Storie scolpite in avorio: copiare, inventare, narrare. I cofanetti con la storia della castellana di Vergy e alcuni esempi di rilievi eburnei trecenteschi nel Museo Nazionale del

ConfrontiC I T T A ' e T E R R I T O R I O

studi multidisciplinari su paesaggio e società

Medioevo in FormazioneI Giovani storici e il futuro della ricerca

a cura di Alberto Luongo - Marco Raperini - Pierluigi TerenziRaffaella Calamini - Gennaro Ferrante - Giulio Bizzarri - Alma Poloni

-;•* -.V

Centro Studi Città e TerritoDEBATTEEDITORE

nc * T T A e T E R R ! T ° R ' °

studi muìtidiscipHnari su paesaggio e società

Medioevo in FormazioneI giovani storici e il futuro della ricerca

a cura di Alberto Luongo - Marco Raperini - Pìeriuìgi TerenzìRaffaeli a Calamìni - Gennaro Ferrante - Giulio Bizzarri - Poloni

Centro Studi Città e Territorio / Debatte Editore

Collana Confronti, voi. 2A cura del Centro Studi Città e Territorio — Follonica (GR)Direzione: Giulia Galeotti — Marco Paperini

II Centro Studi si avvale della consulenza di un comitato scientifico composto da:Giovanna Bianchi, docente di Archeologia Medievale, Università di Siena; Maurizio De Vita, docente di Restauro, Universitàdi Firenze; Emma Mandelli, docente di Rilievo dell'Architettura, Università di Firenze; Rossano Pazzagli, docente di StoriaModerna, Università del Molise; Giuliano Finto, docente di Storia Medievale, Università di Firenze; Carlo Tosco, docente diStoria dell'Architettura, Politecnico di Torino

In copertina:Cantigas de Santa Maria, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. B.R.20, carta 84r. (particolare)Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali della Repubblica Italiana/Biblioteca Nazionale Centrale di Firen-ze con divieto eli riproduzione e duplicazione (aut. prot. 28.13.10-2783/7.3.2013)

Concessioni per l'uso delle immagini:p. 20 Su concessione dell'Archivio Storico di Torino con divieto di riproduzione e duplicazione (aut. del 25.07.2013)pp. 72-75-76 © Donatella De Rosa; p. 77 © Laura Silvino (aut. 4.4.2013)p. 105 Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (prot. 28.13.10-13161/27.12.2013)p. 106 © S. Bellu, Perugiap. 107 fig. 3 © V. Sironi, Gabinetto Fotografico dell'Università degli Studi di Pisap. 107 fig. 4: l'immagine è tratta da L. Monnas, Menhants, princes andpainters. Silk fabrics in Italian and Northern paintings 1330-1550,New Haven-London; Yak University Press, 2008, fig. 191, p. 175p. 132 Immagine tratta da // viaggio di Enrico VII in Italia, a cura di M. Tosti Croce, Edimond 1993p. 138 © British Library Board (aut. a pubblicare del 14.5.2013)pp. 141-142-143-145 (fig. 6) © Laura Bernardinellop. 150 © Graz, Universitàtsbibliothek, (aut. a pubblicare del 20.08.2013)pp. 161-162-163-165 © Biblioteca Capitolare di Verona (aut. a pubblicare del 6.12.2012)pp. 168-170 (fig.2)-177: Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali — Foto F. Rondoni (prot. 28.13.10-13160/27.12.2013)pp. 170 (fig. 3) - 171 (fig. 4): © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) /Jean Schormans (aut.del 22.01.2013)p. 171 (fig. 5) © Musée de La Cour d'Or Metz Métropole / Laurianne Kiefferp. 173 (fig. 6) © Spencer Museum of Art, The University of Kansas, Museum purchase: Friends of thè Art Museum (aut.4.1.2013)p. 173 (fig. 7) Elaborazione grafica di Lorenzo Corsinipp. 174-175 © Trustees of thè British Museumpp. 30-145 (fig. 5) - 158 Archivio Fotografico Centro Studi Città e TerritorioLe altre immagini sono state fornite direttamente dagli autori dei singoli contributi con contestuale autorizzazione a pubblicare.

Il seminario Medioevo in Formazione. I giovani storici e il futuro della ricerca si è svolto dal 5 al 7 ottobre 2012 presso il Parco Archeominerio di RoccaSan Silvestre (Campiglia M.ma) con il patrocinio di:Scuola di dottorato in Discipline Umanisriche - Università di Firenze; Scuola di dottorato in Storia Orientalistica e Storia delle Arti - Universitàdi Pisa; Società Parchi della Val di Cornia S.p.a.; Società Storica dell'Alta Maremma.Discussant: Giovanna Bianchi (Università di Siena); Sandro Carocci (Università di Roma -Tor Vergata); Marco Gentile (Università di Parma);Ennio Igor Mineo (Università di Palermo); Francesco Salvestrini (Università di Firenze) Andrea Mazzucchi (Università di Napoli — Federico II).

Confronti 2. Medioevo in Formazione. I giovani storici e il futuro della ricercaA cura di Alberto Luongo, Marco Paperini, Pierluigi Terenzi, Raffaella Calamini, Gennaro Ferrante, Giulio Bizzarri, Alma Poloni

Editing: Marco PaperiniImpaginazione e grafica: Giulia GaleottiCentro Studi Città e Territorio - www.cittaeterritorio.org

Debatte EditoreVia delle Cateratte, 84 int. 857122 [email protected]

ISBN: 978-88-6297-159-1

Indice

5

Storia e nuove generazioni in Italia. Alcune riflessioni

Alberto Luongo 6

Parte I - Città e Istituzioni 19

iiglie a Torino nel Tardo Medioevo. Strutture, patrimoni e investimenti finanziaridegli hospicia torinesi nei secoli XIV e XVMarta Gravala 20

II papato nella montagna umbra. Dinamiche di potere e relazioni politiche in un'area dello stato pontificio nel secolo XVFederico Lattanzio 30

Istituzioni annonarie e pratiche di approvvigionamento nelle città comunali italiane dalla fine del XIII sec.

al 1378: i casi di Firenze, Pisa e Orvieto

Stefano Giuseppe Magni 38

Sistemi urbani di approvvigionamento idrico pubblico e privato. Il caso di Napoli nei secoli X-XII

Leonardo Carriere ,. 48

Parte II - Economia e Territorio 59

Agricoltura, alimentazione e paesaggio agrario in Liguria. Il Medioevo (secoli XI-XIII)

Carlo Moggia 60

Una secolare controversia nel cuore dei monti Tornici: Vico vs Collepardo

Giuliana de Rosa 72

Va "fonte fittile": analisi del dato ceramico per la conoscenza della storia e della cultura materiale

detta Puglia settentrionale nel Basso Medioevo

Vincenzo Valenzano 82

Tra debito pubblico e debito privato: debito pubblico cittadino e presenza "lombarda" nei mercati

del credito dei Paesi Piassi borgognoni (XIV-XV secolo)

Federico Cannelloni 92

Attraverso i confini. Proposta di lettura <&/medium tessile nel Medioevo

Maria Ludovica Rosati , 102

219

Parte III - Spiritualità, Religioni, Diversità 113

Vaiassi e Orbibariani: le orìgini dotte di un persistente malinteso

Francesca Tasca 114

Servasanto da Faenza e Guglielmo da Pera/do: come scrivere del nuovo riscrivendo una fonte

Antonio Del Castello 124

Ebrei nelle città italiane centro-settentrionali del Tardo Medioevo

Mafalda Toniazzi 132

Altare sancii Michaelis in ecclesia sancti lohannis.Il culto angelico negli edifici battesimali diArsago Seprìo e Galliano

Laura Bernardinello ., 138

Parte IV - Cultura, Immagini e Ricezione 149

Per un'editane critica tìfc/Dux Neutrorum diMosè MaimoinideDiana Di Segni 150

L<2 catalogatone dei manoscritti delle opere di Agostino conservati presso la biblioteca Capitolare di Verona

Donatella Tronca 158

Storie scolpite in avorio: copiare, inventare, narrare. I cofanetti con la storia della Castellana di Vergy

e alcuni esempi di rilievi eburnei trecenteschi nel Museo Nazionale de I Barge Ilo

Benedetta Chiesi 168

Se l'uomo diventa animale e l'animale diventa uomo. Le dinamiche dell'esclusione dell'omicida dalla civitas

attraverso un confronto tra la giustìzia ordinaria e i processi contro gli ammali

Giulia Rainis 182

Conclusioni

Alma Poloni 193

Bibliografia 195

Profili dei curatori e degli autori 215

220

p «r ^I

i

Fig. 1 - Rilievo raffigurante un episodio della storia della castellana di Vergy (il ballo a corte), Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. 11"C. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali / Francesco Rondoni

Storie scolpite in avorio: copiare, inventare, narrare»I cofanetti la storia della castellana di Vergy eesempi di rilievi eburnei trecenteschi nel Museo Nazionaledel Bargello

Benedetta Chiesi

II noto ma circoscritto gruppo di cofanetti eburnei che narrano la storia della castellana di Vergy viene qui nuovamentemesso in discussione, partendo dall'analisi di una placchetta conservata al Museo Nazionale del Bargello (inv. 117C). Dallo studio ravvicinato di questa serie, solo apparentemente omogenea, è possibile individuare due gruppidistinti per sequenza delle scene, fedeltà al modello di riferimento e dettagli narrativi. Il confronto sistematicoha permesso, inoltre, di proporre l'identificazione di due rilievi, oggi erratici e conservati in musei diversi, comeprovenienti originariamente da uno stesso cofanetto.Molta attenzione deve ancora essere posta alla modalità di lavorazione nelle botteghe ed alla modalità con cuipotevano essere veicolati i modelli iconografici e narrativi, e lo studio dei cofanetti con la castellana di Vergy puòaiutare a gettare luce su alcune tipologie compositive, che dimostrano una notevole creatività e spazio per scelteoriginali pur all'interno delle serialità della produzione eburnea.

The well-knon>n but limitedgroup of ivory caskets ivith thè story of thè Chatelaine of Vergy is bere again under discussion, startingfrom a relief in thè Museo Nazionale del Bargello in Fiorente (Inv. 117 C). From a dose study of this series, apparently homogeneous,itispossible to identify two distinctgroups, n>hich differiti thè sequenze of scenes, thefidelity to thè modelandthe narrative details. Thesystematic comparison has a/so made itpossible to propose an identification of tn>o reliefs, non> erratic and housed in different museums,as originali^ pari of thè sanie casket. Much attention has jet to begiven to thè organisation of thè workshops and to hon> iconographicand narrative models could circuiate. The study of thè caskets ivith thè Chatelaine of Vergy sheds light on some types of composition,which show a remarkable space for creativity and originai choices, even mthin thè seriality of thèproduction of ivory smlptures.

Copiare, inventare, narrare

La scultura gotica in avorio è stata per lungo tempoaccompagnata da epiteti non troppo generosi(produzione seriale, ripetitiva...) e collocata in un ruoloancillare rispetto alla scultura o alla miniatura, di cuiripeterebbe invenzioni e modelli. Datata, per quantolapidaria, l'affermazione in tal proposito di Quintavalle:«se gli intagliatori di statuette eburnee tennero gli occhifissi alla scultura marmorea, gli autori di dittici e tritticitrassero la maggiore ispirazione dagli alluminatoli»1, chepare togliere ogni speranza sull'autonomia creativa degliivoiriers.In anni recenti sono stati fatti molti progressi nellostudio di questa importante testimonianza dell'arte delDue e Trecento, e si è sottolineato come, soprattuttonell'ambito della produzione eburnea di carattereprofano, si registri una potente carica creativa, capace dianticipare talora altri settori artistici2.In quest'occasione prenderò in esame delle 'storiescolpite in avorio', per cercare di indagare se questisoggetti fossero copiati e derivati da altri mediaartistici in cui erano già largamente diffusi, o se invece

questi cicli figurativi non potessero essere strutturatiautonomamente. Nello specifico, soffermerò la miaattenzione su un gruppo di avori che narrano la storiadella castellana di Vergy, lasciandoci introdurre a questoracconto dall'analisi di un avorio del Museo Nazionaledel Bargello di Firenze.

La placchetta de I Barge Ho

II rilievo, di piccole dimensioni, proviene da un cofanettosmembrato, a cui era originariamente legato tramitedei perni e delle cerniere metalliche, di cui si possonovedere ancora i fori e le zone risparmiante nella sculturaper il loro inserimento (fig. I)3. I bordi laterali, sul retrodella placchetta, sono smussati e incisi con una seriedi linee diagonali (fig. 2). Questi accorgimenti tecnicidovevano permettere una miglior adesione del collante:10 spessore di mezzo centimetro della lastra, infatti,lascia credere che il cofanetto fosse 'autoportante',costruito cioè solo con placchette d'avorio incernieratee incollate le une alle altre, senza bisogno di un'anima dilegno di sostegno.11 retro della placca rivela un dettaglio interessante per la

169

Medioevo in Formazione. I giovani storici e il futuro della ricerca

Fig. 2 (a fianco) - Retro del rilievo raf-figurante un episodio della storia dellacastellana di Vergy (il ballo a corte),Firenze, Museo Nazionale del Bargel-lo, inv. 117C.Su concessione del Ministero per iBeni e le Attività Culturali / France-sco Rondoni.Fig. 3 (sotto) - Placca di cofanettoraffigurante un episodio della storiacastellana di Vergy (il ballo a corte),Parigi, Musée du Louvre, inv. MRR 77.© RMN-Grancl Palais (Musée duLouvre) / Jean Schormans.Fig. 4 (nella pagina a fianco) - Co-perchio eli cofanetto con gli episodiiniziali della storia della castellana diVergy, Parigi, Musée du Louvre, inv.MRR 77.© RMN-Grand Palais (Musée duLouvre) / Jean Schormans

storia collezionistica dell'avorio. Quest'opera è arrivataal museo del Bargello grazie al lascito testamentario diLouis Carrand,nel 1888. Con questa generosa donazioneil museo si arricchiva di oltre 3000 opere d'arte di cui260 avori, raccolti negli anni con perizia e passione daJean-Baptiste e dal figlio Louis, entrambi collezionistied antiquari4. Per la maggior parte di questi tesori non èdato conoscere la provenienza prima del loro ingressonella collezione Carrand. In questo caso, invece, seppur

sbiadita si riconosce sull'avorio la traccia di una scrittain inchiostro rosso. Provando a trascriverla, vi si puòleggere: «Vaut 300 F d'apres/ ... du prince / Soltykoff».Si tratterebbe, quindi, di un pezzo appartenuto allacollezione del principe Soltykoff, del quale Jean-Baptiste Carrand fu consulente d'acquisto. Nel 1861,quando la collezione del principe fu venduta all'asta,lo stesso Carrand collaborò come esperto di venditae figura, immancabilmente, tra gli acquirenti3. La

170

Parte IV - Culture, Immagini e Ricezione

placchetta non compare nel catalogo d'asta del 1861 ela sua provenienza non è registrata da altre fonti, mal'iscrizione non lascia spazio a ulteriori dubbi6.I più antichi cataloghi del museo del Bargellodescrivono il rilievo come un'opera francese delTrecento, raffigurante una generica scena di danza . Ilprimo a riconoscere nel rilievo un episodio tratto dalracconto della castellana di Vergy fu Walter Bombe, chepubblicò la placchetta in alcuni articoli riguardanti gliaffreschi di Palazzo Davanzali a Firenze, che illustranola stessa storia8. L'interpretazione iconografica è statapoi condivisa e confermata dalla letteratura critica piùrecente, a partire dal catalogo di Raymond Koechlin,

e l'avorio fiorentino è entrato a far parte stabilmentedel gruppo di cofanetti e placchette che narrano perimmagini la drammatica storia d'amore9.La scena è effettivamente riconoscibile come il ballo acorte della castellana di Vergy tramite il confronto conaltri cofanetti eburnei, ancora integri, che illustranola completa storia, ove l'episodio è descritto in modopressoché identico (fig. 3).

La castellana di Vergy — Storia di amore e morte

II racconto cortese della castellana di Vergy1" è un testoin versi di autore anonimo della Francia settentrionale,

Fig. 5 - Coperchio di cofanetto con gli episodi iniziali della storia della castellana di Vergy, Metz Metropole, Musée de La Cour d'Or, inv. OA10012/D. 170. © Musée de La Cour d'Or Metz Metropole / Laurianne Kieffer

171

Medioevo in Formazione. I giovani storici e il tuturo della ricerca

steso presumibilmente verso la metà del XIII secolo,ispirato ai canoni del fin'amot11. I temi sono quellicelebrati dalla tradizione cortese e in questo brevepoema di 950 versi è cantato l'amore, la fedeltà, lagelosia, la vendetta, la sofferenza, la giustizia e infinela morte.Proiettata sullo sfondo della corte del ducato diBorgogna, la storia ruota attorno all'importanza di unsegreto da mantenere. Il segreto è quello dell'amoretra la castellana (nipote del duca di Borgogna) eun cavaliere, vassallo del duca, i cui incontri sonoconcordati tramite dei messaggi scambiati grazie aun fedele cagnolino, addestrato a questo scopo. Laduchessa, invaghita anch'essa del cavaliere, tenta disedurlo ed al suo rifiuto, offesa, lo accusa falsamentedavanti al marito di averla oltraggiata. Il duca minacciail cavaliere che, messo alle strette, si trova costretto arivelare il suo amore per la castellana e dei loro incontrisegreti, implorando riservatezza. Il duca, rassicurato mavolendosene ben sincerare, assiste di nascosto ad unappuntamento amoroso dei due giovani e finalmenteconvinto della lealtà del cavaliere, torna dalla duchessa.La donna riesce ad estorcere al marito, con le armi dellaseduzione, la confessione del cavaliere e, vistasi rifiutataper un'altra donna, pure di rango inferiore al suo,decide di vendicarsi. In occasione di un ballo a corte,al quale è invitata anche la castellana, la duchessa cogliel'occasione per farle sapere di essere a conoscenza delsuo segreto d'amore. La rottura del segreto innescail drammatico epilogo della storia, con la morte didolore della castellana, il suicidio del cavaliere allavista dell'amata ormai morta, per concludersi con lapunizione che ristabilisce l'ordine, ovvero il duca chedecapita la moglie e poi decide di diventare un CavaliereTemplare, partendo per la Terra Santa.Il racconto ebbe una notevole fortuna e popolarità,non solo in Francia, come è testimoniato dai numerosimanoscritti che lo tramandano - circa una ventinascaglionati dalla fine del Duecento al Quattrocento -dai rimaneggiamenti e dalle traduzioni, dalle citazioniin testi letterari e infine, dalla fortunata diffusione delsoggetto nei rilievi eburnei, oggetto di questa indagine12.

Narrare per immagini — Una, an^i due, serie dicofanetti

Tornando al caso specifico della placchetta del Bargello,appare chiaro, quindi, che la scena illustra il momentodel ballo a corte, quando la duchessa - riconoscibiledalle altre donne per la corona- malignamente rivela allacastellana, la giovane che danza al suo fianco, di essere aconoscenza del segreto (fig. 1). L'opera, pur nelle ridottedimensioni, è espressiva e carica di intensità psicologica.Poteremmo quasi, come una didascalia all'immagine,riportare i versi del poema, dove la duchessa rivolgealla castellana un ironico complimento in riferimento

all'arte di addestrare i cani, evidentemente un'allusioneal sistema escogitato col cavaliere per concordare i loroappuntamenti, e le sibila all'orecchio:«Mais vous estes boinne maistresse,/ qui aves apris lemestier/ dou petit chienet afaitier»13.Ad oggi si conoscono sei cofanetti in avorio e cinqueplacchette erratiche con la storia della castellana diVergy. Si tratta di un gruppo numericamente cospicuo,se si considera anche le dovute perdite, ed invita quindiad allargare la riflessione dal rilievo del Bargello all'interaserie (tabella 1).Da una prima osservazione complessiva, possiamoasserire che queste opere mostrano di seguire una regiacomune ed una comune versione del testo, suddividendocostantemente il racconto in diciotto episodi. L'ordinedi lettura è costante, iniziando dal coperchio, in altoa sinistra, per proseguire nella lastra posteriore delcofanetto, con la scena del colloquio del cavaliere e delduca, per svolgersi poi sui lati. Questo comporta quindiche le scene drammatiche della morte degli amantisono sempre raffigurate sulla fronte del cofanetto, inposizione privilegiata, con evidente risalto teatrale.Da un'analisi più ravvicinata, tuttavia, ritengoconvincente dividere questa serie in due gruppi in baseal modello di riferimento seguito.

Il primo gruppo è composto da due cofanetti (uno alMusée du Louvre e l'altro al Metropolitan Museum), daun coperchio di cofanetto, sempre del Louvre, e da unalastra oggi allo Spencer Museum of Art (tabella LI)14.In questi avori si vedono i medesimi dettagli e la stessasequenza delle scene. Sul coperchio, ad esempio ledue scene esterne sono inscritte in compassi mistilineiquadrilobati (figg. 4 e 5); sul retro la scena con il messoche recapita l'invito a corte si svolge sempre davantialla porta di un castello merlato (fig. 6), così comel'episodio del ballo è sempre incorniciato da due piccoletorri (fig. 3). L'impaginazione e la successione dellescene non appare mai alterata. A questo gruppo si puòaccostare anche la placchetta del Bargello e una coppiadi placche del British Museum con la scena del ballo edella decapitazione della duchessa'3, che presentano lesuddette caratteristiche.Questi confronti mettono in evidenza la qualitàdel rilievo fiorentino, del quale si può apprezzare lafinezza di esecuzione e l'intensità espressiva, con i volticaratterizzati da dettagli netti e ben definiti; il gruppo deidanzatori, in cui risaltano al centro le due protagoniste,è animato dal ritmico e sinuoso movimento delle vesti.Il cofanetto del Louvre a confronto appare di qualitàpiù corsiva e di stile sensibilmente diverso. Quest'ultimoè anche il più grande del gruppo (lungo 26,3 e profondo14 cm), motivo che forse giustifica nella scena del balloun certo imbarazzo nella distribuzione dei giovani, unoin più rispetto alla placca del Bargello. I due rilievi sonoincorniciati da un'identica decorazione architettonica ad

172

Parte IV - Culture, Immagini e Ricezione

Fig. 6 - Placchetta di cofanetto con storia della castellana di Vergy, Lawrence, Spencer Museum of Art, The University of Kansas, Inv.1966.0005. Museum purchase: Friends of thè Art Museum

archetti trilobi, ma che appare come 'dilatata' in quellofrancese, per poter occupare tutta la larghezza dellalastra (figg. 1 e 3).Le misure degli altri avori del gruppo, invece, sonosimili ed in particolare il coperchio oggi a Metx hala lunghezza corrispondente a quella del rilievo delloSpencer Museum of Art (23,8 cm e 23,9 cm), e credo sipossa avanzare l'ipotesi che i due pezzi appartenesserooriginariamente ad uno stesso complesso, proponendola virtuale ricomposizione di un cofanetto smembrato(figg. 5-7)lf>. Le due lastre hanno in comune anche unevidente stato di usura del rilievo e dei bordi, e profondecrepe diagonali, seppur oggi percepibili in manieradiversa a causa delle differenti sorti conservative.Le misure delle due placchette sono simili anche aquella del Bargello, che potrebbe costituire il lato cortodell'ipotetico cofanetto ricostruito. Occorrerebbe

tuttavia un confronto diretto per confermarel'ipotesi, data anche l'evidente differenza nello statodi conservazione. È da notare comunque la qualitànotevole delle placchette del Bargello e dello SpencerMuseum, con figure snelle e slanciate, che accomunastilisticamente i due rilievi.

Il secondo gruppo di cofanetti che propongo diindividuare, invece, segue un unico modello (forse nondiverso dal gruppo precedente, dividendo la storia indiciotto episodi, gli stessi) ma mostra maggiori libertàcompositive. Appartengono a questa serie quattrocofanetti, oggi conservati rispettivamente a Milano,Vienna, Londra e New York (tabella 1.2) ' '.Questi esibiscono una diversa decorazione dei coperchi,con tutte le scene entro compassi mistilinei intervallatida rosette, con maggior gusto per una decorazione ricca

, s*"^'""^^-»*.*-._ - ̂ i^Z.

Fig. 7 - Proposta virtuale di rico-struzione di un cofanetto con ilcoperchio del Musée de La Courd'Or e la placchetta dello SpencerMuseum of Art (elaborazionegrafica di Lorenzo Corsini)

173

Medioevo in Formazione. 1 giovani storici e il futuro della ricerca

Fig. 8 - Coperchio di cofanetto con gli episodi iniziali della storia della castellana di Vergy, Londra, British Museum, inv. 1892,0801.47.€5 Trustees of thè British Museum

ed una diversa disposizione degli episodi narrati. Sulcoperchio del cofanetto del Kunsthistorisches Museumdi Vienna, così come in quello del British Museum, adesempio, le scene dedicate alla castellana sono ridotte dacinque a quattro, per dare maggior risalto all'incontrotra il cavaliere e il duca (fig. 8). Inoltre, sul retrol'annuncio del ballo si svolge sempre in un giardino enon più davanti a delle mura turrite (fig. 9), così comenella scena del ballo a corte sparisce l'ambientazionearchitettonica delle torrette merlate, che erano semprepresentì nei rilievi del primo gruppo. Questi caratteriappaiono indice di un atelier con maggior disinvoltura edistanza dal modello di riferimento.

Un fenomeno di moda?

L'aver individuato due gruppi di opere che seguonomodelli simili, ma interpretati con diversa disinvoltura,ci può forse indicare la presenza di due diversebotteghe dedite a questa specifica produzione eburnea?La conoscenza dell'organizzazione degli ivoiriers èancora troppo limitata per poter avanzare conclusioniconvincenti. Sicuramente i cofanetti e le placchettepresentano caratteri stilistici coevi ed omogenei, pursenza poterli riferire ad un'unica mano, come indicanole evidenti disomogeneità qualitative e formali18.Lo stile permette di datarli al secondo quarto delTrecento, collocando la produzione in area parigina.I personaggi sono abbigliati con vesti ampie emorbide, talora trattenute al petto da una cintura,con le maniche aderenti ai polsi. Le gonne, nelle vestifemminili, ricadono pesanti fino ai piedi e sottolineano imovimenti del corpo. Lo scollo appare già leggermente

abbassato sulle spalle e molta cura è prestata alla resadelle acconciature femminili, con le trecce appuntatesulle tempie e diadema sulla fronte. Oltre agli elementidi moda, confortano di una simile datazione anche glielementi decorativi architettonici, simili a quelli di certidittici eburnei degli anni 1340-135019.Confronti possono essere trovati anche nella sculturamonumentale, come ad esempio il gruppo oggi alMetropolitan Museum, identificato come Philippe VI,Jeanne de Bourgogne e il loro figlio Jean de France,databile agli anni quaranta del Trecento20.In particolare, nel secondo gruppo di cofanetti si notanoalcuni dettagli di costume che permettono di proporreuna datazione leggermente più tarda: si noti la serie dipiccoli bottoncini che decorano le maniche dei vestiti ela presenza di lunghi manicottoli, che ritroviamo comedato di costume e di moda in Francia già a partire dallametà del Trecento (fig. 9)21.Queste due serie di opere indicano chiaramente lapresenza di un modello ben chiaro e diffuso, che eracopiato nelle botteghe. Testimoniano altresì la fortunadel romanzo negli ambienti aristocratici e nobiliari,destinatari non solo del racconto cortese ma anchedi tali raffinati oggetti di lusso, quali erano i cofanettid'avorio.È interessante notare come una simileproduzione veda una sorprendente vivacità nel secondoquarto del Trecento, per poi, apparentemente, esaurirsinel giro di pochi decenni. Non si conoscono infatti altricofanetti o rilievi con un simile soggetto oltre questogruppo. Le ragioni non sono facili da rintracciare,potendo solo sollevare ipotesi.La rapidità ed intensità del fenomeno sembra rispecchiarel'andamento di un circoscritto fenomeno di moda.

174

Parte IV - Culture, Immagini e Ricezione

Fig. 9 - Placchetta di cofanetto con storia della castellana di Vergy, Londra, British Museum, inv. 1892,0801.47.© Trustees of thè British Museum

Poteva concorrere a ciò non solo la fortuna del testo,ma anche l'accattivante patina di contemporaneità delracconto, che esibisce dei possibili agganci ad una realtàstorica duecentesca geograficamente ben connotata,quella della corte di Borgogna. Ne La Castellana ilracconto è calato in una cornice concreta, lasciando ilsospetto di un fatto realmente accaduto22. Numerosistudiosi hanno cercato l'interpretazione storica diquesto romanzo 'a chiave'23, e non è escluso chel'attualità del racconto fosse uno dei motivi deìi'appea/della vicenda e della fortuna dei cofanetti con talesoggetto. Inoltre, come suggerito da Beate Schmolke-Hasselmann, l'anonimato dei personaggi permettevauna facile identificazione ed un rapporto empatico conle drammatiche sorti narrate24.Il tema centrale del racconto è quello della lealtà e ruotaattorno al peso del segreto e del saperlo mantenere. Lacastellana diviene un modello di fedeltà estrema, al paridi altre famose coppie di amanti, come Piramo e Tisbe.Il tema ed il soggetto bene si adattano ad un cofanettoche doveva essere molto probabilmente un dononuziale e sicuramente destinato a contenere le gioie, itesori privati e forse anche i segreti, delle gentildonnetrecentesche23.L'esaurirsi relativamente veloce della ricca e sofisticataproduzione dei cofanetti con la castellana di Vergy puòessere collegato, inoltre, non solo ad un passeggerofenomeno di gusto, ma anche allo scadimentoprogressivo àeWivoirerie nella seconda metà del Trecento.Si assiste ovvero ad un cambiamento della produzionemedia, prediligendo composizioni più semplici e dirapida lavorazione, che potessero offrire un prodottopiù facilmente commerciabile. Scompaiono quasi

totalmente i cofanetti monotematici e narrativi, a favoredi composizioni 'paratattiche', ove le scenette sonosemplicemente affiancate le une alle altre, senza unaobbligata sequenza narrativa.La tipologia del cofanetto monotematico, del resto,è un'esperienza artistica che ci è testimoniata solo dapochi e rari esempi, se si esclude l'eccezionale corpus diopere con la castellana. E noto, ad esempio, un cofanettodedicato alle vicende di Perceval ed un altro con le storiedi Tristano ed Isotta, ma il fenomeno appare piuttostocircoscritto e questi eleganti esemplari non sembranoindici della produzione più comune e corrente26.Cronologicamente sono collocabili anch'essi entrola prima metà del XIV secolo, senza trovare epigoninella seconda metà del secolo. Si dovette trattare di unesperimento artistico sicuramente costoso (in materia etempo: imponeva infatti da parte dell'artista una precisacopia di un modello, e un rigoroso montaggio delleplacchette in un ordine narrativo), raffinato, destinatoad un pubblico capace di recepirlo e di riattivareconnessioni ai testi conosciuti osservando le immaginiscolpite, che non ebbe evidentemente seguito nelvolgere del secolo.

Assenna di modelli iconografici per il ciclo con Lacastellana di Vergy in avorio?

Ma, tornando ai rilievi eburnei con la castellana, dovedobbiamo cercare il modello iconografico utilizzatocome riferimento dagli scultori? A fronte della fortunadella storia nei cofanetti in avorio non si conosconocicli simili in miniatura o pittura2 .La maturità e completezza con cui la storia è organizzata

175

Medioevo in Formazione. I giovani storici e iì futuro delia ricerca

sui cofanetti di avorio ha fatto ritenere necessario allacritica ipotizzare un modello perduto. Michael Locey,in particolare, ha insistito sulla necessità di un perdutomodello in miniatura, «since generally these artisans(ovvero gli scultori d'avorio) are distinguished by their lackof inventiveness (...) it has always been unanimouslyassumed that thè ivories were strongly dependent onmanuscripts»28. Locey anzi immagina un modello ditrasposizione passiva di un ipotetico ciclo miniato dallapagina del manoscritto al rilievo in avorio.Ritengo tali posizioni difficilmente condivisibili.Innanzitutto non si sono conservati cicli miniati conraffigurata la storia della castellana di Vergy, quindiogni ipotesi in tal caso è solo virtuale. I manoscritti chetramandano il romanzo sono venti, tutti senza miniatureo con al massimo una: la scena dell'incontro notturnodegli amanti spiato dal duca29. Ragionando per assurdo,se si ammette un modello in miniatura perduto, lasciaperplessi che davanti a ben venti testi conservati, tuttisenza immagini, si siano perduti proprio i manoscrittipiù riccamente miniati.Inoltre, se si torna ad osservare la placchetta del Bargello,questa mostra una teatralità ed una raffigurazione nonbanale del racconto, e sembra volere esprimere lamalignità della duchessa e lo stupore della castellana. Ildramma appare realmente compreso.In tutti i cofanetti si assiste ad una struttura benorganizzata del racconto, giocata su simmetrievisive e narrative. Nel primo gruppo, sul coperchiosi corrispondono in verticale due alcove, ma disegno opposto: quella che celebra l'amore perfettoe ricambiato della castellana e del cavaliere, e quellainvece dove l'offerta d'amore della duchessa ottiene unrifiuto; la scena del ballo si trova sempre sul lato corto,a cui corrisponde, sull'altro lato la scena dell'uccisionedella duchessa, come contrappunto visivo e inevitabileconseguenza narrativa.Si notino inoltre alcune 'astuzie tecniche' create peradattare il racconto agli spazi obbligati, ovvero come loscultore abbia utilizzato a suo vantaggio i vincoli impostidalle cornici piatte, risparmiate per l'inserimento dellecerniere di giuntura del cofanetto. Nella placchetta delBargello, come similmente nel cofanetto del Louvre enella placchetta del British Museum, le due in bassosono state sfruttate come dei piedistalli o dei ballatoida cui i musici, così collocati in primo piano ai latidella scena, animano le danze, mentre quelle in alto siconfondono con lo spessore del muro delle terricciole

(%• I)-La composizione, quindi, non è una copia passivae forzosa di un modello creato in altri media artistici,ma l'organizzazione del racconto deve essere statasviluppata all'interno di un atelier e sorta dalla praticadel lavoro. Sicuramente si deve considerare la perditadi un modello che veniva utilizzato nelle botteghe eche giustifica la diffusione con struttura costante dei

cofanetti, ma non necessariamente si deve pensare adun manoscritto. La storia appare nota, compresa, oper lo meno ripresa da un modello chiaro e adatto pergli spazi obbligati messi a disposizione dalle lastre delcofanetto.Il confronto puntuale col testo della castellana permetteanzi di misurare analogie ma anche differenze, in cui sipuò cogliere l'originalità dell'interpretazione figurativadel racconto in avorio30. La resa della sequenza narrativaè corretta e ricorrono nei rilievi anche alcuni dettagliornamentali, come ad esempio il fatto che il duca assisteall'incontro notturno sotto un ampio albero che loprotegge e lo nasconde (w. 387-388) o ancora che ilcavaliere si uccide con una spada appesa col fodero adun'asse del camerino (w. 886-887).In altri casi i tempi della narrazione sono inevitabilmentecompressi al fine di adattarli alla trasposizione figurativa,come la scena centrale del ballo a corte. Testualmentela maligna confessione della duchessa avviene in unacamera, dove le dame si stanno agghindando per ladanza. La duchessa poi inizia la carola con le altre dame,mentre la castellana rimane sola nel camerino, straziatadal dolore (w. 693-712). Non vi è narrato quindi, unloro ballo assieme, che invece figura con grande resaespressiva nei cofanetti. Altra differenza sottile masostanziale nella teatralità del racconto figurato è lascena di invito a corte recapitato personalmente allacastellana, episodio di fatto non presente nel racconto,dove si indica brevemente come la duchessa dovetteattendere per la sua vendetta il momento propìzio,che si verificò solo a Pentecoste, in occasione dellacorte plenaria, nella quale erano radunati a corte tuttigli uomini e le dame del regno, tra cui ovviamente lacastellana (w. 669-692).Anche la scelta dei diciotto episodi non trova appigli neltesto ove, anche per la brevità del racconto, non vi sonorubriche e i paragrafi che si trovano segnati in alcunimanoscritti con lettere capitali iniziali sono molto piùnumerosi e non corrispondono alle pause narrative deicofanetti31. Non è necessario quindi stringere troppo ilegami diretti con il testo, come messo in luce da MicheleTornasi per i cofanetti con la storia di Perceval32. Nonera necessario poter attingere al testo originale pervenire a conoscenza dei momenti salienti del racconto,quelli che poi trovano spazio scenico nei cofanetti edovevano risultare immediatamente intellegibili agliocchi dei loro acquirenti.

Copia e originalità

I modelli accessibili agli atelier di fatto potevano essereindipendenti da un testo e creati appositamente comeriferimento per gli scultori, oltre al poter contare sudi una dimensione oggi impossibile da valutare, cheera quella della tradizione e circolazione orale di testie novelle33. Nel caso della castellana, se si osservano

176

Parte IV - Culture, Immagini e Ricezione

I | M

Fig. 10 - Pettine con coppie diamanti e scene cortesi, Firenze, Mu-seo Nazionale del Bargello, inv. 139C. Su concessione del Ministero peri Beni e le Attività Culturali / Fran-cesco Rondoni

le singole scene dei cofanetti si riconosce un codiceimmediatamente intelligibile, che fa ricorso a gesti tipicie standardizzati degli avori profani contemporanei,come la coppia di amanti nel bosco o abbracciati, ilgiuramento, il ballo...che qualsiasi scultore dedito allalavorazione dell'avorio sicuramente padroneggiava econosceva molto bene.Scene simili, con coppie di amanti, anche accompagnateda un cagnolino, compaiono frequentemente su pettinie custodie di specchi34, senza che si debba per questechiamare in causa il romanzo della castellana, mapiuttosto a conferma di una circolazione di repertoriche potevano arricchirsi di iconografie desunte da ciclipiù articolati, mantenendo probabilmente anche lasuggestione ed un implicito richiamo alle vicende degliamanti, ma non un diretto riferimento testuale. Questodiffuso repertorio poteva essere quindi facilmenteadattato per comporre, all'occorrenza, una sequenzanarrativa. Una lettura eccessivamente incentrata sultesto ha rischiato talora di imporre delle interpretazioniforzose anche ad opere che si presentano solo come unelegante florilegio di momenti cortesi. Questo è il casodel pettine in avorio del Bargello con coppie di giovanisotto arcatelle, spesso citato come raffigurazione diepisodi tratti dalla castellana di Vergy (fig. 10). WalterBombe, proprio grazie al confronto con gli affreschi diPalazzo Davanzali riconosceva anche qui la storia dellacastellana, affascinato probabilmente dalla presenza siadella coppia di giovani con il cagnolino che, sul retro,della partita a scacchi tra gli amanti, proprio come aPalazzo Davanzali35. La sequenza di scene tuttavianon è narrativa e si deve ricordare che la partita ascacchi ricorre nel cantare toscano trecentesco, manon nella redazione francese della castellana. Il pettinedel Bargello si connota come una tipica produzione

francese, databile ai primi decenni del Trecento(1330 circa), con un'antologia di soggetti cortesi e diincontri tra amanti, spesso accompagnati dal DioAmore. Anche per i pettini, come i cofanetti, si puòipotizzare infatti una destinazione d'uso quali donidi fidanzamento o nozze, e in questo caso si dispiegail più classico e affascinante repertorio figurativodel caso, ove anche la partita a scacchi assume unsignificato specifico nel contesto del corteggiamento,divenendo metafora del gioco amoroso e alludendo allasottile strategia necessaria per la conquista dell'amata.La piccola placchetta erratica del Bargello, e la copiosaserie a cui può essere riferita, mostra quindi un casodi copia interna aW atelier di scultura in avorio, di copiadi un modello messo a punto dalle botteghe stesseo comunque indipendente dai cicli miniati. Questoconferma come la copia faccia parte della produzioneseriale ma vi può essere creatività all'interno della serialità,proprio grazie al libero assemblaggio di immagini direpertorio, assecondando il gusto del mercato e deicommittenti. Il risultato è un'interpretazione originale,che restituisce tutta la grazia, il fascino ed il ritmo delpoema cortese, ed è in grado, ancora oggi, di raccontarcidelle 'storie', che parlano di amore e di gelosia, divendette e di tradimenti, ma anche di moda e di beni dilusso, di diffusione della cultura letteraria, e di maestriadel fare artigianale ed artistico.

177

Medioevo in Formazione. I giovani storici e il futuro della ricerca

Tabella 1 - Prospetto riassuntivo dei cofanetti e delle placchette con storia della Castellana di Vergy

/. / Gruppo con un modello unico di riferimento, ripetuto in modo costante e inalterato.

Ubicazione Descrizione Ambito

New York, MetropoKtanMuse um

\ (Inv. 17.190.177)

| Cofanetto(mancano i lati corti con il | Parigiballo e la scena finale) 11325-1350

Dim. in cm (h-l-p)

8x21,6x10,2

Parigi, Musée du Laum(Inv. MRR 77) Cofanetto

Parigi1325-1350

Musée de l^a Cour d'Or Met%Métwpok - dep. del Musée du

,Uuvre (Inv. OA 10012)

Lawrence, Spencer Museum ofAri, The University oj Kansas(Inv. 1966.0005)

Firenze, Museo Nazionale del5 Bargello (Inv. 117 C)

Londra, Brìtìsh Museum6 (Inv. 1958,0402.1)

i! Londra, British Museum

7 | (Inv. 1958,0402.2)

Coperchio di cofanettoParigi1325-1350

Fronte di cofanetto

Lato corto di cofanetto conscena del ballo

Parigi1325-1350

Parigi1325-1350

Lato corto di cofanetto conscena del ballo

Lato corto di cofanetto conscena della morte delladuchessa

Parigi1325-1350

Parigi1325-1350

9,5 x 26,3 x 14

11,2x23,8

: 8,7 x 23,9

9x11

7x 9,6

7 x 9,6

1.2 Gmppo che segue un modello di riferì meta (lo stesso di 1.1 ?), ma con maggior libertà e interventi originali.

8

9

10

11

Ubicazione

Londra, British Museum(Inv. 1892,0801.47)

Vienna, KunsthistoriscbesMuseum (KK_\15)

Milano, Castello Sforzesco -Civico Museo di Arti Applicate(Inv. 34)

New York, MetropolitanMuseum(Inv. 17.190.180)

Descrizione

Cofanetto

Cofanetto

Cofanetto

Cofanetto

Ambito

Parigi1340-1350

Parigi1340-1350

Parigi1340-1350

Parigi1340-1350

Dim. in cm (h-l-p)

9,7 x 22,6 x 10,8

7x21 xlO,2

10x23x12,5

8x21,6x10,2

178

Parte IV - Culture, Immagini e Ricezione

Note

1 A. C). QUINTAVALLE, Avari gotià nelle pubbliche collezioni napoleta-ne. Medioevo ignorato, «Crisopoli», 2, 1934, pp. 3-30: 6.2 Mi piace ricordare a tal proposito le parole di DanielleGaborit-Chopin: «Les ivoiriers ne semblent s'ètre renduscoupables d'aucun démarquage, d'aucune simple copie. Aucontraire, il sont fait preuve, dans l'élaboration des ivoiresprofanes, de qualités créatives (certaines scènes ne sont attes-tées que sur des ivoires) et d'imagination dans la compositìondes scènes et dans le jeu des variantes qu'ils ont introduites».Cfr. D. GABORIT-CHOPIN, I^es valves de miroir d'ivoiregothiques etles thèmes profanes, in Miroirs. ]eux et reflets depuis l'Antiquité, Paris,Somogy Éditions d'Art, 2000, p.121.' La placchetta dal Bargello misura 9 x 11 x 0,6 cm. L'avoriosi conserva in buone condizioni, con leggere fessurazioni eduna crepa più vistosa sul retro.4 Per la storia della collezione Carrand e della donazione almuseo del Bargello si rimanda ai saggi eli P. BAROCCHI e G.GAETA BERTELA in Arti del Medio Evo e del Rinatamente Omaggioai Carrand, catalogo della mostra (Firenze, Museo Nazionaledel Bargello, 1989), Firenze, S.P.E.S., 1989, pp. 3-131.3 Per un breve elenco degli acquisti fatti da Jean-Baptiste Car-rand all'asta Soltykoff del 1861 si veda Acquisition Carrand al'Hotel Drouot 1835-1885, in Arti del Medio Evo e del Rinascimen-to, pp. 183-208: 197-198, ove tuttavia non compare la presen-te placchetta.6 Nella Gaiette des Beaux-Arts del 1861 viene ricordata l'im-portanza della collezione Soltykoff e della sua sezione ebur-nea. Tra le opere trecentesche vengono citati in modo ge-nerico avori con scene galanti, pettini, specchi, senza potertrovare un riferimento esplicito alla placca del Bargello. Cfr.A. DARCF.L, La collection Soltykoff, «Gazette des Beaux-Arts»X, 1861, pp. 169-178; 212-226; 291-304, spedatìm 172-177. Ènoto del resto che i Carrand, come altri grandi collezionistied antiquari, erano soliti praticare scambi ed acquisti 'fuoricatalogo', prima della messa all'asta ufficiale delle collezioni.

A. Rossi, Ea collezione Carrand al Museo Nazionale di Firenze,«Archivio storico dell'arte», II, 1889, pp. 10-23; 215-228:17;I. B. SUPINO, Catalogo delR. Museo Nazionale di Firenze (Palalodel Podestà), Roma, Tipografia dell'Unione Cooperativa l'klitri-ce, 1898, pp. 234-235, n. 117. L'opera è menzionata, solo inun rapido accenno, nell'articolo di Attilio Rossi del 1904 sugliavori gotici profani, descrivendola come un soggetto corteseod una danza, senza cogliere il riferimento letterario, cfr. A.Rossi, Gli avori gotici francesi di uso profano e la vita contemporanea,«Rivista d'Italia», IV, aprile 1904, pp. 586-605: 597, fig. 6 p.599.* VK BOMBE, Die \ersnovelle der Kastellanin von V'ergi in Elfenbein-Schnit^ereien des Florentìner Museo Nazionale, «Monatshefte fùrKunstwissenschaft», 7, 1914, pp. 61-66. Già nel 1909 KarlBorinski, sulla stessa rivista «Monatshefte fur Kunstwissen-schaft», aveva pubblicato il cofanetto eburneo del BritishMuseum, che rappresenta per esteso la vicenda della castella-na di Vergy, descrivendone dettagliatamente l'iconografia. I .aplacchetta del Bargello è citata nuovamente in un articolo diW BOMBE del 1927, Ea "Chatelaine de Vergy" en Italie, «Gazettedes Beaux-Arts», 5, 15, 1927, pp. 183-189.9 R. KOECHLTN, Ees Ivoires gothiquesfrancais, Paris, Picard, 1924,II, p. 463, n. 1306. L'opera è citata, seppur solo in nota, ancheda M. LOCEY, Ea Chastelaine de Vergi, «The Register of thèMuseum of Art», University of Kansas, IV, 2,1970, pp. 4-23:13 nota 24; e da L. CROSS, 'Ea Chastelaine de Vergi' carved inivory, «Viator» 10, 1979, pp. 311-321: 312 nota 7.10 Vergy è una località oggi nel dipartimento della Còte-d'Or,nella regione della Borgogna. Il toponimo oscilla nella tra-

dizione letteraria tra Vergi e Vergy. In questa sede adotto laversione Vergy, attuale denominazione del comune francesee quella più diffusa negli studi specialistici sui rilievi eburneiin oggetto.1 ' Tra gli studi letterari e storici sul testo si rimanda al classicoG. RAYNAUD, Ea Chastelaine de Vergi, «Romania», XXI, 1892,82, pp. 145-193. Si veda anche, per una più recente ed ag-giornata disanima critica del testo, G. ANGELI, Ea Castellanadi Vergy, Roma, Salerno, 1991, con bibliografia precedente.12 G. RAYNAUD, Ea Chastelaine de Vergi, pp. 154-165; G. ANGE-LI, Ea Castellana di Vergy, pp. 39-43, 137-139.I37z>2, pp. 104-106, w. 709-712. Il testo adottato per le citazio-ni è quello dell'edizione di Angeli del 1991, che a sua voltaadotta quello dell'edizione a cura di Stuip del 1985.14 Per questi avori si rimanda a: R.H. RANDAI.L, The GoldenAge of Ivory. Gothic Carvings in North American Collections, NewYork, Hudson Hills Press, 1993, p. 122; Images in Ivory. Pre-cious Objects of thè Gothic Age, a cura di P. Barnet, catalogodella mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts; Balti-more, The Walters Art Gallery, 1997), Princeton, PrincetonUniv. Press, 1997, pp. 242-244; D.GABORIT-CHOPIN, Ivoiresmédiévaux V - XV siede. Musée da Eouvre, Département des Objetsd'Art, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2003, pp. 419-421, 559. Il cofanetto del Metropolitan Museum è mancan-te dei due lati corti e Laila Gross ritiene che possa esserecompletato con due placche erratiche del British Museum,una con la scena della danza e l'altra con l'uccisione delladuchessa. Tuttavia, confrontando le misure, questa ricostru-zione non appare plausibile. Cfr. L. GROSS, 'Ea Chastelaine deVergi', p. 312 nota 7.15 Images in Ivory, p. 244. Le due placchette sono i lati corti diuno stesso cofanetto, disperso, e presentano identiche misuree coerenti caratteri stilistici.16 Per i due avori cfr. R. II. RANDALL, The Golden Age of Ivory,p. 122; D. GABORIT-CHOPIN, Ivoires médiévaux, p. 559.17 Per il cofanetto di Milano si veda O. ZASTROW , Aliisele Galleriedi Milano. Museo d'Arti applicate. Gli avori, Milano, Electa, 1978,pp. 32-33 n. 41; per quello di Vienna: S. HAAG, MeisterwerhederElfenbeink-unst, Wien, Kunsthistorisches Museum, 2007, p.48 n. 6; per quello del British: O.M. DALTON, Catalogne of thèivory carvings of thè Christìan era n>ith examples of Mohammedanari and carvings in bone in thè Department of British and MediaevalAntiquities andEthnography of thè British Museum, London, s.e.,1909, n. 367. Il cofanetto del Metropolitan Museum presen-ta una distribuzione ed organizzazione delle scene del tuttooriginale e in parte autonoma rispetto ad entrambi di gruppi.Pur rispettando la divisione dello spazio narrativo del coper-chio in campassi mistilinei e la struttura dei diciotto episodi,questi sono variati. Manca infatti la scena di invito a corte el'ultima placchetta è dedicata esclusivamente al pentimentodel duca che decide di farsi cavaliere templare. Ne consegueuno slittamento delle scene rispetto all'ordine visto negli altricofanetti: il ballo a corte, ad esempio, è raffigurato sul retro enon sul lato corto. Riprodotto in M. LOCEY, Ea Chastelaine deVergi, pp. 18-19.ls M. TOMASI, "Ees fais deuspreudommes ausi coni s'ilfussent pre-sent". Gli avori cavaliereschi tra romanci e immagini, in Ee sfanne dìArtù. Gli affreschi di Frugarolo e l'immaginario cavalieresco nell'au-tunno del Medioevo, a cura di E. Castelnuovo, catalogo della mo-stra (Alessandria, Complesso Conventuale di San Francesco,1999-2000), Milano, F.lecta, 1999, pp. 128-137, 183-189: 185."Ibidem.20 Per le sculture cfr. Ees fastes dn gothique. Ee siede de CharlesV, a cura di F. Baron, catalogo della mostra (Paris, GaleriesNationales clu Grand Palais, 1981-1982), Paris, Réunion desMusées Nationaux, 1981, p. 101 n. 46.

179

Medioevo in Formazione, I giovani storici e i! futuro della ricerca

21 Si veda, ad esempio, le due tavolette da scrittura in avoriocon giovani intenti in giochi, conservate al museo del Louvreo le miniature del Remede de Fortune (1350) di Guillaume deMachaut, che offrono un puntuale confronto per la moda dimetà secolo. Cfr. D. GABORiT-Ci IOPIN, Ivoires médiévaux, pp.422-424.22 G. ANGELI, La Castellana di Vergy, pp. 15-16, 20-21.23 Si veda in particolare Raynaud e Stuip, che suggeriscono en-trambi di collocare la vicenda alla corte di Ugo IV di Borgo-gna. In particolare Stuip fecalizza attorno al 1248 la data delpossibile 'scandalo', anno in cui il duca Ugo partì per la TerraSanta e si colloca probabilmente anche la morte della sua pri-ma moglie, Yolande de Dreux, e di una cugina o nipote diVergy (cfr. G. ANGELI, La Castellana di Vergy, p. 47, 124 n. 18).24 B. SCHMOLKE-HASSELMANN, La chastelaine de Vergi auf PariserElfenbeinkàstchen des 14. ]ahrhunderts. Zum Problem der Interpre-tation literarischer Texte anhand voti Kild^eugnissen, «RomanischesJahrbuch», XXVII, 1976, pp. 52-76: 63.23 Secondo l'interpretazione di De Looze, inoltre, il roman-zo mette in scena il valore duplice ed ambiguo della parola,che può svelare come celare la verità, monito che si adattaslmilmente bene ad un pubblico femminile di alto rango (Cfr.L. DE LOOZE, The Untellable Story. Language and Wrìtìng in LaChastelaine de Vergi, «The French Review», LIX, 1, Oct. 1985,pp. 42-50).26 R. KOECHLIN, Les Ivoiresgothiques, I, pp. 508-509; M. TOMASI,

Lesfais deus preudommes, p. 184.J E noto il ciclo fiorentino di arTreschi nel Palazzo Davanzali(cfr. nota 8), ma si tratta di un'opera più tarda rispetto ai co-fanetti e soprattutto segue una versione diversa del racconto,probabilmente le ottave di un cantare trecentesco toscano(cfr. G. ANGELI, La Castellana di Vergy, pp. 39-40). L'assenza diogni altra testimonianza figurativa del racconto è disarmante.Brandin, nella premessa all'edizione del testo della castellanadel 1909 affermava lo stupore della fortuna della storia inavorio e di aver condotto ricerche in altre direzioni ma conesito negativo, pur fiducioso che altre testimonianze figurati-ve dovessero esserci, principalmente nella tappezzeria e ne-gli arazzi. Dopo più di un secolo ancora nessuna prova puòconfermare il suo ottimismo (L.M. BRANDIN, The Chatelaìne ofVergi. A Romanci of thè XIII century, London, Chatto and Win-clus, 1909, p. 15). Non convincente, come discusso anche daJongen, la proposta di riconoscere in due insegne di caratterevoyeuristico e licenzioso una trasposizione più sapida dellascena dell'incontro dei due amanti osservato dal duca sottoun albero, cfr. L. JONGEN, Een middeleeuivse peepshoiv?, «Madoc.Tijdschrift over de Middeleeuwen», 17, 2003, pp. 130-138.28 Cfr. M. LOCEY, La Chastelaine de Vergi, p. 14. La stessa te-oria è ripresa in Images of Lave and Death in late Medieval andRenaissance Art, a cura di WR. Levin, catalogo della mostra(Ann Arbor, Univ. of Michigan Museum of Art, 1975-1976),Ann Arbor, Midi., Univ. of Michigan, 1975, pp. 105-106. Piùmoderato Koechlin, che pure ritiene impossibile attribuirel'invenzione del modello ad una bottega di scultori in avorio,cfr. R. KOECHLIN, Les Ivoires gothiques, I, p. 510.29 Solo tre manoscritti presentano una miniatura ciascuno,cfr. G. RAYNAUD, La Chastelaine de Vergi, pp. 146-149; R.E.V.STUIP, La Chastelaine de Vergi. Edition crìtique du ms. B.N.ffr.375 avec introduction, notes, glossaire et index, suivìe de l'édition diplo-matique de tous les manuscrìts connus du 13. et du 14. siede, TheHague/Paris, Mouton, 1970, pp. 34-47, con descrizione deimanoscritti; L. LOCEY, La Chastelaine de Vergi, pp. 12-17; L.CROSS, Lrf Chastelaine de Vergi, pp. 311-321.30 Per uno studio approfondito del rapporto tra testo e imma-gine si veda B. SCHMOLKE-HASSELMANN, La chastelaine de Vergi.31 La stessa distribuzione del testo non rispetta la divisione

delle scene. Grande spazio è dato ai dialoghi tra il duca e ilcavaliere, con la sua sofferta confessione per discolparsi, etra il duca e la duchessa che con sottilissime armi della sedu-zione e scaltrezza riesce a estorcere il segreto al marito. Unparagrafo solo, invece, quello di apertura, introduce l'amoredei giovani, il loro patto di segretezza e il sistema di concor-dare gli incontri col cagnolino, che al contrario trova ampiaillustrazione nei cofanetti, in quattro o cinque scene. Per ladivisione in paragrafi si fa riferimento al ms A, da cui derivala redazione di Stuip e di Angeli. Cfr. G. ANGELI, La Castellanadi Vergy, p. 139.32 M. TOMASI, Lesfais deus preudommes, pp. 130-132. Sempre ariguardo del cofanetto con Perceval, Gaborit-Chopin precisacome, pur con le numerose -in questo caso!- possibilità diconfronto con i cicli miniati, permangono delle differenze ein nessun codice si ritrovano le scene iniziali del ciclo, raffi-gurate invece nel cofanetto. Le differenze, quindi, sembranoindicare la presenza di fonti diverse come riferimento perla scultura in avorio, un ciclo iconografico completo «dontrien ne provue qu'il etait a priori destine aux enluminures». D.GABORIT-CHOPIN, Ivoires médiévaux, p. 363.33 A questo proposito si veda M. TOMARYN BRUCKNER, Re-constructing Arthurìan History. Lancelot and thè Vulgate cycle, inMemory and thè Middle Ages, a cura di N. Netzer e V. Rein-burg, catalogo della mostra (Boston College Museum of Art,1995), Chestnut Hill, Mass., 1995, pp. 57-75: 65-66.

34 Si veda, tra i numerosi esempi possibili, lo specchio conLa Corte d'Amore al Louvre con scena di ballo tra musici, ola coppia di valve di specchio con quattro coppie in atteggia-menti affettuosi, di cui una con la dama seduta cha accarezzaun cagnolino (D. GABORTT-CHOPIN, Ivoires médiévaux, pp. 354-358).35 W BOMBE, La «Chatelaine de Vergy» en Italie, pp. 186- 187.Una lettura narrativa del pettine è stata fatta anche recente-mente e le scene sono state interpretate come una rappresen-tazione delle vicende di Tristano (cfr. La "coperta" Guicciardini.Il restauro delle imprese di Tristano, a cura di R.C. Proto Pisani,M. Gatti, S. Conti, M.G. Vaccari, Firenze, Edifir, 2010, p. 27).

180