STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN Exposed · STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN Exposed ... Ferdinand Penker and the Process of Painting Ferdinand Penker's work is driven by some micro-mechan ics that

STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN

Exposed ...

Ferdinand Penker and the Process of Painting

Ferdinand Penker's work is driven by some micro-mechan­

ics that might easily be overlooked, just as if these paintings

and drawings might strive to deceive the observer on pur­

pose. They present themselves in a great gesture of Abstract

Expressionism or color tield painting, thus teigning to be self­

contained and seemingly structured by only a few artistic in­

terventions. As if Lucio Fontana had cut into the whitewashed

canvas at one point, or Yves Klein had failed in one of his

blue monochrome paint applications. As a matter of fact.

1970s painting, the period in which Penker's work finds its

form, requires a generous and holistic treatment of the image

object. Gotthard Graubner colors his padded canvases in

generous brush strokes, thus creating a color space in which

the observer might be embroiled as though in a thick fog. At

first, Penker's paintings are reminiscent of holistic pictorial

creation. In reality they are created through much more time­

consuming and detailed work.

Let us look at an example of tempera work dating back to

1980. Here we can see that the work might easily be misun­

derstood in the sense of such minimal practice. The work ex­

udes an iridescent aura reminiscent of Zero or Op Art. Only

two lines at the top left corner and the lower edge of the paint­

ing interrupt the holistic perception. The painting is square,

thus reducing additional qualities of expression. Looking

closer however, this holistic impression is resolved complete­

ly. What seems monochrome from afar, corresponds in reality

to a strict arrangement of thousands of similar brush dabs.

Every single one of these traces turns out differently - the

brush slowly drains of paint whilst excessive paint collects at

the point the brush was first placed. What was first identified

by the eye as a holistic shape is now resolved in the long and

tedious process of additive color application. the latter remi­

niscent of Hanne Darboven's "Schreibzeit" - writing/drawings

or Roman Opalka's "counting processes". Beyond the holis­

tic impression, which is revealed upon "one glance" we find

a slow continuous, obsessive process of production.

The gesture of such time-consuming dotting on canvas is

interrupted in two places. thus creating gaps on the square

surface, which make the white base visible. Here form is cre­

ated by omission, by an interruption of the painting process.

In order to highlight yet more this negative pattern, the painter

repeats framing these gaps by means of brush strokes that

simulate the "all-over" of the surface. This also applies to the

STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN

Gestellt ...

Ferdinand Penker und der Prozess zu Malen

Das Werk von Ferdinand Penker wird von einer leicht zu

übersehenden Mikromechanik angetrieben, gerade so als soll­

ten diese Gemälde und Zeichnungen ihre Betrachter gezielt in

die Irre führen. Sie treten ihm im großen Gestus des Abstrak­

ten Expressionismus oder der Farbfeldmalerei entgegen und

spiegeln damit eine geschlossene Gestalt vor, die scheinbar

nur von wenigen künstlerischen Eingriffen strukturiert ist. So

als hätte Lucio Fontana die geweißte Leinwand an der einen

Stelle eingeschnitten oder als sei Yves Klein bei einem blauen

Monochrom der Farbauftrag missraten. Tatsächlich fordert die

Malerei der Siebzigerjahre, in der sich das Werk von Penker

formiert, eine großzügige und ganzheitliche Behandlung des

Bildobjekts. Gotthard Graubner färbt seine gepolsterten Lein­

wände in großen Pinselzügen und lässt so einen Farbraum

entstehen, in dem der Betrachter versinken kann wie in einem

Nebel. Penkers Bilder erinnern zunächst an diese ganzheitliche

malerische Gestaltung. Tatsächlich entstehen sie in wesentlich

zeitraubenderer und kleinteiligerer Arbeit.

Betrachtet man zum Beispiel eine Tempera-Arbeit von 1980,

so ist sie sehr leicht im Sinne solcher minimaler Praxis misszu­

verstehen. Das Werk produziert eine irrisierende Aura, die an

Zero oder Op Art erinnert. Nur zwei Linien an der oberen rech­

ten Ecke und am unteren Bildrand unterbrechen die ganzheitli­

che Wahrnehmung. Das Gemälde ist quadratisch und reduziert

dadurch noch zusätzlich mögliche Ausdrucksqualitäten. Doch

die nähere Betrachtung löst diesen ganzheitlichen Eindruck auf.

Was aus der Ferne wie ein Monochrom erscheint, ist eigentlich

eine strenge Anordnung tausender ähnlicher Pinseltupfer. Jede

einzelne dieser Spuren fällt anders aus: Der Pinsel verliert all­

mählich an Flüssigkeit, zuviel Farbe sammelt sich an der Stelle,

wo der Pinsel aufgesetzt wurde. Was das Auge zunächst als

ganzheitliche Gestalt identifiziert, löst sich in dem langen und

mühsamen Prozess eines additiven Farbauftrags auf, der an die

„Schreibzeit" einer Hanne Darboven oder das Zählwerk eines

Roman Opalka erinnert. Hinter dem ganzheitlichen Eindruck,

für den der „eine Blick" genügt, zeichnet sich ein langsamer,

gleichmäßiger, obsessiver Produktionsprozess ab.

Der Gestus dieses Zeit verschlingenden Punktierens der

Leinwand wird an zwei Stellen unterbrochen. Es entstehen

auf der quadratischen Bildfläche dadurch Aussparungen, die

den weißen Malgrund erscheinen lassen. Hier bildet sich Form

durch Unterlassung, durch Unterbrechung des Maiprozesses.

Um diesem Negativ eine größere Präsenz zu geben, umrahmt

19

overall picture which, by means of a slim line of brushstrokes

parallel to the edge, is equally framed, as if the exuberant

painting process needed a d'efinitive and conclusive painting

gesture, which is not afforded by the mere physical limit of

paper or canvas. The entire picture is not only created in just

one color but, by means of one repetitive flow of painting that

is continued in the other five pictures of the same series. The

color might change, but otherwise only a few decisions break

the flow of painting.

From the late 1970s onwards Ferdinand Penker uses in all

his works this mechanism of holistic appearance and associ­

ated process-related dissolution, of act and omission. Thus

some questions arise. which are symptomatic of this work.

What strikes the most is that he seems to strive to dissolve

the individual works in favour of a continuous painting pro­

cess. Similar to when we as-

sociate a canvas filled with

thousands of numbers with

Opalka counting, vis-a-vis

Penker's painting's elegant

refinement, we clearly under­

stand this painter's patient

and far-from-intuitive prac­

tice. Penker's work is one of

staging temporality, which

again defines the role of the

creator. On the other hand,

we remain puzzled by a

painting process that seems

to be repeatedly and arbi­

trarily interrupted. Actually,

o.T, 1971

this interruption is a painting scandalon, since tradition would

directly connect this gesture with the seif of the painter. Thus

the arbitrariness of external disruption could be interpreted

as an interruption of the formation of identity. However, the

interruption also creates distance between the act of painting

and the color base, thus modulating the painting process. lt

is a sculptural activity forcing the question about the relation­

ship between painting and space.

Space in surface

In 1970 Ferdinand Penker gave up his studies of medi­

cine to read history of art instead. His occupation with his­

torical buildings during these studies, mainly in the imme­

diate experience during excursions, gave the first impetus

for pictorial examination. However, it was never about faithful

representation of historical architecture but rather about de­

tails: volumes. masses and structure thereof. And it is not by

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der Maler die Aussparung erneut mit jenen Pinselschlägen, die

das AII-Over der Fläche simulieren. Genauso verhält es sich

mit dem Gesamtbild, das durch eine schmale Linie von Pin­

selschlägen parallel zum Rand ebenfalls gerahmt wird, so als

benötige der überbordende Maiaufwand eine definitive und

abschließende malerische Geste, die durch die physische

Grenze von Papier oder Leinwand allein nicht geliefert wer­

den kann. Das gesamte Bild entsteht nicht nur in einer Farbe,

sondern auch mit dem einen, repetitiven Maiduktus, der sich

in den anderen fünf Bildern derselben Serie fortsetzt. Zwar

wechselt die Farbe, aber ansonsten unterbrechen nur wenige

Entscheidungen den Fluss des Maiens.

Ab den späten Siebzigerjahren arbeiten alle Werke von

Ferdinand Penker mit dieser Mechanik von ganzheitlicher Er­

scheinung und deren prozessualer Auflösung, von Handlung

und Unterlassung. Es entste­

hen dabei einige Fragen, die

symptomatisch sind für die­

ses Werk. Da fällt vor allem

das Bemühen auf, das einzel­

ne Werk im Sinne eines dau­

erhaften Prozesses des Ma­

iens aufzulösen. So wie man

bei der von Tausenden von

Zahlen gefüllten Leinwand an

den zählenden Opalka denkt,

tritt einem angesichts der

Feingliedrigkeit von Penkers

Malerei die geduldige und ja

keineswegs intuitive Praxis

dieses Maiens vor Augen.

Penkers Werk ist eines der Inszenierung von Zeitlichkeit, die

ihrerseits die Rolle des Produzenten definiert. Zum anderen

erstaunt, wie ein malerischer Prozess immer wieder scheinbar

willkürlich unterbrochen wird. Diese Unterbrechung ist eigent­

lich ein malerisches Skandalen, bindet doch die Tradition der

Malerei den Gestus unmittelbar an das Selbst des Künstlers,

so dass die Willkür einer solchen äußerlichen Unterbrechung

durchaus als Unterbrechung einer Identitätsbildung empfun­

den werden kann. Die Unterbrechung schafft aber auch Di­

stanz des Maiens zum Farbträger und moduliert den maleri­

schen Prozess. Sie ist ein skulpturales Geschehen und zwingt,

nach dem Verhältnis von Bild zu Raum zu fragen.

Der Raum in der Fläche

1970 wechselte Ferdinand Penker vom Studium der Medizin

zu jenem der Kunstgeschichte. Die Auseinandersetzung mit

historischen Bauwerken während dieses Studiums, vor allem in

coincidence that Castell del Monte in ltaly became a true

incunabulum of his work at the time. 1 However, Ferdinand

Penker chooses for his studies of the time only building de­

tails, cornices - or fragments of stairs. At that time he already

implemented his work in series. The sheets show five, eight

or ten of these monolithic architectural elements, the shapes

of which are systematically varied in a structural play of posi­

tive and negative depiction or in additive rows. Once the side

of a cuboid is set in wavy oscillation. A semi-circled knee is

cut into one cuboid, which is then interpreted in other bodies

in positive or negative images and shifted on the surface. In

a small series of drawings, bundles of arrows seem to allude

to Penker interpreting architectural form as a modulator of

movement. The smooth back of such a cuboid steers the dy­

namic upwards, at the front, the movement falls in a cascade

over a series of grooves and

curves. The architectural el-

ement appears like a score

choreographing movements.

As early as back then, the

object is conceived in an in­

terplay with latent movement.

In 1971 Penker visits Josef

Albers aged 83 at this time,

who had retreated to New Or­

ange, Connecticut. His book

on "lnteraction of Color" had

been published in German

the year before and Penker

had studied it with great en­

thusiasm. Josef Albers must oT. 1971

be assigned to the tradition of so-called concrete art, which

postulates color and material as the essential material for

creation of art, refusing its depicting function. This led to Fer­

dinand Penker asking himself about how he might be able to

combine his actually sculptural interest in architecture with

the medium of drawing that is so important to him. He found

a rather simple solution: He turned to understanding building

elements which, up to that point, he had represented in an

image space of perspective simulation, as folds, as if they

had been designed as a paper model. Wilfried Skreiner re­

ferred to the ordinariness of this model creation that would

address everybody's creativity directly whilst, at the same

time, inviting one to the immediate but merely theoretical

1 The eover frontispieee of the first eatalog shows a pieture of Gasteil de! Monte

in seceding print. See Forum Stadtpark (ed.), Ferdinand Penker. Zeichnun­

gen, Bilder und Druckgraphiken, Graz 1972. In the Seeession eatalogue of

1981 the building is still mentioned in a marginal note. See Wiener Seeession

(ed.), Ferdinand Penker, Wien 1981, o. S.

der unmittelbaren Erfahrung während Exkursionen, liefert einen

ersten Anstoß zu bildlichen Auseinandersetzungen. Dabei geht

es jedoch nicht um eine getreuliche Wiedergabe der histori­

schen Architektur, viel eher um Details: Volumina, Masse und

deren Gliederung. Nicht zufällig wird das italienische Castel del

Monte zu einer Inkunabel der Arbeit jener Zeit. 1 In seinen Stu­

dien aus dieser Zeit wählt sich Ferdinand Penker allerdings nur

Baudetails, Gesims- oder Treppenfragmente. Bereits zu dieser

Zeit arbeitete er in Serien. Die Blätter zeigen fünf, acht oder

zehn solcher monolithischer Architekturelemente, deren For­

men im strukturellen Spiel von positiv - negativ oder in additi­

ven Reihen systematisch variiert werden. Da wird die eine Sei­

te eines Quader in wellenartige Schwingung versetzt. Es wird

ein halbrundes Knie in einen Quader geschnitten, das dann

in weiteren Körpern positiv oder negativ interpretiert auf der

Oberfläche verschoben wird.

In einer kleinen Serie von

Zeichnungen deuten Bündel

von Pfeilen an, dass Penker

die architektonische Form als

einen Modulator von Bewe­

gung interpretiert. Die glatte

Rückseite eines solchen Qua­

ders lenkt die Dynamik nach

oben; auf der Vorderseite

fällt die Bewegung wie eine

Kaskade über eine Folge von

Kehlungen und Rundungen.

Das architektonische Element

erscheint wie eine Partitur,

die Bewegungen choreogra­

phiert. Schon hier ist der Gegenstand im Wechselspiel mit la­

tenter Bewegung gedacht.

1971 ist das Jahr, in dem Penker den 83 jährigen Josef

Albers besucht, der sich nach New Orange, Connecticut zu­

rückgezogen hatte. Sein Buch über die „lnteraction of Color"

war im Vorjahr auf Deutsch erschienen und Penker hatte es

mit großer Begeisterung studiert. Josef Albers gehört in eine

Tradition sogenannter konkreter Kunst, die Farbe und Mate­

rial als wesentliches Gestaltungsmaterial der Kunst postuliert

und ihre abbildende Funktion ablehnt. Für Ferdinand Penker

entstand damit die Frage, wie er ein eigentlich skulpturales In­

teresse an Architektur mit seinem wesentlichen Medium der

Zeichnung legitimerweise verbinden konnte. Er kam auf eine

1 Der erste Katalog bildet programmatisch auf dem Frontispiz als Titelbild ein

abfallend gedrucktes Foto des Castel del Monte ab. Vgl. Forum Stadtpark

(Hg.), Ferdinand Penker. Zeichnungen, Bilder und Druckgraphiken. Graz

1972. Noch im Katalog der Seeession wird das Bauwerk 1981 als Marginalie

gezeigt. Vgl. Wiener Seeession (Hg.), Ferdinand Penker, Wien 1981, o. S.

21

comprehension of Penker's motif. Due to the fact that Pen­

ker here too develops variations in the series, Skreiner would

h1ghlight the linguistic character ot these representations. "it

is a conscious abstract play with these forms, used by pen­

ker beyond what visualizes the content of individual parts."2

One of the first lessons for every art student is to respect

the arbitrariness of his material. Whilst reason seeks to con­

trol everything, artistic expertise will benefit from seizing the

opportunity being offered by

dealing with color, canvas

and paper. In 1974 Ferdinand

Penker starts to make use

of these powers for himself

too. Up to that moment, most

drawings gave the impres­

sion of having been made

by using a ruler. Apart from

a few experiments, no sub­

jective gesture was allowed

to disarrange the concept.3

lndeed the idea of an imagi­

nary folding of forms spread­

ing into two-dimensional

space required very exact

representation. Suddenly in

1974, these lines are drawn

with a paintbrush and come

alive. Now color flows around

geometric figures, empha­

sizing them like a shadow

against the background. He

developed a painting ap­

proach to the constellation

of figure and background.

Up to that moment, the back­

ground on which the figure

became apparent had been

kept neutral. In 1974, for

the first time, it is hachured

in color or even filled in with

o l. 1974

t " ;:, i . '

o T. 1974

paint. In fact the painting of this free space led to inconsis­

tent surface design that would still reveal individual brush

strokes. The forms to be folded are also framed in color.

lt is particularly hachured drawings that show Penker's in­

terest in the spots created by liquid tempera, creating in-

2 Skreiner, Wilfried. in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (ed.).

penker ferdinand. Arbeiten 1972-76. Graz 1976, o.S.

3 On these "experiments" see catalog Forum Stadtpark (ed.) 1972, fig 1, 13

and above all 17.

22

einfache Lösung: Die Bauelemente, die er bisher in einem per­

spektivisch simulierenden Bildraum dargestellt hatte, begriff er

als Ergebnis von Faltungen, so als läge ihnen ein Bastelbogen

zu Grunde. Wilfried Skreiner hat auf die Alltäglichkeit dieses

Modellbaus hingewiesen, der nicht nur die Kreativität jedes

einzelnen unmittelbar anspreche, sondern unmittelbar zu ei­

nem allerdings nur geistigen Nachvollzug des Penkerschen

Bildmotivs einlade. Weil Penker auch hier Variationen in der

Serie entwickelt, betont Skrei­

ner den sprachlichen Charak­

ter dieser Darstellungen. ,,Es

ist ein abstraktes, bewusstes

spiel mit diesen formen, die

penker im visuellen jenseits

des inha\ts der einzelteile

verwendet. "2

Jeder Maieleve lernt als

eine seiner ersten Lektionen,

die Eigenmächtigkeit seiner

Materialien zu respektieren.

Während die Vernunft alles

unter Kontrolle zu behalten

sucht, profitiert die künstle­

rische Kompetenz von der

Gunst der Gelegenheit, die

der Umgang mit Farbe, Lein­

wand, Papier eröffnet. 1974

beginnt Ferdinand Penker

diese Kräfte auch für sich ein­

zusetzen. Bis dahin wirkten

die meisten der Zeichnungen

wie mit dem Lineal gezogen.

Abgesehen von einigen weni­

gen Experimenten durfte kein

subjektiver Gestus die Kon­

zepte durcheinanderbringen. 3

Tatsächlich verlangte die Idee

des imaginativen Faltens von

ins Flächige ausgebreiteten

Formen ja auch nach einiger

Exaktheit der Darstellung. Jetzt, 197 4, werden diese Linien

plötzlich mit dem Pinsel gezogen und beginnen zu leben. Jetzt

umfließt Farbe die geometrischen Figuren und hebt sie wie ein

Schatten vom Grund ab. Es entwickelt sich eine malerische

Auffassung der Konstellation von Figur und Grund. War bisher

2 Skreiner, Wilfried, in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Hg.),

penker ferdinand. Arbeiten 1972-76. Graz 1976, o. S.

3 Zu diesen „Experimenten" vgl. Katalog Forum Stadtpark (Hg.) 1972, Abbil­dungen 1. 13 und vor allem 17.

teresting contrasts to geometrically constructed shapes. In

fact, he tries to follow the formation of this spots in his ha­

chures. These accumulations of liquid paint, brought to pa­

per by individual brush strokes, would also remain an impor­

tant means of his creation for the coming years.

lt seems to be put down to this free-flowing design process

making constructed shapes seem obstructive. At the same

time, the artist strove for dissolving these shapes. He fo­

cused on the contours of his

folding sheets and here only

on those parts that prom­

ised interesting arabesques.

"Surfaces lose their clear de­

lineation", wrote alexander

wied, "lines remain incom­

plete, gaps impede reading,

delete them. Fragments of

a ground plan, comparable

with unknown archeological

reconstruction, appear like

an army of microbes swim-

ming in an indeterminable

space of reagent liquid. "4

Penker seeks to close ranks oT.. 1975

with Lawrence Sterne's Tristam Shandy or Marcel Duchamp

in order to be able to accept the lack of significance of these

abbreviations.5

T hese arabesques, derived from the contours of the folding

sheets, are the forefathers of his line-like gaps in later paint­

ings. Dennis Duerden highlighted the abstract character of

these lines, which Penker uses in his painting work and in

etchings and sculpture too. These lines are no demarcations

but partition lines, states Duerden, thus highlighting that the

ine puts two elements in relation to one another. 6 lf we ad-

ditionally consider that these lines have the same frame of

points as the whole picture on which they appear, the line -

which due to its history of creation deserves to be assigned

the value of a "picture" - indeed acts as a joint, which relates

different image levels, different work processes to each oth­

er. Hence, what first appears to be a uniform image corpus

.! Wied, Alexander, on Ferdinand Penker's work, in: Neue Galerie am Landes­

museum Joanneum (ed.), penker ferdinand. Arbeiten 1972-76, Graz 1976.

o.S.

5 These remarks were made by Ferdinand Penker. See Lawrence Sterne, Tris­

tam Shandy. Frankfurt 1982, p. 5081. and Marcel Duchamp, Network of Stop­

pages, 1914. He also mentioned a graphic work from Andre Kostolany, Die

Kunst über Geld nachzudenken (The art to reflect on money), depicting an

average value in the shape of a line vis-a-vis fluctuating values depicted in a

zigzag line.

6 Duerden, Dennis, preface, in: Wiener Seeession (ed.), Ferdinand Penker,

Vienna 1981, o.S.

der Hintergrund, auf dem sich die Figur abzeichnete, neutral

gehalten, so wird er 197 4 zum ersten Mal farblich schraffiert

oder sogar mit Farbe gefüllt. Tatsächlich führt das Auspinseln

dieses Freiraums zu einer uneinheitlichen Gestaltung der Flä­

che, die einzelne Pinselzüge ·noch erkennen lässt. Und auch

die zu faltenden Formen werden farblich gefasst.

Besonders die Zeichnungen mit den Schraffuren lassen er-

kennen, dass Penker sich gleich für die Flecken interessiert,

die die flüssige Temperafarbe

entstehen lässt und die in in­

teressantem Kontrast zu den

geometrischen konstruierten

Formen stehen. In seinen

Schraffuren versucht er näm­

lich, diese Fleckenbildung

nachzuvollziehen. Diese La­

cken von Farbflüssigkeit, von

einzelnen Pinselschlägen auf

dem Papier angelegt, werden

auch in Zukunft ein wichtiges

Gestaltungsmittel bleiben.

Es ist wohl dieser frei flie­

ßende Gestaltungsprozess,

der bald die konstruierten

Formen hinderlich werden lässt. Zur selben Zeit jedenfalls

bemüht sich der Künstler, diese Formen aufzulösen. Er kon­

zentriert sich auf die Kontur seiner Faltbögen und auch nur

auf diejenigen Teile, die interessante Arabesken versprechen.

„Die flächen verlieren ihre eindeutige begrenzung", schreibt

Alexander Wied, ,,striche bleiben ungezogen, auslassungen

erschweren die lesbarkeit, löschen sie. Grundrißfragmente,

an ungewißheit archäologischen rekonstruktionen vergleich­

bar, scheinen wie ein heer von mikroben in einem unbestimm­

baren raum von reagenzflüssigkeit einherzuschwimmen. "4

Penker sucht den Schulterschluss mit Lawrence Sterne's „Tris­

tam Shandy" oder mit Marcel Duchamp, um die Asignifikanz

dieser Kürzel akzeptieren zu können.5

Diese von den Konturen der Faltbögen abgeleiteten Ara­

besken sind die Ahnherren der linienartigen Aussparungen in

den späteren Gemälden. Dennis Duerden hat die Abstraktheit

dieser Linien hervorgehoben, die nicht nur in der malerischen

Arbeit, sondern auch bei Radierung und Skulptur eingesetzt

4 Wied, Alexander, zum werk Ferdinand Penkers, in: Neue Galerie am Lan­

desmuseum Joanneum (Hg.), penker Ferdinand. Arbeiten 1972-76, Graz

1976, o. s.

5 Diese Hinweise kommen von Ferdinand Penker. Vgl. Lawrence Sterne, Trist­

am Shandy, Frankfurt 1982, S. 5081. und Marcel Duchamp, Network of Stop­

pages, 1914. Er erwähnt auch eine Graphik aus Andre Kostolany, Die Kunst

über Geld nachzudenken, die zu Schwankungen von Werten, dargestellt in

einer Zickzacklinie, einen Durchschnittswert in Form einer Linie abbildet.

23

really is Jayering different images and production processes.

Line and frame share this function: this staggering of image

processes is continued bey'bnd the picture frame in the same

pictures of one series and, finally in the relationship of the

series to one another.

Additionally, the reduction of the image motif causes im­

balance between figure and background. Whilst the figure

continues to disappear, the background becomes increas­

ingly dominant. However, the background is the field for a

very specific work of hachuring, varnishing, serial dabbing .

This serial activity is the basic register in Penker's practice.

lt goes beyond the single picture, constituting the essential

basic comprehension of this kind of art. In 1974 and 1975 he

created sheets on which the fragments of contours are ar­

ranged in sequences. They are accompanied by small color

fields on the left and right hand side, which are intended to

increase the perceptibility of the lines on the picture surface.

lndeed these abbreviations threaten to disappear in the all­

over surface treatment and Penker "supports" them with ad­

ditional color marking. This works best if those graphic ab­

breviations are white or simply remain blank in the extensive

color application. However, the more such brief symbols are

to be distributed on the picture surface, the more fractioned

the color application around

it. So, in order to intensify

the painting process, the

number of these graphic

symbols must be reduced.

When Penker finally con­

tinues his work in 1977 in

California, the angles and

edges of these graphic ab­

breviations had Jargely dis­

appeared and they were

reduced to a few areas on

the canvas. This reduction

would continue until, in the

pictures of the 1980s, only

two, three or four, usuallyo.T. 1976

straight lines, remain. In the 1990s these lines were reduced

to ruptures, Penker creates by interleaving action fields of

painting: the seemingly natural flow of a color application,

surprisingly artificially leaves a window blank, whilst later,

once the first part of the painting process is dry, it would

be filled by means of a related painting gesture. One more

time here it becomes apparent that the line-like blank spaces

are not carriers of meaning but rather a method of present­

ing processes of movement and hence time. Thus, Penker

achieves such staging of möving temporality also by means

of mosaic-like mounting processes.

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werden. Diese Linien seien nicht Abgrenzungen, sondern Tei­

lungen, womit Duerden betonen will, dass die Linie zwei Ele­

mente zueinander in Beziehung setzt.6 Berücksichtigt man

außerdem, dass diese Linien mit demselben Punkte-Rahmen

umgeben sind wie das Gesamtbild, auf denen sie erschei­

nen, dann ist die Linie - der auf Grund ihrer Entstehungsge­

schichte selbst der Wert eines „Bildes" gegeben werden muss

- tatsächlich eine Art Gelenkstück, das unterschiedliche Bild­

ebenen, unterschiedliche Arbeitsprozesse zueinander in ein

Verhältnis setzt. Was zunächst als einheitlicher Bildkorpus er­

scheint, ist also eigentlich eine Schichtung verschiedener Bil­

der und Produktionsprozesse. Linie und Rahmen teilen dabei

dieselbe Funktion: Diese Staffelung von Bildprozessen setzt

sich über den Rahmen des einen Bildes hinweg in denselben

Bildern einer Werkserie fort und schließlich im Verhältnis der

Serien zueinander.

Die Reduktion des Bildmotivs bewirkt außerdem ein Un­

gleichgewicht von Figur und Grund. Während die Figur mehr

und mehr verschwindet, wird der Grund immer dominanter.

Der Grund aber ist das Feld für eine spezifische routinehaf­

te Arbeit des Schraffierens, Lasierens, seriellen Tupfens. Die­

se serielle Tätigkeit bildet das grundlegende Register in der

Praxis von Penker. Sie reicht über das einzelne Bild hinaus

und konstituiert das wesent­

liche performative Grund­

verständnis dieser Malerei.

197 4 und 1975 entstehen

Blätter, auf denen die Kontu­

renfragmente in Sequenzen

angeordnet sind. Begleitet

werden sie von kleinen Farb­

feldern rechts und links, die

den Linien auf der Bildfläche

größere Wahrnehmbarkeit

verleihen sollen. Tatsächlich

drohen diese Kürzel im AII­

Over der Flächenbehand­

lung zu verschwinden und

Penker „stützt" sie mit zu­

sätzlichen Farbmarkierungen. Am besten kann das funktionie­

ren, wenn diese graphischen Kürzel weiß sind oder einfach im

großflächigen Farbauftrag ausgespart bleiben. Je mehr dieser

knappen Zeichen jedoch auf der Bildoberfläche zu verteilen

sind, umso zerstückelter wird dann der Farbauftrag ringsum.

Es gilt deshalb zur Intensivierung des malerischen Prozes­

ses die Anzahl dieser graphischen Kürzel zu reduzieren. Als

Penker schließlich 1977 in Kalifornien seine Arbeit fortsetzt,

6 Duerden, Dennis, Vorwort, in: Wiener Seeession (Hg.), Ferdinand Penker,

Wien 1981, o. S.

The increasingly dominance of the painting background

relative to the figure stands for the decision against repre­

sentation and for lack of content, and, most of all, it is an

option for immediate proces-

suality no longer controlled

by prescribed content - as

for instance, the idea of rep­

resenting a cuboid. Now the

painting process is no lan­

ger oriented toward the idea

of a picture, but it can now

become the record of move­

ment of hand and arm which,

again at this point of the work,

becomes the focus of the art­

ist's existence. Thus painting

turns into "bio-graphics". In

each work it would record

periods of life. In the works of

oT. 1999

a series Penker works on simultaneously, it develops a time­

sandwich that becomes an instrument of perception of times

experienced, creating a delicate demarcation between life

recorded in the picture and the one un-recorded outside.

Painting as existential performance

In this extensive context one must look at the different tex­

tures of his works dating back to the 1980s and 1990s. They

should not be read in the spirit of modern painting as a prob­

lern formally limited to the canvas. lnstead they should be un­

derstood as consciously staged indicators of a performance,

which subtly introduces existence into the fields of perception

of art, thereby developing ambivalence between spontaneity

and staginess, between events and staging. Here painting

loses the quality of representation. lt turns into a transparen­

cy, enabling a specific form of life and at the same time rep­

resenting it. Painting in Penker's approach works like Brown's

cloud chamber, where molecules are caught and become vi­

sually perceptib!e in their material tracks. Thus it no langer is

the description of past events but becomes the only place at

which events are possible. At the same time it is a stage on

which these existential events turn become exemplary. 7

1 n 1980 conceptual reflection and painting strategy had

led to absolute balance between form and process, stasis

and dynamism. Ternpera, as mentioned at the beginning,

7 For detailed description of Penker's painting techinque see Rohsmann,

Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in: Kärntner Landes­

galerie (ed.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, pp.5-8

sind Winkel und Ecken aus diesen graphischen Kürzeln weit­

gehend verschwunden und sie sind auf wenige Bereiche der

Leinwand reduziert. Diese Reduktion wird fortschreiten, bis in

den Bildern der Achtzigerjah­

re· nur noch zwei, drei oder

vier meist gerade Linien üb­

rigbleiben. In den Neunziger­

jahren reduzieren sich diese

Linien auf Brüche, die Penker

durch das lneinandersetzen

von malerischen Aktionsfel­

dern entstehen lässt: Der

scheinbar natürliche Fluss

eines Farbauftrags spart in

überraschender Künstlichkeit

ein Fenster aus, die zu einem

späteren Zeitpunkt, nachdem

der erste Maiprozess getrock-

net und damit fixiert ist, in ei­

nem verwandten Malgestus gefüllt wird. Hier wird noch einmal

deutlich, dass die linienhaften Aussparungen nicht eigene Be­

deutungsträger sind, sondern eine Methode, Bewegungs- und

damit Zeitabläufe zu moderieren. Solche Inszenierung von be­

wegungshafter Zeitlichkeit erreicht Penker eben auch durch

die Methode des mosaikhaften Montierens.

Die zunehmende Dominanz des Malgrundes über die Figur

bedeutet nicht nur die Entscheidung gegen Darstellung und für

die Inhaltslosigkeit, sondern vor allem die Option für eine un­

mittelbare Prozessualität, die durch inhaltliche Vorgaben nicht

mehr gesteuert wird - etwa durch die Absicht, einen Quader

darzustellen. Jetzt orientiert sich der malerische Prozess nicht

mehr an einer Bildidee, sondern er kann ganz Protokoll der

Bewegung von Hand und Arm werden, die ihrerseits an dieser

Örtlichkeit des Werkes zum Brennpunkt der Künstlerexistenz

werden. Die Malerei wird zur „Bio-Graphik": Sie protokolliert in

jedem Werk Lebenszeitabschnitte; sie entwickelt in den Wer­

ken einer Serie, an denen Penker gleichzeitig arbeitet, ein Zeit­

Sandwich, das zu einem Wahrnehmungsinstrument der geleb­

ten Zeit wird; sie schafft eine delikate Grenze zwischen dem

mitgeschriebenen Leben im Bild und jenem unprotokollierten

außerhalb des Bildes.

Malen als existentielle Performance

In diesem umfassenden Zusammenhang muss man die un­

terschiedlichen Texturen betrachten, die die Werke der Acht­

ziger- und Neunzigerjahre zeigen. Man darf sie eben nicht im

Geiste moderner Malerei als ein auf die Leinwand begrenz­

tes formales Problem begreifen. Stattdessen muss man sie

25

a square picture with an edge length of 106 centimeters,

proves this balance. The canvas is diagonally structured by

means of parallel brt'lsh dabs which, in a way similar to a

fabric, create a lively yet still even image surface. The plac­

ings of the brush are astonishingly

consistent. One after the other they

add up to lines running in perfect

parallels. His discipline in the im­

plementation reminds us of Stella's

early paintings, in which brush track

would have been placed next to

brush track, only separated by a

slim, white space letting the canvas

shine through. In Penker's above­

mentioned painting there is a linear

blank at the top right angle of the

square and another one at the bot­

tom of the picture. Both blank spaces

are "punctuated" in the same flow of

the brush and thereby highlighted.

Finally the strict work will be conclud­

ed by means of a more intense frame

made of brush applications parallel

to its edge. Each of the six paintings

of this series was assigned a color of

its own. Otherwise the only variation

is the two blank lines. Other series

of this period show different formats,

more of these linear blanks, different

pastel color shades. Still the regular

brush flow always remains and so

does the material, tempera which,

in its liquidity, ensures that there is a

minimum of variation in the otherwise

so strictly defined painting system.

Etching 1980

A fascinating group of four etch­

ings which was only preserved in one

version, provides in a very pragmatic

E13/87 .. 1987

oT. 1990

way "the sum" of this painting approach - mainly also due

to the translation into another painting medium - the etch­

ing. Again, each sheet is structured diagonally. However, ex­

tended lines produced by etching needle, interrupted when

the arm gets tired or the radius of the hand requires a new

approach, now replace brush dabs. Thereby spot-like line

fields are created, whrch are closely juxtaposed in a mosaic,

thus creating a structure for the surface balancing out "all-

26

als bewusst inszenierte Indizes einer Performance begreifen,

die Existenz in subtiler Weise in die Wahrnehmungsfelder der

Kunst einführt und dabei eine Ambivalenz zwischen Sponta­

neität und Theatralik, zwischen Geschehen und Inszenierung

entwickelt. Malerei verliert hier ihre

Qualität als Darstellung. Sie wird zu

einem Dispositiv, das eine spezifi­

sche Form von Leben ebenso er­

möglicht, wie sie es gleichzeitig zur

Darstellung bringt. Malerei im Sinne

Penkers funktioniert wie die Brown­

sche Nebelkammer, in der Moleküle

gefangen sind und in ihren materia­

lisierten Bahnen bildhaft wahrnehm­

bar werden. Sie ist so nicht länger

Schilderung vergangener Ereignis­

se, sondern wird zum Ort, an dem

Geschehen überhaupt erst möglich

wird und sie ist gleichzeitig Bühne,

auf der dieses existentielle Gesche­

hen sich zum Exemplarischen wen­

det.7

1980 hatten die konzeptuellen Über­

legungen, die malerischen Strategien

zu einem absoluten Gleichgewicht

von Form und Prozess, von Statik und

Dynamik geführt. Die eingangs the­

matisierte Tempera, ein quadratisches

Bild mit einer Kantenlänge von 106

Zentimetern, belegt dieses Gleichge­

wicht: Die Leinwand ist diagonal von

parallelen Pinseltupfen strukturiert,

die nach Art eines Gewebes eine

wohl lebendige, dann aber doch sehr

gleichmäßige Bildoberfläche schaf­

fen. Die Pinselsetzungen sind von er­

staunlicher Gleichförmigkeit. Sie ad­

dieren sich hintereinander zu Linien,

die in perfekter Parallelität verlaufen.

Die Disziplin der Ausführung erinnert

an Stellas frühe Gemälde, bei denen

Pinselbahn neben Pinselbahn gesetzt

wird, getrennt nur durch einen schmalen weißen Freiraum, der

die Leinwand durchscheinen ließ. In dem angesprochenen Bild

von Penker gibt es eine lineare Aussparung im oberen rechten

Winkel des Quadrats, sowie eine weitere am unteren Bildrand.

7 Für eine detaillierte Darstellung von Penkers malerischer Technik vgl. Rohs­

mann, Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in: Kärntner

Landesgalerie (Hg.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, S. 5-8

over" and irregularities of production. Two short white lines

of the utmost geometrical precision are created by blanks in

the etching process. In the medium of etching, positive and

negative processes in the sense of articulation and interrup­

tion stand out particularly.

In the mid 1980s Ferdinand Penker turned to become a

"wilder" painter. At an international level, all artists had

turned away from the model of minimalism and were look­

ing for a more asystematic, more expressive and individualist

form of painting. Within his possibilities Penker certainly oc­

cupies himself with these developments, thus tearing apart

the "all-over" of his strict cluster brush strokes. They would

still remain as fragments on a picture background that seems

to be covered by rough and wide brush tracks in the same

color. In these expressive traces of paint, seemingly carried

out through a great gesture by the whole arm, linear blanks

seem even more puzzling. How, could it be possible that a

broad brush could allow for such fine blanks. if they had not

been taped oft previously? Penker uses a trick: his expres­

sionism is only simulation. lndeed, even those seemingly

vehement brush strokes cheating us to believe in a furious

painting process. are cre-

ated in an extremely de­

tailed and tedious addi­

tive process. The painter

no langer dabs his brush,

but now uses narrow

strips of card, which he

draws over his paper so

as to create, little by little,

the impression of a brush

stroke with broad bristles.

The principle of a series is

helpful; within a row of six,

seven or eight images, we

do indeed find the same

apparently so unrepeat­

able brush strake depict­

ed exactly the same way. Radierung J Etching, 1980

In paintings dating between 1986 and 1990 we can pursue

an exploration of expressive painting by means of this form of

simulation. At first these broad brush strokes seem to prime

the surface at random. Then, these broad brush tracks ar­

range themselves to form a rather homogenous parallel color

application. After that appears an order in the sense of a

grid: brush strokes are placed parallel to the edge or diago­

nally into the image square. On the basis of this order. semi­

circular brush tracks seen particularly dramatic and "subjec­

tive". Especially when Penker mixes in traces of pigment of a

different color, yielding particularly vivid brush applications.

Beide Aussparungen sind im selben Pinselduktus „punktiert"

und so hervorgehoben. Schließlich findet das strenge Werk

durch einen intensiveren Rahmen aus Pinselsetzungen pa­

rallel zu seinem Rand einen Abschluss. Für jedes der sechs

Gemälde dieser Serie ist eine aridere Farbe reserviert. Es va­

riieren ansonsten nur noch die beiden ausgesparten Linien.

Andere Serien dieser Zeit zeigen geänderte Formate, mehrere

der linearen Aussparungen, andere pastellige Farbtöne. Doch

bleibt der regelmäßige Pinselduktus immer derselbe und auch

das Material Tempera, das in seiner Flüssigkeit für ein Mini­

mum an Variabilität in dem ansonsten strikt definierten Male­

reisystem sorgt.

Radierung 1980

Eine faszinierende Gruppe von vier Radierungen, die nur

noch in einer Version erhalten ist, liefert in paradigmatischer

Weise die „Summe" dieses Malereiverständnisses - vor allem

auch, weil es sie in ein anderes Medium, das der Radierung,

übersetzt. Wieder ist jedes Blatt diagonal strukturiert. Doch

statt der Pinseltupfer sind

es jetzt längere Linien der

Radiernadel, die unterbro­

chen sind, wenn die Kraft

erlahmt oder der Radius

der Hand zu einem Neu­

ansatz zwingt. So entste­

hen fleckenförmige Linien­

felder, die wie ein Mosaik

eng aneinander gesetzt

sind und derart die Ober­

fläche im Gleichgewicht

von AII-Over und Unregel­

mäßigkeit des Produzie­

rens strukturieren. Zwei

knappe weiße Linien von

präzisester Geometrie kom-

men durch Aussparungen

des Radierprozesses zustande. Im Medium der Radierung ist

der Prozess von positiv - negativ, von Artikulation und Unter­

brechung, besonders augenfällig.

Mitte der Achtzigerjahre hat sich Ferdinand Penker zum

„wilden" Maler gewandelt. Weltweit sind die Künstler und

Künstlerinnen vom Modell des Minimalismus abgerückt und

suchen eine unsystematischere, expressivere und individua­

listischere Form der Malerei. Im Rahmen seiner Möglichkeiten

setzt sich auch Penker mit diesen Entwicklungen auseinander.

Dabei reißt das AII-Over seiner strengen Cluster aus Pinsel­

schlägen auseinander. In Fragmenten liegen sie jetzt noch aul

27

At the beginning of the 1990s, painting begins to thin out.

The paint's brightness fades away and the execution los­

es substance. The act of painting seems to be frozen and

paintings appear to be graphic reproductions. This process

of schematic freezing is captured most impressively in wa­

tercolor paintings from 1993, which clearly show that both

broad brushstrokes and the usual open areas, as weil as the

colorful setting of their environment, are the result of the very

same painting process: concentrated, parallel brushstrokes.

To avoid all of this merg-

ing, Ferdinand Penker has

to leave "windows" open

in each respective paint­

ing phase, for instance for

paintbrush "strokes" that

are added later to paint the

background. These open

areas correspond with the

former linear interruptions.

A comparison of Penker's

different styles of paint­

ing that he developed in

the course of two decades

is, above all, indicative of

the fact that they neither

change the basic, slowed­

down production process,

nor alter the accentuation oT. 1995

that is created by interrupting this process through the addi­

tion ot lines and their respective framing. Variation of shapes

seems to emphasize the continuity ot painterly register par­

ticularly weil.

This contiguity in relation to painting as a process that

is superseded by the individual work is already evident in

simple strategies. Arnulf Rohsmann, for instance, observes

that succinct brushstrokes, which convey background sur­

tace, are by no means determined by the canvas' format:

"They usually already begin outside the rectangular format

ot the painting or peter out there ... "8 The interruptions, that

are characteristic ot the painting process and give rise to

omitted lines, act as a catalyst for movement itself which,

through omission, is newly articulated and hence rendered

more deliberate once again. Therefore, the omitted lines re­

semble the picture borders, which do not complete the act

of painting yet, likewise, only suspend it, before it is taken up

again on the next canvas. The process is pushed forward by

8 Rohsmann. Arnulf, Ferdinand Per:iker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe (Back­

ground/Structure/Sign/Color), in: Carinthian Landesgalerie (ed.), Ferdinand

Penker, Klagenfurt 1990. p. 5

28

einem Bildgrund, der von groben und breiten Pinselbahnen

in derselben Farbe überzogen scheint. In diesen expressiven

Pinsellasuren, scheinbar mit großem Gestus des ganzen Ar­

mes ausgeführt, erscheinen die linearen Aussparungen umso

überraschender. Wie kann der breite Pinsel überhaupt solche

feinen Aussparungen zulassen, wenn sie nicht vorher einfach

abgeklebt wurden? Penker hilft sich mit einem Trick: Sein Ex­

pressionismus ist nur simuliert. Tatsächlich entstehen auch

die scheinbar so vehementen Pinselschläge, die uns einen

furiosen Maler vorgaukeln,

in einem kleinteiligen und

mühseligen additiven Pro­

zess. Zwar tupft der Maler

jetzt nicht mehr seinen Pin­

sel, aber er nutzt schmale

Kartonstreifen, die er so

über sein Papier zieht, dass

sich nach und nach der Ein­

druck vom Pinselschlag ei­

ner breiten Quaste einstellt.

Dabei hilft auch das serielle

Prinzip, erscheint hier doch

innerhalb einer Reihe von

sechs, sieben oder acht

Bildern derselbe scheinbar

so unwiederholbare Pinsel­

schlag in genau derselben

Weise. In den Gemälden

von 1986 bis 1990 kann man eine Erforschung expressiver

Malerei durch diese Form ihrer Simulation verfolgen. Erst

scheinen diese breiten Pinselbahnen willkürlich die Fläche zu

grundieren. Dann ordnen sich diese Pinselschläge zu einem

eher homogenen, parallelen Farbauftrag. Dann erscheint eine

Ordnung im Sinne eines Rasters: Die Pinselschläge sind pa­

rallel zum Rand oder diagonal ins Bildquadrat gesetzt. Aus

dieser Ordnung heraus erscheinen halbkreisförmige Pinsel­

bahnen besonders dramatisch und „subjektiv". Zumal wenn

Penker hier Spuren eines andersfarbigen Pigments beimischt,

so dass es zu leuchtenden Pinselansätzen kommt.

Zu Beginn der Neunzigerjahre dünnt die Malerei aus. Die

Farbe verliert an Leuchtkraft, das Geschehen verliert an Sub­

stanz. Der Gestus scheint wie gefroren, und die Bilder wirken

wie in einer graphischen Wiedergabe. Am eindrucksvollsten

halten diesen Vorgang einer schematischen Erstarrung Aqua­

relle von 1993 fest, in denen offensichtlich wird, dass sowohl

die breiten Pinselzüge wie auch die gewohnten Aussparungen

und die farbliche Fassung ihrer Umgebung sich demselben

Maiprozess verdanken: eben konzentrierten parallelen Pinsel­

zügen. Damit das nicht alles ineinanderlließt, muss Ferdinand

Penker im jeweiligen Maistadium „Fenster" etwa für die später

a manual painting procedure, and continues to be moderat­

ed by the serial principle. Single paintings belonging to a se­

ries are quasi snapshots of a process that is perceived to be

continuous. In this respect, Rohsmann assesses the series

in another commentary, when he writes: "penker has found

an explanatory model in which all variants of an image are

piled up one behind another in a way that changes in terms

of position, expansion and color density are rendered com­

prehensible as a spatial process: "a room that is permeated

by shape", says penker. A

block cut into layers of im­

ages is also conceivable."9

The metaphor of a room

permeated by shapes al­

ready hints at the essential

position that exhibiting ac­

quires in Penker's reuvre.

When Penker moves to

California in 1977 (where he

stays until 1988), he con­

quers the place in his very

own way: he digs up earth

and turns it into painting

material in his own color

laboratory. Many of his Cali­

fornian paintings are earth­

colored, some of them con-

note rocks, while otherso T 1995

render the sky's bright blue color. The use of earth creates a

causal, metonymic relationship between the place where the

artist lives and his work. This material connection between

painting and reality points to how Penker also conceptualizes

the proportion of blue and gray in relation to his everyday

reality. He does not differentiate strictly between technical

preparation and actual painting process. He sees the col­

lecting of different types of earth (an activity that he pursues

after his return to Austria), the grinding up, mixing with other

materials and finally the application, as a connected process,

to which much less importance is ascribed during the paint­

ing process. Du ring a visit to Japan in 2008, Penker is tutored

at tea ceremony that renders the act of drinking tea subject

to a complex preparatory ritual. Painterly practice hence ex­

tends to spheres of life beyond a single painting. This is why

Penker almost always works in consistent series. His work

extends to all activities in his atelier and also includes those

realized outside his atelier. Painting turns into a habitus, into

a "vessel" of life.

9 Cf. id., ferdinand penker/die neunziger jahre (ferdinand penker/the nineties).

in: Arnulf Rohsmann (ed.). Ferdinand Penker, Klagenfurt 1999, p. 11

einzutragenden „Pinselschläge" bei der Behandlung des Mal­

grundes offen lassen. Diese Aussparungen entsprechen den

früheren linearen Unterbrechungen.

Der Vergleich von Penkers verschiedenen Mairegistern, die

er im laufe von zwei Jahrzehnten· entwickelt, lässt vor allem

aber auch erkennen, dass sie weder an der grundsätzlichen

verlangsamten Produktion etwas verändern noch an der Phra­

sierung durch die Unterbrechungen dieser Produktion, wie sie

durch die eingefügten Linien und deren Rahmungen geleistet

wird. Die Variation der For­

men scheint die Kontinuität

der Praxisform gerade be­

sonders zu betonen.

Diese vom Einzelwerk

abgelöste Kontiguität des

Maiens als Prozess kann

schon an einfachen Stra­

tegien abgelesen werden.

So beobachtet z. B. Arnulf

Rohsmann, dass die knap­

pen Pinselschläge, die den

Eindruck des Bildfonds, ge­

ben keineswegs bestimmt

sind durch das Format der

Leinwand: .. Sie beginnen

meist schon außerhalb des

Bildgevierts oder laufen dort

aus ... "8 Die Unterbrechun­

gen des Maivorgangs, der die ausgesparten Linien entstehen

lässt, sind ein Katalysator für die Bewegung selbst, die durch

das Aussetzen erneut artikuliert und damit wieder bewusster

wird. Damit ähneln die ausgesparten Linien den Bildrändern,

die das Malen nicht abschließen, sondern ebenfalls nur aus­

setzen bis es auf der nächsten Leinwand wieder beginnt. Der

durch den handwerklichen Prozess des Maiens angestoßene

Prozess wird weiterhin moderiert durch das serielle Prinzip,

bei dem einzelne Gemälde einer Serie quasi Momentaufnah­

men dieses als fortlaufend empfundenen Vorgangs sind. In

diesem Sinne bewertet Rohsmann die Serien in einem ande­

ren Text, wenn er schreibt: .. Penker hat ein erklärungsmodell

gefunden, in dem die bildvarianten hintereinander so gesta­

pelt werden, dass die positions-, ausdehnungs- und farbdich­

teänderungen als räumlicher verlauf nachvollziehbar werden:

„Ein raum, der durchzogen ist von einer form", sagt Penker. ,,Es

sei auch ein in bildschichten geschnittener block denkbar."9

8 Rohsmann. Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in:

Kärntner Landesgalerie (Hg.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, S. 5

9 Vgl. ders .. ferdinand penker/die neunziger jahre, in: Arnulf Rohsmann (Hg.),

Ferdinand Penker, Klagenfurt 1999, S. 11

29

In this context, projects such as "Hikikomori Monogatari",

which is also realized in Japan, are of particular importance.

Japanese society is bedeviled by a phenomenon - adoles­

cents no longer leave their rooms. They pass their time ob­

sessively dedicating themselves to activities that they some­

times share with other Hikikomori on the Internet. While in

Tokyo on a six months scholarship and staying in a room of

not even 15 m2, Penker decides to incorporate this attitude

into his practical work. Every day, on a table in the middle of

the small room, he creates !arge paintings on paper, which

he uses to cover the walls. windows and doors completely.

In the end, the paintings are hanging in five layers on top of

each other. which are marked with different colors. In this way

"it was possible to open the layers like a book - one feit like

standing in a walk-in book so to speak. lts number of pages

could be increased to the point where an increased sense of

confinement obstructed the work and rendered it completely

impossible. A growing number of paintings was stored and

condensed into a memory of elapsed time. " 10

This type of painting staged as an installation is a "suc­

cessful representation of societal phenomena through non­

representational painting", as Penker writes. lt illustrates

above all how life time (his stay in Tokyo) is identified with

time that is spent painting and made accessible as a "book"

in an archival way. This metonymic constellation, which Pen­

ker makes particularly visible in his Tokyo project and which,

in other ways as weil, links painting to existence in an exem­

plary way can. in turn, by drawing parallels between one's

own and other people's lives change abstract art into means

of representation of societal conditions.

Exhibition as an archive of painting

In order to assure oneself of the special quality of Ferdi­

nand Penker's art, it is also possible to take a look at the

ontology he defines with the aid of painting. The evolutionary

process, as I have outlined above, makes us realize that the

lines that structure many of these paintings compositionally

are not simply autonomous shapes, but relict-like traces of

depictions. The linear open area, in a way Penker's trade­

mark, is a "window" that, from afar, recalls those architec­

tural shapes that were the very first subject of painting. The

line is a painting in the painting which, as an open area, i.e.

enabling one to see the untreated background surface, defi­

nitely also has a degree of realism. lt highlights a "behind"

as weil as a temporal "before". lt is the spatial and temporal

10 F. Penker. Hikikomori Monogatari. 2008 (unpublished manuscript)

30

Mit der Metapher eines von Formen durchzogenen Raumes

deutet sich bereits die wichtige Funktion des Ausstellens im

CEuvre von Penker an.

Als Penker 1977 nach Kalifornien zieht (wo er bis 1988 bleibt),

erobert er das Land in eigener Weise: Er gräbt Erde aus und

verwandelt sie in seinem Farblabor zu Maimitteln. Viele der

kalifornischen Bilder sind erdfarbig, manche konnotieren Fels,

andere geben das strahlende Blau des Himmels wieder. Die

Verwendung der Erde schafft eine kausale, eine metonymische

Beziehung zwischen dem Ort, an dem der Künstler lebt, und

seinem Werk. Dieser materiale Zusammenhang zwischen Bild

und Realität deutet darauf hin, wie Penker auch das Verhält­

nis des Blau und Grau zu seiner eigenen Lebenswirklichkeit

denkt. Dabei macht er keinen strikten Unterschied zwischen

technischer Vorbereitung und eigentlichem Maivorgang. Das

Sammeln von Erden, das er auch nach seiner Rückkehr nach

Österreich fortsetzt, das Zermahlen und Binden dieser Erden

und schließlich ihre Verwendung begreift er als zusammenhän­

genden Prozess, der keineswegs im Malen besondere Wich­

tigkeit erhält. Bei einem Japanaufenthalt 2008 lässt er sich in

der Teezeremonie unterweisen, die ebenfalls das Trinken des

Tees einem komplexen Ritual der Zubereitung unterwirft. Die

malerische Praxis erstreckt sich also auf Lebensbereiche jen­

seits des einzelnen Bildes, weshalb Penker beinahe durchge­

hend in Serien arbeitet; sie erstreckt sich auf alle Tätigkeiten

im Atelier und schließt auch so/ehe außerhalb des Ateliers ein.

Malerei wird zu einem Habitus, zu einem „Gefäß" von Existenz.

Besondere Bedeutung haben in diesem Zusammenhang

Projekte wie „Hikikomori Monogatari", das ebenfalls in Japan

realisiert wird. Die japanische Gesellschaft wird von einem

Phänomen geplagt, bei dem sich Jugendliche entscheiden,

ihr Zimmer nicht mehr zu verlassen. Sie vertreiben sich die

Zeit mit obsessiven Beschäftigungen, die sie manchmal per

Internet anderen Hikikomori kommunizieren. Während seines

sechsmonatigen Stipendiums in Tokio, in einem Raum von

nicht einmal 15m2 Größe, entscheidet sich Penker, diese Ein­

stellung für seine Praxis zu übernehmen. Auf einem Tisch in der

Mitte des kleinen Raumes entstehen täglich große Malereien

auf Papier, mit denen die Wände, Fenster und Türen flächen­

deckend zugehängt werden. Schließlich hängen die Bilder in

fünf Schichten, durch unterschiedliche Farbe markiert, über­

einander, so dass man „die Schichten aufblättern konnte wie

ein Buch - man befand sich sozusagen in einem begehbaren

Buch, dessen Seitenumfang so lange wachsen konnte bis eine

zunehmende Beengtheit die Arbeit behinderte und unmöglich

machte. Eine wachsende Anzahl von Malereien gelagert und

verdichtet zu einem Speicher der verstrichenen Zeit." 10

10 F. Penker, Hikikomori Monogatari, 2008 (unveröffentlichtes Manuskript)

distance that is of essential importance to Penker's painterly

register. This, however, remains a difficulty for the observer

who is hardly able to perceive the micro-mechanics inher­

ent in his work. The artist therefore began very early, on the

occasion of the already mentioned exhibition at Graz Forum

Stadtpark in 1972, to imitate these structures of space and

time by staging exhibitions, thus "creating a painting and a

space simultaneously", as he writes in a draft paper in 1984. 11

This simultaneity of the creation of image, space, but also of

time holds true for Penker's entire painting process. lt is only

particularly emphasized in his space-oriented works and his

staging of exhibitions.

In a painting from 1972, to which also belong a number of

graphic studies, the artist imposes traditional, foreshortened

perspective on the flat cut-out model. He adds foreshortened

volume to the flat, sectional view in such a way as to create

a phallic, rocket-like object that contrasts strongly with the

object created through a fold. Four years later, Penker had in­

deed the possibility to transfer these paradoxical constructs,

located between self-referential, modernistic, traditional and

foreshortened visual space, as a sculpture into real space

as weil. Even if this sculpture

Diese installative Malerei als „gelungene Darstellung gesell­

schaftlicher Phänomene mittels ungegenständlicher Malerei",

wie Penker selbst schreibt, verdeutlicht vor allem wie Lebens­

zeit (der Aufenthalt in Tokio) mit Maizeit identifiziert wird und

als „Buch" archivarisch erschlossen·wird. Diese metonymische

Konstellation, die Penker in seinem Tokioer Projekt besonders

sichtbar macht und die aber auch sonst Malerei mit Existenz

in exemplifikatorischer Weise verbindet, kann dann ihrerseits

über das Parallelisieren der eigenen mit fremder Existenz ab­

strakte Kunst zu einem Darstellungsmittel gesellschaftlicher

Gegebenheiten machen.

Die Ausstellung als Archiv des Maiens

Um sich die besondere Qualität der Kunst von Ferdinand Pen­

ker zu versichern, kann man auch nach der Ontologie fragen,

die er mit Hilfe seiner Malerei definiert. Die Entwicklungslinien,

wie ich sie hier skizziert habe, führen z. B. zu der Erkenntnis,

dass die Linien, die viele dieser Gemälde kompositionell glie­

dern, nicht einfach autonome Formen sind, sondern relikthafte

Spuren von Darstellungen. Die

does not appear to be entirely

accomplished, the process

is nevertheless indicative of

the fact that the artist is con-

FERDINAND PENl<ERS � HÄNGEN WÄHRe.O DER �UNG IM FORU-1 STADTPARK Al!F ZWEI SPEZJa1 FUR DIESEN ZWFt:I< ERRICHIElEN WANCEN,.Er.€ IST FAST 4m HOCH UNO ÜBER 6 m LANG. DIE WÄNOC SINJ \Ol l.NTEN BIS C0EN MIT BILDERN BEHÄNGT, SO DASS � Cll>.VCN NUR MT HL.FE !ElEITSIDOIOER LEITERN GENAUER ElETRACl;!TET

lineare Aussparung, in gewis­

ser Weise Markenzeichen von

Penker, ist ein „Fenster", das

von Ferne an jene architektoni­

schen Formen erinnert, die das

erste Bildmotiv gewesen sind.

Die Linie ist ein Bild im Bild, das

wr= KCN<EN. GESTALTU.G DER AUSSTEllUNG: JORG MAYR

siderably more interested in

relationships between object,

painting and perception sys­

tem, i.e. in translation, rather

than in the process' results.

More precisely: his work es­

sentially consists of establish­

ing manifest appearances in

operative systems that spring

from his work process and

working routine.

lt is astonishing that the

young artist, at the age of 22

and not more than two years at

work, addresses his produc­

tion process right up to public Jörg Mayr, Axonometrie, 1972

reception by the observer at exhibitions as early as 1972.

When he is invited to exhibit his small oeuvre at Graz Forum

Stadtpark, he invents an exhibition plan that allows for the

exhibition room's hanging walls to be left unused. Both walls

that he set up, with a length of six meters and a height of four

11 Ferdinand Penker, A Room with a View. draft paper for Kala Art Institute in

Berkeley. California. 1984, p.1. The project was realized in the same year.

als Aussparung, d. h. als Durch­

sicht auf den unbehandelten

Malgrund, durchaus auch ei­

nen anderen Realitätsgrad hat.

Es markiert sowohl ein „Dahin­

ter" als auch zeitlich ein „Da­

vor". Für Penkers Maipraxis ist

diese räumliche und zeitliche

Distanz wesentlich. Allerdings

bleibt es ein Problem für die

Betrachter, die diese Mikrome-

chanik seines Werkes tatsäch­

lich kaum wahrnehmen können.

Der Künstler hat deshalb sehr früh, mit der bereits erwähnten

Ausstellung im Grazer Forum Stadtpark 1972, begonnen, diese

Strukturierung von Raum und Zeit durch Ausstellungsinszenie­

rungen nachzustellen, ,, creating a painting and a space simul­

taneously", wie er in einem Konzeptpapier 1984 formuliert.11

11 Ferdinand Penker, A Room with a View, Konzeptpapier für das Kala Institute

in Berkeley. California, 1984, S. 1. Das Projekt wurde im selben Jahr realisiert.

31

meters each, appear to be large pictures themselves, onto

which paintings, drawings and prints are mounted. Visitors

are invited to make us of ladders to have a close look at the

works that hang high up. Through climbing, a third dimension

becomes accessible to exhibiting, which an observer can

only penetrate alone and with a sense of

endangerment. With this "detour". Penk­

er encodes the observer anew, providing

him in his new position with a particular

mood. This recoding of the recipient is,

however, in turn, only the result of a mon­

tage of two- and three- dimensionality,

in the same way, as it also constitutes a

guiding theme of the works that are ex­

hibited there.

In 1979, shortly after Penker's arrival in

California, he pays homage to his new

home country by creating a work com­

posed of six parts: "Six Paintings/One

Piece". Yet unlike his series, this work

does not consist of similar paintings, but

of four different formats. (Three paintings

hence have the very same dimensions).

The coexistence of big and small rect­

angles, of narrow, vertical formats and

their "tipping over" into one of his other

works, always creates another spatial

awareness for the observer. The series

o.T. 1972- 1976

Diese Gleichzeitigkeit von Bild-, Raum-, aber auch Zeiterschaf­

fung gilt für den gesamten Maiprozess Penkers. Er wird in sei­

nen raumbezogenen Werken und in seinen Ausstellungsinsze­

nierungen nur besonders hervorgehoben.

In einem Gemälde von 1972, zu dem auch einige zeichneri-

-·1,e,1

sche Studien gehören, stülpt der Künstler

dem flachen Schnittbogen die traditionel­

le perspektivische Wahrnehmung über.

Er gibt dem flachen Schnitt ein perspek­

tivisches Volumen, so dass ein phalli­

sches, raketen-ähnliches Objekt entsteht,

das sich von jenem durch eine Faltung

entstandenen drastisch unterscheidet.

Vier Jahr später hatte Penker tatsächlich

die Möglichkeit, dieses paradoxe Ge­

bilde zwischen dem selbstreferentiellen

modernistischen und dem traditionellen

perspektivischen Bildraum auch noch als

Skulptur in den Realraum zu übertragen.

Auch wenn diese Skulptur nicht völlig

gelungen erscheint: Der Prozess lässt er­

kennen, dass dieser Künstler wesentlich

mehr an den Bezügen zwischen Objek-

ten, Bildern bzw. Wahrnehmungssyste­

men interessiert ist, also am Übersetzen,

denn an den Resultaten dieses Prozes-

ses selbst. Oder genauer: Seine Arbeit

besteht wesentlich darin, manifeste Er-

scheinungen in operativen Systemen zu

gründen, die aus seinen Arbeitsabläufen

und -routinen folgen.

consisting of six paintings realizes four

different viewer positions: a large format

requires a viewing distance different from

that of a small format, the three similar

paintings enforce a shifting view of com­

parison, and the rhombus-like, "shifted"

vertical format makes the horizon line tilt.

Shortly afterwards, Penker begins to con­

ceive of these virtual rooms. which allow

picture series to be created side by side,

presented as architecture. Along with

architect Jörg Mayr, he develops a very Konzep1pap,er Kala Arl 1ns1i1u1e. 1983

Es erstaunt, dass der junge Künstler

- 22 Jahre alt und gerade einmal zwei

Jahre bei der Arbeit - seinen Produk­

tionsprozess bereits 1972 bis hin zur

öffentlichen Rezeption durch die Be­

trachter und Betrachterinnen in Aus­

stellungen thematisiert. Als er eingela­

den wird, sein kleines CEuvre im Grazer

Forum Stadtpark zu zeigen, erfindet er

first concept about "the arrangement of three paintings for

Künstlerhaus Graz in three specifically built rooms at Kün­

stlerhaus Graz" 12 in 1981, thereby dividing the central exhibi­

tion room at Künstlerhaus diagonally. The diagonal division

is itself a narrow, elongated room with two passages. At the

end of one passage there is a painting that is mounted on the

slant like a ramp between floor and ceiling. On both exterior

12 Manuscript, archive Ferdinand Penker.

32

ein Ausstellungsdispositiv, bei dem die Hängewände des

Ausstellungsraumes ungenutzt bleiben. Die beiden von ihm

eingestellten Wände, jeweils sechs Meter lang und vier Me­

ter hoch, muten selbst wie große Bilder an, auf denen die

Gemälde, Zeichnungen, Graphiken gehängt sind. Die Be­

sucher sind aufgefordert, Leitern zu benutzen, um die hoch

hängenden Exemplare in Augenschein zu nehmen. Über

das Klettern wird dem Ausstellen hier eine dritte Dimension

erschlossen, in die der Betrachter nur allein und mit einem

Gefühl der Gefährdung vordringen kann. Penker kodiert mit

walls of this artistic architecture there are mounted, in turn,

large format paintings whose dimensions were chosen in

terms of the building's architecture. lt is only in 1984 that he

succeeds in realizing such a concept of site-specific paint­

ing at Kala Institute in Berkeley. In a way, this space-oriented

project is itself a "told",

linking after all strict paint-

ing techniques of this time

back to fold-and-cut pat-

terns of the early 1970s.

At any rate, the depictions

featured in the draft pa­

per show that the planned

room is itselt designed as

a form folded trom a sur-

face. lt is thus a painting

that has become a room.

In this context, one may

recall an early drawing;

it was this drawing that

gave spatial expression to

one of the back then typi­

cal tolded sheets, turningo T .. 1972

it into a shelf-like construct. lt was then rotated in a way that

it could be perceived as an architectural (exhibition) room.

Already at this point, there seems to be contiguity between

depiction, surface, space and real space that could be put

into concrete terms tor the tirst time during a project in 1984.

In this way, painting turns into architecture and, conversely,

architecture gains a painterly quality. ('The walls are finished

to a smooth surface and painted white"). A reciprocal dia­

lectic is developed between simultaneously-created painting

and architecture, which also has an impact on the recipient:

"The viewer", writes Penker in the above- mentioned dratt pa­

per, "by virtue of having to explore this environment and ad­

just to its specific conditions, will be naturally drawn into this

dialectic." From today's perspective it is, to a lesser extent,

the site-specificity of such projects, which became common

practice in the so-called post-studio practice (especially by

American artists), that is interesting. Of much greater impor­

tance is the fact that here space becomes part of the paint­

erly process and that, through its unfolding, observers are

equally involved in this process in the same way as the artist

always is.

However, the simultaneous development of painting and

(provisional) exhibition space proved to be hardly ever re­

alizable. Therefore, Penker built once again on the spatial

framework of his paintings, which can be understood - as

was already shown - as an arrangement in layers of various

motifs and painting processes. lt seems natural to actually

diesem „Umweg" den Betrachter neu, verordnet ihm mit sei­

ner neuen Lage eine spezifische Gestimmtheit. Diese Reko­

dierung des Rezipienten ist ihrerseits aber nur Resultat der

Montage von Zwei- und Dreidimensionalität, wie sie auch in

den dort ausgestellten Werken Leitmotiv ist.

1979 entsteht kurz nach

seiner Ankunft in Kaliforni­

en eine sechsteilige Hom­

mage an die neue Heimat:

,,Six Paintings/One Piece".

Doch anders als seine Se-

rien besteht dieses Werk

nicht aus gleichen Bildern,

sondern aus fünf verschie­

denen Formaten (Zwei Ge­

mälde sind von gleicher

Dimension). Das Neben­

einander von großem und

kleinem Rechteck, von

schmalem Hochformat und

dessen „Kippung" in ei­

ner der anderen Arbeiten,

schafft jeweils ein anderes

Raumempfinden für den Betrachter. Die Serie der sechs Bil­

der konfiguriert fünf verschiedene Betrachterpositionen: Das

Großformat verlangt nach einer anderen Distanz als das Klein­

format, die zwei ähnlichen Bilder erzwingen den wechseln­

den Blick des Vergleiches, das rhombenartig „verschobene"

Hochformat kippt die Horizontlinie. Kurze Zeit danach beginnt

Penker diese virtuellen Räume, die die Bilderserie nebenein-

ander entstehen lässt, sich als Architektur vorzustellen. Zu­

sammen mit dem Architekten Jörg Mayr entwickelt er 1981

ein erstes Konzept über „Die Einrichtung von drei Bildern für

das Grazer Künstlerhaus in drei für sie errichteten Räumen

im Grazer Künstlerhaus" . 12 Dabei wird der zentrale Raum des

Künstlerhauses diagonal geteilt. Die diagonale Trennung ist

selbst ein schmaler länglicher Raum mit zwei Durchgängen,

an dessen einem Ende ein Gemälde zwischen Boden und De­

cke schräg wie eine Rampe gelagert ist. An den beiden Au­

ßenwänden dieser künstlichen Architektur hängen wiederum

Großformate, deren Dimensionen in Bezug auf die Architektur

des Künstlerhauses gewählt wurden. Erst 1984 gelingt jedoch

die Realisierung eines solchen Konzepts ortsbezogener Ma­

lerei im Kala Institute von Berkeley. In gewissem Sinn ist die­

ses raumbezogene Vorhaben selbst eine „Faltung", bindet es

doch die strenge Malerei dieser Zeit zurück an die Faltschnitte

der frühen Siebzigerjahre. Jedenfalls zeigen die Darstellungen

12 Manuskript, Archiv Ferdinand Penker

33

oT.1996

give spatial expression to shapes that have been "employed"

since the early 1990s, and to relate them, as his own picto­

rial objects, to the paintings. Since 1994, when Penker cre­

ated an installation for Künstlerhaus Klagenfurt, he has been

making use of this link. In doing so. he does not allow just

one compositional element to enter space; these elements,

in turn, assume a function pointing the way ahead. A [ong,

painted p!ank points observers in the direction of the paint­

ing hanging above them. Penker has been repeatedly creat­

ing such ensembles of hanging and leaning paintings ever

since, which indeed arrange the composition making use ot

the entire space (see p. 37).

Yet the most interesting projects are those that are not guid­

ed by formal considerations alone. but create reference to a

specific site through materialities. The installation in an indus­

trial ruin in Graz, for instance, makes use of blue beverage

crates as a pedestal for a painting that is kept horizontally in

a stage-like manner, on which - as it were like an "actor'' -

there is a plank. This plank overtly incorporates atmospheric

space into the production. Overall, there develops a space

that is not only staged, but also appears to be the space for

an event that already took place or for a future staging. In this

way, the installation points to later works, for example, those

realized in Tokyo that were already mentioned above. Penker

uses his formal and still painterly means to comment on a

real, societal situation. His project, in the context of which

34

im Konzeptpapier, dass der geplante Raum selbst als eine

Faltung aus der Fläche konzipiert ist. Er ist also Raum gewor­

denes Bild.

In diesem Zusammenhang mag man sich an eine frühe

Zeichnung erinnern, die einen der damals typischen Faltbö­

gen erst zu einem regalähnlichen Gebilde verräumlicht, um

es dann so zu drehen, dass es als architektonischer (Aus­

stellungs-)Raum wahrgenommen werden konnte. Schon

hier erscheint also eine Kontiguität zwischen Darstellung,

Fläche, Raum, Realraum, die in dem Projekt von 1984 zum

ersten Mal konkretisiert werden konnte. Dabei wird Malerei

zur Architektur und umgekehrt gewinnt Architektur maleri­

sche Qualität (,,The walls are finished to a smooth surface

and painted white"). Zwischen den gleichzeitig entstande­

nen Bildern und Architekturen entsteht eine wechselseitige

,,Dialektik", die auch die Rezipienten betrifft: "The viewer",

schreibt Penker in dem erwähnten Konzeptpapier, ,,by virtue

of having to explore this environment and adjust to its speci­

fic conditions, will be naturally drawn into this dialectic." Aus

heutiger Sicht ist weniger die Ortsspezifik solcher Projekte

interessant, die in der sogenannten „post-studio-practice"

gerade amerikanischer Künstler üblich wurde. Viel eher ist

von Bedeutung, dass der Raum hier zum Teil des maleri­

schen Prozesses wird und dass durch seine Entfaltung die

Betrachter genauso in diesen Prozess einbezogen werden,

wie es der Künstler seit je ist.

o T., 1999

he mounted paintings instead of billboards on the subway

in Tokyo, creates a dynamic interaction between painting, its

venue and social constellations that characterize this place.

Exposed ...

When the perpetrator is caught in the act, when authorities

interrupt him in his act and arrest him, one could also say

t�at he was "exposed" or, in German, that he was "gestellt".

The etymological association contained in the German word

"stellen" is the noun "Standort" for location, which is created

out of mere necessity for someone who acts secretly and

then has to flee. Etymologically speaking, "stellen" is the

denominative of the Middle High German "Stall", the word

formerly used to designate a location. A picture of the ap­

prehended criminal can help us to understand the correlation

Allerdings erwies sich die gleichzeitige Entwicklung von Bild

und (provisorischem) Ausstellungsraum als kaum je realisier­

bar. Penker setzte deshalb wieder am räumlichen Gefüge sei­

ner Bilder selbst an, die sich - wie gezeigt - als Schichtung

unterschiedlicher Motive und Maiprozesse verstehen lassen.

Es liegt nahe, die seit den frühen Neunzigerjahren „einge­

setzten" Formen tatsächlich zu verräumlichen und als eige­

ne Bildobjekte in den Zusammenhang mit den Gemälden zu

setzen. Seit 1994, als Penker eine Installation im Künstlerhaus

Klagenfurt entwirft, nutzt er diesen Zusammenhang. Dabei

lässt er nicht nur ein Kompositionselement in den Raum tre­

ten; diese Elemente nehmen ihrerseits zeigende Funktion an.

In Klagenfurt weist eine lange, malerisch gefasste Planke den

Betrachtern den Weg zu dem über ihnen hängenden Gemäl­

de. Immer wieder schafft Penker seither derartige Ensembles

von hängenden und lehnenden Bildern, die die Komposition

tatsächlich raumgreifend arrangieren (Abb. S. 37).

Dabei sind jene Projekte am interessantesten, die sich

nicht mehr nur allein von formalen Erwägungen leiten lassen,

sondern über Materialitäten einen Ortsbezug herstellen. Die

Installation in einer Grazer Industrieruine nutzt z. B. blaue

Getränkekisten als Sockel für ein bühnenhaft horizontal gela­

gertes Gemälde, auf dem - sozusagen als „Darsteller" - eine

Planke steht. Diese Planke bezieht ostentativ den atmosphä­

rischen Raum in die Inszenierung mit ein. Insgesamt ergibt

sich ein Raum, der nicht nur inszeniert ist, sondern auch als

Raum einer stattgefundenen oder zukünftigen Inszenierung

erscheint. Damit weist diese Installation (siehe S. 165) auf die

späteren Arbeiten hin, z. B. jener in Tokio, die bereits erwähnt

wurde. Hier nutzt Penker seine formalen und immer noch

malerischen Mittel, um eine reale soziale Situation zu kom­

mentieren. Auch sein Projekt, in dem er in der U-Bahn von

Tokio an Stelle von Reklametafeln Bilder aufhängte, schafft

eine spannungsvolle Wechselwirkung zwischen Malerei, ih­

rem Präsentationsort und den sozialen Konstellationen, die

an diesem Ort herrschen.

Gestellt ...

Wenn der T äter auf frischer Tat ertappt und durch Ord­

nungsmächte in seinem Tun unterbrochen und festgenom­

men wird, dann sagt man auch, er sei „gestellt" worden. Im

„Stellen" klingt etymologisch der Standort mit, der da für

einen im Verborgenen Wirkenden und dann Flüchtigen ge­

zwungenermaßen geschaffen wird. ,,Stellen" ist sprachge­

schichtlich das Denominativ zum mittelhochdeutschen Stall,

wie man früher den „Standort" bezeichnete. Das Bild des ge­

stellten T äters kann helfen, die Wechselbeziehung zwischen

einem Geschehen, das nicht immer ein kriminelles sein muss,

35

between what happened, which does not always have to be

a criminal act, and the event's interruption. And in a certain

way, interruption is needed in order for the event to become

important at all. lf such a correlation probably also falls short

for the criminal act, it does nonetheless have a great deal of

explanatory power for Ferdinand Penker's art. To begin with,

Penker liberates painting from the boundaries within which it

has evolved for centuries - motif, composition and frame - to

transform them into a continuous process, which becomes

part of his life. Then, however, strategies are required that in­

terrupt this process, i.e. Penker's actual artistic achievement,

that "takes him out of his location" (German: "aus-stellt"),

"exposes him" so to speak, so that the meaningfulness of his

work can be experienced. In terms of the works that are ex­

posed, he makes use of traditional means such as the frame,

which was used in the past to set limits to a work of art, or the

principle of working in series, which asserts the relationship

between rule and variation. However, he also creates new

means in order to expose the painterly process to such an

extent: the interruptions of the painting act on paper and on

canvas, and, finally, the staging of exhibitions, through which

the event itself is re-staged. In this way, Ferdinand Penker

experiences the transformation of modern art, from the re­

duction of minimalism via performance art and happening

through to media art, without, however, ever putting down the

paintbrush like Donald Judd, Allen Kaprow or Mel Bochner

did. One could see therein a passion for painting or simply

obstinacy. As a result, we are faced today, through his work,

with a unique interpretation of what it is to paint.

und seiner Unterbrechung zu verstehen. Und in gewissem

Sinn braucht es die Unterbrechung, damit das Geschehen

überhaupt zu seiner Bedeutung kommt. Wenn eine solche

Wechselwirkung für die kriminelle Tat vielleicht auch etwas

zu kurz greift, so hat sie für die Kunst von Ferdinand Penker

einige Erklärungskraft. Zunächst nämlich befreit Penker das

Malen von jenen Grenzen, an denen es sich seit Jahrhun­

derten gebildet hat: Motive, Komposition, Rahmen, um sie

in einen kontinuierlichen Prozess zu verwandeln, der zum

Teil seiner Existenz wird. Dann aber bedarf es Strategien,

die diesen Prozess, die eigentliche künstlerische Leistung

Penkers, unterbricht; ihn „aus-stellt", um ihn in seiner Sinn­

haftigkeit erfahrbar zu machen. Zum Stellen nutzt er die tra­

ditionellen Mittel, zum Beispiel den Rahmen, mit dem in der

Vergangenheit das Werk eingegrenzt wurde oder das Prinzip

des Arbeitens in Bilderserien, die das Verhältnis von Regel

und Variation zur Erscheinung bringen. Er schafft aber auch

neue Mittel, den malerischen Prozess derart zu exponieren:

Die Unterbrechungen des Malgestus auf Papier und Lein­

wand und schließlich Ausstellungsinszenierungen selbst. in

denen das Geschehen re-inszeniert wird. Ferdinand Penker

durchlebt in dieser Weise die Transformationen der moder­

nen Kunst, von den Reduktionen des Minimalismus über die

Performance und das Happening bis hin zur Medienkunst,

ohne jedoch wie Donald Judd, Allen Kaprow oder Mel Boch­

ner den Pinsel je aus der Hand zu legen. Man mag darin eine

Leidenschaft für die Malerei sehen oder auch nur Starrsinn:

Heute sehen wir uns deshalb durch sein Werk mit einer ganz

einzigartigen Interpretation des Malerischen konfrontiert.

36 In: Kat. Ferdinand Penker, Museum Moderner Kunst Kärnten, Ritter Verlag, Klagenfurt 2010