Star dell'animazione: l'evoluzione dell'immagine divistica di Betty Boop dai primi anni Trenta agli anni Ottanta

Star dell'animazione: l'evoluzione dell'immagine

divistica di Betty Boop dai primi anni Trenta agli anni

Ottanta

1. Introduzione

Questo breve studio si propone di individuare e analizzare in

Betty Boop un'immagine divistica coerente pur nell'evoluzione che

è possibile riscontrare nel corso della sua lunga carriera

cinematografica, che va dai primissimi anni Trenta fino agli

ultimi anni Ottanta. Bisogna tuttavia tenere presente che,

nonostante l'abbandono (provvisorio)1 del grande schermo, la sua

immagine non ha cessato di intercettare desideri e bisogni, e

continua tuttora a pervadere i media, acquistando una sempre più

forte natura crossmediale capace di traghettare nel nuovo

millennio le peculiarità che l'hanno resa un'icona del Novecento.

Questo studio avrà quindi come naturale riferimento

metodologico gli strumenti forniti dagli star studies, in particolare

il concetto di star come tipo sociale e quello di media text

formulati da Richard Dyer nel suo storico saggio.2 Tuttavia

cercherà di tenere presenti, accanto al generale approccio1 Il 14 agosto 2014 il produttore britannico Simon Conwell, con la sua casa

di produzione Syco Entertainment e la Animal Logic Entertainment, si è accordato

con i Fleischer Studios e l'azienda statunitense di syndication King Features,

attuali proprietari dei diritti di sfruttamento del marchio, per la

realizzazione di un film per il cinema con Betty Boop

(http://kingfeatures.com/2014/08/animal-logic-and-simon-cowell-woo-betty-boop/).2 R. Dyer, Stars, British Film Institute, London 1979; tr. it. Star, Kaplan,

Torino 2003, pp. 11-12 e 67-68.

sociologico, anche aspetti di tipo storico-economico, così come

suggerisce l'intervento di Paul McDonald nel capitolo

supplementare accluso alla riedizione del 1998 del testo di Dyer.

Adottare questo tipo di indagine in relazione a un personaggio

dei cartoon potrebbe apparire un problema. Perciò si rende

necessario chiedersi, prima di procedere all'analisi, quanto sia

lecito utilizzare tali strumenti in assenza di una star

tradizionale. Betty Boop, in quanto creatura dell'animazione, può

essere considerata a pieno titolo una star? L'obiettivo principale

di questo studio sarà dimostrarlo, e l'analisi delle modalità con

cui l'apparato mediatico tenta di azzerare questa anomalia di

fondo ne costituirà uno degli aspetti di maggiore interesse.

Il saggio sarà dunque strutturato in paragrafi che

affronteranno particolari momenti della costruzione dell'immagine

divistica di Betty Boop: dal problema dell'anomalia della star

cartoon alla definizione del tipo sociale, passando per il confronto

con modelli di femminilità in continuo mutamento, fino all'attuale

ruolo giocato nella contemporaneità.

2. Betty Boop è una star?

Un nodo centrale della riflessione sulla possibilità di

attribuire a un personaggio dell'animazione come Betty Boop lo

status di star è costituito proprio dalla dialettica

star/personaggio. La star è una persona fisica, ma è anche e

soprattutto un personaggio, un costrutto di tipo narrativo che

diventa depositario di un panorama di valori e ideologie, dove

l'ideologia, secondo Dyer, è «l'insieme di idee e rappresentazioni

con le quali le persone collettivamente danno senso al mondo e

alla società in cui vivono».3 Il personaggio-star interpreta poi

nel singolo testo filmico un ruolo, potremmo dire un personaggio-

personaggio.

Questa distinzione tra personaggio-star e personaggio-

personaggio è perfettamente presente in Betty Boop: nella sua

filmografia sono presenti infatti numerosi casi in cui il ruolo da

lei interpretato è indicato esplicitamente attraverso il

riferimento ad ambiti narrativi già conosciuti dal pubblico, come

quello delle fiabe. Così in Dizzy Red Riding Hood (1931, Id.) Betty Boop

interpreta Cappuccetto Rosso; in Snow-White (1933, Id.) è Biancaneve,

mentre in Poor Cinderella (1934, Id.) interpreta una Cenerentola con i

capelli rossi, particolare fisico che distingue chiaramente tra la

Betty Boop-star dai capelli corvini e il ruolo lì interpretato.

Prendendo ad esempio Snow-White e confrontandolo con Snow White

and the Seven Dwarfs (1937, Biancaneve e i sette nani), realizzato dalla

Disney, casa rivale degli studi Fleischer, a partire dallo stesso

spunto narrativo, possiamo trarne importanti considerazioni.4

Mentre la Biancaneve Disney non è una star, in quanto non può

essere distinta in alcun modo dal personaggio, la Biancaneve

interpretata da Betty Boop può abbandonarsi ad atteggiamenti non

strettamente funzionali alla trama ma che costituiscono al

contrario il suo marchio da diva e si legano alle forti

3 Ivi, p. 10.4 Un confronto è legittimato non solo dalla prossimità cronologica dei due

lavori e dalla loro comune origine letteraria, ma dalla stessa somiglianza

fisica delle protagoniste. Una filiazione diretta del lungometraggio della

Disney dal film marchiato Fleischer è del resto quasi certa per alcuni momenti

puramente visionari e al limite del diegetico presenti in entrambi i film e per

il ruolo centrale giocato dal disegnatore Grim Natwick, creatore di Betty Boop

passato alla Disney, nell'ideazione della Biancaneve del 1937.

aspettative che la sua immagine già definita al di fuori del film

comportava nello spettatore. Un esempio ancora più significativo

si può rintracciare in Poor Cinderella, dove la trasformazione di

Cenerentola da sguattera a principessa diventa un pretesto

diegetico per mostrare Betty Boop in una delle sue classiche pose

in deshabillé (vedi figura 1).

È proprio lo scarto riconoscibile tra il personaggio-

personaggio e il personaggio-star sotteso a tutte le

interpretazioni a conferire a Betty Boop lo status di diva. Come

afferma Christian Metz, «quando lo spettatore di cinema si

identifica con l'attore piuttosto che col ruolo (un po' come a

teatro) lo fa con l'attore in quanto star, vedette, personaggio

ancora, e favoloso, anch'esso di finzione. Nel migliore dei suoi

ruoli».5

Anche quando il ruolo interpretato da Betty Boop non ha un

nome esplicito, come nel caso dei personaggi delle fiabe, quasi

sempre il personaggio-personaggio è chiaramente distinto dal

personaggio-star, mostrandosi in luoghi, epoche e situazioni

sociali diverse: in The Bum Bandit (1931, Id.), ad esempio, Betty Boop

si mostra come una giovane intraprendente del vecchio West che

sventa una rapina a un treno, mentre in Betty Boop's Bamboo Isle (1932,

Id.) interpreta in blackface la nativa di un'isola dei Caraibi.

Una distinzione dei due livelli è in realtà assente solo nei

film in cui Betty Boop appare come se stessa, cioè in quanto diva,

come in Betty Boop's Rise to Fame (1934, Id.), che affronteremo

analiticamente più avanti, e Stopping the Show (1932, Id.), in cui

Betty Boop è ospite per una performance "dal vivo" all'interno di

5 cit. in C. Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico, Marsilio, Venezia

2007, p. 15.

uno spettacolo di varietà che comprende la proiezione di una

parodia di cinegiornale e di un corto degli studi Fleischer ed

esibizioni di acrobati.

3. Il superamento dell'assenza filmica

Ci avviciniamo così a un problema centrale. Cristina Jandelli

considera un passaggio fondamentale verso la nascita del divismo

cinematografico il momento in cui, attraverso le esibizioni dal

vivo, per la prima volta ha inizio la congiunzione, che diventerà

poi indissolubile, tra immagine pubblica e vita privata della

star:

Quando sarà colmata la lacuna dell'assenza filmica con

la presenza mediatica dell'attore che si palesa dal

vivo (le passerelle diventeranno metodiche, come a

garantire questa presenza "in carne e ossa", anche se

ancora una volta differita nei racconti dei mezzi di

comunicazione), l'attore sarà davvero più vicino al suo

pubblico.6

Il problema dell'«assenza filmica» per una star

dell'animazione è doppiamente importante, poiché non è solo la

natura del dispositivo cinematografico ad allontanarla dallo

spettatore, ma la natura stessa del cartoon, che non può vivere

un'esistenza indipendente dallo schermo. Le modalità con cui

l'industria cinematografica tentò di colmare quest'assenza nel

caso di Betty Boop si rivelarono sorprendentemente efficaci e

6 Ivi, pp. 27-28.

passarono soprattutto attraverso due forme: la creazione di un

corpo fisico sostitutivo e l'adozione sistematica della tecnica

mista.

Nei primi anni Trenta, quando Betty Boop era all'apice della

popolarità, gli studi Fleischer sfruttarono la forte iconizzazione

timbrica della sua voce, stridula e infantile, per saldare la sua

immagine a quella di alcune sue doppiatrici, che tra il 1931 e il

1934 apparvero nei panni di Betty Boop in cartoline, esibizioni

dal vivo e due corti live-action (vedi figure 2 e 3). In Musical Justice

(1931, Id.) Betty Boop, interpretata da Mae Questel, viene convocata

davanti all'attore e cantante Rudy Vallée, nel ruolo di magistrato

della "Court of Musical Justice", per aver infranto ogni legge

della musica ma, grazie alla sua vivacità e intraprendenza (anche

sessuale), riesce a conquistare giudice e giuria cantando la sua

arringa di difesa Don't Take my Boop-Oop-A-Doop Away. Curiosamente

l'anno successivo gli studi Fleischer dovranno affrontare

realmente una situazione simile quando la cantante Helen Kane gli

muoverà causa per plagio (confronta § 5).

Un'altra doppiatrice chiamata a vestire i panni della diva fu

Bonnie Poe, che interpretò Betty Boop in uno dei corti della serie

Hollywood on Parade prodotta dalla Paramount tra il 1932 e il 1934.

Hollywood on Parade No. A-8 (1933, Id.) si distingue dagli altri della

serie perché non ne condivide la struttura da cinegiornale, con

inserti di sketch e numeri musicali tra materiali di repertorio

sulla vita privata delle star, ma si colloca subito nella

dimensione fantastica di un museo delle cere, in cui diversi

attori (tra cui Bela Lugosi come Dracula) interpretano la copia di

loro stessi mentre improvvisamente prende vita. Non sembra affatto

un caso che sia stata adottata proprio questa modalità eccezionale

per presentare al pubblico una Betty Boop in carne e ossa.

Ann Rothschild, conosciuta come Little Ann Little per la sua

piccola statura che la rendeva la sosia ideale di Betty Boop,

realizzò invece per conto degli studios una tournée presso alcuni

cinema Paramount. Little Ann Little entrava in scena con la tipica

mise di Betty Boop e cantava le sue canzoni imitandone le pose, in

un modo molto simile alla situazione già descritta nel film Stopping

the Show, in cui invece era proprio Betty Boop a esibirsi in

imitazioni "dal vivo".

Il materiale pubblicitario diffuso per promuovere il tour,

oltre a enfatizzare la straordinarietà di questa «first appearance

on the stage» di Betty Boop «in person», mette in evidenza il

ruolo di Pauline Comanor, animatrice degli studi che accompagnava

Little Ann Little nella tournée e che durante l'esibizione ne

tracciava degli schizzi raffigurandola nelle sembianze di Betty

Boop (vedi figure 4 e 5). Le immagini della Betty Boop originale

erano così associate direttamente alla persona della doppiatrice

come se ne fossero diretta emanazione e avrebbero contribuito a

generare nel pubblico l'impressione di trovarsi in presenza della

vera star.

Ma il particolare risalto promozionale dato alla figura di

Pauline Comanor è da rintracciare negli stessi significati sociali

che l'immagine della diva intercetta: l'animatrice viene infatti

definita «the country's one and only girl movie cartoon artist»,

diventando lei stessa parte dell'attrazione. L'idea della donna

lavoratrice che riesce a farsi strada con successo in un mondo

gestito dagli uomini è, come vedremo in seguito (confronta § 5), a

fondamento di molto cinema del periodo. La stessa immagine

divistica della Betty Boop di allora è quella di una perfetta

working girl, e associarne la presenza a quella di una vera

professionista dell'industria dello spettacolo appare quindi più

che mai significativo per amplificarne la portata sociale in un

gioco di specchi tra finzione e realtà. «Il pubblico femminile

costituiva, negli anni Venti e nei primi anni Trenta, la

maggioranza del pubblico cinematografico»7 e il materiale

pubblicitario di cui disponiamo lascia intendere che anche il

target principale di queste esibizioni fosse femminile.

Un'altra modalità con cui gli studios tentarono di superare il

problema dell'assenza filmica fu il frequentissimo ricorso alla

tecnica mista. Infatti molti dei film che hanno Betty Boop per

protagonista mostrano lei e altri personaggi mentre interagiscono

con persone od oggetti reali, colmando sullo schermo la distanza

ontologica che altrimenti separerebbe il mondo animato da quello

quotidiano.

In Betty Boop's Rise to Fame (1934, Id.), ad esempio, un giornalista

interpretato dal regista Dave Fleischer intervista Max Fleischer a

proposito di Betty Boop. L'animatore disegna allora l'immagine

della diva che prende vita sul foglio di carta e, dopo aver

accolto la richiesta di esibirsi in alcuni numeri tratti dai suoi

film di maggior successo, inizia a muoversi liberamente nello

spazio, indossando diversi costumi per entrare di volta in volta

in ambientazioni predefinite. In questo caso particolare Betty

Boop non solo viene mostrata in contatto con persone fisiche, ma

nell'atto di accordarsi con il produttore dei suoi film sulla

natura della sua performance, come farebbe una qualsiasi star.

7 V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano,

Marsilio, Venezia 2010, p. 51.

Viene inoltre ribadita in modo esplicito agli occhi dello

spettatore la distinzione tra personaggio-star e personaggio-

personaggio discussa in precedenza.

4. La star cartoon come star disciplinata

Lo status divistico di Betty Boop appare assicurato, ma

occorre riflettere sul tipo di istituzione economica che la sua

anomalia comporta. Cristina Jandelli parla di «star disciplinate»

per definire le modalità di rapporto contrattuale iniziate a

diffondersi a Hollywood verso la metà degli anni Trenta, in

rapporto al generale clima di normalizzazione portato dal New

Deal. La durata dei contratti iniziò ad allungarsi per conferire

alle case di produzione il pieno controllo della star come

investimento e forza-lavoro: «gli attori principali, impiegati nei

diversi tipi di produzione, erano legati allo studio da contratti

settennali in esclusiva. Ciò significava per la star non poter

recitare con altre produzioni, mentre nulla impediva allo studio

di cedere a terzi la star di sua proprietà».8

Un altro aspetto che iniziò ad essere rigidamente regolato per

contratto era «il diritto all'immagine, che viene ceduto dalla

star in esclusiva alla produzione, mentre quest'ultima può

alienarlo a sua volta, cioè rivenderlo a terzi per fini

pubblicitari o promozionali».9 Tutti questi presupposti si

riscontrano puntualmente nelle condizioni di sfruttamento di una

star come Betty Boop, che in quanto marchio costituisce proprietà

intellettuale dei suoi creatori. Per questo è possibile definire

8 C. Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico, op. cit., p. 87.9 Ivi, p. 90.

la star cartoon come la star disciplinata per eccellenza: dopo quasi

novant'anni i Fleischer Studios e l'azienda di syndication King

Features detengono i diritti sull'immagine di Betty Boop e possono

venderli a terzi per il merchandising o per singoli progetti di

marketing.

Nel 2012 Betty Boop è diventata così testimonial per Lancôme,

affiancando la top model Daria Werbowy in uno spot diretto dal

regista Joann Sfar per il lancio del mascara "Hypnôse Star".

Ancora una volta Betty Boop entra in un contesto reale grazie alla

tecnica mista e viene in aiuto della modella, preoccupata di poter

essere considerata solo un'immagine. «All stars have a secret.

Just say it with your eyes» è la risposta che le fornisce la diva,

offrendole il mascara, introdotto nei titoli di testa come un vero

e proprio attore. Alla fine le due donne si allontanano con

complicità e Betty Boop rassicura la Werbowy: «You're a star

now!».

Betty Boop è quindi anche dal punto di vista economico una

star a tutti gli effetti, in grado di proporsi al fandom in quanto

idolo di consumo. Il fan ha la possibilità di avvicinarsi alla

condizione della diva imitandone i consumi e lo stile di vita:

come afferma Dyer riferendosi alle tesi sociologiche di Lowenthal,

«la moda e i concetti di bellezza (fascino/glamour/sex appeal

ecc.) devono essere condivisi da star e fan».10 Anche per una star

cartoon, nonostante la sua atipicità, esistono pubblicazioni

espressamente dedicate al fan, come il libro Betty Boop's Guide to Life,

in cui viene offerta la possibilità di seguire nella vita

quotidiana i suoi consigli di stile e comportamento. La quarta di

copertina recita:

10 R. Dyer, Stars, op. cit.; tr. it Star, op. cit., p. 57.

Betty Boop, that sweet and sexy icon, has had endless

adventures since her big-screen debut in 1930. Now all

of the knowledge that comes from experience as one of

the world’s most popular girls has been distilled into

this guide to life. Every tip is marked by her unique

brand of sass and boop-oop-a-doop personality. As an

added bonus, this book includes a sound chip of her

voice!

Leggendo questo testo, oltre a notare ancora una volta il

ruolo fondamentale della voce iconizzata di Betty Boop nel colmare

il divario dato dalla sua assenza filmica, possiamo rintracciare

tutti i significati sociali che la sua figura intercetta. Termini

tanto discordanti come sweet, sexy e sass possono convivere senza

problemi proprio perché coesistono nella persona della star:

secondo Richard Dyer le star sono infatti in grado di incarnare e

risolvere nella loro immagine il conflitto di ideologie che

caratterizza ogni società. A proposito di Marilyn Monroe dice:

L'unione in Monroe di sessualità e innocenza è parte di

questa corrente, ma si può anche considerare il suo

"carisma" come l'evidente condensazione di tutto questo

in lei. Dunque Monroe sembrava "personificare" le

tensioni che attraversavano la vita ideologica

dell'America degli anni Cinquanta: un'eroica

sopravvivenza alle tensioni o una dolorosa

esposizione.11

11 Ivi, p. 53.

L'affermazione appare particolarmente calzante anche per Betty

Boop, in cui una fortissima carica erotica convive con una certa

ingenuità infantile. Non a caso le due dive sono quasi arrivate a

coincidere nell'immaginario: sul web non è raro imbattersi in fan

che si chiedono se Betty Boop sia ispirata a Marilyn Monroe12

oppure in video fanmade in cui alle immagini di Betty Boop si

affiancano canzoni di Marilyn Monroe. Il merchandising ha

naturalmente sfruttato questa ambiguità diffondendo numerose

immagini di Betty Boop nei panni di Marilyn Monroe (vedi figure 6

e 7).

5. La flapper, il jazz e il tipo sociale

La portata storica e sociale dell'immagine divistica di Betty

Boop non si esaurisce nella tensione tra sessualità e candore.

Quando apparve nel suo primo film Dizzy Dishes (1930, Id.), Betty Boop

era poco più di una comparsa senza nome e aveva perfino le

sembianze di un cane, ma gli attributi principali del suo tipo

sociale erano già tutti delineati. Per illustrare il concetto di

tipo sociale Dyer prende in prestito nel suo saggio la definizione

di Klapp: «un insieme di norme comportamentali istituite e

utilizzate da un gruppo», «un concetto ideale sul modo in cui ci

si aspetta che le persone siano o agiscano».13

Fin dalla sua prima apparizione Betty Boop condivide

nell'abbigliamento succinto, nel taglio di capelli alla maschietta

e nel trucco marcato gli ideali estetici della flapper, di cui

12 https://answers.yahoo.com/question/index?qid=20060618180739AAMFI5113 cit. in R. Dyer, Stars, op. cit.; tr. it Star, op. cit., p. 67.

personifica anche l'indipendenza e il desiderio di

autoaffermazione, inserendosi così all'interno di una tendenza

generale riscontrabile nel cinema di quegli anni. Veronica

Pravadelli descrive le figure femminili protagoniste dei film dei

primi anni Trenta come esempi della New Womanhood, un nuovo

modello di femminilità che ricerca la propria autodeterminazione

soprattutto attraverso il lavoro, la gestione del tempo libero e

un uso disinvolto del corpo e della sessualità.14

Tra i modelli reali su cui gli studi Fleischer costruirono

l'immagine di Betty Boop ci sono infatti numerose personalità del

mondo dello spettacolo a cavallo tra anni Venti e Trenta che

rispondono pienamente alla descrizione: la show girl afroamericana

Esther Jones, le attrici Mae West e Clara Bow e la cantante Helen

Kane, che nel 1932 fece causa agli studi accusando i film con

Betty Boop di concorrenza sleale. La Kane sosteneva che il

personaggio sfruttasse il suo aspetto, la sua voce e la sua

personalità, oltre al famoso motto «Boop-Oop-A-Doop» di cui si

attribuiva la paternità. Il giudice dimostrò che la tecnica di

canto del baby talk era già stata utilizzata precedentemente da altre

cantanti, tra cui la stessa Esther Jones, il cui nome d'arte era

infatti Baby Esther. Perciò Helen Kane perse la causa.

L'immagine di Betty Boop si inseriva quindi in un contesto

storico favorevole e tra il 1930 e il 1934 rafforzò il suo

carattere fino a diventare una star. Subito i titoli di testa

iniziano a riportare il suo nome e in pochi mesi si passa dalla

dicitura «Bimbo & Betty in...» di Bimbo's Express (1931, Id.) a «Betty

Boop and Bimbo in...» di Minding the baby (1931, Id.) fino a «Betty

14 V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano,

op. cit., pp. 51-54.

Boop in... with Bimbo» di Mask-A-Raid (1931, Id.), dove il graduale

processo di antropomorfizzazione è ormai completo e alle orecchie

pendenti da cane si sono sostituiti i grandi orecchini, che

tutelano la coerenza della sua immagine divistica. Da ultimo si

introdusse un breve inserto di Betty Boop a precedere i suoi film,

in cui nella sua mise da diva salutava il pubblico con il suo

«Boop-Oop-A-Doop», finché il suo nome non entrerà a far parte del

titolo dei suoi film, come in Betty Boop's Bizzy Bee (1932, Id.).

Nell'ultimo esempio Betty Boop è la cuoca-cameriera di un

ristorante alle prese con i suoi avventori (tutti uomini): nei

film di questo periodo non è raro che interpreti una working girl o

ancora più frequentemente una show girl, come nel già citato Stopping

the Show, in cui è possibile vederla esibirsi perfino in una

performance camp, nell'imitazione dell'attore e cantante Maurice

Chevalier. Il tipo sociale della new woman è comunque sempre

presente nei film di Betty Boop, anche al di fuori dell'ambito

lavorativo: alla fine di The Bum Bandit, dopo aver sventato la rapina

al treno, il personaggio interpretato da Betty Boop rivela di

essere la moglie del bandito, abbandonata con dieci figli, che

tuttavia è stata in grado di mantenere con le sue sole forze. In

questo caso, come afferma Veronica Pravadelli per Blonde Venus

(1932, Venere bionda), «la funzione paterna non viene solo

marginalizzata, ma dichiarata irrilevante».15

Tuttavia «l'atmosfera restauratrice dei secondi anni Trenta»,16

insieme a una più rigida applicazione delle restrizioni presenti

nel codice Hays che portarono Hollywood ad adeguarsi all'ideologia

promossa dal New Deal, determinò una cesura nell'immagine

15 Ivi, p. 71.16 Ivi, p. 53.

divistica di Betty Boop. Dal 1935 al 1939, quando ne fu

distribuito l'ultimo film, i vestiti della diva si fecero più

castigati e gli atteggiamenti meno provocanti. I molti momenti

visionari presenti nelle pellicole, che potevano essere ricondotti

agli effetti della droga e dell'alcool, cui spesso le canzoni

facevano riferimento, scomparvero.

Il connubio musicale che aveva reso Betty Boop un'icona del

jazz si trasformò: nei film successivi al 1934 la diva per lo più

canta al pianoforte del salotto canzoni con una morale edificante,

come in Be Human (1936, Id.). Le sue principali occupazioni si

svolgono ora in un ambiente protetto, spesso quello domestico, e

nei rari casi in cui si esibisce davanti a un pubblico non è per

lavoro o piacere, ma per sostenere una buona causa e diffondere

valori di compassione e solidarietà verso i più deboli, quasi

sempre animali.

In The New Deal Show (1937, Id.), dove Betty Boop allestisce uno

spettacolo per mostrare quanto sia semplice aiutare gli animali a

risolvere i loro piccoli problemi quotidiani, appare

particolarmente significativa la prima inquadratura, una perfetta

immagine rovesciata del primo quadro di Stopping the Show: nel film

del 1932 il pubblico si precipita di corsa all'interno del teatro

che ospiterà la performance della star, scalando muri e

grattacieli, mentre nel film del 1937 gli spettatori entrano

ordinatamente camminando a tempo di musica.

La Betty Boop degli ultimi anni Trenta appare sempre più

adulta e responsabile: in Sally Swing (1939, Id.) la vediamo nei panni

di una signora impegnata nell'organizzazione di una serata del

circolo cui appartiene e sembra quasi passare il testimone a una

ragazza più giovane che scrittura per un'esibizione di swing.

L'inizio della guerra segnerà alla fine il tramonto della diva.

6. Recupero psichedelico, eroina femminista, icona vintage

Nel corso degli anni Cinquanta i cartoon di Betty Boop

iniziarono ad essere trasmessi su emittenti televisive minori e

finirono così per nutrire l'immaginario di quella generazione che

il decennio successivo si sarebbe fatta promotrice di

contestazioni contro l'establishment e i vecchi modi di pensare: essa

trovò nella licenziosità, nell'irriverenza e nell'«eccesso

esibitorio»17 della Betty Boop dei primi anni Trenta, che conteneva

tra l'altro numerosi elementi psichedelici, un riferimento ideale

della protesta e presto la elesse a propria icona.

All'interno del generale revival degli anni Trenta operato da

Hollywood a cavallo tra anni Sessanta e Settanta con film come

Bonnie and Clyde (1967, Gangster Story) e The Sting (1973, La stangata),

Betty Boop continuò a suscitare interesse e in suo onore

iniziarono a essere organizzate diverse rassegne cinematografiche.

Nel 1973 una retrospettiva sul lavoro dei fratelli Fleischer fu

intitolata Betty Boop Scandals, indicando come a distanza di

quarant'anni la sua immagine, ancora densa di carica eversiva,

fosse legata all'idea dello scandalo (vedi figura 8).

La riscoperta della sua New Womanhood la rese in particolare

un simbolo delle rivendicazioni femministe: un poster d'epoca la

vede ritratta nei panni di Rosie the Riveter, personaggio che da

protagonista della campagna per il sostegno femminile allo sforzo

bellico della Seconda Guerra Mondiale attraverso il lavoro nelle

17 Ivi, p. 71.

fabbriche era diventato icona del potere economico delle donne. In

questa versione allo slogan «We can do it!» si sostituisce la

formula «Boop-Oop-A-Doop!», metonimia di tutti quei valori che

l'immagine della diva personificava (vedi figura 9).

Durante gli anni Ottanta la sua immagine conobbe un picco di

popolarità e conquistò una sempre maggiore portata, massimizzando

la sua presenza mediatica fino a diventare icona pop di livello

internazionale. La produzione di merchandising che la riguardava

conobbe in quel periodo un incremento vertiginoso. Il nuovo ruolo

giocato dalle donne rendeva Betty Boop un soggetto capace di

coniugare il desiderio di affermazione sociale con l'esigenza di

conservare la propria femminilità: «she's hard working and fun at

the same time – a true metaphore for the career woman of the

Eighties».18

Tuttavia il suo spirito emancipato e il legame che nel corso

degli anni Sessanta aveva sviluppato con la controcultura la

portarono a intercettare i bisogni di altre categorie che si

riconoscevano nella sua richiesta di libertà e autodeterminazione.

Freddie Mercury, ad esempio, indossò una maglietta che ritraeva

Betty Boop durante il celebre concerto del 1986 al Wembley Stadium

(vedi figura 10), ma Betty Boop diventò anche una delle icone

privilegiate della comunità dei motociclisti in tutto il mondo

(vedi figura 11).

Un'immagine divistica coerente è riscontrabile in tutte queste

declinazioni che, pur nelle loro specificità, non solo ne

conservano la portata ideologica originale, ma la rafforzano

aggiornandola alle nuove dinamiche sociali. Come afferma Edgar

Morin, una star «è merce che non si logora né si deteriora per il

18 Estratto da un comunicato stampa rilasciato dalla King Features nel 1985.

consumo. La moltiplicazione delle sue immagini, lungi dal

danneggiarne il valore, lo accresce».19

La popolarità raggiunta in quegli anni portò non solo alla

produzione di due film per la televisione con Betty Boop per

protagonista, ma all'ultimo ritorno della diva sul grande schermo

nel lungometraggio Who Framed Roger Rabbit (1988, Chi ha incastrato Roger

Rabbit). La partecipazione di Betty Boop si limita a un cammeo, ma

le modalità di costruzione della messa in scena che le vengono

riservate sono quanto mai significative.

Come tutto il film, la sequenza è realizzata in tecnica mista,

che ancora una volta serve lo scopo di accrescere la percezione

del cartoon in quanto persona reale. L'investigatore privato Eddie

Valiant si trova nel locale in cui Betty Boop lavora per svolgere

delle indagini, quando la sua voce ne preannuncia l'ingresso dal

fuori campo: come in uno dei suoi primi film, Just a Gigolo (1932,

Id.), vende sigari e sigarette. In questo caso l'iconizzazione

timbrica della sua voce viene impiegata per ritardare l'accesso

del personaggio al campo del visibile: la voce si rivolge a Eddie

Valiant e solo quando il detective la riconosce il primo piano

della diva può essere mostrato.

La sua immagine è subito distinta da quella di tutti gli altri

cartoon presenti nel film per l'uso del bianco e nero. Con la sua

patina vintage Betty Boop è così contrapposta alla saturazione

cromatica di Jessica Rabbit, il cui ingresso in scena

immediatamente successivo catalizza l'attenzione di tutti i

presenti e ripropone amplificato lo stesso meccanismo teatrale di

anticipazione e dilazione. In questo modo è la messa in scena

19 cit. in C. Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico, op. cit., p. 88.

stessa a rivelarci quale di questi due modelli di femminilità avrà

la meglio.

Entrambe le donne sono associate a personaggi maschili

animali, ma mentre Jessica Rabbit è sposata con Roger Rabbit,

Betty Boop si è progressivamente emancipata dalla sua controparte

canina, Bimbo, come il suo stesso processo di antropomorfizzazione

conferma. Entrambe sembrano condividere una forte componente

erotica prossima alla caricatura, ma Jessica Rabbit non possiede

quella dose di autoironia e innocenza che rende Betty Boop

indipendente dal desiderio maschile. Tuttavia, quando Eddie

Valiant le chiede se la donna che si sta esibendo sia veramente

sposata con Roger Rabbit, Betty Boop sospira e risponde: «Yeah.

What a lucky girl». Poi alza la mano per chiudere la bocca

spalancata del detective e abbandona l'inquadratura, uscendo dalla

linea narrativa.

La New Womanhood personificata da Betty Boop sembra così

appartenere al passato, un modello di femminilità vintage per cui

provare nostalgia, qualcosa che poteva avverarsi in un'epoca

diversa ma è stato invece lasciato indietro dalla storia. «Work's

been kinda slow since cartoons went to color» confida al

detective. «But I still got it, Eddie! Boop-Oop-A-Doop-Boop!».

Allora Eddie Valiant sorride con malinconia e conferma: «Yeah. You

still got it».

7. Conclusioni

Betty Boop è tuttora considerata una delle più emblematiche

icone del vintage, nella cui immagine convivono valori e

contraddizioni del Novecento. Nel 1991 lo stilista americano Bob

Mackie «ha reso omaggio a otto leggende del ventesimo secolo nella

sua collezione primaverile»: tra queste l'unico personaggio di

finzione era proprio Betty Boop.20 Nel 1996 il network televisivo

via cavo Arts & Entertainment ha dedicato a Betty Boop una puntata

della propria serie Biography, rendendola la prima star cartoon ad

avere una "biografia" all'interno del programma (vedi figura 12).

L'immagine mediatica di Betty Boop continua quindi a essere

costruita come quella di una star in carne e ossa. Le recenti

dichiarazioni rilasciate dal produttore Simon Cowell a proposito

della prossima realizzazione di un lungometraggio che l'avrà come

protagonista lo confermano: «Betty is an icon, and one of the

biggest stars in the world — I'm thrilled to be working with her.

Betty, I've worked with some serious divas, but I think you could

be the biggest of them all».21 Il produttore si rivolge

direttamente a Betty Boop come se stesse parlando con l'attrice

protagonista del suo film (vedi figura 13).

Oggi l'uso dei social media ha fatto approdare Betty Boop

nell'era digitale per mezzo di account facebook, twitter e

pinterest molto seguiti. Attraverso questi canali il suo status di

diva viene confermato quotidianamente in un dialogo costante con

la contemporaneità. Il 21 agosto 2014 ha potuto così partecipare,

insieme a molte altre star, alla "Ice Bucket Challenge" indetta

20 «Bob Mackie, the designer famous for dressing celebrities onstage and

off, paid tribute to eight 20th century legends in the spring collection he

showed Thursday in New York. Lucille Ball, Grace Kelly, Rita Hayworth, Billie

Holiday and Betty Boop were among the stars spotlighted on the runway, as an

audience including actress Lynda Carter and Ivana Trump looked on.» (Chicago

Sun-Times, 8 novembre 1991).21 http://www.examiner.com/article/simon-cowell-reveals-plans-to-bring-

betty-boop-back-to-the-big-screen

per finanziare la ricerca contro la SLA, coerentemente alla sua

immagine di diva attenta e responsabile comunicata dai film degli

ultimi anni Trenta (vedi figura 14).

Figure

Figura 1. Betty Boop in Poor Cinderella appare pienamente consapevole dellapropria carica divistica.

Figura 2. Cartolina con dedica e autografo di MaeQuestel come Betty Boop.

Figura 3. Cartolina promozionale con Little Ann Littlenei panni di Betty Boop.

Figura 4. Inserto pubblicitario per latournée di Little Ann Little che haPauline Comanor per protagonista.

Figura 5. Inserto pubblicitario per la tournée diLittle Ann Little che mostra la perfetta corrispondenzatra Betty Boop cartoon e Betty Boop "in carne e ossa".

Figura 6. Cartolina con Betty Boop che reinterpreta la famosa scena diThe Seven Year Itch (1955, Quando la moglie è in vacanza).

Figura 7. Bambola da collezione di Betty Boopcome Marilyn Monroe.

Figura 8. Locandina di una retrospettiva del 1973 sui fratelliFleischer.

Figura 9. Poster in cui Betty Boop vieneritratta nei panni di Rosie the Riveter

come simbolo del femminismo.

Figura 10. Freddy Mercury durante il concerto del 1986 al Wembley Stadium.

Figura 12. Copertina del dvd contenentel'episodio di Biography dedicato a Betty

Figura 11. Betty Boop icona dilibertà per i bikers.

Figura 13. Selfie del produttore Simon Cowell in compagnia di Betty Boop.

Figura 14. Betty Boop raccoglie la "Ice Bucket Challenge".