
rsberttelse 1932. Den syftade p den allt vanligare grammofonmusiken
i hemmet och musiken i radion, men i synnerhet avsgs ljudfilmen som
hade introducerats i Sverige 1929. Drmed gungade marken under
ftterna p en stor del av den svenska musikerkren. Arbetslsheten
blev ocks p detta yrkesomrde inte bara ett hot - den blev
verklighet.
Musikerfrbundet knde dock ansvar fr sina medlemmar och
rekommenderade de fristllda biografmusikerna att lra sig spela
dansmusik. Man var ocks beredd att propagera fr de svenska
musikernas kunnande och drmed bidra till att ka efterfrgan p dem. P
flera hll anordnades propagandauppvisningar, varvid srskilt
dansmusikerna fick ett starkt std. "Jazzfester" och konserter
frekom exempelvis i Karlskrona och Malm, men det var i Stockholm
som de mest storstilade arrangemangen hlls. 1930 stod
Musikerfrbundet som organisatr fr en serie konserter till frmn fr
stockholmsavdelningens arbetslsa medlemmar. Konserterna hlls p
Konserthuset, och drmed hade jazzen - i den tidens alla brokiga
skepnader - fr frsta gngen slppts in i denna konstmusikens hgborg.
Flera av de mest knda orkestrarna medverkade vid en rad konserter,
den frsta i februari, den sista i december. I spetsen fanns
kapellmstarna Frank Vernon, Helge Lindberg, Gustaf Egerstam, Folke
Andersson, Hkan von Eichwald, Georg Enders, Einar Groth, Nils
Kyndel, Erik Ulke, Valter Karlander och flera andra.
I Musikerfrbundets tidning Musikern raporterades utfrligt frn
dessa evenemang. Musikfrbundets hedersledamot, frre
-
teaterkapellmstaren Hjalmar Meissner, ppnade varje konsert med
ett lngt anfrande, som tidningen drefter tergav. Meissner hade
varit med lnge, men hade varit allt annat n ndig mot jazzen d den
lanserades som sista modet. Men nu fanns inget av "Varning fr jazz"
i Meissners hllning. Han var uppenbarligen angelgen att gra sitt
bsta fr att hans yngre yrkesbrder skulle f arbete och drmed mat fr
dagen. Och kanske knde han sig mer eller mindre tvungen att g
jazzen till mtes p annat stt n tidigare. En av konserterna (6/12
1930) inledde Meissner med bl a dessa ord:
"De jazzkonserter som Svenska Musikerfrbundet anordnar tjna ett
dubbelt ndaml. Fr det frsta vill vi rcka en hjlpande hand t vra
ndstllda kamrater. Tack vare tonfilmen har ett stort antal vl
kvalificerade och sktsamma musiker blivit utan engagement. De har
ersatts av sinnrikt konstruerade maskiner som - nnu s lnge
tminstone - bjuda p ett surrogat som livligt pminner om krigsrens
elnde, d vrt Moccakaffe var kokt p ekollon och rgknallar. Under
sdana frhllanden r det ju helt naturligt att man grna bringar ett
offer p solidaritetens altare. Men samtidigt vilja vi passa p att
gra lite propaganda fr oss sjlva. Vi skola visa och bevisa, att det
r ondigt att importera nnu flera utlndska musiker, d vi sjlva kunna
stadkomma en fullt konkurrensduglig arbetsprestation. Inte blott nr
det gller den hgre musiken utan ven betrffande dagens modenyck,
"jassen". Vi har ingenting att invnda mot att de utlnningar som
redan ftt fast fot p svensk mark ven i framtiden f njuta av vr
gstfrihet. Men s lnge som lget r s kritiskt som nu, be vi Gud och
Socialstyrelsen frskona oss frn en frmlingsinvasion, som avsevrt
skulle frvrra lget och hota att totalt undergrva vr existens. Det
berttigade i vra krav torde ligga i helt ppen dager. Det enda
motargument som presenterats har varit ett uttalat tvivel om,
huruvida vi verhuvud taget kunna spela jass hrhemma. Frtal kan icke
nedtystas med tal eller fraser. Endast taktik hjlper, - framtrda
med ppet visir och lgga papperna p bordet. I vrt fall allts, drnk
tvivlet i en flod av vlljud och rytmik och klm i med synkoperna, s
att det kittlar i benen p ungdomen. Vid fregende
demonstrationskonserter har vi vrvat tusentals anhngare. Vr
frhoppning r att deras antal skall vxa i afton. Saliga ro de som
tro utan att se. Men nr det gller musik r det skrast att hra frst
och tro och dma sedan.14
Det r ltt att idag le t sdant hgtravande tal. Fr Meissner,
liksom fr mnga andra, var det inte vilken jazz som helst som kunde
accepteras. "Det finns ett villkor, ett oeftergivligt villkor
fr
14 Musikern 1930 nr 24, s 326.
-
jazzens existensberttigande: Den mste framfras konstnrligt, med
tillvaratagande av de klangeffekter och den speciella rytmik som
utgr jazzens srmrke" (ur Meissners anfrande vid konserten 2/2). Av
programmet till konserten 1 mars framgr att man inte bara spelat
"fox-trot" utan ocks valser ssom Sderhavets sng och Strauss' Wein,
Weib und Gesang samt Svensk rapsodi av Gsta Sfbom. I det senare
stycket hade tonsttaren bearbetat bl a Ack, Vrmeland Du skna samt
studentsngen, ngot som skall ha framkallat stormande applder. Dessa
propagandakonserter avslutades d medlemmarna i de medverkande
orkestrarna gemensamt framtrdde i en "jttejazzorkester". Detta var
p ett stt tidstypiskt - man anar ett eko frn det vita
medelklassamerika som kunde beundra en Paul Whiteman och hans
jtteorkestrar. Men hade beundrarna av detta slags demonstrationer
upptckt den slags jazz dr man anvnde sig av betydligt frre musiker
men arbetade med andra, mer frttade medel och improvisation?
Vid sidan av konserter med utlndska jazzstjrnor och uppvisningar
av det nyssnmnda slaget, brjade det ges regelrtta jazzkonserter med
svenska orkestrar. Vi har redan kunnat konstatera hur Konserthuset
och Auditorium blev viktiga konsertlokaler. Men ven andra kom till
anvndning. 1931 framtrdde Frank Vernons orkester med ett
konsertprogram p Astoriabiografen och p Auditorium. 1932
konserterar samma orkester p Konserthuset i Stockholm och 1934
spelar dr vid olika tillfllen Arne Hlphers` orkester, Folke
Anderssons, Macce Bergs, Henry Mortons och Gsta Jonssons. Vid
mitten av 30-talet var med andra ord svensk jazz en rtt vanlig
freteelse p Konsert-huset i Stockholm. En likartad utveckling gde
rum i Gteborg.
Men det var inte i konsertsalarna som det reguljra utbudet av
jazz och jazzbetonad dansmusik fanns utan p dansstllen av olika
slag. S hade det varit redan tidigare, men antalet njes stllen blev
allt strre trots depressionen i brjan av decenniet, och det
musikaliska utbudet var varierat. Societetspubliken med gott om
pengar begav sig till de pkostat inredda dansrestaurangerna, inte
minst Grand Hotel Royal (p Blasieholmen), dr man bl a fortsatte
traditionen frn 20-talets brjan med th- dansant. Man skte sig ocks
till de mnga nattklubbarna, en tidstypisk freteelse ren omkring
1930 och ngra r framver. Dessa stllen vxte upp som ett slags
nattliga svampar ur en hemlighetsfull och lockande underjord. Den
mest bekanta var kanske Embassy (senare Salle de Paris) p
Sturegatan 10, men det
-
fanns tskilliga andra, t.ex. Adlon p Regeringsgatan 50. Stora
njesetablissemang var Berns salonger och Fenix-Kronprinsen (1930-34
hette stllet Kaos) p Adolf Fredriks kyrkogata 10 (nuvarande
Citykyrkan), bda var engagemangsplatser fr ngra av de mest
betydande stora orkestrarna med jazz p repertoaren. Andra
dansstllen, med eller utan mat och spritservering, var Sphinx
(hette Phnix frn 1933, senare Sfinx) p Kungsgatan 29 med sitt
bermda, underifrn upplysta dansgolv av gjutglas med rosmnster,
Hstskobaren i det s.k. Hstskopalatset (Regeringsgatan 45 vid
korsningen till Hamngatan) och de fr senare tiders jazzvnner vlknda
Bal Palais (Kungsgatan 65, hette fre 1931 Bal Tabarin) samt Nalen
(Grand National m.fl. tidigare namn, Regeringsgatan 74). En viss
srstllning ur jazzsynpunkt intog ett litet stlle som Koh-I-Nohr
(Tegnrgatan 28) bland musiker kallat "hotkliniken". Det var ett av
de frsta stllena i innerstaden dit musiker efter sina ordinarie
engagemang kunde g och spela fr sig sjlva och fr en liten publik.
Mot slutet av 30talet hade sdana sammankomster alltmer brjat bli
regelrtta jam sessions. Denna fr jazzen s livsgivande mjlighet -
att f spela p helt egna villkor - knns igen frn andra hll, t.ex.
frn 30-talets USA. Det fanns tskilliga andra musik- och dansstllen
i och strax utanfr Stockholm (vilket framgr av en omfattande
frteckning i boken Jazzen i Stockholm), men de nmnda hrde till de
mest bekanta.
Njeslivets innehll och organisatoriska struktur var ganska
annorlunda jmfrt med dagens, den som i stor utstrckning styrs av
snabbt frbiilande trender och av en teknologisk massmediakultur,
och detta p ett stt som knappast kunde frutses p 30-talet. D skedde
frndringarna lngsammare, var mindre spektakulra och svrare att peka
p. S framstr ocks 30-talet - i synnerhet nr vi har ftt det p en
50-rig distans - som ett p flera stt tmligen homogent rtionde. Det
var t ex karakteristiskt fr njes- och dansmusiklivet, att orkestrar
p mnga hll var engagerade till ett och samma "etablissemang", inte
bara under en hel ssong utan ofta under lngre perioder - flera r. P
s vis kunde musikmiljer byggas upp - eller de snarare uppstod mer
eller mindre spontant - i vilken den dr verksamma orkestern (och p
vissa stllen anlitades flera orkestrar t gngen - p skilda estrader)
bildade ett centrum med sin speciella stil, sina solister och sin
repertoar. Orkestern, och drmed stllet i frga, drog till sig en
viss publik, en stampublik utgjorde krnan. Srskilt var det s under
"vinterssongen", som rknades frn frsta oktober
-
till sista april. Drefter vidtog "sommarssongen", d det blev
lgssong i storstdernas njesliv men hgssong i folkparker och, under
den egentliga sommaren, ven p sm och stora semesterorter. Publik
frn nr och fjrran strmmade till Denna tudelning av ret innebar att
mnga orkestrar begav sig ut p turn och/eller tilltrdde mer
kortvariga engagemang p dansstllen runt den lnga svenska badkusten
eller p sommarrestauranger och njesplatser p olika hll i landet.
Ocks sdana engagemang kunde mer eller mindre vara reserverade under
en eller flera ssonger t en och samma orkester repektive
kapellmstare.
Med detta skall vi tillsvidare lmna den yttre ramen fr att
presentera ngra profiler i den svenska jazzens 30-tal.
-
4. DE STORA ORKESTRARNA De mest knda orkesterledarna inom den
moderna dans- och jazzmusiken i Sverige under 30-talet hette Hkan
von Eichwald och Arne Hlphers. Men de hade gott sllskap av Georg
Enders, Frank Vernon, Helge Lindberg, Charles Redland och kanske
ett par till. Det r betecknande att ingen av dessa, utom Redland,
var ngon jazzmusiker i egentlig mening, srskilt inte med nutida mtt
mtt. Till inte ringa del hngde detta samman med att den tidens
stora orkestrar frvntades fylla en rad musikaliska uppgifter av
vilka spelandet av jazz och jazzbetonad musik till dans eller i
konsertsammanhang bara var en. Detta var ocks en frutsttning fr att
orkestrar av denna stora, kostnadskrvande typ kunde existera r
efter r. Man frestas anvnda termen "storband", en beteckning som
myntats inom jazzen (big band). 30talet var ju ocks storbandens
epok i jazzhistorien, mer n ngon annan, och man kommer ltt p namn
som Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Jimmie Lunceford, Chick
Webb, ngra av de mest knda svarta orkesterledarna - till de vita
hrde Benny Goodman. Men det fanns i USA och framfr allt i Europa
stora orkestrar fr vilka jazzen bara utgjorde en del av deras
musikaliska utbud. terigen br erinras om den orkesterkultur som
utvecklats i England - och som fick avlggare i andra europeiska
lnder - och som innebar en bred repertoar med allehanda former av
dtida populrmusik och dansmusik. Men ocks den s.k. konsertmusiken
spelades, dvs. nummer - ofta utdrag ur strre verk - frn den
europeiska konstmusikrepertoaren frn wienklassicismen och
1800-talet (uvertyrer ur operor, instrumentalstycken, sngnummer,
wienervalser och mycket annat). I stllet fr dagens utbud av malande
muzakmusik m.m. p offentliga lokaler serverade man inte bara mat
och dryck p 30-talets mnga etablissemang, utan ofta ven levande
musik av stora eller sm ensembler. Eftermiddagar och tidig kvll bjd
mnga stllen p konsert eller kvalificerade underhllningsmusik, ngot
som Bengt Nyquist utfrligt belyst i sin underskning av Musik till
middag -Underhllningsmusiken i Sverige. Efter middagstid vidtog
dansmusiken och det var i det sammanhanget som jazzinslagen i
-
regel hrde hemma (olika former av "symfonisk jazz" passade
snarast in i konsertrepertoaren).
Inte minst i de stora orkestrarna som spelade p de mest knda
stllena fanns hga krav p repertoarbredd och drmed p musikernas
mngsidighet. Det var snarast regel att musikerna behrskade minst tv
instrument, grna bde bls- och strkinstrument, fr att man skulle
kunna hlla medlemsantalet p en rimlig niv. Det var i flera
sammanhang vanligt att bde konsertoch jazzmusiker spelade sida vid
sida, ven om distinktionen mellan dessa inte alltid var srskilt
tydlig. Men det var f musiker i Sverige som under frra hlften av
30-talet kunde spela improviserade "hot"-solon, konsertmusikernas
musicerande var helt och hllet notbundet. Men de bda kategorierna
hade ofta en gedigen musikutbildning vid konservatorier, regementen
eller p andra hll. Orkesterdisciplin, obehindrad notlsningsfrmga
och god fysik var ndvndiga krav i en tid d konkurrensen kom att bli
allt hrdare.
Stora krav stlldes naturligtvis p kapellmstarna. Hkan von
Eichwald hade exempelvis som barn turnerat som konsertpianist i
Ryssland, ftt en allsidig musikutbildning i sitt hemland Finland
och ven studerat i Tyskland och Wien. 1926 kom han till Sverige,
var kapellmstare vid Vasateatern innan han 1930 erbjds att bli
repetitr vid Kungliga teatern (Operan), vilket han avbjde. I stllet
antog han ett anbud att stta samman en stor orkester, som skulle
spela p vinrestaurangen Kaos. Det var i samma lokal som
Fenixpalatset dr Ernst Rolf hade haft en storhetstid 1917-19. S
bildades Kaos-orkestern, en efter europeiska frhllanden fullbesatt
dans- och konsertorkester, tv trumpeter (ke Johansson-Jangell,
Fritiof Morell), en trombon alternativt violin (Ivar Gille), tre
saxar respektive klarinett m m (Tony Mason, Nils Dalin, Martin
Holmer) en violin (Leopold Becker), tv pianon alternativt dragspel
(Bertil Forsberg, Hkan von Eichwald), en banjo alternativt gitarr
(Charlie Hanson), en basfiol alternativt tuba (Magnus Edstrm), en
trumslagare (Olof Tornehave).
Orkestern blev det frsta svenska permanenta "storband" som
lanserades framgngsrikt utomlands. 1931 och 1932 turnerade man p
kontinenten och framtrdde p olika hll i Tyskland (Hamburg och
Berlin), i Schweiz ( Zrich), och i Tjeckoslovakien (Breslau och
Prag). von Eichwald sjlv framhlls smickrande och tidstypiskt som
"Der schwedische Jazzknig" (Den svenske jazzkungen) och orkesterns
kvalitet jmfrdes med de engelska topporkestrarnas! Hsten 1933
organiserade von Eichwald en ny