\"Su Felice Ficherelli: juvenilia ed altre novità\", in “Paragone”, 77, 2008, pp. 52-66.

S O M M A R I O

CL O V I S WH I T F I E L D: The “Camerino” of Cardinal Del Monte - GI A N N I PA P I: I lprimo ‘Lamento di Aminta’ e altri approfondimenti su Bartolomeo Cavarozzi

- SILVIA BENASSAI: Su Felice Ficherelli: Juvenilia e altre novità

R I C E R C H E D ’ A R C H I V I O

La collezione d’arte del canonico e pittore Flaminio Pasqualini nella Milanodel Seicento (Giacomo Berra)

SERVIZISEED I T O R I A LI

PARAGONERivista mensile di arte figurativa e letteratura

fondata da Roberto Longhi

ARTE

Anno LIX - Terza serie - Numero 77 (695)Gennaio 2008

SILVIA BENASSAI

SU FELICE FICHERELLI:JUVENILIA E ALTRE NOVITÀ

A Franco e Tiziana, con l’affetto di sempre

In virtù della nutrita biografia stesa da Filippo Baldinucci1

gli esordi dell’attività di Felice Ficherelli detto Il Riposo ap-paiono chiari. Giunto ragazzo a Firenze dalla natia San Gimi-gnano, egli divenne protetto di Alberto de’ Bardi di Ve r n i oche, apprezzatone il notevole talento, lo assunse al suo direttoservizio, accogliendolo nella propria dimora e affidandolo agliinsegnamenti di Jacopo da Empoli, all’epoca a capo di una del-le botteghe più avviate della città granducale. Baldinucci narracon precisione gli eventi, evidenziando con dovizia di particolarile qualità del giovane pittore che, secondo l’uso comune, esordìcome copista. Il Bardi, infatti, “fra’ l’altre cose volle fargli co-piare per se’ tutte le opere d’Andrea del Sarto, che sono nelChiostro piccolo della chiesa della Nonziata”2: Ficherelli ebbedunque l’opportunità di misurarsi fin da ragazzo con gli affre-schi del chiostrino dei Voti che, nell’ambito della copiatissimaattività del Sarto, erano all’epoca i meno frequentati poichégiovanili e non ritenuti perciò compiutamente significativi del-lo stile del pittore3.

Il committente, Alberto de’ Bardi, era in diretti rapporticon il cardinal Carlo de’ Medici, presso il quale ricopriva la ca-rica di Cavallerizzo Maggiore, e con il Medici condivideva la pas-sione per il Sarto4. Si presume, dunque, che nella collezione delgentiluomo fiorentino trovassero posto anche queste prove gio-vanili del Ficherelli, di cui appare arduo rinvenire le tracce, pro-babilmente confuse nella ragguardevole quantità di copie tratte

tra Cinque e Seicento dalle invenzioni del ‘maestro senza errori’5.All’interno di questa folta messe, tuttavia, sono da osservarecon particolare attenzione due interessanti derivazioni conser-vate presso il Ringling Museum di Sarasota: si tratta delle copiedalla ‘Madonna della Scala’, eseguita dal Sarto su commissionedi Lorenzo Jacopi e ora al Prado, e dalla ‘Pietà’ oggi presso ilKunsthistorisches Museum di Vienna. Come autore delle tele diSarasota /t a v o l e 30, 31/, di una raffinatezza esecutiva non ordi-naria, Mina Gregori suggerì nel 1976 a Peter Tomory il nome diFelice Ficherelli6, capace, come scrive il Lanzi, di realizzare re-pliche di tale fedeltà “da potersi credere originali”7.

La copia della ‘Madonna della Scala’ custodita nel museostatunitense si fregia di una nutrita vicenda critica, riassuntadal Tomory: il Waagen, che la vide a Dorchester House, nellacollezione Holford, la riferì dubitativamente all’Empoli8, altroesperto copista, mentre Crowe e Cavalcaselle si limitarono adelogiare l’esecutore del dipinto come “clever imitator” di An-drea del Sarto9. Da evidenziare come Freedberg segnali, senzafornire ulteriori indicazioni, la provenienza del quadro dallacappella Feroni alla Santissima Annunziata1 0, notizia, questa, ri-tenuta invece dubbia da John Shearman, concorde nel riferire latela alla mano dell’Empoli11. La ‘Pietà’, invece, anch’essa ap-prezzata dal Waagen nella raccolta Munro of Novar12 e acqui-stata da John Ringling nel 1930 dopo vari passaggi sul mercatointernazionale13, potrebbe essere stata eseguita in sostituzionedell’originale sartesco forse da identificarsi con il “quadretto aolio” citato dal Vasari nella stanza di Angelo Aretino nel con-vento della Santissima Annunziata1 4 e acquisito a Parigi dal du-ca di Buckingham verso il 1622, prima di passare alla raccoltadell’imperatore Ferdinando III, da dove fu inviata prima a Pra-ga e poi a Vienna15.

La data d’esecuzione di quest’ultima copia e la suppostaubicazione dell’originale collimerebbero perfettamente con lavicenda biografica del Ficherelli, che, nato il 30 agosto del1603, aveva all’epoca 19 anni, frequentava con una certa assi-duità la basilica servita e si trovava ancora saldamente sottol’egida di Alberto de’ Bardi, dal quale fu introdotto all’Accade-mia del Disegno otto anni più tardi, nel gennaio 16301 6. Laproposta di attribuzione al Riposo dei poco noti dipinti del

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Ringling Museum è da ritenersi probabile anche alla luce dellaprofonda impressione che i modelli sarteschi esercitarono sulgiovane pittore che, nella propria maturità, da essi trarrà spessoispirazione: la tipologia della Vergine della ‘Madonna della Sca-la’ sarà evocata, ad esempio, nella monumentale ‘Madonna delRosario’ della chiesa di San Martino a Viano, in Lunigiana /ta -v o l a 32/, mentre la parte inferiore dell’‘Assunta Panciatichi’troverà puntuale citazione nella ‘Vergine assunta in cielo con laTrinità e santi’ della pieve dei Santa Maria Assunta a Stazzema/tavola 33/17.

L’abilità di copista del Ficherelli — oltre ad essere attestatadall’esecuzione della ‘Visione di San Bernardo’ dall’originaleperuginesco, realizzata tra il 1655 e il 1656 su commissione diOrtensia Nasi Capponi per l’altare della cappella di famiglia inSanto Spirito a Firenze1 8 — si esprime anche nella giovanilederivazione da una ‘Salomè con la testa del Battista’ del Porde-none /tavola 34/, tuttavia realizzata con alcune modifiche ri-spetto all’originale, dove compare un soldato barbuto sulla si-nistra e la figura femminile sulla destra è ritratta in atteggia-mento leggermente dissimile. Anche la copia di questo quadrofu eseguita per casa Bardi, dove fu riconosciuta da Mina Gre-gori nel 19651 9: rimane da indagare, tuttavia, dove Ficherelli ab-bia avuto modo di vedere direttamente l’originale, oggi an-ch’esso conservato presso il Ringling Museum di Sarasota /ta -vola 35/. Le vicende di quest’ultima tela — di cui due compo-sizioni di analogo soggetto figuravano nella collezione romanadi Vincenzo Giustiniani2 0 e una variante di bottega è comparsasul mercato inglese nel 19232 1 — risultano documentate dal1648, quando si trovava a Genova, come emerge dall’inventariodella raccolta di Giovan Vincenzo Imperiale, dove era descrittacome autografa di Giorgione. Da qui il quadro passò nelle ma-ni di Francesco Maria Balbi nel 1665, prima di essere vendutodue anni più tardi a Cristina di Svezia e finire, attraverso una fit-ta rete di scambi collezionistici, nella raccolta di John Ringlingche nel 1927 lo acquistò alla vendita della collezione Holford2 2.

Se Ficherelli copiò questo dipinto o una delle due perduteredazioni Giustiniani, si potrebbe ipotizzare un soggiorno delpittore toscano a Genova o a Roma, ipotesi di per sé affasci-nante ma non supportata dalle fonti e, se effettivamente realiz-

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zatasi, da porre in relazione con la committenza Bardi, che nonsi concluse con la morte del conte Alberto, avvenuta nel 1631,ma proseguì soprattutto con il fratello Carlo e con il figlio di lui,il nipote Pierantonio, cui lo zio, scomparso senza eredi diretti,lasciò tutte le proprie opere d’arte23.

Alberto ebbe tuttavia il tempo, poco prima di morire, di di-sporre il restauro della cappella di famiglia nel transetto dellabasilica di Santa Croce. Al Ficherelli fu affidato il prestigioso in-carico di eseguire la pala destinata al nuovo altare, progettato daGherardo Silvani24 e smantellato durante gli interventi di re-stauro novecenteschi volti a ristabilire l’originario aspetto goti-co del sacello /tavole 36, 37/25. Ultimato il lavoro, Il Riposo ri-cevette da Carlo de’ Bardi, esecutore delle volontà del fratello,un compenso di quaranta scudi nel dicembre del 1632, l’annosuccessivo dunque alla scomparsa di Alberto26. Nella nota delpagamento non è specificato il soggetto della tela, che, tuttavia,corrisponde alla pala con ‘San Ludovico di Tolosa, Sant’Agata edue angeli’, oggetto di un recente restauro resosi necessarioper disastrose conseguenze dell’alluvione del 1966 e conservatapresso il museo della basilica di Santa Croce, dove era già ri-cordata come prodotto della scuola del Cigoli in un inventariodel 1916 /tavola 38/27. Il quadro, di dimensioni monumentali,costituiva il fondale al crocifisso di Donatello /tavola 39/, e ri-sulta di particolare interesse al fine di stabilire, attraverso lapresenza della sagoma di una croce tracciata tra le figure deidue santi, le misure originali della croce lignea donatelliana,modificata col trascorrere dei secoli 28.

La rigorosa impaginazione compositiva della pala, d’im-pronta stilistica profondamente empolesca, specie nei caratte-ristici angioletti in volo, non nasconde sottili raffinatezze pitto-riche peculiari del Ficherelli, emergenti dal finissimo tessuto delpiviale del San Ludovico29 e dai delicati passaggi chiaroscuraliche modellano i volti delle due figure, particolarmente il rego-lare ovale di Sant’Agata. Tali caratteristiche hanno recente-mente indotto a riferire il dipinto — taciuto dal Richa che tut-tavia descrive il crocifisso di Donatello come collocato “sul-l’altare de’ Bardi”3 0 — alla bottega dell’Empoli e a supporne l’e-secuzione da parte “di un artista a lui molto vicino, ma più in-cline a morbidezze e languori”, come appunto il Ficherelli31.

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Questa ipotesi, dubitativamente formulata su base stilistica,trova dunque la sua definitiva conferma nelle carte d’archiviodella famiglia Bardi, dalle quali apprendiamo anche l’identitàdei bambini che compaiono nel magnifico ritratto passato pochianni or sono sul mercato internazionale /tavola 40/32. Si trattainfatti, e con questo concludo la lunga parentesi sul rapporto trail pittore di San Gimignano e i suoi più importanti committen-ti, di un “quadro ritrattovi dentro li SS. ri Figlioli del Nro Sig.Piero”, i figli di Pierantonio de’ Bardi, dunque, saldato al Ri-poso in data 30 luglio 164233, esattamente dieci anni dopo l’e-secuzione della pala per Santa Croce.

Tornando alla giovinezza del Ficherelli, occorre ancora unavolta sottolineare il decisivo apprendistato con l’Empoli, dalquale il giovane pittore apprese i fondamenti del disegno, pra-tica applicata con assiduità nella bottega del Chimenti e certa-mente dallo stesso Felice, benché di sua mano si conoscanooggi rarissime prove grafiche34. A proposito dell’intenso rap-porto intercorso tra il maestro e l’allievo, argomento su cui hoavuto modo di soffermarmi in altra sede3 5, sembra interessanteevidenziare, nell’ambito della ricostruzione dell’attività giovaniledel Riposo, un’ipotesi di lettura riguardo alla pala commissio-nata all’inizio del 1628 al settantasettenne Jacopo per l’altaredella cappella della famiglia Del Palagio alla Santissima An-nunziata. Dal dipinto, la ‘Madonna col Bambino, angeli e iSanti Nicola di Bari, Giuliana Falconieri, Giovanni Battista eAndrea’ /tavola 41/, emergono, com’è stato appropriatamentenotato, “languori seicenteschi, ormai barocchi”36 rilevabili nelvolto di Santa Giuliana Falconieri e dal nel putto inginocchiatoin primo piano con pomo e ghirlanda. All’epoca della alloga-gione all’Empoli della pala, Felice, immatricolato, come si è vi-sto, all’Accademia fiorentina due anni dopo, doveva ancoracollaborare strettamente con Jacopo, come dimostrano anchegli evidenti richiami al maestro presenti ancora nella pala perSanta Croce del 1632. Non è dunque da ritenersi improbabileche sia stato lo stesso Ficherelli ad ultimare il putto secondo leindicazioni dell’anziano Jacopo, autore di vari studi preparato-ri per la tavola della cappella dei Del Palagio, famiglia proprie-taria delle stanze di via de’ Servi in cui il vecchio pittore avevaabitato almeno dal 1600 al 161837.

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Alla fase giovanile del Riposo, cui di recente si è aggiuntal’interessante ‘Creazione di Eva’3 8 della collezione Koelliker/t a v o l a 42/ — prossima, nel maestoso Dio Padre, all’analoga fi-gura inserita dall’Empoli nella ‘Creazione di Adamo’ datata1632 /tavola 43/39 — può essere riferito anche un altro signifi-cativo dipinto di carattere sacro: la ‘Circoncisione’ della chiesadi Notre Dame a Donnemarie-Dontilly /tavola 44/, minuscolocentro del dipartimento di Seine-et-Marne, nel cuore dell’Île-de-France. Si tratta di un’opera definita da Denis Lavalle un“tableau exemplaire, dans tous les sens du terme, et qui auraitmérité une place dans la chapelle d’un château royal”40. Ren-dendola nota nel 1988 nell’ambito di un più vasto studio sui di-pinti italiani conservati nelle chiese della provincia francese, lostudioso la considera un esempio paradigmatico della manieraasciutta e rigorosa dell’ultimo Domenico Passignano, pittoreassai apprezzato da Maria de’ Medici, che lo scelse tra gli artistitoscani cui affidare l’esecuzione della serie di tele celebrativedell’alleanza tra la corona francese e la famiglia Medici destina-te al Cabinet Doré del Luxembourg41. Secondo tali premesse,Lavalle non esclude che il quadro possa essere stato realizzatoper l’altare di una delle tre cappelle del castello di Montceaux-en-Brie, situato a Meaux, nelle vicinanze di Donnemarie-Don-t i l l y, donato nel 1601 da Enrico IV alla sovrana italiana, sua se-conda moglie, che ne curò personalmente la decorazione pitto-rica, oggi dispersa42.

Sin dalla prima, faticosa, lettura della piccola fotografiadella tela riprodotta nel saggio di Lavalle, è sorta immediatal’impressione che le caratteristiche della notevole ‘Circoncisio-ne’, pur richiamando elementi tipici della pittura fiorentina deiprimi decenni del Seicento, non riconducano alla maniera ma-tura del Cresti, quanto, piuttosto, agli accenti di un linguaggioimprontato sul lessico più propriamente empolesco. Chiari in-dizi in tal senso provengono soprattutto dalla figura della Ver-gine, ammantata nella lussuosa veste azzurro intenso, la cui at-titudine raccolta con le mani incrociate sul petto rimanda adanaloghe soluzioni adottate da Jacopo da Empoli e da que-st’ultimo desunte dal proprio maestro Maso da San Friano43.Un consapevole accenno a stilemi protocinquecenteschi, inoltre,si legge nel forte richiamo sartesco della testa canuta del San

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Giuseppe, citazione quasi letterale dalla ‘Sacra Famiglia Barbe-rini’ di Andrea, e nella posa del Cristo bambino con le braccia ele gambe protese verso l’alto e il volto reclinato all’indietro inuna torsione nervosa e scomposta di sapore neomanierista. Lacomposizione è completata dalla presenza dell’anziano sacer-dote al centro della scena e da due angeli in preghiera posti allespalle della Vergine, emergenti dall’oscurità dello sfondo attra-verso delicati passaggi chiaroscurali che richiamano suggestionifuriniane, evocate anche nell’inserimento del bacile metallicosulla sinistra, ricercato elemento decorativo di gusto squisita-mente fiorentino.

La lettura di tali elementi stilistici riconduce in conclusioneall’autografia ficherelliana, convincentemente attestabile sulla ba-se una serie di confronti, utili anche a collocare cronologicamen-te l’opera nell’ambito dell’ancora poco folta attività giovanile delRiposo. Nell’‘Adorazione dei Re Magi’ di collezione privata fio-rentina /t a v o l a 45/, per esempio, analogo appare il tipo delicato elineare della Vergine e si ripete in controparte il volto barbuto delgiovane assistente del sacerdote nei tratti del Re Mago in piedisulla destra. Ulteriori conferme per la ‘Circoncisione’ si traggonodal raffronto con il ‘Tobia che restituisce la vista al padre’, an-ch’esso di collezione privata ed esposto alla mostra del Seicentofiorentino di palazzo Strozzi4 4, dipinto di forte componente neo-cinquecentesca, evidente specie nella decisa impronta sartescache caratterizza soprattutto Tobia, accomunato alla figura ma-schile in primo piano nel rosso acceso delle vesti e nella scelta deicalzari traforati, pressoché identici al modello indossato dall’a-guzzino inginocchiato di schiena nel ‘Martirio di Sant’Agata’ dicollezione privata /t a v o l a 46/. Se i tratti efebici degli angeli ri-chiamano, inoltre, le timide figure alate della piccola tela di SanFelice in Piazza a Firenze4 5, il movimento impetuoso del Bambi-no allude alla posa contratta della vittima sacrificale nelle due ver-sioni del ‘Sacrificio di Isacco’ già in collezione Rosselli-Del Tu r c oe sul mercato inglese4 6, mentre lo squisito bacile cesellato, sullasuperficie del quale la luce si riverbera naturalisticamente, prean-nuncia i preziosismi formali del più maturo e furiniano ‘Antiocoe Stratonice’ già di proprietà Lotteringhi della Stufa e oggi avam-posto della pittura fiorentina in Nuova Zelanda, dov’è conserva-to presso il museo di Auckland /t a v o l a 47/.

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Rimane aperto il problema riguardo alla committenza deldipinto e alle circostanze che portarono alla sua esecuzione.Riconsiderando l’ipotesi di Lavalle, non sembra del tutto daaccantonare per la ‘Circoncisione’ l’ipotesi della prestigiosacommissione da parte di Maria de’ Medici, raffinata mecenateaffezionata ai pittori fiorentini4 7. Maria morì nel 1642: è dunquepossibile che la regina avesse affidato l’esecuzione di una telaper la cappella del castello di Montceaux a un pittore toscanogiovane ma di notevole valore, che poteva essere stato intro-dotto presso la sovrana da Jacopo da Empoli, già noto alla Me-dici che gli aveva assegnato nel 1627 il compito di raffigurareper il Luxembourg le proprie nozze celebrate per procura conEnrico IV. Qualche dubbio al riguardo può essere tuttavia sol-levato dall’assoluto silenzio al riguardo di Filippo Baldinucci,che, come si è detto, dedicò al Ficherelli una dettagliatissima‘notizia’, dove, tuttavia, non compare alcuna menzione neppu-re della pala di Santa Croce48. Può sembrare improbabile, in-fatti, una così grave lacuna documentaria per una commissionedi tale rilevanza, per di più nella carriera di un pittore operanteesclusivamente nel territorio toscano. A meno che l’incariconon fosse stato affidato direttamente all’Empoli — peraltro au-tore di una ‘Circoncisione’, perduta, per la cappella Pazzi inSanta Croce49 — che poi, per motivi che non ci è dato cono-scere, avesse passato la commissione al talentuoso allievo, ormaimaturo per simili impegni.

Notevolmente più agevole è stato invece riconoscere al Fi-cherelli l’anonimo ‘San Giovanni Battista’ in ottagono conser-vato, come si evince dal retro della riproduzione fotografica, nelMuseu National d’Arte de Catalunya di Barcellona /t a v o l a48/50. Il dipinto, finora privo di paternità, dimostra la propriaautografia nel trattamento delicato del volto del Battista fan-ciullo, raffigurato a mezzo busto, con lo sguardo diretto al ri-guardante e le labbra appena dischiuse in una nota di accenna-to naturalismo. Non a caso il volto regolare del giovanetto, i cuiprofondi occhi scuri ne denotano l’intensità dell’espressione, ri-vela tangenze con i modi di Lorenzo Lippi /t a v o l a 49/, chedella ricerca del naturale fece il proprio manifesto figurativo al-l’aprirsi degli anni quaranta del secolo, concluso il periodo diformazione trascorso nella bottega di Matteo Rosselli5 1. La fre-

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sca fisionomia del San Giovanni Battista rimanda senza esita-zioni ai tratti del poco noto ‘Cupido’ comparso sul mercatomonegasco nel 1993 /t a v o l a 5 0 /5 2 che Il Riposo dovette ese-guire negli stessi anni, presumibilmente nella prima metà delquinto decennio, eleggendo a modello il volto fresco e regolaredello stesso malinconico adolescente. Da notare come tali,asciutte, composizioni, animate da una vena di intima e sottileessenzialità, pongano dunque il Ficherelli sulla linea tracciatanegli anni quaranta dal linguaggio ‘purista’ del Lippi e di Gio-vanni Martinelli, quest’ultimo pressoché coetaneo del Riposo ecome lui giunto a Firenze dalla provincia toscana. Il sangimi-gnanese, infatti, seppur profondamente affascinato dal lin-guaggio furiniano, dimostrò di tenere sempre presente la le-zione empolesca appresa in gioventù, perseguendo intenti ‘nor-malizzanti’ specialmente nelle composizioni di carattere sacro.

A questo proposito si segnala una grande tela presumibil-mente risalente alla prima metà degli anni quaranta, l’impo-nente ‘Martirio di San Donnino’ conservato nella chiesa dedi-cata al santo nell’omonima frazione del comune di Campi Bi-senzio /tavola 51/. Il dipinto, ridotto in condizioni disperatedall’alluvione del 1966 e recentemente restaurato, è stato riferitoalla mano di Matteo Rosselli5 3, anche sulla base di un inventariodel 1813 che lo ricorda come “opera creduta” del pittore fio-rentino54. Ritengo tuttavia che l’enorme pala, raffigurante conlinguaggio piano e didascalico il cruento episodio del martiriodel santo e il successivo miracolo del suo corpo che si reca ver-so il luogo deputato alla sepoltura tenendo tra le mani la pro-pria testa decapitata, sia da ritenere senza dubbio alcuno unodei rari dipinti chiesastici del Ficherelli. Lo dimostrano le no-tevoli affinità della parte superiore dell’affollata composizionecon la già citata ‘Vergine assunta in cielo con la Trinità e santi’di Stazzema /tavola 33/, l’inserimento, sulla destra, del corpu-lento aguzzino ritratto di schiena, pressoché sovrapponibile al-lo sgherro in primo piano nel ‘Martirio di San Giovanni Batti-sta’ di collezione privata /t a v o l a 52/ o la somiglianza tra il santoraffigurato disteso e seminudo sulla sinistra e il protagonista del-le poco note ‘Tentazioni di Sant’Antonio’ /tavola 53/55. La da-tazione qui proposta si appoggia, oltre che a dati stilistici, al-l’assenza di ogni riferimento al dipinto — collocato sulla parete

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dietro l’altare maggiore della chiesa ancora nel 1863 — nelle Vi-site pastorali effettuate nella chiesa di San Donnino nel 1627 enel 16375 6: evidentemente la pala, ricordata per la prima volta inun inventario dei beni dell’edificio del 1692, fu eseguita suc-cessivamente al 1637, probabilmente pochi anni dopo, all’a-prirsi del decennio successivo.

Colgo, infine, l’occasione per presentare un altro dipintosconosciuto del Ficherelli, una notevole ‘Allegoria della Sa-pienza’ /t a v o l a 5 4 /5 7, caratteristica della prima maturità del pit-tore di San Gimignano, di cui è da poco comparsa una replicadi bottega sul mercato statunitense /t a v o l a 5 5 /5 8. L’ a f f a s c i n a n t etela, dalla quale emerge l’acuta vena di sensualismo sprigionatadalla bellezza cristallina della giovane modella, deriva la propriaiconografia dalle pagine dell’Iconologia di Cesare Ripa, dov’èpuntualmente descritta come personificazione della Sapienzauna “giovane in una notte oscura, vestita di color turchino(che) nella destra mano tiene una lampada piena d’olio accesa,& nella sinistra un Libro” /t a v o l a 5 6 /5 9. Il bagliore emanatodalla lampada, allusione al lume indagatore dell’intelletto, ri-schiara dall’alto il corpo seminudo della giovane donna: appenacoperte da un lembo di stoffa, le membra emergono dall’oscu-rità dello sfondo svelando la perfezione statuina del busto,prossimo nel modellato a quello dell’altrettanto sensualedell’‘Onfale’ già in raccolta privata fiorentina /t a v o l a 5 7 /6 0 odella ‘Santa Maria Maddalena’ della National Gallery of Irelanddi Dublino /t a v o l a 5 8 /6 1, con la quale ritengo possa condividereuna datazione al quarto decennio del secolo. Il volto d’adole-scente, dominato dallo sguardo velato di malinconia e incorni-ciato dai lunghi capelli lasciati cadere fino alle spalle, richiama itratti sottili della meditabonda ‘Figura allegorica’6 2 e della sfug-gente, conturbante, ‘Cleopatra’ del museo di Lubiana /tavola59/63, creature algide e irresistibilmente attraenti al contempo,immerse nell’atmosfera oscura del silenzio che le circonda. Laposa armoniosa dell’Allegoria della Sapienza, il braccio destrosospeso al di sopra della testa a sostenere la lucerna di metallocesellato, prelude all’attitudine aggraziata della moglie di Puti-farre nella grande tela del Museo di Belle Arti di Budapest64,dove la donna offesa dall’abbandono tenta di arrestare con lamaestosa fermezza del suo gesto la fuga del giovane desiderato.

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N O T E

Desidero rivolgere il mio più vivo ringraziamento a Sophie Couëtoux e Ales-sandra Tamborino: senza il loro indispensabile aiuto questo scritto, supportatodai preziosi consigli di Mina Gregori ed Elena Fumagalli e dall’affettuoso sostegnodi Giuliana Guidi, non avrebbe potuto vedere la luce.

1 F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze,1681-1728, ed. a cura di F. Ranalli, Firenze, 1845-1847, ed. anastatica a cura di P.Barocchi, Firenze, 1974-1975, IV, pp. 563-574.

2 Ivi, IV, p. 564.3 Nonostante questo, come fa notare Silvia Meloni Trkulja, sia l’Empoli, che

Francesco Bianchi Buonavita che il Ficherelli copiarono il celebre testo sartesco cheripresero rispettivamente in disegni, acquerelli e dipinti ad olio (S. Meloni Tr k u l j a ,A n d rea del Sarto copista e copiato, in A n d rea del Sarto 1486-1530. Dipinti e disegnia Firenze, catalogo della mostra di Firenze, Milano, 1986, p. 72).

4 Sul revival sartesco promosso dal cardinal Carlo de’ Medici e condiviso an-che dalle Reggenti si veda in particolare E. Fumagalli, Collezionismo mediceo da Co -simo II a Cosimo III: lo stato degli studi e le ricerche in corso, in Geografia del colle -zionismo. Italia e Francia tra il XVI e il XVIII secolo, Atti delle giornate di studio de-dicate a Giuliano Briganti (Roma, 19-21 settembre 1996), a cura di O. Bonfait, M.Hochmann, L. Spezzaferro e B. Toscano, Roma, 2001, pp. 249-251.

5 Sulla enorme diffusione a Firenze delle copie da Andrea del Sarto cfr. S. Me-loni Trkulja, op. cit., pp. 69-76. Sulla fortuna del Sarto tra Cinque e Seicento si ve-da in particolare A. Natali, Il leggìo del maestro. Andrea del Sarto modello dei pittoririformati, in Jacopo da Empoli 1551-1640. Pittore d’Eleganza e devozione, catalogodella mostra a cura di E. Testaferrata, A. Natali, C. Sisi (Empoli), Cinisello Balsamo,2004, pp. 43-55.

6 P. To m o r y, Catalogue of The Italian Paintings before 1800. The John &Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, 1976, pp. 179, n. 211 e 180, n. 212.

7 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle Belle Arti finpresso al fine del XVIII Secolo, Bassano, 1809, I, p. 239.

8 G.F. Waagen, Treasures of Art in Great Britain, London, 1854, II, p. 195.9 J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, London,

1903-1914, VI, 1914, pp. 198, 203. Da segnalare, inoltre, come nel 1927 il quadrocompaia nel catalogo in due volumi della collezione Holford come autografo di An-drea del Sarto, seppure venga indicato il nome di Jacopo da Empoli come uno trai possibili artisti designati a portare a termine il dipinto (The Holford Collection.Dorchester House, London, 1927, I, tav. XLI, p. 27, n. 45).

10 S. J. Freedberg, Andrea del Sarto, Cambridge (Mass.), 1963, II, p. 110.11 J. Shearman, Andrea del Sarto, Oxford, 1965, II, p. 252.12 G.F. Waagen, op. cit., II, p. 132.13 P. Tomory, op. cit., p. 180.14 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Firenze,

1558, ed. a cura di G. Milanesi, Firenze, 1878-1885, V, 1880, pp. 34-35.15 P. Tomory, op. cit., p. 181; A. Cecchi, in A. Natali, A. Cecchi, Andrea del

Sarto. Catalogo completo dei dipinti, Firenze, 1989, p. 82, n. 35.

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1 6 Archivio di Stato di Firenze, Accademia del Disegno 58, c. 55. Cfr. anche L.Zangheri, Gli Accademici del Disegno. Elenco alfabetico, Firenze, 2000, p. 131.

17 Per la pala di Viano, cfr. P. Donati, Un inedito del Ficherelli, in ‘Arte cri-stiana’, 720, 1990, pp. 351-354; sul dipinto di Stazzema si deva R. Contini, P i t t u t anel vicariato di Pietrasanta dal secondo Cinquecento al tardo Settecento, in Arte sacranella Versilia Medicea. Il culto e gli arredi, catalogo della mostra a cura di C. Ba-racchini e S. Russo (Seravezza), Firenze, 1995, pp. 69-70.

1 8 Per le complesse vicende dell’arredo seicentesco della cappella Nasi inSanto Spirito cfr. R. Spinelli, Vicende secentesche della ‘Visione di San Bernardo’ delPerugino: una pala del Boschi e la copia del Fichere l l i, in ‘Paragone’, 425, 1985, pp.76-85.

19 M. Gregori, 70 pitture e sculture del ’600 e ’700 fiorentino, catalogo dellamostra, Firenze, 1965, p. 19; cfr. anche eadem, A Cross-Section of Florentine Sei -cento Painting: the Piero Bigongiari Collection, in ‘Apollo’, C, 151, 1974, p. 227 e G.Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, p. 78.

20 C. Furlan, Il Pordenone, Milano, 1988, p. 337. Vincenzo Giustiniani morìnel 1637: sulle due versioni della ‘Salomè’ nella sua collezione si veda S. DanesiSquarzina, La collezione Giustiniani, Torino, 2003, I, pp. 410-411 (con bibliografiaprecedente).

2 1 Wimborne Sale, Christie’s, 9 marzo 1923, n. 27 (P. To m o r y, op. cit., p. 67).22 P. Boccardo, in L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti geno -

v e s i, catalogo della mostra a cura di P. Boccardo (Genova), Milano, 2004, p. 296. Levicende attributive del dipinto sono riassunte da Massimo Palazzi, in L’Età di Ru -bens, cit., p. 296 (con bibliografia precedente). Si veda anche The Holford Collec -tion, cit., I, tav. LXX, n. 76.

23 S. Benassai, Il collezionismo dei Bardi: nuove acquisizioni per Felice Fiche -relli, in ‘Paragone’, 43 (627), 2002, p. 36.

24 I pagamenti corrisposti al Silvani e al doratore Camillo Bellini per i lavorinella cappella di Santa Croce sono registrati in Archivio Guicciardini di Poppiano(d’ora in poi A.G.P.), Stracci dal 1629 al 1634 del Conte Carlo, D 75, cc. n.n., alladata 24 novembre 1632.

25 Cfr. B. Teodori, in A quarant’anni dall’alluvione. Restauri 2002-2006, So-printendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e Etnoantropologico per le pro-vince di Firenze, Pistoia e Prato, Firenze, 2006, p. 23; eadem, Vicende di conserva -zione e tutela delle opere d’arte in S. Croce: dalla basilica al museo, dai danni del -l’alluvione ai recuperi attuali, in Angeli, santi e demoni: otto capolavori restaurati.Santa Croce quaranta anni dopo (1966-2006), catalogo della mostra a cura di M.Ciatti, C. Frosinini, C. Rossi Scarzanella, Firenze, 2006, p. 53.

2 6 “Spese che si fanno per la restaurazione della Cappella nostra di santaCrocie ordinataci dal nos.ro Sig. Alberto Bardi B. M. deve dare adì 3 Dicembre(1632) scudi quaranta di moneta si fanno buoni a Felice Ficharelli da San Gimi-gnano per la tavola di detto Altare fattaci”. (A.G.P., Libro debitori e creditori delConte Carlo, D 66, c. 318s., ed. in G. Pagliarulo, Jacopo Vignali e gli anni della peste,in ‘Artista’, 1994, p. 195 nota 187). Il pagamento è annotato anche in A.G.P., L i b r oDebitori e creditori del Conte Carlo, 1621-1642, D 66, c. 291.

2 7 Il dipinto è ricordato nell’Inventario delle opere d’arte esistenti nella chie -sa ed altri locali dell’Opera di S. Croce, anno 1916, compilato dagli ispettori Ron-doni e Marangoni. Il restauro della tela, finanziato dall’Opera di Santa Croce

SU FELICE FICHERELLI 63

(2005-2006) è stato eseguito sotto la direzione di Brunella Teodori dall’Officina diRestauro di Lucia e Andrea Dori con la collaborazione di Federico Te m p e s t aper l’intervento sul telaio (cfr. B. Teodori, in A quarant’anni dall’alluvione, cit., p p .23, 26).

2 8 C f r. B. Teodori, in A quarant’anni dall’alluvione, cit., p. 25. Il dipinto del Fi-cherelli, ad olio su tela, misura cm 337x197, mentre il crocifisso di Donatello, in le-gno policromo, misura attualmente cm 168x173 (cfr. A. Rosenauer, D o n a t e l l o,Milano, 1993, p. 307).

2 9 San Ludovico era l’antico titolare della cappella (cfr. B. Teodori, in A qua -rant’anni dall’alluvione, cit., p. 23).

3 0 G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri, Fi-renze, 1754-1762, I, 1754, p. 103.

31 B. Teodori, in A quarant’anni dall’alluvione, cit., p. 23.32 Si veda F. Gheri, Un enigma internazionale risolto, in ‘Paragone’, 37-38

(615-617), 2001, pp. 127-131.3 3 A . G . P., Libro Debitori e creditori del Conte Carlo, 1621-1642, D 66, c.

425. Pierantonio, sposatosi nel 1631 con Settimia di Neri Corsini e morto nel1675, ebbe molti figli, tra i quali Alberto, Andrea e Carlo, questi ultimi fini let-terati ed entrambi Accademici della Crusca (cfr. A. Magini, I conti Bardi di Ve r -nio. Note d’archivio e appunti di ricerca, in Neoplatonismo, musica, letteratura nelRinascimento. I Bardi di Vernio e l’Accademia della Crusca, Atti del Convegno In-ternazionale di Studi, Firenze-Vernio, 25-26 settembre 1998, Prato, 2000, p.2 4 2 ) .

34 Mi riferisco al ‘Giona’ del Département des Arts Graphiques del Louvre(penna e acquerello, mm 164x224) e alla ‘Santa Prassede’ del Gabinetto Disegni eStampe degli Uffizi (matita bruna, mm 212x208).

3 5 S. Benassai, Due dipinti fiorentini e qualche ipotesi. Il maestro e l’allievo, in‘Bollettino dell’Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato’, 71, 2004, pp.241-247.

36 B. Teodori, in Jacopo da Empoli, cit., p. 154.3 7 E. Testaferrata, Vicenda d’uomo e d’artista, in Jacopo da Empoli, cit., p. 18.38 Olio su tela, cm 115, 5x147, 7; cfr. S. Benassai, in La collezione Koelliker.

Dipinti toscani, in corso di pubblicazione.3 9 Sul dipinto, appartenuto alla collezione di Don Lorenzo de’ Medici presso

la villa della Petraia e oggi conservato nei depositi della Galleria degli Uffizi, si ve-da E. Borea, La quadreria di Don Lorenzo de’Medici, catalogo della mostra, Firenze,1977, p. 43; A. Marabottini, L’ E m p o l i, Roma, 1988, pp. 268-269, n. 119. Sui disegnipreparatori per quest’opera si veda anche R. Spinelli, Soggetti biblici, letterari e poe -tici nell’opera di Jacopo da Empoli, in Jacopo da Empoli, cit, p. 196.

4 0 D. Lavalle, Sur quelques peintures italiennes du XVIIe siècle conservéesdans les églises de province, in Seicento. Le siècle de Caravage dans les collectionsfrançaises, catalogo della mostra (Parigi-Milano), Paris, 1988, p. 55.

4 1 Per la prima ricostruzione del complesso decorativo del Cabinet Doré si ve-da A. Blunt, A series of Paintings illustrating the History of the Medici Family exe -cuted for Marie de Médicis (parte I e II), in ‘The Burlington Magazine’, CIX, 774,1967, pp. 492-498; CIX, 775, 1967, pp. 562-566. Per il contributo più aggiornatosull’argomento si veda R. Contini, Il ciclo di tele commissionate da Maria de’ Medi -ci per il Cabinet Doré del Palais du Luxembourg, in Maria de’Medici (1573-1642).

64 SILVIA BENASSAI

Una principessa fiorentina sul trono di Francia, catalogo della mostra a cura di C.Caneva e F. Solinas (Firenze), Livorno, 2005, pp. 287-289 con schede relative e bi-bliografia precedente.

4 2 L’edificio divenne una delle dimore più prestigiose di Francia all’inizio delSeicento, ma ebbe breve gloria: costruito a partire dal 1547 per volere di Cateri-na de’ Medici, cessò di essere residenza reale nel 1642, alla morte di Maria, e cad-de in una lenta ma inesorabile decadenza, fino alla quasi totale distruzione avve-nuta ad opera dei rivoluzionari nel 1798 (cfr. R. Coope, The Château of Mon -c e a u x - e n - B r i e, in ‘Journal of the Warburg and Courtauld Institutes’, XXII, 1959,1-2, pp. 71-87).

43 Si vedano al proposito le simili tipologie delle Vergini dipinte dall’Empolinell’‘Adorazione dei pastori’ di Plymouth o, ancor di più nell’‘Annunciazione coni Santi Michele, Francesco d’Assisi e due committenti’ di Sasseta di Vernio (cfr. A.Marabottini, op. cit., pp. 175-176, nn. 1 e 2).

4 4 C f r. M. Gregori, in Il Seicento Fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I aCosimo III, catalogo della mostra, Firenze, 1986, La pittura, p. 384.

45 Cfr. S. Benassai, op. cit., 2002, tav. 25.46 Ivi, tavv. 26 e 27.47 Cfr. N. Sainte Fare Garnot, Il mecenatismo artistico di Maria regina e reg -

gente (1600-1630), in Maria de’ Medici, cit., pp. 229-235 (con bibliografia prece-dente).

48 F. Baldinucci, op. cit., IV, 1846, pp. 563-574.49 A. Marabottini, op. cit., p. 279 con bibliografia precedente. 5 0 Il dipinto mi è noto attraverso una fotografia conservata, senza indicazioni

di autografia, nella fototeca della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte RobertoLonghi di Firenze.

5 1 C f r. C. d’Afflitto, La ‘conversione’ di Lorenzo Lippi, in ‘Paradigma’, 4,1982, pp. 111-138.

52 Christie’s Monaco, 4-12-1993, n. 1 (olio su tela in ottagono, cm 67,6x58).53 Cfr. M.M. Simari, in Arte a San Donnino. Restauri e Progetti, a cura di M.

M. Simari, Firenze, 1997, pp. 27-28; eadem, in Museo di Arte Sacra a San Donnino,a cura di M.M. Simari, Firenze, 2002, pp. 32-34; eadem, in Il Museo di Arte Sacra diSan Donnino a Campi Bisenzio, a cura di M.M. Simari, Firenze, 2006, pp. 116-117(dove si specifica che il restauro del dipinto, rimasto avvolto su un rullo dal 1967 al1996, è stato eseguito da Giovannni Cabras e finanziato dalla parrocchia di SanDonnino).

54 Cfr. M.M. Simari, in Il Museo di Arte Sacra, cit., p. 116.5 5 Per il dipinto, già riferito al Furini, cfr. S. Benassai, op. cit., 2004, p. 43,

t a v. V.56 M.M. Simari, in Il Museo di Arte Sacra, cit., p. 116.5 7 Il dipinto, proveniente da collezione fiorentina, mi è noto attraverso una fo-

tografia conservata nella fototeca dell’Istituto Olandese di Storia dell’Arte di Fi-renze, dove è attualmente conservata nell’inserto di Giovanni Martinelli.

58 Olio su tela, cm 86,3x68,6 (Bonhams San Francisco and New York, 7 no-vembre 2007, n. 5).

59 C. Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 441.6 0 C f r. P. Bigongiari, Altri aspetti eroici del Seicento fiore n t i n o, in ‘Paradigma’,

7, 1986, p. 93.

SU FELICE FICHERELLI 65

61 M. Wynne, Later Italian Paintings in the National Gallery of Ireland. TheSeventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centuries, Dublin, 1986, p. 33, fig. 46.

62 Cfr. G. Cantelli, op. cit., p. 78 e fig. 342.6 3 C f r. F. Zeri, Z. Rozman, Maestri europei nelle collezioni slovene, Ljubljana,

1993, p. 135, fig. 14.64 À. Szigethi, Empoli, Ficherelli, Lippi e altri quadri sconosciuti del Seicento

fiorentino a Budapest, in Ex fumo lucem: baroque studies in honour of Klára Garaspresented on her eigthieth birthday, Budapest, 1999, I, fig. 5; S. Benassai, op. cit.,2002, p. 42, tav. 30.

66 SILVIA BENASSAI

30 - Felice Ficherelli da Andrea del Sarto: ‘Madonna della Scala’Sarasota (Fl.), John and Mable Ringling Museum of Art

32 - Felice Ficherelli: ‘Madonna del Rosario’ Viano, San Martino

33 - Felice Ficherelli: ‘Assunta con la Trinità e santi’ Stazzema, pieve di Santa Maria Assunta

34 - Felice Ficherelli: ‘Salomè con la testa del Battista’ ubicazione ignota

35 - Pordenone: ‘Salomè con la testa del Battista’Sarasota (Fl.), John and Mable Ringling Museum of Art

37 - veduta della cappella Bardi di Vernio, Firenze, Santa Croce (fotografia posteriore ai re s t a u r idel 1913)

38 - Felice Ficherelli: ‘San Ludovico di Tolosa, Sant’Agata e due angeli’Firenze, Museo di Santa Croce

39 - Felice Ficherelli: ‘San Ludovico di Tolosa, Sant’Agata e due angeli’; Donatello:‘Crocifisso’ (fotomontaggio)

40 - Felice Ficherelli: ‘Ritratto dei figli di Pierantonio de’ Bardi’ ubicazione ignota

41 - Jacopo da Empoli e Felice Ficherelli (?): ‘Madonna col Bambino, angeli e i Santi Nicola diBari, Giuliana Falconieri, Giovanni Battista e Andrea’ Firenze, Santissima Annunziata

43 - Jacopo da Empoli: ‘Creazione di Adamo’ Firenze, Gallerie, depositi

45 - Felice Ficherelli: ‘Adorazione dei Re Magi’ Firenze, collezione privata

46 - Felice Ficherelli: ‘Martirio di Sant’Agata’ collezione privata

48 - Felice Ficherelli: ‘San Giovanni Battista’ Barcellona, Museu National d’Arte de Catalunya

49 - Lorenzo Lippi: ‘San Giovanni Battista’ Firenze, collezione privata

50 - Felice Ficherelli: ‘Cupido’ collezione privata

51 - Felice Ficherelli: ‘Martirio da San Donnino’ Campi Bisenzio, San Donnino

52 - Felice Ficherelli: ‘Martirio di San Giovanni Battista’ collezione privata

54 - Felice Ficherelli: ‘Allegoria della Sapienza’ ubicazione sconosciuta

55 - bottega di Felice Ficherelli: ‘Allegoria della Sapienza’ ubicazione ignota

56 - “Sapienza”, in C. Ripa, Iconologia, Roma, 1603

57 - Felice Ficherelli: ‘Onfale’ collezione privata

58 - Felice Ficherelli: ‘Santa Maria Maddalena’ Dublino, National Gallery of Ireland

59 - Felice Ficherelli: ‘Cleopatra’ Lubjiana, Narodni Galerie