SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Fag Navn Peter Uldahl Kristensen Årskortnummer 20053967 Afdeling (sæt kryds) DRA KUN LIT MUS X ÆK Adresse Heibergsgade 12, st. 8000, Århus C Telefon 25383737 Titel på dansk Musik og Forståelse En idéhistorisk udlægning af den vestlige histories musikforståelse med henblik på dens fænomenologiske relevans for vores intuitive sans for musik. Title (in English) Music and Understanding An idea-historical reading of the musical understanding of the Western history with reference to its phenomenological relevance to our intuitive sense of music. Dato for indgået specialeaftale 26.04.10 Afleveringsdato 26.11.10 Vejleder Birgitte Stougaard Pedersen Antal anslag 215.652 Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert eksemplar vedlagt dette skema Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet Udlån af speciale (sæt 1 kryds) Specialet må ikke udlånes Sekretariatets notater Censor Seneste bedømmelsesdato Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis- kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be- kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde: • direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet • hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde tydeligt angivet • kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste. __________________________________________________ Dato/underskrift
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Navn
Peter Uldahl Kristensen
Årskortnummer
20053967
Afdeling (sæt kryds)
DRA
KUN
LIT
MUS X
ÆK
Adresse
Heibergsgade 12, st. 8000, Århus C
Telefon
25383737
Titel på dansk
Musik og Forståelse
En idéhistorisk udlægning af den vestlige histories musikforståelse med
henblik på dens fænomenologiske relevans for vores intuitive sans for
musik.
Title (in English)
Music and Understanding
An idea-historical reading of the musical understanding of the Western
history with reference to its phenomenological relevance to our intuitive
sense of music.
Dato for indgået specialeaftale
26.04.10
Afleveringsdato
26.11.10
Vejleder
Birgitte Stougaard Pedersen
Antal anslag
215.652
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert eksemplar vedlagt dette skema
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X
Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet
Udlån af speciale (sæt 1 kryds)
Specialet må ikke udlånes
Sekretariatets notater Censor
Seneste bedømmelsesdato
Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis-
kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be-
kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde:
• direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet
• hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde
tydeligt angivet
• kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet
ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste.
3.32 Delkonklusion: Den musikalske pragt og pryd 57
3.33 Den musikalske arkitektur 59
3.34 Delkonklusion: Middelalderens udvikling af flerstemmighed… 61
3.35 Det musikalske værk – musica poetica 64
3.36 Delkonklusion: udviklingen af en teknisk musiknotation 66
3.4 Renæssancens musikforståelse 68
3.41 Den eufoniske velklang og monodiens affektive udtryk 70
3.42 Delkonklusion: Musikkens naturlige væsen 74
3.5 Det moderne Europas musikforståelse 76
3.51 Rationalismen 76
3.52 Delkonklusion: Den musikalske affektlære 78
3.53 Oplysningen 80
3.54 Delkonklusion: Den æstetiske erfaring og instrumentalmusik 82
3.55 Den musikalske romantik 85
3.56 Delkonklusion: autonomi- og programæstetik… 89
3.6 Afrundende refleksioner 91
3.61 Ekskurs: Specialets forhold til den musikvidenskabelige tradition 92
4. KONKLUSION 94
ABSTRACT 99
LITTERATURFORTEGNELSE 101
5
1. Indledning
Det er vanskeligt at finde fænomener, der har fascineret og inspireret, forvirret og forvildet
så meget gennem historien ved sin utydelige og gådefulde karakter som musik. Musik er
ved dens mystiske og uhåndgribelige karakter blevet opfattet som en unik afsløring af
virkelighedens dybeste sandhed, eller den er blevet opfattet som et uselvstændigt dekorativt
virkemiddel, der blot skaber behagelige effekter og som mangler et klart og distinkt udtryk.
Men når vi hverken har koncentreret os om at prise eller dadle musikkens særegne karakter,
har vi alligevel ubesværet brugt den ved alle mulige lejligheder som middel til afslapning
eller fest, til at skabe atmosfære, til at kommunikere med eller som kunst til æstetisk dvælen
et cetera. Ved vores brug og nydelse af musik forholder vi os helt umærkeligt til dens
karakter, som om den var det mest fortrolige og bekendte for os. Det lader altså til, at vi
ikke behøver at reflektere over og begribe musikkens særegne mening – vi har allerede greb
om den. Er det, at vi allerede bruger, nyder og inspireres af den, ikke tegn på, at vi allerede
forstår den? En eller anden implicit form for forståelse har vi i alt fald af musik, siden vi så
fortroligt, selvfølgeligt og upåagtet bruger den. Jeg ved ikke, hvilken skjult forståelse og
erfaring, jeg ligger inde med, og som gør, at jeg spontant af mig selv, før jeg overhovedet er
kommet til opmærksom bevidsthed om et stykke musik, allerede har åbnet emotionelle
stemninger op overfor det og givet det en særegen væremåde. ”Hvis ingen spørger mig, ved jeg
det; men hvis man spørger mig, ved jeg det ikke” konstaterer kirkefaderen og filosoffen, Augustin,
da han skal besvare spørgsmålet om, hvad tid er, men den samme konstatering synes også
at gælde spørgsmålet: ”Hvad er musik?”.
6
1.1 Specialets position og formål
Lad os således nu kort og koncist slå specialets ærinde fast:
At betænke den erkendelsesvej – der løber forud for min refleksive opfattelse af et
stykke musik som forhåndenværende objekt overfor min selvbevidsthed, og hvorigennem
musikkens særegne kendetegn og væremåde spontant af den skjulte forståelse gribes og
afdækkes, således at jeg ved erkendelsesvejens endemål i selvbevidsthed, gives alle disse
karakteristika – er ærindet for en musikfænomenologi.
Vi skal derfor i nærværende opgave således søge at besvare ovenstående spørgsmål
ved at foretage en musikfænomenologisk udlægning af musik således som den er forstået
og erfaret gennem vores europæiske historie. Vi vil belyse de gennem historien
karakteristiske forståelser og tanker om musikken som værende ikke blot tilfældige
historiske tilskrivelser, men som naturlige, artikulerede udtryk for prærefleksive1 æstetiske2
indtryk. Specialet vedkender sig, at musikken har en relativitet til historien i den forstand, at
enhver musikerfaring foregår ud fra den tradition, den er indlejret i og forstås igennem.
Men at dette fører til historisk relativisme anses for at være forfejlet, da det vil sige, at
musiktænkningens historie kun har historisk relevans, hvilket dette speciale positionerer sig
i modsætning til, da en sådan distancering af historien underkender, at vi selv er en del af
selv samme historie. Og dette fører følgelig til, at de historiske musikforståelser ikke kan
adskilles fra den forståelse, som vi i dag spontant forstår musikken ud fra. Dette speciale er
derimod en anerkendelse af den virkningshistoriske sammenhæng, som vi ikke må løsrive
os fra som en adskilt historisk erfaring, der kun henviser til sin samtid, og som vi er
uafhængige af; for vi kan tværtimod kun forstå musikken, fordi vi er en del af historien,
hvorigennem det musikalske er blevet os tillært. Opgaven positionerer sig derfor i
forlængelse af Hans-Georg Gadamers ontologiske3 hermeneutik, hvilket kan bibringe de
1 Refleksion i sin filosofiske betydning vil sige tankens bøjen sig om sig selv – man reflekterer over sine tanker, hvilket betegner, at man er selvbevidst. Prærefleksiv betyder følgelig de før-selvbevidste handlinger, man foretager sig og som er ledsaget af bevidsthed, men som man ikke er refleksivt selvbevidst om. 2 Æstetik (gr.: aisthesis: sansning, fornemmelse og følelse). Den egentlige græske betydning af æstetik som området for sanselig erkendelse – dvs. den erfaring og forståelse, vi opnår gennem iagttagelsens fornemmelser, sansninger og følelser af omverdenen, der fører til egentlig praktisk og spontan erkendelse – er i overensstemmelse med det filosofisk æstetiske projekt hos Alexander Gottlieb Baumgarten, og som i nyere æstetik har fået fornyet interesse hos æstetikere som Gernot Böhme, Martin Seel og Wolfgang Welsch. Opgavens æstetikbegreb har rod i denne tradition. Lübcke, 1983, Politikkens filosofi leksikon, [æstetik] 3 Ved ’ontologisk’ forstår vi gennem specialet filosofisk det, der har at gøre med det værende eller væren. Fundamentalontologisk vil sige den forståelse af væren, vi som prærefleksivt eksisterende allerede har, og som er
7
frugtbare indsigter i vores musikalske forståelse og erfaring ved de virkningshistoriske
tydeliggørelser, som en relativistisk historisme vil negligere. At fremhæve disse
sammenhænge mellem vores historiske indlejring og æstetiske sansning, som jeg finder,
ikke er blevet introduceret til det musikvidenskabelige studie på dansk grund, er specialets
formål.
Med specialet vil vi således komme denne musiktænkning og musikforståelse i møde, da jeg
generelt finder, at vi i musikvidenskabelig sammenhæng ikke har forstået betydningen af en
generel indsigt i de musikalske idéers historie for vores musikalske sanselighed og altså
vores forståelse af musik. Det er karakteristisk, at der efter en grundig eftersøgning – mig
bekendt – ikke foreligger et eneste forsøg på at varetage de musikalske idéers betydning for
forståelsen af vores indtryk på dansk, overhovedet. Det nærmeste, vi kommer, er en norsk
gennemgang af musiktænkningens historie fra 1976 af Finn Benestad,4 hvilken allermest
har en beskrivende karakter uden dybere refleksioner, samt et mindre norsk hæfte af Ove
Kr. Sundberg om musiktænkningens historie fra antik til middelalder.5
Som beskrevet ovenfor mener jeg, at det er vigtigt ikke generaliserende at anse
musiktænkningens historiske ytringer som historisk relativistiske, da ytringerne – som
indlejret i en historicitet, og at de deraf har en relativitet til deres tid og sted – ikke logisk
fører til relativisme. For disse ytringer må med al rimelighed anerkendes samme nære
sammenhæng med musikken selv som med historien. Ligeledes er det også vigtigt at slå
fast, at et fokus på musik som musikalsk erfaring heller ikke fører til subjektivisme. Musik
implicerer en subjektivitet for at tone-strukturer overhovedet kan formes og konstitueres som
musikalske; men de underliggende præmisser for subjektets tilegnelse af musikken er ikke
psykologistisk funderet i et cartesiansk subjekt, da subjektet selv er ontologisk indlejret i
verden, hvorudfra det forstår og er dannet igennem. Og af denne grund kan vi
meningsfuldt tale om musikalske forståelser og erfaringer af musik på baggrund af en
idéhistorisk og virkningshistorisk udlægning. For det er lige præcis de intersubjektive
musikalske forforståelser, vi er interesseret i, og ikke det enkelte subjektets egen psykologiske
og idiosynkratiske erfaringer – så længe disse ikke har haft indflydelse på, hvorledes man i
almindelighed har erfaret og forstået musik. Af disse grunde fører et fænomenologisk greb nødvendig som mulighedsbetingelse for, at det værende som sådan, kan vise sig for os. F.eks. før vi kan erkende noget musik som musik, må vi allerede have erfaret det musikalske og tilegnet os det for at forstå bestemte lyde som musik. 4 Benestad, 1983 5 Sundberg, 2000 og 2002
8
om musikken ikke til relativisme eller subjektivisme, men den historiske relativitet og æstetiske
subjektivitet – dvs. verdens og lytterens rolle for konstitutionen af en musikalsk erfaring –
tages alvorligt.
Der har nu allerede i ovenstående presset sig et par fænomenologiske termer ind i
beskrivelsen, som det tilkommer mig i det efterfølgende at forklare. Herefter må der også
kastes klarhed over vores tale om en historisk funderet livsverden, der i opgaven resulterer i
en idéhistorisk udlægning af musikkens udvikling i Europa, samtidig med at der konstant
må haves for øje forholdet mellem den indlejrede historicitet og den musikalske
sanselighed, da det er dette forhold, der fænomenologisk-ontologisk udgør det
fundamentale. Ud fra dette bliver de nødvendige forberedende kapitler for ”en idéhistorisk
udlægning af den vestlige histories musikforståelse med henblik på dens fænomenologiske relevans for vores
intuitive sans for musik” følgende:
2. Teoretisk afsnit
− 2.1 Introduktion af fænomenologiske grundbegreber
− 2.2 Fænomenologi og historicitet
− 2.3 Fænomenologi og æstetik
- 2.31 Theoría og méthodos
- 2.32 Sanselighed og stemthedens indtryk
Efter en kort introduktion af fænomenologiske grundbegreber (kap. 2.1) formidlet
hovedsagelig ud fra Martin Heideggers hovedværk: ’Sein und Zeit’, følger et kapitel om
fænomenologiens koncipering af historicitet (kap. 2.2) med udgangspunkt i Gadamers
ontologiske hermeneutik i ’Wahrheit und Metode’. Derefter følger en frilæggelse af begreberne
theoría og méthodos (kap. 2.31), hvis oprindelse bestemmes som æstetisk: som knyttet til
subjektets sanselighed og den intersubjektive, praktiske livsverden. Dette fører sidst til en
udlægning og belysning af den æstetiske iagttagelse ved sanseligheden af musik med
udgangspunkt i Hans Lipps (1889-1941). Dermed er vi i vores forberedelse nået igennem
musikkens reciprokke relationalitet fra dens latente fundering i en ontologisk, intersubjektiv
livsverden til dens reelle udfoldelse i en æstetisk, virkeliggjort sanselighed.
9
2. Teoretisk afsnit
Uropførelsen i Paris i 1913 af Stravinskys Le Sacre du Printemps er ofte blevet fremhævet
som en skandale, der bundede i dets radikale fremmedhed i udtryk, der var svært foreneligt
med publikums musikalske sans. Men man kan nu spørge om, hvorfra publikum skulle
have haft forudsætninger til at forstå Stravinskys stykke, der jo var en urpremiere? Vi har en
sans for musik; en sans, der skærpes hver gang, vi erfarer musikken. Men hvad har denne
sans selv sit ophav i? Kan vi svare på dette spørgsmål, kunne vi blive peget hen mod det
sted, som vores musikalske sans kan forstås ved, og som dermed kunne give os forståelse
for musikkens mening.
I Die Krisis6 udformede Edmund Husserl (1859-1938) sine tanker om det
transcendentale intersubjektive subjekt, konstitueret igennem og af den livsverden, det
fandt sig indlejret i, hvilket var herigennem og herudfra det decentrerede transcendentale
subjekt tog sin erkendelsesrejse mod centreret selvbevidsthed (af Husserl benævnt empirisk
subjekt). Dette er at forstå parallelt med vores tanker om en prærefleksiv musikalsk sans,
som værende vores umiddelbare forståelse og tilegnelse af musik. Disse tanker ligger til
grund for den ontologiske drejning af fænomenologien som Martin Heidegger (1889-1976)
gerne gøres til ophavsmand for, og som videreføres af Hans-Georg Gadamer (1900-2002),
der med nogle mere dagligdagsudtryk beskriver disse tanker som menneskets indlejring i
tradition. Traditionen udgør den livsverden, hvori mennesket kommer til bevidsthed om sig
selv og sine omgivelser. Før mennesket er et selvstændigt subjekt, er det altså lig med
traditionens overleverede forståelser og normaliteter, som udgør grundlaget for dets
musikalske sans. Denne konstatering erfarer vi ganske selvfølgeligt. Det er ikke ved vores
egen viljeshandling, at vi tilegner os og forstår nogle toner som musikalsk meningsfulde,
men således står de allerede givet for iagttagelsen. Ligeledes ligger der heller ikke en bevidst
vilje bag konstitutionen af f.eks. et træ eller en kaffekop i vores iagttagelse, men de er
allerede meningsfuldt givet for os. Og intenderer vi at gøre brug af koppen, forstår vanen7
6 Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzentale Phänomenologie. 7 At vanen selv er et fænomen for en tilegnende forståelse, kan vi sprogligt se i slægtskabet mellem det franske ord for vane: ’habitude’ eller det engelsk ’habit’ med ordet for hjemegn eller bo: ’habitat’, hvilket viser vanens forbindelse til hjemegnen, altså den intersubjektive livsverdens forståelser og gøremåder. Denne forbindelse ser vi på dansk i ordet ’tilegnelse’, der ligeledes viser sin forbindelsen til ’egn’. At tilegne er at til-egen-bringe noget, som derved bliver mit eget, nemlig en vane. Merleau-Ponty spiller på denne betydning af vane
10
allerede, hvordan der hensigtsmæssigt drikkes af den uden at spilde; og kun ved noget for
vanen uforudset – som f.eks. at koppen var hældt op til randen og vi derfor spilder vores
brændende varme kaffe ud over armen – rettes vores bevidste opmærksomhed mod
koppen, som vi ellers spontant og prærefleksivt forstod at drikke af. Ligeledes skal der også
inkorporeres nogle meget radikale brud i musikken, før den musikalske sans må give
fortabt; således som Stravinskys anti-romantiske ’ur-musik’ vækkede anstød hos det
parisiske publikum som en støjende forbrænding i ørene.
som en før-objektiv motorisk viden: Vanen er ikke mekaniske kausale reflekser, kroppen udvirker i det objektive rum, men den tillærte viden, vi prærefleksivt bebor rummet med. Merleau-Ponty, 1994, s. 103
11
2.1 Introduktion af fænomenologiske grundbegreber
Som selvstændigt selvbevidst subjekt kan mennesket selv vælge at danne sin musikalske
sans, men den personlige skærpelse af sansen må altid i første omgang tage udgangspunkt i
kulturens intersubjektive musikalske forståelse. Således skal kompleks og nichepræget
musik gerne tillæres ved eget initiativ og lagres i den personlige dannelse af den musikalske
sans, hvorimod så generelle musikalske fænomener som f.eks. dur-mol-tonalitetsfornemmelsen
allerede ligger i kulturens tradition, og derfor har man – som et individ indlejret i den
vestlige musikkultur – altid allerede en forståelse herfor. En sådan af livsverdenen skænket
forståelse kalder vi med Heidegger og Gadamer for forforståelse (ty.: Vorverständnis),8 hvilket i
musikalsk henseende udgør, hvad vi har benævnt som den musikalske sans. Disse
betragtninger kommer på baggrund af de unægtelige kendsgerninger, der følger af at
fastholde, at mennesket er i verden før det er et selvbevidst subjekt. Det omvendte tilfælde
kan vel også virke absurd, da det implicerer en løsrevet, rationel selvbevidsthed forud for
en verden; (man kan derfor undres over, at dette alligevel har været det
erkendelsesteoretiske og videnskabelige grundparadigme fra Descartes og frem til i dag,
hvor det stadig ligger som latent præmis for f.eks. objektivismen og scientismen). Men at
menneskets væren-i-verden9 må have forrang frem for selvbevidst refleksion, fører følgelig til,
at mennesket forstår, bebor og allerede brugende er i gang med sin verden forud for
selvbevidsthedens tænkning, der således så at sige altid ’kommer for sent’: Enhver refleksiv
tanke er en eftertanke. Vi ser det ved vanens viden, kroppens forståelse og hos musikken ved
tonernes forening til meningsfulde og stemningsprægede harmonier og deres gestaltning af
melodier. Dette sker lige præcis forud for enhver refleksiv eftertanke.
De forhold, som er bestemmende for vores prærefleksive væren-i-verden benævner vi
med Heidegger: eksistentialer.10 Mennesket er således bestemt ved at være kastet (ty.:
Geworfenheit) i verden, hvilket vil sige, at selvbevidstheden og dens dertilhørende inhærente
rationalitet ikke er udgangspunktet for erkendelse, men målet. Erkendelsen bevæger sig fra
vores spontane kastethed i verden mod selvbevidst erkendelse, hvorfor fænomenerne først
kan forstås rationelt semantisk og formallogisk ved efterfølgende refleksioner – som
8 Heidegger, 2007, Væren og tid (§32) og Gadamer, 2005, Sandhed og metode, s. 255 9 Ibid. s. 74 10 Ibid. s. 65
12
værende selvbevidsthedens efterrationaliseringer. Som allerede i-verden-værende har vi en
retning mod tingene, som vi prærefleksivt, spontant varetager, hvilket dels af Husserl kaldes
intentionalitet og af Heidegger for varetagelse (ty.: besorgen).11 At mennesket altid allerede er i
verden, udkastende forståelser og varetagende rettet mod genstande og brugstøj, indebærer også
en grundlæggende befindtlighed (ty.: Befindlichkeit)12 overfor hvorledes vi ’befinder’ os i de
forskellige situationer, vi finder os kastet ind i. Denne stemthed eller befindtlighed er vi altid i,
og som rudimentære følelser, der vækkes i os, vidner den om vores forhold til tingene i
bestemte situationer. At stemninger og atmosfærer grundlæggende er før-objektive og
prærefleksive kender vi fra mange almindelige menneskelige erfaringer som f.eks. den
instinktive irritation ved lyden af en myg om natten eller den dødsensalvorlige atmosfære,
der fornemmes ved at træde ind i et rum, hvor der er en eksamensskrivning i gang. Det
kendetegnende for disse situationer er lige præcis, at vi først sanseligt fornemmer
stemningen før vi objektiverende uddifferentierer myggen, rummet og de enkelte
eksaminander. Den fænomenologiske stemthed spiller følgelig en afgørende rolle for,
hvordan vi æstetisk oplever forskellige hændelser, og vi skal derfor behandle dette i kapitel
2.32, hvor fokus ligger på den æstetiske sanselighed. Men nu vil vi indtil videre opsamle
trådene fra det ovenstående med udtrykket, at mennesket ek-sisterer13 – i den betydning, at
mennesket altid ’stiller sig ud af’ sin selvbevidste plads og forstår, sanser og varetager ting
ubevidst, som konstant bibringende spontan forståelse af tingene, vi opholder os ved. Og
sidst kan vi kalde de ting, som mennesket eksisterende varetager forud for
selvbevidstheden, for transcendentale.14
Lad os nu vende tilbage til musikken. Hvad betyder menneskets tilstedeværen med
dets fundamentalontologiske grundstruktur og de ovenfornævnte eksistentialer for musik?
Musik som et konstitueret objekt er et værende; hvilket vil sige, at dets ontologiske modalitet
er en uddifferentieret konstitueret ’ting’ adskilt overfor et uddifferentieret konstituerende
subjekt. Denne ontologiske modalitet (også benævnt ontologisk differens)15 er
erkendelsesvejens endemål i refleksiv selvbevidsthed, som rationelt konciperer verden i en
subjekt-objekt dikotomi. Men før dette sker, gennemgår vores væren den
erkendelsesproces, der gik forud for vores endelige subjekt-objekt-forhold. Denne proces
11 Ibid. s. 79 12 Ibid. (§29) 13 Eksistere: lat.: exsistere af ex: ’ud af’ og -sistere: ’stille’ el. ’stå’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [eksistere] 14 Transcendent: lat.: transcendere: ’overstige’ el. ’går ud over’. Ibid. [transcendent] 15 Heidegger, 2007, Væren og tid, s. 77
13
er en værens-udvikling (bemærk: væren i modsætning til et værende), hvor musikken
morfologisk tager form hos os ud fra vores væren-kunnen (ty.: Seinkönnen),16 hvormed vi
forstår, fortolker og former den til det meningsfulde stykke musik, der gives
selvbevidstheden. Vores væren-kunnen er den musikalske sans og erfaring, som vi har til at
koncipere musikken med; og denne spontane ’know-how’, er os givet af dén kulturelle
verden, som vi er barn af. Men som Heidegger tager konsekvensen af og meget konsekvent
gennemfører, så kan vi ikke i egentlig forstand tale om et subjekt, der er forud for dets egen
konstituering som selvbevidst, og han benævner derfor det prærefleksive subjekt som blot
tilstedeværen (ty.: Dasein).17 Som ek-sisterende er vi ude over det subjektive og er kastet i verden,
som en slags livsverdensbevidsthed,18 og vores forståelse af musikken er derfor bestemt ud fra
denne – dvs. traditionen og historiciteten, hvilket fører os til næste kapitel.
16 Ibid. (§31), s. 71 17 Ibid. (§9) 18 Zahavi, 2001, s. 113
14
2.2 Fænomenologi og historicitet
Den intersubjektive livsverden, som vi har vores erkendelsesmæssige udgangspunkt i, må
forstås som en dynamisk størrelse; den konkrete livsverden har en tilblivelseshistorie og er
under stadig udvikling.19 Selv videnskabelig og teknisk udformet forståelse kan med tiden
bundfælle sig i kulturen, således at det f.eks. bliver en del af vores intuitive og spontane
forståelse af et stykke musik. Teorier, der engang blot var abstrakte hypoteser og
matematisk-metodiske idealiseringer kan, hvis de bundfæller sig i livsverdenen, leve
naturligt videre i vores underliggende dagligdags tænkemåder som folkemetafysik, som dele af
vores forforståelse, hvorved det, der først var rent videnskabeligt udtænkt, bliver selvfølgeligt
som integrerede forståelsesmønstre. F.eks. kan videnskabelige opdagelser, som at jorden er
rund, blive en så almindelig og selvfølgelig integreret del af vores forståelse, på trods af at vi
aldrig sanseligt har iagttaget det. Ud fra disse betragtninger kan også f.eks. fortidige
teoretiske udarbejdelser af musikken i dag være integrerede dele af vores prærefleksive,
almene væren-kunnen. F.eks. er dur-mol-tonaliteten, polyfoni og diatonik alle videnskabelige eller
tekniske udviklinger, der opstiller musikken på bestemte måder, som i dag er helt naturligt
indlejret i forforståelsen, og som vi derfor intuitivt og ubemærket forstår.
Skal vi forstå musikkens mening, må vi derfor undersøge den virkningshistorie,
hvorigennem den vestlige rationalitet har udtænkt det tekniske og videnskabelige stillads,
som vi i dag forstår musikken igennem. Men samtidig må vi – for at en sådan undersøgelse
ikke skal fortabe sig i diskrete detailstudier, der abstraherer fra helheden – opmærksomt
søge at afdække de fundamentalontologiske aspekter i de historiske musikforståelser som
værende den enhed, der ligger til grund for sansning overhovedet. Det er disse
grundlæggende aspekter vi søger at begribe ved den musikalske sansning, der udgør
enheden i historiens musikforståelser. For om de enten har været abstrakte og rent
spekulative eller har haft rod i sanseligheden, bliver det opgaven at afsløre, om de har
bundfældet sig i vores intersubjektive virkningshistorie og dermed udgør den forforståelse,
hvormed vi med vores musikalske sanser vanemæssigt tilegner os musikken i dag, eller om
de er tabt af virkningshistorien og derfor virker fremmede på vores nutidige
musikforståelse. Men kan vi tilegne os de musikforståelser, der virker fremmede på os i dag
og som vi måske slet ikke umiddelbart vil anse for musikalsk relevante, så vil vi med
specialet tilmed opnå en udvidet forståelseshorisont.
19 Ibid. s. 192
15
2.3 Fænomenologi og æstetik
2.31 Theoría og méthodos
Det vil igennem opgaven blive tydeligt, at vi ikke bruger begreberne: teori og metode i den
almindelige betydning, man har af dem i dag. Deres egentlige betydning afviger vi dog
tværtimod ikke fra – som værende den fremgangsmåde (méthodos),20 der skal lede til sand
beskuende erkendelse (theoría) – og den videre snævre betydning af begreberne er herfra
historisk funderet. Det almindelige og videnskabshistoriske begreb om teori og metode
forstår dem som midler til at komme bag om et fænomen ad konstruerede veje og
instrumentelle idealmetoder for derved at opnå et resultat, der er befriet fra subjektet og
fjernet fra en sanselig beskuen. Denne historiske udvikling har sin kim allerede fra den
første metafysiske tænkning hos de antikke filosoffers stigende mistænksomhed og
skepticisme over for, om det fænomenale kunne afspejle eller have adgang til det sande og
virkelige. Derfra og over senantikken udvikles substansbegrebet og forståelsen heraf som dét
virkeligt værende, der gemmer sig bag ved dets egen fænomenale tilsynekomst. Denne
værensforståelse medfører, at metoden ikke kan ligge i vores prærefleksive sanselige
forståelse og kroppens og indtrykkenes viden om verden; men metode bliver som
konsekvens heraf et kunstgreb, der må udvikles som instrument til at komme hinsides,
hvad vi eksistentielt kan forholde os til. Dermed opstår naturvidenskaben som muliggjort
ud fra denne værensforståelse. Den almindelige og naturvidenskabelige forståelse af metode
og teori forudsætter en mistænksom og skepticistisk værensforståelse. Denne
udviklingshistorie for teori og metode kan vi se kulminere eksemplarisk i f.eks. Galileo
Galileis udtalelse: ”Universets bog er skrevet i matematikkens sprog, og dens bogstaver er trekanter,
cirkler og andre geometriske figurer, uden hvilke det er umuligt for mennesket at forstå et eneste ord”.21
Vi vil nu til denne opgave frilægge disse begreber fra denne historiske betydning; ikke for at
anfægte den kolossale virkning den rationalistiske metode- og teoriforståelse har haft inden
for naturvidenskabelige områder, men af den årsag, at vi ikke søger at gå bagom musikken
for at finde en hypotetisk, usanselig og subjekt-uafhængig substans, da det essentielle for vores
undersøgelsesemne – musikken – er, at det er et klingende og æstetisk fænomen, der har
20 Méthodos: gr.: af met(a): ’bag’, og hodós: ’vej’, dvs.: ’vejen bag’, eller ’vejen, der er tilbagelagt’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [metode] 21 Koch, 1996, s. 65
16
hjemme i sanseligheden og kun kan træde frem og åbnes op for i kraft af mennesket. Dette er
helt centralt for specialet, da det forklarer, hvorfor musikforståelse og musikken selv må
overskride og omfatte mere end de empiriske toner, da der i enhver musikalsk erfaring altid
er en lytter og en verden indfoldet. En lytter og verden, der ikke er et eksternt
ekstramusikalsk korrelat, men som selv er musikalsk medkonstitueret – som emaneret af
musikken selv.
Som antydet er vores fænomenologiske ærinde ikke at finde en konstrueret instrumentel
metode og så anvende den på musikken, men i stedet at tydeliggøre den ’metode’, som
vores prærefleksive musikalske sans allerede så fornemt bevæger sig ad. Vi vil altså afdække
den metode vores musikalske sans allerede bruger, i stedet for at konstruere én selv. Denne
méthodos, der er vores dannelsesvej eller erfaringsvej til musikken, har udviklet sig igennem
historien; den har en tilblivelseshistorie, hvorfor vi derfor vil gribe opgaven
virkningshistorisk an. Men den indsigt, vi heraf kan opnå i méthodos, er selvfølgelig ikke et
mål i sig selv; den skal belyse vores æstetiske oplevelser af musikken. Vi må derfor også
klargøre de karakteristiske træk ved sansningen af musik for at sætte i perspektiv, hvad
vores historiske klarlægning af den forforståelse, som vores musikalske sans benytter,
betyder for vores sansning af musik. Det vil sige, at vi må undersøge de indtryk,
stemninger, karakterer og generelt den sanselighed, vi ved åbent æstetisk iagttagelse
fornemmer som erfaringen af vores erkendelsesvej ved mødet med musik. Dette udgør
vores ’teori’ – vores endelige skuen af musikken. Vi vil forstå den intersubjektive og
historiske erkendelsesvej, der fører til vores åbne iagttagelse af den musikalske virkelighed,
og derved ’skue’ musikken ’i dens sandhed’, hvilket ligger i den græske betydning af ordet:
theoría.
17
2.32 Sanselighed og stemthedens indtryk
Musik som ’følelsernes sprog’ er en velkendt ytring, der ofte forbindes med romantikkens
tænkning. Men sansningen af musikkens affektive bevægelser af sindet er erfaringer, der går
lige så langt tilbage i historien, som litteraturen lader os. Således møder vi dem allerede hos
Homer, i de græske myter, i Det Gamle Testamente, i den antikke klassiks ethoslære, hos
kirkefædrene i middelalderen, i renæssancens nyplatonisme, i den barokke affektlære etc.
Det synes med andre ord meget usandsynligt, at musikkens emotionelle karakter skulle
bero på historisk kontingens. Den historiske udformning af musik bestemmer naturligvis
hvad, vi finder os berørt af, men ikke at, vi affektivt berøres af den musik, vi forstår. Med
andre ord: De musikalske udtryk, vi forstår i dag, er dannet gennem historien; men de
stemte indtryk, de er udtryk for, hører fundamentalt med til enhver musikerfaring. Og at
musik derfor har en nær relation til vores affektioner, humør og følelser, peger følgelig på,
at denne sammenhæng har hjemme i menneskets æstetiske sanselighed overfor musikken.
Dette vil vi i det næste uddybe. Vi benytter os af de fænomenologiske indføringer i den
æstetiske iagttagelse, som de er formidlet af Heidegger, Lipps, K.E. Løgstrup (1905-1981)
og Gernot Böhme (f.1937), hvilket vil danne grundlag for den efterfølgende afdækning af
den musikalske sanselighed.
Vore stemte indtryk har vi formalt defineret som den spontane befindtlighed, hvormed vi
forstår, at vi som prærefleksiv sansende krop forholder os til en given situation eller et givet
objekt. Som indlejret subjekt har vi en forforståelse og en værenkunnen eller know-how, som
f.eks. vanens sanselige forståelse og afdækning af simultane toners harmonisk samhørende
klang eller vanens kropslige motoriske forståelse og afdækning af et ’følt’, taktilt rum, vi
bevæger os i. Men vi har også en spontan forståelse af de stemte indtryk. Som kroppen
lærer at gå op ad trapper, hvilket vanen med tiden spontant kan gøre rigtigt uden nærmere
instrukser fra en refleksiv forstand, lærer vi ligeledes at forstå de spontane stemte indtryk,
der kommer over os, ved at artikulere dem, hvorved de fattes og bestemmes.22 Vi kan således
sprogligt sige, at hvis de stemte indtryk ikke be-stemmes, så forbliver de vage og flygtige,
således som vi forstår de pludselige indtryk, fornemmelser og idéer, vi får, men som ligeså
hurtigt løber væk mellem fingrene på os, så vi ikke kan ’fatte’ dem. Ved at ’be-stemme’ 23
22 Wolf, 1982, s. 55 23 bestemme: af be- afl. af bi: ’hos’ eller ’ved’ plus -stemme. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [bi-] & [bestemme]
18
indtrykket kan vi først egentligt holde os hos det, så det ikke som en vag stemthed løber væk
igen, men så vi i egentlig betydning kan ’er-fare’ 24 det.25
Således vil vi i specialet fortolke udtrykkets artikulation som en katharsisk befrielse fra
de vage, flygtige og dunkle indtryk og stemninger, der som fremmede og ufattelige kan
komme som et tungt slør over os, men som ved bestemmelsens tydeliggørelse lader os
erkende dem som disse bestemte udtryk. Denne form for erkendelse eller erfaring er
kendetegnet ved, at vi ikke begriber indtrykkene ved at trække os ud af dem og ind i os selv
som et selvstændigt, objektiverende subjekt. Men vi renses for stemningens ’uhyggelige’ 26 slør
ved at forblive i mødet med indtrykket og æstetisk sansende tilegne os det, hvorved
uhyggen renses, ved at det før ukendte erkendes. Radikal musik kan skabe denne
’uhyggelige’ følelse, hvor et intenst og brutalt indtryk, der lydligt omringer os, ikke kan
tilegnes og erkendes. Men ved forståelsen af denne radikale musik renses vi for det
kakofoniske, truende kaos og bringes katharsisk klarhed ved bestemmelsen af indtrykket,
hvilket giver en befriende erfaringsmæssig og æstetisk nydelse, hvad enten indtrykket er
roligt og stille eller voldsomt og oprørsk.
De stemte indtryk er altså afhængige af, om vi evner – enten spontant ved vanens
forståelse eller ved åben æstetisk opmærksomhed – at bestemme og fatte dem. Ellers glider
de ned imellem fingrene, og vi siger om fornemmelsen af sådanne flygtige indtryk, at ’det
var intet alligevel’. At vi som mennesker for at erfare søger at artikulere vores indtryk,
kender vi ved f.eks. vores gebærder, (krops)-holdninger, gestus og riter. Således er det f.eks. først
ved ritens udførelse, at det guddommeliges nærvær kan erfares, og ligeledes kan vi blot ved
at lave en leende gebærden fornemme den frigørende glæde, som grinet bevæger i os.27 Og
ligeledes blot ved at antage en æstetisk dvælende holdning overfor f.eks. en marionetdukke,
kan jeg sanse den som levende; hvorimod jeg, hvis jeg ikke havde denne holdning, med det
samme ville have observeret trådene omkring dukken og udtænkt kausale relationer mellem
dukkefører og dukke, og med ét ville den blot være som en død genstand foran mig. Det er
interessant at bemærke i denne anledning, hvordan det særligt er, når en dukke pludseligt
begynder at tale, at den virker levende. At anerkende noget som autonomt, selvbevægende
og levende gør vi i særlig grad, hvis objektet har en stemme, hvormed vi følgelig antager en
tiende, lyttende indstilling. Ens autonomi og individualitet ligger i stemmen, i muligheden 24 erfare: ’bevæges med’ noget, egl. ’gennem-vandre’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [erfare] & [fare2] 25 Wolf, 1982, s. 57 & s. 85 26 ’Uhyggelig’ i betydningen ’u-hjemlig’ altså når vi står ansigt til ansigt med noget fuldstændigt ukendt og noget fuldstændigt uvist kan ske. 27 Ibid. s. 81-82
19
for at ytre sig. Således er det kendetegnende med hensyn til dukkeeksemplet, at en ’person’
som begreb (lat.: persóna) oprindeligt betyder ’det, der farer lyd igennem’.28 En person er
således i sproget bestemt ved at have lyd – altså at have stemme. Men dette – at have en
stemme, og f.eks. en ’valg-stemme’ – betyder jo også at være anerkendt som et autonomt
individ med en egen ytring. Sproget vidner altså om, at vores ’personlige’ og autonome
fremtoning ligger i stemmen (hvilket måske er årsagen til, at folk almindeligvis kan være
meget blufærdige omkring at synge for nogen, og at kritik af ens sang eller stemme ofte
tages dybt personligt).
Antager vi den æstetiske holdning – som gjorde dukken levende – overfor musikken,
oplever vi da også, at musik er kendetegnet ved dens levende og bevægende karakter, der som
prærefleksivt stemt indtryk bevæger lytteren lige så meget som sig selv. Forholder vi os blot
lyttende og tiende overfor musikken, skabes der en åbning, som musikkens tonende
bevægelser kan vise sig gennem som andet end døde ordnede lyde af instrumenter, men
som en levende ’person’ med en autonom stemme.29 Således er det kendetegnende for
lytteren tiende at værne om musik ved at give den stilheden at udfolde sig i – ligesom det er
kendetegnende for den udøvende deltagelse, f.eks. dans og musiceren, at tydeliggøre og
fremhæve musikken ved at forstørre de mangfoldige aspekter i den. Vi kan således dels tale
om et receptivt aspekt, der intenderer musikken som en levende person med egen
selvbevægende stemme ved lyttende at værne om den musikalske ytring, og dels om et
udøvende aspekt, der tydeliggør og forstørrer det musikalske udtryk, hvilket dermed gør
indtrykket mere nærværende.
Med disse begreber vil vi karakterisere den udøvende praksis, der således ikke forstås
smalt som blot indsnævrende sig til musikeren på scenen. Men den udøvende praksis
forstås bredt som alle handlinger, der forstørrer, tydeliggør og forstærker sider ved
musikken, hvilket ikke blot er de udøvende musikere, men også dansen, en trampen med
foden og vores mentale intentionelle handlinger (som også er en aktiv udøvelse)30. Hermed
kommer vi udenom naive kategoriseringer af lytteren som passiv modtager overfor en aktiv
musiker. Det udøvende, som den aktive tydeliggørelse, forstørrelse og forstærkning,
hvormed vi fatter musikken, er et universelt aspekt ved musikken i den forstand, at disse
28 Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [person] 29 Den nære forbindelse mellem ’musik’ og ’stemme’ ser vi stadig i dag i musikterminologien, hvor vi selv i instrumentalmusik taler om 1. og 2. stemme eller under- eller over-stemmen. 30 Vi kan blot tænke på den latente metriske pulsfornemmelse, hvormed vi intenderer noget musik, der f.eks. henholdsvis kan forstørre det tredelte eller firdelte i en 3-mod-4 polyrytmik, eller vores foregribelse af tonika ved en skuffende kadence.
20
handlinger går igen hos alle, der begriber musikken; ligesom det værnende receptive er et
aspekt, der er universelt, for at musikken kan fremtræde som en ’person’ – som autonom
selvudfoldelse med en egen levende ’stemme’. Det udøvende og det receptive er følgelig
reciprokke i deres forhold: Det receptive dvælende er nødvendigt, for at vi overhovedet
kan åbne op for det musikalske indtryk, og det udøvende aktive er nødvendigt, for at disse
musikalske indtryk kan fattes.
Dette vil vi gennem opgaven anvende til også at gælde, hvad vi beskrev som den fattende
artikulation, der udtrykker det efemeriske indtryk. Således kan vi i bred forstand sige, at
ligesom instrumentalisten og sangeren, tydeliggør og forstørrer også f.eks. dansen og
arkitekturen latente sider af musikken. Man kunne nu stille det spørgsmål om dette ’ikke
blot er metaforer – en ren dekorativ leg med ord’? Dette ville være en stor misforståelse. Vi
opfatter ikke musikken som et levende æstetisk fænomen eller danser til den af rent
arbitrære grunde – men på grund af måden, vi erfarer musik på. Og ligeledes er der ingen
arbitrær grund til, at vi i historiens musikforståelse har forbundet musik nært med
arkitektur: Således stedfæster vi orgelmusik som henhørende til kirkens rum og atmosfære,
ligesom arkitekturen omvendt tydeliggør musikkens virtuelle rumlighed i en harmonisk
flerstemmig udstrækning.
Vi har lige præcis indtryk af en klar enhed eller sammenhæng, der gør disse
mangfoldige fænomener, som forstanden distinktivt vil isolere, ’sam-hørende’ i en konfus
klarhed.31 Dette er grunden til, at vi har en historisk overleveret koncerttradition, hvor man
tiende værner om musikken, det er grunden til, at den store europæiske arkitektur fra
gotikken var musikalsk, ligesom musikken var arkitektonisk som rumligt udstrakt i
flerstemmighed, og det er grunden til, at sang og dans var to sider af samme sag i antikkens
kordans (for slet ikke at nævne musikkens forhold til poesi). Disse æstetiske sammenhænge
er således ikke tilfældige, og i mange tilfælde har de en kontinuitet til i dag. Derfor er
udlægningen heraf ikke metaforisk, men bogstaveligt ment, således som den europæiske
musikforståelses historie vidner om. Dette er, hvad specialet skal uddybe; – og hvad
historien mere viser, der ligger prægnant i vores europæiske musikforståelse, det har vi til
gode at finde ud af i det nu følgende idéhistoriske hovedafsnit.
31 ’Konfus klarhed’ bruger vi inspireret af Leibniz som udtryk for den sanselige æstetiske erkendelse af en sammenhængende enhed mellem mangfoldige ting, der således er en ’sammenblanding’ (’konfus’ af lat.: confundere: at ’blande sammen’) af forstandens distinktive erkendelse af adskilte genstande.
21
3. Udlægning af de musikalske idéer i musikforståelsen gennem Europas historie
Den historiske gennemgang af musikforståelsen er overordnet struktureret i tre
hovedkapitler, der tilnærmelsesvist er ligeligt betonet i henholdsvis antikkens,
middelalderens og den moderne tids musikforståelse. Som følge af den omfattende
udlægning foretages der løbende delkonklusioner, hvilket kan give udlægningen en
behagelig variation og sørge for, at de æstetiske tolkninger og refleksioner kan drøftes i den
historisk relevante sammenhæng, og at trådene fra vores fænomenologiske perspektiv
løbende kan trækkes frem. Det historiske omfang er omfattende i sin udstrækning
omfavnende fra antikken til det moderne kunstbegreb omkring overgangen til det 19.
århundrede, men det fænomenologiske sigte udgør heri den sammenhængende linie, der
belyser de fundamentalontologiske aspekter ved musik, nemlig de reciprokke relationer
mellem subjekt, objekt og livsverden for musikerfaringen.
Vi besinder os således på at afdække disse aspekter ved den musikalske erfaring og
forståelse, som de har udfoldet sig gennem den før-moderne forståelse og frem til det
moderne kunstbegreb, hvilket kommer på bekostning af den nyeste tids musikforståelse.
Dels ville denne være for omfattende at inkludere, og dels har det interessante med
specialet været at søge at forstå den tilblivelseshistorie af europæisk musikforståelse frem til
det moderne kunstbegreb, hvor musik stadig blev forstået som noget uadskilleligt fra
verden og mennesket, hvilket med den moderne kunstforståelse musikken blev isoleret fra
som kunstværk hjemhørende i en kunstens verden. Men at musik som et fænomen altid er i-sig,
for-os og i-verden er det fænomenologiske irreducible aspekt, som vi vil afdække gennem
Europas musikforståelse.
Fra vor kulturs udspring i antik og mytisk tid vil vi begynde vor skildring af musikken og
musiktænkning i den før-moderne kultur. Et første holdt gør vi ved den mytiske verdens-
og musikforståelse, der har særlig interesse som en før-rationalistisk tænkning. Forholdet
mellem logos og metafysik, som skulle danne grundlaget for den vestlige
22
rationalitetsforståelse, man almindeligvis sætter fra Platon/Sokrates til Nietzsche, var endnu
ikke defineret. Af denne grund taler vi om præ-sokratiske tanker, når vi beskæftiger os med
en forståelse, der er før den metafysiske rationalisme (som først udformet hos Platon) og
den subjekt-prædikative udsagnslogik (som blev udformet af Aristoteles), der kom til at
ligge til grund for Vestens udformning af en rationalitet.
Herefter kendetegnes middelalderens musiktænkning frem for alt af spekulativ
tænkning, hvilket ofte har skabt en stor fremmedhed i forhold til nutidig musikforståelse,
men ikke desto mindre har haft en kolossal påvirkning på musikken. En påvirkning, der i
dag stort set blot forstås som overleverede metaforiske ordspil om himmelsk musik, englesang,
harpespil og kosmisk symfoni, men som ikke desto mindre har rod i en æstetisk-kosmologisk
forståelse og erfaring af musikken, som udtryk for skaberværkets skønhed.
Den moderne musikforståelse er først og fremmest båret af det 17. århundredes
rationalistiske tendenser til at ville bestemme musikkens mening entydigt. Denne autonome
og almægtige rationalitet med uindskrænket autoritet bliver kulminationen af fornuftens
forsøg på at få et adækvat greb om musikken, samtidig med at det udløser den
modsatrettede æstetisk betonede sensualistiske og romantiske reaktion herpå. Her vil vi
afrunde den historiske udlægning og konkludere på de musikæstetiske indsigter, vi
fænomenologisk har tolket af historien – indsigter, der dels kan forøge vores forståelse af
den erkendelsesvej vores traditionsindlejrede musikalske sans er formet via, og dels kan
udvide og forstørre vores forståelseshorisont overfor sider ved det musikalske fænomen,
der i dag ligger i fremmedhedens glemsel.
Litteraturen til de historiske udlægninger er, når der ikke er benyttet primære kilder, skrevet
ud fra de musikhistoriske gennemgange af E. Fubini: A History of Music Aesthetics, O.
Sundberg: Musiktænkningens historie I og II, F. Benestad: Musikk og tanke, D. Seaton: Ideas and
styles in the western musical tradition og Gads Musikhistorie. Derudover er der brugt: C. Høeg:
Græsk musik, J.I. Jensen: Sjælens musik, P.C. Kjerschow: Musikk og mening, C. Palisca: Music
and Ideas og G. Skjerne: Plutarks dialog om musikkken som sekundærlitteratur (se
litteraturlisten for uddybende informationer).
23
3.1 Den antikke musikforståelse
Den generelle tilværelses- og verdensforståelse i arkaisk og mytisk tid er mytologisk
artikuleret, og ligeledes med musikforståelsen finder vi tidens musikalske erfaringer og
opfattelser i rigt omfang i den mytologiske verdensforståelse. Mytologien var ikke separeret
fra den praktiske livsverden og folkeforståelse, og selv langt op i klassikken tages
forfædrenes overlevede traditioner og deres forståelser af fænomenerne alvorligt. Alt i alt
synes den mytologiske verdensforståelse at kunne tilskrives samme dominans som
dogmatisk videnskilde for den almindelige folkelige verdensforståelse, som den
videnskabelige verdensforståelse – der siden modernitetens opkomst i det 17. århundrede
har bundfældet sine gængse forklaringer i vores livsverden – gør i dag. Svarene på
musikopfattelsen i mytisk og arkaisk tid må vi derfor finde i den græske mytologiske
forståelse, de guddommelige personificeringer og den vordende naturfilosofi.
Fra mytisk tid spillede musikken en fremtrædende rolle ved dens evne til at udtrykke den
guddommelige virkelighed, der som værende hermetisk lukket for mennesket selv, måtte
formidles igennem særlige guddommelige medier. I denne sammenhæng blev musikkens
besættende, henførende og begejstrende virkninger på sindet forstået af de mytiske
folkeslag som vidnesbyrdet på dens guddommelige herkomst.32 Den ægte skønhedserfaring
af den guddommelige verden måtte formidles af en guddomsbesat digter, der i en ekstatisk
trance af ’guddommeligt vanvid’ (theia mania), kunne gøre sandheden nærværende, som det
berettes om hos Homer i Iliaden, hvilket Platon videreførte i sin skønhedsmetafysiske
dialog, Symposion, under betegnelsen: enthusiasmos, ’som besat af en ånd’.33 Den joniske
naturfilosofis opkomst ændrede ikke på forståelsen af musikkens åndelige og magiske
karakter fra mytisk tid, men den forklarede den ved ontologisk betoning. Hvor den
mytologiske verdensanskuelse forstod musikken ud fra ideale guder, der personificerede
fænomenerne, blev det nye ved naturfilosofien, at den forstod ud fra det ontologisk
værende, der dog stadigt bevarede sit ophav i noget guddommeligt. Vi har begge steder at
gøre med forklaringer, der ikke var modsætninger – således som denne overgang ofte
karakteriseres som et skifte fra mythos til logos – men blot en gradvis ændring af betoninger:
32 Det er f.eks. interessant, at Hermes, gudernes sendebud, der oversatte den guddommelige virkelighed (deraf begrebet ’hermeneutik’), så menneskene kunne begribe denne hermetisk lukkede verden, også skabte lyren, der senere blev givet i forsoningsgave til Apollon. 33 Jørgensen, 2003, s. 38
24
Fra de guddommelige idealer, der forklarede verden, til ontologiske materialer, der stadig
bevarede deres guddommelige herkomst og kræfter. At ændre den åndelige magiske
karakter ved opfattelsen af et stykke musik forudsætter en mistænksomhed overfor det
ontologiske og guddommelige kosmos, hvilket først fandt sted senere i klassikken hos de
relativistiske sofister, atomisterne og senere hos epikuræerne og skeptikerne. Men det var
karakteristisk ved naturfilosofiens opkomst i arkaisk tid, at jorden og tingene i verden
fortsat blev fornemmet som guddommelige i deres væsen.
Men tingenes guddommelige natur ’holder af at skjule sig’, som Heraklit sagde,
hvilket ud fra den græske forståelse af sandhed som alétheia, ’u-skjulthed’, vil sige, at om end
tingene kan opleves som døde og materielle i deres dagligdags væren, betyder dette blot, at
deres væsen skjuler sig og ikke er nærværende for mennesket. Men når der dvæles ved
tingene i verden, og de viser sig som hellige i deres nærværende helhed, da erfares deres væsen
og da sker sandheden. Ud fra denne sansenære og æstetiske verdensforståelse må det
forstås, når Thales, ved siden af at give rationelle forklaringer på verden, samtidig kan sige,
at ’alt er fuld af guder’.34 Musikken har derfor oprindeligt langtfra været forstået som livløse
materielle toner; men den kraft, energi og de virkninger, der har været omkring musikken,
har også været ontologisk forenet i dens væren, ligesom musikken har været forenet og
forbundet med verden, der således var et musikalsk kosmos med musikkens karakter,
harmoni og orden. Denne almindelige græske tanke, kosmostanken, som bl.a. er
forudsætningen for pythagoræernes talmystik, fører til en radikalt anderledes forståelse af
musikkens ontologiske beskaffenhed, og vi vil derfor i det efterfølgende skitsere de
præsokratiske tanker om virkeligheden, som musikken var en kosmisk erfaring af og som
verden blev forstået ud fra.
34 Diels & Kranz, 1951-52, (DK 11A22)
25
3.11 Det musikalske kosmos
Det er karakteristisk for den tidlige europæiske filosofi fra de ældste overlevede fragmenter
af de græske naturfilosoffer, at der ikke er en klar adskillelse mellem ting og egenskab, mellem
stof og kraft. Denne tænkning af verden ytrer sig først og fremmest i de joniske filosoffers
tanker om arché, der både betyder urstof, grundprincip og oprindelse eller årsag. Urstoffet,
som verden har sin oprindelse og sande substans i, er således en særegen tanke i forhold til
en moderne europæisk tankegang, da den bevarer et konkret og fortroligt forhold til verden
i kraft af urstoffets kendte sanselige væren samtidig med, at der tænkes abstrakt over verden
som udgjort eller opstået af urstoffet. Filosoffen fornemmer en fornuftig kraft (logos) ved et
bestemt sanseligt stof, hvilket kan forklare verden som helhed. På denne måde blev f.eks.
vand hos Thales, luft hos Anaximenes, ild hos Heraklit og de fire elementer hos
Empedokles fornemmet og forstået som urstof for verden – som i sig værende den
fornuftige logos, der havde ordnet verdensordenen (kosmos). Disse var følgelig både
stoflige, konkrete fænomener samtidig med, at de kunne være urstof for alting ud fra deres
væremåde og karakter, dvs. ud fra deres kræfter og egenskaber. Vand er umiddelbart sanset
som en våd og bølgende fluiditet, men disse væremåder har man ikke haft som abstrakte
prædikater for sig selv, der kunne projekteres på det rene stof. Ligeledes kunne heller ikke
farver forstås som abstrakte, løse prædikater, men blev forstået ud fra de ting, som de var
en uadskillelig organisk del af; f.eks. kan vi forestille os farven ’blå’ i-sig-selv, hvor grækerne
derimod ville forestille sig havets farve.35 Således forklaredes virkeligheden som værende
udgjort af konkrete sanselige værender som vandet, luften eller ilden af de joniske filosoffer
og først senere ser vi forklaringer af abstrakte størrelser som verdensprincip. Det var
dermed først de sanselige bekendtskaber, der blev forstået som virkelighedens urprincip
(arché), og først efterfølgende blev der tænkt i rent abstrakte og intelligible principper, så
som tallene hos pythagoræerne (’alt er tal’), den rene materie hos atomisterne, den rene
værenserkendelse hos eleaterne osv.36
Vi må således forstå musikken ud fra denne præsokratiske verdensforståelse. Musikken var
langt fra blot de rene materielle toner, men det musikalske begreb om ethos om musikkens
særegne karakteristika og væremåder har været almenkendt og ligeledes kosmostanken i
35 Wolf, 1990, s. 132 36 Dette afsnit er skrevet med baggrund i Den europæiske filosofis historie I: 1, myte, digtning og filosofi, 2. Den joniske naturfilosofi. Johansen, 1998.
26
musikken. Disse blev hos pythagoræerne to sider af samme sag, der ud fra deres tids
ovenfor beskrevne naturfilosofiske forståelse, så musikkens stof, proportioner, egenskaber
og ethos i naturlig ontologisk sammenhæng som naturligt forbundne og uadskillelige,
hvilket pythagoræerne forstod ved begrebet, harmonía.
Denne forståelse kan ses som en naturlig følge af den græske forståelse af, at det
værende eller naturen i-sig-selv blev anset som god (areté)37 både i en æstetisk, kosmisk og
moralsk forstand. Modsvarende blev det uskønne, uordentlige og udydige anset som en
mangel på væren. Altså var det dårlige stykke håndværk eller den grimme naturting
kendetegnet ved et fravær af væren, og når tingene viste sig i deres sandhed, i det godes lys,
så fremtrådte de også som skønne, fornuftige og dydige. Når Pythagoras opdagede
musikkens særegne måde at åbenbare en fornuftig orden på i talforhold, så måtte dens
ontologiske væren også være meget fuldkommen, og derfor blev musikken også anset for
at være af en særlig etisk karakter.38 Den sammenhængende kosmostanke, hvorved der var
analoge forbindelser mellem alt i verden, hvilket var almindelig verdensforståelse på
Pythagoras’ tid, gjorde dermed, at den musikalske sammenhæng også blev set i planeternes
sfærer, i årstidernes skiften, i menneskers strid og forsoning og generelt som den
Musik er overalt i verden som harmonisk orden, som en tiltrækkende og forenende
kraft. Disse egenskaber afslører sig gennem erfaringen af musik, og det er derfor
karakteristisk, at ved tænkningens splittelse fra den sanselige erfaring, som blev så
karakteristisk for filosofisk og videnskabelig tænkning fra og med Platon, fortsattes
udforskningen af orden og struktur i verden med at kaldes ’musik’ (musica) helt op til
senmiddelalderen, selvom musik nu blot var intelligible tal.
37 Areté: at være god til ens erhverv (ergon). Derfor er naturen i sig selv god, da den på forbilledlig vis udfører sit virke. 38 Benestad, 1983, s. 13
27
3.12 Delkonklusion: Harmonía som indtrykket af verdens relationalitet
De præsokratiske tanker om verden og sandhed som nært relateret til sansning og æstetiske
fornemmelser og følgelig det, at idéer, tanker og begreber udspringer af konkrete
fænomener, der samtidigt bevarer forbindelsen til idéerne, de fostrer, er meget relevant for
en æstetisk og fænomenologisk forståelse af musik. Det karakteristiske træk for udviklingen
af Vestens rationalitet er tanken om rationalitetens autonomi, dvs. uafhængighed af
sansningens fænomener, hvilket er en udvikling, vi ser meget tydeligt ved musikken. Den
dybe kløft mellem den intelligible musik som kvadrival disciplin og den udøvende
klingende musik er et eksemplarisk eksempel på rationalitetens udvikling af en autonomi.
Vore tanker, begreber og idéer ser vi som fuldstændigt selvstændige kategorier, der kan
prædikeres på objekter, også selvom det er nødvendigt, at vi må have lært disse idéer og
begreber (om f.eks. kausalitetsforhold, om tiltrækning og frastødning eller om en
harmonisk og symmetrisk orden) fra en fænomenal erfaring i vores livsverden, før vi
nominalistisk kan bruge dem som abstrakte doms-prædikater i sig selv. Den mytiske og
præsokratiske forståelse viser os historisk en æstetisk-kosmisk tankegang, som også fik
indflydelse i klassikkens musikforståelse, og som først endeligt blev omformet til en
kategorisk dualisme mellem sanseligt behag – og det vil sige klingende musik – og højere
rationel åndelighed under hellenismen.
Før denne dualisme mellem det rationelle og irrationelle var det sanselige og
fornuftige i langt højere grad i et sammenhængende forhold. Det er derfor også af relevans
at forstå de metafysiske og ontologiske teoretiske refleksioner over musikken og verden for
den klingende musik, da denne blev erfaret og tolket i sammenhæng hermed. Og det er
derfor vigtigt at undgå gængse misforståelser af den græske musikforståelse, så som at den
reducerede musik til tal og verdensprincipper, hvorfor klingende musik var et kulturelt
punkt, der aldrig blev udviklet i samme raffinerede grad som arkitektur, skulptur, poesi og
andre kulturprodukter, men som blev ved en primitiv monodisk sang. Men dette må siges
at være en autonomi-æstetisk anakronisme.
Den græske forståelse var ikke, at musikken ikke betød noget i-sig-selv, men at den
slet ikke kunne tænkes adskilt fra verden, da den var en integreret del af verden, afspejlende
en fundamental verdensharmoni og kulturel ethos i tilværelsen. Man må dermed ikke tolke
det sådan, at musikken i-sig-selv kun blev tillagt ringe værdi. Det drejer sig om en form for
28
integration som noget selvfølgeligt i de gamle kulturer. Musikken hører hjemme i større,
naturlige sammenhænge med menneskelivet: så som f.eks. pædagogik, psykologi, terapi,
medicin, religion, etik og politik – og matematik, metafysik og kosmologi. Og det er fjernt
for antik tanke at forestille sig en rendyrkelse af musik som noget isoleret.
At musik ikke var blot et håndværk, ser vi i de musiske kunsters mytologiske
forståelse. Musik som begreb kan etymologisk føres tilbage til sin oprindelse i det græske
udtryk, mousiké, hvilket grundlæggende betegner de kunster, der havde deres inspiration fra
muserne.39 Musik er derfor i sin kulturelle oprindelse ikke et af mennesket skabt værk, et
håndværk (techné), men noget allerede værende i verden, som musikeren derfor ikke skaber,
men fremstiller i betydningen stiller frem. Musikeren stiller musikken frem, så man kan høre
musikken, i hvad der normalt er tilsløret som blotte lyde. Denne musik i lydene er
kendetegnet som en æstetisk oplevelse ved åbenbarelse af en i-verden-værende harmoni,
orden, helhed og følgelig sandhed. Fænomenet viser sig i sin helhed, og i sin helhed afsløres
dets orden (logos), og dette er årsagen til, at det virker skønt og godt. Disse karakteristika,
som musikeren kan afsløre ved tonerne og lydene, er guddommelige og kosmiske, og
derfor er musikeren ikke blot en ’kunstner’, der former naturen, som skulptøren former
marmoret, men et medium for guddommelig afslørende sandhed, der får toner til at vise
deres sande væsen – nemlig at de er harmoniske med alle dette ords konnotative betydninger.
Musik er afsløringshændelsen, hvor lydende viser deres egen-harmoni – som også er en
harmoni med verden og hele det musikalske kosmos.
39 De guddommeligt inspirerede kunster var dans, musik, poesi, samt historie og astronomi. Hvor arkitektur, skulptur og billedkunst blev betragtet som kunsthåndværk (techné), da de blev produceret ud fra traditionens praktiske viden og derfor ikke havde brug for en muse, krævede de musiske kunster ikke viden om et håndværksfag, men visdom for at kunne formidle gudernes sandhed. Jørgensen, 2003, s. 44
29
3.13 Den musikalske poesi
Den græske musikforståelse rummer musikalske tanker og antagelser, der kom til at strække
sig igennem hele den europæiske musikforståelses historie. En af grundene er den vestlige
tænknings konstante tilbagevenden til antikkens viden og visdom, hvilket lige så ofte kan
siges at have ført til original nytænkning som til konservativ dogmatisme. En anden grund
synes at være de grundlæggende vilkår for en forståelse af musik, som den græske
musiklære sammenfatter, hvilket – som omsluttende de fundamentale vilkår mellem
musikkens subjekt, objekt og verden – uundgåeligt vil blive udtænkt, forstået og sanset igen
og igen igennem de mange forskellige manifesterede musikforståelser i Europas historie.
Ved siden af den harmoniske skalalære, og akustik og fysik (der blev medregnet
musikfaget)40 har den græske ethoslære samt den poetiske og retoriske forståelse og
systematisering af musikken i klassikken haft en enorm indflydelse i europæisk
musikforståelse stort set lige siden. Vi vil derfor i det efterfølgende komme nærmere ind på
disse grundlæggende tanker om musikken: dens poetiske samhørighed med de musiske
kunster og den okkasionelle lejlighed samt dens emotionelle og affektive ethos.
Hvor vi ovenfor med betegnelsen af et ’musikalsk kosmos’ sigtede mod at fremhæve den
græske forståelse af musikkens forhold til virkeligheden – således som de musikalske
indtryk af harmoni blev fornemmet som en allestedsnærværende kosmisk væren – er det vi
vil betegne som ’musikalsk poesi’ sigtet mod at fremhæve karakteren af det musikalske
udtryk for det kosmiske indtryk af harmoni. Den konkrete artikulation eller frembringelse
af de harmoniske, smukke, ordnede og virkelige kræfter – hvilket alt sammen ligger i den
græske betydning af ’kósmos’ 41 – betegner vi nu som den ’poetiske’ side af musikken, dvs.
den side, der har med frembringelse, artikulation eller udtryk at gøre (jf. den brede græske
betydning af poíésis som ’frembringelse’ el. ’skabelse’).42 Hvor vi ovenfor behandlede
musikkens forhold til de virkelige harmoniske indtryk, hvilket i sig selv uden en
gennemgang af det poetiske udtryk måtte få en mere filosofisk karakter, kan vi nu samle os
om det kunstneriske udtryk, hvorigennem den kosmiske verdensforståelse og de
harmoniske indtryk blev frembragt, så de var sanseligt tilgængelige for æstetisk erfaring.
Frembringelsen eller artikulationen af de af muserne inducerede indtryk forstår vi følgelig 40 Ibid. s. 40 41 Kosmos: gr.: egl. ’orden’, viderebetydning: ’verden’, ’verdensorden’, ’smykke’ og ’pryd’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [kosmos] 42 Poíésis er afl. af poíein, der betyder at ’frembringe’ eller ’skabe’. Ibid. [poesi]
30
som det poetiske aspekt ved musikken, hvilket dels vil sige musikkens forening med de
andre musiske kunster og dels musikkens sammensmeltning med den situationelle lejlighed.
Disse to sider artikulerede harmonía som kunstnerisk værk (techné) og frembragte (poíésis)
derved den harmoni, der til dagligt skjulte sig.
Musik har oprindeligt i Europas historie haft en nær forbindelse til kultisk fest, mytisk
fejring og religiøse ceremoni, hvilket vil sige, at musik, som led i sådanne sociale
begivenheder, er blevet forstået ud fra et okkasionelt perspektiv. Med ’okkasionelt’ forstår vi,
at musikken har været del i en større helhed, hvori den har haft en dekorativ, udsmykkende
karakter ved dens evne til at bringe et stemningsskabende nærvær af den festlige
begivenhed frem og fremhæve eller belyse enkeltdele (f.eks. kultiske handlinger som
dansen) i deres helhed.43 Og denne dekorative karakter er vel at mærke ikke at forstå som
overfladiske accidenser, men snarere som udtrykkende og tydeliggørende begivenhederne
selv. Dette fører til, at der skrives en række kanon-melodier (nomoi) som udformes
harmonisk til forskellige begivenheder som religiøse melodier, festsange, hymner til
guderne etc., ud fra bestemte skalaer og tonearter (harmonia og tonoi) og rytmer og
instrumenter (f.eks. kithara og lyre til noble og højtidelige lejligheder og aulos-spil til fester).
I Pseudo-Plutarks, De musica, fremhæves sådanne bestemte karakteristika ved nomoi. F.eks.
måtte de ikke modulere til andre skalaer eller skifte til andre rytmer, men skulle bevare den
bestemte grundstemning for den enkelte nomos.44 At musikken på denne baggrund skulle
passe harmonisk til dens sammenhæng er et gennemgående træk gennem hele den græske
musiklære, hvor der skelnes skarpt mellem hvilke lejligheder, bestemte instrumenter (lyre,
dityrambisk…), tonekøn (diatonisk, enharmonisk…) og genrer (monodisk, korisk…) var
passende.45
Som beskrevet ovenfor spillede den okkasionelle lejlighed eller begivenhed helt
afgørende ind i den musikalske erfaring, men ligeledes var de musiske kunster også en
okkasionel enhedstænkning, hvor musik, dans og digtning blev erfaret som gensidigt
samhørende, hvorfor grækerne betegnede de musiske kunster under et: mousiké. Allerede
ved den mytologiske tænknings opkomst med de ældste poetiske overleveringer, som
Homers Iliaden og Odysseen, indgik musikken i en naturlig forening med poesien, som
43 Jørgensen, 2003, s. 36 44 Skjerne, 1909, s. 107 45 Ibid. s. 56
31
forenet med hinanden blev set som uadskillige sider af den kunstneriske formidling. Den
græske digter var syngende; digter og komponist var én person, for digtningen var allerede
at skabe rytmer, og ordene var allerede selv melodiske motiver. Det antikke græske sprog
var et syngende sprog, hvor accentueringer fremhævedes melodisk i stedet for med
styrketryk, og derved havde en recitation kunnet synges ud fra blot sprogets melodik.46
Ligeledes var de græske bogstaver både tal-symboler og tone-angivelser.
Det naturlige ved musikkens forening med f.eks. dans og sang forstås derved, at
dansen i sit væsen nødvendigvis altid var ordnet til noget – en rytme – og altid havde et eller
andet udtryk – en karakter – som den imiterede. Og ligeledes var musik også altid en
bevægelse, både fysisk direkte ved mundens artikulation eller fingrenes strengepluk og rent
lydligt ved melodiens bevægelse. Og med poesien forholdte det sig ligeledes: digtet var i sit
væsen prægnant med lyd ved dets recitation (om et digt så blot er læst ’i hovedet’, er det
stadig lydligt artikuleret af en ’indre stemme’) og det var som poesi rytmisk og metrisk
formet. Instrumentalmusikken – der var meget fremtrædende og populær i antikken, og
måske netop derfor også ofte fordømt af filosofferne – har også haft poetisk karakter ved i
episk stil at ære guderne ved f.eks. på rent programmusikalske måder at skildre mytologiske
sagn. Ved manglen på poetisk tekst – der normalt indeholdt den rytmiske og metriske
formstruktur for melodien – udformes disse instrumentalstykker i en række satser hvert
formet efter begivenheder i myten.47 Ligeledes ser vi også den græske kordans (choriea) som
udtryk for noget musisk fuldkomment, hvor den instrumentale musik blev anset for
mangelfuld. Kordans var således ikke en hybrid, da dans og ren musik ikke blev anset som
naturligt selvstændige, men kordans var den naturlige harmoniske integration – som ’melos’
og ’rhythmos’ (sangmelodi og danserytme).
Musikken har således altid haft et okkasionelt poetisk ærinde; absolut musik var utænkeligt
for grækerne – lige såvel som den i dag almindelige forståelse af programmusik, som
henvisende til noget eksternt adskilt fra musikken selv, var utænkelig.48 De græske
instrumentalstykker refererede ikke til noget uden for musikken selv, men myten eller
’indholdet’ blev nærværende i musikken, gennem dens åbnende udtryk. Musik, der som
bekendt var ontologisk funderet i verden, havde ikke brug for kunstige forbindelser til
46 Høeg, 1940, s. 12-13 47 Kendt er specielt aulosspilleren, Sakadas, der ved de musiske agoner (musikalske leje til ære for guderne) i toner skildrede sagnet om Apollons kamp mod slangen. Skjerne, 1909, s. 48 48 Ibid. s. 53
32
eksternt indhold, men var allerede naturligt integreret med tilværelsen, verden og
virkelighedens guddommelige personificeringer.
Disse observationer har i høj grad været bestemmende for musikkens, dansens og
poesiens grundlæggende forening i antikken – og det blev desuden et helt grundlæggende
udgangspunkt for senere europæisk musikforståelse. Musikkens samhørighed med poesien
som den naturlige forståelse af musikkens væsen og mening løber som en almen tanke
gennem musikkens idéhistorie i Europa, hvilket f.eks. kommer til udtryk i den florentinske
camerata, hos encyklopædisterne og ved den senere romantiske programmusik og
’gesamtkunstwerk’, hvilket vi skal komme tilbage til senere i opgaven.
33
3.14 Delkonklusion: Harmonía som æstetisk udtryk
Det centrale aspekt ved en musikalsk poesi eller poetisk musik er fænomenologisk set det
okkasionelle aspekt som vi gennemgik ovenfor. Musikkens mening og væren er forbundet
til lejligheden for musikudøvelsen, hvor handlingen, teksten, ritualet, rummet eller pladsen,
som musikken sammensmelter med ved begivenheden, belyses og afdækkes for deltagerne,
så begivenheden sanses i dens hele eller hellige nærvær.49 Det hellige vil i en sådan æstetisk
sammenhæng være, når fænomenet ikke erfares løsrevet i sig selv. Musikkens lydlige
bevægelser var først erfaret i deres helhed i sammenhæng med kroppens taktile bevægelser
eller f.eks. epikkens narrative bevægelser. Vi kan forestille os dans og kor som musikalsk
forenet og gensidigt komplementære, på samme måde som vi med en autonomiforståelse
om rent klingende musik kan forstå melodi og akkompagnement. Den afgørende forskel
ligger i vores musikalske sans for klangautonomi, dvs. for en samhørende harmonisk helhed i
den klingende musik selv, hvor grækerne derimod gennem klassikken på trods af deres
sofistikerede musikteori i praksis blev ved den enstemmige monodiske sang i forening med
de andre okkasionelle musiske kunster.
Ved vor moderne tids klangautonomi forstår vi den musikalske sans for at lytte til
den flerstemmige samhørighed toner imellem som udgørende en sammensmeltende
forening. Ud fra denne musikalske sans kan vi i dag med selvfølgelig naturlighed erfare det
harmoniske forhold mellem melodi og akkompagnement, deres komplementære samspil og
relationalitet. For en moderne sansende iagttagelse af den klingende musik forholder
melodi og akkompagnement sig nu engang harmonisk overfor hinanden som et forenet
samspil. Men skal vi tænke præ-klangautonomt, er det åbenlyst, at grækernes sansning af
denne harmonía, som optog deres tænkning så meget, ligger i den musiske erfaring, som f.eks.
forholdet mellem musik og dans. Det er endvidere særligt interessant, at vores musikalske
samspil i dag bl.a. foregår i et ’orkester’ som pladsen eller stedet for samklang eller for
akkompagnement til f.eks. en operasanger. I antikken var denne plads ligeledes sted for de
musiske udtryks harmoniske samspil. Ordet: ’orkester’, som er afledt af orkhéstra,50 betegner
således oprindeligt den danseplads, der var foran scenen i de græske teatre, altså stedet for
samspil mellem sang og dans – melos og rhythmos.
49 Når et fænomens nærvær sanses i sin helhed, erfares det som helligt. Heidegger binder etymologisk disse ord sammen (ty.: das Heile) og rodfæster dem i den kontemplative erfaring af nærvær, hvad der traditionelt forstås som en skønhedserfaring. Heidegger, 2004, s. 73 50 Orkester: af gr.: orkhéstra: ’danseplads’, afl. af orkheísthai: ’danse’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [orkester]
34
Musik som sanseligt fænomen for harmonisk forening havde grækerne naturligt
forstået gennem deres kultur som samspillet mellem særligt dans og musik eller digt og
musik, hvor det i dag foruden også er udviklet til en ren klanglig flerstemmighed. Dette kan
give os forståelse for, hvorfor det aldrig – med en så højt udviklet musikkultur som den
græske – faldt dem ind at skabe flerstemmig musik. Den unisone sang, monodien, var ikke et
primitivt trin mod en senere vestlig flerstemmighed, men var radikalt anderledes sanset;
nemlig som en harmonisk ’flerstemmighed’ mellem dans og sang, sang og poesi og generelt
alle former for ekspressiv gestik. Og med en musik og verdensforståelse, hvor intet er
løsrevet, men alt er i en form for sammenhæng, kan sang stå i relation til alt, da der er
harmoniske relationer på tværs af alt. Det vil således være ugræsk omkring den græske sang
at spørge efter en flerstemmig indeværende relationalitet, da den ikke kunne forstås adskilt,
løsrevet og selvstændigt autonom. Men den var ’flerstemmig’ med verden, hvilket vil sige
med de af muserne åbenbarede udtryk for verden og tilværelsen. Den var ’flerstemmig’
med kordans, epik, komedie-, tragedie- og lyrisk digtning, astronomi osv. Musik var det
musiske, og ’flerstemmigheden’ lå i de musiske kunsters naturligt samhørende relationalitet.
Dette var udtrykket for grækernes æstetiske indtryk af harmonía i livstilværelsen (det
subjektive), i livsverdenen (det intersubjektive) og igen i hele kosmos (det objektive).
Nu udelukker en forståelse af musikkens samhørende relationalitet med f.eks. dans
og digtning som sådan selvfølgelig ikke en klingende flerstemmig tradition. Men det kan
skabe forståelse for, hvorfor netop dette ikke faldt grækerne ind at gøre, da det rent
klingende blev viet lidet interesse som selvstændigt udtryk, og hvorfor en musikalsk sans
for at percipere det følgelig har haft svært ved at dannes i en sådan kulturel livsverden.
Denne tese skaber god forståelse for det altovervejende teoretiske arbejde med musikkens
(forstået smalt som sangmelodiens ’melos’) velordnede forhold til rytmen i f.eks. dansens
bevægelser eller ordenes metrik. Dette teoretiske arbejde med de velordnede forhold svarer
inden for en klangautonom forståelse til det, vi finder mellem samklingende harmonier og
melodi i f.eks. renæssancens og barokkens teoretiske harmonilæretraktater hos bl.a.
Tinctoris, Zarlino og til Rameau. Vi kan således se grækernes æstetiske erfaringer af
harmonisk samhørighed ved de musiske kunsters forening, der fuldender hinanden i, hvad
vi forstår ved mousiké, som værende nærmest ækvivalent med vestens harmonilære, som en
klangautonom artikulation af ovenstående harmoniske samhørighed. Begge teoretiske
foretagender artikulerer med hver deres musikalske sans, som henholdsvis værende en
musisk helhed og en klangautonom helhed, den velordnede ’flerstemmighed’: harmonía.
35
3.15 Den musikalske ethos
I det idéhistoriske afsnit har vi foreløbigt fået belyst først musikkens særlige karakter af
harmoni, som den umiddelbart blev sanset i mytisk og arkaisk tid, og hvordan harmonía blev
erfaret i hele virkeligheden – der ud fra den græske forforståelse var et ’kosmos’, og
fænomenerne derfor følgelig var harmonisk ordnede, hvis de var virkeligt sande – om end
harmonien så til dagligt skjulte sig for det menneskelige øre. Dernæst har vi berørt
musikkens okkasionelle forening med de poetiske musekunster og med den bestemte
lejlighed, f.eks. med dansen eller digtekunsten, med ceremonien eller festen. Ved musikkens
okkasionelle forening med lejligheden må vi nu sætte perspektiv på den bestemte
musikalske atmosfære, der skabtes ved f.eks. den religiøse ceremoni, som muliggjorde
deltagerens hengivelse, ekstase og efterfølgende renselse (katharsis), den musikalske
rekreerende stemning til afslappende nydelse (anapausis) og den særlige narrativitet ved
foreningen med poesien hos de tragiske kor eller episke nomoi. Vi vil derfor – efter at have
gennemgået musikkens forhold til den ontologiske virkelighed (kosmos), til den okkasionelle
situation (lejligheden), som musikken udfolder sig i og relaterer sig til, og til den
okkasionelle musiske forening – kigge på det sidste aspekt: musikkens forhold til lytteren.
Og dette udfoldede grækerne i deres musikalske idé om ethoslæren.
Det græske ord, ethos, betyder egentligt vane, sædvane, karakter eller væremåde, men i
musikalsk sammenhæng tænkes der specielt på musikkens emotionelle påvirkning af
lytteren, dens indvirkning på sindsstemningen og i videre forstand formning af lytterens
egen moralske karakter. Musikkens emotionelle virkning spillede en stor rolle i antikken.
Allerede fra den mytologiske verdensforståelse er det velbekendt, hvordan Odysseus lader
sig binde til skibsmasten og hans mandskab putter bivoks i ørene, for at sirenernes skønne
og fortryllende sang ikke skal styre og besætte dem.51 Ligeledes fortælles der om, hvordan
Orfeus’ sang og spil med en magnetisk kraft kunne bevæge og indvirke på mennesket og
naturen samt styrke og helbrede folk fra sygdomme.52 Alene at Apollon var guddom for
både musik og lægedom, antyder forbindelsen mellem helbred og musik.53 Dette var
almindelige tanker i mytisk tid, og musikkens psykologiske evne til at rense sindet blev en
51 Homer 2002, Odyseen (XII, 37), s. 224 52 Benestad, 1983, s. 8 53 Ibid. s. 8
36
grundtanke, der dyrkedes gennem hele antikken, og som kommer særligt til udtryk hos
Aristoteles.
Den græske ethoslære kender vi først og fremmest som knyttet til den autoritative
musiktænker, Damon (fl.5.årh.), og som i Platons Staten citeres for at have sagt: ”ingen steder
kan man rokke ved musikkens former, uden at det går ud over samfundets grundlove”.54 Et tydeligt
eksempel på vigtigheden af en musikalsk ethos for dannelsen af et harmonisk samfund
finder vi hos den græske historiker Polyb (c.203-120f.kr.). Polyb skriver følgende, at
kynaithéerne, som de første arkadere, der opgav musikopdragelsen, af denne grund blev
kendetegnet ved deres grovhed. Musikken er nyttig for alle folkeslag, men særligt
arkadernes kolde og barske klima samt hårde og slidsomme levevis nødvendiggør musikken
til at mildne og bløde dem op og give dem en ædel og åben sindskarakter tilbage; og da
stridigheder, rivaliseringer og forbrydelser blev hyppigere hos kynaithéerne end i resten af
Arkadien, ser Polyb nu grunden hertil i den manglende musikdannelse.55 – Om det var
musikdannelsen, der var den altovervejende årsag, skal vi ikke drøfte her, men eksemplet
viser tydeligt, hvordan musikkens mildnende og harmoniske bevægelser, som bevægende
folks sjæl (psyke), blev anset for med tiden også at ændre deres holdning, mildne den barske
og hårde samt berolige den bange og urolige karakter.
Disse tanker tager Platon (427-347f.kr.) alvorligt, hvorfor han ikke vil indføre nogen
af de nye u-græske harmonier i sin idealstat, der ville ødelægge samfundet indefra, således
som vi så, Polyb observerede hos kynaithéerne. Platon fortsætter således Damons tanker
om musikkens etiske evne til at forme lytterens karakter, hvilket fører til, at aulosen,56
grundet dens ophidsende og pirrende klang, og de ugræske skalaer – særligt den joniske og
lydiske – grundet deres dorske, kvindelige karakter eller deres opildning til drukkenskab,
ikke kan få del i den ideale stat.57 I den rationelt begrundede idealstat, som Platon tænker
som et forbillede for mennesket og den græske polis, kan der af denne grund kun
godkendes lyrens beroligende og klare klang samt de doriske og frygiske skalaer, på
baggrund af henholdsvis den doriskes afbalancerede velformede karakter til harmonisk
velbefindende i fredstid og den frygiskes maskuline karakter, der fremmer krigermentalitet,
mod og beslutsomhed, hvilket må dyrkes i krigstider.58
54 Platon, 1961, Staten (424B), s.151 55 Høeg, 1940, s. 26-29 56 En ’aulos’ var den græske fløjte. Den havde dobbelt rørblad og minder klangligt om vores obo. 57 De græske skalanavne kan ikke umiddelbart overføres til vores kirketonearter pga. middelalderlige fejloversættelser. 58 Benestad, 1983, s. 19
37
Det væsentlige i Platons musikfilosofiske tanker er for os imidlertid ikke, hvilket
tonemateriale, han anså for legitimt, men som Sokrates siger i Staten, er det udelukkende af
interesse at finde de gode skalaer, som er dem, der vækker mådehold (sofrosyne) og
tapperhed (andreía). Hvilke værende skalaer, der gør dette, må være op til de musikkyndige
at bestemme, fortæller Sokrates, og man må gå ud fra, at Platon her tænker på Damon. Det
væsentlige aspekt ved ethoslæren er for klassisk tænkning derimod den dannelsestanke,
som musikkens ethos blev forstået sammen med. Og her er det væsentligt, at musikken
ikke blev subsumeret herunder som moralens og dannelsens tjener. Men for både Platon
og Aristoteles blev musikken forstået som havende en særlig naturlig samhørighed med
dannelse (paideía), da musik for menneskelivet er et fænomen, som naturligt er forbundet
med en fundamental indsigtsfuld glæde. Til at udtrykke dette tager Platon udgangspunkt i
den græske tradition i mytologiens overlevering, der fortæller, hvordan musik blev givet
som en gave fra guderne, da mennesket arbejdede uden glæder i tilværelsen. Musikkens
glæde var derfor en guddommelig gave, og således blev den forenende erfaring ved
kordansens fællesskabskonstituerende handling af grækerne forstået som initieret af et
guddommeligt nærvær af muserne og ’museføreren’, Apollon Musagétes, der dansede med
og sang for.59 Dette indikerer, at glæden ikke blot er relativ og menneskeskabt, men en gave
fra guderne, som desuden selv deltager i kordansen, og endvidere kan Platon også
bogstaveligt kæde glæde, chará, sammen med kor, chorós.60 Aristoteles nøjes heroverfor med
at konstatere som et empirisk faktum, at mennesker i alle aldre har en umiddelbar og
naturlig fornøjelse og glæde ved musik,61 men for Platon er denne glæde imidlertid også en
følge af en æstetisk fortryllelse (epodai) ved musikerfaringen.
Denne musikalske fortryllelse beskriver Platon uddybende i Lovene: Musikken gør
mennesket helt og danner det ved at bringe det i kontakt med det skønne som den
fundamentale tilværelsesrealitet, den musiske opdragelse muliggør kommunikation med.
Musikken bliver en livslang dannelsesfaktor, der muliggør, at mennesket livet igennem er i
kontakt med den særegne dybdevirkning i tilværelsen, det skønne (to kalon), der viser det
betydningsfulde menneskelige livsindhold.62 For at mennesket kan erfare musikken som
mere end blot nydelse (hedone), må det afhængigt af dets karakter dannes, så det kan bevare
kontakten til det skønne, hvoraf glæden oprindeligt udspringer. Den æstetiske forundring
skønhed67 gav den æstetiske glæde, som den etiske musik udtrykte. Aristoteles (384-
322f.kr.) tilslutter sig som sagt denne åndelige og etiske dannelse ved musikken, men finder
ikke, at godheden er i den oprindelige glæde, men dyderne er derimod kulturelt skabte. Den
højere åndelige erfaring ved musik er derfor ikke en oprindelighedserfaring, men dyderne
må realiseres, hvorved mennesket gennem etisk dannelse kan forvandle glæden ved musik
– som oprindeligt kun gav praktisk nydelse ved adspredelse, hvile og rekreation – til en
højere form, der indeholder den oprindelige glæde, men som nu erfares som ædelt (areté) og
skønt.68 Gennem den etiske prægning af karakteren tillærer mennesket at kunne erfare
musikken som værende skøn – dvs. med formål i sig selv – og ædel eller god.69 Og dette
befordrer lykke og tjener virkeliggørelsen af det bedste menneske, som er det, der har
virkeliggjort potentialet i den menneskelige ånd og derfor er blevet lykkelig, hvilket på
græsk vil sige at blive ’lig sin ånd’ (eu-daimonía).
Denne højere åndelige erfaring af musikkens glæde, som ikke blot befordrer nydelse,
men som fremmer en dybere skønhed og godhed, benævnes diagogé. Men ved siden af
denne positive forståelse af musikkens evne til at danne det lykkelige og harmoniske
menneske, fokuserer Aristoteles også på musikkens evne til negativt at fjerne dårlige
karaktertræk og rense ånden. Hvor musikken i sit udgangspunkt bringer glæde ved ren
nydelse, fornøjelse og adspredelse for mennesket (den praktiske virkning, praktikai), og ved
dannelse giver dybere sande skønhedserfaringer (den etiske dannelse, ethikai), har den også
en tredje side, som Aristoteles benævner, katharsis: musikkens evne til at rense sjælen (den
entusiastiske virkning, enthousiastikai).70
Dette katharsiske fænomen ved musikken – at rense og bringe sjælen i balance – er
en særegen græsk tanke, der kan virke fremmed for en moderne læser. Det kan forklares
som en slags psykologisk afreaktion, hvor lytteren ’kommer ud med’ det, der går én på,
hvorefter man føler sig lettet eller renset. Der er imidlertid i dag ikke nogen alment
accepteret fortolkning af, hvad Aristoteles forstod ved katharsis, udover det
grundlæggende, som han skriver i Poetikken, at tilskueren renses for den frygt/skræk (fóbos)
og den medlidende jamren (éleos) i tragediens handling (mythos) ved at gennemleve dem.71
Angående musikken anså Aristoteles den for at være den bedste kunst til at imitere
67 Forbindelsen mellem den sande skønhed som samhørig med dyd eller godhed (areté) i det godes idé, ser vi også i det græske skønhedsbegreb: kalokagathia, som er sammensat både af skøn, kalos, og god, agathos. 68 Aristoteles, 1997, Statslære (1338A) 69 Ibid. (1339A) 70 Ibid. (1341B-1342A) 71 Aristoteles, 2004, Poetikken (1449B)
40
menneskets affektioner,72 og om katharsis i denne sammenhæng nævner han, hvordan ved
f.eks. hellige ceremonier deltagerne lettes og afklares efter intens hengivelse og indlevelse i
musikkens affektioner.73 Katharsis betegner således grundlæggende den entusiastiske
indlevelse, hvilket er tanker, vi også finder i modificeret udgave, i den pythagoræiske,
orfiske og platoniske musikforståelse. Men det egentligt interessante er nu imidlertid,
hvordan vi videre kan forstå katharsis’ sammenhæng med musikerfaringen. Denne
sammenhæng vil vi i specialet vise ud fra den fænomenologiske udformning af
sanseligheden som artikuleret indtryk (jf. kap. 2.32), hvilket er nogle refleksioner værd.
3.16 Delkonklusion: Katharsis som afklaring af tyngende indryk
Som vi har set i forrige kapitel betød de musikalske stemninger og affektioner meget i
forståelsen af musikkens væsen. Menneskets indre bevægelser, dets holdning og karakter
var selv musikalske. Hos Platon og Aristoteles så vi, hvordan musikken – hvis borgeren
havde fået den rette musiske dannelse – kunne bringe indsigt i og sætte mennesket i
kontakt med en dybere og sandere skønhed ved sangens fortryllelse og derved opnå en
højere åndelig glæde og lykke (diagogé). Men det særligt karakteristiske ved den græske
musikforståelse, som ikke synes at være velintegreret i nutidig musiksyn er måske begrebet
om katharsis. Vi vil nu i det efterfølgende tolke det katharsiske fænomen og
fænomenologisk fundere det i vores eksistentielle sanselighed.
I kapitel 2.32 udlagde vi en fænomenologisk-æstetisk tolkning af den katharsiske
renselse74 som betegnende den indre ro og afklaring ved det stemte møde med musikken,
hvor flygtige affektive indtryk fattes i det musikalske udtryk. Det var her musikkens evne til
at be-stemme75 indtrykkets stemthed, der gav afklaringen, hvorved vi først egentligt opholdt
os hos denne stemthed. Denne artikulationens bestemmelse, kan vi sige på-kalder76 indtrykket,
hvorved det ikke blot er atmosfærisk svævende over os som et allestedsnærværende ’intet’,
men bliver noget bestemt, vi kan ’fatte’. Platons udlægning af den fortryllende vuggesang
kan tjene som eksempel. Den æstetiske ro kan vi således forstå ud fra spædbarnet, der som
kastet i en fremmed verden, hvis fænomener det ikke er bekendt med, ofte vil fornemme
verden som kaos og uro. Men ved vuggesangens bevægelser mildnes ubehaget og frygten
jages bort, da sangen giver barnet en forsonende holdning overfor verdens bevægelser, der
først blev opfattet med frygt ved deres kaotiske uro, men gennem sangens be-stemmelse af
indtrykket derved fattes med tryghed og harmonisk ro. Platon synes således at mene, at det
er en æstetisk erfaring, nemlig en fortryllelse (epodai), der beroliger barnet, da vuggesangen
er kendetegnet ved, at vi lige præcis ikke beroliger barnet ved negativt at fjerne bevægelse
og holde det stille, men vi skaber ro ved at bevæge det gennem den vuggende sang.
74 Der tænkes her udelukkende på den allopatiske katharsis, som en renselse gennem en erfaring af det, man bliver renset for, modsat den ældre pythagoræiske homøopatiske katharsis, der betegner pythagoræernes overbevisning om, at renselsen kom gennem en påvirkning af den modsatte affektion, man vil renses for. 75 Be-stemme: ’hos-stemme’, jf. kap. 2.32 76 At kalde et fænomen noget er således bogstaveligt også at kalde det til sig, som når vi f.eks. har glemt et ord og derved ikke kan kalde på tanken, vi gerne vil have frem for os, men vi siger: ’jeg har det lige på tungen’. Tanken lader sig først tænke, idet det nævnende ord kommer til os, så tanken kan kaldes og påkaldes.
42
Vi vil udtrykke det således, at den repetitive rytmiske vuggesang er udtryk for en
bestemmende bevægelse, der benævner de overvældende kaotiske verdensindtryk. Således
kan vi f.eks. forstå stammefolk, der påkalder dæmonerne for derved at befries fra dem, eller
bluessangeren, der fatter sin sorg og sine følelser ved at udsynge dem. Derved påkaldes og
bestemmes disse, hvorved de ikke længere er tærende og tyngende rørelser, der besætter
mennesket. Vi kan sige, at indtrykkene befries og vi ’kommer over dem’ – ikke ved at søge
at undgå eller glemme sorgen eller uhyggen – men ved at fatte dem i konfus klarhed,
hvorved sorgens ubehag eller uhyggens frygt forsvinder.77 Dette er det terapeutiske aspekt
ved katharsis, hvilket i denne tolkning jo er et udbredt fænomen blandt musikere og
sangere i dag, der finder, at det er med musikken og deres musicerende praksis, at de
kommer over og ’klarer’ sig gennem tilværelsens sorg og andre besættende affektioner.
Denne tolkning giver forståelse af, hvorfor vi lytter til sørgelig eller melankolsk musik og
behages derved, ligesom hvorfor vi jf. Aristoteles opsøger fóbos og éleos i teatret. Den
katharsiske virkning er en fattelse og som sådan en æstetisk erkendelse af de konfuse
indtryk, som vuggesangen artikulerer og giver klarhed, hvorved ubehaget eller uroen renses.
Uhyggen forsvinder ikke ved forstandens erkendelse af, at der ikke er noget at være bange for,
men ved sanselighedens erkendelse, der fatter uhyggens ansigt, ligesom sørgesangen fatter
sorgens, hvorved de ufrie atmosfæriske indtryk renses i udtrykkets bestemmelse.
Som vi så i Platons musikforståelse i Lovene måtte mennesket være i forbindelse med
tilværelsens grundimpulser, hvilket var selvgivet for barnet, men for alderdommen måtte
gives tilbage gennem dionysoskoret. Kunstværkets formål kan vi i den katharsiske
sammenhæng tolke således, at det må vække disse impulser for mennesket og give de stød
som enhver tids modernistiske retninger gerne har forsøgt, når kunsten var blevet for
dulmende og søvndøsig senromantisk – når den blot var blevet anapausis.78 Disse
grundindtryk må mennesket ikke glemme og blive fremmede og uimodtagelig overfor, for
derved bliver de besættende og tyngende – som klagesangerens sorg, stammefolkets
dæmoner og spædbarnets kaos. Men ved at hengive sig til disse eksistentielle stemninger og
forme og artikulere dem, fattes de, hvilket bibringer det, som den europæiske historie har
benævnt en indre eller æstetisk ro. Dette har vi dristet os til fænomenologisk at tolke ud fra 77 Uhygge – som Heidegger bemærker egentligt betyder ’u-hjemlig’ (ty.: unheimlich) – er det ukendtes uhygge, og nærer sig således lige præcis ved fortrængningen af det uhyggelige. Det er, når mørket gør tingene ukendte og fremmede, at uhyggen kommer over os, som det ufrie og besættende atmosfæriske indtryk, som stammefolket søger at uddrive ved at bestemme og fatte det med danse- og musikritualernes artikulation. 78 anapausis: rekreerende afslapning, fornøjelse og adspredelse, jf. s. 35.
43
katharsis som fattelsen af de grundstemninger, vi i tilværelsen ’har svært ved at have med at
gøre’, og som er lige så kendetegnende ved musikalsk praksis i dag, som katharsis var et
selvfølgeligt terapeutisk fænomen for antikken. Men ved siden af musikkens artikulerende
evne til at fatte og bestemme de uhyggelige, hårde og sorgfulde stemninger og
grundimpulser, talte Platon også om den eksistentiale eller guddommeligt skænkede glæde
ved musik. Og denne glæde så vi også hos Aristoteles beskrevet som det højere åndelige
behag (diagogé), som mennesket først måtte virkeliggøre (energeia) gennem dannelse (jf.
ethoslæren), men som ikke desto mindre lå potentielt (dynamis) i musikken. Hvor katharsis
giver os en funderet forståelse ud fra ovenstående fænomenologiske fortolkning af, hvorfor
vi gerne lytter til og udøver sørgelig og melankolsk musik, kan musik ligeså vel vække
entusiastisk glæde. Dette forhold vil vi udlægge lidt senere i kap. 3.23, da dette eksemplarisk
og uddybende er blevet behandlet af kirkefaderen Augustin.
44
3.2 Senantikkens musikforståelse
3.21 Hellenismen
Med den græske nedgangsperiode, opløsningen af den græske polis og det aleksandrinske
storrige, der skabte et om end kortvarigt verdensimperium, ændrer den filosofiske tænkning
og den generelle verdensforståelse sig markant. En indadvendt livsholdning kommer til
udtryk i de religiøse strømninger og i den generelle verdensanskuelse, hvor vi finder den
bemærkelsesværdige ændring fra den hellenske antiks næsten naive nysgerrige åbenhed
overfor verden – ofte beskrevet som en ’beundrende undren’ (gr.: thaumazein) – til det
hellenistiske individualistiske uafhængighedsideal, hvor man tværtimod søger at gøre sig fri
af verden. Dette kommer til udtryk i den romerske sentens, ”nil admirari”, omkring ikke at
beundre noget, for derved kommer man til at udlevere sig selv til verden.79 I alle de
filosofiske strømninger finder vi dette uafhængighedsideal, hvilket logisk fører til en
drejning indad mod sjælen, hvor idealet bliver en stræben efter at bevare sig selv (gr.:
oikeiosis) som selvstændigt individ. Derved rives mennesket ud af verden; det er kastet i en
fremmed verden og må værne om sin egen selvopretholdelse ved at stræbe mod en
verdensuafhængighed.
Ved siden af kynikerne – som udelukkende asketisk fulgte uafhængighedsprincippet –
tilføjer epikuræerne et nydelsesprincip som livets formål (hedonisme), hvor stoikerne derimod
tilføjer en dydsetik til opnåelsen af det gode og lykkelige liv (gr.: eudaimonía). For både
epikuræere og stoikere bestemmes virkeligheden ud fra en ren materialisme, hvorved der
følgelig ikke levnes plads til en beundrende undren. Men man kan sige, at i en epoke
kendetegnet ved en grundlæggende fremmedhed overfor verden, og hvor det er bedst ikke
at udlevere sig selv – hvilket for epikuræerne også gjaldt socialt – kan man enten reagere
med afsondret, asketisk uafhængighed som kynikerne eller ved at bestemme verden
materialistisk, for herved at få greb om den. Derved bliver sanseindtrykkene også
irrationelle, når den sande virkelighed kvantificeres til stof og atomer, hvorfor de kun kan
befordre nydelse i sig selv. For at opnå sand erkendelse må man ledes af den rationelle del
af sjælen, hvilket deler vandene angående kunstens og musikkens status. Stoikerne mener,
at musikken kan give højere åndelig nydelse ved etisk opdragelse, hvor epikuræerne
derimod er overbeviste om, at musikken ingen adgang har til sjælens rationelle del og
79 Schanz, 2006, s. 50
45
derfor blot er ren nydelse og en behagelig luksus-artikel – lig kogekunsten, som musikken
af epikuræerne ofte sammenlignes med (hvilket ikke skal tolkes som et kompliment).80
Denne skepsis til musikken ser vi tydeligt hos epikuræeren, Filodem (c.110-c.40f.kr.),
der benægter, at musik på nogen måde kan indvirke på sjælen, da musik som værende blot
sanseoplevelse udelukkende er irrationel. Den kan ikke bevæge sjælen affektivt, og hvis der
sanses en indre harmoni ved oplevelsen af musik, beror det udelukkende på de ledsagende
ord, der som noget sprogligt er det eneste, der når den rationelle sjæl.81 Filodems
musikalske standpunkter kan virke radikale, men den grove dualisme mellem rationel
åndelighed og irrationel sanselighed – der i sig selv mere afspejler samtiden end noget
usædvanligt hos Filodem selv – må alligevel tilkendes at have haft en stor indvirkning på
moderne tænkning. Dette kommer til udtryk i 1600-tallets rationalisme, hvor musik
ligeledes bliver opfattet som irrationel, da den ikke har ordet til at nå fornuften med.
Musikken selv udtrykker og imiterer intet, men er blot stimulerende impulser, der kun kan
give nydelse, som musikkens partikler rammer øret.82
Disse skeptiske tanker om musikken var også udtalt i antikken gennem sofisternes
relativisme. Men eftersom de skepticistiske tendenser i sig selv ikke bragte nogen nye
forståelser af musikken med sig – da skepticismen i sit væsen er negerende og består i
benægtelse af overleveringen – kommer den egentlige videretænkning og udvikling af
musikken ikke fra senantikkens hellenistiske materialisme og skepsis overfor antikkens
overlevering. Men det bliver den nye østlige mysticisme og de nyplatoniske strømninger,
som de kommer til udtryk hos Plotin (c.205-270) og Pseudo-Dionysios (fl.5. årh.), der –
som kristendommen får fodfæste i Europa og gennem kirkefædrene nyfortolker og
videreudvikler antikkens tankegods – får indflydelse på den nye europæiske
musikforståelse. En nyfortolkning af musikken indenfor det nye kristne Europa er i særlig
grad blevet udlagt af kirkefaderen Augustin (354-430), hos hvem også den plotinske østlige
mysticisme og antikkens filosofi bliver integreret i en legitim kristen udgave. Vi vil derfor i
det næste kapitel tage udgangspunkt i Augustin, hvilket leder os videre til middelalderens
musikforståelse.
80 Sundberg, 2000, s. 89 81 Ibid. s. 88 82 Ibid. s. 27
46
3.22 Den musikalske jubel – Oldkirkens musikforståelse
På trods af den høje anseelse og værdsættelse som musikken fik i middelalderen var
oldtidens første kirkefædre forsigtige og grundlæggende fjendske overfor samtidens
klingende musik. Jødedommen og de kristne tekster var rige på beskrivelser af klingende
musik, men som vi så i forrige kapitel, så blev den hellenistiske musik forstået hedonistisk
ud fra samtidens materialistiske verdensanskuelse, hvilket selvsagt ikke kunne harmonere
med en religiøs åndelighed. Kristendommen måtte derfor distancere sig overfor samtidens
hedenske musik, der fremførtes blot for nydelsen, som rent sansebehag uden nogen videre
rationel stimulering. Det er derfor ikke bemærkelsesværdigt, at kirken måtte tage afstand fra
denne senantikke musiktradition, og at den generelt ikke kunne tolke de religiøse
musikreferencer i Bibelen som manifesterende sig i den klingende musik fra samtidens
dominerende hedenske musikkultur. Ved siden af dette må man også overordnet betænke,
at kristendommen som ny trosretning måtte positionere sig som den nye sande vej i
forhold til den hedenske kultur og dens musik; og det er dette, vi må forstå ved de tidligste
kirkefædres tale om ’en ny sang’ (canticum novum).
Men uden en egen musik til at realisere denne nye sang blev de religiøse
musikreferencer fra Bibelen i første omgang i stedet allegoriseret som udtryk for verdens
og virkelighedens orden. Dette skete med de aleksandrinske kirkefædre, Clemens (c.150-
c.215) og Origenes (c.185-c.265), hvor de musikalske referencer således blev gjort til udtryk
for en musikalsk forståelse af verden og af mennesket – og her særligt det indre sjælelige i
mennesket. Hvor også stoikerne satte musikken i forbindelse med religiøs praksis og etiske
dyder, var de kristne dyder ’indre’ – det var den indre sindsstemning og tanke, der talte. Det
særegne, kirkefædrene erfarede ved musikken, var dens forenende og harmoniserende
kræfter, der forenede menigheden til et samhørigt fællesskab. At fornemme samhørigheden
mellem hverandre gennem fællessangen i den religiøse lovprisning var den subtile erfaring,
der lå i hymnerne, hvis ydre kun afslørede en simpel og beskeden enstemmighed. Dette var
den nye sang, der kom over Europa – en sang, der havde fundament i den receptive
subjektivitet, hvor den samstemmige enhed i énklang skabte den åndelige stemning.83 Dette
blev betegnet una voce, hvori lå ’at synge med én stemme’ i fællesskab, at forenes ved
handlingen og lade menighedens indre sindsstemninger samstemmes.84
83 Jensen, 1979, s. 69 84 På dansk ser vi de tætte ordforbindelser mellem den indre følelsestilstand og den ydre musicerende stemme, der (op)stemmer lytterens sindsstemning.
47
Den kristne allegorisering af musikken førte således ikke nødvendigvis til et musikalsk
tilbageskridt, men det førte til en nyartikuleret inderliggørelse af musikken; det var den
indre sjælelige erfaring af musikken, der blev stillet frem og dyrket. Det særligt kristne syn
på musikken bestod således i den indre sindstilstand, som sangen skulle fremkalde, og ikke
blot i det, at man sang sammen. Det hørbare tilbagestilledes for at fokusere på den indre
stemning og hensigten bag ved.85 Således blev den nye sang forstået som sanseliggørelsen af
den harmoniske orden, Gud havde skabt i verden, og som den indre harmoni i ethvert
menneske, der æstetisk havde forenet sig i una voce og erfaret verdens skønne sandhed, der
kunne vække lovprisning og jubel i ethvert sind.
Men hvorledes kan man synge for Gud? Dette spørgsmål havde allerede sofisterne
ironisk stillet i deres kritiske udspørgen af traditionen. Hvordan kan man vide, at guden,
der ofres til, bryder sig om musik, eller hvordan kan en dødelig overhovedet synge godt
nok til at imponere og behage en gud uden at fornærme dennes fuldkomne ører og smag?
Denne problemstilling svarer Augustin (354-430) på ved at sige, at den rette måde at synge
lovsange for Gud på, er at synge i jubel. Denne musikalske jubel, Augustin taler om,
stammede ikke fra hedensk græsk tænkning, men fra jødedommen og den musikalske
praksis fra Byzans, der gennem Plotin (c.205-270) og Pseudo-Dionysios (fl.5. årh.) havde
grundlagt en østlig mysticisme.
Den jødiske musik havde ifølge Det Gamle Testamente sin oprindelse hos Jubal,
stamfaderen for fløjte og harpe, og yderligere er navnet nært beslægtet med
musikinstrumentet, jobél, der blev brugt til den jødiske fejring af jubelåret. Den kristne
jubilus har deraf allerede fra sin oprindelse en antydning om sammenhængen mellem glæde
og musik.86 Det særlige ved den nye jubelsang var imidlertid den ’forforståelse’ eller
indstilling, hvormed man erfarede sangen – en indstilling, der bedst kunne beskrives som
’jubel’. Jubelen var således den gebærd eller holdning, der vækkedes i én, når tilværelsens
harmoniske skønhed blev erfaret i sangen og befordrede spontan affektiv jubel over ens
egen og verdens eksistens, hvilket var den eneste passende indstilling at prise Gud med.
Den fundamentale jubel kan vi bedst få et indtryk af ved nogle af Augustins
beskrivelser: ”Hvad er jubelsangen andet end en forundring over en glæde, som ikke kan skildres med
ord?”87 og ”Jubilation – det er den uudsigelige lovsang som kun udspringer i sjælen”.88 Og kirkefaderen
85 Loc. cit. 86 Sundberg, 2002, s. 10 87 Jensen, 1979, s. 135 88 Loc. cit.
48
Hieronymus (340-420) forklarer jubilus således: ”Det kaldes jubilus, fordi hverken med ord eller
stavelse eller bogstav eller stemme kan det udtrykkes eller sammenfattes, hvor meget mennesket bør prise
Gud”.89 Det helt centrale, som Augustin og Hieronymus synes at reflektere over, er det
melismatiske fænomen i musikken, hvorved melodien ikke imiterer tekstens metrik og
ordenes syllabler, men refererer til noget andet, nemlig sjælens jublende lovprisning, som er
så fundamental eksistentiel, at ord ikke kan artikulere dette indtryk. Kun ved at bryde ud i
jubel kan man ytre og manifestere sin glæde. Den største glæde i livet kan kun udtrykkes i
jubelsang, og dette vil vi afrundende lade Augustin selv forklare:
”Syng i jubel. Dette er nemlig at synge på rette vis for Gud. Hvad er det at synge i jubel? At
indse at det, der synges med hjertet, ikke kan forklares med ord. For de som synger – det
være sig ved kornhøsten, vinhøsten eller i det hele taget i arbejdets hede – begynder med at
lade glæden strømme ud i sangenes ord, men snart bliver de fyldt af en så stor glæde, at de
ikke kan forklare det med ord, og de vender sig fra ordenes stavelser og stormer frem med
jubelsangens lyd. Jubelsangens lyd tilkendegiver, at hjertet er svangert med noget, som man
ikke kan udsige… hvilken anden mulighed står så tilbage end at bryde ud i jubel, så at
hjertet kan glæde sig uden ord med den endeløse fylde af glæder, der ikke har stavelsernes
grænser? Syng på rette vis for ham med jubelsang”.90
89 Sundberg, 2002, s. 21 90 Jensen, 1979, s. 136-137
49
3.23 Delkonklusion: Musikkens spontant artikulerede kropsudtryk i glæde og tårer
I kap. 3.15 bemærkede vi, hvordan Platon og Aristoteles med udgangspunkt i henholdsvis
den mytologiske traditions overlevering og den musikalske praksis konstaterede en
fundamental musikalsk glæde, hvis afglans udtrykte sig ved det almindelige musikalske
velbehag, men hvis sande skønhed havde rod i en højere æstetisk erfaring (jf. diagogé) af en
ædel og fortryllende sang (epodai). Lignende tanker står den kristne jubelsang for, som vi lod
Augustin udlægge ovenfor. Denne æstetisk-religiøse erfaring kommer til at spille en stor
rolle for middelalderens religiøse, filosofiske og æstetiske tanker, men frem for alt virker
jubilus-tanken specielt beslægtet med romantikken, idet den uudsigelige og ubegribelige
sandhed kun kan fattes i ordløs musik. Det nye ved Augustins tanker er, at det ikke er
allegoriseret, men klingende musik, der kan give åndelige erfaringer af det uudsigelige; og
som ontologisk funderet udspringer den af sjælens jublende glæde og forundring over
verden, hvilket er den eneste passende (bene) indre stemning, der kan synge for og lovprise
Gud.91 I Platons musikfilosofiske udredning i Lovene lå musikkens formål i dens evne til at
forene mennesket med dets grundtilværelse, hvorigennem det sande skønne erfaredes som
fortryllende, således som barnet fortrylles ved vuggesangen, ungdommen ved apollinsk
greb om dens sprudlende, legende udtrykstrang og alderdommen ved at blødgøre dens
stive og regelfaste verdensanskuelse og igen bringe den i kontakt med tilværelsens
livgivende impulser. Den kristne jubilus synes i denne anledning at berøre det samme. I
begge udlægninger omhandler det en fundamental indsigt i og kerende erfaring af
tilværelsen selv, hvor den spontane reaktion for Augustin er en jublende eller glædende
holdning. Vi kan beskrive det som en æstetisk-eksistentiel erfaring, som både Platon og
Augustin udlægger. At finde udtryk for dette uudsigelige indtryk, er hvad der gør erfaringen
svær at fatte, hvorfor det jublende udbrud for Augustin bliver den naturlige artikulerende
gebærd.
Denne intense grebethed af musikken har vel aldrig været nem for nogen filosoffer
eller andre mennesker at beskrive i ord. Det artikulerende udtryk for den stærke
skønhedserfaring i en spontan gebærd eller kropsudtryk – så som et jublende glædesudbrud
eller måske vakte tårer – lader sig imidlertid fænomenologisk forstå som udtryk for, at
fornemmelsen har ’fattet’ et skønhedsindtryk, som forstandens begrebslighed har svært ved
91 Ibid. s. 137
50
at ’begribe’. Som Merleau-Ponty (1908-1961) har søgt vist, er den fænomenologiske krop
(egenkroppen)92 – forstået som det ’fornemmelsesorgan’ (hvilket er eksistensen selv) vi sanser,
forstår og fornemmer93 verden med (til forskel fra kroppen som det rent fysisk
forhåndenværende legeme) – altid allerede ude og ’fatte’ tingene, før refleksionen gør sig
begreb om dem. Og vores fornemmelse som prærefleksivt ’greb’ om verden er ikke blind –
fordi den fatter uden eller før forstandens begrebslighed – men den er en ikke-fikseret
erfaring. Vi siger lige præcis, at man kan have ’fornemmelse for noget’, hvormed vi mener,
at man har et skarpt intuitivt talent for at gøre eller forstå noget rigtigt. En musik, der ikke
kan siges i ord, men alligevel forstås, er lige præcis, hvad Augustin beskriver, og som han
kun finder, at man kan udtrykke i jubel. Ligeledes er de tårer, en æstetisk oplevelse kan
vække, kendetegnet ved ikke at have nogen grund, man kan anføre, men man fælder en
tåre, ’fordi det er smukt’. Augustin skriver i sine bekendelser således om sine musikalske
erfaringer:
”Hvor græd jeg dog ikke ved at høre dine hymner og sange, og hvor heftigt
blev jeg dog ikke bevæget ved at høre de liflige toner fra din syngende
menighed. Disse toner strømmede ind i mine øren, og samtidig drog
sandheden ind i mit hjerte. Derved sattes fromme følelser i bevægelse, og
mine tårer flød. Men jeg glædedes under tårer”.94
Tårer er i denne forstand ikke blot en gebærd, der artikulerer tristhed, men det er et meget
bredere kropsudtryk, der ikke er henvist til en bestemt denotativ mening, men kan forstås
æstetisk som kroppens artikulation af en eksistentiel ’keren’ (lat.: cura) eller omsorg.95
Erfarer vi som Augustin (eller som romantikerne), at musikken er uudsigelig, kan de vakte
tårer følgelig heller ikke henledes til andet end egenkroppens prærefleksive fattelse af
musikken. Og at vi reagerer med spontane kropsudtryk som jubel og tårer viser, at
egenkroppen fatter musikken, at egenkroppen ’bevæges’ og ’berøres’ ved dens fattelse af
musikken, hvilket vi også refleksivt bemærker i den fysiske krop. Hvor tårer som udtryk for
tristhed snarere udtrykker, at man indadvendt kerer sig om sig selv, er det at fælde en tåre
92 Merleau-Ponty, 1994, s. 34 93 Fornemmelse er i sig selv et kropsligt udtryk, der egentligt betyder: ’gribe’ eller ’op-fatte’ af ’-nemme’: ’tage’, ’gribe’ eller ’fatte’. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog, [fornemme] 94 Augustin, 1952, (IX,6) s. 172 95 Vi kan her finde belæg i Heideggers bestemmelse af Sorge (omsorg), som menneskets fundamentalontologiske væremåde. Heidegger, 2007, Væren og tid (§39), s. 212
51
under en hymne udtryk for, at man er ’grebet’ af musikken, og at dette ’greb’ ’berører’ os,
så vi kerer os for den. Og på samme måde kan vi juble af mange forskellige grunde, men
den æstetiske jubel er et udtryk for en henrevet glæde, der ikke kan udtrykkes på andre
måder end kropsligt spontant.
Denne æstetiske henrevethed og grebethed, hvis kropslige konnotationer sproget afslører,
kan sammenfatte den generelle æstetiske hengivelse, som vi gennem den foreløbige
historiske gennemgang har set, er så karakteristisk for forståelsen og erfaringen af musik,
og som vi ovenfor har søgt at udlægge ud fra det æstetiske kropsudtryk i jublende glæde og
tårer. Således så vi lige fra digterens guddommelige vanvid (theia manía), den musiske
besættelse (enthusiasmos), Platons fortryllende sang (epodai), Aristoteles højere åndelige
erfaringer (diagogé) og oldkirkens musikalske fællesskabserfaringer (una voce), hvorledes
musikkens eksistentielle, affektive indtryk gjorde sig gældende i menneskets erfaringer. Og i
forlængelse heraf vidner den augustinske jubel om den musikalske erfarings evne til at hen-
’rive’ og ’gribe’ fat i kroppen, der gennem fornemmelsen ’berører’ det uudsigelige, hvorved
vi jubler af glæde og fælder tårer – kun fordi, det er smukt. Hvad der kan være svært at
sætte ord på sprogligt, har egenkroppen allerede udtrykt i holdning og gestik.
52
3.3 Middelalderens musikforståelse
Kigger vi overordnet på oldtidens og middelalderens tænkning virker den usædvanligt
uoriginal i sine tanker og dogmatisk i sin argumentation med en stædig fjendskhed og
forsigtighed overfor det sanselige og herunder den klingende musik. Der er forbløffende
meget spekulativ beskæftigelse med musik og meget lidt refleksion over og udvikling af den
klingende.
Med dette syn på middelalderen sætter den sædvanlige historieopfattelse i stedet sit
fokus på den tidlige renæssance som tidspunktet, hvor den europæiske musik endelig
udfoldede sig som en kunst (ars), og den middelalderlige tænkning blev forladt og glemt
som en ’mørk’ tid uden oplysning og sund fornuft, men fuld af spekulativ tænkning, der
aldrig kom ned på jorden. Dette syn på middelalderen fremstår tydeligt en anelse vulgært,
og vi skal i det efterfølgende vise, at der under overfladen af denne forvrængning af
middelalderen er utroligt frugtbare tanker at hente om musikken – musikalske tanker som
generelt har båret hele den middelalderlige tænkning, forskning, filosofi og religiøse
forståelse. Hvad der kan skræmme musikvidenskabsmanden væk, er paradoksalt nok, at
musik i middelalderen var en videnskab (scientia). Vi kan således sige, at der ligger et helt
andet paradigme til grund for musikken i middelalderen. I stedet for det klingende værk er
paradigmet virkeligheden som hele skabningen, jordens og menneskets harmonisk
samhørende forhold med hinanden, menneskets harmoni med sig selv og generelt alle
forhold i livet.
Dette lyder umiskendeligt pythagoræisk og middelalderens tænkning går også (ved
siden af Bibelen) ud fra de få overleverede antikke filosofiske tekster. Men dens
udformning af denne overlevering er ny. Man kan således sige, at middelalderen udtænker
alle de muligheder, der lå gemt i overleveringen, hvilket fører til en dyb og subtil verdens-
og musikforståelse. Dette kosmiske billede af musikken – som ofte negligeres af
musikvidenskaben grundet dets abstrakte og filosofiske karakter – er således lige præcis,
hvad der kan berige nutidens musikforståelse og skabe en bredere horisont, da vi har at
gøre med et radikalt anderledes paradigme, der ligger til grund for forståelsen. Og vel at
mærke en paradigmatisk forståelse, der dominerede europæisk musikforståelse gennem ca.
1000 år og stadig ligger som en skjult grund under vores musikforståelse frem til i dag – en
grund, der giver forståelse for mange af de ting, vi tænker, siger og gør, når vi erfarer
musik.
53
Hvor antikken udmærkede sig ved sin nytænkning, hvor hver filosof fremsatte sine
egne og nye filosofiske teorier og refleksioner, søger middelalderens tænkere ikke at skabe
nyt, men at forstå det overleverede. Tankegangen herfor er den fundamentale menneskelige
forståelse af, at alder er autoritet. Den gamle skæggede Nestor har ligesom egetræet erfaret
meget, og ligeledes har den gamle kultur stor viden om verden og livet, hvilket de litterære
overleveringer kan videregive. Og med nedgangstidens opløsning af oldtidens kultur – hvor
store dele af den antikke viden gik tabt som følge af den store uro, der blev skabt af de
nomadiske invasioner og folkevandringer – indledes middelalderen i stor uvidenhed og
overtro.96 At middelalderen så at sige starter med en ren tavle i stor uvidenhed – hvilket
skabte det vakuum i verdensforståelsen, som den voksende kirke og den vordende
forskning kom til at udfylde – gør dog perioden des mere relevant angående den nye
musikforståelse, der fremkommer. Dermed kan vi nu forstå, hvorfor de få overleverede
skrifter, man var i besiddelse af, ud over de religiøse, blev viet denne store opmærksomhed
som udgangspunkt for viden om verden.
Musikkens anseelse i middelalderen er højst bemærkelsesværdig – næsten kun
overgået af dens fravær i musikhistorisk litteratur, som den amerikanske musikprofessor
Albert Seay skriver: ”Alt for ofte har musikhistorikerne i forbindelse med middelaldermusikken talt om
de kompositionstekniske aspekter alene; alt for ofte har filosofihistorikerne overset musikkens høje status
inden for tidens tænkning”.97 Musik var i middelalderen en videnskab, hvormed man kunne
udtrykke og forstå verden, og middelalderens verdensforståelse er gennemsyret af et
musikalsk sprog til at udtrykke de underliggende metafysiske principper. Der var
harmoniske klange mellem alle virkelighedens relationer, som klang guddommeligt skønt,
og som forklarede verdens orden. At mennesket kunne høre noget af denne harmoniske
orden, var en gave fra Gud, og den klingende musik var således menneskets sanselige
indgang til at erfare denne skønne harmoni, der udgjorde hele skabningen. Med
matematikken kunne man distinkt og rent intelligibelt erkende den gudskabte
verdensorden, men gennem den klingende musik kunne man erfare denne orden sanseligt
med tydelighed og glans (claritas). Vi skal i næste kapitel uddybe disse tanker om musikken
ud fra middelalderens centrale forståelse af det musikalske verdensalt.
96 Således havde man f.eks. i antikken erkendt, at jorden var en kugle og havde endda tilnærmelsesvist beregnet dens omkreds i det 3. århundrede f.kr., hvor man i middelalderen troede jorden var en flad skive med et helvede under og et himmelhvælv over sig. Og hvor man i antikken havde forklaret sol- og måneformørkelser, tvivlede Gregor den Store (540-604) på, at månen fik sit lys fra solen. Jensen, Knudsen & Stjernfelt, 2006, s. 338 97 Sundberg, 2002, s. 25
54
3.31 Det musikalske verdensalt
Musik var som nævnt i middelalderen ikke blot klange og toner, løsrevet verden som noget
autonomt i sig selv, men den var i tænkningens, videnskabens, verdensforståelsens,
matematikkens og kirkens tjeneste. Og det var herudfra – som vi lettere kontant vil hævde
– musikspekulationerne som kvadrival disciplin, der lagde grunden for en europæisk
forskningskultur, som universiteterne senere kunne bygge på.98 Således måtte musikken
først som forklaring af verden retfærdiggøres overfor kirken, før den middelalderlige
forskning kunne udvikle sig herfra under kirkens tag. Det passer måske meget godt også på
middelalderen, hvad Aristoteles siger i Metafysikken: ”…det var først, da næsten alt som var
nødvendigt til livets ophold og nydelse, var skaffet til veje, at man begyndte at søge en sådan [filosofisk]
indsigt”.99 For det var dét, at kirken kom til at virke som mæcen, der muliggjorde, at
mennesket igen fik lediggangens anledning til at hengive sig tænkning og videnskab, som i
de urolige europæiske nedgangstider ellers ikke ville have været muligt.
Herved skabtes vilkårene for den første europæiske forskning, der skulle kulminere i
højskolastikken; men for at en europæisk forskertradition kunne starte under kirkens
protektion, måtte den som sagt først kunne retfærdiggøres som sand viden og selvfølgelig
tolkes i overensstemmelse med den kristne religion. Der har de første kirkefædre gjort en
stor indsats som vi bl.a. finder hos Cassiodorus (c.485-c.580), der indfører og forfægter de
kvadrivale discipliner100 fra Martianus Capella (fl.5.årh.), og herunder den musikalske
videnskab om verden, ved at finde retfærdiggørelse i Visdommens Bog, hvor der står: ”alt
har du gjort efter tal, mål og vægt”.101 Herved taler Cassiodorus for en legitimeret
nypythagoræisme i kirken, blot ved at fortolke Gud som skaberen af den kosmiske orden
mellem tallene, målene og vægten i naturen. Himmellegemerne, og overhovedet alt, er
underlagt harmoniernes love, og videnskaben om dem er musikken. Cassiodorus skriver
således om musikken, at ”ingen himmelske eller jordiske ting, som fungerer efter skaberens plan, er
fremmed for denne disciplin”.102
Musikkens rolle som videnskab bliver også forstærket af Isidor af Sevilla (c.560-636),
der skriver, at ”uden musik kan ingen disciplin være fuldkommen; heller ikke eksisterer nogen uden den.
98 Ibid. s. 29 99 Aristoteles, 2000, s. 110 100 kvadrival: afl.: af quadrivium (’firevejen’). De fire objektive videnskaber: aritmetik, geometri, astronomi og musik, der sammen med de tre sprogdiscipliner (trivium): grammatik, retorik og dialektik fra antikken udgjorde de frie kunster (Artes liberales) for det frie, dannede menneske. 101 Sundberg, 2002, s. 27 102 Ibid. s. 28
55
For det antages at også verden er sammenføjet af en harmoni af toner og at selv himmelen drejer rundt i
harmonisk styrede bevægelser”.103 At neutralisere det ovenstående musikalske sprog som kun
værende begrebslige ’mærkater’, der nominalistisk blot betegner matematik som sådan, vil
selvfølgelig være anakronistisk og vil være en misforståelse af middelalderens tænkning,
hvor musik – og klingende musik – hører uadskilleligt sammen med den harmoniske
verdensforståelse.104 Vi kan måske bruge denne sammenligning, at hvor det er almindelig
forståelse (livsverdenens forforståelse) i dag at tænke verden som udgjort af atomer, molekyler
og elementarpartikler, var det i middelalderen almindelig forståelse at tænke verden i
harmoniske toner, der styrede alting i konsonante forhold.
Den høje anseelse af musikken – der, som den angelsaksiske munk Beda Venerabilis (673-
735) skriver, er den eneste kunst, der har ’våget at træde over kirkens dørtærskel’, da den
blandt alle kunsterne erfaringsmæssigt er den rosværdigste, fornemmeste og lifligste – fører
under den karolingiske renæssance til en rig udvikling af musik som praksis i kirkerne og
som kvadrival disciplin.105 Karl den Store (747-814) ville skabe ’et nyt Athen’ og – som vi
hører hos benediktinermunken Notker Balbulus (c.840-912) – gøre ’gallerne og frankere til
romernes og grækernes ligemænd’.106 Dette sætter gennem Alkuin (c.732-804) et
omfattende dannelsesprojekt i gang ved opførelse af skoler ved klostre og domkirker, og
det er i forlængelse heraf, at den flerstemmige musik bryder frem.107 Ganske vist er det først
sidst i det 9. århundrede i musiktraktaten, Musica enchiriadis, vi har den første overlevering af
flerstemmig musik, men flerstemmighed som praksis kender vi allerede til fra tidligere i
karolingertiden. Det interessante her er, hvilken virkning en så ny praksis får for
musiktænkningen og generelt for den musikalske middelalderlige verdensforståelse.
Tydeligst kommer dette til udtryk hos Johannes Scotus Eriugena (c.810-c.877), hvor han
skriver, at det er refleksioner over de musikalske realiteter, og her særligt erfaringen af
flerstemmighed, der afgørende havde bidraget til formningen af hans verdensbillede.
Ved siden af at de antikke videnskaber (artes liberales) i den karolingiske renæssance
dyrkedes igen, blev der også sat fokus på det udøvende aspekt ved musikken. Her er det
103 Ibid. s. 29 104 En adskillelse af klingende musik og verdens orden opstår først endeligt med William af Occam (c.1288-c.1347) og nominalismens fremkomst i det 14. århundrede, hvor begreber tænkes som tilfældige ’mærkater’ (eng.: labels), vi tilskriver fænomenerne med efter perceptionen af dem (lat.: post rem). 105 Sundberg, 2002, s. 31 106 Ibid. s. 32 107 Ibid. s. 31
56
interessant, at vi allerede ser etableret en forbindelse mellem teori og praksis. I Musica
disciplina (ca. 850) af Aurelianus Reomensis (fl.c.840–850) forfægtes det, at sangerne ikke
blot må lære at synge godt, men også må have indsigt i musikken, således at de kender til,
hvad musik udtrykker, dens virkning og formål. Den klingende musik virkeliggør en
efterligning af englenes uophørlige lovsang i den evige verden (angelorum choros imitamur) og
er udtryk for verdensaltets harmoni og den gode orden, skaberværket er underlagt.108 Vi har
som mennesker fået gaven at kunne høre denne harmoni, ved at vi har fået skænket evnen
til at høre og til at skabe musik, da der er skabt en grundlæggende overensstemmelse
(congruentia) mellem musik og menneske.109 Vi behøver ikke kun at gribe til den intelligible
fornuft for at erkende verdens orden, men kan også konkret sanse den. Vi kan høre
verdens harmoni i musikken, og derfor bør musikken højagtes, og sangerne burde tilegne
sig denne indsigt, således at de ikke længere kun er sangere (cantor), men er musikere
(musicus).110
108 Ibid. s. 35 109 Ibid. s. 36 110 Allerede fra den græske antik og frem til middelalderen var musikeren (musicus) forstået som den, der havde opnået visdom om musikken, hvor udøverne blot blev betegnet ved deres instrumenter som kitharist, aulet eller sanger. At sangerne nu også skal være musikere ved at erhverve sig musikkens visdom er særligt interessant ved Aurelianus Reomensis.
57
3.32 Delkonklusion: Den musikalske pragt og pryd
Som vi ovenfor har givet udtryk for, er musikkens plads i middelalderen
bemærkelsesværdig. Når der gøres tanker om himmelens pragt og pryd, er det en musikalsk
himmel, der forestilles (musica coelestis). Det er også værd at bemærke sig den dagligdags
karikerede forståelse, vi i dag har af den kristne himmel og englene i den. Disse er lige
præcis ikke malere eller dansere, men de musicerer og deres attribut er harpen. At
himmelen er en musikalsk himmel og englene selv er musikalske er således ikke tilfældigt,
men har baggrund i middelalderens almene musikalske verdensbillede. Således er
middelalderens artikulerede musikalske erfaringer – som stadig ligger i dagligdagssprogets
talemåder og i dag anvendes i en blot metaforisk betydning – af f.eks. en himmelsk musik,
kosmisk harmoni, englesang og harpespil ikke blot tilfældige dekorative ordlege, men er, som vi
har set, dybt forankret i den forståelseshorisont, som man erfarede og lyttede til musikken
indenfor.
At man må forstå musikken rigtigt som afspejlende engles lovsang, er en væsentlig
middelalderlig forståelse og grundlæggende et begreb, vi æstetisk kan tolke som et
spørgsmål om autenticitet. Man må ikke forveksle skønheden selv – der hvor musikken
udspringer og hvori den har sit ophav – med en ting, der blot er belyst af det skønne; og
musikken får sin sande skønhed emaneret fra en transcendental himmelsk musik. Det
skønne ved musikken kan ikke forklares nærmere. Den sande og autentiske erfaring
kommer kun ved denne indsigtsfulde indstilling til musikken, hvorved man erfarer
musikkens pragt og pryd under guddommelighedens målestok og ved denne vending først
rigtigt er musiker (musicus), da man kan skue (theoretica) musikken i dens autentiske lys. I
Musica enchiriadis udtrykkes således, at vi med de kvadrivale discipliner nok kan udforske og
bestemme alle musikkens talforhold, men det skønne ved musikken selv vil altid være
uudsigeligt og gådefuldt.111 Dermed har middelalderen med dens angelorum choros imitamur,
og det senere transcendentale, himmelske musikbegreb om en musica coelestis, en højere
anseelse af musik og æstetik generelt end af den rene intelligible fornuft, da mennesket
gennem musikken kommer nærmere den uudsigelige himmelske harmoni, englene og Gud.
Det er på denne baggrund med kirkens vordende æstetiske udfoldelse af pragt og
pryd, at vi også må se de asketiske, puritanske munkeordener, der fornægter en sanselig vej
til at komme det himmelske og guddommelige nærmere, da det sanselige som potentielt
111 Sundberg, 2002, s. 37
58
bedragerisk og forførende, står i fare for snarere at vildlede mennesket. Ved musikalsk og
generel kunstnerisk udfoldelse voksede der meget forståeligt også årvågne og påpasselige
holdninger frem, hvor kritikere blev mistænkelige overfor, om musikkens søde velklange
ville lede mennesket i fortabelse i det dennesidige og således i stedet lede det bort fra Gud.
Dette vidner for det første om, at de puritanske munke – f.eks. cistercienserne og datidens
fremtrædende ’kunstkritiker’, Bernhard af Clairvaux (1090-1153) – selv må have sanset den
velklang og nydelse, der var ved den nye musik. Men væsentligst vidner det om en kritisk
opmærksomhed for det autentiske. De puritanske holdninger er lige præcist
opmærksomme på, at den skønne musik ikke blot må erfares og opfattes som skønne
dekorative toner og klange i sig selv – derved forstår man musikken falsk, for dens skønhed
beror på en transcendental himmelsk skønhed, som ikke må forveksles med blot de
sanselige toner, der er belyst af dette bagvedliggende prærefleksive indtryk af skønhed.
Dette er en musikforståelse, vi skal se også går igen hos f.eks. romantikernes erfaring
af en absolut musik og på paradoksal vis i Eduard Hanslicks formalisme, der som en
forfægter for positivistisk videnskabelighed, trods dette giver udtryk for en særlig
transcendental musikalsk skønhed – ikke ulig middelalderens forståelse af en transcendental
musikalsk himmel emanerende musikkens pragt og pryd.
59
3.33 Den musikalske arkitektur
Den nyplatoniske vækkelse, som finder sted omkring Chartres og St. Victor i det 12.
århundrede, bliver ikke blot en ny omgang beskæftigelse med kvadrivale discipliner og
videreførelse af det musikalske kosmiske verdensbillede. Det interessante ved denne
periode er musikalsk set opmærksomheden på arkitekturen som beslægtet med musikken.
Arkitekturen er så at sige ’stivnet musik’, som Goethe udtrykte det lang tid senere.112 Fra
dette musikalsk-arkitektoniske søskendepar får arkitekturen sin store opblomstring. Ved at
tage forbillede i universet som en symfonisk komposition opstår de romanske og gotiske
katedraler som en afspejling af kosmiske proportioner. Gotikkens gennembrud betragtes
gerne som værende St. Denis-kirken, hvor abbeden, Suger (1081-1151), med et udpræget
musikalsk sprog og indhold søger at fremstille kosmisk enhed som udgangspunkt for
kirkens arkitektonik.113
Men ved siden af at gotikken er musikalsk inspireret, er det også i det 12. århundrede,
at musikken kulminerer som en universalvidenskab til at anskue hele tilværelsen igennem.
Fundamentalprincippet for verden er ikke det diskrete stof, men de harmoniske relationer,
da alting, der eksisterer, altid allerede står i et givent harmonisk forhold til hinanden, som
udspringende af og derfor samhørende i en oprindelig guddommelig enhed.114 Denne
nyplatoniske tanke, som Johannes Scotus Eriugena reflekterede over ud fra toneintervallet
som fænomen,115 gør sig gældende i 1100-tallet ved særligt Chartres-skolen og St. Victor.
Det er en universalidealisme eller radikal realisme, der forudsætter den samhørende enhed
mellem alting før (ante rem) dagligdagens profane erfaringer af adskillelse og mangfoldighed.
Denne metafysiske forståelse af relationerne selv som urprincip og forudsætning for
efterfølgende diskrete ting – da alting, der eksisterer, altid allerede står i et givent harmonisk
forhold til hinanden – er musikfilosofisk særligt interessant. De musikalske toner er
ligeledes altid allerede i et forhold til hinanden, som er kosmisk universelt forankret, før de
efterfølgende kan erfares som blot adskilte profane toner. Men musikken er aldrig helt
profan, da den altid viser forholdene – de bagvedliggende proportioner – til de andre toner i
flerstemmigheden; og denne symfoniske erfaring er evident ved musikken som fænomen.
Denne refleksion af Eriugena og 1100-tallets nyplatonikere er et tydeligt eksempel på,
112 Benestad, 1983, s. 206 113 Simson, 1956, s. 124 114 Loc. cit. 115 Sundberg, s. 33
60
hvordan der blev reflekteret over verden ud fra musik som forståelsens målestok,116 og det
er denne musikalske harmoniforståelse som Suger fører over til kirkekompositionen. Og
hvad denne arkitektonisk-musikalske forståelse kom til at tydeliggøre ved det musikalske
fænomen, skal vi nu reflektere nærmere over i næste kapitel.
116 Simson, 1956, s. 132
61
3.34 Delkonklusion: Middelalderens udvikling af flerstemmighed forstået på baggrund af det musikalsk-arkitektoniske slægtskab og den glosserede sandhed
Man har i middelalderen ubetvivleligt kendt til flerstemmighed som fænomen før den
egentlige kirkelige legitimering og praksis heraf. Heterofoni opstår helt naturligt ved
fællessang, hvor folkelige lokale afvigelser i melodi vil skabe momentan flerstemmighed og
ved fællessang mellem mandestemmer og kvinde- og børnestemmer opstår naturligt
oktavsang – hvad vi dog ikke kan kalde ægte flerstemmighed. Men da de antikke
autoritative kilder og sandheder ikke omtalte flerstemmig praksis, men tværtimod
fokuserede på una voce-handlingens fællesskabskonstituerende karakter, har der ikke været
autoritativ grund for at anse det flerstemmige fænomen som en vej, musikken burde gå.
Dermed har vi i middelalderens flerstemmige praksis en musikalsk nyskabelse i Europa
uden fortilfælde i overleveringen, hvilket er lige gyldigt om den flerstemmige praksis så
havde sin kim i oral, folkelig kultur eller hos karolingiske munke, så havde den overleverede
sandhed fra antikken og de religiøse tekster ikke overleveret middelalderen denne
musikalske praksis.117 Så hvorledes kunne den flerstemmige musik og forståelsen af den
legetimeres? Vi vil i det efterfølgende komme med to medvirkende anledninger til
forståelsen og legitimeringen af den flerstemmige musik: dels den æstetiske
sammentænkning med arkitekturen, hvilket tydeliggjorde for musikken, at de harmoniske
forhold også kunne gælde i simultan samhørighed, og dels ved middelalderens forsknings-
og videnspraksis, der arbejdede i kommentarer (glossa), tilføjelser og udsmykninger til den
overleverede autoritative sandhed.118
I forrige kapitel berørte vi den æstetiske samhørighed mellem det musikalsk-arkitektoniske
søskendepar, således som det blev forstået allerede helt tilbage fra oldtiden med Augustin
og senere med Chartres-skolen og abbed Suger i middelalderen.119 Det kan i denne
anledning være interessant, at forstå den vordende kirkelige flerstemmighed i sammenhæng
hermed. Vi vil hermed ikke forfægte, at den europæiske flerstemmighed var afhængig af
arkitekturen som årsag for at blive forstået og udviklet. Men da arkitekturen blev forstået
117 Johan Scotus Eriugena er som tidligere nævnt (kap. 3.31) den første kilde, der omtaler flerstemmighed, og hos hvem den tydeligvis vækker forundring og optræder som et nyt fænomen at reflektere over virkeligheden gennem. 118 Seaton, 1991, s. 38 119 Simson, 1956, s. 23
62
som naturligt beslægtet med musikken, hvilket var en åbenlys forståelse i middelalderen,120
kan vi herudfra med rimelighed antage, at arkitekturen ved denne sammentænkning har
tydeliggjort, forstørret og fremhævet konstruktive og rumlige aspekter som potentielt
hørende hjemme i musikken også. Ved musikkens slægtskab med arkitekturen og de store
og bastante bygningsværker i karolingisk og romansk tid har fremhævelsen af det simultane,
virtuelt-rumlige i musikken været forudsættende forståelse for at gøre de successive
tropeudsmykninger simultane ved konstruktionen af organum-stemmer.121 Det er herudfra
nærliggende at se den europæiske kirkearkitektur, som den musikalske praksis var beregnet
til at blive udøvet i, som væsentlig ’anledning’ (hvilket ikke skal forstås kausalt som ’årsag’)
til den europæiske musiks karakteristiske og unikke udvikling af flerstemmighed. Kirken
blev det store akustiske rum, som musikken hørte hjemme og udviklede sig i. Og som
kirken arkitektonisk afspejlede verdens harmoniske forhold som konstrueret rum, kunne
musikken – ved arkitekturens fremhævelse af musik som et rum, der er tilstedet af
flerstemmigheden som arkitektonisk ornament, som simultan tropering.
Men hvorfor begyndte man nu overhovedet at tropere og dekorere overleveringen:
altså de sande sange og guddommelige proportioner? Den middelalderlige forsknings-,
videns- og kunstpraksis var som sagt en fundamental dyrkelse af en autoritativ åbenbaret
sandhed, hvilket vi konkret ser hos teoretikerne og kunsthåndværkerne, der ikke så det som
deres opgave at udvikle nye sande teorier om virkeligheden og erkendelsen eller at skabe
nye originale kunstværker. Sandheden er allerede åbenbaret og nedskrevet i Bibelen, og
ligeledes står de skønne og guddommelige sange fast. Og således med de antikke teksters
såvel som f.eks. de første ambrosianske og senere gregorianske kirkesanges autoritet står
der allerede et sandt, urokkeligt fundament fast for kunstneren, hvis rolle derfor ikke bliver
at skabe nyt, men at fremhæve, udsmykke og forstærke, den af kirken konstituerede
sandhed, som er blevet kunstneren givet at forskønne. I dette lys virker det indlysende, at
enhver form for substantiel nyskabelse må forstås som hældende til det dårligere. Og
kunstnernes, såvel som teoretikernes, glosserende opgave at forskønne og supplere
forklarer ligeledes deres anonymitet – en anonymitet der med få undtagelser strækker sig
helt frem til senmiddelalderen, hvor for alvor ars novaen selvstændiggør sig fra kirken, og
kunstnerne begynder at blive krediteret, da de nu anses for at skabe deres eget ’værk’.
120 Ibid. s. 132 121 Seaton, 1991, s. 59
63
Musikkens substans ses således som værende den autoritetsgodkendte messesang,
hvilket kunstneren blot må forskønne og ikke ændre fundamentet ved, da dette vil være at
forbryde sig mod den traditionsoverleverede autoritet, der har videregivet en allerede
fuldkommen sang. Men dette håndværkarbejde – at glossere de sande melodier122 – bliver
på paradoksal vis faktisk selv det egentligt nyskabende. At komponisterne ikke har til
opgave at skrive nye sange, giver plads til, at andre aspekter af musikken kan dyrkes og
fremstilles; og det er med disse vilkår for middelalderens komponister, at opkomsten og
udviklingen af den europæiske tropering, flerstemmighed og polyfoni kan forstås.
Komponisterne henledes til at se på de dekorative, forskønnende og forstærkende
muligheder, der ligger i musikkens potentiale, og her kendes f.eks. allerede teoretisk de
perfekte konsonanter, som ved at de realiseres simultant med melodien, kan forstærke
denne, hvilket således kommer til at udgøre den parallelle organum-stil.123 Og dette giver os
et svar på det ovenfor stillede spørgsmål omkring fremkomsten af den unikke udvikling af
flerstemmighed i Europa.
122 De gregorianske sange blev fortalt at være kommet direkte fra Gud medieret gennem en fugl til pave Gregor d. 1. 123 Det er værd at bemærke, at med de store romanske kirkers akustiske forstærkning af de første partialtoner kan det herudfra have været nærliggende at synge den parallelle kvint og oktav. Seaton, 1991, s. 60
64
3.35 Det musikalske værk – musica poetica
Den musikalske forståelse, som den er konciperet i middelalderen, har vi fra oldtiden vist,
tog sit forståelsesmæssige udgangspunkt i den musikalske praksis (musica practica), hvor den
musikalske jubel og glæde og den fællesskabskonstituerende sang, una voce, blev sat i fokus
som sider ved den musikalske handling. Med de kvadrivale discipliners genvækkelse i
middelalderen blev fokuset for musikforståelsen derefter rettet mod den beskuende indsigt
(musica theoretica), hvor det handlede om at forstå den i verden integrerede musik. Det gjaldt
således om at forstå den praktiserede musik, der var tilgængelig for det menneskelige øre
som et udtryk for en større guddommelig verdensharmoni, og glædes ved denne orden,
som musikken kunne få os til at sanse, hvilket den intelligible matematik blot kunne beskrive.
Men fra at have forstået musikken ud fra handlingen (practica) og den sammenfattende
forståelse (theoretica) rettes i sidste halvdel af middelalderen nu fokus mod det tredje aspekt:
det musikalske objekt eller værk (poetica).
Det bliver frem for alt de nye aristoteliske strømninger i det 13. århundrede, der får
indflydelse på udviklingen af musikkens ontologiske status – dvs. af musikkens
værkkarakter. Musikkens helhed og væren bestemmes som det blot sanseligt klingende,
hvorved musikken følgelig ikke er et direkte udtryk af verdens harmoni, men den er
udelukkende henvisende til sig selv som selvstændigt klingende fænomen. Fra at være en
manifesteret klingende fremstilling af verdens skønhed og orden, forstås musikken nu som
hvilende i sig selv (in re) som sin egen idé hos skolastikernes nyaristoteliske fortolkninger.
Dette kommer således også tydeligt til udtryk i 1200-tallets store skolastiker Thomas
Aquinas’ (c.1225-1274) aristoteliske skønhedsfilosofi. Aquinas bevæger sig i forlængelse af
den græske tanke om den sande skønhed, når han udtrykker, at ”noget er ikke skønt, fordi vi
elsker det, men vi elsker det, fordi det er skønt”.124 Derved kan Aquinas i Summa Theologiae definere
denne sande skønhed som bestemt ved: fuldkommenhed (integritas el. perfectio), proportion
(proporio el. consonantia) og skinnende klarhed (claritas el. splendor), og med disse hviler værket
i sig selv.125
De aristoteliske strømninger i 1200-tallet danner selvfølgelig ikke en entydig
musikforståelse, men den middelalderlige platonisme forsatte sideløbende. Som ovenfor
beskrevet er det karakteristiske den udøvende skabende virksomhed: musikken skal ikke
124 Sundberg, 2002, s. 55 125 Eco, 2005, s. 88 (Summa theologiae, I, 39, 8)
65
henvise og afspejle en præetableret evig orden, men skal selv skabe det skønne, der hviler i
sig selv. Allerede hos Hermannus Contractus (1013-1054) blev udøverens kompositoriske
færdigheder påpeget,126 men det er for alvor hos Albert den Store (c.1200-1280), Thomas
Aquinas, Roger Bacon (c.1214-1294) og Johannes de Grocheo (c.1255-c.1320), at det
poetiske værkmæssige ved musikken får primat. Med notationsudviklingen, der med
Franco af Köln’s og senere Philippe de Vitrys justeringer muliggør, at musikken som et
polyfont håndværk kan udforske et væld af polyfone muligheder, er den tekniske
forudsætning på plads til, at det aristotelisk poetiske fokus nu kan frembringe uhørt
komplicerede og sofistikerede motetter.
Opmærksomheden mod det skabte værk (musica poetica) flyttede fokus væk fra den
teoretisk skuende sammenhæng (musica theoretica), som gik helt tilbage til Boëthius og
antikken, og fra den musikalske praksis (musica practica), der fra oldtiden og igen fra
karolingertiden op til det 11. århundrede hos bl.a. Aurelianus Reomensis og Guido af
Arezzo (c.992-c.1050), havde været fremherskende. Dette resulterer logisk i mere
gennemkomponerede værker. Om end man ikke kan forstå ’værkerne’ fra den sene
middelalder og renæssance i det 19. århundredes kunstautonome forstand, bliver musikken
alligevel af en særlig værk- og kunstkarakter hos de nye ars nova-komponister i det 14.
århundrede. Og med den musikalske forståelse af musik som selvstændigt klingende værk,
der kan forstås i sig selv, er det paradigmatiske skifte lagt for renæssancens og den moderne
tids beskæftigelse med musik som relationerne mellem tonernes indbyrdes velklang og
’theoretica’ som indsnævrende sig til blot musikobjektet som omhandlende fuldkommenhed,
proportion og klarhed i værket selv.
Dette medfører, at vores udlægning af musikforståelsen fra renæssancen også i
højere grad vil indsnævre sig til det klingende poetiske værk. Men inden da skal vi i næste
kapitel først se på en særlig forudsætning for dette værkcentrerede paradigme: nemlig
udviklingen af et teknisk notationssystem og dets indflydelse på forståelsen af musik i
Europa.
126 Sundberg, 2002, s. 45
66
3.36 Delkonklusion: udviklingen af en teknisk musiknotation
Ved middelalderkirkens bestemmelse af et fast godkendt repertoire, der kunne skabe enhed
i den musikalske praksis i Europa, opstod naturligt det udsmykkende og dekorative arbejde
for komponisterne. Dette viste vi i kapitel 3.34 omkring den successive troperingspraksis
og den simultant polyfone praksis af melismatiske organa, der arkitektonisk ’tilstedte’ et
musikalsk rum ved melodiernes simultant samhørende karakter. Men hvor de parallelle og
melismatiske organa let kunne udføres som en improvisationspraksis,127 førte
komponisternes forskønnende og dekorative arbejde til en udvikling af flerstemmigheden,
der blev stadigt mere teknisk sofistikeret og repertoiremæssigt omfattende, hvilket skabte et
praktisk behov for fikseret notation. Med Guido af Arezzo’s udvikling af en solmisation,
ser vi for første gang en prima vista-teknik, der kan dække disse tekniske og praktiske behov.
Det interessante for vores ærinde er imidlertid hvilke ændringer i den europæiske
musikforståelse, som den fikserede notation medførte.
I et brev skriver Guido, hvorledes Pave Johannes XIX havde inviteret ham til Rom
for at se hans opfindelse af et notationssystem og en solmisationsteknik.128 Johannes’
forbavselse over at lære, hvordan man kunne synge sange, som man aldrig før havde hørt,
antyder, hvor opsigtsvækkende Guidos teknik har været. Bag pave Johannes’ udtalelse, som
Guido skildrer den i brevet, ligger der den musikalske forståelse, at man ikke kan synge
noget, man ikke kender; og man kender en melodi, hvis man har hørt den før. Dette
belyser for os, hvordan hukommelsen har været stedet, hvor et værk blev bevaret og
videreformidlet fra, men med notationen kunne musik nu opbevares uafhængigt på skrift,
og dette udgør kimen for den efterfølgende europæiske værkforståelse, der blev
dominerende i moderne tid.
Som sådan kan vi se nodenotationen teknologisk som en forstærkning af musikken
som en autonom størrelse, hvor den før blev fremstillet igennem talesproget med dets
syllabiske rytmer og talens melodier. Nodeskriften muliggør den komplicerede og
sofistikerede polyfoni, der blomstrede fra det 14. århundredes ars nova og
renæssancepolyfonien. Man kendte til nodetegn helt tilbage fra antikken, men først hos
Guido udvikles en teknik, så notationen principielt blev et tilstrækkelig redskab til at
127 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 44 128 Benestad, 1983, s. 57
67
fremføre en melodi, hvor den tidligere notation primært fungerede som ’huskemærker’.
Mens antikken kun havde brug for bogstavangivelser for tonehøjder i melodien, er det
udviklede nodesystem en nødvendig teknik til at indfange og fastholde den mere og mere
omfangsrige flerstemmighed. Fra Guidos demonstration af mulighederne ved musikalsk
nedskrift videreudvikles notationen, og ved dens udvikling af også rytmenedskrift
(mensuralnotation) bliver den fuldkommen selvtilstrækkelig.
Det afgørende ved denne selvtilstrækkelighed, som notationen vinder, er de
langsigtede virkninger, det får for forståelsen af musik. Fra at musikken i det
middelalderplatoniske verdensbillede var et klingende udtryk af verdensaltets orden,
harmoni og sammenhæng, bliver nodenotationen med tiden selv ’værket’ som den
klingende musik er en afspejling af. Således fremtræder den klingende musiks egen
værkkarakter med den skolastiske aristotelisme i 1200-tallet, hvilket sætter musikken i fokus
som en håndværkskunst (ars). Og denne videreføres af ars nova-periodens tidlige sekulære
humanisme, der betoner musikværket som en menneskelig frembringelse, for at kulminere i
renæssancen med Nicolaus Listenius (f.1510-?) begreb om musica poetica, der forstår
musikværket som notationen selv.129
Musikværket som værende notationen selv er således en forståelse, der allerede ligger
i blot notationens fundamentale egenart: at stykket bevares heri for eftertiden og ikke
længere er afhængig af en fælleskulturel, intersubjektiv hukommelse for at blive bevaret.
Musica poetica betegner den frembringelse, der består som et selvstændigt værk efter
skaberens bortgang, altså den noterede komposition,130 og viser således den særegne
europæiske tendens til at forstå et værk som den eksakte fastholdelse af toner i notation,
der kulminerer i den egentlige forståelse af værkautonomi i 1700-tallet. Det er heroverfor
kendetegnende ved folkemusik, der har udviklet sig til en hvis grad løsrevet fra den vestlige
rationaliserings notationsbegreb, så som hos isolerede eller udstødte folkefærd, at f.eks.
deltablues eller flamencomusik har bevaret en værkkarakter, der har sin identitet i den
bestemte fortælling eller lokale rytme og ikke i en fremførelse af en eksakt nodenedskrift.
Og ligeledes kan den tidlige kirkelige flerstemmighed før udviklingen af den
selvtilstrækkelige mensuralnotation have haft sin værkkarakter i en improvisatorisk betonet
praksis – hvor musikkens identitet således lå i musica practica frem for musica poetica.
129 Sundberg, 2002, s. 94 130 Ibid. s. 95
68
3.4 Renæssancens musikforståelse
Det måske mest bemærkelsesværdige ved renæssancens verdensanskuelse er dens
selvforståelse: det er tid til en ny kunst (ars nova). Allerede den karolingiske renæssance
havde søgt at genvække, videreføre og forny den antikke viden samt danne frankerne, men
ars novaens fornyelse skiller sig ud herfra, ved at den samtidig er et opgør med traditionen,
som den betegner, ars vetus eller ars antiqua. Dette er et radikalt nyt fænomen i Europa at
bryde med den overleverede sandhed med al dens autoritet i alder og evighed. Dette viser
de typiske renæssancetræk, der allerede gør sig gældende i det 14. århundrede som en tidlig
humanisme, der fokuserer på sproget og musikken frem for på musikkens relation til en
bagvedliggende kosmisk orden som foreskrivende musikkompositoriske regler. Denne
humanisme kommer tydeligt til udtryk hos ars novaens forfægter Philippe de Vitry (1291-
1361) med dennes forbilleder i Dante (c.1265-1321) og Boccaccio (1313-1375) og frem for
alt hans venskab med Petrarca (1304-1374) og deres gensidige beundring af hinandens
kunstneriske virke.131
Det er ofte musikkompositoriske tilføjelser og nyskabelser, der fremhæves om ars
novaen i musikhistoriske gennemgange – så som brugen af kortere nodeværdier (minima) og
todelingen af takten – men angående musikforståelsen er der helt centrale og overordnede
udviklinger, der finder sted i det 14. århundrede, som er værd at bemærke. Det mest
karakteristiske er måske sekulariseringen af kunsten, hvor det folkelige sprog og de
musikalske former (formes fixes) begynder at gøre sig gældende, ligesom kunsterne bliver
mere selvstændige, hvilket tydeligt kommer til udtryk ved værkkrediteringen af kunstneren.
Ars novaen står både i en middelaldertradition og har samtidig tydelige
renæssancetendenser, hvorfor en entydig kategorisering ikke er mulig eller hensigtsmæssig.
Således komponeres musikken med udgangspunkt i notationen, hvor det tydeligt er den
nye rytmiske vitalitet, der dyrkes, og de nye humanistiske digteres subjektive sentimentalitet
og interesse for sjælelivet, der tonesættes, som f.eks. Boccaccios og Petrarcas poesi.132 Men
den digteriske indflydelse lå endvidere også i de folkelige musikalske sangtraditioner tilbage
fra troubadourerne, trouvèrerne og minnesangerne, som var lærde aristokratiske sangere
dannede i trivium-disciplinerne.133 Selvom de verdslige musiktraditioner strækker sig helt
131 Schrade, 1956, s. 331 132 Benestad, 1983, s. 63 133 Seaton, 1991, s. 48-49 & s. 84
69
tilbage til goliarderne i det 11. århundrede og endvidere hos minstrelsangere og de såkaldte
jongleurs helt tilbage fra karolingisk tid, er det først ved musikkens løsrivelse fra den
kvadrivale kosmiske forståelse, som gennem kirkens filosofiske udlægninger i århundreder
havde domineret, at musikkens relation til sproget og den subjektive følelse bliver
dominerende.
Denne løsrivelse er dels politisk betinget af investiturstriden og af de voksende
statslige magter og nationalfølelser, men dels også af den universitære dannelse i de frie
kunster, der allerede i 1200-tallets aristotelisme havde udformet den karakteristiske
modalrytmik på baggrund af den græske retoriske metrik. Musik som beslægtet med
trivium-disciplinerne bliver fra det 14. århundrede den karakteristiske udvikling af
europæisk musik – en udvikling, der kommer til at udgøre dagsordenen for
renæssancetænkningen og endvidere kulminerer i barokkens figurlære og
encyklopædisternes oplysningstanker om en naturlig enhed mellem sprog og musik.
Ligesom en undersøgelse af middelalderens musikforståelse forudsatte en bredere horisont
over det musikalske indtryk som en indsigt i en universel kosmisk orden, lader en
undersøgelse af musikforståelsen fra renæssancen og det moderne Europa sig ikke gøre
uden at blive medtænkt den retoriske og sproglige tradition, som musikken i stigende grad
begyndte at forstå sig selv igennem.134 Musik som subjektivt følelsesindtryk til at fortrylle,
glæde og røre menneskets indre bliver således hos den tidlige humanisme den tydelige
tendens, der afløser kirkens moralske og den kvadrivale kosmiske forståelse. Denne
betoning af subjektiv følsomhed gives vi allerede et eksemplarisk indblik i hos Dante i hans
guddommelige komedie, f.eks. i Purgatoriet, sang II:
”’Den kærlighed der taler i mit indre’,
begyndte han, med sang af sådan sødme
at ekkoet endnu er sødt i sjælen.
Min mester og jeg selv og hele skaren
der stod omkring ham lytted ganske henført
som var hans toner alt der var i verden,
og intet andet kunne sindet rumme…”.135
134 Sundberg, 2002, s. 69 135 Dante, 2004, s. 190
70
3.41 Den eufoniske velklang og monodiens affektive udtryk
Det 15. og 16. århundredes renæssance viderefører og udvikler humanismens dyrkelse af
musik som en trivium-beslægtet og poetisk-samvirkende kunst (ars). De polyfone
tendenser, der for alvor adskiller sig fra ars novaens polyfoni, er det nye musikalske
fundamentalprincip om velklang (eufoni). Med dette æstetiske paradigme om velklang
udarbejdes de mange harmoni- og kontrapunkttraktater i renæssancen, som vi finder fra
Johannes Tinctoris (1435-1511), Franchino Gaffurio (1451-1522) og Heinrich Glarean
(1488-1563) til Gioseffo Zarlino (1517-1590).
Eufoni-idealet kan vi forstå ud fra renæssancens klassicistiske æstetik, der sætter den
sanselige velklang som den fundamentale forskrift, og enhver brug af dissonanser må nøje
kunne legitimeres ud fra naturlige inducerede regler og lovmæssigheder. Ud fra denne
empiriske rationalisering i velklang kan Tinctoris således i typisk renæssance-ånd kategorisk
erklære, at der ikke findes ”…et eneste musikstykke, som ikke er komponeret indenfor de sidste 40 år,
som kyndige mennesker finder værd at høre på”.136 Og dette er generelt repræsentativt for
renæssancens eufoniske musikforståelse, hvor den tidligere ars nova – der selv havde været
traditionskritisk – med dens livlige, rytmiske eksperimenter, melodiske spring, opbrydende
pauser og fragmentariske melodistumper, blev anset for ’mere stødende end behagelig for
ørene’.137 Det eufoniske klangideal gjaldt omhyggelig melodisk stemmeføring og
dissonansbehandling og rolig behagelig rytmik, hvorfor ars novaens livlige komplementær-
rytmiske hoquetus-teknik til sammenligning må have forekommet middelalderlig grotesk og
unaturlig.
Ved siden af de kompositoriske skrifter om naturlig velklang (eufoni) – der kom til at udgøre
det autoritative grundlag for renæssancemusikken fra J. Dunstable (c.1390-1453) og G.
Dufay (c.1400-1474) til G.P. Palestrina (1525-1594) – opstår der ved siden af kritiske
humanistiske reaktioner i anden halvdel af 1500-tallet. Hos Nicola Vicentino (1511-1576)
fremsættes en æstetisk modsætning til det eufoniske klangideal ud fra en retorisk forståelse
af musikkens naturlige væsen. De antikke kilder om retorik og poetik er blevet tilgængelige
og dyrkes med stor interesse i renæssancen, og her bliver det tydeligt for samtiden, hvilken
naturlig enhed antikken forstod musik og poesi i. I Quintilians (c.35-c.96) og Ciceros (106-
136 Sundberg, 2002, s. 72 137 Owens, 1990, s. 315
71
43 f.kr.) skrifter kunne man læse, hvordan melodisk artikulation var en uadskillelig del af
antikkens retorik, og derfor var musikkens natur for 1500-tallets humanister snarere at
finde i dens ekspressive karakter – det at den retorisk formidler et indhold – end i sanselig
velklang.138
Således frembryder de humanistiske ytringer om, at musikkens formål ikke ligger i
den eufoniske velklang, men i det affektive udtryk af det tekstlige forlæg, som udgør
musikkens indhold. Hos Vicentino efterstræbes derfor et rigere musikalsk sprog, så
musikken fleksibelt kan skildre tekstens stemning.139 Dette fører til radikale klanglige
eksperimenter, der søger at genvække antikkens kromatiske og enharmoniske tonekøn
(genea), som man gik ud fra havde haft fantastiske og underfulde virkninger på folk;
virkninger som måtte være gået tabt under den ’mørke’ middelalder. Om end renæssancens
tanker om en fantastisk og mirakuløs antik musik kan virke en anelse naiv i dag, frembragte
dens bagudrettede idealisme ironisk nok en ny sofistikeret og original klang- og
harmoniudvikling, hvis lige – efter dur-mol-tonalitetens reduktion og rationelle
økonomisering af tonesproget – først ses igen i romantikkens udvidelse af og forsøg på at
overskride den fasttømrede dur-mol-tonalitet.140
Vicentinos udforskning af tonesprogets affektive udtryksmuligheder forstås gerne
under den stadigt i dag dunkle betegnelse, musica reservata. Dette var Vicentinos
rehabilitering af antikkens affektive musikalske pragt i en ny manieristisk stil, som finder sin
kulmination hos Orlande de Lassus (1532-1594) og Carlo Gesualdo (1566-1613).141 Men
ved siden af den manieristiske stil som et grundlæggende humanistisk projekt, finder vi
også den næsten stik modsatte konklusion på en musikalsk renæssance af antikken, der i
stedet forfægter et puritansk monodisk klangudtryk som musikkens sande antikke natur.
Med autoritativt udgangspunkt i renæssancens tilgængelige antikke kilder blev det kendt for
en gruppe humanister, der gik under navnet, den florentinske camerata, at musikken i antikken
havde været udelukkende unison, og flerstemmighed blev følgelig anset for en af
middelalderen unaturlig ’opfindelse’. Dermed blev tonen polemisk mellem polyfonisterne
og de humanistiske fortalere for naturlig monodisk sang, der ville genindføre musikkens
138 Sundberg, 2002, s. 87 139 Palisca, 2006, s. 179 140 Man kunne umiddelbart indvende, at der allerede i barokken og særligt hos J. S. Bach arbejdes videre med en udvidet klangharmoni og kromatisk udforskning, men sagen er, at dette lige præcis sker indenfor rammerne af et dur-mol tonalt sprog. Selvom Bach presser kromatikken til det yderste, overskrider han aldrig dur-mol tonalitetens grænse, således som det bliver tydeligt hos romantikerne. 141 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 133-134
72
antikke pragt og de fantastiske etiske virkninger på sjælelivet, som antikken skrev om. I
denne kontrovers træder nogle antagonistiske anskuelser overfor den eufoniske velklang
frem, hvilket tydeligt repræsenteres hos den florentinske camerata og særligt kommer til
udtryk hos Vincenzo Galilei (c.1520-1591) (naturfilosoffen, Galileo Galileis fader).142 Han
beskylder kontrapunktisterne for hedonisme, da de har velklangen som ideal, og for
irrationalisme ved polyfoniens sløring af indholdet, og da de kontrapunktiske bevægelser
modarbejder et entydigt klart udtryk.143
Florentiner camerataen – der ved siden af Galilei også forbindes specielt med
Giovanni de’ Bardi (1534-1612), Girolamo Mei (1519-1594) og Giulio Caccini (1551-1618)
– anså derfor flerstemmighed for at være en musikalsk misforståelse. Det entydige og klare,
og derfor virkningsfulde, udtryk er at finde i monodien og i den antikke una voce-tanke. I
dette udtryk lå musikkens naturlighed, og herigennem kunne musikken frembringe de
sande mirakuløse virkninger på sjælelivet, da denne musik ikke var blevet spoleret af den
europæiske kulturs flerstemmighed.144 F.eks. anså den kyndige klassiske filolog, Girolamo
Mei, musikkens affektive virkning for at ligge i, at alle synger enhedsligt (una voce) samme
ord, samme modus, samme melodi og samme rytme i samme tempo. Ud fra denne
opfattelse forekommer polyfoni at være en musikalsk misforståelse, da det at synge i
forskellige registre, der har forskellig intensitet, og at synge i forskellige eller modsatrettede
melodiske og rytmiske bevægelser, afskærer musikken fra at have samme virkninger, og
således modarbejder polyfoniens stemmer hinanden.145
Ud over florentiner camerataens vidtgående kritik af flerstemmighed med deres
kompromisløse forståelse af det enhedslige naturlige udtryk, lå deres egentlige indflydelse
på den europæiske musikforståelse i det tætte forhold mellem musik og poesi, som
eftertiden arvede, og i dens kritiske sans for den ubesindige sløring og utydeliggørelse af det
poetiske indhold, som var en uomgængelig konsekvens af polyfon praksis. Denne kritiske
sans ligger egentligt helt overordnet i renæssancehumanismens musikanskuelse, og ses helt
tilbage fra Jacques de Lièges (c.1260-c.1330) kritik af 1300-tallets ars nova for dens
ubesindige holdning til tekstens tydelighed og dens tankeløse eksperimenterende
indstilling.146 Renæssancehumanisterne videreførte denne kritiske påpegning, og i dette lys
kan vi også se samtidens kirkelige diskussioner om musikkens utydeliggørelse af teksten, 142 Palisca, 2006, s. 41 143 Seaton, 1991, s. 157 144 Sundberg, 2002, s. 91 145 Ibid. s. 90 146 Fubini, 1991, s. 103
73
der kulminerede i Tridentinerkoncilet (1545-1563).147 Denne kritiske holdning og sanselige
opmærksomhed på balancen mellem tekstligt og musikalsk udtryk, som synes helt
fraværende i middelalderens poly-tekstuelle motetter, bliver en central tanke, som det 17.
århundredes rationalisme og 18. århundredes oplysningstid arver.
Hvor den florentinske camerata skabte en polemisk strid mellem monodi og polyfoni, er
det karakteristisk, hvordan der sidst i det 16. århundrede udspringer en pluralistisk
musikforståelse, der ikke finder, at musikken kun har én sand natur. Den musikalske
pluralisme kommer til udtryk som et konkret resultat af en kontrovers mellem Claudio
Monteverdi (1567-1643) og Giovanni Artusi (c.1540-1613). Monteverdi taler for både den
lærde stil – der følger de universelle regler for objektiv naturlig velklang, således som de
særligt er udformet af Zarlino (prima pratica) – og for en ekspressiv stil, han i sin 5.
madrigalbog benævner seconda pratica. Denne følger den subjektive sandhed, der gælder for
udtryk af menneskets følelser, hvor man kan bryde en regel om objektiv velklang, hvis det
er nødvendigt for udtrykkets ekspressive fremstilling.148 Dette ekspressionistiske princip lå
egentligt allerede i de eksperimenterende madrigaler, vi betegnede musica reservata, men hos
Monteverdi kommer en egentlig legitimering af begge stiles berettigelse.149
Herefter opgives forståelsen af en universal, sand kompositionspraksis som gældende
musik overhovedet; og ved overgangen til barokkens det 17. århundrede bliver
Monteverdis ekspressive seconda pratica således praktiseret sideordnet med den objektive
lære for harmonisk velklang, prima pratica. Og ligeledes bliver den lærde polyfone stil,
benævnt stile antico, sameksisterende med den af florentiner camerataen forfægtede
homofone stil, der blev manifest i Caccinis Le nuove musiche og benævnt stile moderno. I dette
værk, der udgjorde renæssancens genvækkelse af den antikke græske monodi, fremhævede
og tydeliggjorde Caccini det poetisk melodiøse ved at bryde den flerstemmige ligestilling,
der havde kendetegnet renæssancens polyfoni, og underordne den som et rent funktionelt,
understøttende akkompagnement. – Og herved kan den monodiske stile moderno siges at
have forberedt, hvad Hugo Riemann kategoriserer som det enhedslige gennemgående træk
for barokken: generalbastidsalderen.150
147 Seaton, 1991, s. 138 148 Sundberg, 2002, s. 93 149 Fubini, 1991, s. 141 150 Sørensen & Marschner, 1990, Gads Musikhistorie, s. 185
74
3.42 Delkonklusion: Musikkens naturlige væsen
Som gennemgået ovenfor havde renæssancens musiktænkning sine kontroverser (hvilket
den ikke kan siges at være alene om), men hvis vi kigger ind bag de æstetiske stride, viser
der sig at være nogle afgørende forudsætninger i forskellige forforståelser af musikkens væsen
eller naturlighed. Og her finder vi de egentlige, frugtbare tanker, som renæssancen søgte at
virkeliggøre i musikken. Som typiske slagord for de humanistiske affektionister erklæres
talen, at være musikkens hersker, og den generelle tone beskriver musikken som en
underdanig slave under teksten. Men bag de polemiske udsagn var humanisternes
grundlæggende forståelse, at musikken oprindeligt hørte sammen med sproget, og at den
senere løsrivelse og sofistikerede flerstemmige udvikling var en kultivering, der havde
fjernet musikken fra dens oprindelige sproglige naturlighed. Følgelig er den retoriske
anskuelse i bund og grund ikke den, at musikken ufrit skal tvinges under teksten (således som
polemik ofte karikerer sagen), da det er musikkens natur ekspressivt at udtrykke et sprogligt
indhold.
Dette er således egentligt en positiv bestemmelse af musikkens frihed – i betydningen
at være i overensstemmelse med sin natur. At frigøre musik fra sproget, eller fra de
okkasionelle omstændigheder og verden, som absolut ren musik, kan heroverfor ses som
en negativ frihedsforståelse om musikkens totale uafhængighed, selvstændighed og
isolation fra omverdenen. Men selv dette absolut-musikalske frihedsbegreb har også en
positiv forståelse af den musikalske naturlighed som blot værende i musikken selv. Dette
forudsætter følgelig en forståelse af, at musik i sin natur er selvberoende og
selvtilstrækkelig; og ud fra denne forforståelse vil alt ’ekstramusikalsk’ følgelig være
invaderende på og hindrende for musikkens selvudfoldelse. Dette var den aristoteliske
forståelse, vi mødte hos Tinctoris og hans efterfølgere, hvor musikkens natur udelukkende
lå i den dennesidige sanselige klang, hvorfor dens naturs lovmæssigheder udelukkende
kunne konciperes igennem det klanglige selv.
Med denne klangautonome holdning virker det forståeligt, at paradigmet om eufoni
bliver et forsøg på at perfektionere det behagelige udtryk og finde lovene for den fuldendte
sanselige skønhed (ars perfecta). Således fandt mange af samtidens musikkyndige denne ars
perfecta manifesteret hos Josquin Desprez (c.1440-1521), der af Glarean og Martin Luther
blev anset for den kompositoriske ledestjerne, som det musikalske geni og som Guds
75
talerør,151 og som eftertiden specielt fandt manifesteret hos Palestrina som det klassiske
forbillede (jf. palestrinastil). Da musikkens naturlige væsen var indeholdt i klangen selv, lå
realiseringen af musikkens natur således i at fremstille og perfektionere denne klanglige
pragt, hvilket ud fra renæssancens videnskabelige optimisme kunne erkendes og artikuleres
i endegyldige love. Dette renæssanceærinde synes ikke at være væsentligt forskelligt fra
f.eks. Leonardo da Vincis kunstneriske undersøgelser af naturens visuelle
fremtrædelsesmåde eller billedkunstens love for den visuelt skønne billedkomposition.
Men hvor det er kendetegnende hos Zarlino at søge de universelle musiklove ved en
matematisk-pythagoræisk metode, således som han så det forbilledligt gjort i antikken af
Klaudios Ptolemaios (c.100-c.170),152 går metoden for Tinctoris og Glarean gennem
gehørets æstetiske oplevelse. Klangautonomt ser de bort fra den ekstramusikalske verden
(som i middelalderens platoniske forståelse havde anvist musikken dens natur og
oprindelse, hvorfra dens musikalske love grundede), men ligeledes grunder musikkens
natur heller ikke pythagoræisk på tal. Således bliver det karakteristisk for Tinctoris og
særligt Glarean, at musikkens natur følgelig har sit udspring i en tanke om det musikalske
geni (ingenium).153 På denne måde fremstilles skønheden af en umiddelbar æstetisk idé fra
musikken selv, som den intuitivt vækker i kunstneren, hvorfor dennes vigtigste kvalitet ikke
bliver at være en dygtig håndværker, der kan måle sin musik ud, men at være åben for
musikkens klingende inspiration - kunstneren må være et geni.
Hermed har vi opridset spørgsmålene for eftertiden, om musikkens naturlighed ligger i en
oprindelig enhed med digtningen, eller om den er selvberoende i klangen selv – og hvis den
er det, om denne natur lader sig rationelt-matematisk indfange eller om den overskrider
dette og oprinder i en hinsides intuition, der kræver geniets æstetiske årvågenhed overfor
en musisk eller guddommelig inspiration? Dette bliver spørgsmålene, der ligger til grund
for det moderne Europas musikforståelse.
151 Sundberg, 2002, s. 79-80 & s. 107 152 Ibid. s. 85 153 Ibid. s. 79-80
76
3.5 Det moderne Europas musikforståelse
3.51 Rationalismen
Det 17. århundredes musikforståelse arver i høj grad renæssancens musikalske
problemstillinger. De empiriske forsøg på at bestemme de universale og objektive regler for
velklingende musik fra Tinctoris til Zarlino videreføres hos Jean-Philippe Rameau (1683-
1764). Humanisternes og florentiner-camerataens mådeholdne indstilling til polyfoni og
musikalsk udfoldelse går igen i den franske klassicisme, og deres forståelse af musikkens
antikke enhed med poesien bliver en central tanke helt op til oplysningens encyklopædister
og særligt hos Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Og den ekspressive musikforståelse (stile
moderno, seconda practica), der udtrykte den subjektive, emotionelle sandhed, udvikles og
kulminerer i 1700-tallet i omfattende systematiserede affektlære-traktater hos bl.a.
Athanasius Kircher (1602-1680) og Johann Mattheson (1681-1764).
Det nye og omvæltende, der kommer til at dominere det 17. århundrede, bliver
derimod den rationalistiske videnskab og dens betydning for verdensanskuelsen. Som
modsætning til renæssancens videreførelse af antikkens og middelalderens tænkning i
mikro-makro-kosmiske sammenhænge – om f.eks. kosmisk harmoni, som vi finder hos
Marsilio Ficino, Nicolaus Cusanus og hos alkymisternes kemiske videnskabsforståelse –
foretager 1600-tallet en heroverfor kopernikansk vending. I lighed med den heliocentriske
verdensforståelses decentralisering af jorden – sættes mennesket, som tænkende ting, i
centrum som fornuftens sæde, hvor al erkendelse og mening tager sit udgangspunkt og
konstitueres, hvorfor jorden også mentalt distanceres som det fremmede mekaniske
udenfor. Dette antropocentriske verdensbillede bliver af enorm betydning for
naturvidenskaben, som befriet fra en kosmisk final årsag (causa finalis), der havde været
gældende lige siden Aristoteles’ naturfilosofi (fysikken), kunne udvikle den mekaniske
naturfilosofi, hvor naturen blev anset for et rent meningsløst materiale, der kunne og burde
beherskes af menneskets fornuft.154
Ved opgivelsen af iboende finale årsager i tingene (aristotelismen) eller teleologisk
betydning i verden som sådan, kunne og blev nu tingene forklaret ud fra matematikken
som universalmetode for – hvad Theodor W. Adorno benævner – den instrumentelle fornuft.
Verden står altså til rådighed for mennesket som ren materie uden nogen iboende og
154 Schanz, 2006, s. 127
77
selvstændig ånd eller mening, og det hellige og guddommelige, der før kunne manifestere
sig og findes i tingene, forstås derfor som transcendent adskilt naturen (deisme) og hinsides
menneskets sansning. Ligeledes forstås enhver æstetisk eller eksistentiel sanseoplevelse som
en sekundær sansekvalitet,155 der ikke selv har nogen væren eller eksistens, men udelukkende
er en projektion, som subjektet projekterer ud på en verden. Men som udelukkende
værende af kvantitativ materiel art, er matematikken, sagt med tidens metaforer, det eneste
adækvate ’sprog’, der forstår at læse tegnene i ’naturens bog’.
Denne matematiske revolution – matematikkens anvendelse i fysikken – og
rationalismens matematiske verdensanskuelse finder vi formuleret i René Descartes’ (1596-
1650) filosofi, der i høj grad afspejler tidens tænkemåde og får stor indflydelse på samtidens
og eftertidens verdensanskuelse og herunder også på kunsten og musikken. Med Descartes
udtænkes en matematisk universalmetode til sikker viden, hvorved verden bliver reduceret
til blot udstrækning (res extensa), og kvalitative erfaringer og alt andet, hvorom der kan
tvivles, bliver følgelig forstået som uselvstændige virkninger i sjælen, der ikke kan have
plads i verden. Descartes adskiller således verden som udstrakt materie på den ene side og
sjælen som en tænkende ting (res cogitans) på den anden. Dette skaber en skarp dualisme,
som bliver kendetegnende for århundredets rationalisme og videnskabelighed.156 De to
verdener, res extansa og res cogitans,157 er afskåret fra hinanden, kun forbundet gennem
koglekirtlen, hvorigennem de objektive fysiske bevægelser omsættes til følelser og
affekter.158 Hermed er virkeligheden alt måleligt og tælleligt, hvilket er alt, hvad der udgør
den objektive virkelighed og derfor det eneste, der har ontologisk status.159
Dette viser overordnet det 17. århundredes videnskabelige verdensanskuelse – men
hvilke konsekvenser fik nu imidlertid dette naturvidenskabelige gennembrud og dets
rationalistiske gestalt for musikforståelsen?
155 Jf. John Lockes betydningsfulde værk, An Essay Concerning Human Understanding. 156 Descartes, 2006, s. 128 157 Ibid. s. 128 158 Descartes, 1989, s. 36-37 159 Rationalisme i ordets direkte betydning – som dannet af det latinske: ’ratio’, der både betyder ’fornuft’ og ’beregning’ – angiver rammende rationalismens objektivitetsforståelse om det fornuftige som det målelige og beregnelige. Katlev, 2000, Politikens etymologiske ordbog [ration]
78
3.52 Delkonklusion: Den musikalske affektlære
Ligesom resten af naturen har musikken ingen mening eller intet teleologisk formål som
f.eks. at prise Gud. Den har ikke et ’hvorfor’, men kun et ’hvordan’. Tonerne er således
ikke bærere af mening, men kun udløsere af bevægelse, som bevirker indre følelser, og
derfor kan man i princippet ikke sige, at musikken har et tildelt formål; men at udløse
emotionelle kvaliteter i lytteren er blot det, musik ’gør’. Således er musik ikke udtryk for
verden eller noget i den, men er blot udtryk for sanseorganernes måde at reagere på.
Musikoplevelsen formidler ingen indsigt, for den er udelukkende en sjælens tilstand.
Musikken ses således stadigt – om end nu ud fra en mekanistisk forståelse – som
følelsernes sprog i forlængelse af renæssancehumanisternes affektive mimesis-tanke. Men
da musikkens virkninger, affekterne, bliver anset for de laveste og mest ’dunkle’ sansninger,
kan musikken kun vinde fremskridt ved enten at støtte sig til poesiens indhold eller ved at
kaste klarhed over affekterne og følelserne ved videnskabelige udarbejdelser, så musikkens
mimetiske ’indhold’ kan gøres ’klare og distinkte’.
Dette ’klare og distinkte’ (clarus et distinctus) er et selvindlysende aksiom for
rationalismen og derfor et universalkriterium på sikker ubetvivlelig vished om noget,160
hvilket musikalsk kommer til udtryk i den såkaldte affektlære. Ud fra dette rationalistiske syn
ligger musikkens værdi og naturlighed i, hvor vellykket den imiterer følelserne rent (klart og
distinkt) ud fra et kendskab til følelsernes sammensætning af de seks cartesianske
grundfølelser, forundring, kærlighed, had, begær, glæde og tristhed.161 Som eksempel er en følelse
som jalousi, hvilket Mattheson kan oplyse om, sammensat af ”mistro, begær, hævnlyst, tristhed,
frygt og skam sammen med den overordnede følelse, brændende kærlighed”.162 Affektlæren er således et
udtryk for, hvordan rationalismen i det 17. og langt ind i det 18. århundrede mente at
kunne udarbejde en eksakt leksikalsk oversigt over bestemte følelser og de musikalske
figurer, der bevirkede dem.
Affektlæren kan således ses som en naturlig konsekvens af rationalismens optimisme
overfor fornuftens evner. Dette er også en anskuelse, vi møder hos cartesianeren Jean-
Philippe Rameau, hvis ærinde til forskel er at vinde forståelse og anerkendelse af musikken
ved at skabe indsigt i musikkens objektive årsager – hvor affektlæren var forsøget på at
begribe musikkens affektive virkninger – klart og distinkt og herudfra udforme en
160 Descartes, 2006, s. 115 161 Descartes, 1989, s. 56 162 Mattheson & Lenneberg, 1958, s. 55
79
videnskabelig begrundelse for de vellykkede og naturlige kompositioner. Rameaus
bestræbelser på at vinde musikken anerkendelse gennem en videnskabelig forankring
kommer imidlertid i en tid, hvor kunsten ikke længere er et anliggende for rationalistisk
videnskabelighed. Det er med det 18. århundredes oplysningstanker blevet et anliggende
for hjertets indre følsomhed.
80
3.53 Oplysningen
”Hjertet har sine grunde som fornuften ikke forstår”.163 Denne tanke af Blaise Pascal (1623-1662),
hvormed han med hjertet som en emotionel erkendelsesevne kunne omfavne den på én
gang uendeligt store og uendeligt lille verden, han befandt sig i som et blot tænkende siv, er
også et rammende udtryk for den sensualisme og vitalisme, der kom frem et århundrede
senere i Europa. Herved blev der gjort op med den rationalistiske musikforståelse, som vi
skitserede ovenfor, hvor følelsen blot var en affektiv virkning af en mekanisk materiel
verden. Følelserne er ikke uvirkelige og kunstige afledninger af res extensa, men hvad der
forbinder alle kunstarterne er, at de er en efterligning (mimesis) af naturen på baggrund af en
sanseligt dømmende smag (bon goût). Kunsten må føles og fornemmes, den kan ikke
videnskabeligt udledes, og herved opstår en splittelse af kunst og videnskab, hvilket dels
redder kunsten en selvstændighed, og dels fratager den fornuften, som dermed værende en
blot sensitiv og irrationel foreteelse.
Det er i denne sammenhæng, vi må forstå Rameaus ærinde om ”at give tilbage til
fornuften de rettigheder den har mistet på musikkens område”.164 Dette var en reaktion på, at
musikken nu havde mistet alle forbindelser til rationel videnskabelighed, således som den
havde haft og var værdsat for som kvadrival disciplin gennem stort set hele den europæiske
historie.165 Hvor Rameau søger at begrunde ud fra rationalismens verdensforståelse, at
musikken er objektivt forankret og hviler på lovmæssige årsager – at en velklingende dur-
klang ikke blot ligger i en subjektiv sanselighed eller konventionel smag, men i tonens egen
objektive natur – er hans samtid kendetegnet af de nye tendenser, der anser musik og kunst
for at have rod i erfaringen. Erfaringen er, hvad Rameau på objektivistisk vis vil overskride
for at bestemme de urokkelige årsager bag og finde et musikalsk arkimedespunkt.166 Men
for den nye sensualisme og ’Empfindsamkeit’ lader musik og kunst sig ikke videnskabeligt
deducere. I stedet imiterer musikken en irreducibel sensitiv følsomhed. Musikkens
naturlighed ligger således ikke i en overensstemmelse med ydre årsager, som er
videnskabens område, men i dens overensstemmelse med den indre følelse, som er
området, hvor den gode smag dømmer.
Med denne betoning af følsomheden og sprogets naturlighed, som værende i en
oprindelig forening med musikken, kan vi forstå oplysningsæstetikkens sensualisme og 163 Pascal, 2000, s. 100 164 Kjerschow, 1993, s. 22 165 Rameau, 1971, s. xxxiii 166 Ibid. s. xxxv
81
vitalisme, hvor musikken forstås som imiterende hjertets følsomhed og som udtrykket
heraf. Dette bliver fremtrædende hos de franske encyklopædister og især Jean-Jacques
Rousseau og dennes opgør med den cartesianske rationalisme, som var blevet musikalsk
udtrykt gennem Rameaus forklaringer af musikkens rationelle grundlag i erfaringseksterne
årsager. Rameau havde argumenteret for, at musikken havde en objektiv beskaffenhed i
partialtonerne, hvorfor enhver lyd var prægnant med harmoniens dur-treklang, og musik
måtte derfor tilkendes at være mere end blot sansebehag og erfaring; den havde rationelle
årsager hinsides de fantastiske virkninger i sindet.167 Rameau kom således til at stå som
repræsentant for den rationalistiske holdning, hvis videnskabelighed var blevet adskilt fra
kunstens region, der var en sag for det følende hjerte og den gode smag, og han blev af
denne grund ofte skydeskive for encyklopædisterne. Ifølge Rousseau måtte den sanselige
erfaring af musikken unægteligt være det første udgangspunkt, hvilket Rousseau fandt
udtrykt i erfaringen af den kontinuerlige melodi, der bevæger lytteren.168 Rousseau deler den
humanistiske forståelse om musikkens og sprogets oprindelige naturlige enhed, og herudfra
er den senere civiliserede kunst ’kunstig’ – og her tænker Rousseau særligt på den vestlige
konstruktion af harmoni.169 Det naturlige sprog har sæde i musikkens melodiske fraseringer,
hvor musikkens rene udtryk og naturlighed også ligger, hvorfor flerstemmighed og polyfoni
i lighed med florentiner-camerataen er unaturlig og er en bevægelse væk fra den lykkelige
naturtilstand.
For Rousseau er det i oplysningens ånd imitation, der gør kunsten til kunst, hvilket
intet med naturvidenskab har at gøre, da det er hjertets indtryk, der imiteres,170 og det er
gennem hjertets dyb, at mennesket er forankret til virkeligheden. Det ontologiske forhold
er kort sagt vendt på hovedet i forhold til rationalismen. Gennem følelsen åbenbares
verden, og det rationalistiske verdensbillede samt de rationalistiske koncepter er
instrumentelle opfindelser af civilisationen. Derfor går Rousseau imod barokkens
formalisme og den franske klassicistiske opera fra Lully, da musikken må skabes gennem
ren indfølelse.171 Men hvor musikken opstod gennem indfølingen i et syngende sprog,
kunne den instrumentale musik ikke imitere noget, og her forblev Rousseau
oplysningstænker, for hvordan skulle instrumentalmusik kunne sige noget?
167 Ibid. s. 7 (art. I) 168 Rousseau, 1986, s. 55 169 Ibid. s. 56-57 170 Ibid. s. 55 171 Fubini, 1991, s. 208
82
3.54 Delkonklusion: Den æstetiske erfaring og instrumentalmusik
”Sonate, hvad vil du sige mig?” – Dette spørgsmål kommer fra Benard le Bovier de Fontenelle
(1657-1757). Spørgsmålet bliver først stillet omkring 1750, hvilket umiddelbart kan virke
sent, eftersom instrumentalmusikken havde udviklet sig som selvstændig genre gennem det
17. og 18. århundrede. Men at man ikke havde spurgt om det før, hænger i høj grad
sammen med, at musikken i Italien og Frankrig udtrykte sit indhold gennem poesien: fra i
1600-tallet at være mekanisk behag for sanserne, mens intellektet lærte af ordene, til under
de sensualistiske strømninger at være naturligt forbundet til ordet. At rive musikken ud af
sin kontekst, nemlig ordet eller dramaet, og derefter spørge efter en mening kan herudfra
virke absurd. Det forklarer, hvorfor udviklingen af den instrumentale musik i lang tid var
uden for filosoffernes og de intellektuelles interesser, og at den derfor udviklede sig uden et
krav om at skulle retfærdiggøre sig, da den mest af alt var uden mening, men, kunne man
sige, blot var til ’for hyggens skyld’. Udover dette nydelsesprincip, som den instrumentale
musik hvilede på, havde den ingen værdi at byde på – for hvad sagde den i så fald? 172
Den rationalistiske affektlæres projekt om at betydningsgive musikken med en
bestemt og distinkt affektiv mening var i denne sammenhæng et forsøg på at redde
musikken og vinde den anseelse blandt kunstarterne. Men hvor 1600-tallets rationalisme
strengt definerede erkendelse som klart og distinkt – og det vil sige begrebsligt, hvorfor alt,
der ville opnå anseelse og tages alvorligt, måtte opnå begrebets intelligible tydelighed –
nuanceres den rationalistiske forståelse i det 18. århundredes tyske tænkning. Her
anerkendes det, at sanseligheden kan erfare ting med største klarhed uden, at de adækvat
kan formidles i ord. De er i modsætning til begrebets distinkte klarhed med Leibniz’ ord
konfuse for intellektet. Følelsen (Gemüth) eller sanseligheden perciperer musikken, uden at
intellektet begriber det, men det er et konfust ’jeg ved ikke hvad’ (Le Je ne sais quoi) – hvilket
blev den flittigt brugte vending for en æstetisk erfaring.173
Denne tanke om en æstetisk erkendelse, som vi allerede finder hos Gottfried Wilhelm
Leibniz (1646-1716) med hans tanker om en uendelighed af ’små perceptioner’ (petites
perceptions), hvormed vi bestandigt ubevidst erkender verden i dunkle perceptioner, bliver
omvæltende for den filosofiske og æstetiske forståelse fremover. Leibnizs ’konfuse og klare’
perceptioner videreføres af Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), der udarbejder en
172 Ibid. s. 251 173 Leibniz, 2000, s. 79
83
første moderne filosofisk æstetik (Aesthetica), hvor sensitiv erkendelse (ekstensiv klarhed)
sidestilles med den logisk rationelle erkendelse. Med Leibnizs konfuse og klare perception,
Baumgartens ekstensive klarhed og senere Kants æstetiske idéer har vi de forudgående
opdagelser af sanseligheden – dens udmærkelse ved en sensitiv klarhed, der ikke adækvat
kan konceptualiseres – som førte til en æstetisk bevidsthed, der fik stor betydning for
kunstforståelsen, den efterfølgende tyske idealisme og romantikken – og som særligt blev
tydeligt ved den nye måde, man nu lyttede til og forstod instrumentalmusikken på.174
Den musikalske forståelse og erfaring af instrumentalmusikken undergår således i
slutningen af det 18. århundrede en radikal omvæltning og nyopfattelse, og på blot få årtier
rehabiliteres den fra dens lave anseelse som behagelig underholdningsmusik til at blive
opfattet som en højere indsigtskilde til den sande (noumenale) virkelighed. Fra at blive
forstået som et rent nydelsesprodukt til blot mekanisk at vække følelser i et passivt subjekt,
åbnes øjnene for lytterens egen sanselige opmærksomhed som et nødvendigt og
konstruktivt element i enhver erfaring og erkendelse. Dette udformer Immanuel Kant
(1724-1804) i sin Kritik af dømmekraften (Kritik der Urteilskraft), der får en enorm indflydelse
på samtiden og eftertiden. Lytteren har en særlig sans, som Kant benævner den produktive
indbildningskraft (Einbildungskraft), hvilken forstår og begriber musikken. Det interessante er,
at der sættes fokus på, at sansningen og erfaringen – ikke af blot musik, men overhovedet –
er en aktiv bevidsthedsproces, hvor sansningen former og søger at forstå objektet. Kort
sagt: der stilles krav til lytteren, da princippet for erfaring er en evne som lytteren besidder
for overhovedet at kunne erfare noget, og som må anvendes bevidst og opmærksomt for at
forstå den nyere instrumentalmusik. Temaerne, melodierne, motiverne og samspillet
herimellem erfares ikke passivt, men er formet gennem indbildningskraften, som menneskets
’kraft’ til at ’danne’ (bilden) sig billeder (Bild) eller former. En sonate vil ikke sige Fontenelle
noget, hvis han forholder sig mentalt passivt til den i den tro, at musikkens mening
kommer gennem en mekanistisk psykologi eller foræres uden videre gennem hjertets
følsomhed som 1700-tallets galante rokoko-musik. Lytteren må deltage og opmærksomt
følge med for at opleve dette enhedsindtryk, som sonaten demonstrerer; og hvis
instrumentalmusikken har et mimetisk indhold at udtrykke, er det denne æstetiske
sanselighed og menneskets indbildningskraft selv, der imiteres af det musikalske samspil
mellem former og motiver.
174 Brown, 1967, s. 79-80
84
Således bliver den æstetiske sansning, indbildningskraften eller imaginationen i slutningen af
1700-tallet under den franske sensualisme og den tyske Empfindsamkeit selvstændiggjort.
Følelsernes udtryk bag intellektets sprog forlanger, modsat rokokomusikken, en særlig
omhyggelig og opmærksom lytten og deltagelse. Derved kan instrumentalmusikken for
lytteren demonstrere en ’enhed i mangfoldighed’, hvor simple motiver udvikler sig, varierer
og fortæller storformens historie. Og det er i denne sammenhæng karakteristisk, at den
instrumentale wienerklassiske stil, der udvikles på denne tid, i høj grad stemmer overens
med den tyske filosofiske æstetiks bestemmelse af det skønne behag som enhed i
mangfoldighed eller som Leibniz skriver: ”at skabe den største variationsrigdom af de simpleste enkle
idéer, der skaber den højeste orden i det mangfoldige”.175 Dette bliver et æstetisk ideal, der ved siden
af at kendetegne den æstetiske erfarings karakter af klar sanselig enhed i konfus rig mangfoldighed,
også meget tydeligt bemærkes i instrumentalmusikken, f.eks. i Joseph Haydns (1732-1809)
kompositioner og i udviklingen af de nye instrumentale genrer som sonaten, symfonien og
strygekvartetten. I denne sammenhæng kan vi forstå Goethe, når han beskriver Haydns
musik som: ”…et idealsprog af sandhed: hver af delene er nødvendige for helheden, i hvilken de er en
integreret del, mens de på samme tid hver har deres eget liv”.176 Og dette giver endelig Fontenelle et
svar på sit spørgsmål: ”Sonate, hvad vil du sige mig”?
175 Brown, 1967, s. 76 176 (egen oversættelse) Fubini, 1991, s. 255
85
3.55 Den musikalske romantik
Musikkens dunkle og udefinerbare udtryk – som af rationalismen blev anset for en mangel,
et tegn på musikkens afhængighed af poesiens støtte – bliver det selv samme karaktertræk,
som for romantikerne tværtimod kvalificerer musikken som noget større – noget, der er af
en mere oprindelig natur, end den klare og distinkte fornuft kan begribe og have adgang til.
Musikken har et uudsigeligt indhold, hvilket nu bliver dens mest prisværdige særpræg. Den
viser hinsides fornuften og den af fornuften beherskede verden ved at bringe erfaringer,
som overgår fornuftens evner. De romantiske tanker havde her en tydelig forudsætning i
Kants fornuftskritik, hvor den teoretiske og praktiske fornuft samt dømmekraften blev
kritisk undersøgt, og herunder fornuftens erkendelsesmæssige grænser og
indbildningskraften som formidler mellem fornuft og sansning.177
Den tyske idealisme udsprang af denne fornuftens selvkritik igangsat af Kant. De
tyske romantikere må således ikke forstås som ’irrationelle’ sentimentalister, der sætter
følelse over fornuft, som ofte er det overfladiske indtryk, romantikken udadtil har givet.
Men derimod ville det være mere oprigtigt at forstå dem som ’post-rationelle’, da fornuften
ved konsekvent selvransagelse fandt frem til sine egne begrænsninger omkring, hvad den
kunne vide og hvad den kunne udtale sig om; og mennesket kunne derfor meningsfuldt tale
om – eller have regulative, men dog universelle idéer om – verden i en større forstand. Med
udgangspunkt i og videreudvikling af Kants transcendentalfilosofi (med den produktive
indbildningskraft og den reflekterende dømmekraft) og den tyske filosofiske æstetik (om Leibnizs
dunkle klarhed i ubevidste ’små perceptioner’ og Baumgartens sensitive erkendelse af ’enhed i
mangfoldighed’) anses kunsten for at kunne give erfaringer af virkeligheden, der er særegne,
irreducible, og som ikke lader sig adækvat begribe gennem fornuften og tilmed overskrider
den. Her erfares musikken ved sin flygtige, dunkle og medrivende karakter som værende
særligt privilegeret til at give et sporadisk indblik i verdens essens, i ’Ideen’, ånden, det uendelige,
i urviljen eller tingen-i-sig-selv; kort sagt: i det transcendentale, der unddrager sig vores daglige
forstandserkendelse.
For at forstå den romantiske musikforståelse oprigtigt er det i denne anledning vigtigt
at have disse erkendelsesteoretiske og filosofiske problemstillinger for øje, som de tyske
romantikere er hurtige til at tage konsekvensen af. Forfattere og digtere – så som Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Schlegel, and E.T.A.
177 Bonds, 2006, s. 12
86
Hoffmann m.fl. – priser alle den instrumentale musik for dens evne til at transcendere
fornuftens og ordets grænser.178 Dette er ikke blot sværmeriske lovprisninger på baggrund
af irrationelle følelsesmæssige oplevelser, der intet med fornuftig sober ’videnskabelighed’
har at gøre, men må lige præcis ses i sammenhæng med den tyske idealisme, det
videnskabsteoretiske syn på forstandserkendelsens grænser og opdagelsen af æstetisk
sanselighed som en særegen og irreducibel erfaring.
Kant havde i sin æstetik bestemt musikken som en fri skønhed, hvilket ville sige, at musik
blot var et behageligt spil af former.179 Men dette nyfortolkes nu således, at det væsentlige
ved instrumentalmusikken ikke blot er at forstå som den opmærksomme lytten efter
formelle enheder, der giver nydelse ved indbildningskraftens frie spil, men som noget
substantielt bag erkendelseskræfterne, som den af musikken vakte æstetiske eftertanke ledes
mod. Man kan f.eks. sige, at ligesom vores musikalske sans (eller indbildningskraft) ledes
mod tonika, eller motiviske former skaber foregribelser af kommende forenelige gestalter,
således leder musikken i den romantiske æstetiske erfaring lytteren mod sanselige tanker.
Tanker, der ikke er fri fantasi, men som ledes af musikken mod det uudsigelige, ideale eller
ophøjede ved tilværelsen. Således afbilder kunstværket ikke den forstandsmæssige profane
virkelighed, men vækker tanken; som Christian Gottfried Körner (1756–1831) allerede i
1795 skriver, så dømmer vi et kunstværks værdi ”ikke ud fra hvad der viser sig i det, men efter
hvad der må blive tænkt”.180 Ligeledes omtaler Johann Gottfried von Herder (1744-1803) den
erkendelseskvalitet – hvorved den æstetiske erfaring af den instrumentale musik bevæger
lytteren til et ’højere frit rige’ – som ’andagt’ eller ’eftertanke’ (Andacht).181
Hvad der gives andagt overfor, og som føles eller fornemmes, er ikke blot
erkendelseskræfternes frie spil, men ontologisk det fornemmede, der er bag det
dennesidige, og som kun kan mærkes, fornemmes og føles i refleksiv andagt. Hvor
musikken for Mattheson havde sæde i bagvedliggende figurative tone-årsager, hvis mål var
at bevirke passive følelser, har musikken for Herder sæde i en bagvedliggende
guddommelig essens, der gennem lytterens aktive hengivelse vækker eftertænksom andagt.
Musik er dermed ikke passive følelser, men musikalske stemninger, hvis rod ligger i en
autentisk virkelighed – stemninger, der af denne grund er prægnant med og leder æstetisk
178 Ibid. s. 10 179 Kant, 2005, Kritik af dømmekraften [§16] 180 Bonds, 2006, s. 12 181 Ibid. s. 25
87
refleksion. Romantikerens eftertænksomme følelser er således modsat rationalismens
passive følelser, da lytterens egen aktivt kontemplative indstilling overfor kunstværket i
mellemtiden var blevet bemærket og taget alvorligt. Det ophøjede og sublime sætter f.eks.
et autentisk virkelighedsforhold i gang af beundrende andagt. Og således, som Friedrich
Schlegel giver udtryk for, er musik ikke noget, der blot skal høres på, men noget, der skal
filosoferes igennem.182 At lytte romantisk er både at høre og reflektere i en oprindelig,
kontemplativ enhed styret af musikken selv.
Det kan i denne sammenhæng ikke synes tilfældigt, at middelaldergotikken og
tankerne om en kosmisk transcendent musik (musica coelestis) i romantikken genvækkes, og
f.eks. at J.S. Bachs musik først her vinder sin store berømmelse. Det indviklede polyfone
udtryk – som Bach af sin samtid blev kritiseret for af f.eks. Johann Adolph Scheibe, som
værende utilnærmeligt for fornuften, kunstigt og unaturligt, og Johann Abraham Birnbaum,
der kaldte det ’gotisk barbari’183 – er netop dét karaktertræk – at musikken er ufattelig og
ubegribelig – der gør musikken ophøjet romantisk. Deri erfares det ophøjede sublime, der
sprænger fornuftens fatteevne. Kunstens artikulation af det ophøjede i romantikken kan
således forstås som udtryk for det agnostiske princip fra Kant om das Ding-an-sich, som
romantikerne positivt erfarer, at musikken kan give en erfaring af, da musikken, som
Arthur Schopenhauer (1788-1860) skriver, er før den forestillede fænomenale ting.
Musikkens væsen er med et lånt udtryk fra middelalderen: universalia ante rem, skriver
Schopenhauer. Dette kan vi forstå således, at det musikalske væsen (universalia) allerede erfares
før (ante), de konkrete toner (rem) uddifferentieres i perceptionen – som en autentisk,
eksistentiel og ren grundstemning.184 Det er således generelt betegnende for romantikernes
musikforståelse, at musikken leder lytteren forud for forstandserkendelsen (før ’Majas slør’
har lagt sig, som Schopenhauer siger)185 og bringer mennesket i kontakt med en mere
eksistentiel, ægte grundtilværelse.
Denne ophøjede og sublime transcendens-erfaring, og den andagtsfulde hengivelse,
som den forudsætter, er karakteristisk for romantisk musikforståelse, men ikke særegent.
Som vi har set gennem specialet, strømmer disse tanker gennem Europas forståelse af
musik lige fra antikkens ekstatiske hengivelse (theia mania, enthusiasmos) og æstetisk-
eksistentielle kontemplation (epodai, diagogé), til oldkirkens indadvendte andagt (canticum
182 Ibid. s. 22 183 Fubini, 1991, s. 233-234 184 Schopenhauer, 2007, s. 402 185 Ibid. s. 75 & s. 388
88
novum) og uudsigelige glæde (jubilus), til renæssancens intuitive inspiration (ingenium) og
videre til oplysningens sensitive følsomhed, Kants ’interesselosen wohlgefallen’ og romantikkens
kunstnergeni. Alle disse historiske artikulationer intonerer på hver deres måde kunstnerens
eller lytterens åbne indlevelse i de musikalske indtryk – indtryk, der har vakt idéer om
musikalsk transcendens, hvilket vi har set udtrykt som f.eks. kosmisk harmonía, musica
coelestis, angelorum choros imitamur, musica mundana og som i romantikken henholdsvis bliver
artikuleret som en autonomiæstetisk og synæstetisk erfaring af det Absolutte og den
eksistentielle virkelighed.
89
3.56 Delkonklusion: autonomi- og programæstetik som konsekvenser af den tyske idealisme
Den romantiske musikforståelse med dens rod i den tyske idealisme udmunder i løbet af
det 19. århundrede i den fremtrædende kontrovers mellem den rent instrumentale absolutte
musik og programmusikken. Disse stridende retninger havde i bund og grund begge
udgangspunkt i den æstetiske idealisme: Mens Hector Berlioz (1803-1869) og Franz Liszt
(1811-1886) videreudviklede og realiserede de tidlige romantikeres tanker om en musik, der
filosoferes og reflekteres igennem – en musik, hvorudfra tanker fra det åndelige og
absolutte udspringer – ved at udtrykke poetiske idéer gennem deres musik, søgte Eduard
Hanslick (1825-1904) heroverfor at begrunde musikken positivistisk videnskabeligt med sit
meget omdiskuterede værk: Vom Musikalisch-Schönen. At striden blev så heftig og fik så
langvarig indflydelse på musikhistoriens udvikling kan undre, al den stund at forskellene i
dag kan anskues som blot overfladiske eller kunstigt polariserede. Begge ’skoler’ tog
udgangspunkt i musikkens uudsigelighed og dens åndelige, transcendentale gehalt. Således
kan vi sige, at Hanslick blot tager konsekvensen af, at musikken åbenbarer den inderste
sandhed, når han siger, at musikkens rige ikke ’er af denne verden’.186
Hanslicks forståelse af musikkens gehalt og skønhed er således en transcendental
forståelse, og dette kan siges at gøre Hanslick til romantiker, da en sådan forståelse er
uforenelig med den positivistiske naturvidenskabelighed, som Hanslick selv anvender
overfor sine modstandere og i sit opgør med følelsesæstetikken. Og dette om musikkens
transcendentale åndelige indhold, må vi tage med i betragtning i forståelsen af det løsrevne
slagord, som har været grund til den noget stereotype forståelse af Hanslick og
formalisterne, omkring musikkens indhold som blot værende ’former, hvori toner bevæger sig’
(tönend bewegte Formen).187 Man burde her således først klargøre for sig, hvad Hanslick mener
med form, for dette er ikke kun matematik og geometri – nej, form er ånd, som Hanslick lidt
senere skriver: ”De former, som dannes af toner, er ikke tomme, men fyldte, ikke blotte linier, der
begrænser et tomt rum, men ånd, der tager bestemt skikkelse”.188
Overfor Hanslicks formalisme står Franz Liszts musikforståelse, der forfægter, at
musikken skal lede tanken af sted ud ad poetiske idéers veje. Forfægterne for
programmusikken tager således en anden konsekvens af, at musikken aldrig ville kunne
186 Hanslick, 1885, s. 56 187 Hanslick, 1885, s. 53 188 Hanslick, 1885, s. 57
90
benævnes og fanges adækvat. For dette er paradoksalt nok grunden til, at man måtte søge at
artikulere det transcendente uudsigelige gennem mangfoldige poetiske, rapsodiske og
fragmentariske beskrivelser for at nærme sig det (for at kalde indtrykket frem), således som
de tidlige romantikerne havde søgt gjort. Hvor absolutisterne afstår fra at blande
ekstramusikalske idéer og poesi sammen med musikken og derved afspejler en puritansk
klangautonom musikforståelse, er dette ’ekstramusikalske’ overhovedet ikke erfaret som
noget ’udenom-musikalsk’ af programmisterne, da de har et synæstetisk paradigme til grund
for musikforståelsen. Det poetiske, dramatiske, emotionelle, episke osv. er selv noget
musikalsk ved fusionen med musik; og den inderste uudsigelige sandhed erfares nærmere
igennem en synæstetisk erfaring, der viser musikken udfoldet i dens helhed som
gesamtkunstwerk – som kunsternes fusion – end ved at begrænse sig til instrumentalmusik.
Og i den sammenhæng kan vi forstå Richard Wagner, når han erklærer, at efter Beethoven
kan ingen komponist udvikle instrumentalmusikken videre.189
Dette – at røre den inderste sandhed – bliver således også projektet for den nye
wagnerianske ’fremtidsmusik’. Allerede fra renæssancen drømte f.eks. den florentinske
camerata om den prægtige og fantastiske musik fra antikken, hvor poesi og musik var
smeltet sammen i en naturlig enhed, og oplysningens encyklopædister og Rousseau søgte
samme ideal. Encyklopædisternes anfægtelse af instrumentalmusik i oplysningstiden er
således ikke så meget grundet en rationalistisk forståelse af instrumentalmusikkens mangel
på begreber, der var en tradition, som selv Kant stadig stod i, men det var idealistisk
forankret i deres søgen efter en universalkunst – en forpligtet form af kunst, der skal
involvere hele ens væren: eksistentielt, etisk, dramatisk, følelsesmæssigt etc.190 Og dette
havde man tidligere søgt realiseret i monodien og operaen, men i gesamtkunst-værket skulle
den ultimative utopi virkeliggøres i musikkens navn, som den mest åndelige kunst – som
idealet alle kunster stræber mod.191
Således søgte begge lejre, de konservative absolutister og de programmatiske
’fremtidsmusikere’ at forstå og realisere musikkens inderste væsen – et væsen, der ud fra en
klangautonom forståelse er et intet – ud fra en synæstetisk forståelse et alt.
189 Bonds, 2006, s. 52 190 Fubini, 1991, s. 252. 191 Ibid. s. 277
91
3.6 Afrundende refleksioner
Vi er ovenfor blevet ledt igennem den moderne tids musikforståelse fra det
naturvidenskabelige gennembrud i det 17. århundrede og frem til det 19., og har søgt
herigennem at tegne et skitseret billede af de fremtrædende tankestrømme, der har
domineret den musikalske forståelse. Her kan vi særligt finde to tendenser, der er blevet
tydelige i den moderne gennemgang: Den rationalistiske objektiverende forståelse, hvorudfra
erfaringen reduceres til et epifænomen; og den æstetiske erfaringsorienterede forståelse, hvorudfra
rationalismens objektivering forstås som et instrumentalt kunstgreb til at begribe verden i
årsagssammenhænge, hvilket som sådan intet har med den sanselige kunsterfaring at gøre.
Med disse to anskuelser har vi trukket vores idéhistoriske linier op til det måske mest
karakteristiske kendetegn ved nutidig kunst- og musikforståelse: Kunst som en autonom,
æstetisk sanseerfaring, der intet med den objektive verden og måske endnu mindre med
sandhed har at gøre, overfor de naturvidenskabelige discipliner, der har patent på
verdensanskuelsen og – for nogen scientistiske og eliminativistiske overbevisninger – selv
har den sande anskuelse af mennesket i dets eksistens og tilværelse.
Denne kløft mellem ren fornuft og ren sanselighed, mellem rationalisme og
æsteticisme, er af mange teoretikere inklusiv den fænomenologiske strømning søgt jævnet i
det 20. århundrede, hvilket dog vil ligge udenfor specialets rammer at komme ind på. Fra
de forskellige rationalistiske og æsteticistiske lejre synes der dog at være en manglende
gensidig forståelse omkring musikken. Man er på to væsensforskellige erkendelsesmæssige
tinder og taler forbi hinanden, da man enten kun vil tilskrive sanselighed (aisthesis) eller
fornuftig orden (noesis) musikalsk primat, således som Rameau og Rousseau gjorde i det 18.
århundrede. Her vil fænomenologien bevæge sig hinsides rationalisme og æsteticisme ved
dens betoning af sanselighedens immanente logos og fornuftens oprindelse i erfaringen.
Rameaus projekt kan med objektiv gyldighed fremvise partialtonerne, men som Arnold
Schönberg har påpeget, vil partialtonerækken – eller for den sags skyld nogen form for
videnskabelig empiri – aldrig kunne objektivt bestemme, hvor grænsen går mellem
konsonans og dissonans. Musik vil altid være erfaret gennem en forståelseshorisont, livsverden
eller sensus communis, og noesis er afhængig af dette sanselige fundament, for at dens orden
kan fremtræde som konsonant eller som ’sam-hørig’. Musik ville blot være meningsløs støj,
havde der ikke været en fornemmet immanent musikalsk logos for vores indbildningskraft,
vores bon goût – eller hvad vi i specialet har kaldt vores musikalske sans – at erfare.
92
3.61 Ekskurs: Specialets forhold til den musikvidenskabelige tradition
Den ovenfornævnte problemstilling mellem programmatisk betydning og musik forstået
som en autonom, uoversættelig musikalsk erfaring har – ved siden af dens store indflydelse
på europæisk musikforståelse – også i høj grad præget det musikvidenskabelige studie,
hvilket ud fra en fænomenologisk fortolkning er et par refleksioner værd.
Et fænomenologisk udgangspunkt vil her fremvise disse positioner som kunstige
polariseringer, der hver især har negligeret bestemte reciprokke fundamentalaspekter ved
musik som fænomen: nemlig at ethvert musikalsk fænomen er æstetiske erfaret (i-sig-),
konstitueret af en lytter (-for-os-) gennem en livsverdens forståelsesramme (-i-verden). Således
vil en ontologisk fænomenologi hævde det musikalske fænomens fundamentalontologiske
grundstruktur som i-sig-for-os-i-verden, hvilken ikke kan brydes, uden at man reducerer
væsentlige aspekter ved det musikalske fænomen.
Herudfra kan vi nu forstå de musikvidenskabelige traditioner, hvor den absolutte og
formalistiske musikforståelse har søgt at værne om musikkens autonomi, ved at anse alle
betydninger og meninger – ud over det rent æstetiske behag ved de musikalske formers og
motivers samspil – for ekstra-musikalske projekterede forestillinger tillagt af subjektet. Derved
blev musikkens relation til og indlejring i en mundan intersubjektiv livsverden (i-verden) negligeret
som irrelevant for musikerfaringen. Den nye musikvidenskabelige tradition (gerne betegnet
new musicology) har, som et opgør hermed, i stedet set musikken i dens samfundsmæssige
kontekst. Men dog således, at den erfarende lytter (for-os) – hvorigennem musik først er som
musik (i-sig) – ofte tabes, og musik følgelig kommer til at fremstå som et rent ’amusikalsk’
kulturprodukt (dvs. et produkt set som alt muligt andet end som musik).
Ud fra en fænomenologisk ontologisk tilgang fremstår begge disse positioner som
forstillelser: Autonomiæstetikken er for snæver i forståelsen af den musikalske erfaring, som
vi har set prærefleksivt er prægnant med en intersubjektiv livsverden, og den ’nye
musikvidenskab’ nærmer sig en grænse, hvor det musikalske ved musik fuldstændigt tabes af
syne ved dens redning af musikkens mundanitet (verdenslighed) på lytter- og erfaringsperspektivets
bekostning. En ontologisk fænomenologi vil selv forfægte, at musik først virkeliggøres i
erfaringen, hvor musikken er prægnant med en verden og et sansende subjekt, der
konstituerer det meningsfuldt musikalske. Negligeres dette, tabes det musikalske fænomens
93
rod i sanseligheden, og så er musik slet ikke musikalsk intenderet længere, men blot f.eks.
seksuelle, politiske, personlige eller revolutionære programmer i en kultur.
Således vil en ontologisk fænomenologi besinde det musikvidenskabelige studie på
ikke at tabe disse væsentlige aspekter ved det musikalske fænomen af syne. Og vi har derfor
gennem specialet søgt at vise musikkens indlejring i verden samtidig med at bevare musik
som et musikalsk fænomen ved at udlægge musikhistoriens forforståelser for lytterens
musikalske sans. Herved har specialet, i dets bestræbelse på at forstå musik, søgt hverken at
negligere musikkens mundane relationalitet til en livsverden (i-verden) eller musikken som
æstetisk fænomen med sæde i den sanselige erfaring for en lytter (for-os).
94
4. Konklusion
Vi stillede i indledningen spørgsmålet: hvad er musik? og så hurtigt, at på trods af
spørgsmålets banalitet – i forhold til vores musikalske sans, hvormed vi sansende forstår
musik problemfrit uden et ’hvorfor’ – var en udlægning af denne erkendelsesvej (méthodos)
straks mindre åbenbar. Vi har igennem opgavens idéhistoriske udlægning af den vestlige
histories musikforståelse kunnet fremvise et mangefold af forskellige musikforståelser,
hvilket vi nu passende kan konkludere på ved at sammenfatte deres fænomenologiske
relevans for vores intuitive sans for musik.
Den nutidige traditionelle forståelse, som så at sige er os givet gennem vores
livsverden, er uden tvivl en klangautonom musikforståelse, hvor musikken forstås som de
empiriske, klingende toner. Og vi forstår herudfra en musikkyndig, som én, der forstår
musik ud fra denne forståelsesramme om musikken som det empiriske objekt – vi kan
tilmed meningsfuldt tale om og forstå dette toneobjekt i en uklingende eller urealiseret
modalitet som musik i noder eller på cd’er, selv om de ikke spilles. Det er nu indlysende, at
enhver form for ordnet struktur aldrig vil være mere end en ordnet struktur, dersom det
ikke sanses af en lytter. Alligevel er lytterens betydning i konstitutionen af musik ofte enten
negligeret eller bevidst ekskluderet i bestræbelsen på at give entydige analyser af værker. Et
fokus på musik som empirisk objekt – dets form og struktur – er indlysende vigtigt i
forståelsen af musikken, men det er ikke tilstrækkeligt. Hvordan folk har lyttet til musikken,
er det afgørende aspekt for at forstå os på musik som musik, da musik først bliver mere end
ordnet struktur ved vores musikalske sans’ (romantikernes indbildningskraft) tilegnelse og
formning af den. Dette blev vi i særlig grad opmærksomme på i slutningen af det 18.
århundrede. Her kom et fokus på lytterens rolle for et musikstykkes realisering. Lytteren
måtte gennem sin musikalske sans forme det perciperede – hvilket var et grundvilkår for al
erkendelse – men som kunstneren nu spillede på ved at demonstrere ’enhed i
mangfoldighed’, så lytteren kunne skabe foregribelse af det kommende, forståelse af det passerede ved
mødet med det præsente i musikerfaringen. Dette stillede krav til lytteren – lytteren havde et
essentielt ansvar for, at musikken skulle ’blive til noget’.
Det er i denne sammenhæng oplagt at se på den lytterkultur, der udvikles omkring
århundredskiftet til det 19. århundrede, hvor man f.eks. stopper med at klappe mellem
satserne og begynder koncentrerende og opmærksomt at lytte i tiende stilhed, for at
95
musikken kan vise sig. Dette er den tydelige holdning og gestik, hvormed man som lytter
søger at skabe musikken. Men dette aspekt på lytteren som medkonstituerende for
musikerfaringen har også været indeholdt i megen af den europæiske musikforståelse, som
vi har udlagt fra den før-moderne tid.
Således var Aristoteles’ begreb om diagogé målet for den musikalske dannelse (paideía),
der muliggjorde, at borgeren kunne opnå en højere åndelig erfaring ved musikken – altså
havde borgeren det samme lytter-ansvar overfor, at musikken som en højere åndelig
erfaring kunne realiseres. Ligeledes har musikken gennem store dele af middelalderen haft
næsten udelukkende fokus på den ’vise teoretiker’, der i modsætning til sangeren og
instrumentalisten, blev betegnet som musiker (musicus). Dette er oplysende, da det indikerer
et diametralt modsat syn på det essentielle ved musik end vi har i dag, hvor det er
instrumentalisten, som frembringeren af lyd, der er den skabende musiker, og lyden selv,
der er musikken. Med middelalderens betoning af musica theoretica er instrumentalisten
bogstaveligt talt blot ’instrumentet’ for musikkens fremkomst; det er derimod teoretikeren
som musiker – der med musikalsk visdom er i stand til at ’beskue’, som er den skabende, da
teoretikeren forstår og har indsigt i musikken og derfor kan forstå og erfare den i dens
sandhed. Musik gives ikke blot for hvem som helst som en mekanisk virkning gennem
ørene, men man må have erhvervet sig visdom om musik for overhovedet at kunne erfare
og forstå den – for at kunne skue (theoría) musikken. Således er det karakteristisk fra f.eks.
Boëthius, hvor sangeren er helt adskilt musikalsk indsigt, og til Aurelianus Reomensis, der
betonede, at sangerne ikke blot må synge godt, men også skal erhverve sig musikalsk
indsigt (theoretica), således at de kender til, hvad musik udtrykker, dens virkning og formål;
og generelt kan vi sige, at musik helt tilbage fra pythagoræerne ikke kan forstås uden indsigt
i dens sammenhæng med kosmos.
Med vores nutidige musikalske forståelse er det dog ikke almindeligt at sanse musik
som en demonstration af en verdensorden og –harmoni eller som en demonstration af
sansningens egen erkendelsesstruktur gennem en erfaret enhed i mangfoldigt fornemmede
sanseindtryk. I antikkens kosmosforståelse var musik en demonstrativ videnskab om
verden som kvadrival disciplin sammen med astronomi, geometri og aritmetik (matematik).
Matematik er i sig selv rene intelligible idealtegn og er derfor kun meningsfuld som
demonstreret; og således kan vi forstå de tre resterende kvadrivale fag som demonstrerende
den verdensorden, som matematikken kun beskriver intelligibelt og usanseligt. Med
Baumgartens termer kan vi sige, at astronomi, geometri og musik anskueliggør
96
verdensordenen ved ekstensiv erkendelse, hvorimod matematikken viser ordenen som
intensiv begrebslig. Det er således indlysende, at man fra antikken og igennem en mere end
tusindårig lang tradition har forstået og erfaret musik som demonstrerende og
tydeliggørende verden og som bringende verdens orden og skønne harmoni frem til skue.
En orden, der var at finde over alt, men som først kunne fattes ved de demonstrative
kunster (scientia), der kunne artikulere den. Uden geometri, astronomi og musik kunne man
sige, ville det være svært at forstå matematik som noget, der overhovedet havde noget med
verden at gøre. Denne indsigt i musik måtte man erhverve sig for at kunne skue og forstå
musikken som det, den var. Dette er lytterens ansvar overfor, at musikken – og den verden,
den i antikken var i en organisk sammenhæng med – kan stille sig frem og erfares.
I romantikken blev det centrale fokus igen lagt på lytterens skabende indsigt og
opmærksomme engagement for erfaringen af noget som musik. Dog var musikken i
mellemtiden – efter rationalismens og empirismens psykologisering og Kants
kopernikanske vending – blevet løsrevet sin sammenhæng med en verdensstruktur (musik
som kvadrival disciplin). Den romantiske musikforståelse forstod musik som dét
uudsigelige og gådefulde væsen af et transcendent udspring, der ledte den hengivne lytters
sind og vendte det mod det højere oversanselige. Kort sagt: musik var den sande måde at
filosofere på. Akkurat ligesom lyd, hvis det er uønsket, er det sanseindtryk, der lettest
forstyrrer tankerne, så som naboens støj (vi siger, at man ikke ’kan høre sig selv tænke’,
hvilket jeg finder, er en rammende talemåde), ligeså vel kan vi antage, at musik kan sætte
tankerne i gang. Og dette var præcis, som vi har set, hvad de tidlige romantikere forstod
ved musikken. Beethovens symfonier er således ikke blot et sprog for følelser, men de er en
gehalt for sandhed. Musikken har en henførende evne til at lede lytteren, der som tiende
giver plads til tankerne – tanker, der i den musikalske erfaring fornemmes som
udspringende af musikken selv. Således artikulerede de tidlige romantikere deres erfaringer
af en tænkende musik – en musik, der ligeledes stillede store krav til lytterens skabende
virksomhed.
97
Vi har i løbet af opgavens historiske gennemgang søgt overordnet at udlægge de mange
forskellige udformninger af musikalske forståelsesrammer, hvormed lytteren former,
konstituerer, erfarer og deltager i musikken – dette var vores opgaves ærinde. Vi ville
således ikke udlægge, hvordan musikken er blevet komponeret og derved foretage en
kompositionsteknisk historiegennemgang eller for den sags skyld lave en værk- eller
komponistorienteret gennemgang. Men med vores idéhistoriske gennemgang har vi
derimod søgt at bidrage med en udlægning, der viser, hvordan musik forstås og lyttes til –
hvordan musikken erfares af det subjekt, hvorigennem musikken først er.
Ved blot at undersøge musik som et rent empirisk objekt, får vi ingen fornemmelse
af, hvad musikken egentligt er i den forstand, at den først er som musik ved lytterens
erfaring. Musik som noget mere end blot det udformede håndværk forudsætter, at vi har
evnen til at lytte musikalsk. For at en tone-struktur kan blive mere end blot dette empiriske
korrelat, må der være en konstituerende evne, der lytter musikalsk til det. Kun fordi jeg kan
høre en samhørighed mellem indtryk, f.eks. at jeg kan høre harmonien mellem fjerne
grundsvingninger fra havet som en grundbas for melodiøs fuglesang i dialog og bladenes
dans hertil i harmoniske bevægelser, kan de nedfældede noder på papiret også blive til
musik. Dette er ikke metaforiske sammensætninger af forskellige distinkte ting, men er
nøjagtige artikulationer af en æstetisk sansning, som i konfus klarhed erfarer den
harmoniske samhørighed, der fornemmes som en musikalsk atmosfære eller stemning. Det
er en symfoni af prærefleksive indtryk, der viser det musikalske i og ved verden, hvilket i
den æstetiske erfaring ikke er livløse genstande, der bringes til at lyde, som forstanden f.eks.
fortæller mig, at det blot er blæsten, der animerer bladene. Lige meget om jeg forstandigt
ved, at det er vinden, der får bladene til at rasle og som får flasken på terrassebordet til at
fløjte, ligesom min viden om harmoniens matematiske proportioner forklarer mig den gode
harmoni, får det mig ikke af denne grund til at erfare den skønne klang som mindre skøn
eller de musikalske indtryk som mindre musikalske, forudsat at min indstilling er æstetisk,
dvs. lyttende.
Musik er evnen til at sanse, fornemme og føle (hvad vi forstår ved aisthesis) samhørighed
mellem indtryk. At det ikke nødvendigvis behøver at være mellem kun toner, har vi tydeligt
set i løbet af specialet. Vi har således set kordansen som tydeliggørende den musikalske
bevægelses kropslighed og synlighed, og arkitekturen som rumliggørende musikkens
kosmiske symfoni, vi har set musikkens og poesiens ekspressive enhed og
instrumentalmusikkens sammensmeltning med den refleksive tanke, alle udtrykkende, hvad
98
vi kunne kalde det synæstetiske paradigme for vores musikalske sans for ’sam-hørighed’. Vi
har taget disse forståelser alvorligt for ikke at lægge nutidens mere klangautonome
musikforståelser ned som rettesnor. Men hvis vi alligevel skulle driste os til at komme med
en musikkens definition ud fra vores fænomenologiske perspektiv, kan vi kun formulere
den formelt:
Musik er en syntese mellem de (fænomenale) klingende toner
og den ’theoretisk’ beskuende indsigt (forforståelsen) i
de (noumenale) ideale tanker og betydninger,
tonerne formes og erfares som.
Og hvis denne sproglige definition er for utilfredsstillende – hvis sproget ikke kan yde en
retfærdig udlægning af musikken, og vi således ovenfor har dristet os til for meget – må vi i
stedet slutte med denne skarpe aforisme:
”De tanker, som musikken udtrykker for mig,
er ikke for uklare til at kunne omsættes i ord,
men tværtimod for klare.”.192
192 Citat af Felix Mendelssohn Bartholdy, 1842.
99
Abstract
Peter Uldahl Kristensen: Music and Understanding – an idea-historical reading of the musical
understanding of the Western history with reference to its phenomenological relevance to our intuitive sense of
music. Master thesis, Institute of Aesthetic Studies, Department of Musicology, University
of Aarhus, 2010
The musicological study of musical understanding has often concerned itself exclusively
with the musical work of art as the object of sound in the understanding of our musical
heritage. It has very seldom taken notice of the full aspect of musical perception as only
meaningful when constituted by a historical subject for whom the musical ordering of
sound appears as music. The perspective of how we listen to, experience, and pre-
reflectively understand music has certain philosophical implications which often have been
overlooked.
To contemplate the process of cognition, which runs before the reflective conception of a
piece of music as an object, through which we are spontaneously given all the particular
characteristics and manners of the music, that is the aim of a phenomenology of music.
In the present thesis we will therefore make a phenomenological reading of music as
it is understood and experienced through the European history. Through the lens of
history, we will illuminate the characteristic understandings of thoughts about music as
being not only contingent historical ascriptions but as natural articulated expressions for
pre-reflective aesthetical impressions. This leads to the conclusion that historical
understandings of music cannot be separated from the understanding we today
spontaneously perceive the music through.
This thesis is an acknowledgment of the reception-historical coherence which we
must not detach ourselves from, and conceive as a separate historical experience that only
refers to its own age and which we are independent of. We can, on the contrary, only
understand music because we are a part of a history through which the musically has become
acquired for us. Therefore this thesis positions itself as a continuation of the ontological
hermeneutic works of Hans-Georg Gadamer, and the ontological emphasis of
phenomenology from Martin Heidegger, Merleau-Ponty, and Hans Lipps, which can
100
deliver fertile insights to our musical understanding and experience from the reception-
historical clarifications that a relativistic historicism will neglect. The purpose of this thesis
is to emphasize these coherences between our historical embedding and aesthetical
perception.
In doing this we will examine the history of musical thoughts and understandings
from antiquity to the modern conception of the work of art in the late 18th century and 19th
century romanticism. Through this historical reading, the thesis makes an emphasis on the
pre-modern musical understandings where music was still thought and experienced in
relations to the world and to an ontological reality. From Plato, Aristotle to Augustine,
Rousseau, Schopenhauer, and others, the thesis interprets how music was thought and
experienced in e.g. cosmic, cathartic, affective, ethic and divine ways as aesthetically
integrated in a world of ontologically relationality. From the phenomenological perspective
of this thesis, these historical articulations of musical experience can increase our
contemporary musical understanding, and maybe even widen the horizon of
comprehension of what we find musical at all.
101
Litteraturfortegnelse
- Aristoteles (overs. Norvin, W. & Fuglsang, P.) 1997, Statslære, Nordisk Forlag A.S.,
Kbh.
- Aristoteles (overs. Stigen, A.) 2000, Aristoteles – De store tænkere, 3. udg., Munksgaard –
Rosinante, Kbh.
- Aristoteles (overs. Henningsen, N.) 2004, Poetikken, Det lille Forlag, Frederiksberg
- Augustin, A. (overs. Hansen, E.F.) 1952, Augustins Bekendelser, P. Haase & Søns Forlag,
kbh.
- Benestad, F. 1983, Musikk og tanke, 4. oplag, H. Aschehoug & Co. A.s.
- Bonds, M. E. 2006, Music as Thought: Listening to the symphony in the age of Beethoven,
Princeton University Press.
- Brown, C. 1967, Leibniz and Aesthetic, Philosophy and Phenomenological Research, vol.
28, no. 1, s. 70-80, International Phenomenological Society.
- Böhme, G. 2001, Aisthetik. Verlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre,