Советская "Интервенция" Г.И. Полоки как опыт маргинализации

284

1

ЛЮБОВЬ И

ПРОЧИЕ МАРГИНАЛИИ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ

2015

Составление и общая редакция В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой

Саратов 2015

2

УДК 130.2 (082) ББК 87.6 Я 43 Л 93

Авторы: Беляева Г. А., Бродская Е. В., Дробинин Г. Д., Зотов С. О., Казарина Т. В.,

Корецкая М. А., Михайлин В. Ю., Нестеров А. В., Разумовская О. В., Решетникова Е. С., Синицкая А. В.

Редакторы

С. О. Зотов, Д. М. Иванова, А. В. Синицкая, А. В. Сухоребрик, Л. Е. Чеботарева

Корректор

И. В. Филатова

Любовь и прочие маргиналии. Интерпретация культурных кодов: 2015 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой. – Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2015. – 297 c. ISBN 978-5-89091-470-5

Основу книг, выходящих в серии «Интерпретация культурных кодов», составляют работы исследователей, сотрудничающих в рамках проектов Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии (Саратов) и разрабатывающих комплекс гипотез в области исторической, социальной, культурной и визуальной антропологии, истории и литературоведения. Данный сборник публикуется по результатам конференций «Любовь. Интерпретация культурных кодов» (Саратов, СГУ, июль 2013 г.) и «Маргиналы и маргиналии. Интерпретация культурных кодов» (Саратов, СГУ, июль 2014 г.).

Для специалистов-гуманитариев, студентов и аспирантов гуманитарных специальностей, а также всех интересующихся данными проблемами.

© Авторы, 2015

3

ЛЮБОВЬ

224

Евгения Бродская

Советская «Интервенция» Г. И. Полоки как опыт маргинализации

Многие наши представления о культурных механизмах,

действовавших в советском социуме, нуждаются в уточнении, и в полной мере это относится к феномену «полочного кино» – картинам, снятым в период советской власти, но не выпущенным на экран по идеологическим соображениям, а положенным на полку в хранилище без надежды дойти до зрителя. К такого рода работам относится и фильм «Интервенция» Г. И. Полоки. Он был запущен в производство в начале 1967 г., выход картины был запланирован на конец того же года. Лента отчасти получила финансирование как кино про революцию и снималась к 50-летнему юбилею оной. Однако «Интервенция» не смогла преодолеть «цензурный барьер». Зритель увидел фильм только в 1987 г., картина пролежала «на полке» почти 20 лет.

Как замечает исследователь В. П. Михайлов:

В самом деле, автор «полочного» фильма подвергался мучительной пытке, которая могла длиться годами. Мало того, что его труд не допускался до зрителя, сам режиссер становился «заложником» подобной ситуации. Автор мог получить не просто строгий выговор или выволочку от «чиновников от искусства» – на долгие годы ему закрывали доступ к съемкам. Даже если он получал разрешение, то за каждым его шагом так следили и контролировали, что нередко режиссер совершенно не мог реализоваться1. Однако, сейчас, смотря «полочные» фильмы, мы видим, что многое

в них было абсолютно неотделимо от советского. Подобное кино теперь заведомо наделяется определенной аурой сопротивления – нам кажется, что если кино клали «на полку», на то были веские причины – то есть подобные фильмы вступали в противостояние с существующим режимом. Но, посмотрев и проанализировав «Интервенцию», можно говорить о том, что Полока создал искреннюю апологию революции, которая по каким-то иным причинам не прошла «чиновничий барьер».

После XX съезда в 1956 г. и развенчания «культа личности» Сталина Хрущев озвучил те идеи, которые заставили часть советского общества надеяться на «социализм с человеческим лицом». В 1957 г. прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, что было своего рода отказом от полной автократии. Однако уже в 1962 г. состоялась скандальная выставка в Манеже, в 1963 г. Генеральный секретарь ЦК КПСС Н. С. Хрущев кричал на интеллигенцию, в 1964 г. Хрущева сняли с занимаемой должности, к власти пришел Л. И. Брежнев, который начал процесс «завинчивания гаек». «Оттепель» закончилась также внезапно, 1 Михайлов 1993.

225

как и началась. Тогда же, в 1964 г. состоялся суд над Бродским, затем в 1965-м – суд над Синявским и Даниэлем. Критический момент наступил летом 1968 г., когда танки были введены в Чехословакию. За этим последовали период «диссидентства» и эпоха «застоя». Уже в 60-е гг. власть законсервировалась в определенном состоянии, и часть людей, которая верила в «социализм с человеческим лицом», осознала, что это невозможно. Вероятно, такое расхождение было обусловлено разностью моделей этих институций: власть представляла собой устойчивый конгломерат с достаточно жестким набором правил, тогда как поколение 60-х, наоборот, отбрасывало старые правила, а новые еще не выработались. Это поколение – так называемые «дети XX съезда», для которых произошло «обнуление истории»: «возвращение к ленинским нормам законности» отбросило их сознание к началу Советской эпохи, истоку ее в 1917 г.; им предложили настоящее и будущее из чужих воспоминаний о революции, ценностям которой они были абсолютно индокринированы, но революции этой в их опыте не было и быть не могло. С этой точки зрения «Оттепель» и 1960-е годы – это проект мифологизации общества, по сравнению с которым предшествующие советские десятилетия – образец рациональности и контакта с реальностью2. С позиций этого поколения революция – событие, которое произошло когда-то давно, обросло большим количеством легенд и поэтому неудивительно, почему понятие «революции» было окутано для «детей XX съезда» ореолом романтики. Правдолюбие и искренность этих людей не в последнюю очередь связаны с тем травматическим опытом, который им удалось пережить, однако этот опыт не был реализован. Эта нереализованность, потерянность вызывала определенные комплексы. Поколение 60-х желало героических свершений, подобных тем, что совершили их отцы, выиграв войну. Знаменитая фраза Синявского очень точно описывает его личное противостояние с советской властью: «У меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия»3. Но при этом ее можно применить к позиции целого поколения. Попробуем проследить, в чем именно состояли эти разногласия.

В 60-е годы еще до «Пражской весны» у поколения 1930-х–1940-х гг. формируются определенные ожидания от социализма. Это связано с прошедшим в 1956 г. XX съездом. «Социализм с человеческим лицом» – выражение, которое было впервые произнесено в Праге на фоне событий, произошедших в 1968 г., – это вектор развития, которого ожидала творческая интеллигенция, Однако в жизнь он претворен так и не был. Отчасти это мироощущение закрепилось в таких текстах, как «Звездный билет» Аксенова, «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких. Оно сохранялось, приобретая иногда институционные черты, как журнал «Проблемы мира и социализма», выходивший с 1958 по

2 Нестеров 2013. 3 Синявский 1989.

226

1990 гг. Формально в этом журнале печатались представители партии, а редактура осуществлялась проверенными верными людьми4. Это не мешало помещать в журнале довольно-таки свободолюбивые тексты (например, текст Ю. Карякина о Солженицыне). По выражению Мамардашвили, который принимал участие в журнале, это «золотая иммиграция, но не в эмиграции».

Поколение 60-х еще разделяет с властью социалистические ценности. И хотя восприятие идет на более критическом уровне (как в случае с «Проблемами мира и социализма», которые, по сути, являются нишей для радикальных мыслителей – Карякина, Мамардашвили, Грушина и др.), это сродни критике, озвученной с позиций 20-х гг. и авангарда. В 1920-е гг. было недолгое время, когда творчество и революция были неотделимы друг от друга (например, знаменитые Окна РОСТа Маяковского, а также его стихи вроде «Левого марша» или «Хорошо!»). Этот пафос разделяли и творческая интеллигенция, и власть предержащие, но вкладывали в это разные смыслы. Фильм Полоки «Интервенция» попал в этот зазор. Кино о революции было встречено советскими чиновниками довольно враждебно. Фильм был создан «детьми XX съезда», что и повлияло на его идеологию.

В основе сюжета «Интервенции» – оккупация Одессы войсками Антанты. Революционер Бродский ведет в городе «двойную игру» и известен там под именем Мишеля Воронова – воспитателя сына банкирши Ксидиас Жени, который мечтает стать революционером, но у него не хватает духу. Одновременно Бродский и другие подпольщики готовят восстание в Одессе. Но банкирша и ее сын узнают, что Воронов и Бродский – одно и то же лицо, доносят на него, и революционера арестовывают и казнят.

История о герое-большевике Бродском, который пожертвовал жизнью ради дела революции, по непонятным причинам становится маргинальной. Попробуем проследить, каким образом советское кино превратилось фактически в «антисоветское».

Надо заметить, что даже на стадии обсуждения судьба картины не была простой. Картину снимали по пьесе Л. И. Славина «Интервенция». Пьеса была написана драматургом еще в 1932 г. и успешно ставилась на сценах многих советских театров. Так что материал был проверенный. Планировалось выпустить картину к юбилейной дате – 50 лет Октябрьской революции. Фильм должен был быть сдан уже к декабрю 1967 г. Однако сроки сдачи затянулись.

Сценарий, написанный непосредственно Л. И. Славиным, получил у главного редактора II творческого объединения Д. М. Молдавского положительный отзыв. Молдавский писал: «”Интервенция” – это веселая и героическая, трогательная и полная сатиры история одного из этапов

4 Одно время главным редактором журнала был А. М. Румянцев, который в то же время состоял на должности главного редактора газеты «Правда».

227

борьбы за советскую власть». Классическая пьеса Льва Славина стала первоосновой им же написанного сценария.

Автор, сохранив неподдельный пафос и юмор своего произведения, расширил не только его пространственные, но и психологические рамки, его образную и поэтическую основу. Укрупнены образы героев подполья, обострены саркастические характеристики интервентов и одесской буржуазии, получили новую и, пожалуй, более точную окраску «блатные» персонажи.

Режиссер Г. Полока и автор сценария Л. Славин и в дальнейшем хотят усилить стык героического и сатирического, подчеркнув известную условность сценария. Музыка, цвет, широкий формат, варио – экран5 – все это должно помочь созданию захватывающе интересного, подлинно оптимистического и героического фильма о гражданской войне6.

Однако затем свое мнение высказал М. Ю Блейман – сценарист, награжденный Сталинской премией за картину «Подвиг разведчика» (1947 г.) и, в силу этого, имевший определенный авторитет. Блейман не умаляет высоких достоинств пьесы Л. И. Славина, однако сомневается в целесообразности съемок, подчеркивая что:

Это добросовестная писательская работа и у меня не было бы

возражений против постановки этого сценария, если бы не некоторые обстоятельства: материал сценария за последние годы неоднократно использовался. Есть роман Смолича, в котором примерно те же ситуации. Есть даже оперетта «Одесса остается Одессой», в которой те же герои и те же ситуации. Наконец, материал «Интервенции» широко использован в фильме Билинского и Левады «Эскадра уходит на Запад» (1965). Все эти вещи, конечно, литературно слабее, чем работа Славина. Текст Славина во многом разошелся даже по пословицам, так он был выразителен <…> Это была первая вещь об интервенции, первая, причем написанная в стиле 30-х годов, когда мы нисколько не заботились об исторической точности. Это вещь, написанная для театра, в котором некоторые условности неизбежны. <…> Этот стиль сегодня мне кажется уже мертвым, несмотря на то, что он по-своему блестящ, остроумен и интересен. К примеру то, что Женя Ксидиас добывает секретный договор белых и французов и передает его Жаворонкову, сегодня оказывается как удивительно несерьезное обращение с историческими документами и фактами. <…> Дело в том, что во время пребывания де Голля в СССР, на период его визита фильм «Эскадра уходит на Запад» был снят с экрана. Потом, он, правда, вышел опять. И вот, мне кажется, когда отношения СССР и Франции развиваются в дружественном направлении, было бы бестактно ставить фильм, напоминающий об интервенции французов, фильм, который их показывает не очень приглаженно. Конечно, мы не забываем нашей истории, конечно, у нас есть память, и мы не простим расстрела руководителей одесского подполья. Конечно, мы продолжаем борьбу с капитализмом. Но одно дело – борьба, а другое – тактика этой борьбы. Сейчас советско-французские отношения складываются так, что, может быть, не стоит напоминать о французской интервенции, может быть, не стоит сейчас агитировать против Франции и

5 Экранное изображение, которое при кинопроекции изменяется по конфигурации и размерам. 6 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 2. 16/ XII – 1966 г.

228

возбуждать к ней чувство недружелюбия у наших зрителей. Словом, мне кажется, что сейчас время для постановки «Интервенции» не совсем подходящее7. Блейман, как опытный критик, сразу видит, что те задачи, которые

ставит съемочная группа, вряд ли сходятся с политической целесообразностью и генеральной линией Партии. В 60-е гг., которые скорее характеризуются как «оттепельное» время, революция как историческое событие воспринимается социумом положительно. Зазор состоит в том, что понимание революции и попытка проговорить те смыслы, которые за ней стоят, приобретают для определенных групп характер индивидуального выбора, что можно заметить на примере истории с фильмом Г. И. Полоки. Блейман как будто предвидит, что вопросы политической целесообразности, подачи революционных событий в том ключе, который выгоден руководству страны, вряд ли будут волновать съемочную группу в процессе работы. Люди думают не о политической оценке произошедших событий, а о личном осмыслении произошедшего. В этой связи – и тут М. Ю. Блейман оказывается прав – Полока неслучайно выбирает эстетику, которая связна с театром Мейерхольда. Мейерхольд выработал метод, который получил название «биомеханика». При таком подходе актер должен был особенным образом уметь владеть своим телом. Подобная методика – это баланс между техническими навыками в сочетании с художественными. Полока точно считывает такой подход к игре и использует его в фильме. Но это не похоже на тот «реализм», которого, скорее всего, ожидают чиновники от режиссера.

В той же аналитической записке Блейман мягко не советует начальству запускать фильм в производство. Указывает даже на причины внешнеполитического характера, дескать, не стоит портить дружественные отношения между СССР и Францией, которые не в последнюю очередь наладились благодаря возникновению во Франции коммунистической партии. Но, странное дело, комитетские столоначальники, всегда столь чуткие к подобающего рода «советам», на сей раз почему-то не вняли предупреждающему гласу. 14 июня 1967 г. сценарий спешно запустили в производство8. Директор киностудии «Ленфильм» И. Н. Киселев пытается закрепить определенный статус фильма и пишет бумагу на имя начальника главного управления кинематографией, в которой просит присвоить фильму наименование «музыкальной героической комедии»: «Запущенный в производство на киностудии “Ленфильм” цветной художественный кинофильм “Интервенция” является музыкальной героической комедией в соответствии с определением жанра, данным в классической пьесе Л. Славина. Постановщик фильма Г. Полока собирается в острой 7 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 4. 8 Михайлов 1993: 85.

229

сатирической форме показать быт и нравы интервентов и русской буржуазии»9. Видимо, волшебные слова – «классическая пьеса» (по которой и снимается фильм), «нравы интервентов», «русская буржуазия» – делают свое дело. Киселев получает «добро», и некоторое время работа над фильмом не вызывает нареканий со стороны чиновного аппарата.

Анализируя подробности скандала в связи с выходом «Интервенции», отметим, что исследователь Михайлов проговаривает важную вещь: «Полока задумал необычную картину – он хотел снять что-то вроде мюзикла – а этот жанр не был в ходу в СССР в 60-е гг. Были, конечно, опыты Пырьева и Александрова, но они относились к 30-м гг., и к 60-м были прочно забыты» 10. Сам режиссер говорит об этом:

У нас задумывалось не так много музыкальных номеров, но весь фильм

должен был быть выстроен по законам музыкальной драматургии. Музыкальному ряду должно было подчиняться не только развитие сюжета, но и пластический ряд картины, – и декорации, и костюмы, и движение камеры, и то, как говорят и двигаются актеры. К тому же я попытался изменить саму технологию работы над музыкальным фильмом. У нас было принято работать под рабочую фонограмму, под рояль, а уж потом, когда фильм смонтирован, они его заново озвучивают оркестром<…>11. По сути «Интервенция» была совершенно искренней апологией

революции, но снятой в весьма непривычной для советского кино 60-х гг. эстетике, ориентированной на авангардные поиски 20-х гг.: театр Мейерхольда, Окна РОСТА и т. д. Характерный «короткий монтаж» «Интервенции» также отсылал к фильмам тех лет. Создатели картины хотели рассказать о революции ей же выработанным языком. Сам режиссер впоследствии говорил: «Я влюблен в этот период <…> это было время надежд и расцвета искусства. Тогда в стране существовала единая художественная элита. Все были вместе – музыканты, художники, театральные и кинодеятели. Маяковский писал стихи и сотрудничал с театром, Шостакович сочинял симфонии и писал музыку для фильмов и сцен»12. Эту мысль подтверждают и воспоминания Д. Карапетяна, который говорит, что «Полока задумал фильм в жанре комедии-буфф: через цепь аттракционов, балагана, народного зрелища выразить содержание пьесы. Он запланировал все показать подчеркнуто театрально, условно. Условны декорации – замысловато раскрашенные задники, картонные щиты, причудливые перегородки. Действующие лица скорее маски, чем реальные исторические персонажи. Манера актерской игры должна существенно отличаться от кинематографической. С одной стороны, режиссер хотел возродить этой картиной традиции, а с другой –

9 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 19. 10 Михайлов 1993: 85. 11 Там же: 86. 12 Cм.: Режиссер «Республики ШКИД» Геннадий Полока празднует свое 80-летие.

230

революционного театра 20-х гг.»13. В том же духе высказывается и И. Н. Киселев, который, видя как непросто складывается судьба фильма, в своем заключении в апреле 1968 г. говорит, что, «опираясь на опыт комедии 20-х гг., традиции массовых представлений, театрализованных народных зрелищ, Геннадий Полока создал остро социальную вещь, введя элемент пародии, эксцентрики, шаржа»14.

То есть картина, которую хотел сделать Полока, не вписывалась в рамки привычного. В силу этого уже на стадиях съемки обнаружились проблемы технического характера, потребовалось больше репетиций, так как метод, которым решил работать режиссер, был в новинку как для него самого, так и для актеров. Таким образом, картина никак не могла быть сдана в срок15. Соответствующее разрешение на продление съемок группа Полоки получила. Тот же директор «Ленфильма» Киселев выпустил приказ в конце декабря 1967 г. В нем значилось: «Большое количество участников массовых съемок потребовали дополнительных репетиций под фонограмму, танцевальных номеров и пантомимы. Предварительная запись музыки на рояле оказалась недостаточной для определения музыкальных кусков, и выявилась необходимость записи оркестра после окончательного монтажа фильма, что потребовало дополнительной работы, не предусмотренной существующими нормативами. <…> Приказываю: продлить срок производства фильма «ИНТЕРВЕНЦИЯ» со сдачей на пленке 14 марта 1968 г. Сметную <с>тоимость фильма оставить без изменения»16.

Однако сроки сдачи вновь были сорваны, и пришлось продлевать работу над картиной еще раз. Приказ от 29 марта 1968 г. подписывает высокопоставленный чиновник от комитета кинематографии СССР В. Е. Баскаков17, где среди прочего указывает: «Установить срок сдачи полнометражного художественного фильма “Интервенция” на одной пленке – 15 июня 1968 г., при общей продолжительности постановки – 15 месяцев. Директору киностудии тов. Киселеву И. Н. принять все необходимые меры, обеспечивающие сдачу фильма во вновь установленный срок»18. Вновь за съемочную группу заступается Киселев, подписывает заключение художественного совета, председателем которого и является. Он пытается спасти картину, финал сделанного им заключения должен показать, что в картине соблюдены все идеологические догматы, особенно важные для юбилейного торжества: «Большевики-подпольщики сумели сделать бессильной пятидесятитысячную армию Антанты. И сделали это несколько

13 Бакин 2010. 14 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 51. 15 Михайлов 1993: 86. 16 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 36. 17 Первый заместитель председателя комитета СМ СССР по кинематографии (1963–1973). 18 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 45.

231

коммунистов без всякого оружия, простым человеческим словом»19. Здесь подчеркнуто, что коммунист – это человек, готовый умереть за идею, если потребуется, но это не значит, что переубеждать своего противника он способен только оружием. Есть и другие средства, которые, с точки зрения Киселева, успешно продемонстрированы в картине. Несколько ранее за фильм, у которого тогда другое название – «Величие и падение дома Ксидиас» 20, заступается автор пьесы и автор сценария Л. И. Славин. Нельзя сказать, что Славин был в безусловном восторге от фильма Полоки, у него было свое видение фильма, но он понимал, чем подобный запрет может обернуться для режиссера. Славин шлет телеграмму Баскакову: «Мне сообщили, что фильм “Величие и падение дома Ксидиас (Интервенция)” ограничили одной частью. Я твердо уверен, что это приведет к превращению фильма в пустяковую миниатюру. Мое глубокое убеждение, что развитие темы, ее значительность, требует реализации в двух сериях, как это сейчас и сделано после совместной углубленной работы. Убедительно прошу вас, прежде чем выносить решение самому, посмотреть материал. Повторяю: одна серия искалечит художественный и политический смысл фильма – убежден, что вы согласитесь со мной»21. Но этого не происходит. Картину приходится сокращать, по требованию начальства, до односерийного варианта, но претензии остаются те же. По воспоминаниям Г. И. Полоки, «фильм посмотрел некий Александров22.Это был просто палач»23. Кое-как на время «отбившись» от этого чиновника, режиссер и сценарист были вызваны «на ковер» к начальству, первому секретарю Ленинградского обкома. Там должно было приниматься решение, можно ли показывать картину высшим цензурным инстанциям в Москве или же нет. Там же они вновь встретились с Александровым. По воспоминаниям режиссера, «Толстикова, тогдашнего первого секретаря обкома, на месте не оказалось. “Операцию” проводил Г. Романов. Он тогда был в чине второго секретаря, еще молодой и осторожный»24. Романов «пожурил» Александрова за бездоказательность претензий в отношении фильма Полоки и Славина и добавил, что художники на этом фоне выглядят гораздо более убедительно. В тот раз встреча закончилась в пользу картины, но отнюдь не благодаря ее художественным достоинствам. В эти дни решалось, останется ли первым секретарем Ленинградского обкома Толстиков или им станет Романов. Решение было принято в пользу последнего, а тов. Александров был в команде Толстикова25. Так что на некоторое время судьбу картины определили 19 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 51. 2/IV. 20 В процессе съемок у фильма были разные названия. Первоначально – «Интервенция», затем было предложено «Здесь вся империя», последний вариант – «Величие и падение дома Ксидиас», под которым картина существовала почти до конца работы над ней. 21 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715, Лист 43–44. 27 марта 1968 г. 22 Александров Г.П. Заведующий Отделом культуры Ленинградского обкома КПСС в 1968 г. 23 Михайлов 1993: 90. 24 Там же. 25 Указ. соч.

232

вовсе не идеологические, а более «приземленные» причины. Но это была лишь промежуточная стадия. Дальше «Интервенцию» беспощадно резали, монтировали, переснимали, даже меняли режиссера, но Комитет СССР по кинематографии все равно был недоволен результатом. За картину опять было пробовал вступиться Л. И. Славин. Его не устраивал тот монтаж, который сделал сменивший Полоку режиссер В. А. Степанов: «В заключение скажу, что, по моему глубокому убеждению, окончательный монтаж фильма несравненно выиграл бы и выиграет, если он будет поручен его постановщику Г. И. Полоке, противоестественно отлученному от его произведения. Его опыт и творческий контакт с автором сценария, я не сомневаюсь, приведут к результатам гораздо более плодотворным»26. Но это заступничество ни на что не повлияло. Фактически судьбу картины определил начальник Главного управления художественной кинематографии Егоров, который высказался весьма однозначно: «Должно быть что-то свято? Разве можно так обращаться с памятью о революции и кровавой борьбе одесских большевиков?»27. Этого было достаточно. Здесь свою роль сыграли также причины внешнеполитического характера. Дело в том, что, пока шли споры вокруг картины Г. И. Полоки, началась так называемая «пражская весна», которая закончилась 21 августа 1968 г. вводом советских танков в Чехословакию. И как-то очень «удачны» здесь оказались размышления тов. Егорова о святой и кровавой борьбе большевиков. В последний – второй раз – картину повезли в столицу. По сути, то, что там было сказано директором «Ленфильма» Киселевым, который, как вспоминает Полока, «истово каялся», главным редактором «Ленфильма» Головань, то, что Л. И. Славин прямо заявил, что не собирается участвовать «в этом бардаке», и мнение режиссера Полоки по этому поводу – все это было уже неважно28. Неважно было и то, что Баскаков на этой встрече «рвал и метал», а Романов, уже будучи первым секретарем, вел себя даже снисходительно29. Итогом стало распоряжение А. В. Романова30:

<…> Дальнейшую работу над фильмом признать бесперспективной. Затраты на производство фильма «Величие и падение дома Ксидиас» списать на убытки студии «Ленфильм». Киностудии «Ленфильм» (т. Киселев И. Н.) все материалы по фильму (негатив, позитив, фонограмма, срезки негатива и проч.) передать на хранение в Госфильмофонд31.

Съемочная группа еще пыталась бороться. Поскольку Полоке дали возможность работать в Госфильмофонде и восстанавливать то, что было разрушено многочисленными переделками и монтажом другого 26 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715. Лист 53–59. 27 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715. Лист 59. 28 Михайлов 1993: 99. 29 Там же: 98. 30 Председатель комитета по кинематографии при Совмине СССР (1965–1972). 31 РГАЛИ фонд 2944, оп.4, ед.хр. 1715. Лист 63.

233

режиссера, артисты решили в декабре 1968 г. обратиться к Л. И. Брежневу32. Письмо сочинили актеры Высоцкий и Золотухин. И хотя в письме были произнесены все правильные «заклинательные» формулы вроде: «Мы все делаем одно дело, строим коммунизм. Многие из нас члены партии, члены ВЛКСМ, депутаты органов власти. И мы готовы отвечать перед народом, перед партией за свои действия»33 – все это не принесло никакого результата. Брежнев не ответил, и картину положили «на полку».

Попробуем проанализировать, почему картина не вписалась в рамки, установленные советским каноном. «Интервенция» выделялась на фоне других фильмов о революции. С самого начала фильма режиссер создает у зрителя ощущение первых лет революции. Вероятно, Г. И. Полока действительно специально отсматривал хронику, зафиксировавшую революцию 1917 г. и следующие за ней события. Тому есть несколько подтверждений. Обе съемки сделаны с участием огромного количества людей, но если в хронике это обусловлено исторической ситуацией, то Полока занимается воссозданием той атмосферы, которую надо продемонстрировать в кино. Хроникальные кадры революции 1917 г., проанализированные мной, сделаны в Москве. Хроника была выбрана, потому что это одна из немногих существующих на сегодняшний день съемок, которая помогает понять дух того времени. В хронике людские массы – солдаты – движутся сверху вниз и из правого верхнего угла в левый нижний. Причем, неясно, куда они идут. Весь смысл будто состоит в движении, куда – неважно. Солдат провожает огромное количество гражданского населения самых разнообразных мастей. На кадрах можно видеть много знамен с разнообразными агитационно-революционными лозунгами, например: «Женщины объединяйтесь», «Долой министров» и т. д. Эти хроникальные кадры смонтированы с кадрами, на которых запечатлен Ленин: то он стоит на трибуне и вещает в массы, то беседует со своими товарищами по партии или даже разговаривает с кем-то из народа. Таким образом в хронике 1917 г. создается определенный ритм: солдаты – общий план, гражданское население – средний план, Ленин – крупный план.

А вот каким образом подобная хроника перекликается с фильмом «Интервенция». В начале фильма все присутствующие с нетерпением ждут прихода войск Антанты. Публика самая разномастная. Дамы, господа, бандиты, революционеры, барышни и т. п. Солдаты регулярной армии движутся по кадру снизу вверх. Полока использует «короткий» монтаж: то возникает в кадре общий план – солдаты, то отдельно появляются их ноги, топающие по лестнице вверх. Лестница становится центром кадра. Солдаты маршируют достаточно свободно, синхронно выполняя одни и те же па и явно радуясь своему прибытию в Одессу. В

32 Михайлов 1993: 100. 33 Там же: 101.

234

данном случае важно передать настроение солдат. Настоящие солдаты из хроники и солдаты в кадре явно чувствуют себя победителями.

С другой стороны, вполне возможно, что это движение по лестнице снизу вверх отсылает и к работе С. М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.), которая уже к 60-м гг. стала классической. В фильме Эйзенштейна есть эпизод, где солдаты, вооруженные трехлинейками, спускаются сверху вниз по Потемкинской лестнице в Одессе, целясь в сторону взбунтовавшейся толпы. Вооруженная регулярная армия в фильме Полоки поднимается по лестнице, она призвана помочь «белым» в борьбе против большевиков. Что касается цветового решения – весь фильм Полоки сработан на контрасте белого, черного и красного. У Эйзенштейна есть один цветной момент – когда на корабле поднимается красный флаг (его режиссер раскрашивал вручную). В «Интервенции» часть солдат и приветствующих их одеты в белоснежные формы, часть войск – в черном. Лестница, по которой снизу вверх движутся солдаты, покрыта красной ковровой дорожкой, раскатанной на глазах зрителя (подобно тому, как раздвигается красный занавес перед театральным/цирковым представлением). Цветы, которые якобы продает одна из героинь, подпольщица Санька, тоже красные. Мир, показанный Полокой, фактически лишен полутонов. Эстетика цвета, в которой решен фильм, указывает на первые годы после революции: деление общества на «красных» и «белых». Революционная атрибутика, которую использовал режиссер, появилась позже тех событий, о которых рассказывается в фильме, но она заставляет зрителя «включаться» в действо. Красные гвоздики, красные банты и знамена, военная и матросская форма и проч. Есть еще один эпизод в хронике, который стоит отметить. В съемке 1917 г. акцентирован кадр с патефоном, который заводит один из солдат в толпе. Режиссер «Интервенции» также обращает внимание на патефон. Он появляется дважды. Перед тем, как в город войдут войска Антанты, патефон заводят чьи-то аккуратные руки в белых перчатках. Второй раз – в тот момент, когда народ уже поприветствовал регулярную армию и поднимаются флаги стран-участниц Антанты, в центре кадра оказывается все тот же патефон, который заводят, будто боясь запачкаться, те же самые руки в перчатках. Таким образом, пусть на короткое время – всего несколько секунд, патефон становится смыслообразующим центром, который создает определенное настроение у присутствующих в кадре.

Снимая фильм, Полока обращается к эстетике 20-х гг. Вот в первом кадре возникает тумба, решенная в черно-бело-красном цвете, на которую наклеены Окна РОСТа. Это режиссерская стилизация: Окна РОСТа помещали в витрины, они никогда не были афишами, наоборот – агитационным материалом. Также в кадре много афиш с упоминанием Вс. Э. Мейерхольда и прочими объявлениями и представлениями. Помимо Мейерхольда Г. И. Полока, возможно, апеллирует к раннему Маяковскому и его «Мистерии-буфф», а также к любви Маяковского к агитационному

235

театру, который он создавал на волне революции34. Маяковский старался максимально включить зрителя в действие, используя персонажей, действовавших в качестве раздражителя. Режиссер Г. И. Полока, вероятно, учитывает этот опыт. Он вводит четыре карточных масти, которые присутствуют на протяжении всего фильма. Это бубновый король, валет червей, пиковая дама и трефовый туз. Эти роли играет актер С. Ю. Юрский. Четыре масти появляются в каждой поворотной сцене. Всего их пять. Первая – прибытие союзников. Каждая масть по-своему приветствует войска. Бубновый король выделяется, победно провозглашая: «Сначала – до Киева, потом – до Харькова, затем – до Москвы, потом – до Петербурга!» Валет интересуется хорошенькими женщинами, пиковая дама – «солдатами с черными усиками», а трефовый туз от радости по-военному оборачивается вокруг собственной оси. Вторая сцена – подпольное казино, все держат в руках карты. Маски будто играют между собой, а на самом деле каждый выкрикивает свою масть. Бубновый король: «Бубны!», валет: «Черви!», пиковая дама «Пики!», туз треф: «Трефы!» Опять-таки бубновый король констатирует происходящее в подпольном казино: «Здесь вся империя!» На что ему вторит валет червей: «Да, ставки повышаются!» Третья сцена – на торгах, куда один из героев, Женя Ксидиас, приходит, чтобы продать секретный документ белых большевикам, но не из идейных побуждений, а потому что должен денег бандитам. Бубновый король уже несколько угрожающе произносит: «Здесь вся империя!», валет отвечает: «Франками интересуетесь?»

Четвертая сцена – кабачок «Взятие Дарданелл», это кульминация сюжета. В этом кабачке должен появиться большевик Бродский, чтобы вербовать солдат Антанты. Маски угощаются пивом и уже несколько раздражены происходящим. Бубновый король, который более остальных карт верил в победу белых, говорит: «Союзники здесь уже два месяца, а где же Москва?» Валет с горечью констатирует: «Франк падает, фунт – падает…» Однако туз треф продолжает утверждать, что через две недели союзники будут в Москве, а пиковая дама ахает, что костюм, заказанный ею у портного, будет готов только через три недели, демонстрируя женскую капризность и весьма своеобразную логику. Пятая сцена – маски с нехитрым скарбом пытаются уехать на пароходе «Имперiя». Больше всех выделяется бубновый король – у него спасательный круг с таким же названием. «Здесь вся империя, – резюмирует бубновый король. – Вы слышите треск? Это трещат балки старого мира – тысячелетия стоял он, и вот рушится на наших глазах!» Трефовый туз пытается успокоить безутешную пиковую даму: «Большевики и месяца не продержатся! Разве может ничтожная кучка авантюристов править огромным могучим народом?» Словом, герои-маски подготавливают зрителя к каждой новой сцене, создавая иллюзию бесконечного бешеного движения, круговорота истории и динамичности описываемого времени. Все четыре маски – 34 Зоркая 1962: 54.

236

представители старого мира, который неизбежно должен рухнуть, что и происходит в конце киноленты. Карты показаны режиссером в ироничном, отрицательном ключе. Например, бубновый король – типичный господин, который убеждает себя в том, что большевики будут сброшены в Белое море (хотя в итоге сам падает в Черное, но уже в виде самой настоящей карты – его смывает волной). Или, например, дама пик – женщина-кокетка, которая изначально на стороне войск Антанты, более всего ценящая в них «усики».

Мотив карточной игры явно выражен в фильме. Карты – это воля случая, это шанс на победу, но кто в итоге победит – неизвестно до последнего момента.

В киноленте Полоки герои постоянно раскладывают одни и те же четыре карты: бубновый король, червонный валет, дама пик и трефовый туз. Эти масти соотносятся с героями-масками, которые введены Полокой в сюжет. Так, в военной части в Одессе, где временно размещаются войска Антанты, чьи-то руки выкладывают на карточном зеленом сукне четыре масти – трефового туза, даму пик, червонного валета и наконец бубнового короля. Женя Ксидиас, сын банкирши Ксидиас, «валет по природе», точно так же выкладывает эти четыре масти, когда в задумчивости играет в карты с сам собой. В следующий раз карты возникают перед «падением» Жени. Человек, сочувствующий революционным идеям, идет работать на «белых», к полковнику Несвицкому, по приказу мамаши Ксидиас. Полковник вручает ему секретный договор, заключенный между Антантой и белыми. И предупреждает, что это очень ценный документ, который стоит больших денег. Далее Женя Ксидиас играет в подпольном казино. И вот показанные крупным планом руки выкладывают на суконный зеленый стол карты точно такие же, как раскладывал Женя. Затем Ксидиас и карточный шулер играют в блэк-джек; правила не очень сложные – выигравший набирает большее количество очков, чем противник, но не больше, чем предельное число, заявленное в игре. Это игра на деньги. Женя в итоге проигрывает несколько тысяч и, чтобы как-то выбраться из создавшегося положения, вынужден продать секретный документ большевикам-подпольщикам.

Следующее появление карт – перед тем, как Женя приходит в качестве наводчика с бандитами грабить банк своей матери. Голос за кадром досадливо говорит: «Да, все хотят стать Наполеонами, так что по улицам нельзя пройти из-за Наполеонов!», имея в виду Женю, который явно преувеличивает свою роль в истории. В начале фильма хотел перевернуть мир, говорил, что не может без революции, а в финале скатился до такой пошлости, как ограбление банка собственной матери.

Последний раз карты возникают в конце фильма – Одесса окончательно переходит к «красным», а армия союзников отплывает домой. Корабль, на котором они плывут, перегружен, некоторые люди падают в воду, и вот среди обломков этой империи по воде плывут четыре

237

масти: бубновый король, червонный валет, дама пик, трефовый туз. Причудливо тасуется колода, если человек, сочувствующий революции и работающий на «белых», передает секретные сведения большевикам из-за карточного проигрыша, а потом, не встав вовремя из-за карточного стола, идет к «белым» и «сдает» Воронова и Саньку, надеясь получить вознаграждение. В финале же пытается ограбить свою мать. Это случайность в цепочке событий. Карточная игра – цепь таких же взаимосвязанных случайностей. Таким образом, можно предположить, что карты являются символом старой системы ценности общества. И режиссер не единожды это подчеркивает, постоянно отсылая зрителя к карточной игре.

Так же иронично Полока решает линию бандитов в фильме. Да, поначалу они кажутся могучей силой, которую ничто не может остановить. Их главарь Филипп ворочает большими делами. Продает большевикам бомбы, хочет ограбить банк мадам Ксидиас. Но бандиты не занимают чью-то сторону. Все зависит от количества денег, которые могут предложить им «красные» или «белые». Почему-то в финале картины один из банды Филиппа, карточный шулер, спешит на корабль «Имперiя», заявляя соседу в очереди: «С моей специальностью я нигде не пропаду, кроме как в советской России!» Второй приспешник Филиппа, «медвежатник», тоже торопится убраться из России, потому что «громить кооперативы», по его выражению, невыгодно. Так что бандиты также являются представителями старого, несправедливого мира, который должен рухнуть. Интересно, что в фильме персонаж Жени Ксидиаса выражен гораздо ярче, чем остальные. Он человек вроде бы разделяющий революционные идеи и даже сочувствующий им, но слабохарактерный и нервный. А слабый человек не может быть большевиком по определению. Все большевики – сильные духом, готовые жизнь отдать за идею. Женя не такой. Он, конечно, патетически восклицает в начале фильма, что большевик Бродский – его кумир, но это не слишком влияет на его судьбу. Жизнь Жени сродни судьбе игральной карты. Он все время переходит к разным игрокам. Вот начало фильма, где роль молодого Ксидиаса будто оглашена заранее. Это делает бандит Филипп, именующий себя свободным анархистом. Беседуя с Женей в ожидании войск регулярной армии, он говорит, что знает о том, что тот проиграл 8 тысяч в карты, советует послушаться совета матери и стать банкиром, а не революционером, так как Женя по природе – валет. Женя одет в царскую военную форму, которая ему явно мала. Он выглядит нелепо в этом костюмчике, с аккуратными маленькими усиками и оттопыренными ушами. Но утверждает, что он революционер. Женя «горит» идеями, озвученными более века назад, во времена французской революции. Он постоянно отсылает зрителя к кому-нибудь из революционеров. В первой четверти фильма то и дело возникают изображения Дантона, Марата, Робеспьера, которые призваны подчеркнуть настроение Жени, его

238

неумолимый революционный дух. Затем происходит перевоплощение – вот Женя, обиженный недоверием Бродского-Воронова переодевается в форму капитана (ротмистра) белой армии по настоянию матери. Его отправляют работать к полковнику Несвицкому, который воюет на стороне «белых». После этого Женя сперва «предает» белых и их интересы из собственных эгоистических соображений – ему нужны деньги, чтобы выплатить долг. Затем, поддавшись шантажу одного из бандитов, который угрожает показать векселя, отобранные у Жени, мадам Ксидиас опускается еще ниже и предает и Воронова-Бродского с Санькой. Революционные идеалы теперь далеки от молодого Ксидиаса. Гораздо больше его волнует собственная судьба. Осознав, что он предатель дважды, Женя пробует отравиться в аптеке Соломона Шустера, снова при этом изменив свой наряд. Теперь он в черной форме военно-морского флота. Женя ищет смерти, но никак не может решиться выпить ни одного, ни другого яда. И тут появляется банда Филиппа, которая уговаривает Женю «сдать» банк его собственной матери мадам Ксидиас. И вновь игра в переодевание. На сей раз Женя, по завету Филиппа, перестает «противиться» своей природе и являет миру свое истинное лицо. Он валет – гибкий человек, который меняется в зависимости от обстоятельств. Его облик призван подчеркнуть это. Образ валета уже знаком зрителю – его несколько раз демонстрирует одна из «масок» Юрского, которая изображает червонного валета. Полосатый костюмчик, штиблеты, плоская соломенная шляпа… Так же теперь выглядит и Ксидиас. Теперь Женя не колеблется, он готов пойти на все, хотя во имя чего – теперь уже не ясно, мать он уже тоже предал. Самый лучший выход из этого – смерть. И Женя ее получает. Его убивает Санька, несмотря на то что любит. Долг перед партией выше чувств к человеку. Настоящий большевик должен жить идеей, а человек безыдейный, каким и является Женя, не сможет выжить в мире, который наступит очень скоро. Этот мир будет построен на правильных идеях, заложенных большевиками. Женя не вписывается в этот мир. И происходит последняя перемена костюма: он лежит на красном полу как на сцене в зеленой военной форме, той самой, которая была у него в первых кадрах фильма, а на груди у него табличка: «Казнен как предатель рабочего класса».

Отдельно стоит рассмотреть линию большевика Мишеля Воронова. Он же – Бродский. Это не очень молодой человек, чувствуется, что за его плечами большой опыт подпольной деятельности. Картина начинается с того, что зритель видит объявления о поимке некоего Евгения Бродского с обещанием награды в 10 000 р. Значит, он успел уже достаточно «насолить» белым. Воронов-Бродский скрывается под видом учителя Жени Ксидиаса, обладает отменными манерами, галантен, вежлив с банкиршей Ксидиас, которая в него немного влюблена, а также немногословен. Это даже объяснимо: зачем много разговаривать человеку, который точно знает, чего хочет добиться. Когда Бродский говорит, он

239

произносит жесткие короткие фразы. В пространные объяснения о смысле революции он пускается всего трижды: когда впервые беседует с солдатами регулярной армии, затем – встречаясь с ними второй раз на улице и пытаясь агитировать, и – в последний раз – в камере с его идейным сторонником Жанной Барбье, которая готова на все и ради революции, и ради Воронова. Товарищ Бродский – настоящий революционер. Он не сомневается, стоит ли ему заниматься революцией или нет. Он – идейный, в отличие от Жени Ксидиаса. Главное оружие Бродского – вовремя сказанная формула. Что касается действий – их не так много, скорее это обозначение действия. И здесь Полока соблюдает ту меру условности, которая положена его комедии-буфф. Например, Саньке с ее желанием «настоящего большого революционного дела» Бродский все время говорит: «Рано тебе этим заниматься!» (и оказывается совершенно прав, Санька из-за своей горячности фактически «закладывает» Бродского). Солдатам Антанты революционер произносит: «Партия большевиков – это партия бедных». Рыдающей мадам Ксидиас, которая торгуется, как на аукционе, за своего сына (она почему-то решает выкупить Женю у Воронова-Бродского, хотя он Женю и не удерживает), большевик лаконично сообщает: «Вы не мать, мадам! Вы – урод, ваша материнская любовь простирается не дальше, чем 250 рублей!» Не случайно режиссер заостряет внимание на этой сцене с торгом. Бродскому не нужны деньги мадам Ксидиас, но он проверяет ее реакцию. Мадам Ксидиас не желает «переплачивать» за сына и сбивает цену, в то время как Бродский занят большим и настоящим делом, – во время этого импровизированного аукциона он сжигает документы, которые могут его обнаружить и скомпрометировать. Здесь подлинность революции (уничтожение опасных документов для следующего, настоящего большого дела) контрастирует с фальшью «старого мира» (боязнь «переплатить» за сына).

Бродский тоже не чужд перевоплощениям. Они так же условны, как и его формулы. Главное, создать у зрителя правильное ощущение. В первых кадрах, встречая регулярную армию, Бродский-Воронов – обыватель, господин в костюме со шляпой и тросточкой, типичный представитель «буржуйского класса». Перед солдатами Антанты он выглядит иначе – человек в серой шинели, это австро-венгерская солдатская униформа. То есть в глазах солдат он – представитель Тройственного союза, в противовес которому и создавалась Антанта. Но потом солдаты понимают, что это – прикрытие. И меняют свое отношение к Бродскому. Затем герой переодевается в форму, которая условно обозначает солдата французской армии. Будучи обнаруженным из-за Саньки, которая заявляется к Ксидиасам, требуя от Воронова взять ее «в дело», после чего мадам Ксидиас и Женя вдруг понимают, что перед ними большевик, Бродский вынужден бежать. И вот на нем очередная шинель, судя по всему, солдата русской армии. Следующий акт перевоплощения:

240

переодевание в матросскую форму в театре. Судя по всему, это прикрытие Бродского. В революционное время и во время гражданской войны большевики действительно использовали в качестве прикрытия сцену. Примером тому может служить история актрисы Веры Холодной, которая приезжала в Одессу сниматься в кино; в кругу ее знакомых, в том числе, был театральный актер Петр Инсаров, использовавший подмостки для конспирации, так как был большевиком-подпольщиком35. В других киноработах 60-х также можно встретить отсылки к подобным совмещениям роли актера и большевика, например, в «Неуловимых мстителях» или «Опасных гастролях».

В последний раз Бродский предстает перед зрителем уже переодетым. В тюрьме. На нем саван – длинная белая рубаха без карманов. Бродский еще не закончил свое «настоящее дело революционера», но главное, он заронил правильные мысли в души солдат. Вот в чем состояла его миссия. Благодаря этому город в результате был взят большевиками, а некоторые из солдат регулярной армии и вовсе перешли на сторону красных и остались в России. Вероятно, последнее, уже символическое переодевание, о котором поет Бродский, это «деревянные костюмы», которые они «наденут» с его верной подругой Жанной Барбье. Настоящий большевик – он всегда немного конспиратор, он немногословен, его ум ясен, а цели определены36. Такой человек прекрасно понимает, чем он рискует и во имя чего. Неслучайны и сцены переодевания: Бродский на протяжении всего фильма ведет борьбу с «белыми», и ему необходимы эти шинели – он солдат, но солдат идейный, и с каждым перевоплощением он все ближе к своей цели – победе большевиков.

Интересным образом режиссер Полока обыгрывает момент появления красного знамени у солдат Антанты. Красное знамя – это, конечно, непременный атрибут фильмов о революции. Если красного знамени не появилось, фильм можно считать несостоявшимся. Тем более, картина делалась к 50-летнему юбилею революции. Солдаты Антанты встают на сторону большевиков, они бунтуют, отказываются воевать с «красными», – один из солдат отрывает часть французского флага, и в результате у него остается на древке кусок красной ткани, которая теперь и играет роль знамени. С этим импровизированным флагом солдаты и уходят. С ним же идут по пустынной улице в неизвестное (и, вероятно, светлое) будущее.

Есть еще несколько моментов, которые могли счесть «идеологически невыдержанными». Почему в такое тяжелое время, как 1918–1919 гг., Одесса показана как сцена, на которой идет представление? 35 Ивлев 2013. 36 С осторожностью предположу, что поведение Бродского – который мало говорит, слаженно работает и буквально «горит» за идею – напоминает следование броской формуле Дзержинского о холодной голове, горячем сердце и чистых руках. Косвенная цитата апеллировала к единственно верному прочтению роли большевика в революции.

241

Ведь революция – это очень серьезно, нельзя о ней шутить. О революции нельзя говорить «в танце». В таком «легком», с точки зрения чиновников, жанре, в котором Полока подавал свой фильм, могли усмотреть непочтительное уважение к святыням. Или же – как Женя, который столько говорил о революции, мог оказаться предателем? С точки зрения «идеологически верной подачи» он сразу должен был быть показан отрицательным героем.

Полока снимал свой фильм, опираясь на реальные события, пытаясь передать дух революции, но при этом учитывая опыт театра 20-х гг., чем мог вызвать раздражение партийных функционеров, которые не желали принимать подобную режиссерскую трактовку. К тому же запланированный выход фильма неудачно срезонировал с трагическими событиями в Праге, что, вероятно, дало свои результаты. Карьера Полоки как режиссера была исковеркана на долгие годы. Его личное прочтение революционных событий чиновники сочли почти что «антисоветским». Таким образом, можно проследить, как кинолента «Интервенция» меняет свой статус, пройдя путь от рядовой ленты, снимаемой к 50-летнему юбилейному торжеству, до фильма, за которым стоят смыслы, искажающие, с точки зрения чиновников, картину «правильной» советской революции. Лента приобретает статус маргинального произведения. В добавление к этой теме заметим: уже в 1969 г. выходит лента «Опасные гастроли» (1969 г.) об одесском подполье тех же лет, снятая в сходной манере. Фильм подвергается злобной критике, но идет в кинотеатрах. Следующий фильм о событиях революции и гражданской войны «Бумбараш» (1971 г.), также снятый с определенной долей условностей и гротеска, не встретил никаких препятствий со стороны чиновников и спокойно вышел в прокат.

Литература

1. Бакин 2010 – В. Бакин. Владимир Высоцкий без мифов и легенд. [Электронный ресурс]. URL: http://www.e-reading.link/chapter.php/1019447/44/Bakin_-_Vladimir_Vysockiy_bez_mifov_i_legend.html (обращение: 08.03.2015).

2. Зоркая 1962 – Н. М. Зоркая. Советский историко-революционный фильм. М., 1962.

3. Ивлев 2013 – М. Ивлев. Диктатор Одессы. Зигзаги судьбы белого генерала. [Электронный Ресурс]. URL: http://www.e-reading.link/chapter.php/1021320/13/Ivlev_-_Diktator_Odessy._Zigzagi_sudby_belogo_generala.html (обращение: 15.03.15).

4. Михайлов 1993 – Запрещенные фильмы: Документы. Свидетельства. Комментарии. Полка. Вып. 2 / Ред.-сост. В. П. Михайлов. М., 1993.

5. Нестеров 2013 – А. В. Нестеров. О литературной репутации И. А. Бродского, аудитории поэтических чтений и медийном продвижении «новой поэзии» в России в 1960-е годы // Вестник РГГУ, № 12 (113), сер. «Филологические науки. Журналистика. Литературная критика», 2013.

242

6. Режиссер «Республики ШКИД» Геннадий Полока празднует свое 80-летие. [Электронный ресурс]. URL: http://eurasia.org.ru/109118-rezhisser-quot-respubliki-shkid-quot-gennadij-poloka-prazdnuet-80-letie.html (обращение: 15.03.15).

7. Синявский 1989 – А. Д. Синявский. Диссидентство как личный опыт // Юность, 1989, № 5. [Электронный ресурс]. URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/ECCE/SINYAVSKY.HTM (обращение: 15.03.15).

243

Анна Синицкая

Профессионал/дилетант versus маргинал: заметки на полях консалтинга

Статья посвящена размыванию границ между профессиональным и

любительским дискурсом, симптомам маргинализации профессионального статуса гуманитария. Симптомы эти удобно проследить, в частности, на примере взаимодействия «инженерной» и «гуманитарной» моделей как неких понятийных метафор, описывающих специфику существования определенных сфер современной консультационной деятельности. За этими сферами уже закрепилось привлекательное, хотя и смутное в своем значении, название «гуманитарные технологии», к которым относятся и многочисленные разновидности консалтинга, деловой риторики, пиара, рекламистики и т. д.

Не претендуя на полноту описания, я постараюсь представить всего лишь небольшую зарисовку-анализ ряда особенностей публичного образа, который создают в отношении себя некоторые специалисты, претендующие на оказание интеллектуальных услуг и ориентированные, например, на использование методик так называемого «креативного мышления». Предметом анализа являются материалы дискуссий в определенных сообществах, в которых обсуждается создание интеллектуально-коммуникативного, тренингового, консультационного продукта. Этот продукт, по замыслу своих разработчиков, должен восполнить пробел в теории гуманитарных дисциплин и обеспечить потенциальных клиентов неким высокотехнологичным универсальным инструментом. А заодно и обозначить, и укрепить те слабые звенья, которые обнаруживаются сегодня в фундаментальных университетских курсах, легитимность которых вынужденно обосновывается, например, в новых учебных программах: обозначается прикладная ценность и «связь с жизнью», освоение социально-коммуникативных режимов (те же PR-технологии).

Представляются любопытными обсуждение универсальности тех или иных методик и маргинализация1 (иногда подчеркнутая, иногда неосознаваемая) в ходе дискуссии тех профессионалов, чья точка зрения не совпадает с принятой в том или ином сообществе. При этом сами эти сообщества явно маргинальны (по крайней мере, в глазах своих оппонентов) по отношению к общепринятым институциям, даже если участники приглашаются в качестве консультантов в вузы и совмещают, 1На XII Пирровых чтениях (Саратов, июль 2014) был заявлен доклад О. В. Лысенко «Маргинализация противника как стратегия борьбы в российском публичном пространстве (на примере Пермского культурного проекта)» о специфических приемах конструирования образа оппонента. В нашем случае следует учитывать, что участники названных мной практик не претендуют на активное, бросающееся в глаза присутствие в публичном (информационном) поле.